Escrito preparado a partir de las clases dictadas en el marco del Programa La

construccin de la lengua literaria en la literatura argentina del siglo XIX, Literatura

Argentina I (aos 2005-2006)
Presentado en Tercera Jornada Comparatista
Organizada por Centro de Estudios Comparatistas, UNR
Facultad de Humanidades y Artes, 2 y 3 de abril de 2007
A propsito de las lecturas del romanticismo europeo en Argentina
Sandra Contreras (UNR CONICET)

La interpretacin de los modos en que el romanticismo argentino, y

especialmente su poeta idelogo, Esteban Echeverra, ley, import o tradujo, el
pensamiento europeo tiene, entre las que nos interesan, una primera versin
sistematizada en el relevamiento enciclopdico que hace Ral Orgaz, en su Sociologa
argentina, de las influencias de las teoras sociales y filosficas en sus escritos
doctrinarios, y del modo en que Echeverra las emple, y una segunda versin en la
lectura que hace No Jitrik del ensayo de adaptacin reflexiva y de traduccin del
romanticismo (de Byron, en este caso) a la realidad nacional, en la representacin del
desierto en La cautiva. En esta lnea, me interesa discutir un reciente artculo de Jorge
Myers en el que se propone la idea de que el enigma de Echeverra reside en el hecho
de que, tratndose de un autor que comprenda la teora esttica del romanticismo mejor
que cualquiera de sus contemporneos rioplatenses, su ejercicio pblico de la poesa
haya sido tan fallido. Lo que me interesa discutir del artculo no es la valoracin de los
resultados de la poesa de Echeverra el convencionalismo y la insipidez de gran parte
de su produccin potica es una ponderacin no ampliamente consensuada que
compartimos sin mayores diferencias- sino la idea de que esa actitud general de su
poesa contradice el ideal romntico que Echeverra suscriba en sus textos
programticos, y sobre todo la idea de que Echeverra fue el romntico argentino que
mejor comprendi la teora esttica del romanticismo. El paso hacia atrs, hacia la

potica clsica, que Myers detecta en su poesa, es un paso que, creo, puede detectarse
tambin, y de modo importante, decisivo, en la formulacin misma de su potica: la
paradoja de un escritor cuya teora literaria, segn Myers, se manifestara plasmada en
los moldes del romanticismo europeo mientras su obra al menos en cuanto a recursos
estilsticos- permanecera aferrada a los cnones del gusto neoclsico que el
romanticismo condenaba, no sera tal o no sera al menos tan dramtica, o tan
incomprensible en el abismo que estara abriendo entre programa y realizacin, si
releemos con atencin no los textos-borradores en que Echeverra ensaya formulaciones
romnticas de carcter general (as, los clsicos ensayos Forma y fondo en las obras de
imaginacin en los que Myers apoya su lectura), sino aquellos textos de potica que
Echeverra escribe pensando en el trabajo especfico del poeta con la tradicin cultural
argentina y pensando tambin en su propia obra, en la que est escribiendo y, por caso,
publicando: me refiero al texto Proyecto y prospecto de una coleccin de canciones
nacionales y a la Advertencia que prologa las Rimas que publica en 1837.
Para empezar a argumentar la hiptesis, dira que la tensin entre la
incorporacin de vocablos locales y un lenguaje marcado claramente por la retrica,
inclusive, la retrica neoclsica, en La Cautiva, es una tensin que puede comprenderse
mejor cuando se precisa en qu valoracin est fundando Esteban Echeverra su potica.
En qu funda, por ejemplo, su eleccin del metro octoslabo en el poema? La
Advertencia parecera ser clara en este sentido: se trata, en un primer movimiento
romntico, de no seguir el molde de la previa poesa (la neoclsica) y de ensayar una
novedad formal como es la de ir a la fuente de la lengua en la que se escribe y elegir
contra el endecaslabo italiano que introdujo Boscn en la poesa castellana- un metro
que es uno de los ms hermosos y flexibles del idioma. La impronta romntica de la
potica la novedad formal que preconiza ms claramente el romanticismo francs, el
recurso a las fuentes primitivas y ms incontaminadas del idioma que preconiza el

prerromanticismo de Herder- es clara. Pero no menos evidente ni menos categrica en

su formulacin, es la aclaracin la advertencia, literalmente- que Echeverra hace
inmediatamente: Echeverra, segn confiesa, un da se apasion del metro octoslabo a
pesar del descrdito en que lo haban reducido los copleros y quiso hacerle recobrar el
lustre de que gozaba en los ms floridos tiempos de la poesa castellana, aplicndolo a la
expresin de ideas elevadas y profundos afectos. Y prosigue la aclaracin: [El poeta]
habr conseguido su objeto si el lector, al recorrer sus Rimas, no echa de ver que est
leyendo octoslabos. Si no me equivoco, lo que Echeverra est formulando aqu como
un deseo como el deseo del poeta- es que el lector olvide que est leyendo octoslabos,
y lo que subyace en este deseo es la bsica desvalorizacin de la poesa popular, no slo
de sus metros menores sino tambin de la forma en que lo practicaron esas versiones
menores de poetas que son los copleros populares. Del mismo modo, as como con un
sentido autnticamente romntico, Echeverra postula que no hay poesa completa sin
ritmo y elige, por consiguiente, al octoslabo por su sonoridad, al mismo tiempo advierte
que ser el diestro taedor el que lo eleve al sublime concierto del entusiasmo y de la
pasin.
Segn entiendo esta serie de restricciones, de aclaraciones, que son, podramos
decir, las advertencias del poeta culto en relacin con el uso que est haciendo del
metro popular, o en relacin con las caractersticas propias, primigenias, de ese metro
menor, se articulan, por un lado, con la primaca de la dimensin visual, pictrica,
pintoresca, que domina la escritura y la potica misma de La Cautiva. La clara
primaca que Echeverra le confiere a la pintura en la frmula con la que abre su prlogo
al poema (el principal designio del autor de La cautiva, dice, ha sido pintar algunos
rasgos de la fisonoma potica del desierto) tiene su correlato, en la resolucin formal,
en el modo en que resuelve, felizmente, lo pintoresco del desierto salvaje argentino, y
en el modo en que, a pesar de sus apelaciones programticas al ritmo, su torpe ejecucin

mtrica termina por acallar y hasta volver disonante la musicalidad del metro que eligi
por sus virtudes sonoras. Y en este sentido el abismo que separa a la potica de
Echeverra de, por ejemplo, la de Herder, en relacin con el recurso de metros y formas
populares es importante. En Poesa y lenguaje la relacin entre pintura y odo es
exactamente inversa a la que propone Echeverra en la Advertencia: si la esencia de la
poesa popular, de la cancin popular, es para Herder el canto y no la pintura es porque,
en la transformacin inversin- de las jerarquas artsticas que supone su teora, vale
ms el lenguaje literario que est ms cercano a la oralidad de los orgenes que el
lenguaje en el que va ganando terreno la dimensin visual y el que, por medio de la
fijacin de la escritura, se va haciendo libresco. Y si hay una prueba, para Herder, de
la autenticidad y del valor de la cancin popular de la poesa primitiva es justamente la
no contradiccin entre el odo y la boca del poeta, entre lo que escucha del canto
colectivo, y lo que, de ese canto colectivo, dice su poesa. Y no es, claro est, la
articulacin entre el orden visual que domina las descripciones con la sonoridad popular
(que est notoriamente acallada en los versos), lo que definira la realizacin potica de
La Cautiva.
Pero adems, las advertencias de Echeverra en relacin con el metro octoslabo
se articulan, por otro lado, con el sentido y el valor que su potica le atribuye a lo
popular, una potica que si bien cuando apuesta a recuperar la tradicin de la lengua, se
orienta a la vez en una direccin sensiblemente diferente de la que sigue la teora
romntica de Herder. Si en el pensamiento de Herder la literatura popular es, en
principio, la literatura que nace del pueblo, sin mediaciones cultas, y el valor del estudio
de lo popular reside justamente en el estudio de la literatura espontnea; si en sus
estudios de relatos y canciones populares, Arnim y Grimm hacen de la oposicin entre
poesa popular y poesa culta una diferencia de naturaleza (la poesa popular como obra
de todo el pueblo, proviene del espritu del todo mientras que la poesa culta es la del

artista individual), y acaban por considerar como nica y verdadera a la poesa popular,
refutando paralelamente a la poesa artstica de produccin artificial, es justamente esta
mediacin culta, que los romnticos alemanes se ocuparon de rechazar, lo que Esteban
Echeverra, en cambio, reclama para el tratamiento de los materiales y las formas de la
cultura popular. En este aspecto, ms que la Advertencia es Proyecto y prospecto de
una coleccin de canciones populares que Echeverra redacta en 1836 la que nos da la
pauta de esta perspectiva. Echeverra valora aqu la cancin (en un sentido muy
herderiano, por su importancia histrica en tanto expresin de la ndole de un pueblo), y
tambin como Herder valora la sonoridad que le es propia y que le confiere su particular
eficacia; slo que all donde Herder dice que el poeta debe abrevar en las fuentes
primitivas del idioma (en su carcter popular: ligero y sencillo) Esteban Echeverra dice
que el poeta que siempre es para Echeverra un poeta individual, un artista separado
del pueblo- debe trabajar y pulir la forma popular a la que recurra con igual esmero que
trabaja y pule las obras ms elevadas de arte. A diferencia de la potica romntica
alemana en la que la poesa popular es la obra de todo el pueblo, Echeverra entiende la
cancin la cancin que le interesa rescatar y la que le interesara recopilar en este
proyectado cancionero- como un producto del poeta (el diestro taedor del que habla
en la Advertencia) y la cancin tiene valor, no por su sencillez y espontaneidad, sino por
su evidente designio artstico.
Pero ms an, esta mediacin culta que Echeverra reclama para la cancin
antologizable, coleccionable, tiene que ver, principalmente, con la idea que Echeverra
tiene de la funcin misma de la poesa. Lo dice claramente en la Advertencia. La
funcin de la poesa es artizar e idealizar: artizar, esto es, no copiar la realidad tal cual
con sus mculas e imperfecciones es sino embellecer lo natural que toma de la realidad
con los instrumentos de su arte y conforme a la traza de su ingenio; idealizar, esto es,
obrar segn el principio fundamental del arte que es representar lo bello, y por lo

tanto sustituir a la tosca e imperfecta realidad de la naturaleza, el vivo trasunto de la

acabada y sublime realidad que nuestro espritu alcanza. Sin dudas este es el momento
ms elocuente en el que la potica programtica de Echeverra no es consecuente con el
romanticismo europeo que dice estar plasmando, el punto en que, lejos de estar
comprendiendo cabalmente las teoras de Herder, Schlegel o Hugo, da un claro y
decisivo paso atrs hacia la esttica clsica contra la que, precisamente, se definira el
romanticismo francs y alemn. Como bien lo ha demostrado Paolo DAngelo la
novedad del romanticismo radica principalmente en su transformacin de la categora
de belleza (la sustitucin en el arte moderno del principio de lo bello que, definido por
cnones en la teora clsica, deja de ser ahora el valor supremo, por el principio de lo
interesante, que alude a lo inacabado, y a lo que sacude y conmueve con sus formas
proteicas, siempre nuevas y cambiantes), y es contra la teora del ideal de la esttica
neoclsica (que prescribe la enmienda y la correccin a fin de representar un asunto no
como es en realidad sino como debera ser, segn normas abstractas) que la teora de lo
caracterstico de Schlegel (a quien Echeverra cita) subraya la preponderancia del
elemento individual: si lo bello es lo ideal, un arte caracterstico, en cambio, pone el
nfasis en lo irrepetible, en lo nico que individualiza, y en esa bsqueda no opone
reparos ante lo desagradable ni ante la imperfeccin, al punto que la desviacin de la
norma puede llegar al lmite de la excepcin, de la irregularidad, esto es, al lmite de lo
feo, que ya aqu, en Estudio sobre la poesa griega (ver) es un principio dinmico y
constitutivo del arte moderno. En este sentido, no parece demasiado forzado advertir
que si la teora romntica se diferencia de la esttica neoclsica dominante en el campo
de las artes figurativas que prescribe que el artista abstraiga lo mejor de los distintos
modelos para componer luego una imagen que no tuviera la menor semejanza con
ninguno de los particulares, la potica de Echeverra (y sigo refirindome a sus textos
programticos, no a su obra potica) responde entonces, ms que a la teora de Schlegel

en este caso, al clasicismo figurativo en el que lo bello es lo ideal y lo ideal es lo

sublime (elevado, noble). Es la esttica del ideal y de lo bello la que funciona en la
potica de Echeverra como principio, imperativo, y criterio de valor (El verdadero
poeta idealiza, dice, claramente), y es la persistencia y la predominancia de esta
jerarqua, la que da la pauta de conviccin esttica que, lejos de comprender el nudo de
la teora romntica europea, resiste todava sus apuestas ms radicales. La sensibilidad
subjetiva y social de Echeverra es claramente romntica, de acuerdo con eso; pero su
sensibilidad esttica es, elocuentemente, clsica.
Contrariamente a lo que postula Myers, entonces, entiendo que es esta
resistencia, su esencial clasicismo esttico, lo que determina que, paradjicamente, el
poeta nacional y el poeta programtico por excelencia para los jvenes romnticos de la
generacin del 37, sea, entre ellos, quien ms distanciado est del nudo esttico del
romanticismo. La distancia puede medirse en relacin con los trabajos crticos de Juan
Mara Gutirrez, por ejemplo, que aun cuando comparte con Echeverra, todava en el
71, su teora del ideal y de la belleza (me refiero a la nota que Gutirrez escribe para
presentar y acompaar la publicacin de El matadero), evidencia, sin embargo, en sus
lecturas de la poesa argentina de los primeros aos del siglo, una capacidad para al
menos detectar y valorar, sin mayores reticencias, o sin las reticencias del poeta, los
hallazgos y las virtudes de, por ejemplo, la poesa gauchesca, los cielitos de Hidalgo, el
cancionero popular. Pero sobre todo, se trata de una distancia que puede medirse,
cabalmente, en relacin con la potica romntica de Sarmiento, y el nudo de esta
disidencia reside en la radicalmente diferente interpretacin que Echeverra y Sarmiento
hacen de la potica del grotesco, uno en El Matadero, otro en el Facundo. Dice Beatriz
Sarlo: Realizacin verdaderamente romntica, El matadero trabaja con la idea de que,
como lo haba escrito Victor Hugo en el Prefacio a Cromwell, lo real resulta de la
combinacin totalmente natural de los dos tipos, el sublime y el grotesco, que se cruzan

en el drama como se cruzan en la vida y la creacin, solo que precisa Sarlo- all donde
Hugo postula que la poesa completa est en la armona de los contrarios, Echeverra
estructura su relato en la oposicin irresuelta de los contrarios. Ahora bien, no slo
esta fuerte ideologizacin (moral y esttica), que hace del mundo federal y del mundo
del joven ilustrado mundos antagnicos e incompatibles, habilitara para decir que El
matadero no es estrictamente una realizacin verdaderamente romntica, en el sentido
del grotesco de Hugo, sino sobre todo el hecho de que lo que Hugo contrasta en el
Prefacio, en un contraste tajante, es la categora de belleza (en el sentido ideal del
trmino) y la categora de grotesco (en el sentido romntico del trmino). No se trata en
Hugo del contraste entre lo sublime y lo grotesco; se trata, de un modo ms complejo, y
ms interesante por cierto, de lo grotesco como un momento de pausa que conduce a lo
sublime, del contacto con lo feo con lo material- como un modo de acceder a lo
sublime loe espiritual, el alma. Entendido lo grotesco como un principio creativo,
como el principio creativo ms puro y ms grande porque es el que crea sin cesar
aspectos nuevos e inacabados, la potica de Hugo postula la fecunda unin del tipo
grotesco con el sublime de la que nace el genio moderno, tan complejo, tan variado
en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, y que es completamente opuesto a la
uniforme sencillez del genio antiguo. Cuando Echeverra opone el mundo sublime del
joven ilustrado con el mundo grotesco del matadero federal, no slo vuelve opuestos los
trminos que la teora del grotesco piensa en una constante y compleja unin, sino que
simplifica el sentido mismo de cada uno de esos trminos: sublime deja de ser el mundo
espiritual al que la unin productiva con lo grotesco puede conducir para separarse de
esta dinmica creativa y congelarse en el mundo de la belleza ideal. En El Matadero
sublime es, simplemente, sinnimo de belleza, de ideal, en el sentido neoclsico del
trmino. Y por eso lo grotesco, aislado tambin de esa dinmica creativa, se congela en
lo condenado moralmente, y adems, de un modo notable, y contrariamente a la

potencia creativa que le atribuye el romanticismo francs, se reduce, se limita, a lo

pequeo y ruin. Si en la figura de ese raro y chocante conjunto que es Cromwell Hugo
cifra el deseo de pintar al gigante, una elevada figura bajo todas sus fases y todos sus
aspectos, el grotesco de Echeverra rene todo lo horriblemente feo, inmundo, de la
pequea repblica del matadero. En este sentido, resulta evidente que el grotesco de
Hugo tiene su mejor realizacin en el Facundo, la biografa del genio brbaro, lleno de
contradicciones, del grande hombre que crece en la imaginacin popular y en el mito a
fuerza de exceso y desenfreno. Pero para seguir en el terreno de las formulaciones
programticas, de las poticas, basta con revisar los artculos crticos y literarios que
Sarmiento public a principios de los aos 40 en Chile, la mayora o los ms relevantes
de ellos sobre teatro, para advertir que es all donde los nudos de la teora esttica
romntica del grotesco no solo la de formulada en el Prefacio, sino tambin, por
ejemplo, en la Vida de Shakespeare de Victor Hugo- encuentran su mejor captacin y su
mejor instrumentacin en la reflexin sobre las posibilidades de la literatura y el arte en
pases como los nuestros: an a riesgo de vulgaridad y del mal gusto que los ms altos
juicios crticos de sus contemporneos (Alberdi, Gutirrez, Echeverra mismo) puedan
sancionar, la sensibilidad romntica y moderna de Sarmiento encontr en el exceso
melodramtico la forma necesaria para componer el drama de la revolucin, su
inherente monstruosidad. En la imperfeccin de la forma -en la barbarie formal del
(melo)drama- Sarmiento encontraba un criterio de verdad. En la inmoralidad, un criterio
de verosimilitud. En el exceso de la pasin, un criterio de naturalidad. En la conviccin
de que el espectculo impresionante, lo hiprblico de la situacin, lo truculento,
constituyen no slo el mejor medio para atrapar a sus lectores sino tambin, y ante todo
quizs, la mejor forma de exteriorizar de revelar- el drama moral de la lucha entre la
civilizacin y la barbarie: el drama esencial que se agitaba bajo los signos de la realidad,
Sarmiento capt mejor que ningn otro romntico argentino la misin historiadora que

Victor Hugo le asignaba al poeta, al genio, y realiz ese ideal romntico aun a costa de
las reticencias y los reproches de sus contemporneos letrados (el reproche de
esquematismo, efectismo, exceso y mal gusto). Saba que la modernidad lo exiga y en
esa conviccin fue el romntico que hizo ir a la literatura argentina realmente hacia
delante, hacia el siglo XIX de Balzac y de la novela moderna.
Abril 2007