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interpretacin de poca
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interpretacin musical
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2. Notas no escritas
Dentro de esta categora lo ms especulativo probablemente sea agregar acompaamiento a las canciones
monofnicas medievales. Muy poco se sabe de esta
prctica, excepto que el acompaamiento sola usar instrumentos de cuerda. Los acompaamientos no escritos ni especificados para la polifona del siglo XVI posiblemente fueron simples acordes de algn tipo que
en cierto modo anticiparon la prctica del *continuo en
los albores del Barroco. En contraste, los estilos de
continuo en los siglos XVII y XVIII estn bastante bien
documentados, aunque cada instrumento, conjunto instrumental y ejecucin requiere una *realizacin especfica. El acompaamiento del recitativo, en particular, es
un arte fluido y discursivo, por lo que es muy probable
que los acordes de las cantatas de J. S. Bach se tocaran
con duraciones breves (es decir, con valor de q, a pesar
interpretacin musical
de estar escritos con figura de w), en ocasiones manteniendo su duracin, o quiz manteniendo las notas tocadas por la mano izquierda y liberando rpidamente
las correspondientes a la mano derecha. Los signos de
*ornamentacin o *adornos proliferaron en los siglos
XVII y XVIII, poca en que la ornamentacin de melodas
con buen gusto era parte esencial de la prctica interpretativa de un ejecutante. La *cadenza simplemente
formaba parte de este arte improvisatorio.
3. Sonoridad
(a) Vibrato: Mientras que el vibrato forma parte integral de las sonoridades convencionales de la actualidad
y hay evidencia que confirma su uso en el siglo XVI e
incluso antes estara mal colocado si se le asociara con
la msica anterior a 1900, a menos que sea un uso ocasional y discreto o sirva para dar color a notas determinadas. El vibrato era un recurso de adorno y era raro
que se usara de manera continua. El vibrato amplio y
constante usado en algunas potentes interpretaciones
vocales e instrumentales obstruyendo toda sutileza de
entonacin no fue una caracterstica comn sino hasta
hace relativamente poco tiempo.
(b) Voces: Claridad y agilidad fueron dos cualidades
particularmente apreciadas en el canto renacentista y
barroco. Se haca clara distincin entre la manera de
cantar en las iglesias y el estilo suave y sutil adecuado
para las cmaras. Siglos ms tarde, incluso Berlioz consideraba que los grandes teatros eran perjudiciales para
los cantantes, pues la potencia vocal requerida en esos
espacios sola afectar la agilidad y la diccin natural.
El canto en falsete, a menudo malinterpretado en los
rescates musicales modernos, jug un papel importante como la voz ms aguda en gran parte de la polifona
europea renacentista y no fue sino ms adelante que se
vincul con las partes de contralto. El castrato, en quien
se conjugaba la voz infantil con la potencia y musicalidad de hombre adulto, fue la voz dominante de los
siglos XVII y XVIII. La paleta colorstica del buen canto de la actualidad probablemente ha cambiado a lo
largo de los siglos tanto como lo ha hecho el sonido de
la lengua inglesa.
(c) Instrumentos: Sera un error considerar la evolucin de los instrumentos un simple desarrollo hacia su
perfeccionamiento. Los valores estticos y gustos cambiantes juegan un papel importante en este proceso. La
gaita medieval, que ocup un lugar tan importante entre la nobleza, por ejemplo, ha quedado relegada como
instrumento folclrico, mientras que el violn ha tras-
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cendido por mucho su nivel anterior como instrumento dancstico. Los desarrollos en la construccin y
la sonoridad de los instrumentos suelen obedecer a
cambios en las circunstancias; el creciente carcter pblico de la msica (vase CONCIERTO), por ejemplo,
cre la necesidad de instrumentos ms potentes, mientras que la incorporacin del cromatismo al parecer
engendr instrumentos tonalmente ms precisos y
sutiles. De tal manera, el carcter brillante y directo de
los instrumentos medievales y renacentistas es percibido como punzante y rudo por el odo moderno, acostumbrado a las sonoridades establecidas despus de la
primera Guerra Mundial. Por el contrario, un violonchelo moderno con cuerdas metlicas puede parecer
grueso y pesado en comparacin con la ligereza y brillantez de la viola barroca.
Con la posibilidad actual de realizar viajes frecuentes y la disponibilidad de msica grabada, la influencia
de intrpretes sobresalientes puede alterar los estilos
interpretativos con sorprendente rapidez. Por lo mismo, las sinfonas de Chaikovski pueden sonar menos
rusas, las de Dvork menos checas y las de Berlioz
menos francesas que en su tiempo.
(c) Fuerzas de conjunto: Si bien en la actualidad es
prcticamente impensable la interpretacin de un cuarteto ntimo de Haydn con una orquesta de cuerdas o la
Serenata de Chaikovski con un simple cuarteto de cuerdas, no siempre se presta la misma atencin a los mismos parmetros de tamao y dotacin instrumental para
la msica de pocas ms antiguas. Salvo raras excepciones, la dotacin instrumental usada por Monteverdi y
Cavalli por lo general fue de cuerdas solas. En Leipzig,
la orquesta ms grande usada por Bach apenas pasaba
de 20 instrumentos y sus fuerzas corales ptimas constaban de entre 12 y 16 integrantes. De hecho, parte de
su msica coral y mucha de la msica litrgica del siglo XVII (Monteverdi, Carissimi) bien pudo haber sido
escrita para conjuntos vocales con solo un integrante
por voz. Los coros renacentistas con ms de 25 integrantes fueron poco comunes y la gran mayora de madrigales y otras piezas vocales a pequea escala fueron para
conjuntos con una sola voz para cada parte, la formacin vocal equivalente de un cuarteto de cuerdas.
Tanto el equilibrio como el tamao de los conjuntos
ha variado con el tiempo. El nmero de cantantes del
coro del Kings College de Cambridge, por ejemplo, puede ser igual que el de otros tiempos, pero en la actualidad todas las voces de los nios integrantes son soprano,
mientras que a finales del siglo XV el coro contaba con
interpretacin musical
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5. Afinacin
Los msicos actuales estn acostumbrados a la afinacin del *temperamento igual, en el que todos los semitonos son exactamente del mismo tamao. Mientras
que esta afinacin, en que la octava es el nico intervalo puro permite tocar en cualquier tonalidad requisito
indispensable para la mayor parte de la msica de los
siglos XIX y XX, este sistema seguramente habra parecido excesivamente desafinado para el oyente renacentista. El clave bien temperado de Bach no necesariamente
fue una validacin del temperamento igual, sino quiz
la ingeniosa demostracin de la funcionalidad de un
sistema que conservaba cierto grado de individualidad
en cada una de las tonalidades. La interpretacin de esta
obra en un instrumento afinado en el temperamento
igual elimina estas sutiles diferencias. Las caractersticas
particulares de cada tonalidad son elementos esenciales en toda la msica barroca, sobre todo en el gnero
dramtico, mientras que las disonancias de la msica
medieval adquieren una fuerza indiscutible cuando se
usa la afinacin pitagrica.
6. Tiempo
Desde su introduccin el *metrnomo ha sido un recurso con grandes ventajas y desventajas. Por una parte permite establecer indicaciones de tiempo ms precisas, pero por la otra invita a pensar que slo existe un
tiempo correcto. Wagner abandon las indicaciones
metronmicas adoptando otras ms generales, mientras que otros compositores, como Stravinski, acostumbraron basarse en su propio criterio interpretativo. Las
indicaciones metronmicas de Beethoven suelen confundir los criterios modernos y generalmente se ignoran; de tal manera, la Marcha fnebre de su Sinfona
Heroica a menudo se interpreta a una velocidad mucho menor de e = 80, velocidad perfectamente posible
y ms apropiada para una marcha.
Las indicaciones precisas sobre la velocidad del tiempo anteriores a la poca de Beethoven son escasas. Se
dice que Bach tena predileccin por los tiempos vivos
y que las formas dancsticas, cuando menos en sus inicios, se vinculaban con la velocidad natural de los pasos de danza. A partir del siglo XVII se comenzaron a
usar trminos como allegro y adagio, aunque su significado ha ido cambiando con el paso del tiempo (dichos
interpretacin musical
7. Ritmo
La notacin rtmica casi nunca es exacta, sino aproximada. La sucesin de notas de igual valor en el canto
llano ofrece una infinita posibilidad de modificaciones rtmicas. La prctica rtmica propia del jazz, que
transforma pares de notas iguales (
) en valores
desiguales (
o
), se menciona por primera vez
a mediados del siglo XVI. Este recurso fue comn en la
interpretacin musical barroca, y aunque no exclusivamente, en especial en la msica francesa; vase NOTES
INGALES). Un recurso cercanamente relacionado es el
aumento de valores de puntillo (doble puntillo), donde q. e h se convierte en q.. x h. En la msica preclsica es
raro encontrar por escrito el doble puntillo. En la msica barroca a menudo se presenta una discrepancia
entre las figuras
, cuya interpretacin suele ser ambigua. Es evidente que Bach enseaba a sus alumnos la
diferencia entre ambas, mientras que otros prefirieron
la elisin de una en la otra. Incluso en las canciones de
Schubert, Schumann y Brahms, no siempre queda claro
si figuras rtmicas de este tipo deben diferenciarse o no.
8. Fraseo y articulacin
Estos elementos llegan a ser ms importantes que el
tiempo para establecer el carcter de una composicin.
En la msica de la Edad Media y comienzos del Renacimiento prcticamente no existen indicaciones sobre
estos elementos, a excepcin de unos pocos aspectos
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de notacin, como el neuma liquescente (vase NOTA1). La digitacin de la msica para *teclado sugiere que la tcnica de toque separado de las notas evolucion muy lentamente hasta el legato continuo del
siglo XIX. Esta evolucin es equiparable a la transicin
de un golpe de arco por cada nota en la msica para
cuerdas del siglo XVI a las notas ligadas en un solo arco
y los cambios de arco imperceptibles del siglo XIX. Los
arcos fabricados en el Barroco favorecen el no-legato
natural, mientras que los fabricados por Tourte, de uso
comn a partir de 1800, producen una calidad sonora
muy distinta.
La desigualdad deliberada de toque en la tcnica de
teclado antigua encuentra tambin un paralelismo en
la tcnica de *lengeteo que usan los ejecutantes de instrumentos de aliento, la cual suele ser ms sutil que la
de pocas posteriores; igual que stas, los golpes de arco
antiguos raramente empleaban el ataque enrgico moderno. La msica vocal est sujeta a mayores conjeturas aunque, al parecer, los floridos adornos de Caccini
y Monteverdi se articulaban con la garganta y por lo
mismo eran rpidos y ligeros. Los smbolos grficos de
articulacin (como las ligaduras) comenzaron a aparecer en el siglo XVII y se escribieron con mayor frecuencia
en la msica posterior, sin que esto signifique que su
interpretacin deje de ser ambigua.
CIN,
9. Dinmica
La msica romntica a gran escala ha originado un amplio rango de posibilidades dinmicas y dramticas cuyo
uso sin duda es improcedente en la msica medieval y
renacentista, donde la ausencia de indicaciones refleja
el hecho de que, aparte de ciertas sutilezas de fraseo, la
dinmica bsica est determinada por el tamao y conformacin del conjunto. En una obra extensa, como
una misa, toda variacin dinmica se logra mediante un
cambio de textura (por ejemplo, la reduccin de un coro
a cinco voces a un tro vocal), que equivale a un cambio
de registro en la msica para rgano. Por otra parte,
el rango dinmico de muchos instrumentos por lo general era menor que en la actualidad. Aunque alguna
msica para lad del siglo XVI tiene indicaciones dinmicas, la dinmica como elemento compositivo serio
coincide con el surgimiento de la familia del violn. Los
efectos de contraste y de eco fueron explotados primero por los compositores italianos barrocos y comenz a ser frecuente el uso de abreviaturas como f (forte) y
p (piano). Los grandes salones y teatros para el pblico del siglo XVIII propiciaron el aumento de tamao de
intervalo
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TICA,
! R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Londres, 1963, 4/1989). C. MACCLINTOCK (ed.), Readings in
the History of Music in Performance (Bloomington, IN,
1979). R. JACKSON, Performance Practice, Medieval to Contemporary: A Bibliographical Guide (Nueva York, 1988).
H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Performance Practice, 2 vols.
(Londres, 1989). R. PHILIP, Early Recordings and Musical
Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 19001950 (Cambridge, 1992). C. BROWN, Classical and Romantic
Performing Practices, 1750-1900 (Oxford, 1999). C. LAWSON
y R. STOWELL, The Historical Performance of Music: An
Introduction (Cambridge, 1999).
CA-
DENCIA.
intervalo. Distancia entre las alturas de dos notas. La medida exacta de los intervalos se expresa acsticamente en
trminos de proporciones de frecuencias (vase ACSTABLA 1
Intervalos a partir del do central
DISMINUIDOS
UNSONO
2a
3a
4a
5a
6a
7a
OCTAVA
MENORES
MAYORES
PERFECTOS
AUMENTADOS
872
Liederkreis. Trmino alemn que significa ciclo de canciones, utilizado por primera vez por Beethoven en su
obra An die ferne Geliebte. Schumann utiliz la palabra para sus dos ciclos de canciones para voz y piano
op. 24, con nueve poemas de Heinrich Heine, y para
el op. 39, sobre 12 poemas de Joseph von Eichendorff,
amabas obras compuestas en 1840.
Liedertafel (al., cancin de mesa). Muchas sociedades
corales masculinas que florecieron en el mbito nacionalista de comienzos del siglo XIX. En un principio fueron concebidas para reuniones informales en que los
miembros cantaban sentados alrededor de una mesa
con refrigerios, pero con la consolidacin de sociedades corales ms serias y comprometidas, denominadas
Mnnergesangvereine (sociedades corales masculinas),
su objetivo se volvi ms artstico. Para mediados del
siglo se celebraban inmensos festivales anuales de concursos, como el Lower Rhine Festival (a partir de 1817).
El equivalente francs de Liedertafel es *orphon.
Liederzyklus (al.). Ciclo de canciones.
lieto, lietamente (it.). Alegre; lietissimo, muy alegre;
lieto fine, final feliz, como por ejemplo en una pera.
lieve, lievemente (it.). Ligero, con ligereza; fcil,
con facilidad.
ligadura (in.: tie, bind). Lnea curva empleada en la notacin musical para unir dos notas sucesivas con la misma
altura, indicando que deben ligarse o unirse sumando
la duracin de sus valores de nota en un sonido continuo. Se usa para unir notas que se encuentran separadas por una lnea divisoria de comps (Ej. 1a) o para
crear una duracin o valor inexistente entre notas individuales (como cinco negras, siete corcheas, etc.; ejemplo 1b). La ligadura se usa ocasionalmente para indicar
una repeticin sutil de la segunda nota.
Vase tambin LIGADURA EXPRESIVA.
Ej. 1
(a)
(b)
Ligeti, Gyrgy
873
Ej. 2
Ej. 3
Long
to
reign
ver
us
Ej. 4
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bajo acstico
bajo cifrado
138
bajo elctrico [guitarra bajo]. *Guitarra elctrica de cuerpo slido con cuatro cuerdas afinadas como el *contrabajo (mi-la-re-sol). El primer bajo elctrico, el Fender
Precision Bass diseado por Leo Fender, fue introducido
en 1951, con una extensin de cuerda de 34 (865 mm.
menos que la extensin del contrabajo). Fue diseado
para igualar el volumen y complementar el poderoso
sonido de la guitarra elctrica. Ha sido adoptado de
la manera ms amplia en la mayora de las formas de la
msica popular. En 1966, Ampeg introdujo bajos elctricos sin trastes y, en 1979, Ned Steinberger lanz al
mercado modelos sin cabeza, con el juego de clavijas
integradas al cuerpo. En la dcada de 1970 comenzaron
a aparecer guitarras bajo acsticas, que combinan el
165
bassus
campana metlica proyectada hacia abajo. Los instrumentos modernos son rectos con la campana de metal
volteada hacia arriba. Los basset horn del siglo XVIII
tenan dos llaves graves, para re y do, pero para finales
del siglo, el instrumento ya era completamente cromtico. El dimetro interior del instrumento no es ms
ancho que el de un clarinete, pero su longitud es mayor
y produce un atractivo sonido aflautado. Hoy da el
tamao usual es el clarinete tenor en fa, una cuarta ms
abajo que el clarinete normal. Debido a que Mozart escribi unas 20 obras para Bassetthorn, los constructores lo
siguen fabricando; fue empleado tambin por Beethoven, Spohr, Mendelssohn y Richard Strauss.
JMO
basso (it.). Bajo, grave.
basso bufo (it., bajo cmico). Trmino que se usa para
describir un bajo que se especializa en papeles cmicos.
Dichas partes, por lo general para representar criados
ingeniosos o ancianos ingenuos, se volvieron importantes en la opera buffa italiana de mediados del siglo XVIII.
Ejemplos famosos del basso buffo son Leporello (Don
Giovanni) y Fgaro, de Mozart; Don Basilio (Il barbiere
di Siviglia) de Rossini; y Don Pasquale, de Donizetti.
RW
basso continuo (it., bajo continuo). Otro nombre para
*bajo cifrado, uno de los rasgos principales del estilo
compositivo y de las prcticas de ejecucin del Barroco.
Algunos escritores contemporneos, como por ejemplo Pepusch (1724), escribieron que el basso continuo
is the Thorough Bass, or Continual Bass, and is commonly distinguished form the other Basses by Figures
over the Notes (es el bajo constante o bajo continuo,
y normalmente se distingue de otros bajos con cifras
escritas sobre las notas) que deben ser realizadas en
un instrumento de teclado o una tiorba.
CRW
Vase tambin CONTINUO.
basso ostinato (it., bajo obstinado; in.: ground bass,
osbtinate bass). Frase de bajo que repite muchas veces
un breve patrn sin modificaciones y sobre el cual se
hacen variaciones meldicas.
basso profondo (it., bajo profundo). Voz de bajo de
rango excepcionalmente grave.
basso ripieno (it.). Parte de bajo que se usa exclusivamente en las secciones tutti de las obras orquestales del
siglo XVIII. Vase RIPIENO, 1.
basso seguente. Vase CONTINUO.
bassus (lat.). En msica vocal antigua, forma abreviada de
contratenor bassus (la [parte] baja contra el tenor), parte vocal inmediatamente abajo del tenor y la ms grave
del conjunto. Vase CONTRATENOR.
clsica, Sinfona
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! F. BLUME, Classic and Romantic Music: A Comprehensive Survey (Nueva York, 1970). C. ROSEN, The Classical
Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Nueva York y Londres,
1971, aumentada 3/1997). R. G. PAULY, Music in the Classic Period (Englewood Cliffs, NJ, 1965, 3/1988). J. RUSHTON, Classical Music: A Concise History from Gluck to
Beethoven (Londres, 1986). D. HEARTZ, Haydn, Mozart
and the Viennese School (Nueva York, 1995).
Fig. 1
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indicaban los rangos vocales usuales. En fuentes impresas antiguas, por ejemplo, soprano, contralto, tenor
y bajo a menudo se indicaban con tres claves de do
(en primera, tercera y cuarta lneas) y una clave de
fa (en cuarta lnea). En ocasiones las combinaciones
estndar aparecan transpuestas una tercera arriba o
abajo (como en la Missa Papae Marcelli de Palestrina),
con la clave de fa en tercera lnea, por ejemplo. Este sistema es conocido como chiavette (cdigo de claves) y
pudo haber sido usado para indicar la transposicin una
cuarta o una quinta hacia abajo.
La clave aguda (o de sol) moderna qued bien establecida despus de alrededor de 1580; est formada
de dos elementos: para signum (signo) y la letra debajo: &. En la msica anterior a 1750, las claves
aparecan en varias posiciones diferentes; por ejemplo,
en la msica de los compositores franceses del siglo XVII
(como por ejemplo Lully), la clave de sol marcaba invariablemente la lnea inferior del pentagrama, mientras
que en la msica italiana marcaba la segunda lnea como
en la actualidad. La clave de do poda marcar cualquier
lnea. La razn de los frecuentes cambios de clave que
hay en la msica antigua se deben, al parecer, a un deseo
de evitar lneas adicionales. No ha sido sino en aos
recientes que los compositores han mostrado una abrumadora predileccin por las claves de sol y fa. Hay claves
de do en mucha msica de Wagner, Brahms y Schoenberg, en toda clase de msica vocal italiana y para ciertos instrumentos (como por ejemplo violas, fagotes) o
parte de sus registros.
AP
Vase tambin NOTACIN, 1.
clave de alto, contralto. Vase CLAVE.
clave de do. Vase CLAVE.
clave de fa. Vase CLAVE.
clave soprano. *Clave de do escrita en la primera lnea
del pentagrama. En la actualidad se usa con poca frecuencia.
clave bajo o clave de fa. Vase CLAVE.
clave bien temperado, El (Das wohltemperirte Clavier).
Ttulo dado por J. S. Bach a sus dos series de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, BWV846-93 (1722, 1742), popularmente conocidos
en ingls como los 48; muestran el rango de tonalidades que el entonces relativamente moderno mtodo de
afinacin o temperamento haca posible y ha influido subsecuentemente en la escritura contrapuntstica de
innumerables compositores, jugando un papel crucial
en la enseanza de la ejecucin del teclado, la composicin y el anlisis.
1. Descripcin general
En el extremo final de la tecla, y en ngulo recto con
sta, se encuentra una pieza rectangular de madera llamada saltador (Fig. 1; in.: jack; fr.: sautereaux), provisto
de una lengeta (A) fija a un perno que gira ligeramente
hasta topar contra un resorte (B), antiguamente hecho
de cerda de puerco. Al presionarse la tecla, el plectro
(C) que se encuentra en la parte superior de la lengeta pulsa la cuerda; al soltarse la tecla, la parte curva del
plectro se desliza suavemente sobre la cuerda sin puntearla. El saltador est provisto de un apagador de fieltro (D) colocado en una ranura cercana al plectro, que
se apoya contra la cuerda para apagar el sonido al soltarse la tecla. Una tira de madera revestida con fieltro
(gua del saltador; in.: jack-rail) se extiende a todo
lo ancho del instrumento para impedir que los saltadores se zafen, puesto que no van sujetos a las teclas
sino que se encuentran sueltos en ranuras individuales
alineadas en una tira de madera (hilera de saltadores;
Fig. 1
D
C
cisne de Tuonela, El
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Do
Fa
Sol
Si
Re
Re
La
Mi
Si
Sol
Mi
Do
Fa
Fa
Do
Si
La
Sol
Mi
Re
La
Mi
Si
Do Re
Fa Sol
336
color y msica
337
Schoenberg hace detalladas descripciones de los diferentes colores cambiantes que requiere el escenario: una
cortina de terciopelo violeta oscuro desde la que se
asoman caras iluminadas en verde La luz muy tenue El resto est envuelto en un velo rojo difuminado, que tambin refleja la luz verdosa.
Tales combinaciones de colores parecen haber sido
imaginadas por Schoenberg en una correlacin precisa
con texturas musicales similarmente vvidas y suntuosamente orquestadas, y parecera por la msica misma
que en su imaginacin el compositor asoci los colores que pide menos con tonalidades (que son meras
presencias fugaces y transitorias en su msica) que con
estructuras de acordes, timbres, densidades y texturas,
as como con el contenido simblico del drama psicolgico representado en escena.
Ms o menos al mismo tiempo, el pintor abstracto
Wassily Kandinsky (ms tarde amigo de Schoenberg)
revel preocupaciones similares en su texto dramtico
en la forma de un presunto libreto de pera, Der gelbe
Klang (El sonido amarillo, 1909), y an ms en el manifiesto-introduccin de esa obra. En ste revela su deseo explcito de extender la idea de Wagner de la obra
de arte total y tambin nota que en Der gelbe Klang
la msica es el elemento principal, pero al mismo
tiempo las notas de color adquieren una significacin
independiente y son tratadas como medios de igual importancia.
Dukas intent algo similar en su pera inspirada en
Maeterlinck, Ariane et Barbe-bleue (1906), especficamente en la escena en la que la herona abre una serie
de seis puertas, para revelar detrs de cada una un iridiscente tesoro de piedras preciosas (detrs de la sptima puerta estn las esposas anteriores de Barbazul).
Messiaen, el alumno ms famoso de Dukas, adoraba
esta msica y seal que conforme se van abriendo las
puertas, el nuevo color de cada gema est delineado con
una orquestacin y una tonalidad distintivas y en ocasiones con un carcter rtmico propio (si mayor y
fanfarrias de metales para la amatista; lab mayor con
alientos-madera y cuerdas en pizzicato para el zafiro; do
mayor, flauta sola y armnicos de cuerdas para la perla; re mayor y ritmos en tresillos para la esmeralda; sib
mayor, trombones y toques de la escala de tonos enteros para el rub; y fa # mayor y una orquestacin distintiva para lo que Messiaen llama la increble brillantez
del diamante).
En el ballet El pjaro de fuego (1910) de Stravinski
hallamos tambin el timbre (armnicos de cuerdas y
color tonal
arpa e incluso glissandi de armnicos y toques de celesta) asociado con los brillantes colores de las plumas
del pjaro de fuego y el reluciente oro de las manzanas
mgicas en el jardn de Kashchei el Inmortal. Es posible hallar efectos similares en las partituras dramticas
y programticas de muchos otros compositores de este
periodo.
A finales del siglo XX, la compositora rusa Gubaidulina comenz a interesarse en un vnculo distinto
entre el color y la msica. A raz de la lectura de un ensayo sobre cmo se crean diferentes colores cuando la
luz blanca incide contra una superficie particular y
pierde proporcionalmente distintas cantidades de energa, intent reinventar esas mismas diferencias proporcionales entre los colores en los aspectos estructurales
y rtmicos de su obra orquestal y coral Alleluia (1990).
De hecho encontr una escala proporcional (blanco
= 0:8, amarillo = 1:7, anaranjado = 2:6, azul claro 3:5,
verde-morado = 4:4 etc., y por ltimo negro = 8:0).
Su explotacin musical de esta escala proporcional se
concentra en el drama de la manera en que el blanco
sacrifica porciones cada vez mayores de su energa hasta convertirse en negro. Su vnculo entre la msica y el
color es por ello esencialmente simblico y religioso.
La intencin de Gubaidulina era que Alelluia fuera
interpretada, como lo ha sido varias veces en aos recientes el Poema del xtasis de Scriabin, con elaborados
colores cambiantes y efectos lser que envuelven al auditorio como un contrapunto a la experiencia del sonido
de la msica. Extendi esta idea en su Cuarteto de cuerdas no. 4 (1987), escrito para el Cuarteto Kronos, que
ya haba trabajado extensamente con sus propios efectos de iluminacin. Desafortunadamente, hasta ahora
ha sido tcnicamente imposible llevar a cabo por completo las intenciones de la compositora en las dos obras;
tal maridaje de color y sonido es sin duda ms fcil de
imaginar que de llevar a la prctica.
El siglo XX tambin nos dio lo que en la lengua inglesa es probablemente la ms clebre de todas las asociaciones entre el color y la msica: la idea del blues y
de la llamada *blue note. Mientras que esta resonancia
mundialmente conocida parecera tener su origen en el
antiguo argot que equipara lo azul con la melancola,
su corporeizacin en cierta clase de armona en el jazz
(con races tanto en la msica negra como en el klezmer),
por no mencionar su frecuente identificacin en la forma de un solo acorde (usualmente, dependiendo del
contexto, de una sptima disminuida o alguna otra nota
disminuida o aadida), ha llegado hoy en da a evocar
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act tune
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! T. CHARUHAS, The Accordion (Nueva York, 1955).
A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages
(Harmondsworth, 1961, 2/1966). R. FLYNN, E. DAVISON
y E. CHVEZ, The Golden Age of the Accordion (Schertz,
TX, 1990).
1. Introduccin
La acstica es la ciencia del sonido y la audicin. El sonido es una forma de energa que implica movimiento
vibratorio. Cuando un piano suena en una sala de conciertos, por ejemplo, el ejecutante transmite su energa
a las teclas y provoca que los martinetes golpeen las
acstica
29
3. Msica y ruido
La distincin tradicional entre la msica como un sonido agradable y el ruido como uno indeseable, seguir disipndose conforme los compositores continen
trabajando con sonidos producidos por una amplia variedad de fuentes sonoras. Una definicin de msica
ms correcta podra ser sonido organizado, en la que
el ingenio humano interviene en la creacin de patrones
sonoros capaces de entretener y sorprender al escucha.
En esta organizacin pueden combinarse multitud de
recursos, desde sonidos disonantes y consonantes, elementos aleatorios, compases y formas estrictas hasta
cintas magnetofnicas, medios digitales e infinidad de
fuentes productoras de sonido, como mquinas de vapor o el trfico vehicular.
A la vez que la msica ha cambiado en aspectos significativos, como el volumen amplificado de los conciertos en vivo de msica pop o la proliferacin del
estereo porttil, transgrediendo lmites y contaminando el espacio sonoro con msica de fondo constante,
el ruido tambin ha aumentado. Los sonidos del transporte mecanizado en nuestras ciudades han afectado
negativamente la calidad de vida de muchas personas.
A pesar de la sobreposicin entre msica y ruido,
la msica occidental se rige an por la voz y los instrumentos tradicionales de orquesta, siendo el ritmo y la
escala de tonos intervlicos su principal caracterstica.
30
acstica
Velocidad de registro
Diapasn
Amplitud
longitud de onda
(1 ciclo)
5. Armnicos
Fig. 1. El diagrama muestra la manera de registrar las vibraciones
de un diapasn en un rollo de papel en movimiento; el dibujo
trazado permite medir la amplitud (a) y la frecuencia de las
ondas vibratorias.
acstica
31
Altura la de concierto
27.5
5.5
110
220
440
880
1760
3520
arpa
cuerdas
contrabajo
voces
bajo
violn
viola
violonchelo
contralto
tenor
bartono
soprano
piccolo
flauta
oboe
maderas
contrafagot
metales
tuba
corno ingls
clarinete en sib
clarinete bajo
fagot
trombn tenor
corno francs
trombn bajo
trompeta
percusin
tarola
timbales
platillos
tringulo
gran caza
rgano
15
20
30
50
70
100
rango fundamental
200
300
500
700
sobreagudos
1K
2K
frecuencia (Hz)
3K
5K
7K
10K
15K
Fig. 2. Frecuencias de las octavas de la, con base en la = 440 Hz; se muestra tambin el registro completo de los diferentes
instrumentos y su rango de sobreagudos o armnicos.
Fundamental
Segundo armnico
3
sol1
la1
770
880
Tercer armnico
2
Cuarto armnico
la2
la1
mi
la
do#
mi1
220
330
440
550
660
Nota
Quinto armnico
Fig. 3. La serie de armnicos de una cuerda en vibracin produce sobreagudos a dos, tres, cuatro, cinco, etc., veces la frecuencia fundamental.
(aprox.)
32
acstica
an
an
an
an
an
an
an
an
tubo cerrado
an
an
an
an
an
an
llaves para seleccionar tubos adicionales fijos de diferentes longitudes. El trombn ya contaba con esta posibilidad, as como con efectos de deslizamiento, portamento
y vibrato, gracias a la vara que se desliza en el interior
del tubo para controlar la longitud total del mismo.
6. Timbre
Por lo antes expuesto y como regla general, cada nota
emitida por un instrumento musical consiste en un tono
fundamental, el cual suele establecer el tono de la nota,
junto con cierto nmero de armnicos (sobreagudos
cuyas frecuencias son mltiplos simples de la fundamental). El color tonal o timbre particular de cada
instrumento deriva del nmero de armnicos presentes y su intensidad. El odo humano adiestrado tiene la
capacidad de distinguir no slo las diferentes familias
instrumentales sino tambin la de reconocer violines,
flautas, clarinetes y otros instrumentos individuales.
Al igual que la mayor parte de los instrumentos de
percusin, en el piano no es posible generar notas de sonido continuo; las notas comienzan a decaer desde el
momento mismo en que son golpeadas, siendo los armnicos ms agudos los primeros que tienden a desaparecer, de manera que el timbre se suaviza conforme el
volumen disminuye. En la capacidad para reconocer
diferentes instrumentos tambin influye el ataque o
transiente con el que cada nota comienza. El transiente
puede contener frecuencias muy agudas que incluso
rebasan el lmite de la audicin humana. Esto explica
la dificultad que enfrentan los fabricantes de instrumentos musicales electrnicos ya que logran la generacin y combinacin de una familia de sobreagudos que
simulen el sonido de una flauta o un oboe, y sin embargo, el sonido obtenido puede desconcertar ya que
carece de ataque (vase INSTRUMENTOS MUSICALES
ELECTRNICOS). Los transientes tambin son difciles de
registrar y reproducir con fidelidad puesto que requieren
amplitudes de banda amplias, as como circuitos y
altavoces de respuesta rpida.
7. Resonancia
Para que una fuente de sonido irradie ondas sonoras de
manera eficaz debe ser capaz de poner en vibracin un
volumen sustancial de aire. Los diapasones y las cuerdas
de violn, por ejemplo, son relativamente ineficaces al
respecto pues su movimiento corta el aire que desplaza
sin transmitirle mucha energa. Sin embargo, es posible
producir sonidos mucho ms fuertes si el mango del
diapasn o los extremos de las cuerdas tensas se apoyan
acstica
33
34
acstica
340
1 420
4 400
5 100
1 120
4 600
14 500
16 700
cionar que la velocidad del sonido alcanza aproximadamente 1 200 km por hora. Al compararse con la velocidad de la luz y las ondas de radio (297 600 km por
segundo) puede explicarse por qu el sonido de lea
siendo cortada a lo lejos, llega al odo poco tiempo
despus de que el ojo ve el hacha golpear la madera.
Tambin deja claro por qu los msicos deben agruparse relativamente cerca para reducir los retrasos en
la llegada del sonido ocasionados por una distancia
excesiva.
Una analoga comn para explicar la transmisin
del sonido es la imagen de una piedra golpeando la superficie de aguas tranquilas y formando ondas que se
expanden en crculos concntricos cada vez mayores.
Con el choque, la piedra empuja hacia abajo algunas
partculas de agua que a su vez empujan las partculas contiguas y de tal manera el movimiento es transmitido a travs de capas sucesivas de partculas. Inmediatamente despus, las partculas regresan viajando
hacia arriba y as sucesivamente. Esta singular onda
de choque es anloga a un aplauso, por lo que es posible producir el sonido equivalente a una nota musical
constante haciendo vibrar un mbolo hacia arriba y
hacia abajo para generar ondas de radiacin continua.
Debe notarse, en primer trmino que el avance de la
onda describe un crculo perfecto, lo cual demuestra
que la velocidad de transmisin es igual en cualquier
direccin; en segundo trmino, que un aumento en la
frecuencia vibratoria no altera la velocidad de desplazamiento de las ondas sino que simplemente provoca
que las crestas de las ondas se acerquen entre s; y por
ltimo, que un aumento en la amplitud del movimiento del mbolo (ms energa) tampoco altera la velocidad de las ondas pero s aumenta la distancia y la magnitud a la que viajarn las ondas antes de que se disipe
la energa.
Como se ha dicho, el sonido es vibracin, y en la
Fig. 1 ilustramos una manera de demostrar el movimiento de la punta de un diapasn. Un mtodo ms
versatil para mostrar incluso registrar la naturaleza
vibratoria de las ondas sonoras es el fonoautgrafo,
creado por Leon Scott en 1875. Consiste en una larga
trompeta con una membrana delgada en su extremo
ms estrecho que es capaz de captar la energa sonora
incidente. Sujeta a la membrana, una pa apoya su
punta contra la superficie ahumada de un cilindro en
movimiento. Al tocar una flauta cerca de la trompeta,
la pa vibra en simpata y traza una lnea ondulada en
el cilindro. El nmero de ciclos por segundo de la onda
acstica
35
trazada es la frecuencia, y la distancia que abarca un ciclo completo se denomina longitud de onda. Puesto
que la velocidad de una onda es la distancia que viaja
por segundo, la frmula universal para la transmisin
de ondas y de medios de grabacin de todo tipo es:
velocidad = frecuencia longitud de onda.
Puesto que la velocidad del sonido en el aire es de
340 metros por segundo, se establece que la longitud
de onda de una nota con 340 Hz es de un metro, con
34 Hz es de 10 metros y as sucesivamente. Dentro del
rango general aceptado de frecuencias audibles, 2020 000 Hz, las longitudes de onda en el aire pueden
abarcar desde 17 metros hasta 17 milmetros.
acstica arquitectnica
36
Potencia (watts)
70
25
13
10
0.6
0.4
0.09
0.06
0.000024
0.0000038
acstica arquitectnica. El sonido de la msica en espacios cerrados y abiertos difiere notablemente. Desde
el momento de su emisin, el comportamiento sonoro
de la msica permite calcular con sorprendente precisin las dimensiones y el grado de riqueza sonora y
aislamiento del espacio acstico. Para una descripcin
del comportamiento elemental de las ondas sonoras,
vase ACSTICA. En el siguiente artculo se analizan los
diferentes efectos que las condiciones acsticas de un
recinto provocan en el sonido.
1. Reflexin; 2. Efectos direccionales; 3. Reverberacin; 4. Diseos para una buena acstica; 5. Problemas de los recintos pequeos; 6. Amplificacin sonora;
7. Resonancia reforzada; 8. Aislamiento sonoro.
1. Reflexin
En un espacio completamente abierto el sonido parte de la fuente productora y viaja por el aire disminuyendo de intensidad hasta disipar toda su energa en
forma de calor o en el frente de la onda sonora, siempre
en expansin. En contraste, en el interior de una sala
de conciertos las ondas sonoras rebotan muchas veces
formando patrones cruzados de ida y vuelta dentro del
espacio cerrado. El escucha no slo oye el sonido directo sino toda una combinacin de sonidos tardos de
menor intensidad. Estas mltiples reflexiones se retrasan dependiendo de su distancia de desplazamiento y, a
cada reflexin, disminuye su intensidad sonora debido
a la disipacin normal y la absorcin de las superficies
reflejantes.
Una superficie reflejante casi perfecta, como un piso
de madera pulida, reflejar prcticamente al 100% la
adornos y ornamentacin
41
1. Introduccin
El arte de la ornamentacin es una prctica comn en
muchos gneros, desde la msica tradicional, popular
y el jazz gneros que por lo general no estn escritos
en notacin o que consisten en simples guiones que
ofrecen amplio margen para la improvisacin, hasta
la msica de arte occidental, cuya elaborada notacin
musical, en que la inventiva del ejecutante jug un papel
crucial en otras pocas, ha sido muy relegada por razones diversas. Puede decirse que el arte de la ornamentacin alcanz su punto culminante entre los siglos XVI
y XIX, formando parte esencial de la tcnica del ejecu-
adornos y ornamentacin
42
Los signos de ornamentacin estn bien documentados. Dos puntos respecto a su interpretacin deben
tenerse en mente. Primero, a lo largo de los siglos no ha
prevalecido una prctica nica en la aplicacin de los
adornos, ni siquiera al interior de un mismo pas; los trinos, por ejemplo, han tenido muchos signos distintos
y, de igual manera, el trino simple tuvo interpretaciones diferentes. El contexto interpretativo (tanto la fecha como el lugar) de un adorno dado deber tomarse
en cuenta. Segundo, incluso cuando exista una definicin aparentemente definitiva, el gusto personal juega
un papel importante. A este respecto, el pensamiento
de Montclair (Principes de musique, 1736) es significativo: Es prcticamente imposible plasmar por escrito
la manera de ejecutar estos adornos pues ni siquiera la
demostracin en vivo de un maestro experimentado
basta para entenderlo.
Las inconsistencias que presentan los documentos
de una misma poca han sido motivo de controversia.
Las ediciones modernas pueden proporcionar consejos
valiosos, pero la responsabilidad de una eleccin, despus de la consulta de las fuentes disponibles, depende
por entero del intrprete.
2. Hasta 1600
La documentacin anterior al siglo XVI sobre la ornamentacin improvisada es escasa. Es posible que el canto
llano se haya desarrollado en cierto modo a travs del
embellecimiento de las lneas meldicas simples originales; un ejemplo factible seran los melismas extticos de
*jubilus en algunos aleluyas. Los trovadores del siglo XII
seguramente recurrieron a ornamentos en la decoracin
de la lnea instrumental que doblaba la meloda principal en *heterofona. El embellecimiento de la msica
polifnica era sin duda un asunto mucho ms complejo, pues las funciones armnicas no podan pasarse por
alto. No obstante, Hieronymus de Moravia, terico de
finales del siglo XIII, afirmaba que la ornamentacin es
adecuada para todo tipo de msica. Hay testimonios que
indican su uso, bajo determinadas circunstancias, por
parte de compositores como Machaut, Dufay y Josquin,
entre otros. El desarrollo gradual de la prctica alcanz
su mxima expresin hacia finales del siglo XVI.
Los tratados que proliferaron durante este periodo
daban consejos sobre los estilos ornamentales simples
y compuestos (disminuciones o passagi). Los dos adornos ms importantes fueron el trmolo (una especie
de medio trino sobre la nota principal) y el groppo o
gruppo (grupo, trino cadencial completo con un turn
adornos y ornamentacin
43
3. El periodo barroco
a) Italia: Los primeros compositores de pera rechazaron toda elaboracin que resaltara valores musicales
puros a expensas del significado del texto. Una excepcin, justificada dramticamente, aparece en Orfeo
(1607) de Monteverdi, donde la splica angustiosa de
Orfeo para ser admitido en el Hades (Possente spirto)
es representada mediante embellecimientos virtuosos
en el estilo barroco temprano. Salvo excepciones justificadas como sta, en general hubo una fuerte reaccin
en contra de los excesos ornamentales de la poca anterior. En Le nuove musiche (1602), Caccini despreci la
prctica antigua porque destrua la forma y el sentido
del verso.
Para finales del siglo XVII, la tendencia general se
inclin nuevamente por los valores musicales puros y
el virtuosismo vocal, de modo que la ornamentacin
cobr nuevo auge. Las estrellas de la opera seria del siglo XVIII buscaron impresionar con despliegues sorprendentes de extensos embellecimientos improvisados, principalmente en las repeticiones da capo. Las
transcripciones y relatos contemporneos indican que
fueron elaboraciones brillantes y muy imaginativas pero,
como ocurre en nuestros das, la prctica fue objeto de
crticas en algunos sectores. Benedetto Marcello satiriz
esta prctica en Il teatro alla moda (Venecia, c. 1720):
Si el compositor moderno se viera precisado a darle clases
a alguna de las cantantes virtuosas de la casa de pera,
debera dedicarse a ensearle con todo cuidado una mala
adornos y ornamentacin
44
4. A partir de 1760
La evolucin del estilo clsico trajo consigo cambios
fundamentales de actitud y gusto respecto a la ornamentacin. Uno fue el deseo de preservar con mayor
detalle las intenciones del compositor y otro proporcionar a los diletantes una gua para la ejecucin de
los adornos. La verdadera importancia de estos cambios es que, paralelamente con las transformaciones en
el estilo musical, obedecieron a una simplicidad noble
de concepcin ms dramtica.
Los hbitos anteriores perduraron mucho ms tiempo en la pera italiana, donde los cantantes mantuvieron
la prctica ornamental hasta bien entrado el siglo XIX,
aunque cada vez ms en contra de los deseos de los compositores. En el prlogo de Alceste (1769), Gluck arremeti, sin mayores resultados, en contra de la vanidad
de los cantantes. Para la interpretacin de su pera temprana Lucio Silla, Mozart esboz algunas elaboraciones en el gusto imperante, pero en sus peras posteriores escribi los adornos completos, sugiriendo con ello
que nada o muy poco se deba agregar. Rossini adopt
tambin una postura contra los excesos todava presentes hacia 1810, plasmando por escrito toda la ornamentacin. Este proceso gradual tuvo como resultado
un estilo ms natural y la ornamentacin era considerada la afectacin de una poca caduca.
Los compositores ejercieron un claro control de la
ornamentacin en la msica instrumental. Durante el
periodo clsico, el embellecimiento improvisado se volvi menos necesario y quiz menos deseable y, en consecuencia, hubo tambin una disminucin en el uso de
los signos de ornamentacin. Mientras que Mozart y
Beethoven acostumbraron agregar adornos en la prctica, sobre todo en los movimientos lentos, para la publicacin de sus obras escribieron detalladamente todos los adornos requeridos. Solamente algunos pasajes
esquematizados de los conciertos de Mozart publicados pstumamente requieren de la elaboracin de algunos adornos; se dice que Beethoven mont en clera
cuando Czerny agreg algunas notas en la interpretacin
del Quinteto op. 16.
En la poca romntica siguieron emplendose signos para los adornos simples, como trinos, grupetos y
45
mordentes. Los adornos compuestos tendieron a aparecer por escrito, resolviendo ambigedades en algunos
casos, pero creando mayores conflictos en otros. Aunque muchos han considerado casi sagrada la notacin
de los compositores del siglo XIX, las grabaciones ms
antiguas demuestran que en la prctica, incluso las composiciones ms elaboradas eran embellecidas libremente
sin apego a la notacin original.
Durante el siglo XX, los compositores siguieron una
prctica notacional de exactitud nunca antes vista,
cerrando prcticamente todo espacio a la ornamentacin espontnea o a la mala interpretacin de los signos.
Ms adelante, algunos compositores de vanguardia
devolvieron al ejecutante un espacio para volcar su
creatividad; pero la ornamentacin improvisada, en el
sentido de la decoracin meldica, ha dejado de ser
un aspecto de la msica de arte occidental moderna.
Agregar adornos a una pieza de Berg, por ejemplo, sera
tan impensable como interpretar sin ornamentacin
uno de los movimientos lentos de una sonata de Corelli.
Vase tambin INTERPRETACIN MUSICAL.
SMCV/NPDC
! R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Londres, 1963, 4/1989). F. NEUMANN, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music (Princeton, NJ, 1978, 3/1983).
R. DONINGTON, Baroque Music: Style and Performance
(Londres, 1982). H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Performance Practice, 2 vols. (Londres, 1989). C. BROWN, Classical and Romantic Performing Practice (Oxford, 1999).
1428
solfeggietto
Ej. 1
Ut
que
ant
la
re
so
na
re
Mi
fa
Sol
la
San
ra
mu
li
bi
cte
xis,
fi
ges
bris,
to
tu
ve
pol
re
Jo
rum,
rum,
lu
ti,
tum,
han
nes.
Ej. 2
la
sol
fa
mi
re
ut
re
ut
re
ut
(duro)
fa
mi
re
ut
fa
mi
re
ut
(natural)
la
sol
fa
mi
re
ut
la
sol
fa
mi
la
sol
fa
mi
re
ut
la
sol
fa
mi
(duro)
a
G
F
E
D
C
B
A
la
sol
(suave)
aa
g
f
e
d
c
la
sol
(suave)
ee
dd
cc
(natural)
e''
d''
c''
b'
b'
a'
g'
f'
e'
d'
c'
b
b
a
g
f
e
d
c
B
A
G
(duro)
solmizacin
1429
Todo el propsito de este sistema es facilitar la memorizacin de melodas desconocidas. El alumno debe
tener en mente las seis slabas y conocer sus relaciones
de altura, poniendo particular atencin en el semitono
mi-fa que se forma a la mitad del hexacordo. En una
poca en que las notas eran conocidas por sus nombres
con letras del alfabeto, es posible que el alumno no
relacionara las slabas con dichas letras, como en los
sistemas actuales, por lo que el maestro deba traducir
las notas de la meloda al sistema de solmizacin para
que el alumno las aprendiera y cantara.
Las melodas que excedan el rango de un hexacordo
presentaban ciertos problemas. Para la segunda frase
del Kyrie mostrado en el Ej. 3, se requera un cambio
o mutacin en el hexacordo inferior, fuera directo o
entre cinco o seis notas.
La disponibilidad de las notas si bemol y si natural
en los hexacordos suave y duro, respectivamente, pudo
haber sido el motivo por el que los copistas musicales de la poca no sintieran la necesidad de escribir
rigurosamente todas las alteraciones, como se hizo en
pocas posteriores. Hacia finales de la Edad Media se
comenzaron a usar los hexacordos sobre otros grados
y sus alteraciones correspondientes: a partir de re, con
Ej. 3
Hexacordo de do: re
re
ut
Ky
ri
ut
ut
re
re
fa
mi
re
ut
mi
sol
fa
re
ut
Hexacordo de do: re
o
Hexacordo de sol: sol
re
ut
ut
re
re
sol
fa
fa
sol
sol
Ky
ri
re
ut
re
fa
fa
re
Ej. 4
mi
mi
re
le
son.
fa
sol
sol
le
son.
Cantus
8
sol
fa
mi
fa re mi re
mi
ut
fa
re
solmizaciones
alternativas
Contratenor
8
la
sol
fa
sol mi fa mi
o
Tenor
8
re
mi
1430
solo
lucr gradualmente con la escena musical contempornea de Leningrado. Su amistad cercana con Shostakovich data de 1925. Public una importante monografa
sobre Mahler (Gustav Mahler, Leningrado, 1932; trad. al
al. 1996). En 1939 entr como profesor del Conservatorio de Leningrado pero en 1941 fue evacuado a Novosibirsk. Sus artculos ms importantes sobre msica,
literatura y ballet aparecen en una coleccin en cuatro
volmenes de Mijail Druskin (Leningrado, 1946, 1956,
1963, 1973).
PF
sombrero de tres picos, El (Le tricorne). Ballet en dos
escenas de Falla con argumento de Gregorio Martnez
Sierra basado en la novela homnima de Pedro Antonio
de Alarcn (1874). Con coreografa de Massine y diseo escnico de Pablo Picasso, se produjo inicialmente
para los Ballets Rusos de Diaghilev (Londres, 1919). La
obra es una versin extendida de la pantomima de Falla
y Sierra El corregidor y la molinera (Madrid, 1917) y
tiene la misma trama que Der Corregidor de Wolf. Falla
arregl la msica en dos suites orquestales (1919).
Somers, Harry (Stewart) (n Toronto, 11 de septiembre de
1925; m Toronto, 9 de marzo de 1999). Compositor canadiense. Estudi composicin en el Royal Conservatory of Music de Toronto con John Weinzweig y obtuvo
becas para realizar estudios en Pars (1949-1950 con
Milhaud; otra en 1960) y Roma (1969-1971). Uno de
los compositores ms importantes de Canad, es ms
conocido por sus peras. Louis Riel, compuesta en 1967
para el aniversario de la fundacin de Canad, con libreto de Mavor Moore, es una obra profundamente
dramtica que abarca influencias estilsticas tan diversas como msica popular, grabaciones y tcnica dodecafnica. Su pera Mario and the Magician, basada en
una novela corta de Thomas Mann, fue estrenada por
la Canadian Opera Company en 1992. Entre otras obras
importantes de Somers destacan su primera pera,
The Fool (1953), y la pera de cmara Serinette (1990)
con libreto de James Reaney. Somers dedic tambin
mucha atencin al piano, para el que compuso cinco
sonatas, y a la exploracin de tcnicas vocales. Otras
obras notables son Five Songs of the Newfoundland
Outports (1967), Music for Solo Violin (1973), estrenado por Yehudi Menuhin, y Chura-Churum, basada en
textos snscritos con altavoces repartidos por todo el
auditorio.
HRE
! B. CHERNEY, Harry Somers (Toronto, 1975).
sncopa
1401
Presto
Sinding, Christian
1402
Ej. 2
1497
temperamento
temperamento igual
1498
1499
tempo
tonalidad
1515
Varias de sus obras tardas anthems y piezas para teclado expresan su rabia y tristeza por los acontecimientos polticos del momento. En su vejez se mud a
la casa de su hijo en Martin Hussingtree.
Tomkins fue un compositor prolfico en muchos
gneros. Conserv el espritu isabelino hasta la muerte
y son muy escasos los rasgos italianos en su msica;
todas sus obras fueron polifnicas. Sus Songs of 3. 4. 5.
and 6. parts (Londres, 1622) no slo se encuentran
entre las ltimas ediciones de la tradicin madrigalista
inglesa, sino tambin entre las mejores. Con dedicatoria individual para sus amistades, colegas y parientes
varias son piezas sacras, como la impactante puesta en
msica de When David heard. Sus abundantes anthems
y cnticos, escritos a lo largo de dcadas para ser cantados tanto en la Chapel Royal como en Worcester,
fueron recopilados y publicados pstumamente por
Nathaniel Tomkins (Musica Deo sacra; Londres, 1668),
con la clara intencin de proporcionar a la Iglesia restaurada un slido repertorio polifnico tradicional.
Tomkins compuso tambin msica para conjuntos
instrumentales y teclado. Entre la msica para teclado
destaca la Sad pavan (Triste pavana), subtitulada for
these distracted times (para estos tiempos disipados),
fechada pocos das antes de la ejecucin de Carlos I.
-/JM
! D. STEVENS, Thomas Tomkins (Londres, 1957, 2/1967).
J. IRVING, The Instrumental Music of Thomas Tomkins
(Nueva York, 1989).
tonalidad
composicin musical. De tal manera, en el sistema tonal mayor-menor distintivo del periodo c. 1600-1900,
un nico centro tonal o tnica domina a lo largo de
todo un pasaje, un movimiento o una pieza musical; la
nota que forma un intervalo de quinta justa superior
a la tnica es la siguiente en importancia, la que forma
un intervalo de quinta inferior a la tnica es la que le
sigue, y as sucesivamente: en la tonalidad de do mayor
estas tres notas principales son do o tnica, sol o dominante y fa o subdominante.
En la msica anterior a 1600, aproximadamente, es
ms adecuado hablar de modalidad que de tonalidad.
Los tericos medievales y renacentistas describieron diferentes modos que conformaban la construccin musical de su tiempo (vase MODO, 2). Durante los siglos
XVI y XVII se reforz la distincin entre una lnea de
bajo y otras voces superiores, ms meldicas; el desarrollo de una armona ms unificada en la prctica musical europea contribuy a integrar las diferencias entre
los diferentes modos en slo dos categoras: el modo
jnico en do (que corresponde a la escala mayor) y el
modo elio en la (la escala menor). Estos dos modos
se convirtieron en los principales, con cualquier altura
como punto de partida, dentro de un proceso histrico paralelo al desarrollo y la consolidacin de la afinacin temperada o de *temperamento igual (vase
ESCALA, 3).
La tonalidad mayor-menor se ha descrito desde
tres perspectivas distintas. En los albores del siglo XVIII
Rameau codific el principio de inversin de la triada
de esta manera: tomando cualquier nota como punto de
partida la tonalidad se establece mediante una progresin formada por las tres distribuciones espaciales de
una triada, en la que cualquiera de sus tres notas puede ocupar el lugar del bajo cumpliendo la funcin de
nota fundamental (vase BAJO FUNDAMENTAL). Para el
siglo XIX, este principio haba reemplazado el anterior
mtodo del bajo cifrado, cediendo paso a la tcnica de
identificar los grados de la escala con nmeros romanos, es decir, asignando una numeracin a las notas
sucesivas de una escala que, a su vez, son las notas fundamentales de sus triadas correspondientes. En las postrimeras del siglo XIX Hugo Riemann, en su teora de
*armona funcional, propuso que la tnica, la dominante y la subdominante eran las tres regiones ms importantes para establecer la tonalidad. Estas dos teoras
definitorias de la tonalidad sugeran que la msica puede
transitar entre las diferentes tonalidades mediante la
*modulacin. Bajo una perspectiva contraria, a comien-
1516
tnica sol-fa
1517
cional, incluso cuando en ellas haya evitado las progresiones tridicas de carcter transitivo y haya rechazado la distincin entre consonancia y disonancia dando
paso a la emancipacin de la disonancia. Correspondi a su discpulo Webern y a compositores posteriores como Boulez y Stockhausen, quien valoraba ms los
adelantos tcnicos de Webern que los de Schoenberg,
la aspiracin a un lenguaje musical libre de toda relacin con el pasado tonal. Pero muchos de los contemporneos de Schoenberg ms representativos (como
Bartk y Stravinski) siguieron trabajando dentro de
los conceptos modales y tonales, y un nmero importante de compositores posteriores (como Maxwell
Davies) demostraron que era posible combinar las tcnicas dodecafnicas y seriales con ciertos aspectos del
pensamiento tonal. En el extremo opuesto, el minimalismo, procedimiento musical de Reich, Prt y muchos otros, que ha adquirido fuerza y presencia desde 1970, ha revalorado de manera directa la relevancia
expresiva que tienen los fundamentos de la tonalidad y
la consonancia. Estar por verse si una teora como el
concepto de George Perle sobre una tonalidad dodecafnica logra tener o no seguidores y arraigo como
alternativa formal que combina mtodos jerrquicos y
simtricos, pero no deber descartarse como posible
dentro una atmsfera musical del siglo XXI en la que
nuevos enfoques clsicos adquieren fuerza al interior
de una cultura musical altamente plural.
AW
2. Como principio compositivo la adhesin en cualquier pasaje a los elementos de una de las *escalas o
*tonalidades mayores o menores. Las composiciones
que usan el sistema tonal (y los movimientos individuales de composiciones) normalmente tienen una
tonalidad principal, entendida como aquella en la que
el movimiento comienza y termina, y aun aquellas grandes reas de la msica que se apartan de los elementos diatnicos de la tonalidad principal pueden considerarse finalmente dependientes de ella.
AW
tonalidades vecinas. En la teora de la armona se refiere
a la vecindad o relacin que guardan las tonalidades respecto a la tnica. Por ejemplo, en tonalidad de
do mayor, las tonalidades ms cercanamente relacionadas son la dominante mayor (sol), la mediante menor (mi), la subdominante mayor (fa), la supertnica
menor (re) y la relativa menor (la). Las primeras cuatro
difieren de do mayor por una sola alteracin en la armadura, sostenida o bemol, y la ltima comparte armadura con do mayor. Vase tambin CICLO DE QUINTAS;
MODULACIN.
tonario (lat.: tonarium, tonarius, tonale). Libro de cantos medievales clasificados por modos; vase CANTO
LLANO, 4.
-/ALI
Tondichtung (al.). Poema sinfnico.
tone-cluster (in.). Vase CLUSTER.
tone-colour (in.). Color tonal; vase TIMBRE.
tone-poem (in.). Poema tonal. Vase POEMA SINFNICO.
tone row (in., lit. hilera; sucesin de sonidos). En el
uso estadunidense es sinnimo de *serie.
tonguing (in.). *Lengeteo.
tnica. Primer grado de una escala mayor o menor.
Vase GRADO.
tnica sol-fa (in.: Tonic Sol-fa). Mtodo didctico de
lectura musical desarrollado por John Curwen (18161880). Se basa en un sistema de do movible en el que
las notas de una escala, en cualquier tonalidad, reciben el nombre de las slabas de *solmizacin, correspondientes a los nombres de las notas en el sistema
espaol: do, re, mi, fa, sol, la, si, do (el do repetido a la
octava superior se indica do). Curwen anglicaniz los
nombres de esta manera: doh, ray, me, fah, soh, lah, te,
doh. El nombre tnica sol-fa indica que la nota principal de la tonalidad o tnica recibe siempre el nombre do.
Curwen propona que el individuo deba or o representar la nota en su mente antes de entonarla. Para
ello, primero enseaba a sus alumnos a entonar las
notas del acorde comn (do-mi-sol) con sus nombres
respectivos y a ejercitarse en los intervalos hasta que el
sonido y el smbolo quedaran impresos en la mente. El
resto de las notas de la escala se aprenda por etapas
con el mismo sistema y slo entonces se poda entonar
la octava completa. Como una frmula de ayuda para
los principiantes, se usaban las iniciales de los nombres
de las notas como forma simple de notacin y referencia (d, r, m, f, s, l, s, d).
De tal manera, el sistema tnica sol-fa es un sistema
de entrenamiento auditivo; una vez familiarizados con
las slabas del sistema, los alumnos deban ser capaces
de entonar la altura de las notas de una meloda diatnica simple. Para melodas ms elaboradas se precisaban otros recursos. Los grados cromticos se nombraban
cambiando las vocales de las slabas correspondientes:
para los sostenidos se usaba la vocal e (pronunciada en
ingls ee y en espaol i) y para los bemoles la vocal a
(pronunciada en ingls aw). En el Ej. 1 se muestran los
thoroughbass
1508
polifona
1200
1201
poltica y msica
1054
nota
notacin
1055
St Gallen
virga
tractulus/punctum
pes/podatus
clivis/flexa
scandicus
climacus
torculus
porrectus
neumas ornamentales
oriscus
quilisma
neumas licuescentes
epiphonus (pes licuescente)
cephalicus (clivis licuescente)
ancus (climacus licuescente)
Canto llano
moderno
deba usarse una pauta con espacios y lneas que sealaran las alturas, y que por lo menos una de las lneas
deba identificarse con una letra de altura (es decir,
una *clave). Guido tambin sugiri utilizar dos formas
diferentes de la letra b para indicar las alturas Sib y Si n.
Estos signos de letra son las primeras alteraciones que
se conocen en la msica occidental (vase DURUM y
MOLLIS). Quiz sea significativo que esta atencin a
una notacin de altura e inflexin cromtica precisas
coincidiera con la primera msica polifnica escrita y
su inevitable preocupacin por las relaciones verticales
(armnicas).
letras significativas
(Algunos ejemplos de St Gallen)
a = altius, el canto sube ms en altura
b = bene, muy; usada con otra letra
c = cito o celeriter, rpido o de prisa
e = equaliter, la misma (altura)
k = klenche, con sonido resonante
t = trahere o tenere, arrastrar o mantener
x = exspectare, esperar
oriscus (gr.) = lmite o pequea colina: quiz la altura deba subir para
anticipar la nota siguiente
descrito por el terico Aureliano de Rme como un sonido trmulo y
ascendente
1056
notacin
Fig. 2 (a) Facsmil de Protin, Viderunt omnes (Florencia, Biblioteca Laurenziana, Pluteo 29.1).
etc.
8
etc.
8
etc.
8
Vi
[derunt]
notacin
1057
Modo
Ejemplos de la
notacin original
Agrupamiento
de notas
Trminos poticos
griegos
3+2
trocaico
II
2+3
ymbico
III
1+3+3
dactlico
IV
3+3+2
anapstico
1+1+1+1+1
espondaico
VI
4+3
tribraquio
Nota: En cualquier ligadura con una seccin inclinada (oblicua), por ejemplo
representan notas. De tal manera, en la ligadura
slo hay tres notas:
modus (modo)
breve
semibreve
mnima
tempus (tiempo)
prolatio (prolacin)
tiempo
=
p
tiempo
tiempo
=
tiempo:
(hemiola)
3
(tresillos)
1058
notacin
Fig. 5. (a) Facsmil de Machaut, Ne pensez pas (Pars, Biliothque Nationale, MS fr. 1584).
Ne
Car
pen
nul
sez
le
pas
ment
da
fai
etc.
me
re
que
ne
je
le
re
por
croi
roi
e
e
notacin
1059
(a) Notas
breve
semibreve
mnima
antes c. 1450
semimnima
semifusa
en rojo)
(o
c. 1450-c. 1630
fusa
(o
ingls britnico
breve
semibreve
minim
crotchet
quaver
semiquaver
ingls
estadunidense
double
wholenote
wholenote
halfnote
quarternote
eighthnote
sixteenthnote
espaol
(castellano)
doble
redonda
blanca
negra
corchea
semicorchea
breve
redonda
blanca
negra
corchea
semicorchea
antiguo:
moderno:
moderno
(b) Silencios
1060
notacin
17 200 Hz
12 500
9 060
6 570
4 760
3 450
2 500
Altura
1 810
1 370
952
690
500
362
263
190
138
100
000 dB
-5
Volumen
y ataque
-10
-15
-20
-25
-30
-40
27.0
30.8
35.0
142.6
58.6
34.7
13.7
57.3
1.3
51.5
66.2
notacin
1061
molto vibrato
tocar en el puente
notacin dancstica
posicin de sonidos. La escala de frecuencias en el margen izquierdo tiene un rango de 100 a 17 200 Hz. La
duracin de cada sonido se muestra en la lnea central,
calibrada en centmetros, lo que permite una velocidad
de cinta de 76.2 cm por segundo. La parte inferior de
la grfica muestra la intensidad del sonido (los elementos de volumen y ataque/disminucin) medidos en decibeles que van desde 0 hasta 30. La notacin an tiene
un cierto parecido con las partituras convencionales (la
duracin se mueve de izquierda a derecha, las alturas
se muestran por altura grfica o profundidad, etc.), sin
embargo las *notaciones de computadora ms recientes son lenguajes de mquina sumamente sofisticados
que controlan y manipulan el equipo acstico; su apariencia visual ya no es obviamente anloga a los gestos
de la msica resultante. Algunos tipos de msica aleatoria permiten eventos casusticos fuera del control del
ejecutante que se vuelven parte de la msica (como en la
pieza silenciosa para piano de Cage, 433), mientras
que otros intentan provocar una respuesta subjetiva en
el msico (vase NOTACIN GRFICA).
Aparte de estas notaciones de vanguardia ha habido
un desarrollo ininterrumpido de medios ms tradicionales, en parte como consecuencia de nuevas maneras
de usar los instrumentos convencionales y la voz. Por
ejemplo, el compositor polaco Penderecki ha expandido
grandemente el rango de las tcnicas de ejecucin de las
cuerdas: la Fig. 8 es de su Trenodia para 52 instrumentos
de cuerda con una tabla explicativa (hecha por el compositor) que muestra las diferentes tcnicas empleadas.
Finalmente, el siglo XX gener una serie de notaciones
didcticas y acadmicas. Por ejemplo, las disciplinas de la
*etnomusicologa y el *anlisis musical han desarrollado
cada una sus propias notaciones, la primera para registrar las msicas no occidentales y el segundo para distinguir entre materiales primarios y secundarios y eventos armnicos ms o menos significativos.
Vase tambin TIEMPO; SIGNOS DE DINMICA. AP
! W. APEL, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600
(Cambridge, MA, 1942, 5/1961). E. KARKOSCHKA, Das
Schriftbild der neuen Musik (Celle, 1966; trad. al in., 1972).
H. KELLER, Phrasing and Articulation (Londres, 1966).
H. COLE, Sounds and Signs: Aspects of Musical Notation
(Oxford, 1974). K. STONE, Music Notation in the Twentieth
Century (Nueva York, 1980). R. RASTALL, The Notation of
Western Music (Londres, 1983, 2/1994).
1062
Heure espagnole, L
722