Cibertextualidades 05

Cibertextualidades05
Electronic Publishing Models for Experimental Literature

Publicao do CECLICO - Centro de Estudos Culturais, da Linguagem e do Comportamento
Universidade Fernando Pessoa
Director
Rui Torres
Director-adjunto
Pedro Reis
Conselho de Redaco
Jorge Luiz Antonio - Investigador Independente

Srgio Bairon - Universidade de So Paulo, Brasil
Pedro Barbosa - Investigador Independente (Professor Aposentado,
Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo, Portugal)
Luis Carlos Petry - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
Manuel Portela - Universidade de Coimbra, Portugal
Pedro Reis - Universidade Fernando Pessoa, Porto
Ftima Silva- Universidade Fernando Pessoa, Porto
Rui Torres - Universidade Fernando Pessoa, Porto
Comisso de Honra
Maria Augusta Babo - Universidade Nova de Lisboa, Portugal

Jean-Pierre Balpe - Universit de Paris VIII, Frana
Jay David Bolter - Georgia Tech, Atlanta, E.U.A.
Philippe Bootz - Universit de Paris VIII, Frana
Claus Clver - Indiana University, Bloomington, E.U.A.
Jos Augusto Mouro (in memoriam)
Winfried Nth - Universitt Kassel, Alemanha
Lcia Santaella - PUC-So Paulo, Brasil
Alckmar Luiz dos Santos - Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
Alain Vuillemin - Universit dArtois, Frana
Ttulo
Revista Cibertextualidades 05 (anual) - 2013

Edio
edies UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Praa 9 de Abril, 349 | 4249-004 Porto
edicoes@ufp.pt | www.ufp.pt
Design
Oficina Grfica
da Universidade Fernando Pessoa
Depsito Legal
241 161/06
ISSN
1646-4435
Reservados todos os direitos. Toda a reproduo ou transmisso, por qualquer forma, seja esta mecnica,
electrnica, fotocpia, gravao ou qualquer outra, sem a prvia autorizao escrita do autor e editor
ilcita e passvel de procedimento judicial contra o infractor.
Cibertextualidades05
Electronic Publishing Models for Experimental Literature
http://cibertextualidades.ufp.pt
org. Rui Torres e Manuel Portela
Este nmero especial da revista Cibertextualidades foi organizado no mbito do projecto POEX70-80
Digital Archive of Portuguese Experimental Literature, financiado pela FCT do MCTES com fundos da
Unio Europeia (PTDC/CLE-LLI/098270/2008).
porto universidade fernando pessoa 2013
introducao
INTRODUCTION
9
Electronic publishing models for experimental literature
Rui Torres & Manuel Portela
ensaios
ESSAYS
17
Critrios fundadores da poesia tipogrfica
Jorge dos Reis
43
Palavra e pintura em trocas de papis. Concretismo,

experimentalismo e artes plsticas em Portugal
Eduardo Paz Barroso
65
Vers une ontologie du domaine de la posie numrique
Philippe Bootz & Samuel Szoniecky
97
A Literatura Factorial [l!]
lvaro Seia
115
Barroquismos digitais
Otvio Guimares Tavares
135
Modelando a funcionalidade: do cdice ao livro electrnico
Johanna Drucker
147
Entit / identit. Un outil dindexation des documents relatifs

la posie numrique
Philippe Bootz, Samuel Szoniecky & Abderrahim Bargaoui
185
Preservation of digital literature: from stored to reinvented

memory
Serge Bouchardon & Bruno Bachimont
203 (Un)certain editing

Isabel Pinto
215
Da imaginao concretizao: representao e leitura em

The William Blake Archive
Isabel Loureno
Teses
theses
237 Conhecimento cientfico em hipermdia: uma proposta de
anlise metodolgica
rica Masiero Nering
Projectos
Projects
257 Introducing the ELMCIP Electronic Literature Knowledge Base
Scott Rettberg
chamada de trabalhos
call for pappers
265 Cibertextualidades #6
introducao
INTRODUCTION
Revista Cibertextualidades n.5 [2013] - ISSN: 1646-4435
9 - 13
Electronic publishing models for

experimental literature
Rui Torres1 & Manuel Portela2
The impact of hypertext and hypermedia on scholarly editing of our literary legacy, which is
increasingly published in electronic formats, has fostered a conceptual shift from the archive
as a classified hierarchical collection of texts to the archive as a decentred and reconfigurable network of texts. Another important set of questions concerns new methods for editing
and organizing multimodal textualities resulting from combinations of materials and media
(graphic, audio, video, digital). The convergent multimodality of digital textuality opens up a
new editing and archival space for multimedia and intermedia forms of writing. In the current
technological context, innovative and experimental literary forms become relevant, as many
of the operations that the machine provides can be found in previous literary practices: from
collages and automatic writing to narrative permutations and intermedia poetry. This issue
of the journal addresses problems of representing, archiving, and publishing experimental
literary forms in digital spaces.
The fifth volume of Cibertextualidades includes research papers about processes and methods
for representation, preservation, and dissemination of intermedia and multimedia literary
practices using digital archival systems. The general theme of this issue has been structured
into three main topics, which we will try to briefly summarize and contextualize here.
The section Visuality and intermediality in experimental literature (pp. 17-63) discusses the
expressive use of mixed media visual works as well as spatialized and patterned visual text as
a signifying feature of poetry and fiction. Visual and intermedia experimentation continued
and expanded into electronic media, and multimodality is a crucial material aspect of current
online environments. Digital media created the conditions for a new encounter between the
1 Doutorado em Literatura Luso-Brasileira. Professor Associado da Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade
Fernando Pessoa, Porto. Investigador Reponsvel do projecto POEX70-80 Digital Archive of Portuguese Experimental Literature, financiado pela FCT/MCTES com fundos da Unio Europeia (PTDC/CLE-LLI/098270/2008), no mbito do qual se organizou
esta publicao. Contacto: rtorres@ufp.edu.pt
2 Doutorado em Cultura Inglesa pela Universidade de Coimbra e Agregado em Literatura Inglesa. Professor Auxiliar com
Agregao do Departamento de Lnguas, Literaturas e Culturas da Universidade de Coimbra. Membro do Centro de Literatura
Portuguesa e investigador do projecto POEX70-80 Digital Archive of Portuguese Experimental Literature, financiado pela
FCT/MCTES com fundos da Unio Europeia (PTDC/CLE-LLI/098270/2008). Contacto: mportela@fl.uc.pt
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tradition of intermedia works and new multi-
Barroso establishes correspondences be-
modal, networked, and programmed spaces.
tween the works of some Portuguese artists
Works based on techniques such as calligra-
and visual and concrete poetry. Associating
phy, photocopy, collage, graffiti, holography,
the relation between word and painting to
etc.; practices such as installation, happe-
the practice of Portuguese poetry of the 60s,
ning, and performance; and works based on
he explains how this dissolution of normative
sound, image, and video recording media,
conventions in the arts was produced and
allow us to explore the potential of digital
received by some authors. The author specifi-
archives for representing and simulating lar-
cally considers the works of Ana Hatherly and
ge corpora of non-digital intermedia works.
evokes the relevance of the KWY magazine,
Hybrid forms dependent on verbivocovisual
the international context of its interven-
practices challenged the separation of media
tion as well as the aesthetic program that
channels and artistic disciplines. Analysis of
animates it. In this scope, the work of Joo
the visual, intermedia, and performative ma-
Vieira is scrutinized, focusing on experimen-
teriality of experimental practices is an indis-
tal practices where gesture, sign and writing
pensable step for understanding possibilities
converge.
and constraints in their digital remediation.

The second section of this journal, dedicated
In Critrios fundadores da poesia tipogr-
to Combination and generativity in cyberlitera-
fica, Jorge dos Reis, departing from the
ture (pp. 65-134), analyzes as cyberliterature
concept of marked text in favour of a free use
those literary texts whose construction is
of typography, provides a constellation of
based on computing procedures: combina-
strategies that result in set of operational cri-
tory, multimedia, or interactive. Our goal was
teria for a definition of typographical poetry.
to include in this section studies about pro-
The author analyses individual typographical
gramming languages and software involved
practices, stressing their peculiar graphic
in the creation of literary works, as well as
dimensions, as well as the different aesthetic
archival and preservation issues. We wanted
positions achieved by each poet. By doing
to discuss how the visual and performative
so, not only does he address the concept
materiality of experimental practices is re-
of notation in the context of experimental
-coded in the context of cyberliterature. We
practices, but he also explores sound poetry
also wanted to examine the preservation and
as notation for performance.
dissemination of digital texts, particularly

of their early forms, which relate to pressing
Palavra e pintura em trocas de papis. Con-
themes such as the translation and interope-
cretismo, experimentalismo e artes plsticas
rability of programming languages used in
em Portugal, by Eduardo Paz Barroso, is the
specific works.
second essay published in this section. Paz
11
Introduo
In the article Vers une ontologie du domai-
timedia works, addressing taxonomies for or-
ne de la posie numrique, Philippe Bootz
ganizing, understanding, and classifying the
and Samuel Szoniecky, from the Laboratoire
conceptual and material relations in born-
Paragraphe, propose a theoretical model for
-digital literature and in electronic versions of
the creation of an indexing tool for digital
pre-digital intermedia works. Methodologies
poetry. Using Spinozas ontology as method
for establishing and maintaining hypermedia
and starting point, the authors describe
digital archives, require contributions from
the relational structure of the database and
Humanities, Computer Science, and Library
adopt Bootzs procedural communicative
Information Science. This section includes
model. Their proposed indexing protocol
articles about the design of electronic space,
derives from these two models.
implementation of digital archives including data modelling, database structure,
In A literatura factorial [l!], lvaro Seia
indexing systems, preservation protocols,
concentrates on hyperfiction, which he
interface design, navigation systems and
understands as the first genre of electronic li-
editorial and electronic publication models.
terature, justifying his perspective by addressing examples of proto-hyperfictions that use
In her article Modelando a funcionalidade:
combinatorial processes and permutation.
do cdice ao livro electrnico, published in
The author calls these procedural practices
Portuguese for the first time, and previou-
factorial literature [l!], arguing that this is a
sly published in her book SpecLab: Digital
transtemporal concept but that its presence
Aesthetics and Projects in Speculative Com-
has intensified in the context of digital poetry
puting (2009), Johanna Drucker argues for
and new media.
the importance of modeling e-space in ways

that reflect a thorough understanding of the
In Barroquismos digitais, Otvio Guimares
functionalities of book structures, but also
Tavares searches for baroque aspects implied
in ways that go beyond the structures of the
in contemporary digital poetic creations.
codex and take full advantage of program-
Digital creations, he argues, can be defined
mable networked media. She highlights the
as baroque because similar explorations of
following affordances of digital materiality:
materiality, multimediality, and interactivity
continuous reconfiguration of digital artifacts
can be found in baroque practices in the
at the level of code, the capacity to mark
history of literature.
those reconfigurations, the aggregation of

documents and data in integrated environ-
Finally, the third and last section, Digital
ments, and the creation of spaces for collabo-
archives and electronic publishing models
ration and intersubjective exchange.
(pp. 135-233), targets new possibilities for

archiving, displaying, and disseminating mul-
12
In Entit / identit. Un outil dindexation des
detailed knowledge about their intertextual
documents relatifs la posie numrique,
relations and production history.
Philippe Bootz, Samuel Szoniecky and Abderrahim Bargaoui show that the preservation of
In Da imaginao concretizao: represen-
an electronic work should not try to repro-
tao e leitura em The William Blake Archive,
duce a previous identity, but rather should
Isabel Loureno starts by considering The
preserve the possibility of reconstructing the
William Blake Archive as a form of presenting
work by separating its specific characteristics.
the materiality and historicity of William
Preservation, in that sense, equals indexation,
Blakes illuminated printed books which over-
but only if it is an open, procedural sort of
comes the division between text and image
indexation. Bootz et al. thus demonstrate one
maintained by the typographical tradition.
of the most important aspects of digital me-
The digital archive, the author argues, allows
dia: its lability, that is, the different manifesta-
the retrieval, simulation, and displaying of
tions of the work in time and across different
distinct modalities of documents. Affor-
processors and platforms. The authors argue
dances and constraints of The William Blake
that lability attests the necessity of conside-
Archive are analyzed as a complex metatex-
ring preservation from a different perspecti-
tual critical environment for scholars and
ve, one that is not museological, but rather
readers alike.
open and relational.

Conhecimento cientfico em hipermdia:
In Preservation of digital literature: from
uma proposta de anlise metodolgica, by
stored to reinvented memory, Serge
rica Nering, contains a methodological pro-
Bouchardon and Bruno Bachimont describe
posal for the creation and evaluation of scho-
preservation as the Achilles tendon of the
larly hypermedia. Academic interdisciplinary
digital age. The authors contend that digital
research works can be displayed as hyper-
technology forces us to reinvent memory
media, and this, Nering argues, calls for new
itself, and they use electronic literature as a
forms of investigative practice. She moves on
laboratory to investigate preservation issues.
to present hypermedia formal elements and

aesthetic forms for the production of know-
In (Un)certain editing, Isabel Pinto discusses
ledge, defining interactivity, navigational
the editing of a collection of more than two
structure and language hybridization as new
hundred theatrical manuscripts from the ei-
expressive possibilities for the dissemination
ghteenth century held at the National Library
of scientific knowledge.
of Portugal. Electronic editing and publication of this collection will make it available
Finally, Scott Rettberg introduces the ELMCIP
for aggregated analysis, and provide more
Electronic Literature Knowledge Base, of which he is coordinator. ELMCIP focuses on the
Introduo
particular creative community of electronic

literature practitioners, and examines how
creative communities of practitioners take
form within transnational and transcultural
contexts. Electronic literature thus serves as
a model for understanding how networked
creative communities can evolve.
The use of computers in the humanities
raises creative, institutional and intellectual
questions, as we can see through (1) analyses
of visual, intermedia or factorial literature
(from William Blake to typographic poetry,
hyperfiction and digital poetry), (2) editing
and archival projects, and (3) discussion of
preservation methods and databases for
electronic literature. In this issue of Cibertextualidades, analogue and digital multimodal
forms of literature provide a particular domain for exploring some of those questions.
Archival remediation, electronic editing, and
electronic literature offer different publication models in hypermedia environments.
13
ensaios
ESSAYS
16
17 - 41

Jorge dos Reis1
RESUMO: Partindo do conceito de texto marcado, alicerado na utilizao livre da tipografia, da

sua disposio no espao branco, da utilizao de diferentes tipos de letras e enormes variaes de
corpo tipogrfico, ou pelo uso de elementos textuais na diagonal ao longo da pgina, desenha-se
uma constelao de estratgias que permitem definir os critrios fundadores da poesia tipogrfica.
Mais ainda, visionam-se determinadas prticas individuais da tipografia, na concretizao dos projectos, onde cada autor representa uma dimenso grfica prpria, uma posio esttica diferente
que concerne tambm a um entendimento dos dispositivos de notao tipogrfica para uma
leitura performativa oral. Cada um deles faz uso personalizado da materialidade da tipografia, com
recurso a diferentes dispositivos e metodologias.
PALAVRAS-CHAVE: Tipografia, Notao, Poesia Sonora, Caligrafia, Manifesto, Performance
ABSTRACT: Based on the concept of marked text, sustained by the free use of typography, its
layout in the white space, and the usage of different typefaces and variations of typographic body,
or by the use of textual elements diagonally across the page, this article draws a constellation of
strategies that aim at defining the founding criteria of typographical poetry. Moreover, it envisions certain individual practices of typography, where each author represents a peculiar graphic
dimension, a different aesthetic position that allows for the understanding of typographic devices
notation for performative oral readings. Each one of them makes use of the materiality of typography, using different devices and methodologies.
KEYWORDS: Typography, Notation, Sound Poetry, Calligraphy, Manifestos, Performance
1 Doutorado em Belas Artes - Design de Comunicao (UL), Mestre em Sociologia da Comunicao (ISCTE), Master Phil. Communication Art & Design (RCA). Professor Auxiliar na FBAUL. Investiga e tem publicado na rea da tipografia. Expe desenho,
vdeo e faz performance na rea da language art. Contacto: the.jorge.dos.reis.studio@clix.pt
17
18
Jorge dos Reis
Quando olhamos para os desenhos preparatrios da nova pea orquestral de Vik Hoyland para a BBC
Symphony Orchestra, a primeira coisa de que nos damos conta a sua notvel qualidade visual. Podemos observar um autntico labirinto de sries rtmicas interconectadas, elegantemente organizadas
tal como se esperaria de um compositor que comeou por estudar belas artes na universidade, e para
quem a pintura e a arquitectura se mantm vitais dando forma a foras criativas. (Andrew Clemens)
Aprender design e tipografia como aprender uma outra linguagem com a sua prpria gramtica,
sintaxe e vocabulrio. (Simon Johnston)
A pgina impressa foi o suporte que permitiu s vanguardas do incio do sculo XX a produo
e promoo das suas criaes. A impresso tipogrfica permitia uma disseminao efectiva, que
constitua um objectivo fundamental a levar a cabo. De forma complementar, a recusa de um
desenho de escrita caligrfico e manual em favor de um desenho de escrita tipogrfico, com
tipos de letra prescritos e existentes nos caracteres mveis de chumbo e de madeira tornava
possvel uma maior capacidade de manipulao formal, um maior rigor de planeamento e desenho da pgina, uma maior limpeza do espao branco que era agora elemento de valor esttico
e de articulao com as formas impressas.
A impresso tipogrfica era relativamente barata e de fcil acesso, facto que fez com que a
tecnologia, ele prpria, se tornasse o modo expressivo e experimental das vanguardas e no
mera forma de reproduo dos artefactos grficos.
Desde o fim do sculo XIX, a litografia estava j bastante aperfeioada e artistas de variadas
origens e provenincias, como Toulouse Lautrec, utilizavam uma letra desenhada mo num
contexto de reproduo litogrfica. A liberdade da litografia permitia formas livres e soltas que
no estavam de acordo com os postulados tericos da vanguarda. Eram as prprias limitaes
tcnicas da tipografia de caracteres mveis que delimitavam esteticamente a aco potica estando de acordo com a plataforma terica dos movimentos e dos autores a que nos vamos referir.
Seria a publicidade que obrigaria a um desenvolvimento tecnolgico da tipografia de caracteres mveis no sentido das artes grficas acompanharem o desenvolvimento das formas tipogrficas que iam ao encontro das necessidades da publicidade no fim do sculo XIX. Surgiram
nesta altura mquinas de impresso tipogrfica de grande rapidez juntamente com a inveno
das mquinas linotype e monotype que fundiam e compunham o texto em chumbo, quer
letra-a-letra, quer linha-a-linha. A produo em massa tinha chegado indstria das artes grficas que no tinha sofrido at aqui qualquer modificao ou evoluo desde a sua inveno
por Gutenberg no sculo XV.
Dentro das limitaes do vocabulrio grfico no incio da industrializao das artes grficas
existem duas vertentes que exemplificam um modo diferente de enunciao tipogrfica e
que, nas palavras de Johanna Drucker correspondem a dois diferentes aparatos de enunciao
(1994, p. 94). A marca distintiva desta enunciao tipogrfica a distino entre texto marcado
e texto sem marca, com a possibilidade adicional de distinguir entre pblico e privado (p. 94),
uma linguagem pessoal concretizada pelo uso da tipografia: Em geral esta separao entre o
texto marcado e o texto sem marca corresponde separao dos usos comerciais e literrios da
tipografia, reflectindo a distino dos modos lingusticos de enunciao pelos quais estes domnios so distinguidos (p. 94). Apesar da bifurcao entre o uso potico performativo e o uso
linear literrio da tipografia que se realizou com as vanguardas do incio do sculo XX, o texto
marcado e sem marca surgiu com Gutenberg, no bero da prpria tipografia.
O inventor da imprensa imprimiu dois tipos de documentos que se enquadram em diferentes
tradies. Em primeiro lugar imprimiu bblias com a sua estrutura linear e de mancha de texto
contnuo, sem ttulos ou subttulos, constituindo o arqutipo do texto sem marca onde o
texto vale por aquilo que e onde as palavras na pgina parecem falar por elas prprias sem
a interveno visual do autor ou do impressor. Este texto parece possuir uma autoridade que
transcende a mera presena material das palavras na pgina [...] (p. 95). Por outro lado, o texto
marcado corresponde a uma interveno efectiva de Gutenberg. Fragmentos do texto em
letras de maior dimenso hierarquizam a informao e do ao texto diferentes foras visuais
parecendo que cada uma delas fala de modos diferentes. O impressor utiliza as capacidades
expressivas da tipografia para controlar a semntica da informao atravs da manipulao
dos tipos de letra.
O texto marcado teria o seu derradeiro impulso com a publicidade atravs do uso livre da
tipografia, da sua disposio no espao branco, da utilizao de diferentes tipos de letras e
enormes variaes de corpo tipogrfico, ou pelo uso de elementos textuais na diagonal, ao
longo da pgina. O texto marcado tornou-se mais visual e apelativo pela atmosfera vibrante
que encerra, mas tambm pela sua incorporao no espao pblico marcando a paisagem
urbana de forma decisiva. A cidade e a vida cosmopolita deixariam de ser como at a, e o fim
do sculo XIX ficaria marcado pela presena da tipografia no espao urbano.
O texto marcado convoca o leitor para leituras que se colocam a nveis diferentes na mesma
pgina. A linguagem usada na publicidade obedece a planos estratgicos que a tornam mais
efectiva na comunicao com o espectador/leitor. As vanguardas artsticas do incio do sculo
XX cedo perceberam que o texto marcado seria a sua estratgia construtiva. Dos Dada de
Zurique, a Marinetti em Milo, at Apollinaire em Paris, todos perceberam que esta metodolo-
19
20
Jorge dos Reis
gia seria fundamental para a construo do seu prprio espao pblico e para uma tomada de
posio intelectual.
Como se pode verificar pelo que temos vindo a referir os Futuristas e os Dadastas tomaram
emprestada da indstria das artes grficas e da publicidade uma linguagem tipogrfica prvia
e neste sentido no inventaram um vocabulrio tipogrfico novo. Este facto no nega a radicalidade do seu trabalho e das suas opes sociais mas mostra que estes artistas estavam atentos
ao contexto envolvente e que tinham uma clara noo da importncia que as caractersticas
visuais dos tipos de letra e da composio da pgina tinham na sociedade da altura, bem
como a percepo de que havia um domnio da tipografia e dos cdigos tcnicos que permitiu
que se organizassem tendo em conta a garantia de uma esttica eleita partida. Na perspectiva de Johanna Drucker, estes artistas estabeleceram uma relao entre a voz da publicidade e
a voz da literatura:
A distinta separao entre os dois domnios tipogrficos, o pblico/comercial e o literrio, tornaram
possvel a apropriao das tcnicas publicitrias para os trabalhos literrios, numa actividade que
era subversiva para os cdigos visuais onde a autoridade do texto literrio tinha sido estabelecida.
O modo literrio de representao tipogrfica tomado de emprstimo da conveno do texto sem
marca posicionou a existncia de um autor ausente de quem a autoridade tinha que ser retrabalhada atravs da similar e transparente fala do eu, presente no carcter das palavras do texto. A
ruptura subversiva desta autoridade e o seu impacto na estrutura da subjectividade, ideologia e
poder do texto foram fundamentais para a manipulao tipogrfica. (1994, p. 96)
As primeiras publicaes da literatura experimental distinguiram-se numa primeira instncia pela
tipografia de natureza inovadora, mas essa materialidade no pode ser reduzida a meros valores
plsticos pois o valor literrio do texto adequado a um trabalho tipogrfico experimental.
Os autores que vamos estudar e que constituem a base para uma viso especfica da poesia
tipogrfica estavam envolvidos numa prtica individual da tipografia para a realizao dos seus
trabalhos ou, por outro lado, tinham uma ligao estreita com a casa de impresso onde estes
eram realizados. O seu envolvimento no processo de reproduo tipogrfico no contacto directo com os compositores tipgrafos que concretizam a composio literria permitia resolver
quaisquer problemas de projecto e produo grfica.
A nossa seleco de autores a estudar teve como critrio o facto de que cada um deles representa uma dimenso grfica prpria, uma posio esttica diferente, no sentido de consolidar o
conceito de poesia tipogrfica no que concerne tambm a um entendimento dos mecanismos
construtivos dos elementos tipogrficos para uma leitura performativa oral. Cada um deles faz
uso personalizado da materialidade da tipografia, com recurso a diferentes metodologias.
1. O espao branco e a escala da tipografia na rea visual da pgina

(primeiro critrio)
O planeamento criterioso do espao visual da pgina enquanto lugar de composio textual
comeou antes da inveno da imprensa; os primeiros registos do alfabeto e da caligrafia
denotam j uma preocupao com a dimenso da pgina. Os manuscritos iluminados so
caracterizados por regras severas quanto ao equilbrio entre os brancos e a zona de texto.
Em 1895, Lewis Carroll descreve a cauda de uma rato em Alice no Pas da Maravilhas, tipografando o texto de forma curva no fim do pargrafo para assim se assemelhar visualmente com
o animal descrito na histria. Para alm do efeito visual e figurativo a tipografia pode ainda ser
constituda por qualidades acsticas, pela forma como a mensagem se transforma em som.
Atravs da tenso e do ritmo da tipografia criamos uma imagem acstica do texto no nosso
crebro, tal como no poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard, de Stphane Mallarm,
que evoca sensaes auditivas e emocionais. Em vez de um poema de formato convencional, o
texto desenvolve-se no interior de uma composio visual onde o espao branco da pgina
generoso e tem uma importncia vital pois as palavras esto separadas, enfatizando de forma
deliberada a expresso oral e a emoo da mensagem escrita.
21
22
Jorge dos Reis
O contributo de Carroll precede Mallarm mas este ltimo que transforma a pgina convencional numa pgina moderna onde o espao branco pela primeira vez instrumento de
trabalho. Mallarm d incio uma nova sensibilidade entre artistas e escritores em torno das
capacidades expressivas da tipografia e da pgina impressa. James Bettley recorre a Paul Valry
quando este, ao ver pela primeira vez a obra de Stphane Mallarm, ter comentado:
Pareceu-me que estava a olhar para a forma e para o padro de um pensamento, colocado pela
primeira vez no espao finito. A Expectativa, a dvida e a concentrao eram perceptveis (). Instantes no apreciveis ficaram claramente visveis; a fraco de um segundo durante o qual uma
ideia brilha enquanto ser e desaparece ao longe. (Bettley, 2001, p. 146)
As movimentaes grficas do poema onde se alteram as propores entre espao branco
e material negro exploram do ponto do vista grfico o espao negativo enquanto lugar de
comunicao e no mera superfcie de suporte de material tipogrfico. A aco do texto sobre
o plano da pgina desta forma caracterizada pelo prprio Stphane Mallarm:
A armadura intelectual do poema oculta-se a si prprio e resta acontece no espao que isola
as estncias entre o branco do papel: silncio com significado no menos belo de compor do que
um verso. (Bettley, 2011, p. 146)
A estratgia de Mallarm surge, em parte, como reaco leitura quotidiana, aos hbitos de
leitura assentes em padres de apresentao visual normalizada como ele prprio afirma, de
forma extensiva, no prefcio de Un coup de ds jamais nabolira le hasard:
Os brancos com efeito assumem importncia, agridem de incio; a versificao os exigiu, como
silncio em derredor, ordinariamente, at o ponto em que um fragmento, lrico ou de poucos ps,
ocupe no centro, o tero mais ou menos da pgina: no transgrido essa medida, to somente a
disperso. O papel intervm cada vez que uma imagem, por si mesma, cessa ou recebe, aceitando a
sucesso de outras, e como aqui no se trata, maneira de sempre, de traos sonoros regulares ou
versos [...]. Ajuste-se que deste emprego a nu do pensamento com retraes, prolongamentos, fugas, ou do seu prprio desenho, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura. A diferena dos caracteres tipogrficos entre o motivo preponderante, um secundrio e outros adjacentes,
dita a sua importncia emisso oral e a disposio na pauta, no meio, ao alto, embaixo na pgina,
notar o subir ou descer da entonao. Certas direces muito audazes, usurpaes etc., formando
o contraponto desta prosdia, permanecem numa obra, a que faltam precedentes, em estado
elementar: no que me paream oportunos os ensaios tmidos; mas no me dado, afora uma
paginao especial ou de volume que me pertena, num peridico, por mais corajoso, amvel e
convidativo que se mostre s belas liberdades, agir em demasia contra os usos. (2002)
O trabalho seminal de Mallarm revela o branco enquanto matria-prima no trabalho da
poesia tipogrfica. O seu contributo para o desenho da pgina vanguardista comparvel a
Les demoiselles dAvignon de Picasso na histria da pintura moderna. De forma directa, o seu
trabalho vai influenciar Guillaume Apollinaire, os movimentos Dada, Futurismo e o trabalho
com a tipografia de Marcel Duchamp.
2. Simultaneidade, entendimento sucessivo de texto imagem

(Segundo critrio)
Um modo de expresso to velho como a escrita revitalizado por autores que utilizam
diferentes critrios e estratgias de aco tipogrfica. O contributo de Guillaume Apollinaire
decisivo no processo de revitalizao da poesia atravs da manipulao criteriosa da tipografia. As composies de letras e palavras de Apollinaire revelam uma complexa rede de leituras
23
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Jorge dos Reis
por vezes simultneas e outras vezes sucessivas. A relao entre figura e fundo obtida com a
tipografia revela um sentido pictrico novo.
Podemos afirmar que Apollinaire pinta com as palavras e com as letras; afirma este poeta
francs que os artifcios tipogrficos que funcionam com grande audcia tm a vantagem
de trazer para a vida um lirismo visual que era quase desconhecido na nossa poca. [...] Estes
artifcios podem ir mais alm e atingir a sntese da arte, da msica, da pintura e da literatura
(1948, p. 227). Na verdade, este autor considera que a prtica potica uma forma de pintura;
um prtica que vai no seguimento de um novo esprito moderno das artes visuais.
Na revista Les Soires de Paris, de que foi editor, Apollinaire publicaria o primeiro poema em
que realizou uma composio tipogrfica: Lettre-Ocan de 1914. A revista promovia uma nova
pintura, particularmente o cubismo, neste sentido a ligao entre a sua poesia pictrica e a
pintura, que consistia o seu iderio terico, encontrava nesta revista um plano de legitimao
efectivo. Seria assim possvel que Apollinaire estabelecesse uma denominao para a sua actividade no sentido de a colocar lado-a-lado com as pinturas, mas ao mesmo tempo diferenciar-se delas tendo em conta que o seu material pictrico era a tipografia. Denominou a sua poesia
de Idogrammes Lyriques e mais tarde de Calligrammes.
Esta associao com os artistas modernos teria um efeito importante no seu trabalho levando-o a um perodo de experimentao tanto no campo da forma visual do texto como do
contedo. A sua poesia revela uma quebra radical na linearidade e na estrutura do discurso
escrito. Cada linha de texto lida sucessivamente mas tambm de forma simultnea de maneira que as ideias se sobreponham e o leitor encontre sentidos de leitura pessoais. Uma leitura
fragmentada e uma leitura de relaes efectua-se no sentido de traduzir uma conscincia
urbana onde diversos estmulos surgem em simultneo na paisagem da cidade onde mltiplos
fragmentos grficos surgem em sobreposio.
A paginao do texto na folha de trabalho de Apollinaire revela a primeira tentativa para se

desenhar com o texto, num certo sentido, para se desenhar com a tipografia. Dois momentos
nos interessam particularmente analisar para a nossa reflexo: a obra Picasso de 1916, que
antecede os Calligrammes e, dentro destes, a obra Lettre-Ocan do mesmo ano.
Nas peas de poesia tipogrfica de Apollinaire o espectador e o leitor participam em simultneo alargando a ideia de simultaneidade para um plano tambm instrumental. Esta participao fica explcita na obra Picasso onde Apollinaire utiliza de forma significativa meios visuais
e verbais. O texto do trabalho descreve a pintura, referindo-se ao tema, s cores e s tcnicas
utilizadas tendo como limite visual o prprio espao da tela. Contudo no esse texto que
forma a imagem mas sim os espaos brancos que tm a forma de uma garrafa, de uma pra, de
uma ma, em suma, dos elementos da prpria pintura que surgem aqui como uma natureza
morta feita de fantasmas.
Entre os Calligrammes de Apolinaire encontramos a obra Lettre-Ocan que se inscreve num
quadro conceptual diferente em que as palavras e as letras desenham figuras na superfcie visual. Esta obra evoca um mundo de tecnologia em avano, um mundo de comunicao global.
O motivo central de linhas radiantes representa a Torre Eiffel e as ondas de rdio partindo do
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seu transmissor onde se acumulam fragmentos de palavras, de elementos de conversao e de

onomatopeias.
3. Simplificao da ortografia e comunicao directa na declamao

(Terceiro critrio)
Evitar a complexidade da sintaxe e libertar as palavras, subtraindo-as sua priso sintctica
um conceito forte, uma metodologia de fora, levada a cabo por Fillipo Tomaso Marinetti, no
seu Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, onde concretiza a desconstruo da sintaxe. Por
um lado a simplificao do discurso absolutamente fundamental no seu trabalho mas, por
outro, olhando de perto os manifestos de Marinetti temos que observar a sua profunda radicalidade chegando ao ponto de se perder o sentido e a prpria sintaxe ser afectada.
Marinetti um homem de aco, multiplicando actividades em inmeros locais (organiza
exposies, teatro, cinema, performances musicais, declamaes), no contexto do futurismo
italiano.
Muitas das actividades do Futurismo constituem puros manifestos onde a esttica e a poltica
se sobrepem. O movimento funciona fundamentalmente como um instrumento de interveno social usando a literatura, a pintura, a escultura, a msica, o drama, a dana, o cinema e a
culinria. R. W. Flint coloca esta questo de maneira frontal na sua introduo a um conjunto
de textos reunidos de Marinetti: No seu papel de cafena da Europa, Marinetti foi uma quebra
dramtica na suave evoluo da elegia pessimista italiana [...]. Marinetti transformou-se num
sleepwalking de grande intuio, um empresrio da Europa (Flint, 1971, p. 6).
No Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, Marinetti assume uma atitude de radicalidade
total contra aquilo que denomina por velha sintaxe. A sua ideia era de uma nova literatura ou
uma literatura de contraste em direco a uma simplificao textual. Estes princpios evocados
por Marinetti tendem para uma literactura-aco, uma literatura que vem do interior de um
motor, um novo instinto animal (1971, p. 87) conforme Marinetti refre de forma extensiva:
Temos que destruir a sintaxe e disseminar os nossos nomes de forma aleatria, tal como nasceram. /
Devemos usar infinitivos porque se adaptam de forma elstica aos nomes e no se subordinam ao eu
de quem escreve [...]. / Abolir at a pontuao. Depois dos adjectivos, advrbios e conjunes terem
sido suprimidos a pontuao naturalmente anulada [...]. Para acentuar certos movimentos e indicar
a sua direco, smbolos matemticos e musicais sero usados []. / Destruir o eu na literatura: isto ,
toda a psicologia. O homem desviado pela biblioteca e pelo museu, sujeito a uma lgica e um desejo
de medo, algo que no interessa [...]. Trs elementos at agora observados na literatura devem ser
introduzidos: 1. Som (manifestao de dinamismo dos objectos); 2. Peso (a faculdade que os objectos
tm de voar); 3. Cheiro (a faculdade que os objectos tm de se dispersar). (1971, p. 6)
Podemos constatar nesta citao aquelas que so as estratgias de Marinetti para realizao
do seu trabalho performativo. Verificamos aquilo que neste terceiro critrio pretendemos
demonstrar que a simplificao da ortografia se efectiva graas a um conjunto de opes
formais: a desconstruo da sintaxe e do sentido da frase, a utilizao do acaso na colocao
das palavras no texto, o uso de tempos verbais que permitem uma maior simplicidade da mensagem, a anulao dos adjectivos e advrbios para que os substantivos possam emergir, a utilizao de substantivos de forma sequencial que vo tornar a mensagem objectiva e directa, a
anulao da pontuao para que a expresso do autor do texto no impea a simplicidade da
mensagem, a utilizao de sinais matemticos e o evitar de analogias, metforas ou imagens
que interferem com a objectividade da escrita.
Neste terceiro critrio pretendemos ainda verificar o facto de Marinetti lanar para o plano da
performance a comunicao directa com o espectador. Este processo realiza-se atravs de um
paradoxo que constitui a negao da instncia autoral do texto declamado. Ao destruir o eu na
apresentao em palco Marinetti evoca uma entidade vazia, um texto sem origem, onde o espectador se pode apropriar mentalmente dos contedos textuais com grande facilidade. Este
aspecto acrescido pela uso da voz na declamao do texto. Esta voz tem que ser forte no som
que produz, vigorosa e colocada, com peso e presena, de modo a fazer viver os substantivos
com uma fora tal que se pode sentir o seu cheiro.
4. Onomatopeia, imitao de sons e mmica expressiva

(Quarto critrio)
Ainda reflectindo em torno de Marinetti, importante equacionar a forma como uma tipografia e ortografia livremente expressivas podem representar valores sonoros e aspectos lricos. A
proporo dos caracteres podem representar exuberncias epidrmicas, a repetio de sons e
de letras individuais pode formar uma partitura onomatopeica, mas tudo isto est presente na
performance futurista, que continua a ter o seu lugar, tal como Michael Kirby refere:
qualquer coisa de paradoxal, o facto de que alguns desenvolvimentos Futuristas no campo da
performance paream reter uma pronunciada qualidade e uma notvel inovao pela nica razo
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de que aparentemente pouca influncia tiveram em trabalhos posteriores. Eles continuam, de

alguma maneira, fora dos limites da produo vanguardista contempornea e parecem mais provocatorios porque no foram ultrapassados ou simplificados por nenhuma esttica descendente.
(1971, p. 146)
No texto Esplendor geomtrico e mecnico e sensibilidade numrica, que vamos observar, Marinetti trata a onomatopeia como um assunto muito srio. possvel considerar que Marinetti
realiza uma rigorosa teorizao da onomatopeia aplicada s artes performativas. O rudo
onomatopeico traz com ele a visualizao dos objectos fsicos. Neste sentido, Marinetti divide
a onomatopeia em quatro tipos2.
A primeira a onomatopeia directa, imitativa, elementar e realista (Marinetti apud Apollonio,
2001, p. 158). Este autor selecciona uma sequncia de sons que representam a realidade, tal
como vrrrr (p. 158) representa o som de um automvel.
Em segundo lugar, a onomatopeia indirecta, complexa e analgica (p. 158) que representa
sensaes como peso, calor, cor, cheiro e rudo; Como exemplo o som do sol. A onomatopeia
stridionla stridionla stridionla stridionla que se repete no primeiro canto do poema de Marinetti A conquista da Estrelas (p. 158) representa a ligao entre o choque da grande espada e
a aco furiosa das ondas, momentos antes da uma tempestuosa batalha de gua.
O terceiro exemplo a onomatopeia abstracta que carrega o significado de expresses inconscientes relacionada com a sensibilidade. No seu poema Dunes, o som abstracto rnn rnn rnn rnn
(p. 158) representa simplesmente um estado de esprito.
Finalmente, a quarta onomatopeia corresponde harmonia onomatopeica psquica (p. 158)
que diz respeito fuso de duas ou trs onomatopeias aqui referidas.
Neste sentido, Marinetti transforma em teoria os instrumentos onomatopaicos do performer,
contudo temos que admitir que ele no aboliu um certo detalhe narcisista na sua anlise. Marinetti que a audincia recorda. Por ltimo refira-se que o desenvolvimento da sua investigao
pode conduzir a uma mecanizao do performer nas palavras de Michael Kirby (1971, p. 32).
2 Ver a este propsito o texto Technical Manifesto of Futurist Aesthetic (Flint, 1971, p. 84-89).
5. O poema sonoro enquanto consequncia performtica de um poema

tipogrfico prvio transformado em partitura fontica prescrita
(Quinto critrio)
A poesia sonora no a declamao de um poema tradicional escrito sobre papel, mesmo se
a declamao uma oralizao de um texto escrito, experimental e inovador, nas sonoridades
verbais que apresenta. A poesia sonora pode, isto sim, recorrer a um poema tipogrfico que
lhe serve de partitura, podendo ser a base deste modo performativo. posteriori a interpretao sonora agora um novo poema, um poema autnomo. A acepo de independncia da
pea oral, dai resultante, pode ser feita, mas nesta estratgia, a partitura tipogrfica referncia fundamental para o performer.
Hugo Ball realizou a sua performance potica Karavane (Caravana) ou Elefantenkaravane
(Caravana dos Elefantes) em 23 de Julho de 1916 no Cabaret Voltaire de Zurich. Nas dezassete
linhas deste poema sonoro, Ball usa diferentes tipos de letra: itlicos e romanos em caixa baixa,
letras com patilha e sem patilha. O artista fez verses diferentes do poema sendo os tipos de
letra alterados, de onde resulta que o movimento do texto est directamente ligado riqueza
desses caracteres.
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No seu dirio Flight Out of Time, Ball descreve a sua performance deste modo:
Eu fui levado para o palco no escuro e comecei devagar e de forma solene: gadji beri bamba /
glandidri laudi lonni cadori / gadjama bim beri glassala / glandidri glassala tuffm i zimbrabim. De-
pois notei que a minha voz no tinha outra escolha se no continuar na cadncia de um padre em
lamentao, um estilo de canto litrgico que se chora nas igrejas catlicas [...]. Na minha mscara
cubista, essa meio assustada, meio curiosa cara de uma rapazito de dez anos, tremia e segurava-se
avidamente nas palavras do padre. (1974, p. 37)
Na performance do poema, Ball encarna diferentes personagens, como refere Hal Foster, ele
em parte um xam, em parte cnego mas ele tambm uma criana, mais uma vez, fascinada
por uma magia ritualstica: menos papa e blasfmia num, e depois, exorcista e possudo noutro. Este pandemnio um dos objectivos dos dadaistas (Foster, 2003, p. 168).
A expresso oral de um poema sonoro que consequncia de um registo tipogrfico prescrito
d lugar a diferentes interpretaes performativas e sonoras que se autonomizam em relao
ao registo tipogrfico realizado a montante.
6. Linguagem abtracta e sua representao grfica

(Sexto critrio)
A dinmica da tipografia na superfcie da pgina pode caar o olhar do observador. Os futuristas e os dadastas ao colocarem as letras em liberdade usando diversos tipos de letra, em
maisculas ou minsculas e estilos ultra fino ou ultra negro, tentaram expressar os diferentes
tons de voz e a intensidade do discurso. A estrutura ptica do texto impresso d ao pblico a
capacidade de ouvir os sons bucais na sua variedade. Arranjos tipogrficos sensveis e planeados funcionam, como temos vindo a referir, enquanto partituras, no s para o performer mas
tambm para a audincia.
Neste sentido, os poemas sonoros do tipgrafo dadasta Raoul Hausmann foram concebidos
em tipografia de caracteres mveis para poder manipular fisicamente as letras de madeira e
assim conceber palavras abstractas com uma forte componente fontica. Tendo em conta as
qualidades sonoras das suas palavras, Hausmann denominou as suas obras de letras cartaz
e poema fontico de letras, explorando as dimenses pticas e acsticas das suas palavras
inventadas. Christian Scholz selecciona um princpio importante na Recherches sur le poeme
phontic de Hausmann:
As letras de um poema sonoro so agrupadas e organizadas de uma forma especfica para transportar o som. O flutuar das vogais parece parar tendo em conta o aspecto esttico das consoantes.
A sua variao grfica fornece o nosso ouvido interior com sons familiares os quais podem facil-
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mente ser transformados em fonemas pela nossa memria de comunicao, ilustrando a transio
do som para a palavra, de linhas sem significado para a escrita. (2001, p. 16)
Hausmann criou um conjunto de poemas optofonticos em 1918, Plakat e Optophonetische gedichte (cartaz e poema optofontico) ambos contendo a criao de uma dico energtica. No
mesmo ano, Hausmann produziu os poemas Kperioum e o seminal Offeah, caracterizados por
linhas horizontais de caixa alta e algumas letras de caixa baixa, numa composio formalmente
simples mas de efeito reforado do ponto de vista acstico.
Offeah revela uma tenso fontica que est presente no contraponto entre vogais e consoantes; a utilizao de escrita em maisculas e minsculas cria zonas de intensidade bucal demarcadas. Contudo, Scholz afirma que a acumulao dessas vogais e slabas, ligadas com sinais
de pontuao (hfen, ponto final, ponto de interrogao) que aparentam ser significativos, so
um verdadeiro incmodo para o leitor devido falta de palavras conhecidas e de associaes
de palavras (interpretao do som), mais ainda estes poemas negam, de forma consciente, o
uso da linguagem como meio de discursividade (2001, p. 16). A revolta de Hausmann contra
a audio tradicional e os hbitos de leitura convencionais acabaria por colocar em perigo a
relao entre escrita e significado.
No poema Kperioum, Hausmann gerou movimentos tipogrficos muito mais agressivos e fluidos, quebrando a linearidade tipogrfica presente em Offeah. O corpo das letras e os espaos
em branco constroem a expresso da dinmica sonora e do silncio. Hausmann, de forma muito particular, inventou a sua frmula de fazer poesia sonora, criando um mtodo de notao
tipogrfica para a sua prpria interpretao e performance.
Kperioum revela o mtodo optofontico onde a dimenso ptica serve de partitura para a
dimenso fontica, onde a visualizao das letras na superfcie da folha de papel vai permitir a
identificao de vrios valores sonoros. Segundo o prprio Hausmann, suposto o leitor ouvir
os sons com a ajuda da estrutura ptica do poema tendo em conta que as letras do poema
sonoro so organizadas de forma a representarem o som (p. 107). Perante um tipo de letra em
itlico teremos uma interpretao mais meldica, o uso dos negros ou de palavras em maior
escala impele maior intensidade bucal, um tipo de letra condensado evoca de imediato uma
leitura com mais ritmo.
O fluir da vogais que fornecem a durao depois quebrada pelas consoantes. As diversas
fisionomias da tipografia permite que o nosso ouvido interior capte sinais familiares que numa
segunda anlise so transformados em fonemas tendo em conta a forma como nos relacionamos com a tipografia.
7. A partitura tipogrfica enquanto objecto legitimado, em direco a

um conceito de arte total
(Stimo critrio)
A ideia de obra de arte total justapondo trabalho visual, texto, som e performance pode ser
concebido como a utopia perfeita. Paradoxalmente, a pera, no pode ser negada, a uma
clara joint venture de diferentes disciplinas do campo criativo.
Richard Wagner, nas suas posies polticas e ideolgicas radicais, atingiu o conceito de obra
de arte total. As suas peras, fortes manifestos em formato de palco, transformaram a sala de
pera num novo lugar onde o som era abordado de forma diferente e a imagem erguia-se, envolvendo o espectador; o som e a imagem estavam ento unificados num corpo nico. Wagner
trabalhou com libretos poderosos onde a msica e o canto constituam um campo de energia
e drama. O acto corajoso de colocar a orquestra num fosso foi um meio efectivo na transformao da boca de cena num verdadeiro espao para a imagem, concentrada num lugar onde a
msica, a cenografia, e os actores/cantores se fundem num todo de fora e perfeio.
Se Wagner foi uma figura importante da cultura alem, nesse particular aspecto da juno
entre msica e imagem em direco a uma arte total, no podemos contudo passar ao lado da
obra de Kurt Schwitters no que toca ligao tipografia-fontica. Schwitters considerado um
dos mais importantes artistas e poetas do sculo XX que trabalhou concentrado na ideia de
sobreposio de linguagens:
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O meu objectivo o Merz total, que combina todos os gneros numa nica plataforma de unio.
Em primeiro lugar descasei gneros isolados. Juntei palavras e frases num nico poema de maneira que as suas composies rtmicas criaram um desenho. No sentido oposto, juntei imagens e
desenhos contendo frases que precisavam de ser lidas. Justapus as imagens de forma a que para
alm do efeito pictrico, surgisse um efeito de libertao plstica. Fiz isto de forma a eliminar as
fronteiras entre as artes. (Schwitters, 2002)
Schwitters trabalhou toda a vida com a inteno de criar um trabalho de arte total gesamtkunstwerk uma amlgama de elementos vindos de todos os gneros artsticos ligados
pelo princpio sinttico comum de colagem radical (Rothenberg & Pierre cit. in Schwitters,
2002, p. 17). A produo de uma notao prpria constitui um testemunho do percurso aglutinador e multifacetado de Schwitters. Os materiais textuais so experincias que pretendem
excitar o crebro e as emoes dos espectadores. Tal como nas suas pinturas, nas quais pegou
em objectos recuperados do lixo para depois criar composies visuais, tambm na poesia as
frases foram recortadas de jornais, revistas e publicidade, sendo impossvel distinguir claramente poesia e pintura. Esta fuso de expresso conduziu universalidade do seu trabalho.
O poder de comunicar e a possibilidade de terceiros recriarem as suas peas uma das caractersticas presentes num dos seus trabalhos mais importantes a Ursonate:
Um poema de trinta e cinco minutos de durao, contendo um preldio e uma cadenza no quarto
movimento. As palavras usadas no existem, e nunca existiram em qualquer linguagem; no
tm lgica, tm unicamente um contexto emocional; afectam o ouvido com as suas vibraes
fonticas tal como a msica. Surpresa e prazer derivam da estrutura e da combinao inventiva das
partes. (Moholy-Nagy cit. in Motherwell, 1989)
A sonata de Schwitters aparentemente primitiva na sua linguagem , pelo contrrio, extremamente engenhosa e sofisticada na forma como lida com as vogais acentuadas e no acentuadas (no som prximo que vogais acentuadas apresentam em relao s no acentuadas
particularmente o som das vogais a e com trema).
Neste trabalho podemos ver que o performer e o tipgrafo trabalharam em conjunto. No inicio
seria El Lissitzky que produziria tipograficamente a partitura, contudo foi o designer Jan Tschichold que compreendeu o trabalho e a musicalidade da pea, realizando a sua composio
tipogrfica lado-a-lado com Schwitters.
Mais ainda, temos que agradecer a Schwitters a sua insistncia em gravar a Ursonate. Graas
a ele temos o som e a partitura de um trabalho paradigmtico que corri a fronteira entre
discurso e canto, escrita musical e escrita tipogrfica. Em 1932 Schwitters gravou a sua sonata
na Sddeutscher Rundfunkt Stuttgard, o registo udio est hoje no arquivo da radio alem de
Frankfurt. Em 1993, a editora Wergo publicou a Ursonate completa com 41 minutos de extenso (Schwitters, 1993).
8. A reconstruo do texto e o wordplay

(oitavo critrio)
A transformao tipogrfica de um texto num outro texto sintacticamente idntico, mas com
diferentes orientaes grficas, onde as manchas visuais das palavras so intercaladas por
brancos e entrelinhas, uma tarefa exigente para a poesia tipogrfica. Podemos encontrar a
origem desta abordagem ao texto no fenmeno do wordplay.
Na introduo de Making the Alphabet Dance, Ross Eckler (1997) homenageia Dmitri Borgman
(o pai do wordplay) no contexto da queda da lingustica de recreao depois do advento das
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palavras cruzadas em 1914. Contudo, nos ltimos trinta anos tem havido um renovado interesse por esta rea. Eckler vai mais longe e afirma que este sector da lingustica de recreao que
olha a textualidade como coleces de palavras para serem manipuladas muito mais rico e
muito mais subtil do que muitos suspeitavam. Escreve ainda que tempo de juntar resultados amplamente dispersos (p. 12) que podem ter diferentes aplicaes, em campos como a
anlise da poesia tipogrfica e a performance de poesia sonora.
Um dos exemplos mais interessantes que podemos retirar desta disciplina a prtica da reconstruo textual. Ecker apresenta o exemplo de um poema e trs outras reconstrues, atravs dos quais podemos verificar uma caracterstica que consiste na transformao visual do
texto, dos seus elementos e clulas (enquanto estratgia da poesia tipogrfica e sonora) sem
contudo se perder a possibilidade de descodificao da mensagem. Os elementos mancha
movem-se formando uma nova composio sem o sentido se perder como podemos verificar
(Eckler, 1997, p. 138):
Original: Californias hanging on somehow, / But if it fell off into the ocean / It wouldnt matter. /
Wet or dry, everyones so crazy there anyway / Theyd go on living underwater. / So who cares?
(Mary J. Hazard)
Primeira reconstruo: Californias hanging on somehow. / But it wouldnt matter if it fell off / Into
the ocean / Everyones so crazy there, anyway / Wet or dry, theyd go on living underwater. / So
who cares? (A. Ross Eckler)
Segunda reconstruo: Californias hanging on somehow. / But it wouldnt matter anyway if it fell
off / Into the ocean. / Everyones so crazy there, / Theyd go on living underwater. / Wet or dry, who
cares (Margaret Eckler)
Terceira reconstruo: Californias so crazy / It wouldnt matter if somehow / It fell off into the
ocean. / Wet or dry who cares / Everyones hanging on underwater, / But theyd go on living
there anyhow. (Murray Pearce)
As frases podem ser transpostas para outras frases podendo constituir-se como uma segunda
representao do mesmo significado, tal como Eckler afirma:
geralmente fcil construir uma outra frase partindo da fornecida. Para fazer a transposies de
frases mais estimulantes, um requerimento adicional tem sido imposto frequentemente: que a
frase transposta seja, num certo sentido, um sinnimo ou descrio do original. Se isto for possvel,
a frase transposta chamada pelos membros do National Puzzlers League um anagrama da primeira. (Eckler, 1997, p. 138)
9. A legibilidade e a escrita
(nono critrio)
A construo de teorias cognitivas so aqui guiadas em primeiro lugar pela observao e intuio de estruturas tipogrficas baseadas na relao entre a msica e a escrita alfabtica. Um
aspecto presente nestas estruturas grficas, que temos vindo a analisar, a forma como so
lidas e interpretadas por terceiros.
Neste sentido a questo da literacia e da legibilidade coloca-se de forma evidente quando
pensamos na forma como uma partitura tipogrfica performativa hoje descodificada por
quem a vai interpretar tendo em conta as competncias de literacia adquiridas. O design e o
layout de materiais instrutivos (Hartley, 1994, p. 11) constitui uma referncia fundamental e
extremamente oportuna para o entendimento dos mecanismos da poesia tipogrfica, sendo
a legibilidade e a boa leitura um aspecto central neste plano de anlise. O caso da Ursonate de
Schwitters um bom exemplo desta preocupao pois, como vimos, Schwitters procurou um
tipgrafo que pudesse realmente fazer um trabalho coerente e com qualidade tipogrfica; a
legibilidade da Ursonate fez dela uma pea de fcil compreenso e interpretao.
Neste sentido, o contedo da mensagem escrita tem que ser considerado. O design de uma
plataforma textual relacionada com a literatura ou concepo de um layout para materiais
de instruo constituem problemas muito diferentes um livro de prosa e uma bula de um
medicamento so exemplos paradigmticos. Algumas das preocupaes dos mediadores
grficos so tambm importantes para os poetas tipogrficos que trabalham visualmente com
a escrita: a escolha do tipo de letra e o seu corpo, o tamanho e o formato do suporte, a grelha
de construo, a entrelinha.
Algumas das decises projectuais que os designers grficos tm que tomar podem tambm
colocar-se no plano da poesia tipogrfica:
O tamanho do suporte e o nmero de pginas no formato livro. O factor mais importante, como
James Hartley confirma, ter algum conhecimento da forma e das condies em que a informao textual vai ser usada (1994, p. 31) pelos seus utilizadores, quer sejam leitores, intrpretes ou
performers.
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~ A escolha do tipo de letra. frequente designers e poetas tipogrficos usarem tipos de letra
de diferentes tamanhos e existe uma relao consistente entre estes corpos de letra, contudo
importante ter em mente que a escolha desta varivel constrangida por decises anteriores. De
forma clara no esperamos encontrar tipos de letra enormes num dicionrio (1994, p. 31) nem
esperamos encontrar letras minsculas num objecto de notao perfomativa para ser interpretado
e visionado em pblico. No caso do design grfico o corpo de letra ideal para texto e para a leitura
de um livro entre 10 e 12 pontos (Tinker, 1965).
~ A estrutura e o espao branco. Este aspecto particular afecta o conforto visual e a forma como
o leitor ou intrprete se vai apropriar da mensagem tipogrfica; o espao que separa letras e palavras, a entrelinha e os brancos perimetrais, entre o texto e os limites do suporte, so preocupaes
comuns a designers e poetas tipogrficos.
Esta descrio fornece coordenadas para uma anlise cuidada dos objectos que usam tipografia, particularmente os poemas tipogrficos. Cada um destes pontos fundamental, mas
temos que considerar a combinao de todos eles na construo e na anlise das obras.
10. A oralidade no discurso performativo Sprechgesang de Schoenberg

(Dcimo critrio)
Um outro aspecto importante para a abordagem da tipografia na prtica performativa e para a
sua interpretao fontica a tcnica vocal de Schoenberg: Sprechgesang (Dunsby, 1992) que
em alemo significa falar-cantar, ou Sprechstimme falar-voz. Esta tcnica situa-se a meio caminho entre cantar e falar, tendo sido utilizada na obra Pierrot Lunaire (1912) deste compositor da
segunda escola de Viena.
A anlise da obra de certos poetas tipogrficos que usaram a oralidade para prolongar
foneticamente o seu poema tipogrfico revela a mediao entre a fala e o canto, presente no
Sprechgesang.
Jonathan Dunsby, na sua investigao em torno da partitura e da interpretao de Pierrot
Lunaire de Schoenberg afirma que a articulao imediata da superfcie da msica constitui
muitas vezes o nosso melhor guia para a sua apreciao. Outros aspectos como o silabismo
da organizao do sprechstimme, o grau de ciclicidade do Pierrot Lunaire, as tcnicas de
contraste musical e a relao entre palavra e musica, podem surgir em pontos pertinentes no
contexto de consideraes individuais (Dunsby, 1992, p. 28).
Podemos considerar Pierrot Lunaire como uma obra-prima. Um certo tipo de venerao pela
sua enorme originalidade surgiu vinda de compositores como Boulez ou Stravinsky. A pea de
Schoenberg combina aspectos pouco usuais para o perodo em que foi composta, o incio do
sculo XX, estando lado-a-lado com A sagrao da Primavera.
Este melodrama de palavras faladas com acompanhamento musical era um estilo de cena muito em voga na ltima metade do sculo XIX. O Sprechstimme de Schoenberg trouxe uma nova
expresso vocal para a msica e para a investigao vocal, tendo em conta que se realiza com
pitch/altura (pitched) e sem pitch/altura (unpitched). Esta interaco entre canto e fala, como
referimos, um recurso extraordinrio, usando um pitch/altura determinado, fixado num glissando contnuo, transformando a declamao numa interpretao de grande dramatismo oral.
Schoenberg explica a forma como um Sprechgesang adequado pode ser obtido na sua introduo da partitura de Pierrot Lunaire. Afirma o compositor que os ritmos indicados devem ser
ligados mas enquanto no canto normal um pitch/altura constante mantido atravs de uma
nota, no Sprechgesang, a altura indicada deve ser dada, mas depois imediatamente abandonada, seja atravs de subida ou queda. O resultado deve ser igual a cantar e falar normalmente
(Randel, 1978, p. 143) em simultneo.
No Pierrot Lunaire o cantor tenta sempre atingir o pitch/altura exacto pelo menos no incio da
nota. Este exerccio tecnicamente mais fcil para um cantor iniciado ou com pouca experincia ou para os performers poticos que na generalidade no tm formao ao nvel da voz.
Neste processo de aprendizagem e de desenvolvimento tcnico e interpretativo o silabismo
uma das caractersticas mais importnate, tal como Jonathan Dunsby refere: O silabismo ,
mais ainda, uma consequncia virtualmente inevitvel no uso do Sprechstimme (Dunsby,
1992, p. 47).
Em termos de concluso podemos referir que muitos poetas sonoros, ou at actores de teatro,
realizam interpretaes onde utilizam o Sprechgesang de forma intuitiva, sem sequer conhecerem o Pierrot Lunaire, para assim conferirem mais expresso ao texto. A sua utilizao justifica-se tendo em conta que muitos autores olham para o poema tipogrfico e querem dar-lhe uma
emotividade sonora que possa ultrapassar a frieza da tipografia impressa.
39
40
Jorge dos Reis
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42
43 - 63
Palavra e pintura em trocas de papis. Concretismo,

experimentalismo e artes plsticas em Portugal1
Eduardo Paz Barroso2
RESUMO: Este artigo procura estabelecer correspondncias entre algumas obras e artistas plsticos portugueses e o universo da poesia visual. Esta temtica indissocivel de uma discusso
sobre a poesia portuguesa dos anos 60, a sua mensagem de rotura, as clivagens e as expectativas
geradas por alguns autores. A remisso escrita-pintura e a perspectiva de Ana Hatherly sobre este
jogo igualmente tida em considerao e comentada. A evocao da revista KWY, o contexto
internacional da sua interveno e programa esttico que a anima, sinalizam algumas preocupaes em torno do alcance de prticas e experimentaes centradas no gesto, escrita e signo no
panorama da arte portuguesa da segunda metade do sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia concreta, Pintura, Signo, Revista KWY, Joo Vieira
ABSTRACT: This article seeks to establish correspondences between some works and Portuguese
artists and the universe of visual poetry. This theme is inseparable from a discussion on Portuguese
poetry of the 60s, its message of rupture, the cleavages and the expectations generated by some
authors. The interaction writing-painting and the perspective of Ana Hatherly about this game is
also taken into consideration and discussed. The evocation of KWY magazine, the international
context of their intervention and the aesthetic program that animates it, indicate some concerns
about the scope of practice and experimentation focused on gesture, sign and writing in the panorama of Portuguese Art of the second half of the twentieth century.
KEYWORDS: Concrete Poetry, Painting, Sign, KWY magazine, Joo Vieira
1 Trabalho realizado no mbito do projecto PO.EX70-80 - Arquivo Digital da Literatura Experimental Portuguesa (Ref PTDC/
CLE-LLI/098270/2008), financiado por Fundos FEDER atravs do Programa Operacional Factores de Competitividade COMPETE e por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia. Uma verso deste artigo em lngua inglesa
foi publicada no JAB - Journal of Artists Books, nmero 32.
2 Professor catedrtico de Cincias da Comunicao da FCHS da Universidade Fernando Pessoa. Investigador do LabCom da
Universidade da Beira Interior. Contacto: epb@ufp.edu.pt
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Eduardo Paz Barroso
Ao considerarmos as relaes entre concre-
uma incandescncia prpria, demarcao de
tismo, experimentalismo e artes plsticas em
episdios onde linguagem transgride todas
Portugal, somos remetidos para os universos
as gramticas, segundo critrios solitrios
da colagem cubista, para as associaes
de potica autoral, porque essa sempre a
mentais do surrealismo, para o informalismo
condio de um eu que resiste reunifica-
e a action painting. Todas estas tendncias
o crtica da pessoa do autor.
estticas proporcionam os meios e os contextos para novas modalidades de pensamento

visual que a poesia experimental formula,
Deflagraes poticas
questionando e auto-questionando-se
segundo princpios que expem o fazer po-
A questo do fazer potico ser simulta-
tico como criao e simultaneamente como
neamente uma escrita e uma teorizao
enunciado terico. Vrios pontos de contacto
encontra-se muito ligada s inovaes poti-
e afinidades estticas entre esta corrente e
cas dos anos 60.
alguns dos mais significativos momentos da

produo plstica portuguesa so perfei-
Nessa altura ficaram para trs alguns entendi-
tamente identificveis. Porm, encontra-se
mentos mais alinhados com a defesa de
ainda insuficientemente explorada a anlise
causas sociais, denncias militantes de con-
crtica inerente a um corpus pictrico interro-
denao poltica, ou tomadas de posio hu-
gado a partir das preocupaes e atitudes da
manistas. Era tambm o virar de pgina sobre
poesia experimental e da poesia concreta.
convenes presencistas em que as novas

geraes no se podiam j reconhecer. Um
O lugar da Poesia na literatura portuguesa
certo realismo e um certo misticismo tendem
moderna e contempornea demarca uma
a esbater-se e, sobretudo, pressente-se qual-
espcie de originalidade sem nome. Mais do
quer coisa de torrencial em livros de estreia
que um puro desgnio da linguagem e do
como Aquele Grande Rio Eufrates, de Ruy Belo,
seu sujeito, trata-se de uma experimentao
ou os segundo e terceiro ttulos de Herberto
acelerada, tanto pela vertiginosa capacidade
Helder, A Colher na Boca (que integra O Amor
do dizer, como pela imagtica da palavra
em Visita, 1958) e Poemacto, (todos publica-
que irrompe como acontecimento plurissig-
dos em 1961). Nesta dinmica de rotura
nificativo, repleto de possibilidades onricas.
tambm de sublinhar a publicao do con-
Trata-se ento de aceitar neste horizonte
junto de plaquetes de Poesia 61 (que reuniu
o termo Literatura no tanto na acepo
poemas de Gasto Cruz, Luiza Neto Jorge,
institucional e ideolgica que remete para
Fiama Hasse Pais Brando, Casimiro de Brito e
uma teoria da literatura, mas sobretudo
Maria Teresa Horta). No por acaso Herberto
como um arquiplago de metforas (Lou-
Helder vai surgir em vrias manifestaes as-
reno, 1988, p. 205), cada uma delas com
sociadas poesia experimental. Sem com ela
Palavra e Pintura em trocas de papis. Concretismo, experimentalismo e artes plsticas em Portugal
ter tido o mesmo tipo de envolvimento, Luiza
alm de Herberto Helder, permitem iden-
Neto Jorge desenvolve uma escrita potica
tificar as duas publicaes de estreia desta
de grande poder imagtico, onde se observa
corrente ou tendncia: os dois volumes de
a desfigurao do discurso a par de uma inci-
Poesia Experimental (1964 e 1966).
siva fora, capaz de desestruturar a narrativa

e impor, em certos textos, uma espcie de
importante acentuar (nunca ser demais
cadncia ertica da palavra. Caractersticas
faz-lo) que de comum com outras manifes-
que explicam a publicao (1972) de um
taes estticas que, falta de uma melhor
livro-objecto intitulado O Ciclpico Acto (em
expresso, designaremos de rotura, o experi-
colaborao com o pintor Jorge Martins) .
mentalismo potico proclama a importncia
Notvel interpenetrao da poesia com as
do poema se voltar para si mesmo e expor a
artes plsticas que, embora no obedea
matria que o constitui, em suma a prpria
aos cdigos do experimentalismo potico,
linguagem. Esta tendncia para um auto-en-
podemos integrar neste propsito de proble-
raizamento do poema e da sua escrita com-
matizao crtica das relaes entre poesia e
patvel com a procura de uma dico que
artes plsticas. Sobre o campo de possibili-
est para l de todas as frases, e corresponde
dades intertextuais do poema e sua remisso
ao esforo de uma atitude que, perante a evi-
para alguns aspectos trabalhados pela poesia
dncia de uma constelao de vozes, insiste
experimental leia-se, por exemplo:
em caminhar no intervalo irregular que existe
em todas elas. E assim encontrar o que se diz,

Uns: cremes, espumas, espermas, cuspos
no no sentido de uma procura ou pesquisa,
outros:
de uma declamao, mas enquanto reflexo
mais barato, mais hmido, mais tu-me-
de visceralidade e pertena, que tambm a
fac-to comovente a simples confisso: teu, tua
estranha ocupao de um lugar improvvel.
(Neto Jorge 1973, p. 266)

Um conjunto de novos valores estticos,
Mas a poesia portuguesa dos anos 60 fica
onde predomina a negatividade e a frag-
tambm definitivamente marcada pela intro-
mentao, uma certa errncia do sentido, um
duo da poesia concreta, o que segundos
desmembramento do texto, apontam para
alguns crticos (Nava, 1988, p. 151) permite
outra exigncia da escrita. A instabilidade
constatar uma vocao internacionalista,
do sujeito, ou mesmo o seu desaparecimen-
mas sobretudo de influncia brasileira. Os
to, decorrem de uma falncia da mimesis
nomes de Antnio Arago, E. M. de Melo e
(Pinto do Amaral, 1988, p. 160). Numa anlise
Castro, Ana Hatherly e Salette Tavares, para
crtica poesia das dcadas de 70 e 80 (Pinto

do Amaral, 1988) de destacar a contribui-
3 Ver a este propsito: Eduardo Paz Barroso, Jorge Martins a

Luz e a Pintura (Caminho, Lisboa, 2005).
o de Poesia 61 e da Poesia Experimental na

autonomizao do texto potico, situada
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Eduardo Paz Barroso
numa espcie de zona neutra do sentido, um quase puro objecto, ao mesmo tempo imune e
permevel a todas as hermenuticas.
O modo como essa condio vai influenciar poticas subsequentes, e a prpria evoluo de alguns dos autores que se constituem nesse paradigma, foi plural. Um excelente exemplo dessa
fuso do poema numa teoria de si (que abarca a duplicidade do literrio e a fico biogrfica),
encontra-se em A Noo de Poema, de Nuno Jdice:
Tento exprimir-me na verdade fsica do gesto. No h sensaes irredutveis a uma palavra nem
gneros insusceptveis de modificao. Sempre me conformei ao jugo excessivo do poema e
nunca, ao assumir o materialismo esttico, me permiti limitar o poema, sequer trabalh-lo. O que
a poesia seno o conhecimento desmedido da imagem, a transfigurao plena da regra em horizonte, da plstica em conscincia? O que a palavra seno o rio prodigioso dos sentidos, o espao
arquitectural da ordem? (1972, pp. 11-12)
Ana Hatherly: Um happening da palavra

Num ensaio da revista Colquio Letras, Ana Hatherly (1977) refere-se necessidade de, na
abordagem do fenmeno potico, ser necessrio estabelecer novas relaes semnticas
que dispensam entendimentos ortodoxos, ao mesmo tempo que salienta a dependncia
do texto escrito perante a especializao inerente sua leitura. Uma citao de Max Bense
(1910-1990), um dos tericos da poesia concreta, assinala uma importante mutao terica:
com a definio dos textos visuais, a teoria geral do texto passa para uma teoria geral da
imagem (Hatherly, 1977, p. 5).
A defesa do texto como objecto de arte ajuda ento a explicar um certo valor potico da pintura gestual e sgnica, qual no alheia a prpria prtica plstica da autora. Empenhada em
acentuar a universalidade da arte contempornea, Hatherly desloca implicitamente a poesia
concreta e o experimentalismo potico para um campo onde o trao, o desenho e a pintura
adquirem incontornvel evidncia, ao mesmo tempo destaca o valor civilizacional do cinema.
E curioso que o faa pois revela uma intuio quanto importncia crescente que o pensamento visual veio a adquirir, pensamento esse onde o cinema ocupa uma posio determinante. A ideia de uma reconfigurao do signo cara a esta corrente esttica que v na escrita
uma forma de desenho que utiliza letras, e alimenta uma experincia do mundo transformada
em investimento plstico do sentido. O paralelismo e a similitude da escrita e da imagem plstica do lugar a uma reversibilidade: a palavra como pintura e a pintura como palavra.
Naturalmente que importa tambm, e a este propsito, tomar em considerao a tradio

oriental quer da filosofia Zen, quer da pintura caligrafa que alguns artistas contemporneos
tm adoptado como inspirao e base de trabalho, caso de Jean Degottex, algumas obras de
Tpies ou, entre ns, Eurico Gonalves, Antnio Sena, algumas obras de Arpad Szenes (assunto
a merecer outros desenvolvimentos). Este processo, para Ana Hatherly tambm pode ser uma
forma de subverso, mais precisamente desarticulao do sistema lgico e psicolgico em
que se baseia a manuteno da sociedade (Hatherly, 1977, p. 14). A personalizao, aquilo
que poderamos designar como uma dimenso refractria do eu plasmada para o desenho
como uma evidncia em si, (evidncia do sujeito, das suas contradies, da sua necessidade de
protesto) est vincadamente presente na poesia experimental e concreta, desde logo por esta
constituir uma reaco despersonalizao trazida pela imprensa, e interpretada neste quadro
como um fenmeno tpico da sociedade de consumo (Hatherly, 1977, p. 13).
As discusses sobre a sociedade de consumo ajudam a compreender e perspectivar esta
corrente potica, para a qual tudo significativo. A poesia concreta uma poesia onde as coisas
se limitam a ser. Em flagrante contraste com os hbitos de uma sociedade de consumo onde as
coisas se limitam a desaparecer, ou a assumir a sua aparncia espectacular de mercadoria (para
acolher as sugestivas teses de Guy Dbord, hoje to revisitadas). Claro que o entendimento dos
textos experimentais no pode ser feito, sem termos presente algumas vinculaes ideolgicas
no plano terico que remetem desde logo para a obra de Adorno. Um exemplo disso mesmo
encontra-se num ensaio de Alberto Pimenta (1988) onde questiona o entendimento do acto
potico como um impossvel cuja nica razo de ser negar essa impossibilidade lgica ou
pragmtica. Tendo como principal funo negar, a poesia, assim entendida, deixa de lado
subterfgios, magias e sortilgios, para se centrar em si mesma, revolver-se e explicitar-se como
palavra esventrada. Da a citao de Adorno feita por Pimenta (1988, p. 146) no seu ensaio: o
expor-se ou furtar-se ao inconcilivel que substancialmente define o nvel de uma obra de arte
(Adorno). Indagar acerca dos desafios que o fazer potico enfrenta, ser, portanto, a questo
colocada de seguida, com base numa crtica ao aristotelismo. A partir dela Alberto Pimenta
promove a inveno de formas onde visual e o literrio se encontram. Um dos aspectos mais
curiosos mediante o qual podemos dar conta do tipo de reaco sociedade de consumo consiste num esvaziamento da representao que a poesia experimental veio permitir.
Em sntese, trata-se de admitir a coexistncia de duas poticas (melhor dizendo de duas
maneiras de fazer poesia) que possuem de comum a recusa designao prpria das coisas,
fazendo com que uma opere ao nvel do significado e faa da metfora a sua figura - rainha, a
outra opera ao nvel imanente do signo e a sua figura principal seja a paronomsia (e por isso
mesmo abusa de semelhanas sonoras entre palavras e explora diferenas de sentido).
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Eduardo Paz Barroso
naturalmente sobre esta segunda opo que recaem as preocupaes da poesia concreta,
a qual se programa a partir de situaes limite descobertas pela visualizao deste processo.
Isso mesmo demonstra Alberto Pimenta apoiado num dos tericos do movimento, o austraco Heinz Gappmayr, quando sublinha a distino entre o carcter emprico de um signo e o
respectivo plano conceptual, um e outro entregues a uma ambivalncia que a poesia concreta
torna transparente (Pimenta, 1988, p. 146). Uma poesia desprovida de smbolos, de dimenso
metafrica, da abstraco das frmulas lingusticas, volta-se com facilidade para a coisa em
si, a mesma que o lado matrico e plstico da pintura, em certas circunstncias (gestualismo,
expressionismo abstracto, informalismo, etc.) tambm objectiva.
A esquematizao da perspectiva concreta em Portugal, tal como traada por Alberto Pimenta, toma por referncia Almada Negreiros, situa os finais da dcada de 50 e incio de 60 como o
momento nuclear do movimento, distinguindo a fase que privilegia os jogos combinatrios e as
permutas aleatrias (anos 70), e depois considera um perodo de radicalizao, em que a negao do espao semntico mais ntida, e a sensorialidade deixa de ser visual e acstica e passa
a ser tambm performativa no sentido da linguagem do happening e da performance. Essa ser
j uma outra vertente de relacionamento com as artes visuais e plsticas, uma vez que neste
tipo de desenvolvimentos da perspectiva concreta, a ideia to cara ao happening, da diluio
de fronteiras entre o acontecer artstico e a vida quotidiana, encontra uma razo de ser teatral.
Quando o texto-imagem trama o sentido

Em A reinveno da leitura (1975), Ana Hatherly comea por lembrar que impossvel dissociar
o estudo da origem da poesia, como escrita de um texto, do seu aspecto pictrico. O ensaio
acompanhado por 19 desenhos da autora, por ela denominados de textos visuais, como
possvel demonstrao da sua tese. A ideia de toda a escrita ter origem na pintura e desse modo
gerar processos mentais de comunicao onde ver e pensar se entrelaam uma tnica do texto.
A teoria da informao, a teorizao de Max Bense, diversas obras de artistas plsticos, a tradio
oriental do Zen, so os quatro factores em que assenta esta concepo (Hatherly, 1975, p. 6).
O esforo ensastico de Ana Hatherly na poca decorria, em boa medida, da necessidade de justificar a importncia da perspectiva concreta, e resgat-la do seu estatuto minoritrio no panorama
cultural portugus. Esta preocupao assenta numa estratgia de afirmao vanguardista, com
a qual a poesia experimental identificada e que leva a um necessrio aprofundar do estatuto e
das ambiguidades do conceito de vanguarda, sua operacionalidade histrica e reconhecimento
crtico. Num aspecto tem pelo menos a autora razo, tendo em conta a situao que decorre do
final de 50 at meados da dcada de 70: a dificuldade de aceitao de uma poesia que nada tem
de lrico-discursivo: Contudo, e depois de mais de uma dcada de publicaes e divulgao cultural por parte dos poucos autores portugueses de vanguarda, comea a desenhar-se em certos
sectores uma tendncia para a aceitao do texto - imagem (Hatherly, 1975, p. 17).
No seu balano sobre um sculo de poesia portuguesa, Alberto Pimenta (1988, pp. 148-149)
documenta a perspectiva concreta com alguns exemplos extrados da obra de sete poetas
visuais: Salette Tavares; Antnio Arago; Ana Hatherly; E. M. de Melo e Castro; Ablio Jos dos
Santos (Ablio); Fernando Aguiar; Csar Figueiredo. Um pequeno comentrio enquadra esta
curta lista. Assim, Melo e Castro o mais activo em Portugal e no estrangeiro como teorizador e divulgador do movimento, tambm lhe reconhecida a vastido da obra e a exigncia
experimental, a par da sistematicidade. Em Salette Tavares, descobrimos a forma e a ironia ao
servio da ambiguidade, uma enorme capacidade em realar o lado srio do signo e a transitoriedade do texto quando encarado no seu aspecto formal. Sobre Antnio Arago, podem-se
destacar as sensaes fortes que os seus trabalhos provocam, ou processos criativos como
a utilizao de quadriculas para elaborar a anatomia de palavras volantes. Fernando Aguiar
leva o receptor ao mago da letra (o letrista mais consequente dos ltimos 20 anos), letras
em trama (tramando por vezes o sentido) constituem uma armadilha permanente que pode
ser comparada habilidade do mgico que manuseia baralhos de cartas e naipes movedios.
Ablio remete para uma marginalidade que de algum modo foi tambm a sua, teoricamente
despreocupada, para ele todo o fundamento epistemolgico repressivo (e Pimenta elogia-lhe o temperamento consequente). Csar Figueiredo parece (pelo menos em vrios dos seus
trabalhos) romper o texto, ou melhor a sua monumentalidade (Cames esfarrapado por um
tenente de filologia, assim o caracteriza Pimenta, depois de o enquadrar num dispositivo tctico e belicista, onde as palavras so encaradas como um exrcito). E por fim Hatherly, senhora
de todas as anunciaes estticas, devido variedade e diversidade da sua produo, para
alm de uma insistente ludicidade da linguagem, transformada em sinuoso desenho, uma
caligrafia madura para todos os usos e desusos.
Esta breve panormica crtica disponibiliza os dados fundamentais para partir da poesia concreta para a pintura que com ela mais imediatamente se tem vindo a cruzar ou at, ambiguamente, nalguns casos, a confundir. Tudo comea pela condio visual do texto, como j ficou
claro. Isso mesmo transparece tambm de uma recomendao dada aos inexperientes leitores
deste tipo de textos aos quais uma revista especializada4 recomendava que numa primeira
4 Revista LINK, 1964, Como ler Poesia Concreta, apud Hatherly (1975b).
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Eduardo Paz Barroso
fase nem sequer tentassem ler os poemas concretos, sendo prefervel observar os espaos, as
variaes tipogrficas ou outras relativas s manchas. O que importava era considerar o poema
como imagem e, a partir da constatar que dessa mesma imagem surgem ideias associadas a
letras (Hatherly, 1975, p. 18). No mesmo sentido a nfase dada por Melo e Castro (1973, p. 15)
ideia de que estamos diante uma poesia que faz abrir os olhos s pessoas.
Os olhos e os sentidos bem abertos, de modo a obter uma nova articulao verbal. Nesta perspectiva se aplica o termo verbivocovisual (que remete para James Joyce e para a indagao
do universo dos ideogramas orientais que tanto interessou o autor irlands). Trata-se de uma
mobilizao de sentidos e de capacidades que suscita a interaco de diferentes instncias da
comunicao, as quais tambm podem desempenhar um efeito importante na assimilao de
obras plsticas, habitadas por ressonncias da escrita e da sonoridade. As estruturas fnicas,
pticas, lingusticas, e o facto de funcionarem todas em simultneo, interagindo umas com as
outras, so motivo de ateno por parte dos criadores que se manifestam contra a organizao sintctica perspectivista, onde as palavras vm sentar-se como cadveres em banquete
(Hatherly, 1975, p. 19).
Pintar poder ser, ainda, um meio de tornar legveis as cambiantes da escrita. Partir ao encontro da palavra, da vida que ela transmite estabelecer afinal um novo percurso no qual estes
artistas esto empenhados. Trata-se de reconhecer indcios, de os seguir segundo intuies e
gestos, construindo pontes entre legibilidade e ilegibilidade. Perscrutar o sentido (o sentido
para o leitor, ou para o candidato a leitor) uma das actividades que Hatherly (1975, p. 22) valoriza, designadamente quando interroga a sua prpria prtica de criadora de textos-imagens,
e invoca a necessidade de alargar o campo de leitura para fora da literalidade.
Naturalmente que este alargamento uma actividade da literatura e da arte em geral, que
se constituem como prticas avessas ao literal, cultivam discursos desprovidos de significado
imediato, realizam uma espcie de sentido em diferido, a partir da experincia de comunicao que rene texto e intrprete num mesmo espao significante. Por outro lado, a noo de
literariedade (criada pelos formalistas russos) e a sua discusso (e posterior refutao por parte
de alguns pensadores como o terico e critico norte-americano Jonathan Culler) contribui para
esclarecer esta temtica, uma vez que trata da identificao de propriedades que permitam
fixar aquilo que faz com que um determinado texto seja literrio, quais as caractersticas que
possam ser comuns a vrias obras. Podemos encontrar na poesia visual um elemento de atrito:
porque que se trata ento de textos literrios? A poesia concreta vai buscar ao quotidiano
usos da linguagem que, de algum modo, esclarece como sendo j literrios, o que era um dos
enunciados dos formalistas. Entre muitos exemplos possveis vejam-se os poemas de Melo e
Castro No sim ou Pndulo, ou Objectotem (Antologia da Poesia Concreta em Portugal, pp.

54-56). Com efeito aquela constitui um excelente exemplo das mudanas a que a literariedade est sujeita. A poesia experimental e visual implica uma alterao do conceito de literrio.
Recorde-se a afirmao de Roman Jackbson em A Poesia Moderna Russa: O objecto da cincia
literria no a literatura mas a literariedade. Ao que B. Eikhenbaum acrescenta, isto , o que
faz de uma determinada obra uma obra literria. E neste mbito importa ainda observar a
necessidade formulada pelo formalismo russo de uma confrontao, com base na lingustica,
entre a lngua potica e a lngua quotidiana, segundo a ideia de que se podem constituir diversos tipos de sries em diferentes momentos histricos (Eikhenbaum, 1978, p. 52). De notar
ainda a proximidade, no perodo que Todorov (op. cit) designa por primeira fase do formalismo
russo, com o Futurismo e a prtica de vanguarda que o caracteriza, e ao qual presta de certo
modo um servio terico. Ao interessar-se pelas questes tcnicas da linguagem, o formalismo
fomentou um pensamento esttico sobre o signo. No por acaso, a reivindicao por parte
da poesia visual e concreta, de uma posio de vanguarda, veio reforar esta modalidade de
encontro delimitado pelo tringulo: no literal, literrio, quotidiano.
comum deparar com uma atitude de incompreenso perante a estranheza, o inesperado, o
diferente. Trs atributos da poesia visual que lhe conferem, segundo Ana Hatherly um estatuto
de vanguarda. Toda a filiao da poesia concreta em Mallarm, ou as leituras de James Joyce
e Ezra Pound, que os seus cultores promovem, amplia o tema da literalidade. Melo e Castro v
na obra de Pound uma maneira nossa de ser criativo e potico (1973, p. 51), que passa por
desafiar tcnicas de escrita, no plano da criao literria e de leitura, tudo isto devido importncia que o autor dos Cantos Pisanos (1917-1949) confere aos factores visuais do poema
e economia do texto com as suas condensaes que a dimenso visual acentua. Um trao
comum a estas manifestaes passa pela vontade em alcanar novos espaos significantes,
explorar a ilegibilidade natural da escrita (Hatherly, 1975, p. 26). Talvez chegar ao limiar de
algumas palavras rotativas.
A sequncia de desenhos, textos visuais, de Hatherly (1975), com ttulos como Bruscamente, Os cardumes da palavra, ou Esferas do ininteligvel, ou Le Plaisir du texte (numa bvia
aluso ao livro de Barthes) mostram evolues caligrficas, em movimentos circulares, colunas
de texto formando manchas densas, linhas irregulares onde a palavra se desenha, mais para se
adivinhar, do que para se ler. Em alguns textos visuais aparece uma constelao onde a trama
de linhas se fecha progressivamente, at formar pontos cegos, outras vezes uma espcie de
ilhas-palavra no mar da folha em branco.
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Eduardo Paz Barroso
KWY, uma conscincia plstica do mundo

A revista KWY constitui outra referncia a reter quando tentamos evidenciar similitudes entre
artes plsticas e o imaginrio da escrita. Fundada em Paris por dois artistas portugueses ento
emigrados, Ren Bertholo e Lourdes Castro, a publicao contou com 12 nmeros, surgidos
entre 1958 e 1964. Tratou-se de uma revista experimental impressa em serigrafia, no cumpriu
com regras nem protocolos institucionais, teve uma acentuada vocao nmada que lhe
definiu um temperamento colectivo e aventureiro. Foi inicialmente concebida como atitude
epistolar, uma carta para enviar a amigos, aspecto que lhe d uma dimenso performativa
e participativa: O conceito de privacidade que rege a concepo inicial de KWY, estende-se
imediatamente a uma privacidade esttica e editorial que subtrai a revista a contingncias
racionais e normativas mais vastas (Candeias, 2001, p. 89).
Para alm dos artistas fundadores, a revista conta com a participao de um conjunto de
outros artistas plsticos que possuem como afinidade comum a emigrao, ou o exilo cultural
a que a realidade portuguesa de ento e as polticas do Estado Novo os obrigaram. So eles:
Gonalo Duarte, Jos Escada, Costa Pinheiro e Joo Vieira. Jan Voss e Christo foram os outros
dois artistas estrangeiros igualmente envolvidos nesta experincia, que ultrapassou a criao
de uma revista, o que s por si foi um acontecimento importante. Pode tambm falar-se de um
grupo que deu expresso a atitudes estticas inovadoras a partir da edio desta publicao
excepcional. Seria difcil no evocar aqui um campo onde se estabelecem aproximaes entre
diferentes formas de experimentalismo, bem como pontes entre o literrio e o plstico. Desde
o enorme potencial grfico do ttulo, constitudo pelas trs letras que no so utilizadas na
lngua portuguesa, at materialidade proporcionada pelo suporte e pela conjugao deste
com as criaes plsticas que fizeram KWY, so mltiplas as razes que suscitam a referncia
revista no mbito deste ensaio. Enquanto objecto autnomo encontra-se j profundamente
estudada,5 pelo que importa aqui sobretudo destacar quer o lado da poesia (por exemplo a
participao de Herberto Helder no nmero 3), quer o prolongamento do plstico no literrio e, sobretudo, a capacidade para experimentar, vivenciar e testemunhar uma potica que
responde por si, e nessa medida responde a um painel de inquietaes onde a palavra em
5 A realizao da exposio KWY Paris 1958 -1968 no Centro Cultural de Belm, Lisboa, 2001 (comissariada por Margarida Acciaiuoli) deu lugar a um volumoso catlogo com ensaios sobre o movimento, diversos textos sobre os artistas participantes na
exposio, com ampla reproduo de obras e com a apresentao dos 12 nmeros que constituem a publicao e respectiva
cronologia (ver especificamente pp. 104-123). Ver tambm Revista KWY - da abstraco lrica nova figurao (1958 1964) de
Ana Filipa Candeias (dissertao, edio policopiada), UNL, Lisboa, 1996. Ver ainda, e especificamente sobre o desenvolvimento
posterior da obra de um dos artistas estrangeiros envolvidos neste projecto Voss e o fio magntico, de Eduardo Paz Barroso,
edio Galeria Fernando Santos, Porto, 2002.
acto dos concretistas e o desenho dos poetas experimentais e visuais, tambm so abarcveis,
como conscincia da plasticidade do mundo.
Aliada s vivncias de exlio e aos primeiros passos de internacionalizao da arte portuguesa,
encontra-se uma necessidade de actualizao e, por vezes, um ambiente quase febril, vido
de respirar as tendncias que se manifestavam nas capitais culturais, como manifestamente o caso de Paris em meados do sculo XX. Assim os artistas portugueses da KWY fazem
da publicao um instrumento de partilha, mas onde a dimenso experimental do objecto
grfico surge por si s como uma inovao. Neste aspecto Ren Bertholo (que convm lembrar
tambm vamos encontrar em publicaes como Hidra) administra com especial talento as suas
capacidades grficas e imaginativas, que remontam a publicaes mais modestas que tivera
ocasio de animar em Lisboa, enquanto estudante da Escola de Belas Artes (Candeias, 2001,
p. 88). Os primeiros nmeros da revista apresentam influncias plsticas onde so evidentes
marcas do tachismo, a opo por linguagens no figurativas, traos de lirismo e ainda manifestaes gestuais. As colaboraes literrias tanto podem ter importncia, como serem amadoras, reflectindo umas e outras o mesmo esprito intimista e secreto que decorre tambm das
condies muito artesanais em que os trs primeiros nmeros so produzidos. Como explica
Candeias, [n]estes primeiros nmeros, a geografia intimista de KWY quase romntica - reflecte-se ainda nas tiragens que, at ao nmero 4, no ultrapassam os 85 exemplares, impressos
no prprio quarto que os artistas (Lourdes Castro e Ren Bertholo) dividem (2001, p. 89).
Com a publicao do nmero 4 da revista com uma capa da autoria de Costa Pinheiro, surge
uma colaborao literria de Nuno de Bragana, romancista e tambm uma personalidade de
relevo envolvida em actividades crticas, designadamente no que diz respeito ao ento emergente Cinema Novo Portugus. Este tipo de colaborao situa o que poder ser designado por
uma esttica do absurdo (Candeias, 2001, p. 90) associada a um projecto que se queria avesso
a compromissos e estatutos editoriais, com um clima favorvel ao acolhimento de obras identificadas com os registos neo-dadastas. Tambm por causa desta atitude faz sentido comparar
KWY com outros movimentos dotados de uma vocao experimental e que referenciam as
prticas dadastas. A reivindicao da abolio entre exterior e interior e a rejeio da escrita
analtica (comercial), que encontramos no concretismo, inspiram uma comparao.
O nmero 5 de KWY tem a particularidade de assinalar o incio da participao de Joo Vieira,
responsvel pela ampliao do leque de colaboraes literrias que incluem, entre outros,
Herberto Helder (que regressa) ou Mrio Cesariny (e poetas ligados a outro tipo de vivncia e
de imaginrio, como Pedro Tamen), mas sempre nomes essenciais na renovao do panorama
que marcou os anos 60. Esta alterao no rumo da revista permite detectar novos interesses e
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Eduardo Paz Barroso
uma problematizao esttica que incorpora contribuies de destacados pintores espanhis

como Antnio Saura e Manolo Millares: A defesa do Informalismo, retomada na KWY, traduz
um novo entendimento, que permite aos jovens editores portugueses, alargar os seus horizontes estticos at ento mais ou menos circunscritos Abstraco Lrica (Candeias, 2001, p. 91).
Naturalmente que os valores do Informalismo propiciam o contacto com a gestualidade a
mancha, a explorao de sinalticas e toda uma gama de escritas, que confirmam esta revista
como um ncleo no debate sobre as relaes entre signo, pintura e paisagem potica.
O referido nmero 5 assinala uma viragem em termos de aumento de tiragem (para 500
exemplares) e a perda de uma autonomia radical face responsabilidade de publicar uma
revista com um desgnio cultural especfico. A tipografia passa a ser opo, mas a serigrafia no
abandonada, exemplo disso a imponente serigrafia em tripla pgina de Saura, Crucificcin,
onde o pintor explora o horror cru da desfigurao humana (Candeias, 2001, p. 91). A revista
passa depois por diferentes alteraes, equaciona pblicos e destinatrios, a dado momento parece comprometer o seu flego inicial ou restringir a pluralidade criativa (sem que tais
valores nunca deixem de ser reafirmados). Mas o nmero 7 (Inverno, 1960) resgata a vocao
inicial e permite destacar o trabalho muito original de Christo que, responsvel pela capa, em
serapilheira, denota a percepo de uma fenomenologia do quotidiano, que evoluir depois
para compromissos entre o informal e a nova figurao. Consoante o pendor de cada um dos
nmeros seguintes, a revista vai reflectindo interesse por fenmenos sociais que demonstram
a importncia crescente que os media comeavam a adquirir. As perspectivas crticas sobre a
cultura de massas tambm se manifestam no seio da revista. No plano literrio e em colaboraes internacionais, observam-se sobretudo sinais da reflexo existencialista. A revista acolhe
ainda participaes conotadas com o movimento Fluxus, designadamente de Robert Filliou,
para quem as questes da poesia pintada e a liberdade que permite a cada ser humano tornar-se um artista, so pertinentes. Factores que fazem dele uma das personalidades a convocar no
debate das interaces entre experimentalismo e os movimentos vanguardistas que escolheram a letra, o signo e os grafismos por material de eleio.
Uma outra perspectiva a sublinhar, e que permite esclarecer melhor o impacto de roturas no
premeditadas e libertas de qualquer militncia ideolgica, diz respeito manifestao do Noveau
Realisme, movimento francs surgido em 1960 e que denota influncias do dadasmo ao destacar
a banalidade quotidiana da arte, tendo sido Yves Klein (1928-1962) um dos seus exponentes. Esta
determinao em discutir com vivacidade crtica e satrica invulgar as implicaes actuais dessa
esttica da manipulao do objecto comum, reflectem-se no nmero 11 de KWY (coordenado por
Christo e dedicado justamente memria de Klein, desaparecido muito prematuramente).
A insistncia no tema da sociedade de consumo, no seu esvaziamento e trivialidade, bem

como a condio absurda do homem contemporneo tendo em conta a mxima camusiana
de que o homem absurdo no explica, descreve, converge e actualiza-se plenamente nesta
fenomenologia dos objectos banais, dos desperdcios quotidianos, colados e transferidos de
acordo com o acaso das circunstncias (Candeias, 2001, p. 98). Este tipo de ateno ao que
comum, a crtica ao quotidiano, uma espcie de anatomia de gestos correntes, de frases
avulsas, a utilizao dos universos da colagem, uma espcie de anti-narrativa suspensa entre
desperdcios e o lado fortuito daquilo que cada um vive, constituem algumas das preocupaes captadas e traduzidas por KWY nesta fase e de que por exemplo a colaborao de Daniel
Spoerri testemunho. A deciso em explorar e utilizar o acaso como princpio organizador de
formas significantes (Candeias, 2001, p. 99) suscita aproximaes ao experimentalismo potico em cuja gnese encontramos princpios desta natureza.
O nmero 12 de KWY, o ltimo que viria a ser publicado (Inverno de 1963), conservou a mesma
matriz ldica presente na primeira edio da revista, contrariando a ideia nostlgica de fim,
antes assumindo um destino explicado pela evoluo das carreiras individuais dos principais
artistas mentores do projecto, que teve como uma das grandes linhas de fora, a determinao
em no se submeter a qualquer programao. Na medida em que conquistou uma zona de
visibilidade para os artistas que protagonizaram a revista e com ela se identificaram, este significativo conjunto de publicaes, delimita distncia de mais de quatro dcadas, um prazer
por formulaes visuais que as situam muito para alm da actividade plstica convencional,
fundada na soberania da pintura. KWY fez das suas pginas uma proposta de aquisio de
novos cdigos visuais alicerados no gozo da impresso e da difuso enquanto elos possveis
de uma esttica do absurdo.
O fim da revista KWY no teve uma justificao editorial especfica: o acto de encerramento de
KWY iria afirmar-se to gratuito ou arbitrrio quanto havia sido o do seu encerramento (Candeias, 2001, p. 99). A consagrao artstica para que caminhavam quer Lourdes Castro e Ren
Bertholo, quer outros criadores, como Voss e Christo, que expunham cada vez mais em circuitos
internacionais, ajuda tambm a explicar este eplogo. Como toda a obra absurda, sem passado
nem futuro, KWY viveria mais da contingncia e do acaso das circunstncias e menos de uma
necessidade de interveno tica ou esttica (Candeias, 2001, p. 101). Um dos resultados desta
atitude descomprometida mas genuinamente vivenciada, levou a um espao de ludicidade a
partir do qual tambm podemos encontrar uma festa da palavra (e o seu reverso como efervescncia do sentido) que algumas obras da poesia concreta e visual tambm habitam.
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Joo Vieira: Temos portanto dvidas sobre a linguagem

Pintar letras foi, aparentemente, o desgnio plstico de Joo Vieira, cuja obra tocada pelo experimentalismo entronca no grupo e na vivncia parisiense da revista KWY (1958-1963). Qualquer
abordagem s relaes entre a pintura e o concretismo ficaria incompleta sem a meno ao
papel desempenhado por uma publicao (impressa em serigrafia) e por um grupo de artistas
que gravitavam em torno dela: KWY exprime assim, como se acabou de verificar, um modo
particular de ligar o pensamento visual ao mundo.
No que concerne especificamente a Joo Vieira a sua proximidade com as manifestaes concretistas passa pela sua colaborao na revista Hidra (organizada por E. M. de Melo e Castro)
cuja capa criou para o nmero de 1966, a partir de uma variao das letras que constituem
a grafia do ttulo, com as quais constri uma mancha compacta e inteligvel. Nessa mesma
edio foram publicadas obras de Eurico, Areal, Manuel Baptista e Ren Bertholo (outro dos
nomes do grupo KWY). Neste mesmo nmero, Herberto Helder (de quem so conhecidas incurses na poesia experimental, j referenciadas neste ensaio) publica um texto, espacializado
em duas colunas, com ttulo, impresso em caixa alta e a negro: Um autor comea a ter dvidas
sobre a sua linguagem e pressentimentos sobre uma sua linguagem entretanto h pelo meio
objectos, emoes, palavras e uma esboada ordem de tudo isto autor Herberto Helder.6
Dvidas sobre a linguagem e pressentimentos sobre uma outra linguagem, bem podia ser o
resumo de todo um programa de anlise que se aplica quer poesia visual e concreta, quer
ao contexto em que Joo Vieira pesquisa letras e cromatismos, ou possibilidades de edio,
sempre assente nos territrios da pintura. Esta, aparece-nos atravs de sucessivas zonas de
textualidade, normalmente compacta, palavras que se agregam consoante movimentos e
tcnicas pictricas, que no deixam de trabalhar o intervalo e os espaos entre os signos e,
que finalmente se afirmam atravs de uma reivindicao do corpo, do sujeito e, em ltima
instncia, da prpria letra. Este ltimo aspecto confere um carcter de performance (pioneiro
em Portugal) a vrias intervenes do artista.
Pode falar-se de um experimentalismo generalizado em Joo Vieira que toma a letra por
matria prima absoluta: Para Joo Vieira, a descoberta e o uso das possibilidades picturais dos
sinais e das letras conduz a uma verdadeira reinveno da pintura segundo um cdigo particular idiossincrtico que jamais deixa de ser iconolgico para se tornar textual (Fernandes,
2002, p. 22). Esta explorao da pintura d lugar a uma libertao semitica, os cdigos do
6 Hidra, organizao de E. M. de Melo e Castro, paginao e arranjo grfico de E. M. de Melo e Castro e Eduardo Calvet de
Magalhes, Porto, 1966, n1, p. 63.
texto transferem-se para outro registo e criam imagens de signos (Fernandes, 2002, p. 22). Esta
obra, desenvolvida a partir do gesto e da inevitabilidade grfica, cria um sistema autnomo de
representao, onde est presente uma linguagem inconfundvel. Nela os signos so um ponto
de partida para organizar o espao da pintura onde todas as letras se podem transformar,
escorrendo ou implicando-se em manchas regulares e, quantas vezes, de efeito anagramtico.
Construir um texto e dar-lhe visibilidade plstica uma necessidade esttica que decorre
do ambiente geracional em que Vieira inicia a sua actividade cultural, marcado por uma das
referncias do surrealismo, o chamado Grupo do caf Gelo, tertlia dos anos 50 que reunia
poetas e pintores que tornam o ambiente circundante propcio a interaces especialmente
frutferas. O que explica a referncia de Melo e Castro a um desenho literrio que naturalmente o interessou, com o implcito reconhecimento das possibilidades criadas pelo surrealismo
amplificao das poticas visuais.7 Embora tal nunca seja perceptvel ao nvel da citao, mas
esteja manifesto no plano da inteno, o artista trabalha com material potico que de certo
modo recodifica plasticamente, fazendo dessa interveno semitica uma reinscrio. Deslocar
o poema, ou a sua leitura inicial e fundadora, para o domnio pictrico equivale tambm a conferir s letras um estatuto de abstraco que no deve ser confundida com pintura abstracta. O
artista escapa dicotomia redutora entre abstraco e figurao que, na dcada de 50, marca
ainda a discusso esttica em Portugal, propondo e concretizando um novo tipo de abstraco
gestual que no uma pura abstraco pictrica, existe todo um universo de coisas concretas
das quais depende esta pintura. O espectador no as pressente sob a forma de figura, mas
recolhe toda a evidncia do gesto, que as torna to presentes como o alfabeto na matria de
um poema frtil (Fernandes, 2002, p. 24).
O que se repete e reinventa em Joo Vieira

De anagramas se falou j a propsito desta obra, a reversibilidade que eles suscitam foi tratada
num conjunto de quadros dos anos 60 e 70, onde o que se repete tambm aquilo que se
reinventa. dessa capacidade de reinventar, moldando a sua linguagem, tornando-a sensual, e
eticamente exigente, que o artista retira os meios para desenvolver novas frentes de experimentao. Convicto que a letra um corpo no espao. Trata-se, claro, de um princpio que
se ajusta s opes da poesia experimental. Para alm da participao em Hidra, Joo Vieira
7 Ver a este propsito o artigo de E. M. de Melo e Castro Letra a Letra no n 1 da revista Colquio Artes, FCG, Lisboa, 1971 e a
referncia de Joo Fernandes (ob. cit. 23). Raquel Henriques da Silva (2002, p. 68) tambm defende que se fale de poesia visual
a propsito de Joo Vieira nos termos precisos embora muito livres, que o conceito ento revestia.
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colaborou numa outra revista, Operao, por cuja capa tambm foi responsvel. A publicao constitui exemplo da rotura que autores ligados ao concretismo e ao experimentalismo
ento protagonizavam. Em 1967 o artista responsvel pela criao de uma revista-objecto,
Operao 1, que se destaca pelo seu carcter indito no panorama cultural da poca: trata-se
de uma revista objecto, onde o material potico adquire uma tridimensionalidade que reconfigura concepes editoriais e abre perspectivas aos novos estatutos de objecto artstico. Muito
mais do que inventar novos suportes para um discurso potico, Vieira concebe novas mensagens onde o literrio e o escrito, a edio e a impresso, se incorporam na criao plstica. A
individualizao de cada exemplar, a diferenciao, a capacidade de saber suscitar o nico na
diversidade do mltiplo, so caractersticas importantes desta revista que reutiliza matrizes da
clssica impresso a chumbo, com as quais constri capas todas diferentes.
Neste plano so ainda de referir criaes editoriais para a revista & etc e livros para a editora com o mesmo nome que comungam do esprito alternativo e dissidente deste projecto
editorial (orientado por Victor Silva Tavares que lhe imprimiu uma personalidade esttica
inconfundvel). Como editora, a & etc deu estampa textos de vrios poetas fundamentais
no panorama da literatura portuguesa contempornea, entre os quais Herberto Helder, autor
com quem Joo Vieira mantem pontos de contacto de uma cumplicidade relevante. graas
a eles que se d a assimilao da matria verbal para novos paradigmas de realizao plstica
subjacente aos quais se encontra a noo de livro como objecto artstico autnomo (mesmo
que dependa da condio de mltiplo). No surpreende por isso encontrar o texto de Kodak
(1984), de Herberto Helder, transposto para uma criao de Joo Vieira onde o poema aparece
impresso sob um conjunto de manchas e sinalticas especficas do vocabulrio do pintor, que
desse modo confere ao discurso literrio outras intensidades. O resultado a conciliao entre
um universo de pintura gestual e um universo potico, com versos como estes, por exemplo:
A morosa profisso de ilhas sufocadas; A luz apoia-se nas partes abstractas; Crianas vertiginosas embebedam a infncia (Herberto Helder).8 O poema adquire desta forma uma outra
textura. A leitura distribui-se por vrios planos de significao. E por se tratar concretamente
da poesia de Herberto Helder, uma voracidade dilui as margens entre verbal e visual, o texto
avana e fixa-se no centro da pgina (que j no a de um livro comum). Torna-se irradiante,
enquanto as letras da pintura se referem a si prprias para melhor evidenciarem os poderes
sacrlegos da linguagem.
8 Algumas destas obras encontram-se reproduzidas no catlogo da exposio Joo Vieira corpos de letras, Museu de Serralves,
Porto, 2002, pp. 226-240.
Nos anos 70 ocorre uma viragem no trabalho de Joo Vieira que implica a utilizao de materiais industriais (como o poliuretano), tomando sempre as letras como referente e a respectiva
utilizao como matria prima. Uma exposio precisamente intitulada O Esprito da Letra
(1970) d conta dessa nova vertente de um trabalho que se auto-questiona a partir de uma
dinmica de construo e destruio de inspirao dadasta. Conhece a efemeridade, mas
tambm o significado festivo da criao, aqui entendida como espectculo, happening, logo
teatralidade interpelativa. Estas questes so amplamente sinalizadas por Ernesto de Sousa
num artigo da Colquio Artes no final dessa dcada, que equacionam as questes das letras,
do texto e contexto, suscitando uma abordagem a esta fase da obra de Vieira em funo da
cena da escritura e da correlao desta com a cena das artes.
Uma das caractersticas desta nova direco da obra de Vieira implica a participao do
espectador, sem dvida um dos aspectos mais relevantes do experimentalismo potico e do
concretismo, na sua vontade de confrontar o sujeito com as possibilidades de leitura e os mecanismos de aprendizagem/ desaprendizagem da linguagem. A exposio O Esprito da Letra
apresentada na Galeria Judite da Cruz (1970) utilizava letras de grande formato em madeira
que o prprio artista se encarregava de destruir. Trata-se do momento inaugural de uma fase
que envolve variadssimos projectos, tendo alguns deles ficado apenas na fase de planificao,
como o projecto M.A.R. (1970). Tratava-se de devolver o mar ao mar, ou mais exactamente de
lanar ao mar trs bias de grandes dimenses cada uma delas correspondendo a uma das
letras. Uma certa ideia de salvao ou sobrevivncia pode fazer parte desta operao, no
entanto nada disto ser equacionvel fora de uma dimenso performativa. Trabalhar as letras
no apenas construindo uma gramtica pessoal, mas, de acordo com uma ressonncia do
situacionismo, tendo em conta que se trata de uma gramtica para uso dos vivos (Raoul Vaneigem). Nesta perspectiva Joo Vieira apresenta um trabalho onde o tema do espectculo e da
mentira esto presentes, sendo o trabalho artstico uma denncia de um conformismo social
e esttico: Joo Vieira no cessa de testar as infinitas possibilidades da pintura e as infinitas
possibilidades do alfabeto (...) no cessa de testar as possibilidades experimentais dos meios e
dos suportes que utiliza (Fernandes, 2002, p. 30). Nesta incessante vontade de experimentar, o
espectador vislumbra uma constante expanso do dizer e do estar.
Ernesto de Sousa (merecedor de um tratamento individualizado no estudo das relaes entre
artes plsticas, concretismo e poesia visual, desde logo pela sua incitativa Alternativa Zero,
1977)9, convoca um vasto aparato terico (que envolve referncias arte conceptual, ao es-
9 Alternativa Zero, Tendncias Polmicas na Arte Portuguesa foi uma exposio organizada por Ernesto de Sousa na Galeria
Nacional de Arte Moderna de Belm, Lisboa, em 1977, e constituiu um acontecimento de rotura no entendimento da activi-
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truturalismo, a Foucault, a Derrida, ou a Umberto Eco, e a artistas, Donald Judd ou Sol Lewitt),
para inscrever Joo Vieira numa linha de provocao, que sobretudo vocao e enquanto tal
primado do imaginrio sobre o pensado e o re-pensado. O artigo , pelo seu estilo desconstrucionista, a afirmao de uma cumplicidade crtica, que sublinha a descoberta da matria e
uma dimenso experimental.
E, sempre que neste perodo se trata de experimentalismo esttico, os cruzamentos ou at a
presena de Melo e Castro quase inevitvel. No ser ento de estranhar a aluso ao convvio
e proximidade tctica da interveno deste ltimo com uma pea de Vieira, de uma srie
Mamografias (1977), na galeria de Belm onde decorreu a Alternativa Zero. Preocupaes que
ecoam na concluso de Ernesto de Sousa:
O futuro porque por agora ns vivemos a peste: Une intrminable dfaite mas reunindo todos os
textos per-formado-os em ns prprios imaginaremos o contexto com os nossos corpos as nossas
mos e todas as letras enfrentaremos o juzo final. (Sousa, 1979, p. 38)
O ensaio (designadamente esta citao) paginado utilizando espaos em branco nas pginas,
criadores de ritmos na distribuio das frases, abrindo momentos de respirao e pausas, afinal
recursos bem conhecidos da poesia experimental e visual, que nesta perspectiva podem ser
encarados como uma metalinguagem face ao significado da performance na obra do artista.
Evidenciadas que esto as razes que levam Joo Vieira a eleger a letra como razo profunda
da sua pintura, fazendo dela uma escrita cartografada nos labirintos da palavra, importa agora
sublinhar a sintonia entre o seu trabalho e o momento internacional que ento se vivia. Quer
a arte conceptual, quer a Pop Art fazem parte de uma sensibilidade que o artista desloca para
contextos produtivos inditos na cena portuguesa dos anos 60 e 70. A sua relao com a revista KWY, publicada com um cunho de mestria e oficina elaborada, perspectiva tambm esta
dade artstica em Portugal pela capacidade de gerar experincias que determinaram uma outra relao dos pblicos com a
arte, a partir da valorizao do experimentalismo como atitude esttica. Joo Vieira, por exemplo, um dos participantes nesta
mostra, ofereceu um espao vazio criatividade do pblico. A plasticidade do desejo formulada pelo comissrio da exposio
adequou-se perfeitamente participao de artistas como Ana Hatherly, Melo e Castro, Antnio Sena, o msico Jorge Peixinho,
lvaro Lapa, para referir apenas alguns dos que se envolveram com temticas do gesto e signo, da letra, ou com ressonncias
do concretismo. Sei apenas nas calhas do no saber que me movo da arte para o futuro dela escrevia ento Eduardo Prado
Coelho num texto do catlogo. A afirmao esclarece o sentido desta experimentao que envolveu perspectivas artsticas
com diferentes pesos e consequncias nos destinos da arte portuguesa. Porm no momento histrico em que se reuniram,
devido ao contexto social portugus da poca, no rescaldo da revoluo de 1974, esta exposio assinalou uma mudana de
paradigma nos fazeres artsticos, indissocivel do percurso de artistas que temos vindo a comentar. A mostra teve alis uma
rplica no Museu de Arte Contempornea de Serralves, em 1998, que esclarece o significado de Alternativa Zero na histria de
arte portuguesa.
tendncia para um acerto internacional que envolve o compromisso de toda uma gerao. Por
outro lado a obra de Joo Vieira mantm uma slida e erudita afinidade cultural com temas
plsticos, como o tratamento da cor em Kandinsky, a escrita ideogrfica chinesa, experincias
surrealistas consagradas nos cadveres esquisitos (Silva, 2002, pp. 68-69). Observe-se a propsito que estes ltimos aspectos tambm se encontram no centro dos interesses da poesia
visual. Este lao pode ser enfatizado se tivermos em conta que a atitude de Vieira coincide com
a situao de artistas americanos e ingleses que tinham uma relao profissional com os media
e a indstria e miscigenagavam as suas prticas artsticas com os reptos da vida urbana onde
encontravam inspirao e a questionao permanente da autonomia contestada do fazer
artstico (Silva, 2002, p. 70).
Perante este percurso com um denominador comum coerente, onde o esprito da letra se faz
matria, ironia e destino iconogrfico, podem-se evocar os jogos de linguagem (Wittegenstein) e a partir da declinar questes tericas como as que formula Weitz quando afirma que
o problema da natureza da arte como o da natureza dos jogos.10 Ao questionar que funes
so verdadeiramente as da escrita, atravs de uma multiplicao inusitada dos seus suportes
(Silva, 202, p. 71), o artista comunga de inquietaes que outras vivncias plsticas radicalizaram sua maneira, para nos vir dizer que h uma exigncia tica onde a pintura e a histria
j no precisam de se relacionar segundo um modelo de reconciliao. Joo Miguel Fernandes Jorge notou-o a propsito das imagens da escrita de Vieira, onde o pintor interrogava a
memria em funo de alguns quadros da coleco do Museu Nacional de Arte Antiga e da
escrita como imagem de si prpria e do discurso.11 Tratava-se de perceber como uma obra de
arte, preocupada com a escrita e com a pintura, incorpora e elimina o universo simblico que
nos esboa, porque ao projectar na tela a angstia, o peso, o sentido de um olhar o mundo,
igualmente comunica e deixa transparecer a exigncia de uma arte que, expressando no s
o temor (da Histria), nos vem dizer por meio de imagens da escrita acerca da objectividade
representada. (Jorge, 1990, p.128)
Este modo de sentir o olhar, conferindo-lhe um destino que se pode escrever (mais do que
traar), demarca em Joo Vieira a especificidade de uma ideia de pintura que pode ser aceite
10 Morris Weitz defende que o objectivo primordial da esttica no consiste em construir uma teoria, mas em elucidar o conceito
de arte e presta particular ateno distino entre descrever e avaliar a arte. O modelo que propem inspira-se na lgica de
Wittgenstein: Saber o que arte no apreender uma qualquer essncia manifesta ou latente, mas ser capaz de reconhecer,
descrever e explicar as coisas a que chammos arte, em virtude de (...) similitudes (2007, p. 69). Gesto, escrita e signo justificam um
campo de similitudes que vai do concretismo colagem surrealista e pintura gestual (no sentido lato da expresso).
11 Referimo-nos exposio de Joo Vieira, As imagens da Escrita (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, 1988).
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como mais um contributo para redimensionar as influncias e amplitude de manifestaes da

poesia concreta e visual. Melo e Castro encarregou-se com intuio e sentido de oportunidade
de o anotar devidamente, ao evocar a importncia da caligrafia e toda uma relao visual com
a escola primria, enraizada em circunstncias biogrficas (os pais do artista eram professores
do ensino ento dito primrio).12 As boas regras da cpia e do ditado transmutaram-se numa
pintura feita das suas origens. Esse lugar anterior letra que havia de conduzir ao prazer espesso da tinta e deciso de tomar a palavra.
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63
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65 - 96
Vers une ontologie du domaine

de la posie numrique
Philippe Bootz1 & Samuel Szoniecky2
RSUM: Lessai se propose dtablir le modle thorique dun outil dindexation fond sur
lontologie spinoziste appliqu au domaine de la posie numrique. Pour ce faire, il commence par
proposer une modlisation de lindividu spinoziste dans le formalisme du modle entit/relation
utilis pour dcrire des bases de donnes relationnelles fonde sur les trois dimensions que sont
lessence, les parties extensives et les relations entre essence et parties extensives. Il dmontre que
cette schmatisation est compatible avec le schma de communication du modle procdural
utilis pour analyser les oeuvres de posie numrique. Il propose alors un protocole dindexation
fond sur la mise en oeuvre de ces deux modles. Lintrt principal de cet outil est de prendre
nativement en compte la possibilit de divers points de vue et la focalisation de lindexation sur
des parties prcises de loeuvre.
MOTS-CL: indexation, ontologie, spinoza, posie numrique
RESUMO: Este artigo tem como objectivo propor um modelo terico para a criao de uma ferramenta de indexao baseada na ontologia de Spinoza aplicada ao campo da poesia digital. Para
tal, comea por propor uma modelagem do indivduo em Spinoza no contexto do formalismo do
modelo entidade/relao utilizado para descrever bancos de dados relacionais com base nas trs
dimenses que so a essncia, as partes extensivas e as relaes entre essncia e as partes extensivas. Pretende-se mostrar que esse mapeamento compatvel com o esquema de comunicao do
modelo processual utilizado para analisar as obras de poesia electrnica. Em seguida, prope um
protocolo de indexao baseado na implementao destes dois modelos. A principal vantagem
desta ferramenta ter em conta a possibilidade de diferentes pontos de vista e a focalizao da
indexao sobre partes especficas da obra.
PALAVRAS-CHAVE: Indexao, ontologias, Spinoza, poesia electrnica
1 Docteur en physique. Professeur agrg de physique. Docteur en sciences de lInformation et de la Communication. Matre
de Confrences lUniversit Paris 8, France. Co-responsable de lquipe Ecritures et Hypermediations Numriques du Laboratoire Paragraphe. Mail: philippe.bootz@univ-paris8.fr
2 Docteur en science de linformation et de la communication. DEA Histoire de lart. Ingnieur informatique pour des grands comptes.
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1. Introduction
Cet essai se propose dtablir le modle thorique dune indexation du domaine de la posie
numrique fonde sur lontologie de Spinoza commente par Deleuze3. Son objectif est de
concevoir un outil graphique simple, permettant une indexation semi-automatique des documents et une visualisation graphique des rsultats.
Spinoza propose un modle ontologique valable pour tout type dentits individualises dnommes individus. Lindividu peut donc tre un tre vivant, bien sr, mais galement un objet
inanim comme un document ou une uvre. Spinoza oppose ternit et immortalit en considrant quun individu peut se transformer et mourir. Il dfinit ainsi lindividu laide de trois dimensions constitutives : ses parties extensives physiques et matrielles, son essence singulire
et le rapport qui les unit dans lici et maintenant. Un individu peut se modifier en ajoutant ses
parties extensives des lments extrieurs, mais toujours selon un rapport particulier son essence. Les relations entre individus se ralisent au moyen de contacts entre parties extensives
nomms chocs. Un choc fournit, pour une entit vivante, une premire exprience affective
et motionnelle, ce que Spinoza nomme une connaissance inadquate. Les connaissances
adquates reposent, en plus des chocs, sur des relations entre rapports ou entre essences.
Ces connaissances correspondent des connaissances scientifiques ou intuitives. La mort dun
individu se traduit par la perte du rapport entre les parties extensives et lessence mais cette
dernire est ternelle et constitutive du grand tout universel des essences.
La transformation et la mort des individus dcrite par le modle spinoziste apporte une flexibilit qui permet facilement de traduire les modifications et versions diverses des uvres comme des reconfigurations de rapports. Il devient ainsi possible de distinguer dans lontologie les
diffrentes configurations dune uvre et de tenir compte de son volution chronologique.
Par ailleurs, les parties extensibles sidentifient aisment aux composantes de luvre observables et manipulables par une personne (lecteur, auteur) en contact avec luvre.
En ce qui concerne le document, le modle fournit ipso facto une sparation entre le plan de
lexpression (parties extensives) et celui du contenu, donc les concepts quil contient (essence).
Les concepts dvelopps dans ces documents fournissent une connaissance sur lessence de
luvre mais ne constituent nullement cette essence. En effet, dans ce modle, les documents
sont produits dans un rapport spcifique luvre. On en dduit donc que lessence de luvre
3 Deleuze, Spinoza, ternit et immortalit, cours audio, Gallimard.
est inaccessible dans labsolu mais quen revanche une connaissance sur cette essence se construit par ces documents. Cette connaissance peut tre infinie et sorganise ncessairement en
points de vue qui correspondent aux rapports que le crateur du document tablit avec luvre.
Ce crateur peut tenir un rle quelconque : auteur, lecteur, analyste, performeur, technicien
Notons encore que le modle permet de retenir toutes sortes de connaissances, depuis les
simples sentiments (cest bon, jaime) jusquaux prises de position suggestives en passant
par les rsultats arguments et tays par une description scientifique. Le modle permet donc
de traiter tout type dapproche de luvre. Les rapports qui stablissent entre le document et
luvre en vue dobtenir cette connaissance reposent sur la communication entre le crateur du
document et luvre. Ils traduisent donc des points de vue ports sur loeuvre.
Philippe Bootz dveloppe depuis plusieurs annes un modle de communication qui permet de
classifier les rapports quun individu entretient avec luvre sur la base des relations quil installe
avec les parties extensives de luvre. Cette classification fait alors ressortir des rles dnomms
acteurs. Les acteurs sont caractriss par un objectif commun (par exemple analyse smiotique,
interprtation par la lecture). On peut ainsi regrouper les concepts dvelopps par les approches
dans un rle donn en un faisceau de relations conceptuelles qui constitue une ontologie dacteur
tablie de faon classique par un faisceau de relations entre concepts. De telles ontologies restent
encore largement construire sur la base des recherches actuelles menes sur la posie numrique
dans toutes nos disciplines. Retenons ici que le modle dindexation propos est ainsi extensible
linfini par la multiplication des ontologies dacteurs (approche historique, approche technique,
approche littraire, approche smiotique, approche de lauteur, approche de lecteur)
La relation quune personne donne entretient avec luvre est galement changeante. Elle se
traduit par une reconfiguration des rapports que la personne entretient avec luvre, et ce au
cours mme de la cration du document. Autrement dit, dans un mme document, on peut reprer les rles successifs endosss par la personne, ses diffrents points de vue, mme si lobjectif
de lapproche est unique. On pourra donc reprer des sections dans les documents, chaque
section tant relative un point de vue. Ce sont elles, en dfinitive, qui devront tre indexes.
La dfinition des sections permet ainsi de rgler avec la finesse voulue lindexation des documents : depuis une indexation trs approximative dans laquelle le document dans son ensemble
est considr comme une seule section jusqu une indexation pointilliste dans laquelle on
dcompose le document en sections trs petites. Par exemple, on peut indexer le document en
reprant les sections o lauteur du document se positionne comme lecteur, celles o il tablit
une analyse littraire, dautres o il oriente son discours dans une direction smiotique, autant
de sections qui utilisent des ontologies dacteurs diffrentes. Si on indexe le document complet
comme une section, alors lindexation fera rfrence lontologie dacteur la plus prgnante.
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Ainsi donc, lassociation de lapproche ontologique spinoziste, dontologies dacteurs tablies par des spcialistes de diverses disciplines et dun modle de communication dcrivant
les parties extensives de luvre et les contacts entre les acteurs et ces parties permet-elle
thoriquement de raliser une indexation souple et flexible, condition que tous ces modles
puissent tre dcrits dans un mme formalisme.
Nous allons montrer quun formalisme graphique utilisant un modle ensembliste et un modle entit/association permet de dcrire le modle spinoziste. Nous tablirons ensuite le modle
ontologique de luvre en appliquant ce formalisme au modle procdural. Nous dduirons
galement de cette formalisation la dfinition de plusieurs rles reprs comme des acteurs
dans le modle procdural. Lanalyse des relations entre le concepteur de document et loeuvre
telle quelle se dvoile dans le modle procdural nous permettra enfin de proposer une
ontologie du document et de dtailler la description de ses parties extensives. Ladjonction
dontologies dacteurs du domaine (ou de folksonomies) permettra alors de proposer une base
de concepts en vue de lindexation de ces documents.
Outre sa cohrence thorique, le modle propos permet de concevoir un outil dindexation
graphique simple et puissant pouvant traiter tout type de document. En effet, le formalisme ensembliste du modle ontologique est parfaitement appropri la construction dune
interface graphique vectorielle SVG. La visualisation des connaissances sur une uvre ou un
ensemble duvres peut galement se faire graphiquement laide densembles de Venn.
Enfin la description des relations sous forme de modles entits/associations fournit une visualisation vectorielle pouvant servir dinterface graphique pour la dtermination la souris des
points de vue adopts. Certains schmas thoriques seront donc transforms en formalisme
SVG et exploits par linterface.
Nous nous sommes attachs dvelopper le modle formel de faon dgager les modalits de construction des schmas dinterface. Lexemple propos est juste destin montrer
comment un tel outil pourrait tre utilis pour indexer un document et comment il pourrait
permettre une visualisation des informations. Lobjectif, terme, nest pas de raliser une indexation automatique mais plutt de construire une base de donne dindexations autonome
permettant de visualiser des points de vue diffrents.
2. Schmatisation du modle de Spinoza et Deleuze

2.1. Schmatisation de lindividu
Spinoza dfinit un individu selon trois dimensions comme une infinit de parties extensives
extrieures les unes aux autres (1 dimension) qui appartiennent lindividu sous des rapports
caractristiques (2 dimension) qui le constituent et expriment une essence singulire (3
dimension) qui le constitue, cette essence tant un degr de puissance.
On peut aisment reprsenter cette conception (Fig. 1) par un modle Entit/Association
(modle E/A) dans lequel essence et parties extensives sont des entits et les rapports des
relations. Ce schma est galement un schma ensembliste constitu de 3 sous-ensembles
diffrents (parties extensives, rapport, essence) de lensemble individu schmatis par une
patate ensembliste. Cest pour rappeler cette double reprsentation mathmatique dans
laquelle les entits du modle E/A sont des sous-ensembles typs que je schmatise dans ce
modle en leur affectant un symbole graphique diffrent :
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2.2 Schmatisation des relations entre entits

Spinoza relve trois genres de connaissances quun individu peut avoir sur un autre (tant entendu que lindividu peut tout aussi bien tre un phnomne naturel). Le premier type de con-
naissance est constitu des affects, ce que Spinoza nomme les connaissances inadquates.
Cette connaissance rsulte pour lui de la simple rencontre (choc) entre les parties extensives
des deux individus (Deleuze prend lexemple du barbotage pour illustrer cette connaissance :
la relation leau y est purement sensuelle et affective). Il sagit dune connaissance des effets
du contact entre entits. Le second type de connaissance (ex : la science) porte sur les rapports.
Cette connaissance aboutit un savoir-faire qui permet de composer les rapports caractristiques quun individu entretient avec ses parties extensives avec les rapports que lautre individu
entretient avec ses propres parties extensives, de sorte que le contact ne se rduit plus un
simple choc subit entre parties extensives, mais consiste en une composition de rapports
(Deleuze prend lexemple de la nage, activit dans laquelle les rapports que jentretiens avec
mes membres se composent avec les rapports que lessence de la vague entretient avec ses
molcules). Le troisime genre de connaissance (connaissance intuitive) porte sur les essences.
Les 2 et 3 genres forment ensemble les connaissances adquates.
On peut schmatiser de deux faons les relations entre individus qui aboutissent ces connaissances. La premire (Figure 2) est une schmatisation purement ensembliste qui ne dtaille
pas les relations entre individus. La seconde (Figure 3) est proche dun modle entit/association en ce quelle relie les composantes dun individu. Elle sen loigne toutefois en ce que la
relation de composition relie des associations (les rapports) et non des entits et en ce que les
entits essence sont toutes complmentaires les unes des autres et constituent ensemble le
grand tout divin.
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2.3 schmatisation de lvolution diachronique dun individu

2.3.1 extension dun individu
Lajout dun axe des temps permet dtablir une reprsentation diachronique des deux phnomnes majeurs de lontologie spinoziste : lextension dun individu et son cycle de vie.
Suite au contact avec un objet B, un individu peut tendre ses parties extensives en crant un
rapport caractristique entre cet objet et son essence (Figure 4).
Aprs extension, la partie extensive B et la partie extensive A sont alors en relation interne indirecte par lintermdiaire de lessence de lindividu et des rapports quelles entretiennent avec
cette essence commune. Cette relation se traduit par un schma simple E/A sous la forme
Ainsi donc, il nest pas ncessaire de schmatiser le fonctionnement diachronique en

introduisant un axe des temps, il suffit de considrer quen cas dextension toute relation
entre les parties extensives dun individu et lobjet incorpor par extension reprsente
galement, par convention, la relation interne constitue par cette extension. Cela ne
signifie pas que les deux relations (le choc avant extension et la relation interne aprs extension) soient de mme nature, cela signifie simplement que la description schmatique
demeure la mme (Figure 6) avant et aprs lextension, donc nimporte quel moment.
Afin de ne pas perdre les informations sur lvnement extension, nous attribuons des
attributs la relation : la date, le lieu et lid de cette extension. Cette convention de sch-
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matisation qui transforme un axe des temps en une relation avec attributs sera nomme
quichronisme schmatique.
Dans la pratique, nous nous intresserons au contact entre un acteur et luvre. Lobjet B sera
alors une partie extensive de luvre et lindividu A, lacteur. Nous nallons pas nous intresser
tout lindividu mais uniquement aux documents quil produit en rsultat de ce contact. Il nest
donc pas utile de faire apparatre sur le schma le dtail de lindividu A et nous utiliserons la
schmatisation simplifie de la figure suivante :
2.3.2 cycle de vie dun individu

Spinoza indique que la naissance dun individu consiste en la cration de rapports caractristiques entre objets qui le constituent, ce qui les transforme en parties extensives, une certaine
date et en un certain lieu, alors que la mort est la destruction de ces rapports, les objets
constituant les anciennes parties extensives devenant parties extensives dautres individus par
cration dautres rapports.
Un tel cycle peut galement se reprsenter dans notre schmatisation en introduisant laxe des
temps. En nommant A lobjet physique qui subit les transformations, on obtient :
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On peut galement saffranchir de la schmatisation de laxe des temps et adopter une schmatisation quichronique en ajoutant des attributs de date (dbut et fin) et de lieu (de naissance) au
rapport qui relie lessence aux parties extensives durant la vie de lindividu. Le rapport est donc
repr par 4 attributs : ces trois l et, bien sr, son nom qui constitue un indice de son essence.
Notons que les parties extensives ne sont parties, justement, que parce quelles entretiennent
un certain rapport avec lessence. Ce rapport, en quelque sorte, les dfinit selon un certain
point de vue qui est celui de lessence et il nest pas possible de les dfinir autrement que par
ce point de vue.
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2.3.3 Thorme de lquichronisme schmatique

On peut rcapituler les transformations dcrites ci-dessus dans le thorme de lquichronisme
qui permet de schmatiser une volution diachronique des relations entre individus et objets
extrieurs (ou autres individus) sans avoir besoin de dcomposer le schma en diverses tapes
grce aux conventions de schmatisation suivantes:
convention de constitution de lindividu : lajout au rapport dattributs de dates (cration et
suppression) ainsi que de lieux de vie indique que le diagramme E/A qui relie essence et parties
extensives par lassociation du rapport en question nest valide que durant lintervalle de dates
mentionn et aux lieux considrs. En dehors de ces conditions, les rapports nexistent plus et les
parties extensives reprennent leur identit dobjets isols (ventuellement lis dautres essences
par dautres rapports)
convention dextension : les associations entre les parties extensives dun individu et des objets externes ou des parties extensives dautres individus sont reprsents sur le schma avant lextension
mais en ajoutant les attributs permettant de caractriser lextension. Elles traduisent galement les
relations internes entre ces parties qui apparaissent aprs extension par le fait quelles sont alors
lies la mme essence selon des rapports diffrents. Il nest donc pas ncessaire dtablir un nouveau schma pour dcrire graphiquement la situation aprs extension ds lors quon ne sintresse
quaux parties extensives et non aux rapports. Dans le formalisme quichronique, toutes les relations
sont schmatises avant extension, parce que, dans un contact, chaque individu cre des rapports
dextension avec lautre, ce qui compliquerait singulirement la reprsentation.
3. Le modle procdural
Le modle procdural4 fournit un cadre permettant dappliquer le modle spinoziste la posie numrique. Il stipule que les parties extensives de loeuvre sont constitues dun source
situ dans le domaine de lauteur et dun transitoire observable situ dans celui du lecteur.
Les objets matriels de luvre sont alors intgrs au domaine de lacteur selon les rapports
interprtatifs que peut faire lacteur. Ces rapports correspondent une extension de lacteur.
4 On trouvera une description plus prcise du modle dans Philippe Bootz, The Problem of Form. Transitoire Observable, a
Laboratory for Emergent Programmed Art, Peter Gendolla & Jrgen Schfer (eds.) The Aesthetics of Net Literature. Writing,
Reading and Playing in Programmable Media, Transcript-verlag, Bielefeld, 2007 : 89- 103.
Les rapports interprtatifs dun acteur en contact avec le source transforment ce source en
un texte-auteur dfini comme lensemble des lments quil manipule et qui sont signifiants
pour lui. Le texte-auteur est ainsi la forme que prend luvre pour lauteur dans le processus
dextension de lauteur. Il ne correspond pas aux fichiers binaires manipuls par la machine
mais leur reprsentation manipulable par lauteur, savoir au code source tel quil apparat
dans loutil auteur et aux donnes images et son avant compression ventuelle. Par exemple,
une vido de qualit trs dgrade conue pour une faible bande passante ne correspond pas
au texte-auteur de cette vido.
Le transitoire observable est le rsultat (souvent multimdia) perceptible produit par la machine lors de lexcution du programme. Ce nest pas un signe mais un ensemble mdia susceptible dtre captur par un capteur ad hoc (micro, camra). Cest, dans le langage de Spinoza,
une partie extensive de luvre. La lecture va avoir pour consquence de poser des filtres
et dformations lies au mcanisme percepto-cognitif de linterprtation sur ce transitoire
observable, qui va, ds lors, tre intgr au domaine du lecteur en tant que texte--voir. Par
exemple, souvent, les lments de linterface ne seront pas considrs comme pertinents par
le lecteur, encore moins linterface du bureau. Ils ne font alors pas partie du texte--voir alors
quils font partie du transitoire observable. Le texte--voir est donc lexpression du rapport qui
stablit entre le transitoire observable et le lecteur dans le processus dextension du lecteur
lors de la lecture.
Ainsi donc programme, donnes et transitoire observable constituent les parties extensives de
lindividu uvre alors que le texte-auteur et le texte--voir constituent des parties extensives
respectivement de lauteur et du lecteur. Le modle fonctionnel dtaille la communication qui
stablit entre les acteurs selon deux modes descriptifs : une description structurelle (Figure 10)
qui met en vidence tous les lments et relations et un modle fonctionnel (Figure 11) qui
dfinit luvre comme un domaine interface entre celui de lauteur et celui du lecteur.
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Dans ce modle, le lecteur et lauteur ne sont pas des personnes mais des rles, des points
de vue ports sur luvre qui reposent sur un accs possible ou interdit aux diverses parties
extensives de celle-ci. Notamment, le lecteur naccde pas au source, lauteur naccde pas au
transitoire observable et aucun naccde au programme en cours dexcution. Dernirement
le modle a permis dajouter dautres rles, notamment des rles de mta-lecteurs qui sont
cheval sur les trois domaines cits. Un mta-lecteur accde aux diverses parties extensives de
luvre ainsi quaux rapports qui stablissent entre le lecteur et luvre.
Bien quil nait pas t introduit dans cette optique, le rle de mta-lecteur permet tout naturellement de traiter des rles danalyste : un analyste (critique ou chercheur) est un mta-lecteur
dot dun objectif particulier distinct de celui des autres acteurs. Le modle procdural dfinit
les rles auteur et lecteur par des procdures de construction de reprsentations mentales. Est
dans un rle auteur celui que se construit une reprsentation mentale de luvre dnomme
texte-crit. Est lecteur celui qui construit une reprsentation de luvre, dnomme texte-lu,
par un processus dinterprtation percepto-cognitif du transitoire observable. Quelque soit
la situation (uvre collective, participative, individuelle, performance) il ny a donc jamais
dambigut sur les fonctions ni de mlange des genres : un lecteur nest jamais auteur et un
auteur nest jamais lecteur. Le modle ne manipule donc pas de concept dcrit-lecteur. On
pourrait toutefois le reconstruire en constatant quun individu peut passer dans la pratique
trs rapidement dun rle un autre. Par extension, on peut dfinir un rle danalyste comme
un mta-lecteur qui poursuit lobjectif dacqurir une connaissance scientifique prcise sur un
lment du domaine gnral couvert par le modle de communication. Cet objectif est ralis
grce une observation des rapports entre les autres acteurs et luvre. Dans le processus
dextension dacteur que constitue son activit, lanalyste cre ainsi avec luvre un rapport qui
la met en relation interne (Figure 6) avec tout un ensemble dautres productions ou vnements qui dpendent de son objectif (uvres davant-gardes pour une analyse historique, uvres littraires numriques ou non pour une analyse littraire) et qui constituent le corpus
implicite ou explicite de son domaine dexpertise, alors que le lecteur la met en relation avec
lensemble de sa culture personnelle et des fins de construction qui lui sont propres et ne
visent pas un savoir (ce qui nexclut pas la possibilit dune lecture savante) alors que lauteur
met luvre en rapport avec dautres productions au sein dune dmarche crative.
Ce modle fournit un cadre permettant de construire une ontologie du domaine qui repose
sur le contact entre individus, les individus tant ici luvre et chacun des rles reprs. On
peut donc utiliser le schma ensembliste du contact (Figure 2) pour schmatiser trs simplement les positions respectives des divers acteurs dans le processus de communication par
loeuvre. Le modle permet galement dintroduire dautres rles en dfinissant les objectifs
qui identifient les points de vue et les relations de contact qui stablissent. La Figure 12 offre
lexemple dune reprsentation ensembliste dune communication ralise par analyse dune
performance. Le performeur est celui qui met luvre dans un rapport de spectacle destination de lecteurs. Il cre ainsi un rapport qui passe, travers luvre, dans un rapport autrui :
luvre est place en situation dassociation et non plus dobjet.
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Chaque acteur fournit un point de vue sur luvre. On peut imaginer autant dacteurs que
ncessaire, notamment autant de types danalystes (smioticien, historien, sociologue, technicien, critique, analyste littraire).
Luvre elle-mme connat un phnomne dextension lors de la lecture. Elle peut sapproprier
les parties extensives du lecteur et transformer la lecture en une activit signifiante interne
luvre. Lors de ce contact entre le transitoire observable et le lecteur, le transitoire observable
et la partie extensive du lecteur qui sont en contact perdent leur identit pour constituer une
nouvelle partie extensive de luvre laquelle le modle na dailleurs pas donn de nom. Cette partie peut tre observe par un mta-lecteur qui lui donne sens par la mta-lecture5 ou par
5 La mtalecture consiste observer la lecture dautrui tout en ayant une connaissance sur le texte-auteur qui provient dun
autre canal que loeuvre.
le lecteur lui-mme qui lui donne sens par la double lecture6 et peut tre pense par lauteur
qui lui donne galement sens dans le cadre de lesthtique de la frustration, le plus souvent le
sens dun signe iconique ou dune activit mtaphorique.
4. Ontologie de luvre
Lessence de luvre est lensemble des concepts intrinsques cette uvre mais elle ne nous est
pas directement atteignable. On ne peut que la pointer laide dindices qui sont dune part le
titre de luvre et dautre part la connaissance quon en a et qui constitue lobjet de lindexation.
Lessence de luvre sincarne dans les objets de luvre qui en sont les parties extensives.
Luvre peut connatre des processus dextension et se manifester par des versions diffrentes
qui peuvent tre de natures diffrentes : tude, version initiale, mises jour, changement de contexte Chaque version implmente des proprits spcifiques de luvre, pas forcment toutes
la fois, dans des objets (fichiers, transitoire observable, programme source, situation de lecture
et priphrique dans le cas de performances). Ces objets sont associs ou non luvre en des
dates et des lieux spcifiques des versions. Chaque version sera donc repre par un numro de
version (si elle est officialise) ou un identifiant, une date de cration et, sil est besoin, une dure
et ventuellement un ou des lieux de vie (notamment dans le cas de performances).
Les objets qui constituent les versions entretiennent entre eux des relations de dpendance
qui dfinissent une structure ordonne descriptible selon un modle E/A. Ils sont chacun dots
dattributs spcifiques quil faudra reprer. Chaque objet, indpendamment de cette hirarchie, est dans une relation particulire lessence de luvre travers la version (Figure 14). Ces
relations sont donc des rapports spcifiques inclus dans la version et peuvent subsister dune
version une autre.
Dans la reprsentation choisie (Figure 13), les rapports entre essence et partie extensive sont
synthtiss dans la seule dfinition de la version.
6 La double lecture consiste pour le lecteur donner un sens dans luvre son activit de lecture, ,lire sa lecture. Notons
que par la double lecture le lecteur accde son propre rapport luvre, cest--dire quil peut parler de la construction du
texte--voir partir du transitoire observable.
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Dans cette figure, le terme to dsigne le transitoire observable (phnomne multimdia

mesurable produit lexcution), le terme donnes dsigne nimporte quel fichier de donne
ou champ de Base de donne, le terme source regroupe les fichiers source du programme
en langage de programmation auteur (fichiers swa, fichier .dir, fichier html) et le terme pg
regroupe les fichiers excutables (.exe, .dll., .xtra, .com).
Remarquons que lexcution du programme cre des relations dactualisation des donnes
dans le to et du source dans le to. Elle intervient dans le rapport entre ces parties et lessence
de luvre.
Une mme version peut se dcliner selon plusieurs instances (une instance on-line, une instance performative, une instance sur cdrom, une dition papier) qui sont autant de variantes
de la version. Les instances constituent des mises en contexte de luvre. Elles peuvent diffrer
par leur modalit de rception, leur modalit de diffusion ou par les technologies et programmes mis en uvre (reprogrammation, simulation) mais rfrent toutes aux mme concepts de
luvre, cest--dire quelles sont dans le mme rapport (la version) lessence de luvre. Alors
que les versions peuvent dvelopper des concepts diffrents, mme si elles possdent un jeu
conceptuel commun (sinon elles constitueraient dautres uvres). Certaines instances peuvent
ne laisser percevoir que des concepts spcifiques de luvre. Les diverses instances sont donc
complmentaires dans leurs rapports luvre. Les instances sont donc des sous-rapports
luvre, la version est le rapport construit par lensemble de ces sous rapports.
En toute gnralit, luvre peut ainsi se dcliner en versions et instances numriques ou non
numriques (vidos, photos exposes en galeries, livres). Les parties extensives numriques
peuvent comporter des objets spcifiques non numriques en relation avec le programme, par
exemple pour une performance.
Compte tenu de ce que lessence dune oeuvre nest pas descriptible autrement que par les
connaissances quon en a, il est inutile de la schmatiser. Elle nest maintenue sur la Figure 14
que pour reprer les deux instances. Pour gagner en lisibilit, nous navons pas report sur la
Figure 14 les informations de la figure Figure 13.
Les deux figures suivantes schmatisent les rapports (Figure 14) et les parties extensives (Figure 15) dune uvre constitue dun programme publi sur le Web (instance A) et prsent en
performance de lecture lors dune soire (instance B).
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On peut dtailler les parties extensives de chaque instance laide de relations internes entre
parties extensives, dans un modle E/A comme nous lavons fait sur lexemple prcdent. On
obtient alors le diagramme suivant des parties extensives. Notons que chaque partie extensive
repre est un document quon peut lui-mme subdiviser et dcrire comme tous les autres
documents (cf partie suivante)
5. Ontologie des documents sur loeuvre.

Les documents produits par les personnes peuvent tre dcrits par le mme modle dont
llments principal est la section. Une section est une partie extensive dun acteur issue du contact
que cet acteur a eu avec luvre. Un document physique devra donc tre dcompos en sections,
chacune dentre elles ntant attribuable qu un seul rle, cest--dire ne dveloppant quun point
de vue. La granularit de la dcomposition dpend donc de la dfinition de lacteur donne par
lindexeur. On peut par exemple simplement distinguer dans un document acadmique les sections
qui traduisent une activit de lecture de celles qui traduisent une activit danalyse de quelque nature que ce soit. La situation de communication correspondante cette indexation est alors celle de
la Figure 19. On peut galement affiner la dcomposition en distinguant les divers types danalystes.
Les concepts dvelopps dans une section appartiennent lontologie de lacteur. On en dduit
que le degr le plus fin de granularit dans lindexation sera obtenu en dfinissant des sections
qui ne concernent quun concept dvelopp par un seul acteur dans la hirarchie des acteurs.
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La structuration des relations entre documents physiques et sections est la mme pour
toutes les sections de tous les documents de toutes les ontologies dacteurs. Cest l un point
essentiel de lextensibilit du modle : il suffit de savoir en crer une pour que le modle soit
extensible, puisque lextension consiste en la duplication de la structure sur toutes les ontologies dacteurs. Je propose la structuration suivante qui sappuie uniquement sur une structure
physique du document. Les informations de version de lontologie dacteur sont, comme
pour luvre, donnes sous forme dattributs du rapport dveloppe. Elles permettent de
dterminer lontologie utilise pour lindexation par un identifiant (par exemple son nom), une
information de date et de lieu de constitution de cette ontologie.
Lontologie dacteur (ou rle) est construite par la donne de lensemble des concepts et des relations quils entretiennent entre eux. On peut alors transformer cette description en un modle E/A classique en introduisant explicitement lentit rle dans le modle. Le type dacteur est
: lecteur, auteur, et son id peut tre le nom de lontologie dacteur, cest pourquoi le rapport
dveloppe suffit caractriser lontologie dacteur. On peut alors supprimer la schmatisation ensembliste et rcuprer les attributs de lontologie dacteur sur une fonction dfinit qui
dcrit cette ontologie sous forme dune association. On obtient alors le modle E/A suivant qui
servira de base la construction de lontologie du domaine.
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Ce modle doit tre complt par la donne des rapports ventuels entre concepts dvelopps par des acteurs diffrents, ce qui correspond lontologie de lacteur de rang suprieur
dans la dcomposition hirarchique de la Figure 16.
6. Contacts entre luvre et les acteurs

Les acteurs ne vont nous intresser qu travers les sections de documents quils produisent.
Ces sections constituent des parties extensives de ces acteurs ralises la suite de leur contact
avec loeuvre. Le contact entre lacteur et luvre est schmatis dans le modle ontologique
par un rseau E/A et le modle procdural dcrit ce rseau en imposant des restrictions. Ainsi,
le lecteur ne peut pas accder au source Comme nous lavons vu, le texte--voir et le texte-auteur nous constituent des parties extensives de lacteur lors de son extension par assimila-
tion des parties extensives de luvre qui lui sont accessibles. Ces lments sont accessibles
un analyste qui observe lacte cratif ou lactivit de lecture. Ces extensions, dans le formalisme
quichronique, ntant pas reprsentes par des entits mais par des associations (Figure 7),
la reprsentation quichronique de la situation de communication est un modle E/A qui
prsente des associations entre associations. Ainsi, les relations cre qui relie lauteur luvre
en Figure 19 concernent le texte-auteur et la relation observe qui stablit entre le lecteur et
le transitoire observable concerne le texte--voir. La reprsentation finale ainsi obtenue (Figure
19) constitue le cadre du modle ontologique du domaine. Pour des raisons de clart, jai port
en marron clair les relations analyse qui lient lanalyste aux autres objets du modle. Elles sont
toutes de cardinalit 0-n /0-n non porte sur le schma et, bien sr, cest lanalyste qui analyse.
Le schma est construit dans le point de vue de luvre, cest--dire que les parties extensives
des acteurs concernes par les contacts ne sont pas reprsentes. Les sections des documents
dacteurs sont des parties extensives de ces acteurs qui rsultent de ces contacts.
Les sections de documents produites par un acteur sont le rsultat du contact entre lacteur
et des parties extensives de luvre, celles dont elles traitent. Lanalyse des concepts prsents
dans les sections des documents fournit une connaissance de luvre, Celle-ci peut tre une
connaissance inadquate, un affect, ou une connaissance adquate dcrite par des concepts
(A, B, C dans la Figure 20) dcrivant lensemble (rapports+essence) de luvre tel quil est
peru dans le point de vue de lacteur. Rappelons que cet ensemble demeure tranger aux
documents. Le contact entre un acteur et luvre est alors dcrit par le schma suivant qui va
nous permettre de documenter dans lindexation la relation entre la section et luvre. Notons
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quune section de document peut traiter dune partie particulire dune uvre comme de
lensemble des parties de toutes les uvres si la section du document embrasse tout le champ
de la posie numrique. Cest ce que dcrit la cardinalit de lassociation traite (Figure 20).
7. Processus dindexation et visualisation des connaissances.

Lindexation dun document revient dfinir les diffrentes sections, les associer un acteur,
reprer les parties de luvre dont elles traitent et les concepts et affects de lacteur quelle
nonce. Le schma de la Figure 19 ou une partie de ce schma peut alors servir dinterface
graphique pour dterminer les acteurs et relations luvre concernes. Lindexation nest pas
une opration neutre qui serait exempte de tout point de vue (principe du tiers inclus oblige).
Elle doit donc galement tre prise en compte dans le modle et loutil. Lindexation rsulte
dun contact entre un document et un acteur indexeur. Son schma est donc similaire celui
de la Figure 7. Lindexeur est un rle et il convient dindiquer le nom de la personne physique
qui le tient. Le schma de lindexation est alors le suivant:
Lorsque lindexation est acheve, on peut visualiser les connaissances portes par les documents sous forme de diagrammes de Vienn (Figure 22 et Figure 23). Dans ces schmas, les
ontologies dacteurs sont repres par des ovales noirs, les concepts dvelopps dans les
sections documents par des ronds ou ovales verts et les sections des documents par des points
bleus. Deux visualisations sont possibles : une visualisation surplombante qui permet de mieux
visualiser les proximits smantiques entre points de vue et une visualisation latrale qui permet de mieux visualiser les tendues conceptuelles de chaque section. Supposons donn un
ensemble de sections indexes comme suit :
Indexation :
- Nom indexeur : Bootz
- Id : test
- Date : 2008
- Lieu : at home
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Document :
support numrique
- Type : livre
- Entre : voil ce qui a t peru (p. 126)
- Format : imprim
- sortie : quune chimre
- Titre : Matires textuelles sur support num-
- nature : analyse
rique
- Document de loeuvre trait : to
- Auteur : Alexandra Saemmer
- ontologie : lecteur
- Date : 2007
- Date : 2008
- Lieu : Publications de lUniversit de
- Lieu : at home
Saint-Etienne
- Id : test
- Circonstance : VOID
- concepts traits : transitoire observable

programme, animation
Sections :
- Id : section 4:
- Id : section 1:
- document : ouvrage matires textuelles sur
- entre : Pierre Lvy (p. 125)
support numrique
- sortie : prceptes de loulipo
- Entre : comme un palindrome
- nature : analyse
- sortie : sefface par animation
- nature : analyse
- Ontologie dacteur : analyse littraire
- Date : 2008
- ontologie : analyse littraire
- Lieu : at home
- Date : 2008
- Id : test
- Lieu : at home
- concepts traits : potentiel-virtuel , oulipo
- Id : test
- Id : section 2:
- concept trait : figure rhtorique du palin-
drome
support numrique
- Id : section 7
- Entre : ce pome est transitoire observable
- sortie : parties intgrantes
support numrique
- nature : analyse
- Entre : la srie des U estbase(p. 127)
- Sortie : dduites de lobservation qui assurait
- ontologie : analyse smiotique du numrique
cette cohrence (p. 128)
- Date : 2008
- nature : analyse
- Lieu : at home
- Document de loeuvre trait : source
- Id : test
- ontologie : auteur
- concepts traits : transitoire observable
- Date : 2008
programme
- Lieu : at home
- Id : section 3:
- Id : test
- concept trait : gnration adaptative
La visualisation des connaissances prsentes dans cet ensemble pourrait prendre les formes
suivantes qui sobtiennent par rotation dans lespace 3D et dans lesquelles les identits de
concepts entre rles dacteurs ont t fusionnes par un diagramme de Venn de type ou.
Les ontologies dacteurs sont repres par des ovales noirs, les concepts dvelopps dans les
documents par des ronds ou ovales verts et les sections par des points bleus.
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8. conclusion
Loutil dindexation sera ralis en technologies Web opensource alliant XUL et SVG. Ce projet
dindexation largement ouvert rclame pour tre men bien une large coopration multidisciplinaire qui pourrait tre mene dans le cadre dun projet europen.
97 - 113

lvaro Seia1
RESUMO: Centrando-se na hiperfico, este ensaio apresenta algumas proto-hiperfices, preocupadas

com as temticas combinatrias da literatura, ars combinatoria, e com a sua composio permutacional,
num movimento que ainda hoje decorre, embora usando tcnicas e efeitos diferentes que designo
literatura factorial [l!]. Pretende-se introduzir o conceito de literatura factorial como gnero transtemporal,
que se tem intensificado no mbito da literatura electrnica. Na anlise da hiperfico, retomam-se as
definies de hipertexto em Theodor Holm Nelson (1965) e Grard Genette (1982). Juntamente com
os ensaios de Italo Calvino (1967) sobre literatura, ciberntica e matemtica e com os artigos de Robert
Coover (1992, 1993) sobre as novas prticas literrias nos ambientes computacionais, forjam-se as
coordenadas para reavaliar a recente histria da hiperfico e os seus softwares associados o conceito
transitrio de constante recomeo, associado ao novo papel do leitor, tornado utilizador. Este conceito
catalisado pela obra como potencial de reescrita e pela crtica parasitada pela mesma funo: a obra e a
crtica em progresso.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Electrnica, Literatura Factorial, Hiperfico, Hipertexto, Software
ABSTRACT: By focusing on hyperfiction, this paper presents some proto-hyperfictions, dealing with
literatures combinatorial processes (ars combinatoria), and with its composition based on permutations. This practice, which continues today, although using different techniques and effects, I call
factorial literature [l!]. My aim is to introduce the concept of factorial literature as a transtemporal
genre that has been intensified in the context of electronic literature. In the analysis of hyperfiction, I
return to the definitions of hypertext by Theodor Holm Nelson (1965) and Grard Genette (1982). Referring back to essays by Italo Calvino (1967) on literature, mathematics and cybernetics, and articles
by Robert Coover (1992, 1993) about the new literary practices in digital environments, I prepare the
coordinates for a revaluation of hyperfictions recent history and its software, namely through the
transient concept of constant restart, associated with the readers new role as user. This concept is
catalyzed by the rewriting potential of the literary work and by a critical approach that participates in
the same process: the artwork and criticism in progress.
KEYWORDS: Electronic Literature, Factorial Literature, Hyperfiction, Hypertext, Software
1 Mestre em Criaes Literrias Contemporneas, Especializao em Literatura Norte-Americana Contempornea, Universidade

de vora. Escritor e editor, BYPASS, <http://www.bypass.pt>. Contacto: info@bypass.pt
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lvaro Seia
1. A Literatura Factorial: Um Gnero em Permanente Actualizao

Um ser humano, com uma conscincia vincadamente analtica, poderia afirmar que a literatura, ao longo dos sculos, mais no foi do que um arranjo de um nmero concreto de letras
do alfabeto. A literatura o conjunto de combinaes de todas as letras do alfabeto, diria o
analista. A literatura o arranjo do conjunto de combinaes de todas as letras do alfabeto,
diria o analista e escritor, atento, tambm, ordem das combinaes.
A relao entre literatura e matemtica no despontou com a teoria computacional da segunda
metade do sculo 20, nem com as primeiras calculadoras modernas. Este jogo bipolar vem j
desde a Antiguidade Clssica, apesar de os exemplos que mais o exploraram serem recentes.
Por um lado, Jorge Luis Borges tematizou repetidamente esta relao. Por outro lado, os escritores do grupo OuLiPo, como Raymond Queneau e Georges Perec, investigaram e criaram obras
com mecanismos de clculo combinatrio ou constrangimentos composicionais provenientes da matemtica. A preocupao com o clculo combinatrio, enquanto tema e enquanto
constrangimento formal, uma constante que tem acompanhado diversas obras de literatura,
tendo-se intensificado com as obras literrias criadas em contextos digitais, dada a simultaneidade dos ambientes da literatura electrnica: o de criao literria e o de programao.
Neste sentido, a ltima obra de William Poundstone (2011) atesta perfeitamente a actualidade
desta preocupao. De facto, com a evoluo da matemtica e da ciberntica, muitos autores
de diferentes reas combinaram a investigao na rea permutacional e, mais tarde, o seu
avano a par das cincias computacionais com a sua rea criativa. Num dos menus (Duration) da obra animada @georgelazenby : How goes the enemy? (2011)2 a video poem project
in time, segundo Poundstone encontramos uma breve explicao sobre a durao da obra e
a temporalidade de observao. Citando Poundstone:
Each of the present poems lines is a 5-second video loop. Successive lines remain onscreen
for ever-longer durations, with the number of loop repetitions determined by the factorial
sequence (1, 2, 6, 24, 120 ) As there are 19 lines, the poems running time is 19 factorial, or
121,645,100,408,832,000, times 5 seconds (plus just over a minute of transitions), which comes to
19,273,503,120 years.
2 A obra e as citaes podem ser lidas e observadas em http://www.williampoundstone.net/enemy/.
Este aspecto dos processos de longa durao na arte tendendo para o infinito e para a
impossibilidade temporal de uma experienciao total vem na sequncia de outras obras em
diversas reas artsticas que tambm questionam temas relacionados com o tempo, transitrio
ou perptuo, e com a mortalidade, que Poundstone confronta e expe no menu Art & Infinity: Lumia (dcada de 1930) de Thomas Wilfred, [] an automated device that looks similar to
a television but functions like a player-piano. The Lumias slowly morphing light patterns unfolded for weeks without repeating (Shanken, 2009, p. 56), havendo algumas caixas de luz que
podiam ter ciclos com a durao de 650 dias; ASLSP: As SLow aS Possible (1987) de John Cage,
cuja performance iniciada na Alemanha em 2001 durar 639 anos; Longplayer de Jem Finer,
composio algortmica iniciada no ltimo dia de 19993, que durar 1000 anos, e, finalmente,
Cent Mille Milliards de Pomes (1961) de Raymond Queneau, a mquina de construir sonetos
cuja durao de leitura total demoraria 190.258.751 anos.
Mais recentemente, o msico, programador e artista visual norte-americano R. Luke DuBois
apropria-se da mesma questo de Wilfred, Queneau, Cage, Finer e Poundstone, isto , colocar
em jogo e confrontao o tempo de observao (ou leitura) e o tempo de execuo, consubstanciando o tema do choque humano versus mquina. Em SSB (2008)4, uma pea sonora generativa, a extenso do hino nacional norte-americano, The Star-Spangled Banner, expandida
para 2.102.400 minutos (4 anos), de modo a completar um ciclo eleitoral. A estrutura da obra
consegue assim um grau de ironia bastante lcido, podendo ser lida como uma crtica ao
discurso poltico que usa uma voz identitria apenas para cada presidente, para cada administrao, fragmentando e impossibilitando uma posio contnua e um desenvolvimento a
longo prazo de um conjunto de polticas e valores para a sociedade. A estrutura reflecte-se no
tema e o tema volta a reflectir-se na tcnica de composio, igualmente fragmentada, usando
algoritmos e mtodos procedurais, a que DuBois chama time-lapse phonography. No ensaio
Anti-Spam: Reinventing Data (2012) no ponto acerca de uma obra de net.art de DuBois,
Hard Data (2009) realcei a alterao de paradigma na temporalidade imposta na observao,
leitura, interaco ou visualizao de uma obra de arte digital. Muitas obras de longa durao,
ou de durao quase ilimitada, colocam o utilizador numa posio de no-domnio face prpria observao. A observao e experienciao destas obras transforma-se numa sindoque,
no sentido em que o utilizador toma o todo pela parte, deduzindo uma interpretao holstica
com dados parciais e padronizados. Mais ainda, assume-se a obra de arte como um enunciado,
que nega antecipadamente o seu tleios, ou seja, a finalidade tradicional de uma percepo
3 Outras informaes, incluindo um cronmetro em tempo-real, podem ser consultadas em http://longplayer.org/.

4 A obra pode ser ouvida em http://www.bitforms.com/sspadmin/album-audio/ssb_excerpt.mp3.
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lvaro Seia
total. Desta forma, estes aspectos tornam-se fulcrais nas obras combinatrias e factoriais, dado
que assinalam a existncia de um tempo de execuo da mquina contendo um valor mais
simblico do que o tempo de experienciao do ser humano.
Por conseguinte, constatamos a existncia de um grande nmero de obras construdas de modo
permutacional e, nalguns casos, de modo permutacional e generativo. A este gnero transversal de obras artsticas que se tm actualizado estilstica e tematicamente ao longo dos sculos,
usando processos factoriais de transferncia e transformao como base compositiva, designo
arte factorial, ou literatura factorial, se estivermos no campo da teoria de literatura5.
Para entender o primeiro gnero de literatura electrnica, a hiperfico, til ter em considerao uma perspectiva englobante, que a coloque dentro de um gnero mais abrangente como
a literatura factorial. Para tal, este ensaio traa um percurso que se detm nalguns dos pontos
mais relevantes da fico criada em hipertexto, apresentando uma leitura das possibilidades
inerentes ao suporte como sendo intrinsecamente combinatrias.
2. A Hiperfico Revisitada
A hiperfico, iniciada com a publicao da obra afternoon, a story (1987), de Michael Joyce
com a ajuda do Storyspace, um software desenvolvido, em parte, pelo prprio escritor, para a
Eastgate Systems, EUA , um gnero que surge estruturado e formalizado pelo hipertexto e
pelas prticas digitais, que visam a construo de narrativas no-lineares e no-sequenciais,
agregando geralmente diferentes modos e gneros literrios e artsticos (fico, poesia, teatro,
crnica, msica, animao, etc.) e um grau de interactividade com o leitor ou, pelo menos, a
possibilidade de seleco de diferentes enredos e percursos narrativos. Posteriormente, com
Stuart Moulthrop, John McDaid, Deena Larsen, Carolyn Guyer, J. Yellowlees Douglas, Shelley
Jackson, Richard Holeton, Edward Falco, Judy Malloy, Tim McLaughlin, M.D. Coverley, Mary-Kim Arnold, Robert Kendall, Michael Shumate, William Gillespie, Scott Rettberg, Dirk Stratton,
entre outros, um grande nmero de obras foi publicado, durante a ltima dcada do sc. 20 e a
primeira do sc. 21. No campo terico, tendo como principais fomentadores os seus criadores,
como o prprio Joyce (1995), ou Stuart Moulthrop (1991b), deve-se sublinhar os estudos de
George P. Landow (1991, 1992 e 1994), Jay David Bolter (1991, 1999), Janet Murray (1998),
5 O gnero factorial baseia-se no campo de estudos combinatrios da Matemtica. Em Matemtica, o smbolo para factorial
!; por exemplo, o factorial do nmero 7 7!. Por analogia, o gnero agora cunhado, dependendo da rea (arte factorial ou
literatura factorial), poder ter como notao os seguintes smbolos: a! ou l!.
J. Yellowlees Douglas (2000) referentes expanso do hipertexto, enquanto sistema topolgico, e hiperfico, enquanto gnero literrio e Espen J. Aarseth (1997) que expe o
cibertexto enquanto modelo da literatura ergdica.
Se bem que os aspectos sonoros e cinemticos, atravs da imagem em movimento, s tenham
sido introduzidos no final da dcada de 1990, a histria da crtica literria da hiperfico est
ainda por reavaliar a fundo. Pese embora o inventrio e sistematizao de diversos estudos de
canonizao, de Ryan (2006), Ensslin (2007) ou Bell (2010), ou mais amplos, como o de Hayles
(2002, 2008), uma discusso profunda sobre os perodos de charneira ou as diferentes geraes de textos, como se tem inscrito continua por fazer.
2.1. Hipertexto(s)
A palavra hipertexto vulgarizou-se, sobretudo, na ltima dcada do sc. 20 e na primeira dcada do sc. 21. Para a grande maioria das pessoas, a palavra hipertexto no imediatamente
identificvel, nem presta nenhum dividendo a uma entidade que possam nomear ou explicitar.
Para um nmero crescente de pessoas, o hipertexto algo que associam linguagem HTML
(HyperText Markup Language) e ao espao virtual da Internet (ciberespao), tornando-se, assim,
um conceito com cerca de vinte anos de existncia. Para aqueles que se movem no campo dos
estudos literrios e, mais precisamente, da teoria da literatura, o hipertexto um conceito que
se liga classificao que Grard Genette estabeleceu na obra Palimpsestes: La Littrature au
Second Degr (1982) neste caso, ser um conceito que tem uma histria de vinte e oito anos.
Para um nmero mais escasso de pessoas, o conceito de hipertexto est implcito na abordagem das teorias de informao e comunicao, nas correntes tecnolgicas e computacionais, e
na abordagem da literatura electrnica, sendo remetido para Theodor Holm Nelson (1965). Reformulamos ento o nosso sistema de coordenadas mental e compreendemos que o conceito
tem quarenta e cinco anos.
Importa, pois, esclarecer as diferenas entre as perspectivas associadas ao conceito, nas obras
de Nelson e Genette, transitando, posteriormente, para o estudo da criao literria que se
serviu deste suporte para fundar um novo gnero a hiperfico e um novo domnio nos
estudos literrios a literatura electrnica.
2.1.1. O Conceito de Hipertexto em Theodor Holm Nelson
Theodor Holm Nelson cunhou o conceito hipertexto em The Hypertext (1965). Ao escrever
este ensaio, quis desenvolver uma ideia nova que se afigurava essencial nas pesquisas sobre
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lvaro Seia
arquivao, documentao e hiperligao digitais, teoria computacional e literatura electrnica, na senda do trabalho pioneiro de Douglas Engelbart e, antes ainda, de Vannevar Bush.
Bush imaginou o dispositivo Memex (MEMory EXtender) nos anos 30, que culminou no famigerado ensaio, publicado na Atlantic Monthly, As We May Think (1945).
Para Nelson, o hipertexto representava um sistema que albergava diversos textos dentro de
si de forma no-sequencial e no-linear no estando imediatamente acessveis no texto-fonte. Alis, a prpria noo de texto-fonte deixa de ser equacionada, dado que qualquer texto
ou trecho de texto poder ser um texto-fonte. Deste modo, o hipertexto o texto infinito, sem
qualquer hierarquia ou fronteira, o texto que permite navegar para o texto seguinte e regressar
pela mesma ncora, hiperligao ou link (Nelson chama-lhe transclusive pathway), ao texto
inicial. A esta caracterstica, Nelson denominou transcluso, anos antes de Tim Berners-Lee
ter lanado a www (world wide web), optando por outra soluo de hiperligao entre textos
e pginas da web, o que, pela popularidade alcanada, cancelou a possibilidade idealizada
por Nelson de uma hiperligao bidireccional, que gerasse o avano e recuo para uma pgina
num s boto, protocolo que nunca chegou a ser viabilizado tecnicamente pelo prprio autor.
Como refere John Markoff, no New York Times:
Before the personal computer, and before the Web, there was Theodor Holm Nelson, who almost
half a century ago understood how computers would transform the printed page. Mr. Nelson
anticipated and inspired the World Wide Web, and he coined the term hypertext, which embodies
the idea of linking a web of objects including text, audio and video. In his self-published new book,
Geeks Bearing Gifts: How the Computer World Got This Way (available on lulu.com), Mr. Nelson,
71, takes stock of the computing world. The look back by this forward-thinking man is not without
its bitterness. The Web, after all, can be seen as a bastardization of his original notion that hyperlinks should point both forward and backward. Tim Berners-Lee, the inventor of the World Wide
Web, organized all the worlds content through a one-way mechanism of uniform source locators,
or URLs. Lost in the process was Mr. Nelsons two-way link concept that simultaneously pointed
to the content in any two connected documents, protecting, he has argued in vain, the original
intellectual lineage of any object. One-way links can be easily broken, and there is no simple way to
preserve authorship and credit, as was possible with a project called Xanadu that Mr. Nelson began
in the 1960s. His two-way links might have avoided the Webs tornado-like destruction of the economic value of the printed word, he has contended, by incorporating a system of micropayments.
(Markoff, 2009)
Ora, um dos principais trabalhos que Nelson tentou desenvolver, desde os anos 60, foi o
projecto Xanadu, um software que hospedasse, qual enciclopdia bablica, toda a pliade de
textos produzidos ao longo dos tempos, hiperligados e acessveis a partir de qualquer stio.
Este projecto almejava criar ligaes bidireccionais entre os diversos trechos textuais e tinha,
na sua gnese, uma valorizao comercial para o autor. O utilizador, acedendo pela primeira
vez a uma citao ou a um texto sob direitos de autor, teria que fazer um micropagamento,
que disponibilizaria no s a citao, como garantiria tambm o seu acesso livre.
Com as vrias definies e propostas idealizadas por Theodor Nelson, o seu legado mais
duradouro manifesta-se, hoje em dia, na conceptualizao de um sistema textual estruturado
por hiperligaes. Este princpio desencadeou a linguagem HTML que, anos mais tarde, viria
a proporcionar escrita ficcional a apropriao destas potencialidades para erigir um novo
suporte literrio.
2.1.2. O Conceito de Hipertexto em Grard Genette
A vontade de Genette em estabelecer uma taxinomia dos estudos literrios que se preocupasse com a classificao das diferentes tipologias textuais, levou-o a definir, na obra Palimpsestes:
La Littrature au Second Degr (1982), cinco tipos de relaes transtextuais: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. Estas
relaes tratam, respectivamente, do intertexto (de um modo mais restrito do que aquele
elaborado por Julia Kristeva), do paratexto (todos os apndices ao texto-fonte), do metatexto (o
texto crtico que se ocupa de um texto literrio), do hipertexto e do arquitexto (o conjunto de
categorias literrias s quais o texto pertence, ou das quais descende).
Para Genette, o hipertexto tem uma acepo totalmente diversa da de Nelson. Se este o
descomprometido especulador de teoria informtica e sociolgica, Genette o hermtico
especulador de teoria literria. Enquanto, para Nelson, o hipertexto o potencial texto infinito,
sem qualquer hierarquia ou fronteira, apenas o texto que vai alm de si mesmo, para Genette,
o hipertexto define-se na relao de dependncia de um texto B perante um texto originrio A
(hipotexto). Encontramos como exemplos desta classificao hierrquica a Eneida de Virglio e,
posteriormente, o Ulisses de Joyce, ambos hipertextos de um mesmo hipotexto, a Odisseia de
Homero. Esta relao existe quando um texto deriva de outro texto, atravs de dois mecanismos distintos: a transformao ou a imitao. Um hipertexto ser sempre, para Genette, um
text au second degr (13). Como refere, no Post-scriptum du 13 avril 1983 (573), o modelo do conceito de hipotexto e do seu simtrico hipertexto o hipograma de Saussure. Esta
adenda, no referindo o nome de Nelson, mas sim o de Saussure, revela a distncia e, talvez, o
desconhecimento entre o campo da teoria computacional e o campo da teoria de literatura,
mesmo tratando-se de reas que analisavam objectos semelhantes: os textos. A hierarquizao
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lvaro Seia
de Genette, estabelecendo graus diferentes nos textos literrios, exprime, sem dvida, uma
tendncia das Escolas estruturalista e ps-estruturalista francesas, bastando, para isso, relembrar o precoce Le Dgre Zro de lcriture (1953), de Roland Barthes.
Apesar de a classificao de Genette ser historicamente posterior de Nelson, no se vislumbra em toda a obra qualquer referncia, ainda que subliminar, categorizao cunhada
por Nelson. Dir-se-ia que a preocupao de Nelson foi sincrnica, no sentido de perspectivar
uma nova tipologia textual que, activada por um suporte de difuso novo, se afigurava numa
seco temporal perfeitamente definida (1960-65), enquanto a preocupao de Genette foi
diacrnica, j que tentou perspectivar uma tendncia dos textos literrios em segundo grau
os textos derivados de outros textos , ao longo da histria literria universal.
2.2. Reiniciar: A Hiperfico e a Crtica em Progresso
A 21 de Junho de 1992, Robert Coover publicou no New York Times um ensaio empolgante no
qual expunha a smula de muitas das questes prementes sobre a literatura electrnica e o
hipertexto, sob o ttulo escatolgico The End of Books. A dcada de 90 do sc. 20, na ressaca
da publicao de afternoon, a story (1987), de Michael Joyce, a primeira fico em hipertexto,
ou hiperfico, a aparecer no ciberespao, no suporte floppy disk, iniciava o virulento debate
sobre o fim dos livros:
[] you will often hear it said that the print medium is a doomed and outdated technology, a mere
curiosity of bygone days destined soon to be consigned forever to those dusty unattended museums
we now call libraries. Indeed, the very proliferation of books and other print-based media, so
prevalent in this forest-harvesting, paper-wasting age, is held to be a sign of its feverish moribundity, the
last futile gasp of a once vital form before it finally passes away forever, dead as God. (Coover, 1992)
Esta tendncia para assinalar a morte de determinado conceito ou tecnologia, ou teorizar sobre o fim da arte, dos livros, da histria, dos estados-nao, etc., surge, hoje em dia, decorridos
quase vinte anos, como um fluxo de preocupaes perfeitamente identificvel e constante em
vrios pensadores de reas distintas. Esta vaga apocalptica, de matar uma tecnologia ou tcnica a caminho de se tornar obsoleta, apesar de eclodir em massa com os vrios Modernismos e
com os movimentos de vanguarda do sc. 20 basta relembrar o polmico La Deshumanizacin del Arte (1925), de Ortega y Gasset , que fizeram o seu estandarte do corte, da ruptura e
do recomeo, embora albergassem j na sua gnese a morte de Deus nietzscheana, reaparece
nas dcadas de 80 e 90 do sc. 20 e, tambm, na primeira dcada do sc. 21. Em 1984, Danto,
na senda de Hegel, anuncia o fim da narrativa da arte, teoria aprofundada mais tarde (1997).
Em 1986, Burgin proclama o fim da teoria de arte; em 1992, Coover diagnostica o fim dos livros;
em 1993, Fukuyama decreta o fim da histria, enquanto Kuspit, em 2004, vaticina o fim da arte,
para no referir inmeras imitaes e derivaes destas aparies escatolgicas. Ora, claro
que sendo uma posio forte, polmica e muito rentvel, a de declarar o fim de algo, em todos
estes tericos no deixa de se reunir uma preocupao comum: o intuito de salientar certos
estigmas e fios temticos que vinham progressivamente a enfraquecer ou desaparecer.
O que, de facto, Coover quis tratar, no parecendo estar propriamente empenhado em ditar o
fim de algo pelo prazer ftil de o fazer, foi a mudana de paradigma que pressentiu. Estvamos
numa fase em que o hipertexto se impunha como o novo suporte de escrita, propiciando uma
leitura no-sequencial, que arrastava, em si, a potncia das potncias: a narrativa mltipla,
fragmentada, operada pelo prprio leitor em cada n ou hiperligao, e mutante a cada reincio.
Obviamente, nem a escrita no-sequencial, nem mesmo os percursos mltiplos dentro da
narrativa, ou um certo grau de interactividade entre texto e leitor, numa leitura participativa,
eram dados novos:
Much of the novels alleged power is embedded in the line, that compulsory author-directed
movement from the beginning of a sentence to its period, from the top of the page to the bottom,
from the first page to the last. Of course, through prints long history, there have been countless
strategies to counter the lines power, from marginalia and footnotes to the creative innovations
of novelists like Laurence Sterne, James Joyce, Raymond Queneau, Julio Cortazar, Italo Calvino
and Milorad Pavic, not to exclude the forms father, Cervantes himself. But true freedom from the
tyranny of the line is perceived as only really possible now at last with the advent of hypertext,
written and read on the computer, where the line in fact does not exist unless one invents and
implants it in the text. (Coover, 1992)
Pensemos em The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-67), de Sterne; em
Finnegans Wake (1939), de Joyce; em Cent Mille Milliards de Pomes (1961), de Queneau, ou noutras obras do grupo OuLiPo; em Ficciones (1944), de Borges; em Pale Fire (1962), de Nabokov; em
Rayuela (1963), de Cortzar; nos ensaios e nos romances de Calvino; em Hazarski Recnik.
Roman-leksikon u 100.000 Reci (1984), de Pavi, entre outros, e estaramos j na presena de uma
escrita envolvendo a no-sequencialidade e a no-linearidade (as mltiplas direces). Pensemos, igualmente, nos dicionrios ou nas enciclopdias, e teramos hipertextos, avant la lettre.
Contudo, o que est em causa a partir dos anos 90 do sc. 20 a magnitude desses dados:
um horizonte, repentinamente real e maior, gerado pela aplicao dessas caractersticas ao
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lvaro Seia
suporte electrnico, que exponencia todas as possibilidades alguma vez previstas no formato
impresso tradicional, para abrir uma porta surpreendente, como um osis, na imaginao dos
escritores. Estes escritores, como Michael Joyce ou Stuart Moulthrop, semelhana de outras
pocas de avano tecnolgico ou artstico6, so escritores-inventores, sendo tambm os primeiros tericos. Os seus ensaios sobre este novo gnero literrio foram publicados em diversas
revistas, quer impressas, quer digitais, como a Writing on the Edge, a Mosaic, ou a
Postmodern Culture. Foram estes escritores, tericos do hipertexto e das cincias computacionais, que ajudaram empresas de software, como a Apple, a Claris, a Eastgate Systems ou a
Riverrun, a desenvolver programas de escrita hipertextual, que pudessem materializar narrativas e hiperligaes entre os diversos enredos, como aconteceu com o HyperCard (Bill
Atkinson) ou o Storyspace (Michael Joyce, Jay David Bolter e John B. Smith).
Robert Coover, um escritor da era Gutenberg que confessa (1992) estar j velho para se iniciar
inteiramente na escrita de hiperfico, no deixa de ser o mesmo escritor que veio a dedicar
muito do seu tempo prpria divulgao e experimentao nesta rea, atravs do desenvolvimento de outro software de escrita, o Intermedia, da Universidade de Brown, e de diversos
cursos acadmicos, reflectindo os novos modos de leitura electrnica e a escrita em hipertexto,
aos quais mais tarde juntou o ambiente imersivo de criao 3D Cave, tambm em Brown. Em
1999, deveu-se a Coover, a Scott Rettberg e a Jeff Ballowe, a criao da Electronic Literature
Organization (ELO).
Regressando ao ensaio de Coover, um dos aspectos cruciais que foca, e que continua vlido,
a preocupao exacerbada que muitos escritores colocam na estrutura hipertextual da
narrativa, como chave final da legitimao do texto literrio, em detrimento da inovao e
complexidade da intriga. Dito de outra forma, o escritor estaria mais interessado em construir
um enredo correctamente hiperligado do que em cuidar do estilo, das personagens ou do
enredo em si mesmo, acabando por produzir uma narrativa tradicional, contrariando o novo
aparato formal e o seu propsito subliminar. Tendo-se tornado premissa quase obrigatria que
o hipertexto contenha polifonia, no sentido bakhtiniano (ou multivocalismo, como Coover
6 A histria de arte norte-americana, tanto nas artes visuais, como na literatura, ou noutras reas, necessitou sempre de
assimilar uma caracterstica make it new, geralmente associada a uma nova tcnica ou dispositivo. Os diferentes perodos de
ps-guerra foram propcios a rupturas e reincios, momentos de clivagem e mudana de direco. Aps a 2 Guerra Mundial,
Jackson Pollock, com a action painting (Rosenberg, 1952), erigia um novo mtodo de pintar, ao deitar a tela desarmada (sem
bastidores) no cho, deixando escorrer, com vigorosos gestos (des)coordenados, a tinta da lata com o auxlio do pincel ou,
simplesmente, com um pau para a tela. Um novo estilo e um novo modo de pintar, no imaginrio norte-americano, exigiam
uma nova tcnica e novos materiais: o dripping e as tintas sintticas. J Truman Capote, ou Kurt Vonnegut, se bem que usando
o gnero tradicional do romance e o formato impresso, avanaram com novas tcnicas narrativas: Capote fundiu o estilo
documental da reportagem jornalstica com a fico, the non-fiction novel, em In Cold Blood (1965), e Vonnegut, em inmeros
romances, inseriu desenhos e grficos, feitos mo pelo prprio escritor, nos intervalos dos pargrafos, and so on!
escreve), elementos grficos, diferentes fontes de letra, msicas, animaes, entradas de

dicionrio e tudo o mais que se possa querer experimentar o que, no obstante, tambm se
pode encontrar no texto impresso, claro que sem o factor interactivo, sonoro ou animado , o
hipertexto abre, como condio fundadora, pela sua disponibilidade tcnica (Damisch, 1976,
apud Benjamin, 1936), o texto em processo contnuo, o texto sem fecho, a opera perpetuamente aperta (num sentido mais lato do que aquele fornecido por Eco, 1962), a obra sempre pronta
a ser recomeada ou continuada e, aqui, o prprio motivo de palimpsesto (Genette, 1982)
ganha uma dimenso imprevista e mais ampla.
Outro dos temas tratados por Coover a velocidade galopante com que a indstria tecnolgica inventa e produz novo software e novo hardware. Levanta-se a questo da perda de tempo
em estudar um novo software, quando outro est j a ser completado e lanado. Levanta-se a
questo de um sistema operativo comum, que pudesse ser acedido por qualquer pessoa, um
pouco como acontece, hoje em dia, com o pdf, da Adobe Systems. O facto que, inevitavelmente, o Storyspace, por ter sido pioneiro e bem desenhado, acabou por seguir muitos autores e leitores que, nos primeiros anos, criaram hiperfices, hiperdramas ou hiperpoemas. Uma
das consequncias da substituio e actualizao constantes do software, acompanhando os
novos desafios artsticos e tecnolgicos, a rigidez com que cada gnero, geralmente, acaba
por ficar refm do seu software7.
Neste momento, o grande desafio que se coloca o de preservar e arquivar as obras de literatura electrnica, assunto para o qual se tm feito bastantes esforos nos ltimos anos, sobretudo a partir da implementao de iniciativas concretas da Electronic Literature Organization,
como o PAD (Preservation, Archiving, and Dissemination), cujos resultados j se fizeram sentir.
Por ltimo, o ponto que me parece mais interessante e relevante neste ensaio de Coover aponta para os problemas levantados na escrita, na leitura e na crtica literria da hiperfico. Como
dar como concluda a narrativa, como ler um texto que se l sempre de forma diferente, como
avaliar um texto em permanente mutao?
There are other problems too. Navigational procedures: how do you move around in infinity
without getting lost? The structuring of the space can be so compelling and confusing as to utterly
7 Para no referir a passagem do arquivo impresso para o arquivo digital, que acabar por consumir e assimilar toda a tecnologia de Gutenberg, pois todos os livros impressos estaro digitalizados a breve trecho (ebooks) como se est a verificar com
a entrada no mercado de diversas ferramentas que o proporcionam a um ritmo impensvel, como a Google Books, ou, h
diversos anos, projectos pioneiros de transcrio e digitalizao textual, como o Project Gutenberg, entre outros.
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absorb and neutralize the narrator and to exhaust the reader. And there is the related problem of
filtering. With an unstable text that can be intruded upon by other author-readers, how do you,
caught in the maze, avoid the trivial? How do you duck the garbage? Venerable novelistic values
like unity, integrity, coherence, vision, voice seem to be in danger. Eloquence is being redefined.
Text has lost its canonical certainty. How does one judge, analyze, write about a work that never
reads the same way twice?
How does one resolve the conflict between the readers desire for coherence and closure and the
texts desire for continuance, its fear of death? Indeed, what is closure in such an environment? If
everything is middle, how do you know when you are done, either as reader or writer? If the author
is free to take a story anywhere at any time and in as many directions as she or he wishes, does that
not become the obligation to do so? []
Hypertext is truly a new and unique environment. Artists who work there must be read there. And
they will probably be judged there as well: criticism, like fiction, is moving off the page and on line,
and it is itself susceptible to continuous changes of mind and text. Fluidity, contingency, indeterminacy, plurality, discontinuity are the hypertext buzzwords of the day, and they seem to be fast
becoming principles, in the same way that relativity not so long ago displaced the falling apple.
(Coover, 1992)
Coover conjectura assim, em 1992, que a hiperfico ser escrita, lida e avaliada literariamente
no seu prprio ambiente. Esta constatao pioneira lana algumas possibilidades imediatas:
no mbito da hiperfico, da literatura electrnica, da arte digital, ou de outros gneros e
campos experimentalistas e inovadores, a obra fechada e acabada tender a desaparecer (claro
que os seguidores dos gneros tradicionais permanecero, como ainda hoje permanecem
os poetas que imitam a quadra popular!), sendo que muitas destas questes deixar-se-o de
colocar. O escritor e o artista tero finalmente a seu alcance o poder desejado durante toda
a histria da literatura e da arte, a saber: conseguir, in loco, alterar e continuar o seu texto
ou a sua obra (Mallarm estaria, neste momento, excitadssimo e ultra-activo, para no falar
de Whitman, claro!); ter o texto como um trabalho contnuo que vai sendo actualizado, no
em edies sucessivas com os moribundos prefcios, posfcios e emendas superficiais ou
revises totais , mas em verses sucessivas; por outro lado, o leitor ou utilizador exponencia
o nmero de enredos dentro de um tema ou motivo base, optando pelas ncoras narrativas
que mais o agarram, acabando, eventualmente, por participar, por co-criar, com o autor e com
outros leitores, na narrativa hiper-autoral (e viva a morte do autor literal, alas!); o crtico profissional perder o seu poder legitimador e unvoco, pois ter que lidar com uma pluralidade
de factores, mutaes e um carcter multiautoral que no eram tidos em conta anteriormen-
te. O crtico ter que reavaliar as suas ferramentas8, o seu jogo bloomiano de fazer emergir o
implcito9 como em todos os perodos de reviso terico-criativa e considerar o papel e a
opinio do leitor nos seus juzos, assim como a prpria mutao inerente ao texto literrio. S
desta forma poder-se- reflectir sobre a literatura e a mquina, na especificidade de uma obra
e da sua crtica como um processo em progresso contnuo.
3. A Literatura Factorial: A Mquina Literria

A preocupao com a mquina literria antiga, ainda que no to especfica como Coover
a apreendeu, dadas as variveis mais vastas que possua. Italo Calvino, no seu ensaio Ciberntica e Fantasmas (1967), que, curiosamente, em Frana, veio a ser integrado no volume La
Machine Littraire (1984), teve um papel pioneiro na anlise da literatura como um sistema de
permutaes a literatura factorial [l!], potncia de um conjunto de combinaes matemticas
entre signos , o que levantava a questo de uma mquina literria criativa, que, no seu ponto
de vista, seria uma mquina produtora de textos clssicos.
Com um ttulo anlogo, Theodor Holm Nelson publicou Literary Machines (1981), embora abordando as mquinas literrias do ponto de vista do seu armazenamento e das suas ramificaes
hipertextuais, incidindo no projecto Xanadu. Duas dcadas mais tarde, N. Katherine Hayles
publicava Writing Machines (2002), tentando analisar o estado da arte, desde os anos 50 at aos
anos 90 do sc. 20, de textos que passaram do suporte impresso para o suporte electrnico,
focando-se depois em vrias obras de literatura electrnica.
Este denominador comum tem diferentes anlises em cada uma destas obras. Italo Calvino,
no seu ensaio, tenta fazer um ponto da situao da nova relao entre literatura e matemtica,
invocando o recente advento da ciberntica como disciplina catalisadora:
Os crebros electrnicos, se ainda esto longe de produzir todas as funes de um crebro
8 O prprio Coover, apesar de questionar a posio e o papel do crtico face a uma obra de hiperfico (1992), acabar por ter
que reinventar o seu modo de ler fico no ambiente digital (1993), ao analisar as vrias histrias possveis no enredo de Victory
Garden (1991a), de Stuart Moulthrop, incorporando na sua leitura o carcter mltiplo e mutante da narrativa.
9 Numa analogia contempornea, o mtodo de Harold Bloom de extrair o implcito do explcito pode ser actualizado no
mbito da terminologia computacional e dos estudos de software: as ferramentas do crtico, depois de instalada a obra, devem
passar por um sistema de descompactao do compacto. Se tivermos em ateno as estruturas e linguagens inerentes de programao das obras de literatura e arte digitais, o crtico ter mesmo de optar por um sistema que permita analisar o cdigo e
os ficheiros constituintes.
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humano, contudo j esto em condies de nos fornecer um modelo terico convincente [].
Shannon, Weiner, Von Neumann e Turing alteraram radicalmente a imagem dos nossos processos
mentais. No lugar daquela nuvem cambiante que trazamos na cabea at ontem [] hoje sentimos a velocssima passagem de sinais pelos intrincados circuitos que ligam os rels, os dodos,
os transstores de que est atafulhada a nossa calota craniana. Sabemos que, tal como nenhum
jogador de xadrez poder viver o suficiente para esgotar as combinaes das jogadas possveis
das trinta e duas peas no tabuleiro, igualmente [] nem sequer numa vida que durasse tanto
como o universo se chegaria a jogar todas as partidas possveis. Mas sabemos tambm que todas
as partidas esto implcitas no cdigo geral das partidas mentais, atravs do qual cada um de
ns formula a todo o momento os seus pensamentos, cleres ou lentos, nebulosos ou cristalinos.
(Calvino, 2003, pp. 210-211)
Ao contar a alegoria do chefe de uma tribo que tinha um nmero reduzido de vocbulos para
combinar na sua oralidade, deslocando depois o ensaio para o concretismo da combinatria
matemtica e da oposio jogador de xadrez (ser humano)/tabuleiro (vida), Calvino, em 1967,
repito, consegue ter a percepo plena da chave para a questo levantada, anos depois, por
Coover, em relao fico em hipertexto.
No importa, pois, esgotar todas as possibilidades da narrativa hipertextual impressa ou da hiperfico electrnica, trespassar todos os espaos e ambientes, todos os trechos e referncias,
nem aceder a todas as hiperligaes (agora seria Borges a exultar com o almejado livro infinito,
no territrio de Uqbar!). No importa que o leitor/utilizador tente calcular todas as combinaes de uma hiperfico, nem que aspire a ler uma narrativa sempre da mesma forma, pelo
mesmo percurso (nem na narrativa tradicional, embora numa perspectiva diferente, obviamente, o leitor l a mesma histria linear e sequencial do mesmo modo duas vezes). Importa
que esse sistema de coordenadas esteja implcito e que cada jogador, cada leitor-utilizador,
aceite mentalmente os cdigos e os referentes contidos no cibertexto. Neste sentido, esta
leitura do ensaio de Calvino estabelece um ponto de contacto com a leitura que referimos no
incio do ensaio, acerca das obras permutacionais e generativas de longa durao o padro
fornece a percepo holstica da obra.
Hiperfices como Victory Garden (1991a), de Stuart Moulthrop, ou The Unknown (1999)10,
de William Gillespie, Scott Rettberg, Dirk Stratton e Frank Marquardt, impem uma dinmica
combinatria na sua estrutura e na sua leitura, para a qual mais proveitosa uma posio
10 Aceder hiperfico em http://unknownhypertext.com ou Electronic Literature Collection (Volume 2).
de anlise e navegao tida como um sistema de coordenadas, ao invs de uma minuciosa

comparao parcial. Estas obras multiplicadoras de narrativas, percursos, experienciaes
e visualizaes, que diferem em muito de uma nova gerao de software e literatura digital
como aquela proposta por Poundstone (2011), devem, contudo, ser analisadas tendo em conta
a perspectiva transtemporal de um gnero factorial que inclui obras pr-digitais, proto-digitais
e digitais.
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Otvio Guimares Tavares1
RESUMO: Existe um barroquismo nas criaes potica digitais contemporneas. Seria este um
barroquismo de arte e engenho no modo de as obras operarem e no modo de se relacionar com
o mundo digital daquele que cria e daquele que o usufrui. Barroquismo na maneira de se dar ao
mundo da obra digital, na similaridade com o modo de ser das obras barrocas, considerando trs
caractersticas: materialidade da obra enquanto doadora de sentido, multimidialidade da obra e a
interatividade entre obra e fruidor. Este artigo se prope a apontar para esse barroquismo e certo
continuum barroco na literatura digital.
PALAVRAS-CHAVE: Barroco, Poesia Digital, Materialidade, Interatividade, Multimdia.
ABSTRACT: There are baroque features in contemporary digital poetry. Baroquism is apparent in
the mode of operation of digital works and in the way they relate to authors and users. The mode
of existence of digital works is similar to baroque works in three respects: in treating materiality
as producer of meaning, in their multimediality, and in interactions between work and user. This
article offers a description of these baroque features of digital literature.
KEYWORDS: Baroque, Digital Poetry, Materiality, Interactivity, Multimedia.
1 Doutorando no programa de Ps-Graduao em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil. bolsista CAPES.
Mestre em Teoria Literria (com a dissertao A Interatividade na Poesia Digital) e Bacharel em Letras-Ingls pela mesma instituio. membro do NUPILL - Ncleo de Pesquisas em Informtica, Literatura e Lingustica e atualmente pesquisa as relaes
entre o engenho e a artificialidade seiscentista e a arte digital contempornea. Email: nonada1@gmail.com
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c perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitveis, vejo o mar, vejo a baa e vejo
as naus. Vejo mais. (Paulo Leminski, Catatau)
No podemos entender a criao artstica potica digital como uma criao sem precedentes, como algo que surge espontaneamente, visto que ela se insere dentro de um contexto
histrico-cultural, como toda forma de expresso, e dialoga com outras obras que a antecederam. E, no caso dessas artes que utilizam tecnologias comunicativas, temos a convergncia de
diferentes meios de expresso, obras que contm som, texto, e imagem, simultaneamente.
Proponho que as criaes digitais podem ser compreendidas por meio de caractersticas
concernentes aos elementos das obras, processos de criao e modos de operar prximas aos das obras literrias barrocas2. Ou seja, pretendo dizer que as obras poticas digitais
retomam e rearticulam caractersticas que estavam presentes nas criaes poticas inventivas
e visuais do barroco, que elas pertencem a um continuum barroco. Enfim, que existe um barroquismo digital nas criaes artsticas digitais3.
Podemos inicialmente pensar nas pesquisas da poetisa e crtica portuguesa Ana Hatherly (1995),
como tambm o espanhol Rafael de Czar (1991), que apreendem e analisam a tradio da poesia-visual em seus respectivos pases. Ambos rastreiam um continuum entre as criaes antigas e
as obras das correntes vanguardistas e experimentais de suas prprias pocas (anos 60-70). Ana
Hatherly (1995, p. 9) afirma ter se deparado com uma surpreendente afinidade tcnica entre
os poemas-visuais barrocos4 e suas prprias criaes, tendo por isso se decidido pela pesquisa
dessas criaes para melhor compreender suas razes e fundamentos. Nas palavras da autora:
[existe] um continuum que estabelecia uma ligao entre o antigo e o moderno, que no era
confrontao, mas antes uma espcie de reconhecimento, de uma identificao de laos de famlia. O continuum [...] era o continuum do acto criador como processo, de que preciso tomar-se
conscincia a fim de se jogar eficazmente. (Hatherly, 1995, p. 12)
2 No caso do presente artigo, irei me debruar sobre as criaes barrocas e digitais brasileiras e portuguesas.
3 Tento deixar claro que a procura de pontos de convergncia entre barroco e digital deve se dar fora de um essencialismo que
busque apontar um estilo barroco, um estilo nacional ou, como tenta Eugenio DOrs (1989), uma constncia barroca fundada
em um fator metafsico, exterior e superior a elementos histricos e culturais. Trata-se, ao contrrio, de identificar modos operatrios que, por certas confluncias culturais de poca, tornam propcias uma proximidade e reviso, e no igualdade, entre o
Barroco e as obras de arte digitais.
4 O termo poema-visual compreende tanto poemas pictricos quanto os que poderiam se chamar de poemas permutativos
ou poemas de engenho (poemas que lanam mo de artimanhas poticas ou jogos lingusticos), pois tanto um quanto outro
apresentam, com maior ou menor grau, um aspecto visual como base de sua disposio impressa (como o caso dos labirintos que veremos adiante).
Com a leitura desses dois autores lcito pensarmos que existem elementos e modos de operar
dos poemas-visuais barrocos que se assemelham ao longo deste continuum e que podem nos
auxiliar a compreender algumas criaes produzidas atualmente no meio digital (especialmente se pensarmos que muitos dos poetas dito experimentalistas ou concretos se lanam a criar
com e no meio digital, como o caso dos irmos Campos e E.M. de Melo e Castro, entre outros).
Dentre as caractersticas das criaes que se inserem nesse continuum, h trs que se destacam convergindo com as das obras da literatura digital, quais sejam: a maneira de dispor
de uma materialidade como doadora de sentido, a possibilidade de unir mltiplas mdias
existindo criaes que confluem elementos visuais, textuais e sonoros e a possibilidade da
participao material (e no somente interpretativa) do leitor na obra como necessria para a
fruio da obra.
Uma das mais relevantes a de serem obras que tornam tanto sua materialidade quanto o
meio no qual se dispem em significantes, porquanto possibilita chamar o leitor a uma interao material com a obra (se a materialidade colocada como doadora de um sentido, significa
que uma alterao material altera e molda o sentido da obra). Tal operao/construo vai
alm de expor sua forma como um elemento significante, comum a toda arte, para entender a
prpria materialidade da obra a prpria coisa como parte da construo de sentido.
O meu modo de manusear fisicamente um livro como o Vermelho e o Negro de Stendhal
no ir mudar o texto, a sua construo material no foi composta como fazendo parte da
construo de sentido textual. No caso dos poemas-visuais barrocos e da poesia digital (como
tambm do Concretismo, PO.EX e Poema Processo) diferente. Neles, a construo material
pensada como parte do texto. Logo, meu modo de manusear e interagir materialmente com
estas obras altera seu sentido e necessrio para que haja um sentido.
Podemos encontrar tais caractersticas no Labirinto Cbico de Anastcio Ayres de Penhafiel da
Academia dos Esquecidos, encontrado na antologia de poemas barrocos brasileiros de Pericles
Eugenio da Silva Ramos (1967, p. 161):
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Aqui a frase latina in utroque Cesar, que significa algo como nos dois sentidos de Csar, a
chave para entender a multiplicidade de caminhos possveis a trilhar atravs do labirinto. O leitor pode ler a mesma frase de vrias maneiras. A cada letra ele pode optar por seguir entre dois
caminhos, continuar reto ou virar (imaginando as letras como caminhos de um labirinto) para
formar a frase do ttulo. H sempre dois caminhos a seguir da letra em que ele se encontra para
a prxima, o que forma, na verdade, uma diversidade de caminhos a escolher. Isso significa que
os dois caminhos que o prprio ttulo propunha se tornam uma escolha material/sensvel no
ato de fruir a obra.
Essa caracterstica, presente na tradio barroca brasileira e ibrica, se mostra novamente
presente em criaes poticas do meio digital, entre elas, o Palavrador, produzido por um
grupo interdisciplinar no 38 Festival de Inverno da UFMG em julho de 2006, que consiste num
mundo digital onde o leitor/usurio se encontra e interage com ciclones de poemas recitados
(ouvindo diversas leituras se cruzarem), labirintos de haikais, cascatas de poemas, entre outros
materiais plsticos e sonoros.
O Palavrador pode ser acessado online5, no entanto, existe uma verso fsica chamada Palavrador Open Book 2.0, que consiste numa espcie de livro-coisa que integra a materialidade
da obra com certa imaterialidade do poema que existe na tela atravs de sensores, controles
de volume, joystick e outros aparatos tecnolgicos, tornando a experincia de ler fortemente
colada materialidade sensvel. De acordo com um dos principais autores, Francisco Marinho,
o Palavrador um livro dentro de outro, que ao ser manuseado percebe que est sendo lido
e, por meio de sensores embutidos em pginas, produz um mundo virtual tridimensional de
poesias e sons, ao gosto de cada leitor (http://www.ufmg.br/online/arquivos/010415.shtml).
5 Palavrador: <http://www.ciclope.art.br/pt/downloads/palavrador.php.>.
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Esse elogio materialidade tambm se encontra na temtica do poema. O usurio controla um

cubo que tem como asas a palavra Caos e Eros, ou seja: Caos, ausncia de forma; Eros, o que
ordena e junta. Entre eles, o cubo, smbolo da materialidade, que de onde se v e se interage
com o mundo digital, seu lugar de encarnao novamente, tanto do poema quanto do leitor,
na matria (temtica essa to prxima da constante lembrana de limitao e inevitvel fim,
presente no barroco).
Essa obra se assemelha muito a um jogo, no s como toda obra de arte se assemelharia, mas
tambm por seu modo de propor a interao, por meio de um personagem (o cubo de faces)
que o fruidor controla em terceira pessoa6 atravs de um joystick ou de comandos no teclado
num pequeno mundo em 3D.
Nessa criao o fruidor tem que se propor a apreender os comandos e os movimentos possveis daquele novo objeto dentro do mundo 3D como se fossem os de seu corpo. Ele precisa
apreender as capacidades e limites que o cercam naquele ambiente. Ele precisa habitar, no
sentido dado por Maurice Merleau-Ponty (2006), aquele objeto7. necessrio passar por isso
para poder participar da obra. necessrio aceitar aquelas regras de movimentao, de vo ou
de se arrastar com os personagens para poder habitar aquele local e fru-lo esteticamente.
Da mesma forma que a leitura de um labirinto barroco consiste em aprender um modo de
trilhar um labirinto (as regras para poder encontrar palavras ou frases no quadrado de letras) e
efetivamente trilh-lo, no Palavrador, a leitura consiste, no primeiro momento, em apreender
as regras de movimento e efetivamente explorar o mundo ali proposto; existe a necessidade
de primeiro constituir um texto antes de interpretar. necessrio tornar a obra presente para
manipulao, entrar no jogo.
H no ato de aceitar o jogo, de tentar efetivar um processo, o que podemos chamar de uma
conscincia da encenao, uma conscincia do jogo que est sendo jogado e do papel que
cada interagente/participante tem dentro do jogo. Engajar-se num jogo , de acordo com o
Homo Ludens de Johan Huizinga (1980), um ato de liberdade8, visto que consinto me submeter a um conjunto de regras, conscientemente aceito como no-srio ou desinteressado.
Contudo, a no-seriedade no deve ser tomada como piada ou comicidade; o entendimento
do jogo como um ato de representao fora das amarras imediatas da vida cotidiana, fora das
6 Refiro-me ao que se denomina em jogos normalmente como jogo em primeira pessoa: aqueles em que o jogador no v
seu personagem (como Doom, Hexen, Wolfenstein 3D, etc); e os de terceira pessoa, em que o jogador fica bem atrs de seu
personagem (como Syphon Filter, Legacy of Kain: Soul Reaver, etc.).
7 O hbito compreende a capacidade do corpo de ampliar nosso ser no mundo, de expandir nosso corpo fenomenal, de anexar instrumentos, ou melhor, coisas ao nosso corpo. O hbito um compreender do corpo, um compreender que se entende
como experimentar o acordo entre aquilo que visamos e aquilo que dado, entre a inteno e a efetuao e o corpo
nosso ancoradouro num mundo. (Merleau-Ponty, 2006, p. 200). Atravs do corpo se d nossa comunicao com o mundo ele
nosso estar no mundo , atravs dele que visamos o mundo, ele nosso ponto de passagem em direo ao mundo; por
ele ser um sistema aberto ao mundo, correlativo do mundo, que podemos alcanar nosso horizonte e trazer at ns o que l
encontramos, reconfigurando nosso estar no mundo da mesma forma que a linguagem pode reconfigurar nossa expresso
(Merleau-Ponty, 2006).
8 Assume-se que, se o indivduo estiver forado no jogo ou, por qualquer razo, no quiser entrar, o ato no ser verdadeiro. O
jogo deve ser um ato de liberdade diante do mundo e podemos entender o mesmo com relao interao na obra de arte.
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necessidades imediatas da vida. O jogo cria ordem e ordem (Huizinga, 1980, p. 13). Ele
um conjunto de normas e delimitaes engenho que cria um universo restrito em termos
espaotemporais dentro do mundo real um microcosmo no macrocosmo9. Ou como nos
coloca Severo Sarduy em seu ensaio El Barroco y el Neobarroco, pensando especificamente o
jogo barroco:
Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede as en cuanto a su estructura. sta
no es un simple aparecer arbitrario y gratuito, una sinrazn que no se expresa ms que a s misma,
sino al contrario, un reflejo reductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento
ser a la vez totalizante y minucioso (Sarduy, 1999, pp. 1402-3).
Segundo Sarduy, podemos perceber que para um jogo deve haver uma elaborao, ou seja,
um engenho, um ato de arquitetar essa construo reduzida de mundo que nunca poder capturar essa totalidade que tenta refletir, sempre haver algo que resiste (Sarduy, 1999, p. 1403).
Essa parte que resiste aparecer tanto para o criador quanto para o leitor que participa da obra
como um espao de interao e alterao na obra10.
No caso do Palavrador, para ser mais especfico, e tambm no caso de um poema como o Labirinto Cbico, encontro-me restrito a aes que me permitem uma leitura da obra, o que no
quer dizer que no posso jamais sair do previsto, mas sim que eu tenho limitaes impostas
pela materialidade da obra11. Ao me limitar dessa forma e aceitar as regras de ser da obra eu
entro no microcosmo. A obra tem assim a capacidade de absorver os jogadores to completamente que considerado por Huizinga e H.-G. Gadamer um ato, dentre outros, de imerso
e xtase (1980; 1999). Ou, como nos diz o filsofo francs Maurice Merleau-Ponty em La Prose
du Monde (2008), h uma imerso no sentido, imerso essa que me faz trazer aquela materialidade ao meu corpo, tornando-a parte de mim, tornando seus procedimentos e movimentos
possveis parte dos meus, daqueles de meu corpo. Deste modo, apesar de o jogo (ou obra)
criar um cosmo fechado, ele transcende a si, ele faz constante referncia ao mundo; ele
movimento e fluxo constante como o teatro ou a dana , quando terminado ele permanece
como criao e sentido. E essa chamada interao, esse elogio materialidade, no uma
caracterstica nica e indita do meio digital. Consequentemente, no nos basta entender o
9 Qualquer tentativa de quebrar ou torcer as regras punido com a excluso do infrator de dentro do jogo.
10 Vale pensar a incompletude como um valor de potencialidade que permite a interao, e logo, a alterao e movimento da obra.
11 No caso de um labirinto, posso trilhar caminhos que no gerem palavras, mas tal ato no consiste exatamente numa leitura.
No Palavrador, no possvel fugir das regras, j que a existncia da obra manipulvel na tela do computador determinada
por essas regras (seria necessrio mexer no cdigo de programao da obra para poder alterar ou no seguir as regras).
Palavrador como uma criao contempornea nova, necessrio inquirir de que forma ela se
conjuga com o horizonte das criaes literrias.
Tentemos compreender outro ponto de convergncia. Uma forma pela qual a materialidade da
obra constituda como doadora de sentido pela visualidade dos elementos e por seu modo
de operao. A interatividade se d na maioria dos casos pelo fato de a obra ser constituda de
um conjunto de elementos textuais ou visuais fragmentados que o leitor deve sortir ou rearranjar no ato de fruio, no com total liberdade, mas sim dentro de limites propostos (mais ou
menos evidentes) na obra12.
A questo a ser considerada : por quais meios o leitor ir compreender os mecanismos de
interao com a obra, ou, melhor, como o leitor se dar conta desse modo de operar da obra?
Aqui podemos lanar mo do que astutamente percebe Sarduy quando fala sobre os usos (e
maus-usos) da auto-referncia na obra de arte. Para ele, existe no barroco outro tipo de auto-referncia mais sutil do que uma metatextualidade:
La forma de tautologa representada por los gramas sintagmticos es menos evidente. Aqu los
indicadores, presentes en el encadenamiento de las secuencias o en las articulaciones interiores
de stas, en las unidades mayores y masivas dels discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra,
ni por supuesto tautologa ingenua a la obra misma, sino a la gramtica que la sostiene, al cdigo formal que le sirve de cimiento, de apoyo terico, al artificio reconocido que la soporta como
prtica de una ficcin y le confiere as su autoridad. (Sarduy, 1999, p. 1400)
Trata-se de deixar vislumbrar a fundao e modo de operar da obra13, ao mesmo tempo em
que se lana mo destes para uma crtica: es decir la emplea para praticar su apoteosis y simultaneamente su irrisin, como hace con el lxico que lo precede todo artista barroco (Sarduy,
1999, p. 1401). justamente atravs desse processo pertencente obra barroca de expor a sua
gramtica e fundao, de se fazer conhecer como artifcio e engenho, que o leitor pode tentar
apreender o funcionamento da obra para fru-la14.
12 E aqui vale lembrar o que Lezama nos diz a respeito do barroco latino-americano no segundo ensaio de La Expression
Americana, que este um fogo originario que rompe los fragmentos y los unifica(Lezama Lima, 1977, p. 303).
13 Devemos lembrar que, como costume do barroco, no podemos entender esse se expor como se mostrar completamente, mas se mostrar que necessita sempre do trabalho de engenho tambm por parte do leitor.
14 No caso especfico da obra digital, temos uma linguagem formal que sublinha a camada que exposta ao leitor diante do
computador, ou seja, o cdigo fonte.
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Basta pensarmos no Labirinto Cbico, em que tenho uma srie de letras dispostas na folha e
que o leitor ter que compreender o modo de operar do poema para poder l-lo, ou melhor,
entender que o modo de operar j parte do ato de leitura. Ele necessita compreender o
programa de funcionamento cdigo formal e suas possibilidades de efetivao (tanto
aspectos fsicos, quanto modos de operao). Algo prximo ocorre no Palavrador, em que
o usurio deve aprender a se movimentar no mundo 3D, apreender aquela totalidade de
relaes possveis e objetos tecnolgicos atravs de seu corpo, deve habitar a obra, como nos
ensina Merleau-Ponty (2006). O leitor ter que se apropriar daquelas restries e processos de
funcionamento para poder ler.
A obra ento significa um procedimento tanto para o criador quanto para o leitor. Ela comporta uma potencialidade a ser efetivada. pertinente aqui mencionar os trabalhos do grupo
francs OuLiPo (Ouvroir de Littrature Potentiel) fundado por Raymond Queneau, em que eles
se propunham um modo de criao atravs de contraintes ao processo criativo. Contraintes
so regras impostas pelos oulipianos, erigindo certas restries ao processo de criao. Ou
seja, um programa criado pelo autor ao qual ele mesmo se submete. Pensemos no livro Cent
Mille Milliards de Pomes de Raymond Queneau (1961) com sua extensa capacidade permutativa15. A criao de uma obra como esta envolve a submisso a um conjunto de contraintes, ou
um programa de regras procedurais, que so postas a operar no ato da fruio, entrecruzando
os horizontes de sentidos do autor, obra e leitor.
Por falar em procedural, proponho o termo poesia procedural para designar o ponto de
convergncia entre o barroco e o digital, compreendendo-se por esse termo o que se d por
procedimentos, por um processo. Tal caracterstica no poema se torna uma camada esttica
da obra, ou seja, o carter procedural tambm doador de sentido na obra, ele tambm
parte significante na fruio e constitui a recepo esttica do fruidor. No tenho como ler um
poema como o Reza-brava para So Sebastio de Andr Vallias sem levar em considerao a
totalidade da obra como confluncia entre texto, som, imagens e minhas possibilidades de
interao com a obra (e o que ela vem acarretar)16:
15 Livro maquinal, constitudo em dez sonetos, formalmente precisos (mtrica e rima iguais para todos os sonetos), dispostos
em dez pginas em que cada verso uma tira separada dos outros, podendo ser virado como uma pgina independente.
Pode-se permitir que um verso de qualquer dos sonetos permute com qualquer outro da mesma posio. A partir disso, temos
a absurda quantia de 1014 (100,000,000,000,000) sonetos possveis.
16 Reza-brava para So Sebastio: <http://www.erratica.com.br/opus/27/index.html>. um poema digital em que a primeira
tela (imagem 04) exibe alguns versos e um mapa enquanto a trilha de fundo toca um batuque. Quando se clica na tela as
corres se alteram e, fluidamente, se ressaltam duas imagens de So Sebastio: uma de Andrea Mantegna e outra de Lodovico
Carracci (ambas sem exibir a cabea do santo), at que eventualmente os versos tomam novamente o primeiro plano.
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O termo poesia-procedural nos permite ento entender tanto os poemas-visuais quanto os poemas digitais como espcies de obras prximas, aquelas na qual se valoriza o
procedimento, ou seja, aquelas em que existe um ato procedural de escrita e leitura, no
caindo nem numa sobrevalorizao do processo de criao nem na sobrevalorizao da
leitura, mas conjugando-as como parte de um processo maior que chamamos de poema.
Dessa forma, materialidade, interatividade, mdia e processo esto intrinsecamente liga-
dos como o ponto de partida para pensarmos uma convergncia entre a poesia barroca e
a poesia digital.
Todavia, se podemos falar em criaes procedurais tanto para a poesia impressa quanto para
o digital no podemos nivelar as duas como absolutamente iguais. No meio digital o carter
procedural tem outro fator que acresce em seu modo de operar. Este o programa escrito no
cdigo-fonte. Se no meio impresso temos um conjunto de regras necessrias para a fruio da
obra e podemos falar da exposio de uma gramtica no sentido de Sarduy , no meio digital
existe ainda outra camada de regras que se relaciona e constitui a materialidade da obra:
existe uma linguagem de programao, existe uma manifestao concreta de um modo de
operar, de uma gramtica que se esconde por detrs da obra e ao mesmo tempo a obra, num
entrelaar em que no podemos nivelar um pelo outro17. esse cdigo escrito que constri os
limites materiais da obra digital e que ir, no aparecer da obra para o fruidor, constituir uma
totalidade de possibilidades de interao deste com a obra.
Obviamente que as duas esto imbricadas. No h como criar certo jogo de leitura sem levar
em considerao os meios fsicos para conseguir arquitetar aquilo que pretendo. No h como
ignorar a programao no ato de criar no meio digital. Sempre haver elementos a serem moldados e alterados pelo ato criativo, h sempre uma ferramenta, h sempre uma interao, um
moldar o mundo. No h criao sem restrio da tcnica e dos objetos e elementos utilizados
(a no ser uma criao ex-nihil, se que tal coisa existe). Todo ato criativo ir ao encontro do
mundo. justamente essa interao com o mundo a minha volta que me permite criar. Criar
estar imerso no mundo.
O autor digital deve se apropriar da ferramenta digital, pois as restries que a ferramenta impe ao objeto final tambm aparecem para o criador como limites para o ato criativo.Pintar um
quadro utilizando tinta a leo ou desenhar um utilizando giz de carvo representam diferentes
restries ao ato de ilustrar ou seja, o que possvel fazer com aquele objeto e s possibilidades da obra final; restries essas que iro transparecer ao observador do quadro de uma
forma ou de outra.
Em um sistema simples, como em uma criao que seja um jogo interativo em que eu escolha
o percurso de leitura entre diferentes telas, molde a posio das palavras e altere a ordem
de leitura sonora o poema, como o caso do Amor de Clarice (2005), obra do portugus Rui
17 Nem se pode reduzir a obra linguagem de programao nem a linguagem de programao obra.
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Torres, as possibilidades de interao aumentam com relao possibilidade de moldar a

materialidade significante.
Porm, existe outro passo que vai alm dessas possibilidades de interao (sendo possvel
ento falarmos de nveis de interao na obra). Por exemplo, outro nvel seria o dos sistemas
dinmicos ou complexos em que a programao da obra passa de um algoritmo que proponha possibilidades para um algoritmo que contm e cria algoritmos. Ento, um sistema com
certa capacidade de se alterar com base na interao do leitor. o caso do Palavrador Open
Book 2.0, em que a posio fsica, o toque e a sombra gerada pelo leitor alteram o ambiente
de leitura do livro com base em sensores e algoritmos programados (sem contar as interaes
diretas que o usurio pode fazer na obra).
Um poema digital representa uma possibilidade de interao material para o usurio (que influi
na construo de sentido da obra). Essa interao material construda abrindo leques de possibilidade por meio da programao da obra (que possa ter possibilidades se bifurcando em outras
possibilidades e assim por diante, muito ao modo dos Caminhos que se Bifurcam borgeanos).
No prximo passo, com os sistemas dinmicos, eu tenho uma obra que no s se baseia em
possibilidades que abrem possibilidades, mas que tambm reagem ao leitor, que criam novas
possibilidades com base na interao do leitor (dentro de algoritmos programados).
Surge ento outra questo a ser abordada: como lidar com uma obra que se altera? Ser que
a mquina pode ser colocada numa posio de co-autoria, como quer, por exemplo, o francs
Philippe Bootz (2005) que afirma que o computador preenche espaos da construo artstica
criando a obra a partir da interao homem-mquina? E ainda, que a complexidade do sistema
dinmico est muito distante de poder ser aprendida como uma totalidade para quem cria
e interage diferente das possibilidades, por exemplo, de um pincel ou de um instrumento
musical , dado seu carter sempre provisrio e mutvel?
Ou ser isto exagerar as possibilidades do computador, dotando-o de um estatuto que ele no
teria como possuir o de co-autor e ainda mais, o de um EU , sendo movido por um deslumbramento e ficcionalisao tecnolgica? Tal seria o ponto de vista que podemos encontrar nos
livros de Daniel H. Cabrera (2006), com relao criao de um imaginrio tecnolgico, e de
Hubert Dreyfus (1992), em que o computador ainda no pode ser entendido com a relao de
outro ser humano, ou tendo um eu, pois lhe faltam uma srie de capacidades e caractersticas
presentes no ser humano, mas inexistentes em uma mquina18.
Entretanto, talvez seja justamente forando e mapeando as proximidades e distanciamentos que existem na relao entre criador e leitor (humano) e obra (maquinal) que possamos
apreender, atravs da possibilidade de uma intersubjetividade merleaupontiana, como essa
relao se d e o que pode significar na criao artstica.
Tambm aqui existe um ponto de convergncia com o barroco. No digo que as obras barrocas teriam a capacidade programtica das obras digitais, isso seria um absurdo, mas com
relao complexidade de possibilidades de interao material, da sim podemos traar uma
convergncia com as obras barrocas. Pois, estas, como j foi mencionado anteriormente com o
labirinto, propem um alargamento da possibilidade interativa, abre um campo de resultados
muito maior do que de costume nas obras literrias (em termos materiais e no interpretati-
18 Caractersticas estas que so geralmente ignoradas por tericos da computao. Erro normalmente levado a cabo por se tratar
de vises mecanicistas e reducionistas do ser humano, caindo em modelos empiristas da relao do ser humano com o mundo.
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vos). Basta olharmos esse exemplo de Jernimo Tavares Mascarenhas de Tvora19, apresentado
numa das antologias de Ana Hatherly (1995, p. 122):
Aqui, como numa interao com um sistema dinmico, temos uma quantidade de possibilidades incontveis de leitura uma potencialidade da obra , temos a presena de uma esttica
que nos fora a tentar apreender a obra, mas nos lembra constantemente que nossa posio
de interao ser sempre mundanamente limitada e provisria. Como o caso das igrejas barrocas, em que fisicamente impossvel ter a apreenso sensvel total daquele emaranhado de
curvas e formas, sendo nossas escolhas de visualizao sempre provisrias, sempre incompletas, no entanto, sempre movidas ao desejo de continuidade de sentido.
19 Parabem Epithalamico que nas felicissimas Nupcias do Illmo. E Exmo. Marquez o Senhor Dom Luiz de Castro e a Illma e
Exma. Dunqueza a Senhora D. Joana Perpetua de Bragana, Recito as Villas de seus Estados. Publicado em 1738. O poema
uma homenagem s npcias de Luiz de Castro e Joana Perpetua de Bragana. Pode-se notar que o nome de ambos emana
da figura do sol. H uma primeira srie de versos mais prxima do sol, formando um semicrculo, no qual as duas ltimas letras
do nome Luiz (aqui alteradas para J e S, o J podendo tambm ser um I) servem para ligar o comeo e o fim dos dsticos. Na
segunda srie, os nomes (em maisculo) se encontram entrelaados por vrios versos, que criam um labirinto de percursos e
unem ambos os noivos numa espcie de rede solar. A primeira e a segunda srie se unem pelo nome de Luiz. Pode-se ler essa
rede de versos de vrias formas, misturando inmeros caminhos e possibilidades.
Para melhor compreendermos esse contato de horizontes a criao e a interao com a obra
podemos lanar mo da obra do filosofo francs Maurice Merleau-Ponty, cuja obra vai ajudar
a pensar a materialidade, os mltiplos meios sensveis e a interatividade, que cercam uma
mesma questo: a da expresso. Esta, segundo o filsofo (2008), aquilo que est por detrs
de todo ato criativo, ato que nos lana em direo ao mundo.
Se pensarmos em um labirinto barroco, ou no mundo do Palavrador, perceberemos que a
materialidade chama o leitor ao ato de interao, chama-o para intervir naquela obra, muito
prximo da maneira que um artista se lana ao ato de pintar ou escrever, de interagir e habitar
o mundo. como o caso de Matisse, ilustrado por Merleau-Ponty (2008), sendo filmado ao
pintar uma tela, suas pinceladas sendo solicitadas pelo quadro que ele pretendia pintar. O que
solicita os gestos de Matisse precisamente aquele objeto ao qual ele se dirige, o objeto para
o qual est voltada sua intencionalidade, seu ato de expresso, o objeto que parte de seu
ato de expresso quase como se quadro, pintor e pincel no fossem coisas completamente
distintas, e sim coisas interligadas pela expresso. Existe ento um fundo que solicita interao
e um horizonte de sentidos sedimentados sobre ns que est em jogo quando nos expressamos no mundo.
Algo similar pode ser pensado com relao ao interior de uma igreja barroca (como aquelas
to belas encontradas na cidade de Ouro Preto). Seu interior solicita nossa interao, chama
nosso olhar de uma forma estranha, que no a mesma quando nos deparamos com um
estilo clssico com suas linhas geomtricas almejando nos levar a um ponto especfico. No!
Ele no guia absolutamente nosso olhar, mas abre um leque de possibilidades, faz com que
nosso olhar se perca a perambular por entre os corpos de anjos opulentos e colunas retorcidas
sem podermos dizer se nosso olhar ou as estranhas formas da igreja que comandam nosso
percurso, nosso contato.
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Se posso escolher meus caminhos, se posso interagir com o mundo porque este para mim
algo do qual jamais terei uma apreenso total, jamais o terei como qualquer objeto em sua
completude. O mundo tambm no se encontra fechado ou terminado, mas sim uma estrutura aberta que permite minha interveno, que permite que eu o alcance com minha mo e
o altere. Essa abertura do mundo minha abertura ao mundo que pede movimentos, solicita
aes. Segue ento que a abertura do mundo, essa incompletude tambm a da expresso
que permite que eu crie e altere o mundo (Merleau-Ponty, 2006).
Para finalizar, o que temos nos perguntado , mais precisamente, de que forma podemos
aproximar a expresso barroca da expresso digital; de que forma podemos olhar a expresso barroca para melhor compreendermos nossa relao com a obra de arte digital. tentar
compreender que pontos de tenso e convergncia existem entre os dois e de que forma essa
aproximao contribui para a compreenso da arte digital contempornea.
Devemos ento continuar a nos colocar essas perguntas, continuar a refin-las e reformul-las, tentando pensar a retomada barroco-digital no como um museu, que institui e torna
lei o estilo de cada autor, mas sim um dilogo marcante e vivo com o ato originrio daquela
materialidade, daquele gesto, como uma retomada e reviso de todo um estado de cultura
e vida no presente. Devemos nos voltar s obras e tentar compreender como elas se do no
mundo, como operam, que mecanismos de leitura e escrita nos apontam. Devemos pensar
porque e como tal retomada ocorre na produo nacional tanto brasileira quanto portuguesa , porque essa retomada se d no meio digital dentro das possibilidades histricas e porque
ela se impulsiona nesse meio e torna as manifestaes brasileiras e portuguesas to frteis s
possibilidades do meio digital.
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135 - 146
Modelando a funcionalidade:
do cdice ao livro electrnico1
Johanna Drucker
As propriedades materiais dos artefactos textuais podem ser modeladas, como vimos, atravs
de marcaes2 e de metadados. Podem ser descritas e analisadas quer no mbito de abordagens mecanicistas, quer no mbito de abordagens mais probabilsticas ou constitutivas. Mas a
reflexo sobre os modos como as propriedades materiais so entendidas deve tambm prestar
ateno sua funcionalidade e no apenas s suas qualidades formais. A histria singular
do livro electrnico revela de que modo uma apreenso errnea demasiado literal daquilo
que so os traos distintivos de uma forma material pode originar um modelo mal concebido
daquilo que essa forma deve ser quando redesenhada noutro ambiente medial.
A carreira breve do livro electrnico tem sido prdiga em avanos e recuos. No curto perodo
de vinte anos em que os computadores pessoais e os dispositivos portteis se tornaram de
uso generalizado, toda uma srie de substitutos dos livros tradicionais foram apregoados com
grande estardalhao e expectativas exageradas. Em quase todos os casos, estas novidades vm
acompanhadas por comparaes entre formas familiares e a sua reinveno sob forma electrnica. Esse padro discernvel em quase todas as designaes utilizadas: o livro expandido, o
superlivro, o hiperlivro, ou (o meu favorito pelo seu toque derrotista) o emulador do livro. Esta
nomenclatura parece investida de uma necessidade de reconhecer a antecedncia histrica
dos livros e de invocar uma ligao sua identidade cultural consagrada.
A retrica que acompanha estes hbridos tende a sugerir que as vantagens esto todas do lado
electrnico. Os textos escritos em seu apoio, enquanto novos produtos a lutar pela sua quota
de mercado, contm abundantes promessas de melhoramentos. A ideia de que os livros
electrnicos vo superar as limitaes e ultrapassar as desvantagens dos seus antecessores
1 Traduo do captulo Modeling Functionality: From Codex to e-Book, extrado do livro de Johanna Drucker, SpecLab: Digital
Aesthetics and Projects in Speculative Computing, Chicago: The University of Chicago Press, 2009, pp. 165-174. Johanna Drucker.
Traduo de Manuel Portela. Agradecemos autora a autorizao para publicao da traduo portuguesa neste volume de
Cibertextualidades.
2 No original markup, isto , linguagens de marcao (como SGML e XML) que delimitam, dentro do texto, segmentos com
propriedades grficas ou semnticas especficas. A referncia como vimos remete para captulos anteriores da obra. Para compreender o conceito de modelao electrnica atravs da marcao e dos metadados, veja-se Johanna Drucker, Performative
metatexts in metadata, and mark-up, European Journal of English Studies, New Textualities, ed. Manuel Portela, Volume 11.2
(2007), 177-191 [NdT].
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Modelando a Funcionalidade: Do Cdice ao Livro Electrnico
de papel ocupa lugar de destaque nessas pretenses promocionais. Esta retrica presume que
os livros tradicionais so formas estticas, fixas e finitas que podem ser bastante melhoradas
atravs da adio das chamadas caractersticas interactivas. Todavia, ao testar tais pretenses
nos prprios dispositivos, deparamo-nos com um campo repleto de contradies. A apresentao electrnica imita muitas vezes os elementos mais kitsch da iconografia livro, enquanto
recursos potencialmente teis da funcionalidade electrnica so ignorados. Assim, vemos muitos simulacros da superfcie da pgina mas muito pouco que indique capacidades especificamente electrnicas tais como a rpida actualizao, as actualizaes com registo de data ou o
trabalho agregado e colaborativo. A interactividade do livro electrnico tem sido em grande
parte uma questo de mltiplas opes dentro de hiperestruturas fixas de ns-e-ligaes.3
Que os livros electrnicos tm sido limitados ningum duvida. Mas as suas limitaes decorrem em parte de um entendimento errneo acerca daquilo que os livros tradicionais so. Tem
sido dada demasiada nfase na replicao formal da disposio e das caractersticas grficas e
fsicas e muito pouca anlise de como essas caractersticas afectam a funo do livro. Portanto,
ao invs de pensarem em simular o aspecto do livro, os designers fariam melhor em expandir
as formas como o livro funciona.
Uma vista de olhos sobre a literatura relativa a livros electrnicos mostra a persistncia destas
pretenses hiperblicas ao longo de mais de uma dcada. Voyager, a experincia pioneira
de Bob Stein, foi aventurosa e visionria.4 Antecipando a criao de formatos em linha para o
hipertexto e outras apresentaes digitais de obras experimentais, a sua empresa lanou o Expanded Book no incio da dcada de 1990, antes de a Web se implantar, utilizando CDs e outros dispositivos de armazenamento. Formas anteriores, particularmente os CDs e as prticas
3 Os aspectos iterativos do processamento digital comearam recentemente a fazer-se notar em ferramentas que so genuinamente interactivas e intersubjectivas e que resultam na transformao material do texto e do conhecimento produzido
atravs da actividade que sustm. Dois ambientes de edio e de autoria Sophie, em fase de prototipagem por Bob Stein, e
Collex, em desenvolvimento por Bethany Nowviskie e Jerome McGann no SpecLab na Universidade da Virgnia esto a lidar
com algumas das questes que impedem os espaos electrnicos de realizarem o seu potencial. Sophie incorpora certos ecos
das estruturas dos livros, especialmente no modo como segmenta ou modulariza os seus espaos e as suas sequncias, mas
incorpora em simultneo caractersticas da animao temporizada multimdia num software suficientemente acessvel para
uso na sala de aula e que , ao mesmo tempo, multifuncional nas suas aplicaes. O Collex foi concebido de raiz dentro das
funcionalidades digitais com o objectivo de apoiar a publicao e a investigao digitais (coleccionando, agregando, fazendo
uso de tecnologias de folksonomia e de outras capacidades reticulares). A sua interface estritamente funcional, com reas de
vista para parmetros de pesquisa, apresentao e notao em lugar de uma viso global da actividade. Ainda assim, diria que
estes e outros ambientes electrnicos de leitura e de autoria manifestam a nossa dvida para com a cultura impressa ao nvel
conceptual. Compreender o modo como a organizao espao-temporal bsica do cdice subjaz organizao conceptual
dos espaos de leitura continua a ser importante medida que avanamos na criao de novos ambientes de publicao.
4 Para consideraes sobre o desenvolvimento dos livros electrnicos, veja-se Clifford Lynch, The Battle to Define the Future
of the Book in the Digital World, First Monday 6, n 6 (2001), http://www.firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/
article/view/864/773
Johanna Drucker
de leitura alternada de estrias estruturadas em hipertexto, no conseguiram o pblico que os

seus apologistas imaginavam. A fico em hipertexto e a quimera do filme interactivo tiveram
a sua voga e passaram. As tentativas de desenvolver novos formatos de leitura parecem ter
chegado a um impasse, a julgar pelo apego continuado s formas ficcionais tradicionais, ou
pela persistncia da leitura em linha que se desenrola ao longo de um nico texto. Mas durante a mesma dcada em que a fico em hipertexto desapareceu como um cometa, a internet
tornou-se um facto permanente da vida contempornea. Abundam as ligaes e hiperligaes, e o uso destas estruturas reticulares tornou-se to familiar como virar as pginas de um
jornal. A viso de um ambiente de leitura reconfigurado concretizou-se. Artefactos textuais,
visuais, grficos, navegacionais e multimdia, geograficamente dispersos, podem agora ser
agregados num nico espao para uso e estudo, manipulados de uma forma que os meios de
acesso tradicionais no permitiam. A dimenso telecomunicacional dos novos mdia possibilita a criao de um espao social intersubjectivo indiscutivelmente uma extenso do espao
social dos intercmbios de investigao ou de comunicao tradicionais, que se distingue
sobretudo pela mudana na velocidade, na instantaneidade e na capacidade de envolvimento
em tarefas partilhadas ou projectos comuns.
Mas e ento os livros electrnicos? A lentido com que novos formatos tm surgido resulta
tanto de obstculos conceptuais como tcnicos. A ausncia de um e-book com a capacidade de reconhecimento de um Kleenex ou de uma Xerox no se deve apenas ao facto de a
expresso gesto electrnica de documentos e sistemas de apresentao da informao e
espaos hiperligados de comunicao intersubjectiva e associativa, usando agregao, autoria
em tempo real e edio participativa no estar propriamente na ponta da lngua. A verdadeira
dificuldade reside em compreender que aspectos do livro tm relevncia para a concepo
e uso da informao num ambiente electrnico. Sero as caractersticas a que investigadores
como Harold Henke da IBM se referem quando identificam metforas da estrutura do livro?5
A que metforas se refere? O que que a apresentao electrnica malevel de dados, cuja
caracterstica saliente a mutabilidade, tem a ver com o objecto material que conhecemos
como livro em formato de cdice? Em suma, o que queremos dizer com a ideia do livro?
Um olhar sobre o design das interfaces grficas dos livros electrnicos d-nos algumas indicaes sobre a forma como as respostas convencionais a esta pergunta conduzem a um impasse
conceptual. Ex-libris, o livro expandido da Voyager, e outros formatos de superlivro e hiperlivro tentaram simular no espao de um ecr plano certas caractersticas fsicas bvias dos livros
5 H. A. Henke, The Global Impact of eBooks on ePublishing, Proceedings of the 19th Annual International Conference on Computer Documentation, New York: ACM, 2001, 172-80. http://dl.acm.org/citation.cfm?doid=501516.501551
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tradicionais. A pesquisa da IBM concluiu que os leitores preferem nos livros electrnicos as
caractersticas que simulam as funes do livro de papel. Mas funes e caractersticas formais
no so a mesma coisa. A actividade de virar a pgina no mesma coisa que a estrutura binria da dupla pgina aberta ou das relaes frente e verso das pginas de papel. Apesar disso,
os livros electrnicos tm sido fortemente baseados em simulaes francamente literais das
caractersticas formais, oferecendo, por exemplo, uma imitao kitsch da superfcie da pgina
a partir de uma goteira central. Isto no serve para nada, como conservar um assento de
cocheiro num veculo motorizado. cones que imitam clipes de papel ou marcadores de livro,
pelo contrrio, permitem ao leitor colocar marcas no interior de um documento electrnico
extenso. Tal como nos formatos de papel, estas servem no s para navegao, mas tambm
para chamar a ateno para passos significativos. A substituio das pginas e dos volumes
por uma rgua deslizante que indica a posio do leitor no todo refora a necessidade de
compreender a informao de forma gestltica, em vez de apreend-la pedao a pedao. Finalmente, o desejo do leitor de anotar e escrever dentro do texto respondendo imediatamente
tambm tem sido contemplado atravs da introduo de funcionalidades para produo de
marginlias electrnicas.
A lista das desvantagens dos livros tradicionais que os livros electrnicos simulam ultrapassar
fcil de ridicularizar. Caractersticas como marcadores, capacidade de pesquisa, navegao
e espaos para anotao e comentrio pelo autor esto j plenamente presentes num cdice
tradicional. Na verdade, muito difcil simular noutro meio essa eficincia testada pelo tempo.
Mas h outras caractersticas do espao electrnico que acrescentam de facto funcionalidade
como as ligaes activas e a actualizao em tempo real ou frequente de informaes. Estas
so especficas dos meios digitais; mesmo se as hiperligaes se limitam a expandir a funo
de referncia tradicional da bibliografia ou das notas de rodap, fazem-no de uma maneira que
radicalmente distinta. As ligaes no se limitam a indicar uma rota de referncias. Permitem
recuperar material ou conduzir o leitor at esse material. E a ideia de rpida actualizao, inscrio da data e anotao da histria das edies altera materialmente a informao codificada
que constitui um texto em qualquer dos seus estados. A capacidade de alterar materialmente
os substitutos electrnicos, personalizando artefactos reais ou, pelo menos, especificando
relaes particulares entre eles, proporciona oportunidades nicas e irresistveis.
Sendo assim, que possvel funo, para alm de um vestgio nostlgico para o leitor, podem
caractersticas como a goteira e o simulacro da superfcie da pgina servir no espao electrnico? O cone do livro que lana a sua longa sombra sobre a produo de novos instrumentos
electrnicos uma ideia grotescamente distorcida e redutora do cdice enquanto objecto
material. A capa do livro que surge no jogo de vdeo Myst, contendo ligaes e pistas, um
Johanna Drucker
exemplo perfeito dos clichs pseudo-gticos do livro-como-repositrio-secreto-de-conhecimento que abundam no uso do cdice como cone na cultura popular.
Voltemos ao design de livros electrnicos mais uma vez, todavia. Se perguntarmos o que se
entende por metfora na argumentao de Henke e olharmos para exemplos de desenho de
livros electrnicos, vemos formatos familiares, relaes texto/imagem, pistas visuais que aludem a livros tradicionais e outros dispositivos de navegao cuja inteno facilitar o uso para
os principiantes. O pressuposto de que formas familiares se traduzem em facilidade de uso
pode ser correcto numa primeira iterao de apresentaes electrnicas tipo-livro. Mas quando olhamos para um ndice geral, ou para um ndice analtico, ou mesmo para os cabealhos/
rodaps ou os nmeros de pgina ou para qualquer um dos outros elementos estruturantes
do design do livro difcil imaginar como podemos consider-los metforas no sentido
que Henke lhes d. Estes elementos do formato no so figuras de sentido, ou apresentaes
de uma ideia numa forma desconhecida. Muito pelo contrrio, so conjuntos de instrues
para uma performance cognitiva.6 Eu diria que enquanto as pistas visuais sugerirem um livro
literal, as nossas expectativas continuaro a ser constrangidas pela ideia de que os livros so
dispositivos de comunicao cuja forma esttica e formal, ao invs de activa e funcional. Mas
se mudamos a nossa abordagem, podemos comear a abstrair essa actividade funcional da
apresentao icnica habitual. Um modo de comear esta inquirio prestando ateno s
motivaes conceptuais e intelectuais que conduziram a estas caractersticas do formato. A
partir da podemos extrapolar as implicaes de design para os novos mdia.
Em vez de ler um livro como uma estrutura formal, devemos, sim, entend-lo em termos
daquilo que designado na profisso da arquitectura como um programa, isto , como sendo
constitudo pelas actividades que se desenvolvem em resposta s estruturas formais. Em vez
de dependermos de uma leitura literal de metforas do livro baseadas numa iconografia
formal do cdice, devemos antes olhar para as prticas investigativas e artsticas para compreendermos os modos atravs dos quais a funo programtica do cdice tradicional tem
sido realizada. Muitos aspectos dos livros tradicionais em forma de cdice so relevantes para
a concepo e design de livros virtuais. Estes dependem da ideia do livro como um espao
performativo para a produo da leitura. Este espao virtual criado atravs das relaes dinmicas que surgem da actividade que as estruturas formais tornam possvel. Sugiro que o livro
tradicional tambm produz este espao virtual, mas este facto tende a ser obscurecido pela
6 Poder-se-ia, em vez disso, pensar de forma semelhante reavaliao feita pela medievalista Mary Carruthers relativamente
aos teatros da memria, que ela v como concepes para realizar uma tarefa cognitiva e no apenas como estruturas formais
para armazenamento e recuperao de informao. Carruthers, Craft of Thought.
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ateno dada s suas propriedades icnicas e formais. O literal vence-nos sempre, com a sua
retrica palpvel e malevel pronta a consumir. Mas existem tambm concepes concretas
da abordagem performativa. Vou agora dar ateno a estas a fim de esboar um pouco mais
detalhadamente esta ideia do programa do cdice.
Devemos tambm ter em mente que o cdice tradicional est to plenamente implicado
neste espao virtual como as obras electrnicas. Por exemplo, pense-se no contraste entre
o livro literal esse cone familiar de pginas encadernadas numa sequncia finita e fixa e
no livro fenomnico a complexa produo de sentido e de efeito que emerge da interaco com a obra literal. Aqui, como noutros lugares da minha argumentao, baseio o meu
modelo do cdice fenomnico na cincia cognitiva, na teoria crtica e na esttica aplicada.
As duas primeiras estabelecem alguns dos parmetros bsicos da minha argumentao.
Invocar modelos cognitivos sugere que uma obra criada atravs de uma interaco com
um leitor/espectador de uma forma co-dependente. Um livro (seja pensado enquanto texto
ou enquanto objecto fsico) no uma coisa inerte que exista antes dessa interaco, mas
, sim, produzido de novo pela actividade de cada leitura. Esta ideia condiz com a nfase do
legado crtico ps-estruturalista na performatividade. Fazemos uma obra atravs da nossa
interaco com ela, no recebemos um livro como estrutura formal. A performatividade
ps-estruturalista distingue-se do sentido mais restrito com que surge em obras como a de
John Austin, para quem a linguagem performativa definida pelo seu efeito instrumental. A
performatividade num sentido contemporneo devedora da cincia cognitiva e da teoria
dos sistemas, segundo as quais entidades e aces tm relaes co-dependentes, ao invs
de existirem como entidades separadas. A performance invoca o tipo de aco constitutiva
dentro de um campo de possibilidades constrangidas que tenho vindo a referir no meu
argumento. Assim, ao pensar num livro, seja literal ou virtual, devemos parafrasear Heinz von
Foerster, uma das figuras fundadoras da cincia cognitiva, e perguntar como que um livro
faz as suas aces particulares, em vez de o que um livro.
Com estes quadros referenciais em mente, volto minha pergunta original: Que caractersticas
dos livros tradicionais em formato de cdice so relevantes para a concepo e design de livros
virtuais? A minha abordagem pode ser resumida da seguinte forma: 1) comear por analisar
como que um livro funciona em vez de descrever o que pensamos que ; 2) descrever o programa que emerge das estruturas formais de um livro; e 3) descartar a ideia das metforas icnicas acerca da estrutura do livro em favor da compreenso do modo como estas formas servem
de parmetros restritivos para a performance. O espao literal do livro, portanto, funciona como
um campo de possibilidades espera de ser intervencionado por um leitor. O espace da pgina
emerge como um programa virtual, interactivo, dialgico, dinmico no sentido mais pleno. Uma
Johanna Drucker
vez que estejam vista os contornos mais amplos deste programa, podemos alarg-lo para uma
compreenso das funes especficas que fazem parte do espao electrnico.
Ao traar a evoluo da cultura do livro, Roger Chartier assinalou vrios marcos tecnolgicos
e culturais cruciais.7 A passagem do rolo para o cdice entre os sculos II e IV, e a inveno da
imprensa no sculo XV so possivelmente as duas transformaes mais significativas na tecnologia de produo de livros. Outras mudanas substanciais, celebremente assinaladas pelo
medievalista Malcolm Parkes, ocorreram medida que os hbitos de leitura se transformaram,
e quando as prticas monsticas foram substitudas por atitudes escolares na relao com os
textos entre os sculos XII e XIV, originando mudanas dramticas no formato.8 Anteriormente,
os livros eram a base da leitura silenciosa linear de textos sagrados, que alternava com perodos de orao contemplativa. Estes hbitos deram lugar ao estudo e criao de argumentos
medida que a influncia de Aristteles sobre o pensamento medieval aumentou a ateno
retrica e estrutura do conhecimento. Os leitores comearam a sentir a necessidade de criar
estruturas metatextuais para efeitos de anlise. Para facilitar a criao de argumentos, surgiram
ttulos e subttulos a marcar as divises de um texto. Os comentrios marginais no acrescentavam apenas uma glosa, uma indicao autoral sobre como ler o texto, mas serviam tambm
para destacar e resumir temas que estavam visualmente enterrados no texto linear. As pginas
de ndice forneciam um argumento condensado, chamando a ateno para temas e estruturas
e para a sua ordem dentro do volume como um todo. Os dispositivos grficos que se tornaram
convenes nesse perodo so aspectos de actividade funcional. Eles permitem que os argumentos sejam resumidos para que possam ser usados, debatidos, refutados. Estes elementos
so dispositivos para um envolvimento com os textos de um modo radicalmente distinto ao da
reflexo e da orao. A argumentao, no a leitura, o propsito dessas obras, e as suas caractersticas formais esto concebidas para fornecer ao leitor quer uma viso global esquemtica,
quer os meios de utilizar a obra na actividade retrica.
Usar um livro para orao implica obviamente um envolvimento activo com o texto. Mas o
estilo linear de leitura sequencial no requeria qualquer aparato adicional como guia. O desenvolvimento de caractersticas grficas que resumiam o contedo de um livro reflecte portanto
uma mudana radical nas atitudes para com o conhecimento. Ordenado, hierrquico, com uma
sntese analtica do contedo, o artefacto que surgiu como instrumento da lectio escolstica
7 Roger Chartier, Forms and Meanings, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995.
8 Malcolm Parkes, Influence of the Concepts of Ordinatio and Compilatio. See also Avrin, Scribes, Scripts and Books; Smith,
Design Relationship; Febvre and Martin, Coming of the Book; McMurtrie, The Book.
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era um novo tipo de livro. Os leitores passaram a contar com mltiplos pontos de acesso e com
as capacidades de pesquisa oferecidas por um aparato metatextual.
O elemento importante aqui no apenas as caractersticas do formato terem a sua origem no
mbito de prticas de leitura especficas, mas serem funcionais e no apenas formais. Este princpio
significativo relevante para todas as prticas de leitura: a hierarquia visual e o uso do espao e da
cor no referenciam ou reflectem simplesmente a hierarquia existente num texto, eles criam-na,
produzindo a estrutura atravs da performance grfica. Tais abordagens parecem auto-evidentes,
por nos serem to familiares como convenes. Mas conceptualizar o livro em termos do seu
aparato paratextual exigiu um salto da leitura linear literal para a abstraco espacializada de uma
metaestrutura analtica. A diferenciao e identificao das vrias partes de um cdice ocorreu a
par do reconhecimento de funes separadas para esses elementos. A funo d origem forma, e
a forma sustenta a actividade funcional como um programa que decorre da sua estrutura.
Herdmos esse modelo escolstico, mas esquecemos frequentemente a agncia dinmica dos
seus elementos grficos. Podemos achar os ttulos correntes uma caracterstica encantadora
numa pgina, ou achar as quebras de captulos e os subttulos teis na leitura de obras de
referncia, mas raramente paramos e os reconhecemos como instrues codificadas de uso.
As linhas num ndice geral moderno e os nmeros de pgina que as acompanham funcionam
como pistas cognitivas, como apontadores para o interior do volume. O espao de informao
de um livro aparece como a estrutura da sua disposio grfica. E as sinopses do ndice analtico e do ndice geral esto organizados para mostrar algo em si mesmas, assim como para
permitir tarefas de leitura especializadas.
Vrias anlises estatsticas do contedo surgiram como aparatos paratextuais em manuscritos
medievais e at mesmo nos seus antecessores clssicos, por vezes motivadas pela necessidade
de estimar os custos (contagem de linhas), mais do que por uma finalidade acadmica. O hbito de criar um comentrio atravs de notas marginais criou um espao de conversao numa
nica pgina. A natureza palimpsstica dessas conversaes tem uma linhagem particularmente rica nos comentrios aos textos sagrados; um documento cultural ricamente entretecido como o Talmud , de facto, um registo de directivas de leitura. A glosa interpretativa est
concebida para instruir e guiar, conduzindo o leitor a um entendimento particular. Por outro
lado, como Anthony Grafton assinala, a nota de rodap faz a demonstrao das fontes sobre
as quais um texto foi construdo.9 Justificao e verificao so o objectivo principal do acto de
9 Anthony Grafton, The Footnote, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997.
Johanna Drucker
reunir uma bibliografia acadmica para apoiar o trabalho prprio. Assim, as notas de rodap
podem ocupar um lugar humilde, compostas num corpo tipogrfico mais pequeno no fundo
de uma pgina ou transformadas em notas finais no termo de uma seco ou obra, enquanto a
marginlia deve estar mo, permitindo ao olho apreender a sua presena como auxiliar visual
para que possam ser digeridas simultaneamente ao fluxo do texto original.10
A familiaridade das convenes faz com que estas se tornam invisveis, e obscurece a sua
origem no mbito de uma actividade. A apresentao configurada do sentido no cdice o
resumo de um argumento, especfico dessa forma, um argumento feito atravs da estrutura
material e grfica bem como atravs da matria textual ou visual. Recuperar os princpios
dinmicos que deram origem a estes formatos lembra-nos que os elementos grficos no so
arbitrrios ou decorativos, mas servem como guias cognitivos funcionais.
Este breve olhar para as origens histricas das convenes familiares da disposio e do
desenho grfico serve tambm para sublinhar a distino fundamental entre o rolo e o cdice.
O formato aparentemente unificado e marcadamente linear do rolo, no qual a navegao
dependia de marcadores (fitas ou tiras salientes) e da capacidade de calcular o volume do
rolo ao manuse-lo, contrasta significativamente com o formato do cdice. Quando se lhe
acrescentam os recursos paratextuais, o cdice torna-se num sistema de conhecimento
dinmico, organizado e estruturado de modo a permitir vrias rotas de acesso. A replicao
destas caractersticas no espao electrnico, no entanto, est baseada na falsa premissa de que
funcionam to bem em forma simulada como na sua instanciao fsica familiar. Ao pensar na
concepo de instrumentos textuais electrnicos, deveramos reflectir sobre qual a funo que
cada caracterstica grfica pode servir, bem como sobre a referncia informacional que contm
relativa histria da sua produo ou recepo.
Os mdia so matria que importa. As propriedades especficas da tecnologia electrnica e as
condies digitais permitem a transformao contnua dos artefactos no nvel mais fundamental da sua materialidade do seu cdigo. O ficheiro de dados de um documento electrnico
pode ser continuamente reconfigurado. E cada acto de interveno, operando no campo das
10 Outras caractersticas familiares do cdice, como os nmeros de pgina, esto ligadas a dispositivos como a assinatura
dos cadernos e ao registo das primeiras palavras nas folhas. Funcionavam originalmente como instrues do tipgrafo para
o encadernador. O falso ttulo tambm um artefacto da histria da produo, tendo comeado a ser usado com o prelo de
imprimir; as folhas impressas, dobradas e que aguardavam encadernao necessitavam de proteco na sua camada exterior.
Os escribas medievais de manuscritos, claramente conscientes da escassez e da preciosidade das suas folhas de pergaminho,
indicavam o incio de um texto com um simples Incipit em vez de desperdiaram uma folha inteira a nomear a obra, o autor
ou o lugar de produo.
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potencialidades, traz uma obra existncia. Nos ficheiros digitais podemos tirar partido da capacidade dos instrumentos electrnicos para marcar essas mudanas e no apenas regist-las
no espao da interpretao. Alm disso, duas outras funes mencionadas acima ganham uma
extenso especfica no espao electrnico: a agregao de documentos (enquanto documentos e enquanto dados) e a criao de um intercmbio intersubjectivo. A activao de substitutos atravs de um portal no espao electrnico (como assinalado por Joseph Esposito)
permite que os materiais de coleces dispersas possam ser colocados em proximidade para
estudo e anlise.11 Mais ainda, a capacidade de redimensionar, redefinir a escala, alterar ou
manipular esses documentos oferece possibilidades que os documentos de papel tradicionais
simplesmente no possuem. (Olhar para um manuscrito digitalizado luz rasante, ampli-lo
at as fibras de papel se tornarem visveis, uma experincia muito diferente de lidar com
obras autgrafas na maioria das coleces de acesso reservado.) O espao electrnico realiza
estas mediaes tecnolgicas da informao por meio de um substituto. Mas o espao electrnico funciona como lugar de colaborao e intercmbio, de comunicao geradora numa
comunidade intersubjectiva que parte integrante dos modos de produo do conhecimento.
A informao, como Paul Duguid e John Seely Brown to claramente assinalaram, ganha valor
atravs do seu uso social e no atravs de propriedades intrnsecas ou abstractas.12 O espace
virtual que antevemos toma todas estas caractersticas, em muitos aspectos presentes no cdice tradicional, embora muitas vezes difceis de apreender claramente, e torna-as evidentes.
Todos estes traos de leitura, de intercmbio ou de novas disposies e relaes entre documentos, expresses das condies partilhadas e sociais em que um texto produzido, alterado
e recebido, podem ser tornados visveis dentro de um espao electrnico. Estas caractersticas
muito reais e especficas do espao virtual podem ser incorporadas numa interface grfica que
reconhece o cdice e os formatos documentais tradicionais como um ponto de referncia, mas
que concebe este novo formato como significativamente diferente.
As funes que a tecnologia digital permite mais facilmente do que os meios impressos so
as de acreo (e processamento) de dados, agregao (reunindo num espao virtual coisas
que ou esto separadas no espao fsico ou no existem no espao fsico), trabalho em tempo
real e com registo temporal, e interaces comunitrias em ambientes de multiautoria. Mas
o aspecto iterativo do trabalho digital incentivado por ambientes de multiautoria tambm
uma caracterstica fundamentalmente distinta. O desenvolvimento de um cdigo grfico para
representar estas funes numa semitica analtica e legvel dos novos mdia levar ainda
11 Joseph Esposito, The Processed Book, First Monday 8, n 3 (2003), http://www.firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.

php/fm/article/view/1038/959
12 John Seely Brown and Paul Duguid, The Social Life of Information, Cambridge, MA: Harvard Business School Press, 2000.
Johanna Drucker
algum tempo. Ivanhoe uma tentativa nessa direco, pois foi concebido para resumir e esquematizar informao de forma diagramtica.13 Outras formas de visualizao da informao
iro surgir, e as convenes para ligar funcionalidade e formato comeam a emergir.
A escrita persiste, at hoje, com a sua intimidade e imediaticidade, enquanto as formas impressas e outras tecnologias de produo em massa continuam a talhar a ecologia dos sistemas de
comunicao segundo uma diviso cada vez mais complexa de nichos especializados. Os livros
do futuro dependem muito de como enfrentamos o desafio de entender o que e o que tem
sido um livro.
Com frequncia, a ideia d o livro que guia a concepo de livros electrnicos tem sido um
exemplo redutor e improdutivo de modelao inadequada. A multiplicidade de estruturas
fsicas e de convenes grficas so manifestaes de actividade, incorporadas na forma livro
como convenes devido sua eficcia em guiar o uso. Um elemento como o ndice geral no
uma metfora, temos de reconhec-lo, mas um programa, um conjunto de instrues para
uma performance. Ao olhar para o trabalho de investigao procura de uma compreenso
especfica das atitudes em relao ao livro como espao literal e espace virtual, e para artistas
e poetas procura de provas sobre a forma como os espaos de um livro funcionam, percebemos que o cdice tradicional j tambm, de uma maneira importante e sugestiva, virtual.
Mas tambm que as caractersticas do formato dos espaos virtuais do espao electrnico tm
ainda que codificar as convenes de uso dentro das suas formas grficas. medida que isso
acontecer, veremos a forma conceptual dos espaos virtuais de leitura, escrita e intercmbio a
concretizar-se em formatos que figuram as suas funes na disposio grfica e no design.
Referncias
AVRIN, L. (1991). Scribes, Scripts and Books. Chicago, American Library Association.
BROWN, J. S. and DUGUID, P. (2000). The Social Life of Information. Cambridge, Harvard Business
School Press.
13 Projecto desenvolvido por Jerome McGann e Johanna Drucker no SpecLab, Universidade da Virgnia, entre 2000 e 2006.
descrito como um ambiente pedaggico colaborativo para interpretar materiais textuais e culturais, com o objectivo de aplicar
mtodos e perspectivas das humanidades na explorao dos campos discursivos das obras. A documentao, incluindo o
cdigo desenvolvido para o projecto e diversos artigos, encontra-se em linha em http://www.ivanhoegame.org/ [NdT].
145
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Entit / identit. Un outil dindexation des

documents relatifs la posie numrique
Philippe Bootz1, Samuel Szoniecky2 & Abderrahim Bargaoui3
RSUM: Lessai se propose de montrer que la prservation dune oeuvre numrique lecture
prive, cest--dire destine tre lue sur un support numrique personnel, ne peut pas consister tenter de refabriquer de lidentique mais consiste prserver la possibilit de reconstruire
sparment des facettes spcifiques de loeuvre. Il aboutit la conclusion que prservation =
documentation + indexation, mais une indexation ouverte qui ne cherche pas indexer certains
lments au dtriment dautres, qui ne cherche pas savoir quoi prserver. Pour ce faire, larticle
commence par dmontrer une des proprits fondamentales du dispositif numrique : la labilit,
qui consiste en une inexorable divergence naturelle des manifestations de loeuvre dans le temps.
Se pose alors la question dun tat de rfrence quil conviendrait de restituer dans loptique o la
prservation consisterait figer dans le temps un tat de loeuvre. Larticle dmontre quun tel tat
nexiste pas pour les oeuvres lecture prive. Ds lors, les solutions utilises en musologie pour
prserver les installations numriques ne sont pas adaptes. Lessai sappuie alors sur lontologie
spinoziste pour dplacer la question de la prservation : celle-ci ne consisterait pas figer dans le
temps des parties extensibles mais permettre ltablissement de relations lessence de loeuvre.
La prservation est alors une question de documentation et de reconstruction. Cette reconstruction ne peut plus porter simultanment sur la totalit des relations initiales mais sur des facettes
spcifiques clates.
MOTS-CL: Posie numrique, prservation, labilit
RESUMO: Este artigo tem como objectivo mostrar que a preservao de um trabalho digital para
leitura privada, isto , destinado a ser lido em suportes electrnicos pessoais, no pode tentar
refazer uma identidade, mas antes deve preservar a possibilidade de reconstruir separadamente as
caractersticas especficas da obra. Conclui-se que preservao = indexao, mas uma indexao
1 Docteur en physique. Professeur agrg de physique. Docteur en sciences de lInformation et de la Communication. Matre
de Confrences lUniversit Paris 8, France. Co-responsable de lquipe Ecritures et Hypermediations Numriques du Laboratoire Paragraphe. Mail: philippe.bootz@univ-paris8.fr
2 Docteur en science de linformation et de la communication. DEA Histoire de lart. Ingnieur informatique pour des grands
comptes.
3 Student in master Thorie des Hypermedia (THYP), Universit Paris 8, France.
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Entit / identit. Un outil dindexation des documents relatifs la posie numrique
aberta que no tenta indexar alguns elementos em detrimento de outros, que no procura saber
o que preservar. Para tal, o artigo comea por demonstrar uma das propriedades fundamentais
de um dispositivo electrnico/digital: a labilidade, que consiste na natural divergncia inexorvel
das manifestaes da obra no tempo. Isso levanta a questo da recuperao de todo um estado
de referncia numa ptica onde a preservao seria a de congelar no tempo um estado da obra. O
artigo argumenta que tal estado no existe para as obras para leitura privada. Por conseguinte, as
solues utilizadas em museologia para preservar instalaes digitais, no so adequadas. O artigo
baseia-se por isso na ontologia de Espinosa para deslocar a questo da preservao: no se trataria
portanto de congelar no tempo determinadas partes extensveis, mas antes permitir o estabelecimento de relaes com a essncia da obra. A preservao ento uma questo de documentao
e de reconstruo. Essa reconstruo no pode cobrir todas as relaes iniciais ao mesmo tempo,
mas apenas em certos aspectos especficos.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia electrnica, preservao, labilidade
1. La prservation comme rponse lobsolescence.

1.1 Les propositions de prservation numrique.
Il peut paratre surprenant de proposer une rflexion sur lidentit des uvres potiques numriques lorsquon se propose de raliser un outil dindexation des documents. Pourtant lide
de dvelopper un tel outil est n dune rflexion sur des questions de prservation, questions
qui nous ont amens nous pencher sur la nature mme de ces uvres. Ainsi, loutil propos
portera lempreinte de cette rflexion.
La relation entre prservation et indexation est, depuis plusieurs annes, au cur des solutions
proposes pour la conservation du patrimoine numrique. Le projet le plus important en la
matire est celui dvelopp par le muse Guggenheim et la fondation Langlois. Il vise prserver les installations musologiques comportant des dispositifs lectroniques ou numriques.
Dans ce projet comme dans tous les autres projets de prservation numrique, la question
de la prservation est souvent traite au regard de lobsolescence technologique qui guette
tout mdia numrique. On prne alors la solution de la migration technologique (simulation,
recration, duplication) pour prolonger la vie de ces uvres. Cette approche sinscrit de fait
dans celle des mdias variables dveloppe par Jon Ippolito (2003) qui sert de base thorique
aux projets gnraux de prservation des arts technologiques. Cette approche stipule que
luvre est un artefact culturel unique (Rinehart, 2003), un invariant en somme, qui serait
incarn dans un mdia qui, lui, est variable. Prserver luvre consiste alors annuler la variabilit du mdia. Cet artefact culturel est dfini dans le projet des mdias variables comme ltat
dintention de lartiste, confondu avec la ralisation premire que lartiste a expose. Il sensuit
que luvre doit tre documente par lartiste dans le cadre de cette stratgie. Le projet DOCAM (http://www.docam.ca/) sinscrit dans cette optique en proposant une rflexion plus large
sur la relation entre prservation et documentation avec, notamment, des tudes de cas, la
cration dun thesaurus et un guide de bonnes pratiques.
Dautres recherches posent des principes techniques gnraux sur la prservation du patrimoine numrique en sinscrivant dans la mme logique, cest--dire en prenant comme
prsuppos lexistence dun original. Gladney (2004, 2006) reconnat toutefois la difficult
dfinir un tel original en remarquant, la suite du Wittgenstein des investigations philosophiques (1953), le rle fondamental jou par la subjectivit humaine. Il affirme ainsi Nobody
creates an artifact in an indivisible act. What is a version or an original is somebodys subjective
choice, or an objective choice guided by subjective social rules (Gladney, 2004, p. 5). Une
fois cette tape ralise, la question de lauthentification des copies peut tre rsolue, dans
lapproche quil prconise, par la mthode TDO (Trustworthy Digital Objects) qui consiste
sauvegarder des mtadonnes en mme temps que les objets sauvegards. Ces mtadonnes
intgrent des informations relatives lorigine des copies, la nature des logiciels ncessaires
la lecture ainsi que des informations smantiques (relations des ontologies) et dautres
informations relatives aux pices lies lobjet sauvegard. Il prend acte en effet de ce que la
comprhension dun document ne peut se faire que dans le contexte dautres documents no
document is comprehensible except in the context of other documents. (Gladney, 2004, p.
9). Gladney insiste galement sur la relation entre prservation et communication, dans une
optique classique o la communication est conue comme une transmission. Prserver pour
lui consiste assurer que lutilisateur accde une copie conforme loriginal et lui assurer
une comprhension de lide de lauteur, ce qui passe selon lui par une documentation paratextuelle selon de multiples canaux. Ce problme de comprhension pose en fait la question
de linterface de loutil de consultation du document4. Gladney introduit galement lide que
le concept de version est constitutif de luvre numrique. Afin dassurer lauthenticit des
documents, la mthode utilise un cryptage des donnes reposant sur une utilisation rcursive
de certificats.
4 Il est ais de constater dans le cas dune remdiatisation que linterface dun outil de lecture nest pas neutre en terme de communication. Ainsi, lors dune consultation des cent mille milliards de pomes de Raymond Queneau partir du cdrom machines
crire dAntoine Denize (Gallimard, 1999) que javais organise lors de la manifestation par Monts et par Mots la Villa Mont-noir Saint-Jans Cappel en 2000, nombre de personnes ne savaient pas distinguer les apports de Denize de ceux de Queneau.
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150
Il sagit donc dun systme plus complet que celui des mdias variables mme si les concepts
fondamentaux sur la nature des uvres demeurent les mmes.
Lee et all (2002) proposent comme solution de prservation numrique la remdiatisation des
donnes (mulation, migration, encapsulation). Lide est de mettre en uvre ces mthodes
avant que lobsolescence ne gagne le mdia prcdent et dassurer ainsi la fidlit de la transformation. Il sagit pour lui de prserver tout la fois le contenu numrique, mais galement sa
fonctionnalit et la possibilit de consultation.
En Europe, le projet CASPAR (Giaretta, 2006) [http://www.casparpreserves.eu/] prsente la
particularit dassocier prservation et connaissance sur les objets prservs comme condition
leur rexploitation.
Le Digital Preservation Coalition [http://www.dpconline.org/graphics/index.html] recense
plusieurs autres initiatives internationales (Semple & Clifton, 2007) qui, tous, fournissent des
lments de solution au problme de la prservation dans le cadre dune utilisation du Web
smantique et dun systme dinformation en archive ouverte (OAIS) normalis.
1.2 La question de ltat de rfrence.
On peut synthtiser ces diverses approches dans le paradigme suivant : la production numrique possde une version originale quil convient de prserver dans le mdia actuel et en dpit
de la permanente mouvance de ce mdia. Cette production est un objet numrique dont la prservation ne peut se faire sans une documentation de son tat originel. Cette documentation
passe par une description de ltat dintention de lauteur et une documentation smantique.
Il convient ds lors de questionner le postulat fondamental de toutes ces approches, savoir
lexistence dun tat de rfrence quil convient de pouvoir reconstruire ou prserver. Une
telle approche se conoit dans le cadre dune entreprise musologique qui traite des objets :
il existe bien une version originale de lobjet, achete par le muse, dont la maintenance peut
tre rendue problmatique par le vieillissement des organes technologiques mis en uvre et
limpossibilit de leur remplacement lidentique. Elle se comprend galement pour tous les
documents analogiques numriss. Mais quen est-il en littrature numrique?
Lapproche dELO relative aux uvres littraires numriques suit la dmarche gnrale prsente ci-dessus. Le projet recommande dailleurs aux auteurs darchiver leurs productions et
de prendre en compte la question de la prservation ds la conception (Tabbi, 2004). Lapport
essentiel de ce projet rside sans doute dans laspect communautaire quil met en uvre : la
prservation nest plus ici affaire de spcialistes dcontextualiss de la cration, ni simplement
de professionnels dont ce serait la vocation, elle doit tre prise en charge par lensemble de la
communaut, par tous ceux qui, dune faon ou dune autre, entretiennent une relation la
littrature numrique. Il nen demeure pas moins que luvre littraire numrique continue
tre apprhende comme un objet qui possde une existence intrinsque et se trouve incarn
dans un mdia que guette de multiples sources dobsolescence que le projet identifie, mme
si ELO pose explicitement la question de la dtermination de ltat de rfrence prserver et
propose une solution originale : la rfrence nest pas dfinie par un tat mais par lensemble
des relations qui assurent la lisibilit : From the point of view of long-term digital preservation,
however, the entity of interest is not necessarily any discrete object but the working relationship among objects (each of which may mutate) that assures readability. This means that
the intact original work in its initial instantiation loses its iconic status and becomes just
one of many possible manifestations of a preserved work (Liu et alii, 2005). Cette conception
fonctionnelle semble toutefois correspondre la prise en compte des conditions technologiques dexcution des uvres car les solutions proposes demeurent classiquement celles de
lmulation, de la simulation et de la documentation des uvres, toutes approches qui ncessitent la donne dun tat de rfrence initial de luvre, dun original qui pourrait, de plus, tre
dcrit et document en termes neutres dans un nouveau format adapt que le projet baptise
x-lit, savoir une reprsentation fonde sur XML qui serait lisible la fois par lhomme et la
machine. Ce standard devra tre capable de dcrire les mdias ainsi que les aspects computationnels et interactifs des uvres.
Ainsi donc, toutes ces mthodes ne pourront pleinement remplir leur objectif que lorsquaura
t dfini ltat prserver. Mais, dans tous ces projets, cette question reste en suspend, tout
simplement parce que la problmatique de la prservation nest aborde qu partir de celle
de lobsolescence technologique. Or, la dfinition de ltat de rfrence, sil existe, ne peut se
faire que par la prise en compte du cycle de vie de luvre qui prcde cette obsolescence.
Les dmarches dcrites ci-dessus prenant explicitement en compte les ples producteur et
rcepteur, la recherche de ltat de rfrence doit donc sinscrire dans la problmatique de la
communication par luvre.
151
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2. De lobsolescence la labilit : un dplacement du point de vue

2.1 Le point de vue des mdias instables.
Au concept de mdia variable, le centre V2_, institut pour les mdias instables (http://www.
v2.nl/) bas Rotterdam oppose celui de mdia instable dfini comme suit : We make use
of the unstable media, that is, all media which make use of electronic waves and frequencies,
such as engines, sound, light, video, computers, and so on. Instability is inherent to these
media. (manifesto for the Unstable Media. 1987, http://archive.v2.nl/v2_archive/projects/capturing/1_1_inventory.pdf )
V2_ oppose le concept de capture celui de conservation (http://capturing.projects.v2.nl/).
Cette capture concerne donc un tat instantan de la vie de luvre et ne suppose pas que cet
tat constitue un tat de rfrence absolu. Le projet V2_ ralise ses captures dans des archives
et propose galement des recommandations pour raliser une archive. Le projet propose de
documenter, non seulement diverses tapes de la vie de luvre, mais galement son environnement. Il dveloppe galement un thesaurus pour documenter luvre dans cette optique.
La conception des mdias instables est trs proche de celle que nous proposons ci-aprs. La
diffrence porte essentiellement sur les prsupposs, le primtre documenter et la
nature de la documentation. Ce projet, tout comme celui des mdias variables, sappuie sur la
matrialit de luvre et, notamment, le concept de mdia. Ainsi donc, bien que luvre soit
ici totalement assume comme processus en interaction avec son milieu, ce projet, pas plus
que celui des mdias variables, ne part de la nature artistique de luvre, de ce qui constitue sa
raison esthtique dtre. Demeure pose la question de la nature de luvre, en termes esthtiques et smiotiques, et donc celle de ses limites.
Do ces questions : quel est limpact esthtique de cette variabilit ou instabilit, du mdia?
Luvre est-elle un projet, cest--dire peux-on dfinir un ou des tats de rfrence dans son
processus volutif ?
2.2 Transformation procdurale et labilit de loeuvre.
La communication par luvre littraire numrique a dj donn lieu des analyses qui ont
dbouch sur la formalisation dun modle procdural (Bootz, 2004). Or, ce qui caractrise
fondamentalement la communication par luvre dans ce modle, est lexistence dune autonomie du processus, savoir dune relation molle et non prdictible entre lintentionnalit
de lauteur exprime dans le programme et la ralisation produite chez le lecteur lexcution.

Il existe donc une transformation particulire, dnomme transformation procdurale (Bootz,
2003, p. 81) qui transforme le processus dexcution observe sur la machine de lauteur en un
processus dexcution diffrent observ par le lecteur. Cela engendre une divergence esthtique entre le rsultat expriment par lauteur et celui lu par un lecteur. La raison ne tient pas
lexistence dune gnrativit ou dune interactivit, mais une proprit technologique
fondamentale lie au contexte de cration : tout auteur est un utilisateur de la machine, et, pour
les utilisateurs, un ordinateur ne se comporte pas comme une machine de Turing pour la raison
que le programme de luvre comporte une grande quantit de non-dit :
Lutilisateur nest jamais matre du jeu complet dinstructions luvre lexcution, il ne matrise
que celles quil peut tablir dans son programme auteur mais ni celles du systme dexploitation, ni
celles des drivers et autres couches logicielles (protocoles, players). Or le comportement de ces
couches peut produire des rsultats multiples de par la grande diversit des contextes technologiques et lauteur ne peut en aucun cas assurer une reproductibilit de lexcution chez un lecteur
dans le cas dune uvre conue pour linternet ou une diffusion sur un support mobile.
Le programme ne peut dfinir lensemble des paramtres utiliss lexcution. Outre les paramtres grs par le lecteur, comme le volume sonore ou la luminosit de lcran, un ensemble de
paramtres sont grs par le matriel lui-mme (vitesse dexcution dune ligne de code, vitesse
de lecture des informations sur le support,) ou dpendent de lenvironnement de lexcution
(fragmentation du disque, nombre de programmes ouverts et de tches de fond en cours,).
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La transformation procdurale joue ainsi un rle dcisif sur la perception de luvre et rend
le mdia variable bien avant que ne se pose la question de lobsolescence. Luvre est ainsi
rendue labile pour le lecteur comme pour tout observateur dailleurs. La question est donc de
savoir si cette labilit doit tre considre comme une caractristique du contexte de monstration de luvre ou si elle constitue une dimension intrinsque de luvre. De la rponse cette
question dpendra la dfinition dun tat de rfrence.
a) Ltat dintention de lauteur ne peut servir dtat de rfrence.
Pour rpondre cette question, considrons plusieurs hypothses. La premire, qui sinscrit
dans la logique de lapproche des mdias variables, est que ltat de rfrence prendre en
compte correspond un tat dintention de lauteur, tat initial sil en est. Malheureusement,
cet tat ne correspond mme pas, parfois, ltat initial observ par un lecteur. En effet le
rsultat observ par lauteur dpend du contexte technologique complet de sa machine, tat
qui est non totalement descriptible et non reproduit lidentique chez le lecteur. On pourrait
supposer que les diffrences sont faibles, or il nen est rien et lexprience de vingt annes
ddition de la revue alire est l pour en tmoigner. Ainsi, un auteur a-t-il pens que lditeur
de la revue avait modifi son uvre lorsquil a pris connaissance du cdrom de la revue parce
quil avait observ un lger dcalage entre le son et limage. Cette diffrence de comportement venait simplement du fait quil avait programm son uvre en ne la testant que depuis
son disque dur, or le passage sur cdrom modifiait les rapports de lecture des diffrents flux,
faiblement mais de faon dj significative pour lui. Pourtant, cet auteur na jamais demand
ce que son uvre soit retire de la revue ou quil soit fait mention de cette diffrence entre
ltat dintention et ltat de ralisation. Trs couramment, les auteurs acceptent de diffuser des
uvres qui se comportent de faon diffrente au cours du temps ou sur diffrents supports
sans que cela les gne le moins du monde. Bien plus, ltat dintention que lauteur a travaill
sur sa machine nest parfois jamais publi. Ainsi, certaines uvres diffuses dans alire mais ralises sur dautres machines avant la cration de la revue ne produisent jamais lexcution de
rsultat analogue celui observ sur la machine dorigine, et ce avec lassentiment de lauteur.
On ne saurait donc invoquer ltat dintention de lauteur, ni ltat quil a travaill, comme tat
de rfrence pour les uvres destines une lecture dans le cadre priv et qui sont diffuses
de faon lectronique dans de multiples contextes. Nous nommons ces uvres uvres
lecture prives. Or la plupart des uvres de littrature numrique entrent dans ce cadre.
On ne saurait non plus invoquer un tat originel de luvre qui correspondrait, par exemple,
une diffusion originale : ces uvres sont souvent diffuses en parallle de multiples faons
et il est quasiment impossible de dfinir un original, une rfrence de perception. En effet, en

fonction de quel lecteur dfinirait-on cette rfrence ? et comment pourrait-on la documenter,
car, dans la mesure o elle existerait, elle correspondrait un vnement non reproductible
localis dans le temps et lespace quil faudrait saisir. Aucun dispositif ditorial actuel ne permet
de lgitimer un cadre de monstration original. Ainsi, pas plus que ltat dintention, un tat
de rception ne saurait tre invoqu pour dfinir un tat de rfrence de luvre quil conviendrait de savoir restaurer. Les conceptions luvre dans les dmarches de prservation
actuelles induisent donc cet effet pervers dossifier luvre, de nier sa nature profondment
procdurale et contingente pour tenter de la recentrer dans le cadre scuritaire de lobjet :
luvre numrique continue tre pense comme un objet mais cet objet nexiste pas.
b) La labilit est une condition intrinsque de luvre numrique.
Nous pensons au contraire que la nature variable nest pas une condition du mdia, mais bel
et bien une condition mme de luvre numrique, quelle en est une caractristique intrinsque, mme si celle-ci se manifeste travers le comportement technologique du mdia ; on
pourrait tout aussi bien qualifier la labilit de ces uvres par une variabilit smiotique plutt
que par une variabilit du mdia.
On peut en effet la prendre en compte et lexpliciter dun point de vue smiotique sans faire rfrence la technologie du mdia. Il nest pas trs ais de raliser une telle analyse car cela ne
peut se faire quen comparant des observations ralises dans des contextes technologiques
diffrents, ce qui nest pas encore un protocole usuel. Pourtant, lanalyse dun cas prototypique,
lvolution de la perception de luvre de Jean-Marie Dutey (1989) le mange-texte, permettra de nous en convaincre. Il sagit dune animation de texte programme reposant sur des
transformations graphiques. Initialement, luvre se droulait en 20 minutes et la lisibilit des
textes lemportait sur la visibilit des traitements graphiques grant son volution : luvre
tait considre comme une uvre littraire. Puis, la vitesse des processeurs augmentant, en
1994, sa dure dexcution ntait plus que de quelques minutes, empchant toute lecture. Le
statut de luvre avait alors chang ; elle tait considre comme uvre graphique. Elle a t
reprogramme en 1994 sous sa forme actuelle dans laquelle le programme sadapte dans une
certaine mesure la machine de faon prserver une certaine lisibilit. Cette solution ne correspond pas lintentionnalit initiale complte de lauteur, car certaines caractristiques nont
pu tre prserves, et ne correspond pas non plus la prservation dun tat perceptif, elle
sappuie mme sur limpossibilit dune telle prservation. Pourtant cette reprogrammation a
t faite avec le plein accord de lauteur.
155
156
Le changement de statut qui sest opr entre 1989 et 1994 est directement li la variation
du comportement intersmiotique de luvre. Examinons-en dans le dtail le fonctionnement
smiotique.
Le comportement intersmiotique est plus ais expliciter lorsquon utilise la thorie du signe
de Klinkenberg (1996). Celui-ci introduit le concept de stimulus dans la dfinition du signe,
en plus des trois dimensions traditionnelles que sont le signifiant, le signifi et le rfrent. En
modifiant lgrement la dfinition de Klinkenberg, je dfinis le stimulus comme la partie du
monde que la dcision smiotique reconnat comme signe, cest--dire, par exemple, lencre
des mots crits sur un livre. Cette notion est particulirement utile ds lors quon est confront
un systme pluricode ou un systme intersmiotique. Dans de tels systmes, il peut arriver
quune mme partie physique soit stimulus dans plusieurs systmes smiotiques. Cest ce qui
se passe dans le mange-texte.
Loeuvre est constitue dune succession de 3 strophes qui senchanent selon un procd
intersmiotique, cest--dire dans une circulation entre systmes smiotiques. Chaque strophe
est pluricode : elle obit, par la typographie, un double systme, linguistique et graphique.
Chaque lettre est forme partir du segment vide et des 4 segments lmentaires suivants qui
peuvent chacun faire lobjet de 3 rotations de 90 et sappuyer ainsi sur chaque ct dun carr
dailleurs matrialis dans luvre. Le jeu de variantes ainsi obtenu constitue donc un ensemble dunits distinctives des lettres, ce qui correspond un niveau linguistique non usuel
au sein de la langue. Les pixels constituant ces segments sont ainsi stimulus dun systme
graphique linguistique et dun systme. Les composantes graphiques de ce systme sont compltes par deux formes enveloppantes : le carr et le rond au sein desquelles sont dessins les
segments typographiques. Le stimulus de ces bordures nappartient quau systme graphique
et nentre plus dans le systme linguistique. Chaque lettre est constitue de 4 formes enveloppantes lmentaires. Le systme pluricode est donc constitu de deux systmes dont les
stimulus se chevauchent partiellement.
Ces deux systmes voluent de faon diffrente au cours du droulement de luvre. Les strophes (systme linguistique) se succdent sous forme dcrans statiques entrecoups de dures
durant lesquelles le systme linguistique disparat en partie. Le systme graphique volue lui
selon lalgorithme simple suivant en 3 phases qui se reproduit de strophe en strophe :
Dans une premire tape, le systme typographique est sujet une transformation du carr au
rond : tous les carrs sont transforms en ronds simplement en liminant le pixel de coin de chaque carr.
Dans une seconde tape, chaque segment lmentaire est remplac par le segment de la lettre qui prend sa place dans la strophe suivante. Lordre de remplacement est alatoire. Chaque
strophe prend une couleur diffrente de la prcdente.
Lorsque la substitution est complte, dans une troisime tape, la transformation inverse de
celle de la premire tape est ralise : toutes les formes enveloppantes repassent dun bloc du
rond au carr.
Durant la premire et la troisime tape du traitement, le systme linguistique nest pas dtruit
: les lettres subsistent. Simplement, elles ne sont plus lisibles, le trou au centre de chaque lettre
suffit dtruire leur lisibilit dans cette typographie. Lors de la seconde tape de la transformation graphique, en revanche, le systme linguistique est dtruit de faon alatoire car des
combinaisons dunits distinctives de lettres diffrentes ne constituent plus des lettres. Ce qui
se met en place est bien un fonctionnement intersmiotique : une circulation entre un systme
alternativement pluricode et un systme purement graphique avec permanence du systme
graphique tout au long de la transformation. Cest lui qui assure la continuit intersmiotique.
Comment la perception de ce systme a-t-elle volu au cours du temps ?
Lors de la cration de loeuvre, les deux systmes, graphique et linguistique, du systme pluricode taient visibles tous les deux lors de laffichage de chaque strophe et avant le processus
de transformation des strophes dcrit ci-dessus. La dure daffichage de chaque strophe durait
plusieurs minutes de sorte que lattention se portait principalement sur le dchiffrage des lettres, la typographie utilise tant peu lisible lorsquon ny est pas habitu. Lors de ces moments
daffichage, le texte--voir5 tait principalement compos des segments de lettres et fonda-
5 Cest--dire la partie de lcran objet de linterprtation.
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158
mentalement considr comme du texte. Les phases de transformation taient lentes et le

processus global dcrit ci-dessus difficilement visible du fait mme de cette lenteur. Le rsultat
peru tait bien, durant ces phases, un systme graphique mais peu intressant. Le caractre typographique des segments ntait pas peru dans les seconde et troisime tapes et le
processus de remplacement trs peu perceptible car trop lent. Luvre tait donc globalement
perue comme une succession de strophes spares par un effet de transition graphique : son
statut tait celui dune uvre littraire. La circulation intersmiotique tait perue comme une
succession de systmes smiotiques diffrents. En 1994, en revanche, la dure daffichage des
strophes tait devenue beaucoup trop courte pour quon puisse les lire, il tait mme difficile
de percevoir que des textes saffichaient. La logique de la transformation devenait en revanche trs visible, le remplacement des segments seffectuant sur une dure qui permettait de
la percevoir et de la comprendre. Le systme intersmiotique tait toujours le mme, mais
sa perception et sa comprhension avaient chang, affectant la nature mme de luvre qui
apparaissait alors comme une uvre purement visuelle et non plus littraire.
3. La prservation conue comme actualisation dun pouvoir dagir.

3.1 Luvre conue comme pouvoir dagir.
Ds lors que luvre numrique lecture prive apparat labile, force est de reconnatre que
son pouvoir de mtamorphose en constitue une proprit fondamentale qui la distingue de
tout autre type duvre mdia et quil est impossible de dfinir un original de luvre. Luvre
comporte bien un objet prenne totalement archivable et descriptible, son programme, mais
elle comporte galement des tats observables la lecture variables et une fonction gnration quon peut en premire approximation assimiler au processus dexcution et qui, elle,
met en uvre cette proprit de labilit. Ds lors, vouloir fossiliser le processus dexcution de
faon ce quil reproduise un tat spcifique, toujours le mme, ft-il lun de ceux numrs
par le projet PAD, va lencontre mme de la prservation car cela dtruit cette labilit. Il
convient donc denvisager la question de la prservation autrement que comme un problme
159
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de reconstruction ou de capture dtat. Bien sr, le problme de la prservation demeure car

lobsolescence constitue un cas limite de labilit. Lobsolescence peut dailleurs tre dfinie en
termes smiotiques sans aucune rfrence une volution technologique, et cest cette dfinition quil convient dutiliser : une uvre est obsolte lorsque ses composantes observables
ne sont plus le sige daucun processus smiotique. Lobsolescence ainsi dfinie caractrise
la mort smiotique de luvre et ne se superpose pas ncessairement lobsolescence du
systme technologique.
Plutt que dfinir luvre comme un objet ou un tat, nous nous proposons de caractriser
luvre, avant tout, comme un pouvoir dagir esthtique au sein dun contexte socio-culturel.
Une telle approche est compatible avec le point de vue ontologique spinoziste.
3.2 Le pouvoir dagir dans une ontologie spinoziste.
La lecture deleuzienne de lontologie spinoziste (Deleuze, 2001) propose un modle ontologique valable pour tout type dentits dnommes individus. Lindividu peut donc tre un tre
vivant, bien sr, mais galement un objet inanim comme un document ou une uvre. Il dfinit ainsi lindividu laide de trois dimensions constitutives : ses parties extensives physiques
et matrielles qui sont en nombre infini, son essence singulire qui est un pouvoir dagir et le
rapport qui unit les parties extensives lessence dans lici et maintenant. Il ne sagit pas dune
conception chrtienne, lessence nest pas un absolu qui serait intrieur aux parties extensives,
il sagit simplement dun autre point de vue de ltre : les parties extensives constituant le point
de vue de ltendue, lessence celui de la pense. Un individu peut se modifier en ajoutant
ses parties extensives des lments extrieurs, mais toujours selon un rapport particulier son
essence. Spinoza propose de concevoir lexistence comme une exprimentation de lternit,
ou pour dire autrement comme lactualisation ici et maintenant des rapports entre parties
extensives et essences.
La projection de notre point de vue dans une ontologie spinoziste revient considrer luvre
comme un individu. Il en rsulte que son pouvoir dagir nest pas directement assimilable par
un autre individu la manire de quelque chose quon pourrait possder. Autrement dit,
lessence de luvre ne peut jamais devenir partie extensive de cet autre individu, elle nest que
connaissable. Cette connaissance peut revtir plusieurs niveaux, de la connaissance inadquate purement motionnelle la connaissance intuitive de lessence (telle que peut la connatre
lauteur) la connaissance des rapports (la science et lanalyse entrent dans cette catgorie).
La conception de la prservation telle que traite dans les projets dcrits en premire partie
est incompatible avec une telle conception ontologique. Ils visent en effet instaurer une
immortalit en sattachant figer des rapports en restaurant ad vitam aeternam des parties
extensives selon un point de vue particulier (celui de lauteur dans le cas du projet des mdias
variables) au dtriment de tous les autres possibles.
Or, tout individu tendant pour Spinoza prserver son pouvoir dagir, celui-ci est sans cesse
actualis dans des rapports entre parties extensives et essence : cest le rapport qui actualise
lessence. Ce quil convient de prserver, dans notre optique, est donc la possibilit de tels
rapports. Or ces rapports peuvent se crer par extension. Ainsi donc, prserver luvre ne
serait pas tenter dimmortaliser ses parties extensives, mais rendre possible la cration infinie
de nouvelles parties extensives qui, toutes, entretiennent des rapports singuliers avec lessence
de loeuvre : prserver ne serait pas empcher la destruction, mais assumer la destruction et se
donner la possibilit dune nouvelle crativit de luvre et non la possibilit dune nouvelle
cration de luvre. Bien sr, il faut accepter que la perception que lon peut avoir des parties
extensives actuelles de luvre ne constitue que des rapports spcifiques que nous entretenons avec cette uvre, rapports qui peuvent disparatre. Prserver, dans ce point de vue,
nest pas sauvegarder des parties mais rendre possible une actualisation du pouvoir dagir de
luvre, quelle que soit la forme que prend cette actualisation.
Pour comprendre comment est possible la prservation de la possibilit dactualisation du
pouvoir dagir de loeuvre, intressons-nous au processus dextension dun individu. On peut
considrer que les documents relatifs luvre produits par un individu entretiennent un
certain rapport avec lessence de cette uvre : ils constituent des parties extensives de cette
uvre selon ces rapports. En clair, les parties extensives de luvre ne se limitent pas aux
objets traditionnellement utiliss pour dfinir luvre mais englobent tout document relatif
luvre car ces documents actualisent un pouvoir dagir de luvre en agissant dans le monde.
On peut nanmoins tablir une distinction entre toutes les parties extensives de luvre en
fonction de lutilisation du dispositif numrique dans la communication qui relie les rles
auteur et lecteur dans le modle procdural.
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Le modle procdural ne met pas en uvre des individus dans le processus de communication mais des rles tenus par ces individus. Il est donc complmentaire du modle ontologique spinoziste en prcisant la nature des chocs entre parties extensives de luvre et parties
extensives des individus humains. Le modle dfinit trois rles : auteur, lecteur et mtalecteur
(notamment analyste). Le rle lecteur construit un texte--voir partir des tats transitoires
observables produits par le dispositif technologique numrique (fonction gnration), texte--voir dont il construit une reprsentation mentale (texte lu) par interprtation. Un individu
plac en situation de lecteur peut rinjecter cette reprsentation dans des actions physiques
(exemple : cas du performeur) ou des documents (exemple : cas de lanalyse en close reading).
Lauteur est le rle qui consiste transformer la reprsentation mentale de luvre qui en constitue le vritable tat dintention (texte-crit) en un ensemble de documents (source) comprhensibles par lhomme et utiliss comme matire duvre dentre par lenchanement des
oprations technologiques qui le transformeront en tats perceptibles par le lecteur (transitoire observable). Le rle auteur peut tre tenu par lensemble de lquipe de ralisation, elle peut
donner lieu llaboration de documents descriptifs du texte-auteur (chartes graphiques, fonc-
tionnelles). Le mtalecteur est un rle qui consiste extraire de linformation du source sans
passer par le canal du dispositif numrique qui le transforme en transitoire observable et/ou
extraire pareillement une information sur la lecture par observation de situations de lectures.
Les informations extraites du source peuvent tre obtenues partir de paratextes sur ce source
(listings, prsentations dalgorithmes, de structures, de descriptions) gnralement fournies
par lauteur lui-mme. La mtalecture produit des documents portant une connaissance sur
luvre. Ces documents nont pas de nom spcifique dans le modle. Lanalyse du comportement diachronique du mange texte prsente ci-dessus est un exemple de mtalecture. Les
informations sur le source nont pas t donnes par examen de lcran (transitoire observable)
mais par la connaissance du programme lie au fait que Ph. Bootz en est le programmeur.
La schmatisation de ces rles dans le processus de communication fait ainsi apparatre un
domaine de luvre constitu de parties extensives spcifiques : le source, le transitoire
observable, les machines (software et hardware) de lauteur et du lecteur. Les rapports entre
ces parties extensives de luvre et lessence de luvre prsentent ainsi la particularit dentrer
dans ce rapport de communication qui met explicitement en uvre un rapport spcifique au
dispositif numrique et des rles privilgis. Les autres documents ne prsentent pas cette
triple proprit. On distinguera donc les parties extensives constituant le domaine de luvre
dans le modle procdural comme le corps numrique de luvre et nous donnerons le nom
de corps parergonique tous les autres documents, reprenant le concept derridien (1978) de
parergon en ltendant mais en en gardant les qualits et la substantifique moelle.
3.3 Prservation et documentation
Cette conception de la nature de luvre amne considrer que tout document sur luvre
exprime une facette du pouvoir dagir de cette dernire et que la question de la prservation
est indissociable de celle de la documentation : prserver une uvre cest se donner des possibilits dactualiser son pouvoir dagir, comme nous lavons dit, notamment en en documentant
les diverses facettes connues. Dans cette optique, le corps numrique de luvre que les
mthodes classiques visent prserver ou savoir recrer, ne constituent que des documents
parmi dautres dont lobsolescence ne signifie pas la perte du pouvoir dagir de luvre pour
peu quon ait document les diverses facettes, non de luvre qui serait considre comme
un objet matriel dont il conviendrait de dcrire minutieusement les diverses parties extensives, mais de son pouvoir dagir : luvre est mortelle en ce que son corps numrique
peut disparatre mais ternelle en ce que son pouvoir dagir subsiste malgr cette disparition
en sexprimant dans des rapports dautres parties extensives. En effet, le pouvoir dagir de
luvre ne passe pas uniquement par la perception de son corps numrique. Dans les mdias
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numriques peut-tre plus que dans tout autre, luvre peut agir par ricochets, son pouvoir
dagir peut sexprimer par des discours seconds, sur un mode diffrent de celui de la perception de sons corps numrique : on peut considrer que toute uvre numrique lecture
prive possde une dimension duvre conceptuelle. Non quelle serait une uvre conceptuelle, mais parce que le Web et tout media numrique peut, dans son ensemble, tre considr
comme espace fictionnel, ce que mettent en vidence les uvres de plusieurs auteurs (Lucie
de Boutiny, Burgaud, Balpe entre autres). De ce fait, les composantes perceptives de luvre
peuvent jouer un rle de rfrent et garder une action culturelle forte travers des discours
seconds. Notons que cette position nest pas trs loigne de celle des archologues qui ne
peuvent dcouvrir, et donc redonner un pouvoir dagir, quen dtruisant le site et en documentant cette destruction.
La documentation des parties extensives de luvre (corps numrique et corps parergonique)
passe par une indexation de tout document sur luvre, quelle quen soit lorigine. La connaissance dpendant toujours des rapports quun individu entretient avec lobjet de sa connaissance, la connaissance sur luvre, ncessaire pour prserver une possibilit dactualisation du
pouvoir dagir de luvre, ne peut sexprimer que selon des points de vue diffrents.
Nous allons donc considrer comme hypothse fondamentale de recherche que lobjectif
atteindre est de prserver la possibilit dune actualisation du pouvoir dagir de luvre dans le
cas des uvres numriques natives lecture prive. Il sagit dune question ontologique plus
que de communication. Nous formulons trois hypothses relatives ce pouvoir dagir :
Ce pouvoir dagir sexprime travers des documents de tous types et non seulement travers
ceux fournis par lauteur ou des enregistrements. Nous nous proposons donc de traiter tous
les types de documents ayant traits luvre, notamment les analyses scientifiques et les
rflexions de lecteurs.
Le pouvoir dagir de luvre nest pas matrisable, il ne saurait tre domin ou fig ; luvre est
une entit qui possde une autonomie, un individu et nous ne pouvons en connatre que
certaines facettes travers les documents recueillis.
Le rapport luvre pos comme pralable la prservation est un rapport de connaissance
selon certains points de vue. Chaque point de vue peut donner lieu une indexation spcifique des documents. Cette indexation permettra de ractualiser certaines facettes du pouvoir
dagir de luvre, mais vraisemblablement pas toutes la fois.
Luvre est ainsi perue comme une entit dont on ne peut restituer que des facettes partielles, lensemble des facettes ncessitant des actualisations diffrentes multiples. Prserver nest
donc pas se donner le moyen de reconstruire en un seul objet lensemble de ces facettes mais
documenter luvre et indexer cette documentation selon de multiples points de vue de faon
pourvoir recrer les conditions dune actualisation partielle. Cette actualisation future pourra
prendre lune des formes nonces dans les projets prsents en premire partie (simulation,
recration notamment) si on veut recrer des rapports perceptifs, mais pourra galement prendre dautres formes (projection, confrence, uvre drive) qui en donneront un pouvoir
peut-tre plus actuel.
Cest dans ce sens quont t prserves les uvres des premiers numros dalire lorsquen
1994 Philippe Bootz les a reprogrammes pour constituer Le salon de lecture lectronique. Il na
pas t question de reproduire un tat visuel antrieurement observ la lecture mais de prserver certaines caractristiques de luvre au dtriment ventuel dautres. Ce qui a t prserv
est la possibilit dune lisibilit au dtriment des projets esthtiques spcifiques ventuellement
prsents lcran. Dans le mange texte par exemple, limperceptibilit de la transformation
graphique oprant les substitutions des lments distinctifs des lettres na pas t prserve.
Or il sagissait dun parti pris esthtique qui jouait sur la relation que le lecteur entretient avec
la dure. Autrement dit, la reprogrammation a jou sur les rapports entre parties extensibles et
essence en les modifiant. Il faut bien comprendre que privilgier un rapport en dtruit forcment
dautres qui peuvent, avec le temps, savrer tout aussi caractristiques de luvre et productifs.
On ne prend pas suffisamment en compte, par exemple, que le programme lui-mme, indpendamment du rsultat quil produit lexcution, est porteur de reprsentations esthtiques et
dune reprsentation du monde. Reprogrammer une uvre dtruit souvent ces aspects car une
bonne partie de la reprsentation interne au programme est lie au dialogue qui sinstalle entre
lauteur et le langage de programmation : le programme nest jamais rductible une description
neutre de ce qui doit apparatre lcran, il est une vritable manation de lauteur et une composante intrinsque de luvre, mme si sa monstration ne passe pas par le canal de la lecture
numrique mais par celui dune mta-lecture. Ainsi, tenter de prserver sparment diverses
facettes de luvre comme la fait Jim Andrews propos de luvre de BpNichol en proposant
une reconstitution de facettes spares de luvre travers un listing, une mulation et une
simulation va dans le sens ici prconis mais ces lments ne sauraient suffire une prservation
car, en sattachant aux seuls lments perceptifs, ils ne rendent pas compte dautres aspects de
luvre comme son pouvoir de dplacement dans lhorizon dattente de son poque par exemple. Les autres aspects ncessitent en ralit une documentation de multiples aspects selon de
multiples points de vue, documentation quil est difficile dtablir a posteriori, et, pourquoi pas,
une adaptation tout comme un roman peut connatre un nouvel essor au cinma.
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Le point de vue ici adopt sur la prservation reprend nombre de caractristiques des projets
de prservation vus en premire partie, notamment la liaison que ces projets tablissent entre
prservation, documentation et indexation. Il ninvalide donc pas ces projets mais les relativise
et amne en tendre le champ.
4. ArchiPoeNum : Un outil dindexation adapt.

Nous avons commenc concevoir et raliser (Bootz & Szoniecky, 2008) un outil dindexation
de tous types de documents ayant traits la posie numrique (composantes du corps numrique de luvre compris) partir dune schmatisation fonctionnelle commune de lontologie
spinoziste et du modle procdural. Cet outil est ralis sous forme dun plugin Firefox (https://
addons.mozilla.org/fr/firefox/addon/10935) pour permettre un accs libre et automatique
ces diffrentes volutions. Il pourra tre utilis par lensemble de la communaut en littrature
numrique mais aussi par les dveloppeurs intresss par ce projet Open Source (http://code.
google.com/p/archipoenum/). Chaque indexation structurera le document en fonction du
point de vue adopt. Ds lors, tous types de documents peuvent tre indexs, de la performance phmre larticle imprim en passant par le programme dune uvre excutable.
Loutil pourra tre utilis de faon autonome ou connect au WEB. Un protocole de synchronisation permettra de grer facilement les multiples versions des fichiers dindexation et leurs
conflits ventuels. Laccessibilit des donnes sera assure par la mise en place dune archive
ouverte sous la forme dun entrept OAI qui donnera accs aux documents et uvres indexs
publis en ligne.
4.1 Simplicit et standardisation pour une meilleure accessibilit
Les choix dimplmentation pour les dveloppements ont t motivs par la volont de fournir
un outil le plus simple et le plus gnrique possible. Le but est que les donnes dindexation
soient facilement communicables soit avec loutil ArchiPoeNum, soit directement par mail.
De mme, ldition des processus dindexation pourra se faire avec nimporte quel diteur de
texte6. La consultation des rsultats de lindexation ncessitera lutilisation dun navigateur
compatible avec la technologie de base employe : SVG. Ce langage XML a t choisi pour la
dfinition et ldition des donnes dindexations car celui-ci permet de rassembler dans un seul
fichier autonome les processus dindexation sous la forme de code dvelopp en JavaScript,
6 Nous conseillons toutefois dutiliser des outils ddis ldition du SVG comme inkscape http://www.inkscape.org/
les rfrences smantiques ncessaires ces processus sous la forme dun rseau RDF et le rsultat de ces processus par lenregistrement dans ce fichier des choix de lutilisateur. Ainsi, nous
pouvons construire de faon simple ce quon peut appeler des agents ontologiques, cest dire
des reprsentations graphiques dynamiques possdant un potentiel dvolution smantique
que lutilisateur pourra faire voluer sa guise.
Indispensables pour linteroprabilit entre les donnes dindexation, les rfrences smantiques seront repres dans un rseau RDF par rapport quatre axes fondamentaux : le temps,
lespace, les concepts, les personnes. Pour ce faire, des formalismes standards seront utiliss :
Le temps
Outre les spcifications de metadata du Dublin Core concernant la dfinition des dates (http://
library.princeton.edu/departments/tsd/katmandu/html/dcdate.html) qui seront utilises pour
indexer de faon standard les informations bibliomtriques, nous utiliserons le format de simile
timile (http://code.google.com/p/simile-widgets/wiki/Timeline_EventSources) pour indexer les
informations temporelles plus complexes lies par exemple des priodes ou des ractions de
lecteurs. Les conventions de datation habituelles seront utilises pour les documents dits.
Lespace
Pour les lieux, dans les cas o le document possde des informations plus riches quun simple
lieu ddition, par exemple une performance, nous utiliserons une expression KML, standard
aujourdhui reconnu pour la dfinition des objets gographiques en 2 et 3 dimensions (http://
code.google.com/apis/kml/documentation/kmlreference.html)
La smantique
La dimension smantique sera exprime en utilisant le formalisme OWL. De plus, dautres langages
smantiques pourront tre utiliss, notamment via limplmentation dontologies dj dveloppes ou via lutilisation dun dictionnaire smantique comme IEML (http://www.ieml.org)
Les personnes
Un formulaire sera mis disposition pour enregistrer les informations relatives la personne ayant
effectu lindexation. Il ne sagira pas de donnes personnelles mais dinformations permettant de
distinguer les diffrentes indexations. Les donnes seront au format FOAF pour permettre la consti-
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tution dun rseau de personnes, par exemple dans le cadre dune quipe de recherche, ou pour
dfinir les utilisateurs dune mdiathque.
4.2 tat actuel de loutil.
Loutil est actuellement dvelopp par Mundigo en partenariat avec le laboratoire Paragraphe. Voici lheure o cet article a t crit, les fonctionnalits implmentes. Celles-ci sont
prsentes dans un premier temps avec des schmas UML qui dcrivent les cas dutilisation,
les diagrammes dactivits et les diagrammes dtat transition. Dans un deuxime temps, des
copies dcrans commentes dtaillerons linterface de loutil et laccs ces fonctionnalits.
a) Use Case
In our application the user is the only player in the system and can perform several operations:
- A new document Indexer poetry by adding digital information in the application interface.
- Open a document already indexed and stored in the database.
- Save the current document in the database.
- Authenticate by a login and password.
- Export the document as SVG.

- Import an SVG file in the interface.
- Edit and customize the application interface.
- Share documents indexed.
b) Activity diagrams
This diagram describes the different steps to get to export the current document format SVG.
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This diagram describes the different steps to import a SVG file in the application interface
This diagram describes the steps to open a SVG file from the database.
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This diagram describes the authentication of a user in the application.
This diagram describes how users can customize its interface.
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This diagram describes the different stages for indexing a document in the application.
This diagram describes the different steps to share a document with other users.
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c) State Chart Diagram

This diagram describes the state of the system during the export.
This diagram describes the state of the system during the import.
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This diagram describes the system state during the backup file in the database.
This diagram describes the state of the system during the opening phase of a document from the
database.
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d) Screenshot
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Rfrences
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Preservation of digital literature:

from stored to reinvented memory
Serge Bouchardon1 & Bruno Bachimont2
ABSTRACT: Regarding preservation, the digital age is the most fragile and complex context in
the history of humanity. The added-value of digital technology is thus not where one expects.
The digital medium is not a natural preservation medium, but digital technology makes us enter
another universe which is a universe of reinvented and not stored memory. From this point of view,
digital literature can be regarded as a good laboratory to address digital preservation: it makes it
possible to raise the good questions and presents the digital age as a move from a model of stored
memory to a model of reinvented memory.
KEYWORDS: Digital literature, digital, preservation, memory, reinvention.
RESUMO: No que diz respeito a preservao, a era digital o perodo mais frgil e complexo da
histria da humanidade. O valor acrescentado da tecnologia digital no est, assim, onde se poderia esperar. O meio digital no um meio de preservao natural, mas a tecnologia digital faz-nos
entrar num outro universo, que um universo da memria reinventada e no armazenada. A partir
deste ponto de vista, a literatura digital pode ser encarada como um bom laboratrio para questionar os problemas da preservao digital: com ela, torna-se possvel encarar perguntas pertinentes,
ao mesmo tempo que apresenta a idade digital como uma alterao de um modelo de memria
armazenada para um modelo de memria reinventada.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura digital, meio digital, preservao, memria, reinveno.
Introduction
Digital technology has raised great hopes in the field of heritage preservation. It has appeared
as a solution to the problems of media decomposition and content accessibility. Theoretically,
digital technology permits perfect reproduction, ubiquity (non competitive access to content),
1 Associate Professor at UTC, COSTECH Lab. Contact: serge.bouchardon@utc.fr

2 Head of Research at UTC, HEUDIASYC Lab. Contact: bruno.bachimont@utc.fr
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Preservation of digital literature: from stored to reinvented memory
universality (any content can be digitalized) and homogeneity (the life cycle is integrated in an
interoperable technical system). But in reality, one has to face issues such as the emergence of
new formats and the logical obsolescence of content, the proliferation of transformed copies
and complex and heterogeneous reading environments.
The archiving and preservation of digital data appear particularly crucial in the field of digital literature. The preservation of works of digital literature leads to a real theoretical and practical problem. A digital literary work is indeed not an object, but in most cases it isnt either a simple event
limited in time, like a performance or a digital installation. In fact, it partakes of both aspects: it is
a transmittable object but also fundamentally a process that can only exist in an actualisation.
Some authors consider that their works notably online works are not meant to last forever.
They consider that their works bear their own disappearance within themselves. Their lability is
part of the artistic project. This claim can be made a posteriori, as in the case of Talan Memmott
and his Lexia to Perplexia3. In this article, we shall first dwell on the works which do not claim
to adhere to this aesthetics of dereliction or disappearance. What should be preserved in such
digital literary works? The mere preservation of the original file seems insufficient to preserve
the work. Especially so if the work is generative or interactive. In this case, the file is not the
work as it isnt what the reader perceives. Not to mention that online works sometimes rely
on readers contributions: they grow thanks to the internet users contributions and are in a
process of constant evolution.
We shall first analyse the specific problems that arise with digital preservation and the paths
that can be explored to preserve the works. Then we shall examine how those solutions are
used in current preservation projects and how digital literature may prove to be an interesting
laboratory when addressing digital preservation.
1. Digital preservation as reinvention

The digital content is not preserved but rebuilt
Bruno Bachimont distinguishes the inscription form and the restitution form (forme
denregistrement/forme de restitution) of a document (Bachimont, 2007). On a printed me-
3 http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/hypermedia/talan_memmott/
dium, the inscription form and the restitution form are identical (the printed text). On a digital
medium, the two forms are distinct insofar as, between these two forms, there is the mediation
of calculation. This distinction is close to the distinction between SCRIPTON and TEXTON by
Espen Aarseth (1997): Aarseth indeed coined these terms to distinguish between underlying
code and screen display. Thus what is the content of a digital document? The content to be
found on the hard drive (the resource) or the content displayed on the screen (the rendering)?
Both the resource and its renderings have to be taken into account. Yet what is the right rendering of the document? If the preservation of the resource is not enough, how can the rendering of it be preserved? The question remains open.
When dealing with the preservation of digital works, one must take into consideration the fact
that digitalization does not preserve the content, but the resources and tools used to rebuild
the content. Content is only accessible through the functionalities of the tools. The first consequence is that interpretation is conditioned by access tools. The second consequence is that
reconstruction is variable. One can observe a proliferation of variants. Numerous versions of a
similar content are to be found. Therefore, the questions which must be asked are: what makes
the identity of a content? What makes some versions acceptable? What permits us to differentiate a variant from the original? Maria Engberg (Engberg, 2005) bore such questions in mind
when she analyzed the various versions of RiverIsland4 by John Cayley.
Strategies of preservation
Considering what we have said so far, what are the various strategies of preservation available
for digital literature? Four main strategies are possible to preserve digital data (Thibodeau,
2002 ; Borghoff & alii, 2006 ; Gladney, 2007): museology; migration; emulation; description.
The museological approach
It consists in preserving contents as they are as well as the tools permitting playability. This
way, it is not only the information which is preserved, but the technological environment
characteristic of a certain time and content. Such approach is suitable for small contents but
comes up against the difficulty to maintain obsolete tools. However, it turns out to be useful
to recreate the playing conditions of arcade video games for example, or to be able to read old
4 http://www.shadoof.net/in/riverisland.html
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contents like the first versions of Word. It is sometimes the solution libraries choose for electronic literary works when they have digital storage space.
Migration
Migration involves updating the technical format of the contents so that they should remain
compatible with and adapted to the reading tools available in the current technological environment. This approach is costly since it must be applied to every content, yet it is the easiest
to implement. Moreover, migrated contents benefit from the latest improvements of formats
and tools.
Emulation
With this approach, the contents are not made to evolve. Instead, the reading tools of the old
formats are simulated on current environments. Although very attractive theoretically since
the contents are left untouched, this solution is fragile since emulation is never perfect nor
effective. Furthermore the constant and never ending evolution of reading tools implies costly
and ineffective technological complexity. For some time now, attempts have been made to
preserve contents by emulating them on a virtual machine, which has to be implemented on
the targeted environment (Lorie, 2002). Supporters of this approach (Rothenberg, 1999) claim
this approach ensures archiving while respecting integrity and authenticity. Selecting what
should be kept of a content to make it migrate or to reproduce it becomes unnecessary. This
approach has been favoured lately thanks to the virtual approach.
Jim Andrewss initiative on the web5 to preserve the digital poem First Screening by bpNichol
(1984) combines several strategies. Thus Jim Andrews proposes (figure 1):
- the original computer program coded with Hypercard.
- the emulator of the original machine which permits us to run the program today (emulation).
- a rewriting of the program in javascript to play the work on todays machines without resorting to
an emulator (migration).
- a rendering of what was seen on the screen at the time through the use of a video (simulation of
the event).
5 http://vispo.com/bp
By proposing these complementary approaches, Jim Andrews claims that the destiny of
digital writing usually remains the responsibility of the digital writers themselves.6 The authors
themselves have to organize the strategies of preservation of the works. It could be relevant
to notice the number of authors who, in a perspective of preservation, reinvent one of their
creations several years later. This is the case in Tramway7, an online creation by Alexandra
Saemmer. The first version, in 2000, was reinvented by its author in 2009, taking into account
and poetizing the evolution of formats and systems.
The description
This last approach is counter-intuitive but it is the most potent on a theoretical level. What
it keeps is not the content, but a description of the content. Digital technology is indeed so
6 Ibid.
7 Saemmer Alexandra, Tramway, 2003-2009, http://www.revuebleuorange.org/oeuvre/tramway
189
190
complex that one can not keep everything. The best one can do is to reinvent. This approach
consists in discarding recorded contents in as far as they are incomplete, partial or ill-defined.
Therefore it is better to preserve a description of the content which permits us to reproduce it.
The description may concern the reproduction of key elements, of the authors intention (e.g.
(Depocas & alii, 2003) and the variable media approach8), of the graphic appearance, etc.
Not one of these strategies or approaches surpasses the others. None of them can claim that
it covers all the advantages and characteristics of all the others. Therefore the only option is
to build a new strategy each time, which relies on these four approaches and depends on the
work in question and on the goals set to its preservation.
However, considering the complexity of digital technology, description-based approaches
should develop in the future. Research on the means and standards of description will
undoubtedly become major issues in the coming years. The challenge is to define languages
permitting us to write the non variable elements used to pilot and control the reconsruction or
reinvention of the contents.
The model of classical music
Regarding this description-based approach, we can focus on an effective model, that of music.
Indeed, we still know how to play baroque music even though we have no recording of how it
was played at the time. This is due to the combination of three factors:
- Music scores which describe not the music itself but the way to play it and reproduce it on an
instrument.
- Musical instruments and stringed-instrument making techniques which are still in use.
- Music schools where instrumental practice is maintained.
Thus classical music relies on description-based preservation through the conjunction of three
elements: score, instrument and instrumental practice. The score provides the instructions
required to be able to produce music from an instrument. Organology preserves the instruments and the techniques used to make them. It is the indispensable addition to the score and
it makes it possible to play the music while respecting its tone, resonance, tonality, melody.
8 http://variablemedia.net/
Finally, thanks to its practice (score reading, instrument playing), music is continuously taught
and transmitted. Preservation comes with constant use. The model of music is a model which
permits to keep track of a content that one doesnt know how to record, by saving a resource
(the score), a player (the instrument) and a practice (the music school).
The musical solution is therefore very original: failing to preserve the content itself, one keeps
a non variable description of its performing. The content is preserved by a dual practice
(instrument making and instrumental practice) which overcomes the impossibility to preserve
the content itself. It is only practice which makes preservation possible. Besides, preservation
appears first and foremost as an interpretative act. This is what the DOCAM project1 emphasizes. Preserving is keeping intact the interpretability of the work to be able to reinvent it. In
other words, preserving is saving the knowledge of its re-invention.
A possible solution for digital literary works would be to rely on what is done in music. The score
is an abstraction which represents the element which never varies through the many interpretations or performances of the work, and which therefore defines the integrity of the work
(Rinehart, 2003). The digital code can be considered as a kind of score played by the computer.
Yet it is too dependent on its performing environment. A notation system is here needed. It
would have to be more abstract than code, independent of its environment and as strong
as musical notation. The idea would be to come up with a notation system for digital works
which would rely on a conceptual model calling up an ontology or a metadata framework. The
current problem is that conceptual models are not stable, or at least not as stable as musical
notation (Rothenberg, 1999).
Another model of archiving but also of memory
Thus, digital preservation is a reinvention of the archive by the use of preserved data. The fact
that it is a reinvention stems from the fact that access to content is feasible through a calculated reconstruction. Therefore, archiving cannot be considered from the perspective of the
archive to be preserved in its original state. It must be considered from the perspective of the
use which will be made of it, even if the ultimate goal is to re-establish the authenticity and
integrity of the content. Since it is in constant evolution, archiving is not about guarding a content, but about bearing witness to the continuous transformation of an identity that requires
constant evolution.
1 Documentation et conservation du patrimoine des arts mdiatiques: http://www.docam.ca/
191
192
The model of archiving that we have attained is based on the following:

- Preservation comes with the use and interpretation of the contents, which therefore entails their
conservation.
- The decision of what is necessary to preserve is based on the definition of the non variable elements constituting the identity of a work. This definition is always temporary because it concerns
convention and cultural tradition. This is why preservation cannot be made once and for all, but
must be related to a research which calls into question these non variable elements and rebuilds
the model of the content. Archiving belongs to the scientific and cultural community, and cannot
refer to choices fixed by default (everything is kept) or dogmatically (a selection is made).
- The conservation is not a preservation of the physical integrity of the content, but a permanent
reinvention of the content based on the preserved elements. The issue is to preserve an identity
of the content through the transformation of their resource and the variability of their reinvented
renderings.
- Preservation should adopt an organic vision of memory, in which the content evolves, changes,
adapts to be maintained and preserved.
2. Digital literature as a laboratory

To test these avenues of research, digital literature seems to be a good laboratory. Indeed:
- Works are digital natives and obey various logics of diffusion (performances, presentations, electronic publications).
- The field is relatively recent: few works were created before the beginning of the 1980s (Bootz,
2006). The great majority of the actors of the field are still alive, which can be useful for documentation needs. The field of the works is of small size compared with the wider field of digital arts for
example.
- The research field in digital literature is recent; the first European thesis on the subject goes back
to 1980. This field gathers a still small group of researchers who constitute a pluridisciplinary community, in which many exchanges take place and which is in the process of structuring itself on an
international level.
To what extent do practices and ongoing projects illustrate - or not - the avenues that we have
just emphasized ?
Archiving of online works by the libraries
Can we rely on the practices of the libraries regarding archiving and preservation? Concerning
the Internet - and thus online works -, two national archiving projects are currently run in
France, within the framework of the law for Internet copyright. Nevertheless, these projects are
unlikely to fullfill all the expectations.
Indeed, the BNF2 project only allows the user to access a general archive (and the only analysis
tools will be those proposed for consultation in the BNF). As for the INA3 project, the archive
will be more specific but restricted to media sites. In both cases, researchers will not have the
possibility to carry out their own archiving campaign, nor even to define their own research
field. The interest of Web archiving centered on a precise topic (for example digital literature)
thus remains intact and would possibly be complementary to the two French national projects.
The constitution of a hypermediatic works directory by the NT2 laboratory
One of the difficulties of the reception of online works is the absence of context. How is one to
know if one is about to undergo a literary or artistic experience? The projects of constitution
of online works directories, in particular those which propose a critical apparatus, allow us to
contextualise the works.
To meet the needs of inventory of the works, the NT24 laboratory (New Technologies New
Textualities, UQAM University in Montreal) constituted an online directory of hypermediatic literature and arts5. This directory in French identifies and indexes the artistic and literary experiments on the Web, in order to describe them and to encourage their study. There are currently
more than 3000 descriptions online. To make up such a directory, an inductive methodology
2 To know more about copyright registration on the Internet at the BNF (Bibliothque Nationale de France): http://www.bnf.fr/
pages/infopro/depotleg/dli_intro.htm
3 INA : Institut National de lAudiovisuel. The two missions indeed differ : sample policy for the INA vs registration of copyright
for the BNF.
4 The NT2 Laboratory aims at promoting the study, the reading, the creation and the preservation of the new kinds of texts and
works on the Web.
5 http://www.labo-nt2.uqam.ca/observatoire/repertoire
193
194
was adopted, based on the NT2 research assistants observations and first impressions of the
online artistic works. This methodology is centered on the experience of the Internet user. The
approach is not technical, but is rather based on the aesthetic experience allowed by hypermediatic works. Thus, the most important keywords for the constitution of the directory are those
concerning the forms of interactivity6.
Descriptions contain also historical and stylistic perspectives: a critical bibliography, a biography of the artist, commented screen captures, a video of the navigation in the work. For certain
works, an interview of the artist gives information on the creative process and the technical
aspects. The directory also provides theme-related articles presenting a recurrent practice,
theme or trend in online works. However, the listed works are not archived on the server of the
directory. Yet let us mention that the bleuOrange7 review, which is also a creation of the NT2
laboratory (the last issue was published in March 2011), does archive the published works on
its server. In brief, the directory of hypermediatic works fullfills the need for critical literature on
the works.
6 Examples of interactivity : Robot clavardeur, Capteur de position, Lien mobile, Manipulation dun avatar
7 http://revuebleuorange.org/
The ELOs Archive-It and Electronic Literature Directory projects

The Electronic Literature Organization (ELO) also wants to bring elements of solution. It is a non-profit organization which has been promoting and developing the writing, publishing and reading of digital literature since 1999. Since the beginning, ELO has helped the authors of digital
literature to communicate their works to a large public. Since 2006, ELO has been hosted by the
Maryland Institute for Technology in the Humanities (MITH) of the University of Maryland.
Among the various programs, the PAD8 program (Preservation, Archiving and Dissemination)
aims to identify electronic works in danger, with a view to preserving them and maintaining
the access to all readers. A report from 2005 is available on line9. The ELO preservation pro-
8 http://eliterature.org/programs/
9 http://eliterature.org/pad/bab.html
195
196
gram has materialized in two DVDs, Electronic Literature Collection volume 110 (2006) and
volume 211 (2011).
Available on the ELO website, the ELO Library of Congress/Archive-It project allows any internet user, via a wiki12, to index and to access online works of digital literature. The indexing work
is based on the participation of the whole community.
But the ELO also wishes to emphasize an editorial and reviewing activity. The ELO website
indeed provides the reader with a directory (Electronic Literature Directory13). This directory
proposes a critical apparatus of various works, selected by by an editorial collective.
There is a risk of confusion between the Archive-It project with the Library of Congress (open
control source) and the Electronic Literature Directory, an editorial and critical project (controlled).
However the two projects, by articulating indexing and reviewing, can appear as complementary.
Thus, both the NT2 laboratory and the ELO tend to contextualise the works by offering a critical
documentation. The European project ELMCIP14 is building a Knowledge Base15 with a similar
logic. We will find the same emphasis on the documentation in the next two projects, one
documenting the life cycle of a work, the other the different facets of the work.
10 http://collection.eliterature.org/1/
11 http://collection.eliterature.org/2/
12 http://eliterature.org/wiki/index.php/Main_Page
13 http://directory.eliterature.org/
14 http://elmcip.net/
15 http://elmcip.net/knowledgebase
The CASPAR project: Life-Cycle description

The CASPAR16 European program (Cultural, Artistic and Scienti?c knowledge for Preservation,
Access and Retrieval) aims at proposing an approach for long term conservation of scientific
data, cultural contents and digital works (Giaretta, 2006). It associates the question of knowledge with that of preservation. This approach is based on the OAIS model (CCSDS, 2002). It is
currently implemented within an infrastructure which will be validated in the three fields referred to above. This infrastructure mainly makes it possible to store the knowledge suggested by
archive producers and to provide the archive users with access to this knowledge.
The CNRS (Centre National de Recherche Scientifique) intervenes in this project within the
Heudiasyc laboratory of the University of Technology of Compiegne17. Its main action is in
the field of artistic works and in particular of electroacoustic music, with two partners: INA18
16 http://www.casparpreserves.eu/
17 http://www.utc.fr/caspar
18 National Institute of Audiovisual (Institut National de lAudiovisuel): http://www.ina.fr/
197
198
and IRCAM19. A method of representation of electroacoustic works has been conceived. It is

based mainly on the Life-Cycle representation of the work (a solution suggested to maintain
the long-term intelligibility of the work) and a method allowing us to build this representation
(from the saving of the files to the graphic representation). The angle of Life-Cycle description makes it possible to answer the question: Who does what? Thus, a structured history is
obtained, which can start simply with the original idea of the work and does not end as long as
elements are added to the archive. This method has been validated with a certain number of
works and has made it possible to establish a model of description of this type of creation. This
model can be expressed in various manners, in particular with an ontology developed within
the project as a working tool and which is focused on the Life-Cycle description of artistic
creations (AWLCD: Artistic Work Life-Cycle Description) or with a more standard ontology like
CIDOC CRM (Doerr, 2003).
The project goes on with the implementation of an online prototype (CYCLOPS, cf. figure 4)
illustrating this approach based on the Life-Cycle representation. The prototype is focused on
the tasks of the archive producer (in particular the Life-Cycle representation) and on those of
the archive users (information research and exploitation).
The CASPAR approach thus considers that the various strategies of preservation (museological,
migration, emulation, description) can be implemented according to the works. Nevertheless,
the stress is laid on description with the emphasis on the temporality of the creative process.
A question remains: to what extent could a tool, designed for a type of artistic works with a
terminology used by the INA, be adapted to the preservation of digital literary works?
19 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique: http://www.ircam.fr/
The ARCHIPOENUM project: ontological approach and indexing tool

This approach through description is also very present in another research and development
project, which considers indexing solutions. The ARCHIPOENUM project (Bootz, 2008) is an
ongoing project on digital literature, under the direction of Philippe Bootz. In this project,
preservation relies on a documentation of the various facets of the work: source code, algorithmic descriptions, functional simulations, video captures in various technological contexts,
recording of reading sessions, testimonies of readers and authors... These facets have to be
preserved independently and indexed according to several viewpoints (semiotic, historical).
These viewpoints are expressed in various indexed documents.
The theoretical construction rests on a Spinozist approach. The work entity being perishable, it is illusory to seek to make it immortal. What is necessary to preserve is access to its
identity. However this identity remains forever external to us. We can only preserve knowledge about it, knowledge which will make it possible to rebuild a partial actualization of this
identity. Philippe Bootzs procedural model gives a global communicational approach which
can be used as a framework for the development of a tool. This tool should make it possible
to create ontologies from all viewpoints on these documents, to index them and to visualize
their characteristics.
199
200
The project thus aims at developing an open source prototype tool to index all types of documents concerning digital literature, including material components of the works. This tool will
be based on a modelization of viewpoints thanks to ontological agents. These documents are
currently scattered on a multitude of media, which makes their reading difficult. The tool will
make it possible to build an easily accessible knowledge database. In particular, it will provide
a visualization of the relations between the documents and the works. It will thus allow to go
from documents to works and conversely, in order to provide information about the works.
This tool will be freely accessible for the scientific community. In a second stage, it will be available for a larger public, in particular through libraries and cultural organizations.
In order to provide the community with a tool based on a database of viewpoints, technological and theoretical developments will be completed by the constitution of reference ontologies, relating to the semiotics of the works, to aesthetics, to psychological reception. They will
be used to produce a first corpus of viewpoints of the researchers community. This attractive
approach is still in its beginnings, and also requires to be specified: which facets will be documented, and according to which viewpoints ?
These projects emphasize the will to combine theoretical thinking and practical solutions.
What is emerging is the necessity to adopt a strategy of description of the works. What should
be aimed at now is the will to combine the description of digital works with a practice of this
description, to be able to reinvent with the current tools the contents that we wish to preserve.
Conclusion
Regarding preservation, the digital age is undoubtedly the most fragile and complex context in the history of humanity. The added-value of digital technology is thus not where one
expects. The digital medium is not a natural preservation medium, but is on the contrary hell
for preservation. But digital technology makes us enter another universe which is a universe
of reinvented and not stored memory. From an anthropological point of view, this model of
memory is more valuable and more authentic than the model of printed media which is a
memory of storage (the book that one stores on a bookshelf just like the memory that one
would store in a case of ones brain). Indeed, cognitive sciences teach us that memory does not
function on the model of storage and conservation.
Preserving is thus permanently reinventing the content. The issue is to have an accurate and
faithful invention, a reconstruction in which the changes are explicit and commented upon.
The fidelity of the invention rests on the describing of the transformation. Preserving is thus
editing: reinventing the content, tracing the transformations, integrating a critical view of
these transformations.
From this point of view, digital literature can be regarded as a good laboratory to address digital preservation: it makes it possible to raise the good questions and presents the digital age as
a move from a model of stored memory to a model of reinvented memory.
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203 - 214
(Un)certain editing
Isabel Pinto1
RESUMO: A existncia de uma coleco de mais de 200 textos de teatro manuscritos, conservada
na Biblioteca Nacional de Portugal, constitui um testemunho riqussimo para a Histria do Teatro
Portugus. Os textos datados estendem-se por um perodo de dezassete anos, de 1780 a 1797.
Muitos deles esto assinados no final, confirmando que Antnio Jos de Oliveira foi o escriba profissional responsvel pela quase totalidade das cpias. Trata-se de um corpus extenso e eclctico,
em que esto representados nomes ilustres das letras nacionais (Antnio Ferreira, Alexandre Antnio de Lima, Domingos dos Reis Quita, etc.) e estrangeiras (Goldoni, Metastasio, Gessner, Caldern
de la Barca, etc.). Este corpus integra textos de condio ecdtica diversa, que colocam questes
pertinentes do ponto de vista editorial. A este respeito, interessa-nos, sobretudo, determinar algumas das implicaes da edio digital na sua abordagem.
PALAVRAS-CHAVE: Histria do Teatro em Portugal; manuscritos; sculo XVIII; variantes textuais;
edio digital.
ABSTRACT: The existence of a collection of more than two hundred eighteenth-century manuscripts at the National Library of Portugal is quite a treat for the History of Portuguese Theatre. The
texts were written from 1780 to 1797, and a large number is signed at the end, confirming that
Antnio Jos de Oliveira was the professional scribe responsible for most copies. This is a significant
and eclectic corpus, as it comprehends well known names from national (Antnio Ferreira, Alexandre
Antnio de Lima, Domingos dos Reis Quita, etc.) and foreign literature (Goldoni, Metastasio, Gessner,
Caldern de la Barca, etc.). Texts also vary in their ecdotic status, posing specific editorial challenges.
This article considers how digital editing changes our approach to this collection of manuscripts.
KEYWORDS: Theatre History in Portugal; manuscripts; eighteenth century; textual variants; digital
edition.
1 Ps-doutoranda em Estudos Artsticos, Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa. Email: vilhalpandos@hotmail.com
203
204
(Un)Certain Editing
Thirty four in oitavo volumes of plays are kept at the National Library of Portugal. They were
copied between 1780 and 1797 by Antnio Jos de Oliveira, someone who usually signs his
copies, and about whom very little is known, apart from the fact that he was somehow related
to the printing process of those works, as some official documents from the Royal Censorship
Council [Real Mesa Censria] attest. Each volume contains five or six texts. The majority are in
Portuguese (some are bilingual, i.e., also in Italian), and among the authors there are names
like Goldoni, Arnaud, Guarini, Martinelli, Gessner and Caizares, an evidence of a very eclectic
selection. Each of the manuscript volumes seems arbitrary, mixing genres (comedy, tragedy,
drama, farce, etc.) without showing any visible set of criteria.
This corpus of works has never been studied as a whole. Including a total of 207 texts, ranging
from Portuguese originals (some of them single textual witnesses) to translations/adaptations
(at the time the concept involved a larger extent of changes than what is commonly expected
today) from Italian, French, Spanish, and German. In some cases, as in O Mgico de Salerno,
a play in five parts, the play gains an extra part: in the collection this play has six parts, but
the Spanish original has only five, which means that something will have to be edited. But the
issue at stake is: what and how?
To provide an answer, the editor could be tempted to consider date as a major criterion, but
there are a significant number of plays with no date. Another possibility would be genre,
which, in turn, would lead to editing texts whose ecdotic status is very distinct, some of which
are single witnesses while others follow closely some print source, for instance. To go forward
into complexity, there are other copies by Antnio Jos de Oliveira disseminated in several
collections, such as the Royal Censorship Council [Real Mesa Censria] and Library Manuscripts
at Torre do Tombo National Archive. Although, for the sake of unity, this corpus relies on theatrical texts, at the same time, it raises a number of problems due to its extension and variety,
a most eloquent sample of the intense stage activity during the second half of the eighteenth
century in Portugal.
With this paper I want to make a point about crucial editing decisions, especially noticeable
when dealing with a large body of texts. Whether in paper or in digital format, the editor must
attend to several criteria, such as text status, genres, sources, languages involved, the boundaries between translation and adaptation, etc., in order to know what is worth editing and
how, and develop an adequate critical apparatus to reach the reader. In the paragraphs above
I briefly characterized a challenge posed by more than two hundred diverse manuscripts of
plays that must be approached by looking for convergence. In what follows I shall be discussing strategies to find a fruitful common ground in this fictional forest within our hands.
Isabel Pinto
The second half of the eighteenth century is marked by intense theatrical activity, with several
venues Teatro da Rua dos Condes, Teatro do Bairro Alto, Teatro do Salitre, Teatro de Salvaterra, Teatro de Queluz, Teatro de S. Carlos producing a repertory that included Spanish and,
gradually, more and more Italian plays, with the rise of new genres combining music and
drama, such as opera and burleta [farce]. Authors like Goldoni, Metastasio, Apolo Zeno,
Guarini were very much appreciated. The number of translations/adaptations increased but
performances in Italian were also common. All theatrical activity was regulated and controlled
by the Royal Censorship Council [Real Mesa Censria], since every company, theatre manager
or printer had to ask for a license to perform a text on stage or to publish it in print. In spite of
these licensing restrictions, theatre production intensified and was increasingly prosperous.
By this time, Antnio Jos de Oliveira was registered as a member of a society in which people
earned money by copying several types of texts for different purposes. An excerpt from the
introduction of Teatro cmico portugus, published in 1744, sheds some light on this practice:
Por satisfazer ao desejo de uns e outros, tomei a empresa de as ajuntar e faze-las imprimir com
o ttulo de Teatro cmico portugus, para que com facilidade e sem o dispndio que as cpias
manuscritas fazem pudessem todos gozar de umas Obras to apetecidas por singulares.
[To satisfy everyone, I took the initiative of collecting them under the title of Teatro cmico portugus, so that everyone could easily enjoy such desirable works without the expense manuscript
copies bring about.]
The reference to the amount of money involved in obtaining a manuscript copy cannot be
separated from the consistent labour our scribe carried out for several years during the later
part of the eighteenth century. By looking at payments made by Teatro do Bairro Alto, around
the 1770s (National Library of Portugal, COD. 7178), we can see that manuscript copies of the
comedies were a regular expense, which cost between 1200 and 2400 ris, when copy of roles
was also contemplated. Examining other theatres bookkeeping of the time, I have found in documents related to the Queluz theatre further references to money paid to scribes in October
of 1773 (Torre do Tombo National Archive, Casa Real, n 3005):
Para pagar ao copista Joo Bernardo a cpia de msica para a capela, carregada na conta geral
deste ano: oito mil e duzentos ris.
[To pay the scribe Joo Bernardo the copy of the music for the chapel, included in the general
expense of this year: eight thousand and two hundred ris.]
205
206
(Un)Certain Editing
What is most striking about this example is the explicit reference to the name of the scribe, as
it must be noted that most of payments related to copies made no reference to the name of
the copyist. At Torre do Tombo National Archive, there is even more documentation related to
the subject (Casa Real, n 3003). Consulting an index of artists names hired by the court, under
the name of Antnio Bernardo, one can read:
Tomado para copista da pera em o primeiro de Abril de 1767, com o ordenado de duzentos e
trinta mil e quatrocentos ris por ano, pagos de seis em seis meses, que fazem 19.200 ris por ms.
Por falecer o dito Antnio Bernardo foi sua majestade servida fazer merc a seu filho Jos Maria de
Almeida de ficar continuando no mesmo exerccio de copista que servia o dito seu pai; e com o
mesmo ordenado que este tinha de 19.200 ris por ms, com obrigao de copiar todas as msicas que lhe forem ordenadas para o real servio...
[Hired as opera copyist in the first of April of 1767, with the salary of two hundred and thirty thousand and four hundred ris per year, paid every six months, which amounts to 19.200 ris monthly.
Because the aforementioned Antnio Bernardo died, our royal majesty has decided to grant a favour
to his son Jos Maria de Almeida of keeping his fathers place; and with the same salary of 19.200
ris per month, with the obligation of copying all the music that shall be given for royal service...]
This is a copy of a contract for a scribe who will be hired at the service of the court for a certain
amount of time. Because the titular of the contract died, his son took on the responsibilities
inherent to the function. This document assembles copies of contracts for various performers
(dancers, musicians, etc). Therefore, one must consider the professionalization of scribe activity
a fact. Analyzing Oliveiras copies, there are some clear signs of this, as he follows a convention
in the layout of the title, characters and date of the copy in the manuscripts front pages, adds
some repetitive adornment to it and signs in the end. These characteristics also make his hand
very easily recognizable.
Moreover, about Antnio Jos de Oliveira, we also know, as we search the History of Portuguese
Theatre online project (http://www.fl.ul.pt/CETHTP), developed by the Centre for Theatre
Research, that he presented requests to the Royal Censorship Council [Real Mesa Censria] in
order to obtain a license to print Telgono na Trcia ou O exemplo do amor e da amizade (1772)
e Laura Reconhecida (1781). It has also been possible to collect a number of other titles from
Oliveiras manuscripts, which had been submitted to the same institution asking for a license
but on someone elses behalf: O Fidalgo Calouro (1772); O Prdigo (1782); O Amo Irresoluto e o
Criado Fiel (1783); A Donzela Virtuosa (1786); and O Herico Lusitano (1788, 1791), all at Torre do
Tombo. Comparing texts kept at the National Library with the ones at Torre do Tombo National
Isabel Pinto
Archive, I came to the conclusion that there is not a single duplication. Going back to the five
titles just mentioned above, I must point out a curious circumstance relating to two of them.
In the front page of O Herico Lusitano manuscript there is an erased sentence Copiada aos 18
de Fevereiro de 1788 (Copied February 18, 1788) as the request to print the comedy is from
August 1791; the incomplete manuscript of Donzela Virtuosa also has the indication Copiada
aos 8 de Abril de 1786 (Copied April 8, 1786) but there is a register concerning the entry of
a licensing request dated again from August 1791. The name submitting the two titles is the
same: Jos Joaquim de Azevedo. He submitted at least seven titles to the Royal Censorship
Council [Real Mesa Censria], all of them during 1791. Only two of them are not listed in Oliveiras works. It can be added that Jos Joaquim de Azevedo wasnt a printer, but on the other
hand he could have been a bookseller or a theatre manager.
The historical information compiled until now can be summarized as follows: a) the second half
of the eighteenth century is characterized by an immense theatrical activity in Portugal, with
several major theatres staging new plays, new genres like opera flourishing, intense printing
activity, and the professional establishment of copyists; b) Oliveira presented requests to the
Royal Censorship Council [Real Mesa Censria], in spite of being a mere copyist, for there is no
evidence that he might have been an author, translator, bookseller, printer or otherwise involved in theatre prduction; c) Oliveiras copies were submitted to the Royal Censorship Council
[Real Mesa Censria], on someone elses behalf; and in one particular case, with the circumstance of the erasure of the manuscripts original date.
As said before, the corpus is constituted by 34 volumes of plays, ranging from 1780 to 1797, a
considerable number of which are not dated. We are dealing mainly with translations/ adaptations, from Italian, Spanish, French, English, and German originals. The authors in question
include Goldoni, Metastasio, Apostolo Zeno, Molire, Voltaire, Arnaud, Gessner, Canizares,
Salvo y Vela, Caldern de la Barca, Perez de Montalbn, Guarini, Young, and others. There are
also a number of Portuguese originals, introducing authors such as Jernima Lusa da Silveira,
from whom I havent been able to trace any other textual witness. About this collection Costa
Miranda (1976, pp. 6-7) has conveniently summed up:
Das coleces de manuscritos que se conservam nos Reservados da Biblioteca Nacional de Lisboa
e ho-de interessar ao inventrio a que aludo, ganhar um especial relevo a coleco de peas
originais e tradues em portugus, constituda por 34 volumes, onde os textos dramticos (possivelmente, diversas verses originais mas, tambm, vrias cpias de verses originais) se agrupam
sem qualquer critrio: de gneros ou de temas; cronolgico ou alfabtico. Alguns dos textos que a
coleco nos oferece ajudam a traar, por exemplo, de um modo mais claro, as coordenadas rela-
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(Un)Certain Editing
tivas presena, em Portugal, no sculo XVIII, do teatro de Goldoni ou do teatro de outro libretista,
Apostolo Zeno, enquanto nos podem encaminhar para estudos mais amplos sobre a repercusso,
entre ns, e por esse tempo, do teatro de Metastasio, com informaes a no desprezar acerca da
audincia concedida a algumas pginas ento lidas ou ouvidas.
[From the manuscripts collections that are kept at the National Library and will be of interest to the
inventory I am referring, a collection of original plays and Portuguese translations, in a total of 34
volumes, will deserve special attention; the texts (possibly, several original versions but also several
copies of original versions are arbitrarily joined, with no criteria as genre, theme, chronology or
alphabetic order. Some of the texts help to restore the presence in Portugal, during the XVIII century, of plays by Goldoni or Apostolo Zeno, and at the same time they can take us to more general
studies, concerning, for instance, the impact of Metastasio works in Portugal, providing information
about the reception of passages read or seen in performance.]
The nature of the manuscripts by Antnio Jos de Oliveira, the most resilient theatre copyist I
have found so far, suggests a number of possible editorial approaches. More than two hundred
years have gone by and Portuguese texts like Nova e Verdadeira Histria do Triunfo da Rainha do
Volso (Jernima Lusa da Silveira) and Comdia Nova Intitulada O Vassalo Mais Fiel no Cerco de
Guimares may have never been published in print. Apparently, Oliveiras copies are the only
known witnesses. For these instances, editorial decisions seem easy: digitalization of manuscript copies and an accessible edition, with normalized orthography and punctuation seem
in order. Considering the absence of conflicting witnesses, a joint book and online edition
would be the best way of bringing those titles into the History of Portuguese Theatre. While
the printed book would make unpublished texts available for general readers, the electronic
version would make them useful for textual research and theatre studies.
I have started my reflexion on editing this corpus at the straightforward end, because cases
like those are easy to weigh and decide upon. We also have printed texts and their manuscript
copies: A melhor dita de Amor, printed in 1745, copied in 1796; O cinto mgico, printed in 1768,
copied in 1793; and Auto sacramental da degolao de S. Joo Baptista intitulado H mortes
que do mais vida, printed in 1752, and copied in 1784. In this last title, comparing pamphlet
and manuscript, we find something to note in the list of characters: there is a character Soul
[Alma] in the first but not in the second. Nevertheless there are no major differences to show
when comparing pamphlets and manuscripts, only some transcription variants like dai in the
printed material and dar in the manuscript of S. Joo Baptista.
Isabel Pinto
There is an exception though in these pairs of printed and manuscript copies: the comedy O
Criado Astucioso. We have listed the existence of an entremez with the same title, published
in 1776, but the resemblance ends there, because Oliveiras manuscript copy from 1781 is
completely different, starting with the characters. This may lead to the conclusion that even
if we dont consider genre distinction very rigorous at the time, we should pay special attention to the entremez/comdia contrast, since there is only one entremez in Oliveiras collection,
and national comedy had been a topic of debate since, at least, the sixteenth century (see,
for instance, the prologue in S de Mirandas Os Estrangeiros). To further comment on this entremez/comdia contrast, it is worthwhile referring that the texts copied by Oliveira are of some
extension (more than thirty pages), so they dont fit in one of the main features attributed
to the Teatro de Cordel [Chapbook Theatre], and in particular to the entremez genre. This
remark can be of some importance when thinking about different audiences in the eighteenth
century. We must also clarify that the time distance between the pamphlet and a certain copy
by Antnio Jos de Oliveira is not indicative of reprinting so far, I have not found a correlation
between this later date and new printed material.
At this end of the spectrum of editorial decisions, editing manuscript copies would be the
same as editing the pamphlets. In this context, the digitalization of manuscripts and pamphlets is required to make them accessible for various purposes of study more than for reading
with a narrative continuity. The majority of the pamphlets are in good state. Normalizing their
spelling and punctuation does not seem so urgent in my point of view. Of course, one could
think of a project involving the edition in book form of this group of pamphlets, possibly an
edition organized around a thematic principle.
In between those two textual situations (i.e., single manuscripts without print versions, on the
one hand, and manuscripts that closely follow print versions, on the other), we find the more
complex cases: titles which have more than one manuscript witness, such as Mafoma, by
Voltaire, O Mgico de Salerno, from Juan Salvo y Vela, Lauso, by Henrique Jos de Castro, O
Barbeiro de Sevilha, from Beaumarchais, and A Vingana e Busiris, by Edward Young.
There are four manuscripts of Mafoma, which is a translation of Le Fanatisme ou Mahomet,
le Prophte, by Voltaire: two copies from Oliveira at The National Library of Portugal, one at
Fundao Calouste Gulbenkian, and a fourth belonging to the Royal Censorship Council [Real
Mesa Censria] at Torre do Tombo National Archive, which gave way to the 1785 edition by the
Royal Academy of Sciences. Although they are all different in their syntax and lexical choices,
here I will only address the two manuscript copies by Oliveira.
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(Un)Certain Editing
Mafoma, o Profeta ou o Fanatismo was copied in 1786 (http://purl.pt/16458), and almost ten
years later, in 1795, Oliveira finishes the copy of Mafoma ou Fanatismo (http://purl.pt/16461).
This second text, seems to be a copy of an earlier publication dated from 1775, as the manuscript puts the two years side by side: I. 1775 C. 1795.
I selected the beginning and the end of the plays to show their variants:
1786
[Acto 1.; cena 1.]
Zopiro e Fanor
Zopiro: A seus falsos prodgios eu render-me?!
Adorar os embustes de um fantico?!
Depois de o ter da Meca desterrado
Vener-lo hoje nela? No, dos deuses
Caia a justia sobre mim, se vires
Que esta mo at agora livre e pura
A um rebelde embusteiro afaga e serve.
[Acto 5.; cena 4.]
Mafoma: [] (Para Omar) E tu deste desastre vergonhoso
A memria sepulta, esconde ao menos
Minha fraqueza, e a minha glria salva
Como um deus reger devo o cego mundo
Se o homem se conhece tudo perco.
1795
Acto 1.
Zopiro e Fanor
Zopiro: E eu hei-de adorar prodgios falsos
E incensar os altares da impostura?!
Um fantico, um monstro, e dentro em Meca!
Eu ador-lo depois de o haver banido?!
Ah, no, a justa clera dos deuses
Sinta Zopiro, se tu vires um dia
Esta mo at agora livre e pura
Fomentar sedies.
Isabel Pinto
[Acto 5.]
Mafoma: [] Que vergonha, que horror Amigo encobre
Esta fraqueza, e salva a minha glria
Adore em mim um deus o cego mundo
De outra sorte, arruinou-se o meu imprio.
The variants show that we are dealing with two translations from the same text, with different
lexical and syntactic choices and, consequently, with a different number of lines.
About O mgico de Salerno (third part), the copy of Oliveira dates from 1784 (http://purl.
pt/15361), the one (incomplete) in Rio de Janeiro is from 1793 (http://bndigital.bn.br/scripts/
odwp032k.dll?t=xs&pr=fbn_dig_pr&db=fbn_dig&use=kw_livre&disp=list&sort=off&ss=new&a
rg=comedia&x=10&y=6), almost a decade later and, in general, they exhibit similar translation
choices, but, nevertheless, there are variants to consider, as in the first speech of Demnio (cf.
milagrosa [miraculous] and maligna [malign]):
1784
Demnio: []
Depois que essa milagrosa
sacra efgie soberana
com Pedro obrou o milagre
1793
Demnio: []
Depois que essa maligna
sacra efgie soberana
com Pedro obrou o milagre
Then there are speeches attributed to different characters, a lot of apartes [asides] in
Oliveiras copy and not so many in the other, and structurally the division into acts and scenes
doesnt coincide. A curious fact about Oliveiras copy caught my attention: there are fragments
in a different hand, right in the middle of the text; so you have a certain speech by Oliveira and
another one by an unknown hand, followed by Oliveiras handwriting again, which gives us technical clues about how he made his copies. Besides, even when we have a different handwriting, the name of the character who speaks is in Oliveiras hand.
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(Un)Certain Editing
In relation to Lauso, a tragedy by Henrique Jos de Castro, we must consider three manuscripts: one in the Lisbon Academy of Sciences (Blue Manuscript 336), with no date; another in
the Torre do Tombo National Archive (Library Manuscripts, n 2111), with license to be printed
in 1790, and a third one in the National Library (COD. 1374//3), by Oliveira, copied in 1792, all
identical, without variants worth mentioning.
From O Barbeiro de Sevilha there is also a manuscript at Torre do Tombo (Library Manuscripts,
n 156), a bilingual text, with Italian and Portuguese versions side by side, presenting characters and the names of their respective actors, identifying the author of the music and conductor, stage settings, dance master, stage setting painter, costume maker, and operator of stage
machinery, just like the pamphlet by Simo Tadeu Ferreira (Lisboa, 1791). Moreover, at the end
of the text there is the license to print conceded on August 8, 1791. The first major difference
between this and Oliveiras 1793 copy (http://purl.pt/15242) is that this last one is not bilingual, including only the Portuguese version. Instead of introducing all the artists involved in
the show, only the list of characters and actors remains, but not in the same order as in the
other manuscript and its respective pamphlet. Other textual variants are rare and minor as in
a speech by Figaro: (Ms. Torre do Tombo, licensed in 1791), com esta ria farei, por certo,
portentos; (Ms. Oliveira, 1793), com esta ria farei portentos. In the manuscript from Torre
do Tombo, as in the printed text, stage directions appear in footnotes. In Oliveiras 1793 copy,
these have been inserted in the text itself.
The only English author in the corpus is Edward Young, with two texts: Busiris, first published
in 1719, and The Revenge, first published in 1721, both originally staged at The Drury Lane,
as the Portuguese manuscripts also indicate. The first edition of his dramatic works was
printed in 1783, and a year later copies were made by Antnio Jos de Oliveira (Busiris http://
purl.pt/16468; The Revenge http://purl.pt/16467). The texts were also printed in one volume,
including a letter to Lord Landsdowne, in 1788, by Francisco Borges de Sousa in Lisbon. From
the information gathered, in spite of the many editions during the 18th century (Busiris: 1719,
1722, 1735, 1761, 1762, 1777, 1781, 1796; The Revenge: 1721, 1735, 1755, 1764, 1777, 1780,
1789, 1792, 1800, just to mention some of them), the two tragedies were never collected in the
same volume except in their Lisbon publication. The translator was Vicente Carlos de Oliveira.
There is another manuscript at Torre do Tombo National Archive, with licence to be printed
dated from 28th of April 1785, which uses a different translation, and which starts with the list
of characters. In fact, Oliveiras manuscript is the same text printed in 1788.
Only Lauso presents three identical copies. The other titles under examination vary from copy
to copy in different aspects, as we have seen. Digital editing seems the most effective way of
Isabel Pinto
presenting the texts side by side for comparison, while viewing data as a living resource for
the future rather than a relic of the past (Kraus, 2011).
Displaying variants in a network of documents is a quality the online edition can naturally
accommodate. In fact, the possibility of a digital edition can free us from the imposition of
choosing a privileged witness, while leaving others behind. Now the user can be an editor at
that level, because that choice can be made by him/her. To display sources in a manageable
format is still our task, to elect a single witness as the object of study is no longer our job. What
we must strive for is to develop computer tools and a web interface that can make comparison
between texts a straightforward operation.
Online publication of his collection will also result in a more precise view about plays in circulation in Portugal and their uses during the 18th century:
...playwright functioned within a broadly collaborative milieu, often drawing upon a common stock
of available materials. The written playtext was released into a theatrical realm where it was subject
to alteration by a variety of different agents, for a variety of different purposes. (Murphy, 2000, p. 200)
As Andrew Murphy has argued about the Renaissance playwright, the circulation of plays
among authors, translators, booksellers, printers, copyists, and theatre managers , a corpus of
texts in which translations from Spanish, French, and, mostly, Italian occupied a special place
provide an image of the collaborative milieu of Portuguese theatre in the eighteenth century.
The copies made by Antnio Jos de Oliveira are part of that milieu and, for now, we tend to
organize them in terms of their ecdotic condition, i.e., the way they relate to other texts and
further documentation. The access to this repertory must be made in such a way as to give the
user the possibility of retrieving the metonymic relation between texts and the context of their
production and reception, gaining, as a result, a point of view about the historical remains of
theatrical activity.
References
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Imprensa Portuguesa Editora.
CIDADE, H. (1975). Lies de Cultura e Literatura Portuguesas. 6 Edio. Coimbra, Coimbra
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COSTA e SILVA, J. M. da (1853). Ensaio Biogrfico-Crtico sobre os Melhores Poetas Portugueses,

vols. 5-6. Lisboa, Imprensa Silviana.
KRAUS, K. (2011). When Data Disappears. Available at http://www.nytimes.com/2011/08/07/
opinion/sunday/when-data-disappears.html?_r=2&ref=opinion [Accessed on 30/09/2011]
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Existentes em Bibliotecas e Arquivos Portugueses. In Boletim da Biblioteca da Universidade de
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MURPHY, A., ed. (2000). The Renaissance Text: Theory, Editing, Textuality. Manchester, Manchester
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SILVA, I. F. da; ARANHA, B.; SOARES, E. (1858). Dicionrio Bibliogrfico Portugus, vols.1-2. Lisboa,
Imprensa Nacional.
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Da imaginao concretizao: representao

e leitura em The William Blake Archive
Isabel Loureno1
RESUMO: Encarando The William Blake Archive como um formato capaz de representar de forma
mais adequada a materialidade e a historicidade da obra intercannica de William Blake do que
a edio impressa, este artigo pretende demonstrar as suas virtualidades e constrangimentos do
ponto de vista da representao e leitura dessa obra. Para tal, passam-se em revista os princpios
editoriais subjacentes, a construo do formato e o pblico a que se destina, bem como questes
editoriais especficas da edio electrnica.
Palavras-chave: William Blake, edio digital, arquivo electrnico, fac-smile digital, interface grfica.
ABSTRACT: By considering The William Blake Archive to be a more suitable way of displaying the
materiality and historicity of William Blakes illuminated books than their print edition, this article article discusses how the ability of this digital archive to retrieve, simulate and display different types
of documents in a metatextual critical environment is changing the way scholars read, examine
and study the work of William Blake. In the process, editorial principles of the Archive, graphic user
interface, hypertext structure, image encoding and textual markup are analysed as part of that
editorial simulation.
Keywords: William Blake, digital edition, electronic archive, digital facsimile, interface
1 Licenciada em Lnguas e Literaturas Modernas Estudos Ingleses e Alemes (1986), concluiu o Mestrado em Estudos Anglo-Americanos em 2005 e o Doutoramento em Letras, na especialidade de Literatura Inglesa, em 2009. professora do 2. Ciclo
do Ensino Bsico. Contacto: isabelourenco2010@gmail.com
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Da Imaginao concretizao: representao e leitura em The William Blake Archive
Introduo
Quando William Blake escreveu, em The Marriage of Heaven and Hell, What is now proved was
once, only imagind (Erdman, 1988, p. 36), no podia imaginar como essa afirmao se aplicaria edio electrnica da sua obra. Aproveitando as capacidades simuladoras do ambiente
electrnico e encarando a codificao e marcao do fac-smile digital como um conjunto de
dados estruturados, representativos do contedo dos documentos, manipulveis pelo computador, a partir dos quais possvel obter mais informao, Morris Eaves, Robert Essick e Joseph
Viscomi, editores de The William Blake Archive, encontraram no arquivo electrnico uma nova
possibilidade de representao da obra do autor. Encarando-o como um formato simultaneamente conservador e progressista, no se limitaram digitalizao documental e criaram uma
edio hipertextual capaz de integrar as funes avanadas por Edvard Vanhoutte (1999): a
Archival Function e a Museum Function. Ao integrar estas funes, The William Blake Archive
possibilita o estudo comparado e contextualizado da produo do autor pela conjugao de
textos e imagens digitais com ferramentas analticas.
Concebido luz da teoria social da edio e no segundo uma racionalidade intencionalista,
o Arquivo procura incluir, tendencialmente, todos os textos de cada obra do autor, enquanto
variaes com igual autoridade relativa. Esta teoria de representao, que considera os textos
como intertextuais, sejam eles os do prprio autor, seja nas suas relaes com textos de outros
autores ou nas relaes entre diferentes tipos de texto, depende da materialidade determinante (Sutherland, 1998, p. 33) da tecnologia digital, isto , de propriedades hipertextuais
possiblitadoras do armazenamento, ligao e transferncia de ficheiros.
Aliada ao objectivo de visar a utilizao por um pblico acadmico, esta circunstncia modelou, desde o primeiro momento, toda a construo do arquivo de documentos. Da definio
dos princpios editoriais resultou um formato estruturalmente pouco flexvel, concebido tendo
em vista no the maintenance of theoretical purity but the creation of a superlatively useful
and durable scholarly (and pedagogical) resource that will be available free to all who have the
means of access.2 O primeiro desses princpios foi o da organizao do formato a partir do cnone dos livros iluminados, estabelecendo a incluso do restante material uma relao directa
com esse ponto de partida, com o objectivo de dar coeso e coerncia ao conjunto; o segundo
foi a orientao da estrutura para o estudo do objecto fsico, da imagem, da pgina, da tela,
com a valorizao do fac-smile digital, ao invs de considerar a unidade textual, do livro, da
2 Cf. <http://www.blakearchive.org/public/about/principles/index.html>.
Isabel Loureno
srie ou outra; a acentuada conscincia textual relativamente aos materiais includos, que se
reflecte na representao do processo de disseminao das impresses iluminadas, constituiu
o terceiro princpio.
Para alm da rigidez estrutural, a construo do Arquivo confrontou-se com constrangimentos
que tm consequncias do ponto de vista do utilizador. Assim, se o meio digital permitiu a
reunio do texto verbal e do texto pictrico da pgina iluminada e, com isso, uma representao da historicidade do objecto original mais adequada, a disponibilizao do livro iluminado
segue estratgias que, do ponto de vista do acesso, modelam a representao documental,
a sua indexao e pesquisa. A representao e a leitura so condicionadas, por um lado, pela
resistncia bibliogrfica (Sutherland, 1998) do livro a deixar-se representar em ambiente
digital, que conduziu os editores a, por exemplo, eliminar a possibilidade de criar uma reverse
remediation (Bolter and Grusin, 2001), no simulando efeitos especficos do livro tecnologicamente possveis. O mesmo tipo de resistncia se regista ao nvel da representao e leitura de
imagens, relativamente s quais se verifica uma evidente textualizao, a vrios nveis. Antes
de mais, no momento da codificao, em que a seleco dos elementos se concentra nas categorias lingusticas. Depois, ao nvel da interface grfica, que organiza e torna acessveis a base
de dados das imagens, trate-se de transcries ou de informao bibliogrfica. Por ltimo, no
respeitante sua descrio e aos comentrios dos editores, que, condicionados por limitaes
tcnicas, tendem a representar os elementos narrativos de uma imagem e no tanto os que a
definem enquanto tal.
Por outro lado, a manuteno de convenes da edio impressa the representational filter
of the book () which functions as the Thing to be represented, the Real Thing (Sutherland,
1998, p. 18) constitui um vnculo de que os editores no quiseram ou no puderam libertar-se e que, sobretudo ao nvel da Object View Page (OVP), acarreta alguns constrangimentos
ao utilizador. A tenso entre o desejo de legitimar o fac-smile digital enquanto representao do original autgrafo e as caratersticas formais do novo meio obrigou-os tomada de
decises que alteraram a integridade do livro iluminado, no obstante o desejo de remediao
fiel. Ao mesmo tempo, a fixao na pgina bibliogrfica limitou a explorao das potencialidades do meio digital para uma disponibilizao mais criativa dos documentos. A utilizao de
estratgias de representao capazes de estabelecer outras relaes entre os documentos poderia significar a actualizao da Museum Function e a articulao com a Archival Function
de uma forma que a rigidez estrutural do Arquivo impede. Estas circunstncias demonstram
como, ao possibilitar a manipulao do objecto pelas ferramentas de indexao e pesquisa, a
interface grfica constitui a face visvel da remediao, a materialidade formal (Kirschenbaum,
2008) especfica do meio digital.
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Em The William Blake Archive, evidente como a impossibilidade de desmaterializao do texto

electrnico frustra o desejo de remediao transparente, caracterstico da fac-similao digital.
Enquanto dispositivo de representao e leitura da obra de William Blake, a sua arquitectura e
o desenho grfico da interface condicionam as relaes do leitor com o texto, resultando numa
estrutura rgida em rvore que suscita diferentes estratgias de leitura capazes, eventualmente,
de constituir factor de confuso para o utilizador. Aliadas a constrangimentos de natureza tcnica, as circunstncias apontadas conduzem a que a arquivabilidade do livro iluminado enquanto
corpus especfico de objectos digitais seja determinada por uma teoria editorial especfica e
pela sua relao com uma estrutura tcnica que alteraram a forma de leitura e estudo de uma
obra idiossincrtica e significaram a reviso do cnone do autor. Com isso, ao mesmo tempo
que liberta a obra do autor de alguns dos constrangimentos do formato do livro, The William
Blake Archive edita-a de acordo com estratgias especficas da edio electrnica.
1. Rigidez estrutural em The William Blake Archive

Em The William Blake Archive, a arquitectura das funes apontadas por Vanhoutte resulta
numa marcada retrica de representao directamente relacionada com os objectivos acadmicos do Arquivo. A estrutura rgida e a presena intrusiva das ferramentas de indexao e
pesquisa impedem os editores de explorar o rethorical device (Dalgaard, 2001, p. 177) proporcionado pelas potencialidades hipertextuais. possvel argumentar que, do ponto de vista
do utilizador, essa pouca flexibilidade tem a vantagem de torn-lo previsvel e, com isso, de lhe
transmitir confiana. Com efeito, a rigidez assegura a consistncia interna e diminui a fuzzy
coherence (Tyrkk, p. 151) que caracteriza o ambiente hipertextual, promovendo a pesquisa
e a anlise documental segundo categorias habituais. Contudo, esta caracterstica, que se explica em parte por constrangimentos de natureza tcnica, acarreta desvantagens para o leitor,
determinando a utilizao de estratgias de leitura ora vertical, ora horizontal, limitadoras da
sua liberdade e que no exploram, tanto quanto poderiam, as propriedades hipertextuais.
Constituindo um vestgio do ndice da edio impressa, as hiperligaes da pgina de entrada
do Arquivo demonstram como imediatamente ao nvel dos ttulos que se procura potenciar a
retrica hipertextual. Isso evidente quando o utilizador acede ao ndice geral. Dada a impossibilidade de fixar definitivamente a sequncia relativa dos textos, seguiu-se uma abordagem
semelhante adoptada por David V. Erdman, tendo os escritos de William Blake sido agrupados de acordo com a linguagem artstica ou a prtica econmica apenas quando as relaes
temticas ou genricas intertextuais no eram suficientemente coesas para permitirem
associar os textos. O facto de, no momento da construo se ter optado por conferir o mximo
Isabel Loureno
de consistncia ao Arquivo, determinou a ordem de incluso dos documentos. A partir do

cnone dos livros iluminados, ordenados cronologicamente, as obras foram seleccionadas de
acordo com critrios de relevncia tcnica, formal e temtica, e de representatividade enquanto grupo. No Arquivo, as coleces encontram-se organizadas num ndice geral, por tipos,3
designadamente, cabea, Illuminated Books, seguidos de Commercial Books, Illustrations,
Separate Prints and Prints in Series, Drawings and Paintings, Manuscripts and Typographic Work,
em permanente actualizao. Esta organizao hierrquica contribui para a clareza do Arquivo,
particularmente se, antes de o leitor iniciar a sua utilizao, explorar a subseco Tour of the
Archive, da seco About the Archive4. Visto que se trata de um arquivo muito vasto, o facto de
dispor de cinco cones ao fundo do Work Index Home, Navigator, Search, Java/Non-Java, Help5
tambm disponveis em muitas das pginas, facilita a navegao. Este objectivo favorecido
por esses cones manterem a mesma apresentao grfica em todas as seces/subseces e
se encontrarem situados ao fundo da pgina, a zona mais funcional em termos de utilizao.
Se a hierarquizao tem a vantagem de orientar e simplificar o acesso, torna-o tambm
moroso. Quando o leitor pretende aceder a um dos exemplares da seco Illuminated Books,
at chegar obra pretendida, tem de percorrer quatro hiperligaes, o que turva a transparncia do acesso e torna o Arquivo pouco amigvel. A partir do ndice geral (Collection Index)
possvel chegar ao ndice de cada obra disponibilizada (Work Index). Esta seco oferece uma
multiplicidade de informao relativa obra seleccionada que, no caso dos livros iluminados,
contm, para alm de uma breve introduo, a listagem das cpias existentes e da sua localizao actual (Complete Index). O principal objectivo deste ndice , alis, permitir o acesso cpia
3 Cf. <http://www.blakearchive.org/blake/indexworks.htm>.
4 Cf. <http://www.blakearchive.org/blake/public/about/tour/index.html>. No momento da construo do Arquivo,
procurou-se alcanar o mximo de consistncia, adoptando-se uma orientao metodolgica assente em critrios editoriais
eles prprios promotores de coeso e unidade. Por esse motivo, depois do cnone dos livros iluminados, as obras a incluir
foram seleccionadas de acordo com a sua relevncia tcnica, formal e temtica, e a sua representatividade enquanto grupo.
A deciso de partir dos livros iluminados fundamentou-se no s no seu valor artstico e histrico e interesse do ponto de
vista do estudo e da investigao, mas tambm na integridade relativa do conjunto. Por outro lado, representava um desafio
editorial e tcnico, levantado pela fragilidade e disperso do material, que exigia (e permitia) o tratamento simultneo de
questes relativas reproduo de aspectos textuais e visuais. A seguir publicao de cinquenta cpias dos dezanove livros
iluminados, seguindo o mesmo critrio de coerncia e sem pretender hierarquizar a publicao das obras, partiu-se para a
edio de livros no-iluminados, escolhidos por manterem uma relao com os livros iluminados e entre si; prosseguiu-se com
a digitalizao de outras obras individuais relacionadas, ainda com os livros iluminados, tais como provas, impresses a cores e
separadas, gravaes comerciais e, finalmente, grandes grupos de materiais caracterizados por manterem entre si relaes que
lhes conferem uma integridade de conjunto. No h qualquer tentativa de considerar estes ltimos trabalhos acessrios do
primeiro, seguindo-se princpios editoriais rigorosos e observando-se a estrutura reticular hipertextual.
5 Este cone aloja uma hiperligao ao Help Document (http://blakearchive.org/blake/help/help.html#4) muito til, que, para
alm de indicaes textuais inclui imagens ilustrativas do funcionamento das diferentes ligaes contidas no Arquivo. A sua
incluso sintomtica da complexidade de que a pesquisa se pode revestir.
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pretendida, o primeiro passo no sentido daquele que constitui o cerne do Arquivo: o objecto-pgina, no caso dos livros iluminados.
Para alm de uma leitura vertical, a estruturao do Arquivo e as hiperligaes permitem uma
leitura horizontal. possvel percorrer cada livro iluminado de uma forma sequencial, como
sucede habitualmente no livro impresso, accionando os botes que se encontram ao cimo de
cada imagem, mas a leitura horizontal no a estratgia que melhor optimiza as propriedades
do hipertexto electrnico. Esse tipo de leitura proporciona ora a navegao sequencial atravs
das pginas de um livro, ora a navegao no interior de uma seco, denotando alguma
flexibilidade que no foi imediatamente visvel aps o acesso ao Collection Index. Essa versatilidade traduz-se, por exemplo, pela existncia, no topo desse ndice, de duas hiperligaes
paralelas: Index, que operando verticalmente, remete de novo para o ndice geral; Bibliography,
destacada pelo tamanho da fonte, pela cor e pela posio de topo que ocupa, que operando
horizontalmente, desemboca na seco Specific Bibliographies,6 a qual prossegue com essa
modalidade de leitura, remetendo para bibliografia referente a cada uma das formas artsticas
praticadas por William Blake e pelo seu crculo. Simultaneamente, a hiperligao Specific Bibliographies promove a leitura vertical, pela hiperligao Table of Contents for General and Specific
Bibliographies, conducente s hiperligaes General Bibliography e Specific Bibliographies. A
aparente redundncia desta hiperligao ao disponibilizar tambm o acesso seco Specific
Bibliographies suscita uma navegao horizontal ou, se quisermos estabelecer uma hierarquia
entre General e Specific, vertical, permitindo passar da bibliografia especfica para a geral e o
inverso, utilizando essa hiperligao, tambm existente na General Bibliography.
Assim, embora clarificando, organizando e articulando as possibilidades de metaleitura,
activando a second-order textuality (Dalgaard, 2001) pelo estabelecimento de relaes entre
texto principal e textos secundrios, proporcionando a navegao de texto para texto e funcionando como interface entre texto e arquivo, a rede de ligaes obriga o leitor a percorrer, sem
outra opo, os mesmos passos, o que torna o acesso pouco natural. Por exemplo, no existem
hiperligaes que permitam associar aspectos das diferentes obras, disponibilizando-os em
paralelo ou sequer incluir documentos de outros arquivos ou stios em linha. Estas possibilidades s podem ser executadas, no primeiro caso, pela manipulao de janelas do browser, no
segundo, utilizando a VirtualBox. A navegao processa-se necessariamente atravs do ndice
geral, do Navigator, ou da ferramenta Compare, sendo possvel a colao apenas de diferentes
6 Cf. <http://www.blakearchive.org/blake/bibliography/specnew2.html?java=yes>.
Isabel Loureno
cpias de um mesmo livro. As prprias categorias de pesquisa de imagem so pr-determinadas, orientando completamente os percursos do leitor.
A utilizao articulada de estratgias de leitura vertical e horizontal, diferentes das usadas na
edio impressa, pode acarretar alguma dificuldade ao leitor com menos competncias de
navegao. Com efeito, no processo de pesquisa de texto e imagem, este forado a clicar
sucessivamente em vrios botes e a dividir-se entre as tarefas de accionar diferentes janelas e examinar o seu contedo, o que exige alguma prtica. O facto de as hiperligaes e as
ferramentas de pesquisa desencadearem a abertura de sucessivas janelas, algumas apenas de
natureza textual, outras de natureza grfica, outras ainda que combinam ambas as vertentes,
gera uma multiplicidade de pontos de vista. Esta circunstncia, que os editores do Arquivo consideram an extremly important feature of the Archive, a premeditated aspect of its
design7, pode constituir um factor de desorientao para o utilizador. Os prprios editores
advertem: In order to use the Archive to its full potential, you should learn how to manipulate
multiple windows on your computers desktop, and also how to open new browser windows
yourself for making various comparisons and crossreferences.8
Embora a linha editorial do Arquivo e o pblico para que foi concebido tenham sido determinantes para a sua estrutura hierrquica em rvore, pode dizer-se que esta resulta tambm da
inadequao de alguns dos princpios desenvolvidos no mbito da Text Encoding Initiative e com
limitaes das linguagens de marcao, pela forma como organizam os textos e as suas ligaes
e elementos pesquisveis. Estas circunstncias demonstram a importncia dos aspectos tcnicos
na construo do formato e o papel que o codificador assume do ponto de vista editorial:
In the electronic environment, the real work of editing, as the modelling of the relation of a text to
its parts or of a group of texts, has shifted from the literary editor to the electronic encoder. In the
electronic environment, text has to be constructed from a more fundamental level, and its composition and decomposition are the subject of a more rigorous debate than need impinge on editorial
activity in book form. () It is the activity of the text encoder that provides the most persuasive (because the most powerful) model for the edition of the electronic era, for it is the activity of the text
encoder that determines how the text appears and how it can be used. (Sutherland, 1998, pp. 37-8)
7 Cf.<http://www.blakearchive.org/blake/public/about/tour/tour.html>.
8 Cf. <http://www.blakearchive.org/blake/public/about/tour/tour.html>. Os editores acrescentam ainda: The first few times
you use the Archive you may wish to open the Help document right at the start of your work session and simply keep the window
available on your desktop. Note especially the thumbnail icons for the graphical help screens we have constructed to explicate
the basic features of the interface. Clicking on one of the white text boxes within the graphical help screen will take you to the
corresponding location in the main Help document where additional information about the button or feature is provided.
221
222
No caso concreto do Arquivo, a rigidez estrutural pode ser explicada pelo facto de, por vezes,
os editores se terem visto obrigados a adoptar ferramentas criadas para outros fins ou tipos de
pblico que no o acadmico. Foi esse o caso da utilizao de folhas de estilo DynaWeb, concebidas para conter grandes quantidades de texto organizado hierarquicamente e no a obra de
William Blake codificada em SGML.
No Arquivo, os condicionamentos resultantes dos modos de representao em meio digital,
da estrutura hierrquica, da intencionalidade dos editores e de factores de ordem tcnica que
impem limites e modelam a pesquisa so particularmente evidentes ao nvel local da OVP.
2. Explorao da Object View Page

O mesmo princpio de organizao hierrquica que caracteriza o Arquivo verifica-se quando
se selecciona uma cpia de uma dada obra e se procede sua explorao. Resultando de uma
opo editorial na linha da teoria social da edio e constituindo, ao mesmo tempo, uma conveno impressa que se mantm no processo de remediao, a deciso de conceber a pgina
enquanto unidade textual bsica obriga a que, embora em ltima anlise todos os documentos estejam ligados entre si, seja nela que assenta a estruturao tcnica do Arquivo. a partir
desse n que irradiam anotaes, transcries diplomticas e se estruturam ferramentas de
indexao e pesquisa, que, por um lado, sobrecarregam a organizao grfica da pgina, por
outro, determinam percursos de leitura.
Por um lado, concentrando-se na imagem, foi possvel aos editores do Arquivo inverter a
ordem tradicionalmente imposta pela edio impressa, que consiste em proporcionar, primeiro, a leitura do texto e, de seguida, com carcter acessrio e secundrio, algumas imagens
ilustrativas seleccionadas pelo editor. Por outro, essa estratgia elimina informao bibliogrfica pertinente, o que parece contraditrio com o cuidado relativamente correco da cor das
imagens, por comparao com as transparncias utilizadas no processo de digitalizao, estas,
por sua vez, comparadas com os originais. Descontextualizando a pgina do objecto-livro,
esta opo significa a impossibilidade de simulao dos dpticos ou pginas opostas de alguns
dos livros iluminados ou das pginas em branco correspondentes ao verso das cpias que
William Blake apenas imprimiu na frente. A eliminao de informao bibliogrfica importante
como a dimenso do papel ou a forma de colocao da chapa de cobre no papel, nem sempre
cuidadosa, resultando por vezes em pginas tortas relativamente s margens, que caracteriza
a edio impressa, mantm-se no Arquivo, evidenciando o modo como a mediao editorial
organiza e modela a representao. Com isso, a materialidade do livro iluminado recodificada
Isabel Loureno
de que a impossibilidade de tocar o papel e folhear as pginas e representao do livro em

plano sero os aspectos mais evidentes e o seu significado alterado. Cria-se assim uma tenso entre a importncia que o Arquivo confere aos cdigos bibliogrficos do livro iluminado,
que recupera parcialmente ao representar texto e imagem, e a impossibilidade de os representar na sua integridade codicolgica.
Esta recodificao, que os editores explicam com base no pblico acadmico a que o Arquivo
se dirige, tambm exercida pela interface grfica. A pesquisa da OVP exige a abertura de
diversas janelas, contendo informao de natureza vria, que sobrecarregam a pgina. Para
alm de imporem a sua presena, perturbando a relao do leitor com o objecto e recordando-lhe que este constitui uma simulao, as ferramentas de pesquisa permitem a manipulao
da imagem, sujeitando-a a um efeito simulatrio que deve ser entendido no contexto de um
aparato crtico especfico. o caso, por exemplo, da ferramenta Image Enlargement, que proporciona a ampliao para aproximadamente o triplo com recurso a tecnologia de tratamento
de imagem avanada, contendo comentrios descritivos dos editores, que abrangem mesmo
as ilustraes interlineares. Permite distinguir traos gravados e pintura posterior, textura
do papel e pormenores interlinearmente iluminados dificilmente descortinveis a olho nu
potenciando no s o estudo literrio da obra do autor, mas tambm da forma orgnica como
desenvolvia texto e imagem nas suas impresses iluminadas.
A manipulao da imagem pode ainda complementar as descries verbais dos detalhes
pictricos fornecidos pela ferramenta Illustration Description. O stio em Java explora mais completamente as potencialidades da edio electrnica desse ponto de vista, disponibilizando
a ferramenta Virtual Lightbox. Incluindo as funcionalidades anteriormente apresentadas pelas
ferramentas Image Sizer e Inote, acrescenta-lhes novas possibilidades, convertendo-se no que
os editores do Arquivo consideram an ideal workspace for research.9 Acessvel a partir de cada
OVP ou de, uma forma muito prtica, da ferramenta Image options, em Search images, pode ser
usada para arrastar, reduzir ou aumentar uma imagem entre 10% e 1600% da sua dimenso
original,10 justapor, comparar ou cortar e analisar ao pormenor, sem pixelizao, dada a qualidade da resoluo, imagens de diferentes meios, gneros e perodos de tempo.
A ferramenta Lightbox identifica automaticamente a resoluo do ecr e o tamanho das imagens de modo a que correspondam ao objecto original. Ainda que a inteno dos editores seja
9 Cf. <http://www.blakearchive.org/blake/help/lightbox/>.
10 A percentagem de ampliao ou reduo do original visvel numa barra ao fundo da janela da Lightbox.
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que o utilizador tenha acesso imagem no seu tamanho real e, nesse sentido, to semelhante
quanto possvel ao livro original, -lhe impossvel abstrair-se da mediao digital. A importncia atribuda pelos editores ao objecto fsico perturbada pela criao de um ambiente em
que uma ou mais imagens surgem, sobre um fundo cinzento encimado por uma sequncia de
botes que medeiam o acesso aos metadados da imagem, a uma sua descrio semelhante
proporcionada pela Illustration Description, listagem das imagens enviadas para a Lightbox,
possibilidade de manipular a dimenso de cada imagem, de recort-la, com vista anlise do
pormenor e ainda de faz-la retomar a forma anterior. Ignorando a sua dimenso original, de
modo a adapt-las ao espao disponvel, as imagens podem ser organizadas numa grelha que
permite a sua visualizao rpida. O facto de a funcionalidade Search images permitir o envio de
imagens para a Lightbox possibilita reunir, de forma prtica e rpida, imagens nas quais figura
um dado motivo que foi objecto da pesquisa, sem ser necessrio passar de OVP para OVP. O
mesmo se pode dizer da possibilidade de enviar imagens para a Lightbox a partir do seu interior,
isto , seleccionando uma imagem e accionando a ferramenta que d acesso a outras imagens
da obra em anlise ou a outras obras existentes no Arquivo. Ainda que, do ponto de vista
acadmico estas virtualidades da Lightbox sejam evidentes, elas afectam necessariamente a
representao e a leitura da obra de William Blake. Se a manipulao e a mediao digital antes
mencionadas no bastassem para demonstrar essa circunstncia, o facto de a Lightbox permitir
reunir no mesmo espao obras de natureza to dspare como o esboo, a gravura ou o livro
iluminado demonstra-o. Procurando explorar ao mximo todas as possibilidades de pesquisa de
imagem,11 estas ferramentas constituem, por esse motivo, um factor de hipermediao ao nvel
da interface, e ao da prpria anotao da imagem, nas suas vertentes pictrica e verbal.
A ferramenta Show me constitui um vestgio do aparato crtico da edio impressa, funcionando como a nota de rodap. Tal como a, uma vez terminada a consulta, o utilizador volta
pgina principal que nunca perde de vista, j que ela se mantm ao lado da nota accionada.
Se o meio electrnico elimina a limitao que a dimenso da pgina de papel constitui numa
edio impressa, obrigando gesto do espao, de modo a comportar a rea reservada ao
texto e s notas, anotaes especificamente digitais, como as accionveis atravs dos mecanismo Show me e dos disponibilizados pela Lightbox, acarretam outro tipo de constrangimentos. Antes de mais, a presena dos diferentes botes perturba a relao do leitor com o texto
11 Aspectos negativos apontados ao Arquivo, numa primeira fase de implementao do projecto, foram sendo corrigidos,
tirando partido da flexibilidade da edio electrnica. Por exemplo, foi ultrapassado um constrangimento limitador da pesquisa
ao nvel da OVP, pela incluso, na parte inferior da imagem, de botes de ligao quer imagem seguinte, quer anterior,
antes existentes apenas na parte superior, o que obrigava o leitor a, aps ter utilizado as ferramentas de pesquisa de imagem,
deslocar-se ao topo da pgina. Na primeira verso do Arquivo, apenas a transcrio dos textos de cada pgina dispunha de
duas barras, uma em cima, outra em baixo.
Isabel Loureno
e recorda-lhe que interage com uma simulao. Depois, o texto disponibilizado, para alm de
descrever a imagem, contm notas mediante as quais o editor explica o que descreve, levantando a questo de at que ponto possvel palavra representar ou substituir o pictrico.
As funes inovadoras disponibilizadas pela linguagem Java12, cujas ferramentas de anlise
permitem isolar, aumentar, comparar e detectar muitos pormenores pictricos, procuram
aproximar o original do leitor, ao mesmo tempo que pretendem conferir-lhe o poder de construir o significado do texto blakiano. Para alm da ausncia de fisicalidade, essas possibilidades
tornam cada obra uma hiperrealidade no correspondente ao original. Aliadas visualizao
a cores, essas operaes permitem observar pormenores materiais eliminados pela edio
impressa. O acesso transcrio textual e descrio da ilustrao de cada pgina acentuam
o carcter simulatrio do objecto representado, hipermediando a remediao. A possibilidade
de o utilizador ajustar a imagem ao tamanho pretendido, transforma-a num objecto manipulvel no correspondente ao original.
A ferramenta Compare, situada por baixo de cada imagem, favorece a intertextualidade e a
leitura horizontal, eliminando o estatismo da nota de rodap ou a necessidade de utilizao de
aparelhos como o Hinman Collator. Constitui por isso uma implementao da prtica editorial
que orienta o Arquivo, permitindo analisar o processo de disseminao das cpias de uma
obra e compar-las, transcendendo a dificuldade fsica de lidar com um elevado nmero de
exemplares frgeis e dispersos por diferentes instituies. Se se considerar que s possvel
conhecer um livro iluminado conhecendo a totalidade das suas cpias, essa ser, num futuro
mais ou menos prximo, aliada ao acesso rpido, uma das principais virtualidades do Arquivo. Dada a capacidade de armazenamento do meio digital, o Arquivo reconfigura, assim, as
relaes entre o todo e as partes, permitindo a cada cpia assumir igual autoridade e valor
esttico, sem se reportar a uma impresso iluminada especfica considerada principal. Esta
circunstncia reforada pelo facto de as anotaes serem especficas de cada pgina de
cada cpia. Neste aspecto, o Arquivo baseia-se na racionalidade subjacente inveno da
impresso iluminada: a flexibilizao do meio impresso de forma a possibilitar multiplicar a
variao e a diversidade, que William Blake compreendeu e explorou. A ferramenta Compare
demonstra versatilidade ao permitir justapor entre duas e todas as verses de uma pgina, em
janela separada, e ao proporcionar em cada uma das pginas uma hiperligao para a cpia
em que se integra. Com isso, eliminando embora a necessidade de recorrer ao Navigator ou ao
Work Index, caso se pretenda aceder ao contexto original de uma dada pgina, no elimina a
complexidade gerada por mais um percurso de leitura vertical. Contudo, quando se opta pela
12 Ao fundo de cada Work Index, Copy Index e Object View Page situa-se um boto que permite passar das partes do Arquivo
que funcionam com a linguagem Java para as que no funcionam e no disponibilizam essas ferramentas.
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colao de uma pgina de todas as cpias, possibilita a apresentao paralela de apenas entre
trs e quatro verses, o que dificulta e limita o trabalho de comparao das variaes, particularmente no caso de uma obra como Songs of Innocence and of Experience, de que existem j
vrias cpias digitalizadas. No caso especfico de Songs of Innocence cpias B e U, esse mecanismo no permite a colao dessas cpias com qualquer outra que integre Songs of Innocence
and of Experience, se for accionado a partir dessas cpias individuais. Tal s possvel a partir
de uma cpia includa em Songs of Innocence and of Experience. Estas limitaes contrariam
o objectivo com que os editores conceberam o Arquivo: the Archive is not primarily about
reading or viewing Blake: it is about studying Blake (Eaves, 2006b, p. 211) e, de certa forma,
constrangem o estatuto de pleno direito de cada fragmento, uma vez que a comparao tem
de ser feita por partes, progressivamente. Por outro lado, a colao apenas permite a manipulao do utilizador mediante duas hiperligaes: uma que remete para a cpia em que se
integra a gravura em causa, outra associada data de publicao em linha de uma cpia, que
remete para o copyright, no caso de reproduo de imagens.13 Alm disso, no existe nenhum
mecanismo de colao que permita disponibilizar paralelamente a edio digital de David
Erdman e as gravuras de uma obra.
Quando se selecciona uma cpia em particular, verifica-se o mesmo princpio de organizao
hierrquica que estrutura o Arquivo. Neste caso, a leitura vertical suscitada pelas hiperligaes
Blake Archive Index e Work Index, que se encontram no topo do ndice da cpia demonstra
mais uma vez a rigidez da estrutura, obrigando o utilizador a percorrer o caminho inverso se
pretender seleccionar outra obra. Em alternativa, o Navigator d acesso s obras digitalizadas,
mas replica a estrutura rgida do Work Index. Embora permita uma rpida navegao de obra
para obra, evitando a necessidade de retorno obrigatrio pgina de entrada sempre que se
pretende iniciar uma pesquisa, segue uma estratgia de leitura vertical e no explora completamente o potencial hipertextual, no permitindo aceder, por exemplo, a materiais contextualizantes. Esta circunstncia significa a obrigatoriedade de retorno ao ndice geral do Arquivo e
a uma leitura vertical.
Por outro lado, a opo de fazer da pgina o objecto central, no explorando o potencial
associativo do hipertexto e obrigando a que, uma vez percorrida a hierarquia rgida do Arquivo, dentro de cada livro iluminado, a leitura se processe horizontalmente, no deixa de ser
13 A omnipresena da informao relativa ao copyright das imagens reinscreve o arquivo Blake na economia geral da reproduo cultural e artstica caracterstica do modo de produo capitalista, que depende da propriedade privada. Apesar do acesso
pblico aos fac-smiles digitais como princpio da racionalidade acadmica do Arquivo Blake, a redistribuio e reproduo
livres so interditas j que a possibilidade de gerar valor e mais-valia econmica depende dessa interdio. Esta tenso entre o
princpio do acesso pblico e o princpio da propriedade privada manifesta-se em muitos projectos editoriais semelhantes.
Isabel Loureno
resultado de limitaes tcnicas relacionadas com a dificuldade de representao da imagem,

em particular com o mecanismo de pesquisa disponibilizado pela Lightbox.14 S em parte o desenho grfico da OVP resulta da deciso tomada desde o incio de no representar o livro ou a
pgina iluminada integral, mas de centrar a representao na imagem, eliminando as margens.
Assim, os botes e as ligaes situam-se acima ou abaixo da imagem, ocupando esta a zona
central do ecr. sua volta, o espao deixado livre explica-se no s por razes estticas ou de
facilitao da leitura, mas tambm tcnicas, em virtude de essa rea ser necessria aquando da
utilizao da ferramenta ImageSizer. Em resultado desse constrangimento tcnico, cada OVP
tem uma dimenso vertical que no permite a sua visualizao no ecr de uma s vez.15 Tambm as ferramentas que permitem avanar e retroceder no so iguais no topo e no fundo de
cada pgina, simplesmente porque o ambiente DynaWeb no suportava a imagem grfica dos
cones. No primeiro caso, existem duas hiperligaes Previous e Next as quais so substitudas, no segundo, por duas setas introduzidas em 2000-2001 para evitar que o utilizador tivesse
de voltar ao topo da pgina sempre que pretendesse navegar no interior de uma cpia.16 Por
outro lado, a ausncia de neutralidade que faz da pgina o objecto central trai o potencial
associativo do hipertexto. Uma vez percorrida a hierarquia rgida do Arquivo, dentro de cada
livro, a navegao processa-se horizontalmente.17
So tambm as limitaes tcnicas que explicam a no representao da pgina iluminada em
toda a sua dimenso fsica, no respeitante ausncia de margens, de pginas opostas, dpticos
ou do no alinhamento da imagem relativamente folha de papel, como Joseph Viscomi avana:
[] cropping out the images margins significantly reduces file, size, and, for most images, enables
the image to be shown within the Archives interface on monitors 17 or larger without scrolling.
For us [editors], cropping at this initial stage of photography is determined by the current material constraints of the electronic medium by file sizes, monitor size, screen resolutions, and band
width. (2002, p. 35)
14 McGann explicava esta opo, numa altura em que a linguagem de marcao utilizada no era ainda a XML: Only if the
basic unit is the page (or the page opening) can the lineation in the digital image be logically mapped to the SMGL markup
structure. Of course if SMGL software were able to handle concurrent structures, this consequence would not necessarily
follow. [...] The Blake Archives work conforms to the original thought about Inote that it be shaped to integrate meta-data in an
SMGL-marked text to the direct study of the digital images that constitute that meta-data (1998).
15 Estes condicionamentos foram j parcialmente resolvidos pela introduo, em 2000-2001, de menus pendentes nas ferramentas Compare e Show me... ao fundo da pgina, em vez de num quadro contendo hiperligaes que ocupava mais espao.
16 Com a mesma finalidade de facilitar os percursos no interior do Arquivo, foram introduzidos o cone Navigator e a funo Compare.
17 Ao accionar a ferramenta Compare possvel aceder directamente a uma dada cpia a partir de uma hiperligao situada
ao cimo de cada pgina.
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Esta anlise da explorao da OVP ilustra a forma como, apesar da aparente imaterialidade, o meio
digital tem uma materialidade prpria que no se confunde com a ideia de fisicalidade e se revela
na dimenso formal da interface, determinando a representao e leitura do objecto original.
3. Codificao e pesquisa de imagem

Para alm do desenho da estrutura e da interface grfica, um dos aspectos de The William Blake
Archive em que a aco editorial mais evidente a edio de imagens. A sua manipulao,
que envolve aspectos como a resoluo, a cor e a escala, obrigou ao investimento ao nvel da
sua digitalizao e armazenamento e ao dos algoritmos de compresso, da correco da cor e
do contraste.18 Tal como as transcries textuais so mais fiis aos textos de William Blake do
que quaisquer outras antes disponibilizadas, dessa aco resultaram imagens mais rigorosas
do que as proporcionadas antes por qualquer forma de reproduo fotomecnica e pelo fac-smile impresso, imagens no reproduzidas tipograficamente e vrias verses de uma mesma
imagem. 19 Para Joseph Viscomi, estas caractersticas fazem do Arquivo the first place to stop
when studying Blake (2002, p. 43).
18 O Arquivo utiliza o formato TIFF (Tagged Image File Format ISO / IEC 10918), considerado o formato em que os dados pictricos e de imagem menos propriedades perdem para guardar e armazenar imagens digitalizadas e ficheiros JPEG (Joint Photographic Exports Group) para derivar novas imagens e disponibilizar imagens digitalizadas. A digitalizao feita a 600 dpi, o que
possibilita a captao de mais pormenores, de que derivam imagens comprimidas a 300 dpi em TIFF, para correco da cor.
semelhana das imagens, os textos so codificados utilizando formatos da International Organization for Standardization (ISO),
inicialmente em SGML e actualmente em XML, com a primeira verso em linha do Arquivo em XML a surgir em Janeiro de
2006. Esta ltima circunstncia conduziu a uma maior compatibilidade entre o Arquivo e outras edies acadmicas em linha.
19 O processo de reproduo inicia-se pela fotografia dos originais, utilizando pelcula da maior dimenso possvel, a fim de
diminuir a proporo da escala entre original e reproduo. A digitalizao das imagens feita directamente a partir de transparncias de 4x5, e de 8x10, sem mediao de qualquer vidro, e, mais raramente, no caso dos objectos de menor dimenso,
a partir de diapositivos de 35 mm. Para garantir a clareza das imagens, utilizado ar comprimido para limpar o digitalizador.
As transparncias coloridas so acompanhadas de barras laterais de cores para assegurar a fidelidade ao original, com o qual
so confrontadas, sendo depois corrigidas individualmente, em monitores prprios, concebidos especialmente para o efeito
e regularmente calibrados. Para cada imagem, esse processo, necessrio em virtude de perderem a qualidade durante a
digitalizao, pode durar entre trinta e minutos e vrias horas. Cada imagem fac-similada assim sujeita a uma dupla mediao,
fotogrfica e digital, de que resultam imagens cuja qualidade em termos de cor, escala e pormenor superior s obtidas pelos
editores dos fac-smiles do Blake Trust, produzidas atravs de uma combinao de colotipia e colorao mo usando stencils.
Uma das inovaes na colorao reside no facto de no haver uma demarcao das cores, alcanando-se um efeito to natural
e realista quanto possvel. Ainda assim, os editores tm conscincia da impossibilidade de uma coincidncia total entre original
e fac-smile: [] reproductions can never be perfect, and our images are not intended to be archival in the sense sometimes
intended virtual copies that might stand in for destroyed originals (Editors and Staff, The William Blake Archive). Alm disso, no
momento da disponibilizao no ecr do computador, a cor um aspecto que os editores no controlam totalmente, uma vez
que as diferenas entre sistemas operativos e monitores, entre outros factores, podem gerar variaes imprevisveis na imagem.
Por esse motivo, indicam as condies de visualizao adequadas calibrao do monitor pelo utilizador. Para um relato sobre
a evoluo na digitalizao de imagens do Arquivo, cf. a subseco Technical Summary do Arquivo <http://www.blakearchive.
org/blake/public/about/tech/index.html>, os artigos de Matthew G. Kirschenbaum (1998), Morris Eaves, Robert N. Essick,
Joseph Viscomi, and Matthew Kirschenbaum (1999), Viscomi (2002), Morris Eaves, Robert N. Essick, and Joseph Viscomi (2002a e
2002b) e a entrevista de Kari Kraus aos editores (2002).
Isabel Loureno
Todavia, a tentativa dos editores de aproximar as imagens disponibilizadas aos originais e a

preocupao em acompanhar a evoluo tecnolgica no conseguem evitar a hipermediao, logo que se inicia a pesquisa de imagem. Essa evidncia resulta precisamente de uma
outra vertente da aco editorial tambm ela produto de limitaes de ordem tcnica, neste
caso, do facto de os sistemas de marcao serem ainda mais insatisfatrios no respeitante
representao e pesquisa de imagem do que marcao de textos. Efectivamente, no Arquivo,
a representao visual assenta na textualidade verbal a dois nveis. Por um lado, baseia-se na
possibilidade de representar textualmente uma imagem, seleccionando os aspectos a marcar e
ancorando-lhe determinados marcadores. Por outro lado, ao indexar as imagens atravs de termos de pesquisa enquadrados em cinco categorias textuais no-hierrquicas figure, animal,
vegetation, object e structure obriga determinao das palavras-chave que possibilitam o
acesso e a pesquisa. A textualizao da imagem tambm evidente pela utilizao do mecanismo Show me Illustration Description ou da correspondente funcionalidade da Lightbox,
que disponibilizam a descrio verbal do contedo da imagem seccionada em quatro partes.20
Daqui resulta que a pesquisa de imagem incorpora as opes do editor no momento da marcao e no do acesso, modelando o que o utilizador v ou no.
A textualizao da interface fica evidente imediatamente no ndice geral. Se o utilizador optar
por no seguir a ligao Works in the Archive, mas antes a ligao Search, ao clicar em Text search, mediante a introduo de uma palavra-chave, expresso ou frase, tem acesso transcrio
diplomtica de texto indexada a uma dada obra, cpia ou imagem, de todas as ocorrncias,
sendo estas assinaladas a vermelho. Este mecanismo possibilita a pesquisa de dezanove
termos em simultneo e de todas as categorias, o que diz muito do rigor e consistncia das
ferramentas de indexao utilizadas. A partir da, possvel aceder prpria pgina e a todos
os mecanismos de pesquisa que a acompanham.
Optando pela ligao Image search, torna-se evidente que a representao da imagem da
pgina iluminada , ela prpria, intercannica. Quer isto dizer que as imagens so organizadas
e tornadas acessveis e pesquisveis pela palavra, como se tambm elas fossem reduzveis a
texto. O mesmo dizer que significam como elementos lingusticos, estruturando-se como
uma linguagem verbal, pela qual podem ser descritas ou mesmo substitudas:
20 Ironicamente, devido falta de uma linguagem de marcao adequada, aquela mesma palavra que no consegue descrever a imagem, que a cataloga em cinco categorias verbais e que lhe confere acesso, expondo quer o carcter tecnolgico
e artificial da representao e pesquisa de imagem, quer precisamente a incapacidade da linguagem de proceder a essa
representao.
229
230
In a digital environment, the retrieval of images takes place on the level of language. Words here
make sense of pictures; they organise them and allow them to be accessed by the user. [] What
this magic trick tends to conceal from view, however, are the methodologies and critical suppositions that make the search for images possible in the first place. (Thomas, p. 194)
Morris Eaves salienta a incluso de elaborate verbal descriptions of every version of every
illuminated-book image (2006b, p. 216). A um nvel mais visvel para o utilizador, a aparente
equivalncia entre o pictrico e o verbal estabelece-se pelo mecanismo de descrio de imagem,
cujas anotaes so geradas directamente a partir das descries da ilustrao codificadas em
XML pelos editores. Porm, a textualizao da imagem confronta-se com a impossibilidade de a
palavra descrever exaustivamente a imagem. Esse mecanismo permite seccionar cada imagem
em quatro reas e, paralelamente a cada seco, apresentar um texto que pretende descrever
exaustivamente e comentar o seu contedo, sendo cada descrio especfica da imagem a que
se reporta. Ainda assim, por muito inclusiva que pretenda ser essa descrio, a materialidade
especfica do pictrico resiste categorizao e definio de um sistema de indexao por
palavras-chave para as imagens. O que os editores do Arquivo fizeram, sem dvida que condicionados por limitaes tcnicas, foi representar os elementos narrativos da imagem, isto , aqueles
que eram traduzveis em palavras. Nessa descrio, para alm de perdida a viso de conjunto,
no h qualquer referncia a determinadas categorias que concorrem para o impacto visual da
imagem e que a definem enquanto tal: a superfcie, as linhas da gravao, eventuais manchas de
tinta ou outros aspectos decorrentes do mtodo artesanal de produo de William Blake.
Quando, finalmente, o leitor tem acesso imagem, pode ver os aspectos no traduzveis em
palavras, o que em The William Blake Archive muito produtivo: utilizando a ferramenta Text
and Image Options, possvel seleccionar a opo Image Enlargement e observar de perto a
superfcie da gravura.21 Este procedimento permite ao leitor confirmar ou contrariar as anotaes dos editores. Se optar por clicar em View object, o leitor tem imediato acesso imagem e
possibilidade de colao da mesma imagem de todas as cpias disponveis no Arquivo ou de
apenas duas delas, mediante recurso ferramenta Compare. Alm disso, o texto disponibilizado pela ferramenta Illustration Description e pela Lightbox contm frequentemente no apenas
a descrio da imagem, mas notas e comentrios do editor.
O facto de a pesquisa da imagem iluminada se fazer num contexto interpretacional e crtico, em
que a ancoragem e a organizao dos aspectos pesquisveis no so inocentes, confere coeso
21 Cf. <http://www.blakearchive.org/blake/images/songsie.b.p28-14.300.jpg>.
Isabel Loureno
e sistematicidade tarefa do utilizador, ao mesmo tempo que permitira ao editor reduzir o nmero de possibilidades a prever. Mas , sobretudo, um acto interpretativo que molda e delimita
as possibilidades de pesquisa atravs de um sistema classificatrio restrito e restritivo, sem que
o leitor menos avisado se aperceba disso: Far from closing off the meanings of an image, this
system [a keywording system] can actually reflect its plurality; multiple, even contradictory,
words can be used to index the same picture or aspects of a Picture (Thomas, p. 202).
O que sucede que a mediao da imagem pela palavra a estes dois nveis no decorre da
vontade de equiparar pictrico e verbal, mas da inexistncia de uma linguagem apropriada
para esse fim. Assim se percebe mais uma vez como limitaes de ordem tcnica condicionam
a representao e a leitura em ambiente electrnico. Efectivamente, ao no se deixar representar totalmente pela palavra, a materialidade da imagem obriga o editor a fazer opes de
marcao, conduzindo a que no exista uma forma neutra ou objectiva de anotar imagens,
mas um acto interpretativo decorrente das prprias propriedades do meio digital.
Consideraes finais
The William Blake Archive representa a obra de William Blake de uma forma integrada impossvel edio impressa, proporcionando ao acadmico o acesso a documentos fsicos dispersos
e, nalguns casos, inacessveis. Contudo, do ponto de vista da representao e leitura, impossvel ignorar que o faz enquanto dispositivo crtico em que a remediao digital do original pelo
fac-smile integra o significado do objecto representado. O significado da pgina iluminada
constri-se dessa representao, da interface grfica, das ferramentas de indexao e pesquisa,
da dificuldade de representar todas as propriedades de uma imagem, do constrangimento de
analis-la, marc-la e pesquis-la utilizando a palavra.
Por outro lado, ao mesmo tempo que des-edita a obra blakiana do cnone da edio impressa,
o Arquivo revela os constrangimentos e enquadramentos editoriais (muitas vezes inconscientes) realizados por prticas de edies anteriores. Simultaneamente, edita electronicamente a
obra de William Blake subordinando-a aos dispositivos de representao e marcao digital, e
ao contexto institucional do seu modo de produo cientfico e tecnolgico.
Ao anunciar, a 16 de Setembro de 2010, aos subscritores do Blake-update a atribuio, por
trs anos, de um fundo destinado a Edies e Tradues Acadmicas, os editores de The
William Blake Archive congratulavam-se pela possibilidade de investimento na consecuo da
quarta fase deste projecto editorial. Entre outros objectivos, mencionavam o de to enhance
231
232
our user interface with new features and tools, o qual tem vindo a ser concretizado. No reverso
desta aco editorial permanece a questo da medida em que afectar a representao e a
leitura da obra de William Blake.
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233
Teses
theses
236
237 - 253
Conhecimento cientfico em hipermdia:

uma proposta de anlise metodolgica1
rica Masiero Nering2
RESUMO: Este artigo visa apresentar uma proposta de metodologia de anlise para hipermdias
acadmicas. Com o advento de novos objetos, como a hipermdia, e sua apropriao pelo meio
acadmico para o desenvolvimento de pesquisas interdisciplinares, surge a necessidade de novos
olhares investigativos. Quais elementos podem ser importantes ao identificarmos novas possibilidades para a produo do conhecimento em hipermdia? O que que novas possibilidades,
tais como o uso de nveis de conhecimento, a interatividade, a navegao e a hibridizao de
linguagens, representam no que diz respeito a novas formas de compreenso do conhecimento
cientfico, sobretudo no mbito das cincias humanas? sobre essas questes que discorreremos
neste artigo.
PALAVRAS-CHAVE: Comunicao. Hipermdia. Produo do conhecimento em hipermdia. Metodologia de pesquisa. Conhecimento cientfico.
ABSTRACT: This article contains a methodological analysis for scholarly hypermedia. Appropriation of hypermedia for interdisciplinary research in academic environments deserves critical examination. Which elements are important for identifying new possibilities for knowledge production
in hypermedia? What do these possibilities - such as the use of levels of knowledge, interactivity,
navigation and language hybridization - represent for improving our understanding of scientific
knowledge, especially within the humanities? These are some of the questions adressed in this
article.
KEYWORDS: Communication. Hypermedia. Knowledge production in hypermedia. Research
methodology. Scientific knowledge.
1 Este artigo parte dos resultados obtidos na pesquisa de mestrado Cincia em hipermdia: tramas digitais na produo do
conhecimento (NERING, 2011) sob financiamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
2 Mestre e Doutoranda em Cincias da Comunicao (ECA-USP). Graduada em Comunicao Social- Jornalismo (FAAC-UNESP).
Escola de Comunicaes e Artes- Universidade de So Paulo (ECA-USP) (Brasil). E-mail: nering@usp.br
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238
Conhecimento cientfico em hipermdia: uma proposta de anlise metodolgica
1. Introduo
A hipermdia, como produto acadmico, funciona diferentemente de um livro ou uma tese
escrita. Ela parte de princpios objetivos, mas a inteno que suas respostas sejam atingidas
muito mais pelo subjetivo do que pela objetividade. O usurio de um ambiente hipermiditico
acadmico no poder adentr-lo esperando por respostas diretas, frases de efeito para grifar
ou respostas oferecidas sem necessidade de alguma reflexo ou ao por parte de quem est
interagindo. Os traos fundamentais da hermenutica que Hans-Georg Gadamer indicou em
Verdade e Mtodo (2008) mostram-nos caminhos sobre como seria uma epistemologia que
privilegiasse as questes da interpretao, e so eles que nos guiam para chegarmos s caractersticas que vo nos levar a uma epistemologia hipermiditica.
Porm, antes de chegarmos a essa epistemologia, necessrio criar um caminho de compreenso, que atingido por meio das metodologias de anlise. Todavia, os mtodos usuais
tambm no so suficientes para abarcar a complexidade da hipermdia como produo do
conhecimento, o que nos levou a criar uma proposta de avaliao metodolgica que faz uso
de algumas classificaes desenvolvidas por pesquisadores e tericos da rea, que sero usadas conjuntamente de forma a adaptar-se a esse novo objeto.
Nos ltimos anos, pesquisadores dedicaram-se a criar formas de avaliar as produes hipermiditicas, cada um seguindo um parmetro especfico daquilo que considera mais importante
na construo de ambientes digitais. Primeiramente, sob o vis da produo cientfica em
hipermdia, Srgio Bairon (2004) cria nveis de conhecimento por meio dos quais apresenta
propostas de taxonomia para estruturas digitais nos nveis terico-metodolgicos e tcnico-metodolgicos da produo cientfica. George P. Landow (2006), por sua vez, interpreta a
facilidade de navegao como um dos aspectos mais importantes em uma produo hipermdia, pois isso que determina o quanto um usurio sente-se bem ao estar nesse ambiente. J o
pesquisador alemo Rolf Schulmeister (2001) prope uma taxonomia de avaliao por meio de
nveis de interatividade do navegador com o ambiente. E Lucia Santaella (2005), pesquisadora
brasileira, partindo das suas ideias de matrizes da linguagem e do pensamento, destaca a utilizao, associao e hibridizao das matrizes verbal, visual e sonora. Cada um desses aspectos
de anlise apresenta metodologias de anlise interpretativa sobre caractersticas importantes
para a produo de conhecimento em hipermdia, complementando-se e apresentando elementos para uma aplicao hermenutica na produo do conhecimento cientfico em meios
digitais. A seguir vamos explicitar o que cada um desses autores releva sobre esses aspectos e
posteriormente desenvolvermos uma aplicao em hipermdias acadmicas.
rica Masiero Nering
2. Nveis de conhecimento, navegao, interatividade e hibridismo: uma

proposta metodolgica
A classificao de Srgio Bairon explicitada no artigo Tendncias da Linguagem Cientfica
Contempornea em Expressividade Digital: uma problematizao (2004). Segundo o autor, a
produo do conhecimento cientfico em linguagem hipermiditica requer fundamentaes
em diferentes nveis de conhecimento, sendo eles: filosfico-terico; terico-metodolgico;
metodolgico-terico; e tcnico-metodolgico: Tal empreitada pretende inaugurar a proposta tanto de criao e de produo de trabalhos cientficos em hipermdia, como tambm
a proposio de critrios de avaliao para tais produtos (Bairon, 2004, p. 104). Ou seja, essa
fundamentao caminha para uma possibilidade de avaliao de produtos acadmicos em hipermdia com relao a critrios cientficos que, afinal, no fogem dos tradicionais. Queremos
com isso enfatizar que o crivo cientfico exigido em produes textuais acadmicas no ser
abandonado na transio para a produo hipermiditica desses mesmos trabalhos. Como
primeiros passos, o autor enfatiza dois desses nveis, mas compreendemos a necessidade de,
em um prximo momento, pensarmos em critrios para avaliao dos outros dois nveis.
O primeiro o nvel terico-metodolgico. Nesse nvel, a teoria cientfica que fundamenta a
pesquisa tem como consequncia o mtodo de anlise. Ou seja, chega-se teoria por meio
da metodologia empregada na investigao acadmica. O segundo o nvel tcnico-metodolgico. Nele, enfatizam-se as tcnicas de anlise e de abordagem da pesquisa. Esses nveis so
aplicveis por meio de taxonomias desenvolvidas tendo em vista as estruturas digitais, sendo
elas o Argumento, o Entorno e a Formao de bancos multimiditicos, que so feitas por meio
de imagens e pelo udio. O objeto textual no explorado pelos nveis de conhecimento, mas
vamos empreend-lo por meio da classificao de Landow (2006).
Landow (2006, p. 198) acredita que, para avaliar a qualidade de uma hipermdia, preciso definir se as qualidades do meio incluem multilinearidade (com um consequente potencial para
multivocalidade), riqueza conceitual e controle (ou centralidade) do leitor sobre o contedo de
navegao. Para chegar a isso, preciso que as hipermdias respondam a alguns critrios que
se relacionam quantidade de links valiosos no produto, na preocupao com a satisfao do
leitor, a superao da dicotomia entre superao e surpresa, a coerncia dos links, a utilizao de
lacunas e o bom aproveitamento dos softwares.
Saindo da navegao, chegamos interatividade, caracterstica principal nos parmetros de
anlise de hipermdias desenvolvidas por Rolf Schulmeister (2001). No artigo Taxonomy of
Multimedia Components Interactivity: a contribution to the current metadata debate (Schul-
239
240
meister, 2001), o autor prope uma escala para o tipo de metadado interatividade. Com isso, o
autor visa responder pergunta sobre a quantidade de ao que o autor multimdia garantiu
aos usurios da pgina e quais os tipos de interatividade que foram escolhidos na construo
do componente. Para o autor, interatividade diferente de navegao: enquanto o segundo
apenas serve para manipular a ordem das pginas, mudar de tela, ou selecionar a pgina a ser
vista, o primeiro significa controlar o objeto, o tema, o contedo.
Para avaliar esses nveis de interatividade foram, diferenciados seis nveis de possibilidade de
interao, baseados nas taxonomias produzidas pelo pesquisador El Saddik, em que o primeiro
representa nenhum nvel de interatividade, apresentando componentes meramente informativos ou ilustrativos e constantes. J o nvel seis, o ltimo, que caracteriza a maior possibilidade
interativa, possui sistemas com feedback inteligente, em que qualquer contexto no qual os
contedos simblicos do nvel semntico podem tambm ser modelados como objetos significativos. Interatividade no maior nvel significa que o computador ou programa so munidos
de objetos significativos ou aes que o programa pode interpretar e reagir com significativas
aes correlatas.
O autor cria ainda uma escala dos mtodos de visualizao e uma escala dos componentes do
programa. A primeiro trata das formas de apresentao das imagens em um sistema hipermdia, dividindo-as em somente imagens, imagens animadas, visualizao com displays para
tocar, pausar, etc, visualizao com capacidade de repetio e rearranjamento, visualizao
com capacidade de mudana de entrada ou de zoom, visualizao com pontos de deciso
interativa e visualizao gerada por estudantes (ou leitores). A segunda escala complementar taxonomia de interatividade que, de acordo com Schulmeister (2001), serve para testar
sua solidez. A escala dos componentes do programa serve para avaliar o nvel de interatividade
de sistemas que j foram identificados anteriormente como interativos, que ele classifica nos
nveis de I a VI, na ordem crescente: execuo automtica de programas, mltiplas execues
opcionais do programa, variaes representativas pela manipulao do programa, variao
pela mudana de parmetros ou dados, construo de objetos e gerao de processos e
processos e programas com feedback.
J Lucia Santaella, em Matrizes da Linguagem e do Pensamento (2005), desenvolve a questo
da hibridizao de linguagens na hipermdia e uma proposta de anlise de hipermdias que
leva em considerao o predomnio de cada uma das matrizes (sonora, visual e verbal) ou o
equilbrio das trs. importante ressaltar que a hipermdia pressupe sempre a hibridizao
das trs, e em cada uma dessas categorias criam-se relaes que podem predominar qualquer
uma delas, ou o uso balanceado das trs.
rica Masiero Nering
Partindo dessas metodologias, vamos explorar algumas obras hipermiditicas com objetivos
acadmicos.
3. Hipermdias acadmicas: uma aplicao metodolgica

3.1. Hipermdia From
A hipermdia From (2008) uma produo de Elisa Marsiaj Gomes, resultado da pesquisa de
mestrado Multiidentidades culturais: uma anlise da construo das multi-identidades culturais
nas sociedades ps-modernas, tendo como referncia o vdeo From, uma pesquisa visual da cidade
de Londres (2008). Nela, uma montagem de imagens d a impresso do metr passando, sob a
sonoridade da mquina passando pelos trilhos. Ao lado direito abaixo possvel ter acesso ao
mapa do metr londrino, cujas estaes so links para trechos da dissertao de mestrado (ver
figura 1).
241
242
Como embasamento terico a autora utiliza a conceituao da sociedade ps-moderna, sob

os vieses dos autores Massimo Canevacci, Nestor Garca Canclini, Manuel Castells, Stuart Hall,
Gilles Deleuze e Flix Guatarri. Segundo a interpretao da autora, essa sociedade uma
conexo de culturas que se encontram e desencontram, o que ajuda a construir o argumento
da pesquisa, rumo ao conceito que denomina de Multilinearidade cultural, que a faz chegar ao
conceito de rizoma. Como soluo esttica para esse conceito, a autora desenvolveu o produto
hipertextualmente. As pessoas entrevistadas encontram-se na questo de habitarem o mesmo
ambiente (a cidade de Londres), mas desencontram-se quanto s origens, desejos, anseios e
histrias. o que interpretamos como o rizoma ps-moderno.
O argumento do trabalho a questo das identidades na cidade de Londres, mais especificamente no metr da cidade, em que convivem juntas pessoas dos mais diversos pases,
culturas, lnguas e costumes, aspecto que a autora buscou trabalhar esteticamente por meio
de entrevistas com pessoas que representam essa diversidade que explorada j no entorno
da obra, em que aparecem lado a lado as imagens dos entrevistados sob um fundo sonoro dos
trilhos do metr.
O aspecto multiidentitrio tambm explorado no entorno por meio da repetio da imagem
dos entrevistados (ver figura 2), isto , a autora produziu entrevistas em idiomas diferentes
com a mesma pessoa, que representam as diversas faces da sua identidade pessoal. Assim,
uma brasileira que vive em Londres h cinco anos, cuja me paraguaia e os avs so italianos,
tem sua imagem multiplicada por quatro. Segundo a autora, [o] vdeo e a hipermdia so
resultados de um pensar visual e no meras ilustraes de um texto (Gomes, 2008, p. 56).
rica Masiero Nering
Para a criao do produto, foram produzidos dois tipos de filmagem: uma no metr, anonimamente, que expressasse o cotidiano desse ambiente por meio de seus sons, vozes e pessoas.
Como a autora explica, [a]s cenas de metr, colocadas estrategicamente como camada de
fundo, so tambm um rizoma e sobre elas surgem mltiplas identidades culturais ao mesmo
tempo, para sugerir inter-relao e mudana (Gomes, 2008, p. 22). A outra, por meio da seleo
de pessoas para a realizao de entrevistas individuais e combinadas, na utilizao de estdios
improvisados. As imagens exploradas so resultado dessas filmagens, a sonoridade do prprio
ambiente do metr e o texto a dissertao produzida pela autora, navegvel por meio do
mapa do metr de Londres, que pode ser acessado a qualquer momento durante a navegao.
A navegao na hipermdia certamente no o aspecto mais explorado pela programao.
Um problema relacionado questo de hipertextualizar a dissertao a presena daquilo
que Landow chama de links pobres. Isto , em cada estao-captulo no somos levados a
nenhum outro tipo de material, a navegao no circular. preciso sempre retomar o mapa
para fazer novas conexes. A no ser pelos links presentes dentro do texto, que relacionam um
assunto trabalhado em determinado pargrafo, para o desenvolvimento do mesmo sob outro
243
244
vis, em outro captulo. Porm, ocorre um problema comum s primeiras experimentaes em

hipertexto: no h caminho de volta para o texto do hiperlink. Entenda-se da seguinte forma:
o leitor est seguindo o texto e interessa-se por um hiperlink que leva ao captulo sobre a
produo de vdeos. Ao clicar, ele levado a uma pgina qualquer, em que a mesma questo
abordada. Mas dali no h como voltar ou seguir para outros hipertextos de valor, contribuindo para a desorientao e consequente desinteresse do leitor pela produo.
J sob o aspecto da interatividade, From localiza-se no nvel III da proposio de Schulmeister. Isso porque o trabalho permite certa interao sob a perspectiva de escolher a ordem
pela qual se deseja navegar, porm, sem exercer nenhum tipo de poder sobre o contedo do
material, que todo pr-fabricado. E na escala dos componentes do programa, a hipermdia
no supera o nvel II de interao, uma vez que apenas permite ao usurio executar mltiplas
opes, mas sem nenhum poder de personalizao e manipulao maior.
Classificamos From tambm como um trabalho de aspecto visualmente forte, com pouca
explorao da matriz sonora, usada apenas na abertura com o barulho do metr, e como pano
de fundo dos vdeos que produz sobre o cotidiano do ambiente, mas sem a explorao de
cacos, por exemplo; e da matriz verbal pelos captulos-estaes que podem ser navegados
no mapa das linhas de metr, alm dos trechos de alguns pensadores explicando conceitos
importantes na hipermdia colocados em formato de recados no entorno. Uma explorao
interessante do aspecto verbal a colocao do relato da prpria pesquisadora em alguns frames para interao: Comprei primeiro um HD externo, depois outro, e s vezes demorava uma
noite inteira para renderizar tudo3. Sob o aspecto da produo do conhecimento cientfico,
essa questo remete importncia do contexto, da histria, das percepes do pesquisador
diante do objeto de investigao, que est sendo mais explorada principalmente nas reas de
cincias humanas, sob a luz das pesquisas atuais em sociologia e antropologia das cincias.
3.2. Hipermdia Guida Multimediale alla storia della civilt europea
Esta enciclopdia multimiditica, ou Encyclomedia, possui quatro volumes, cada um deles
representando um perodo da histria da civilizao europeia: os sculos XVI, XVII, XVIII e XIX.
Foi organizada pelo pensador italiano Umberto Eco, na coordenao de uma equipe de mais
de cem pesquisadores e especialistas nas reas de abordagem da encyclomedia, que abrange
aspectos da histria poltica, econmica e social, cincia e tecnologia, artes visuais, literatura,
3 Trecho de um dos depoimentos de Elisa Gomes presente na hipermdia.
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teatro, msica e cinema. Alm de tcnicos especializados na programao em autoria, animao e vdeo. Todo o contedo foi pensado exclusivamente para o formato digital e produzido
especialmente para o projeto, o que o torna um bom objeto de estudo sobre a produo de
conhecimento acadmico em hipermdia. A estrutura dos quatro produtos bem parecida,
mudando o contedo de acordo com o perodo retratado apenas. Portanto, escolhemos para
anlise apenas um volume, LOttocento, a ltima enciclopdia, referente ao sculo XIX.
Segundo a ficha tcnica presente no livro em anexo hipermdia, no material possvel encontrar o contedo de 610 livros, 19 mil fichas, duas mil imagens, 446 antologias de citaes,
22 animaes, 132 udios musicais, 15 vdeos e 60 mil referncias de livros para as fichas. H
tambm disponveis dados a respeito das ligaes entre o contedo, que so 65 mil referncias
de fichas para fichas, trs mil referncias de livros para livros e 13 mil termos para o Thesaurus,
um ambiente da enciclomdia onde esto disponveis os termos presentes nas fichas, linhas
do tempo, atlas e livros para relacionar uns aos outros. Os autores avisam que uma objeo
ao leitor que a informao que ele procura no ser encontrada de imediato. Pelo menos,
no como na leitura de um livro, que lemos pgina por pgina para nos aprofundarmos em
determinado assunto. Segundo descrio, a enciclomdia quer primeiramente incitar o leitor a
construir seus prprios caminhos personalizados ao desenhar o prprio percurso de navegao, uma vez que o formato permite gravar na memria por onde se passou.
A abertura da hipermdia d-se com um fundo de msica clssica sobre a passagem de diversas obras de arte referentes ao perodo. Logo, somos levados ao espao de uma biblioteca
dividida por cores que representam os sculos, por meio dos quais podemos acessar todo
o contedo referente a cada perodo. Nessa primeira tela (ver figura 3) possvel encontrar,
alm da biblioteca, uma ferramenta de pesquisa onde possvel encontrar informaes sobre
um assunto em especfico, um seguidor que funciona como uma espcie de memria dos
objetos percorridos pelo leitor, alm de ferramentas de cpia do material e uma lixeira para
descarte dos itens que no so mais interessantes para o ambiente personalizado do leitor. A
cada navegao possvel salvar as ltimas alteraes nesse ambiente, que so mantidas na
prxima vez que o CD-ROM for inserido.
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246
O argumento da hipermdia a histria da civilizao europeia, ou seja, est centrado na rea

das cincias humanas, mais especificamente na rea de conhecimento da histria. Para discutir
o tema, foi escolhida como entorno uma biblioteca, que dividida em perodos e reas do conhecimento. O ambiente da biblioteca produzido como uma hipermdia interativa e acessvel
pode ser entendida como uma forma de mudana no paradigma relacionado a ele h tantos
anos, que a associa a um ambiente intelectual e restrito.
Quanto formao de bancos, a equipe e a quantidade de material que j descrevemos acima
podem demonstrar o trabalho de recolha, produo, seleo de materiais, livros, criao de cartes,
seleo de imagens que despendeu a produo do material. No possvel ter acesso ao tipo de
software utilizado, mas no material escrito que vem junto com a hipermdia possvel perceber que
houve uma preocupao em explorar novos recursos ao material, que levassem a novas formas de
apreenso daquilo que constitui o argumento. Mas, talvez por se tratar de uma enciclopdia virtual,
o randomismo ainda no plenamente explorado, principalmente no sentido de uma reticularidade conceitual: a possibilidade s explorada no sentido de possibilitar diferentes ligaes entre os
contedos, mas ela em si no participa na criao conceitual do ambiente hipermiditico.
rica Masiero Nering
Sob o ponto de vista da navegao, logo podemos observar que h uma preocupao constante com respeito satisfao de quem est interagindo com a obra. Todos os pontos levantados por Landow como o valor dos links (cada pedao um link valioso, com um material muito
bem produzido e com informaes novas), a satisfao e a coerncia entre cada hipertexto
(o leitor sempre levado a materiais que se relacionam quele que est vendo, dialogando
diretamente e complementarmente). Mas, importante ainda analisarmos, que os hipertextos
no so to bvios, apesar de complementares (ou seja, deixam lacunas): por exemplo, ao ler
um texto sobre determinado filsofo somos convidados a seguir hiperlinks sobre o contexto
histrico da sua obra, de autores que dialogam ou no com ele e para o mapa da regio em
que viveu.
disponibilizada, assim como proposto por Landow (2006), uma linha do tempo cronolgica
para identificao dos eventos no perodo em que ocorreram. No material anexo hipermdia,
o autor coloca essa questo como uma das objees da obra, uma vez que a historiografia
moderna no aceitaria mais a colocao da histria apenas como uma sucesso de fatos e
acontecimentos, mas muito mais como consequncia de um percurso. Para resolver esse problema, o formato digital incentiva o navegador a encontrar relaes entre eventos por meio
de hipertextos entre os contedos, por exemplo. Apesar de levar a novas descobertas por
meio de hipertextos que ligam cada material, que do acesso a imagens, sons, outros textos e
fichas, sempre possvel rapidamente retornar linha cronolgica e, principalmente, ao mapa
personalizado no pano de fundo, solucionando o quesito da desorientao. Nesse mapa, o
leitor convidado a arrastar todo material escrito que interessar para criar seu prprio mapa
de navegao com o material da hipermdia. Esse mapa (ver figura 4) oferece hipermdia um
nvel mais avanado de interatividade, uma vez que permita a produo de contedo personalizado, mesmo que ainda por meio de contedos pr-construdos.
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248
Isso nos leva questo da interao. A partir dessa descrio podemos compreender que a
hipermdia atinge at o nvel III determinado por Schulmeister. Isto , o leitor est em contato
direto com o contedo, podendo manipul-lo livremente e, inclusive, criar dentro do material
um espao exclusivo e personalizado de navegao entre os hipertextos que mais interessam.
Porm, os componentes em si mantm-se imutveis pelo leitor: os textos individualmente
so pr-fabricados, s possvel mudar a sequncia da leitura, ou a associao eventual de
elementos no antes relacionados.
Ainda por meio da ferramenta Appunti (Apontamentos), permitido ao usurio criar suas prprias anotaes e acrescentar seu prprio hipertexto, o que nos remete segunda taxionomia
de Schulmeister no nvel V, no qual a hipermdia possibilita ao navegador construir objetos e
gerar novos processos: nesse caso, possibilitada a insero de um texto prprio ligado hipertextualmente ao contedo pr-fabricado. Com isso, o papel de leitor/autor confundido, uma
vez que a eles permite-se certo dilogo por meio da insero de contedos.
rica Masiero Nering
Com relao ao hibridismo de LOttocento, podemos classific-la como uma hipermdia com
predominncia das matrizes visual e verbal, com pouca interferncia do sonoro. Apesar de estarem relacionadas, cada matriz atua individualmente para representao de uma determinada ideia ou conceito. Quando interagem, so utilizadas para ilustrar uma outra: por exemplo,
em um texto sobre pera, possvel ouvir um trecho da ria e ver imagens relacionadas ao
tema, mas o fio condutor principal o texto e esses outros elementos so, na verdade, muito
mais ilustrao do que a construo de um conceito propriamente dito.
3.3 Hipermdia Ilha Cabu
A hipermdia Ilha Cabu o trabalho mais recente analisado, tendo sido produzido na ocasio
da pesquisa de doutorado por Arlete dos Santos Petry, defendida em 2010, que consideramos
um importante marco de amadurecimento na explorao da hipermdia como possibilidade
na produo do conhecimento cientfico. Diferente das outras, essa obra desenvolvida como
um game acadmico, por prpria definio da autora. A ideia do game, segundo o trabalho de
doutorado (Petry, 2010) surgiu como uma forma de experimentao e tentativa de concretizar
os estudos na linha de produo do conhecimento em hipermdia. Segundo a tese desenvolvida pela autora, o jogo um elemento possibilitador e potencializador da autoria e da
produo do conhecimento e, particularmente, da produo dessa nova linguagem, que a
hipermdia (Petry, 2012, p. 20), e esse que consideramos como o argumento do trabalho: a
pergunta cientfica.
Os personagens, o roteiro, os ambientes, ideias e conceitos foram todos pensados de forma a defender a tese apresentada pelo trabalho terico: o game como condio de autoria e produo
do conhecimento. O mtodo para defender essa ideia foi pensado durante o fazer, uma vez que
ele que se adapta ao objeto, e no ao contrrio, como defende a concepo racionalista.
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250
O entorno do jogo constitudo por uma ilha, dividida em trs ilhotas: a do jogo, da autoria,
da produo do conhecimento e da hipermdia. A narrativa em primeira pessoa produzida
pelo personagem principal, um homem que est levando algo a algum lugar e cai na ilha
depois de um acidente inexplicvel. por meio desse personagem que se d a navegao e a
interao no game. Nesse sentido, ao pensarmos a navegabilidade pelo conceito de hipertexto
de Landow compreendemos novas formas de interpretar o mtodo: aqui, navegao e interatividade atuam conjuntamente, pois preciso navegar para interagir, e interagir para navegar.
Para tanto, foi preciso um estudo bastante especfico com relao aos softwares utilizados e
suas possibilidades diante das exigncias na produo de um game interativo. Assim, foi possvel explorar a insero de diversos materiais e a produo de puzzles interativos. Para a anlise,
buscamos realizar navegaes em dois momentos especficos: antes da leitura da tese escrita e
depois. No primeiro momento ocorreu um pouco daquilo proposto filosoficamente pela autora a respeito de procurar algo que no se sabe o que, nem como, nos fez recair na questo da
desorientao anunciada por Landow. Somos realmente o homem perdido na ilha, sem mapa,
sem caminho, aberto s surpresas que nos aguardam. O que foi um aprendizado pela descoberta, um conhecimento provindo muito mais da pergunta do que da resposta. J no segundo
momento, com acesso ao mapa, ao sabermos o que poderia nos aguardar, concentramo-nos
mais nas respostas que queramos encontrar do que nas perguntas propostas pelo caminhar. O
conhecimento do mapa da ilha e a explicitao a respeito do que exploraramos em cada parte
deram a conscincia do objetivo a ser buscado, ao mesmo tempo em que menos abertura
rica Masiero Nering
explorao. So utilizadas imagens citadas, como os retratos de pensadores; e o prprio game

em linguagem 3D representa imagens reticulares. O udio tambm utilizado para criar efeitos de mudana de conscincia e construo conceitual. Na fala dos personagens, o usurio
levado a questionar-se a si mesmo e ao jogo; a mudana de ambientes tem textura animadora,
triste, de tenso, conforme o lugar da ilha e o momento de interao. Para sair dali, ele deve
passar por desafios que o levaro ao conhecimento. Como explica a autora, [a]ssim como uma
pesquisa cientfica inicia-se por um problema a ser resolvido, uma espcie de puzzle cientfico, queramos que a Ilha Cabu fosse um lugar que provocasse o navegador a resolver alguns
desafios (Petry, 2010, p. 231).
O formato do game eleva-o ao nvel IV na categoria de interao de Schulmeister, uma vez
que exigido ao usurio manipular para ter acesso ao contedo. O personagem precisa ser
manipulado para que haja navegao na hipermdia. Ele, ao deparar-se com um desafio, cria
novas representaes, e cabe a ele solucionar o problema para chegar de um lugar ao outro.
Os puzzles tambm conferem ao formato nveis altos no que concerne escala dos mtodos
de visualizao, uma vez que possuem pontos de deciso interativa, e o game como um todo
como plena interatividade para visualizao do contedo. Tudo isso com total necessidade de
feedback interativo.
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Compreendemos tambm que Ilha Cabu faz uma explorao hbrida no que concerne utilizao das trs matrizes. Imagem, som e texto so usados na construo de conceitos, predominando em ordem decrescente a visual, a sonora e a verbal, sendo a ltima no escrita, mas na
voz dos personagens com quem se interage.
O hibridismo de linguagens foi utilizado especificamente na produo dos conceitos. Por
exemplo, na ilhota um, que representa o jogo, lugar de risco, desconhecido, a paisagem
sonora possui momentos de tenso, risco, certo medo, mas tambm de outros que denotam
audcia, coragem. Tambm comporta sonoramente a repetio em loop, dada a eterna busca
que fazemos na vida, uma maneira de esquecermos a impossibilidade de atingirmos o nosso
alvo (Petry, 2010, p. 253), na etapa de planejamento do game, que entendemos como possibilidade alcanada.
A ilhota dois, da autoria, um local de reflexo, explorado tambm pela interao ao exigir do
usurio a criao de novas informaes a partir de outras dadas durante o jogo. A autoria, por
sua vez, leva produo do conhecimento (como explicado na tese, e pela ordem de passagem entre as ilhotas), onde procura-se dar a impresso de [l]ugar de liberdade, de riqueza, de
ideias, de criatividade e movimento. Sons mais alegres, que indiquem a emoo da descoberta (Petry, 2010, p. 253). J na ilhota hipermdia, as questes tradicionais referentes produo
do conhecimento e autoria podem ser repensadas, segundo os questionamentos de Petry:
O que ela [a hipermdia] tem a ensinar para a produo de conhecimento, para que a prpria
noo de produo de conhecimento tenha de ser repensada? (2010, p. 253). Respostas que
somos levados a buscar na navegao e interao com o prprio objeto do game Ilha Cabu, ou
pelas iniciativas de hipermdia analisadas neste artigo.
Isto , a hipermdia representa, na produo do conhecimento cientfico, um ciclo que se forma
pelas experincias e explorao das possibilidades, que identificamos por meio dos passos
propostos como metodologia de anlise (nveis de conhecimento, navegao, interatividade
e hibridismo de linguagens) e jamais apresentam respostas nicas, mas sempre nos levam a
novas perguntas.
rica Masiero Nering
Referncias
BAIRON, S. (2004). Tendncias da linguagem cientfica contempornea. In: Informtica na educao: teoria & prtica. 7(2), pp. 101-156.
ECO, U., org. (1999). LOttocento. Roma, Horizons. [Enciclomdia/pera multimdia]
GADAMER, H. G. (2008). Verdade e Mtodo I. Trad. Flvio Paulo Meurer. 10 ed. Petrpolis, Vozes.
[para as referncias foi utilizada a paginao brasileira].
GOMES, E. M. (2008). From. [CD-Rom] In: GOMES, E. M. Multiidentidades Culturais: uma anlise
da construo das multiidentidades culturais nas sociedades ps-modernas, tendo como referncia
o vdeo From, uma pesquisa visual da cidade de Londres. Dissertao (Mestrado em Comunicao
e Semitica), Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo.
LANDOW, G. P. (2006). Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization. 3
ed. Baltimore, The John Hopkins University Press.
NERING, E. M. (2011). Cincia em hipermdia: tramas digitais na produo do conhecimento. Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao), Universidade de So Paulo, So Paulo.
PETRY, A. dos S. (2010). Ilha Cabu: o jogo como condio da autoria e da produo de conhecimento. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica), Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, So Paulo. Disponvel em <http://www.ilhacabu.net>.
SCHULMEISTER, R. (2001). Taxonomy of Multimedia Components Interactivity: a contribution to
the current metadata debate. Disponvel em <http://www.zhw.uni-hamburg.de/pdfs/Interactivity.pdf/>, ltimo acesso em 5. ago. 2012.
SANTAELLA, L. (2005). Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonora, visual, verbal: aplicaes na
hipermdia. 3 ed. So Paulo, Iluminuras/FAPESP.
253
Projectos
Projects
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Introducing the ELMCIP Electronic

Literature Knowledge Base
Scott Rettberg1
About the ELMCIP Project

Focusing on a particular creative community, of electronic literature practitioners, the central
research question of the ELMCIP collaborative research project is how creative communities of
practitioners form within transnational and transcultural contexts, within a globalised and distributed communications environment. We seek to gain insight into and understanding of the
social effects and manifestations of creativity. Our research seeks to exploit the characteristics
of electronic literature in order to inquire into how a broader range of networked creative
communities can develop.
In pursuit of purely objective research goals, it might have been possible to frame such a
research project externally to the field itself, for example by limiting the study to ethnographic research conducted by disinterested social scientists. While an ethnographic study is an
element of the project, however, ELMCIP does not pretend to a false sense of objectivity. Our
researchers are active players, as scholars, writers, and artists, in the field that is the subject
of our research. Our interest is not simply to study a field that has already been established
and understood as completely formed, but rather to better understand the conditions for the
formation and advancement of network-based creative communities by actively engaging in
the work of better understanding and developing a field in which we as researchers are already
actively engaged. The research outcomes are therefore not limited to cultural analysis, but
include the development of research infrastructure for electronic literature.
The collaborative research upon which the project is based will result in deliverables including
a series of seminars, each examining electronic literature from a perspective of a different cultural context. The seminar topics include Electronic Literature Communities (at the University
1 Ph.D. in English and Comparative Literature, University of Cincinnati, 2002. Associate professor of digital culture in the
department of linguistic, literary, and aesthetic studies at the University of Bergen, Norway. Project leader of ELMCIP (Electronic
Literature as a Model of Creativity and Innovation in Practice), a HERA-funded collaborative research project that runs from June
2010-June 2013. Contact: scott@retts.net
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Introducing the ELMCIP Electronic Literature Knowledge Base
of Bergen), Publishing Models for Electronic Literature (at the University of Jyvskyl), Electronic Literature Pedagogy (at Blekinge Institute of Technology), Electronic Literature and New
Media Art (at the University of Ljubljana, next week), Digital Poetics (at the University of Amsterdam, in December), and Performing Electronic Literature (at University College Falmouth).
The concluding event of the project will be an international conference focused on the themes
of the project, and including a performance and exhibition component, hosted by Edinburgh
College of Art and New Media Scotland. In addition to the individual research conducted and
published by the principal investigators (PIs) and co-investigators, outcomes will include: a
survey of electronic literature publishing venues in Europe, the publication of an online and
DVD anthology of electronic literature, which will include pedagogical materials, publication
of reports on all of the individual projects, conference proceedings, an ethnographic study
of electronic literature communities, an exhibition catalogue, and the publication of several
special issues of academic journals correlated to the research themes of the project. Linking all
of these outcomes together and the central work package of the University of Bergen project
team is the ELMCIP Knowledge Base (http://elmcip.net/knowledgebase).
I will in this essay first provide readers with the project description for the Knowledge Base,
and then move to an update on the work that has taken place in developing and implementing the platform since the project began in June 2010. Both the development of the platform
itself and its contents are ongoing processes, which will continue through the length of the
ELMCIP project to June 2013, and beyond.
Objectives of the ELMCIP Electronic Literature Knowledge Base

The online Knowledge Base for ELMCIP serves as a central web resource for the Collaborative
Research Project (CRP), keeping participants and stakeholders informed about progress on the
project, events and deliverables as the CRP proceeds, and will serve as a open distribution mechanism for research generated by the project. The Knowledge Base will also more extensively
serve as a centralized, searchable archive of information about electronic literature and related
creative communities. The Knowledge Base is not simply as a set of information pages about
the CRP but also a research outcome and distribution platform for the CRP, serving to widen
the audience of the CRP and to increase the impact of the research conducted by the CRP. In
developing the Knowledge Base, our objectives are:
Breadth: The Knowledge Base will be as comprehensive as possible, including presentation materials
from all of the seminars conducted under the CRP, downloadable versions of articles produced as a
Scott Rettberg
result of the research, downloadable versions of the reports, exhibition catalogue, and ethnographic
study, online versions of the works or documentation included in the exhibition DVD and the anthology, information about active and historical network-based creative communities, information about
individual works of electronic literature, and information about scholarship about electronic literature.
Granularity: Rather than simply redistributing PDF files of research and reports conducted as
part of the CRP, the Knowledge Base extends the bibliographic usefulness and searchability of the
research conducted by the CRP. Structured data about individual works, important critical and
theoretical articles, individual authors, institutions, and events are harvested from the research on
an ongoing basis as individual records, thus resulting in a useful searchable bibliographic resource.
Open Access: All information entered into the Knowledge Base will be available on a free open
access basis. Whenever possible, knowledge produced by the project will be released with a permissive Creative Commons license or into the public domain.
Sustainability: In order to make the Knowledge Base as durable as possible, we use a widely
supported open source CMS and database platform, drupal. The University of Bergen is further
committed to host and support the Knowledge Base for a minimum of five years beyond the
project period. We will also take steps to assure that the project is archived by the Internet Archive
(archive.org) and by the Norwegian National Library, and will therefore be freely available for the
foreseeable future.
Usability: The Knowledge Base is designed and implemented according to Web usability best
practices, emphasizing clarity, searchability, and accessibility.
The Importance of Cross-Referencing

and Capturing the Activities of the Field
In selecting and specifying the record types for the KB and including critical writing, authors,
publishers, organizations, events, and teaching resources as well as creative works, we are
trying to make it possible to document and make available for study the activities of a field of
practice that operates differently from traditional academic or artistic fields. Theory, practice,
and critical activities are deeply intertwined in e-lit. Events: exhibitions, festivals, and conferences, also play a different role, in that they are often the primary way of releasing a new work,
and building interest in it. So we want to document how works are presented and received,
and in what context this happens.
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Introducing the ELMCIP Electronic Literature Knowledge Base
In order to show all these connections between activities, we have allowed for extensive cross-referencing in the Knowledge Base. We ask people creating records of critical writing, for instance, to enter
references to the creative works that article addresses. As soon as they do, that reference also, automatically, appears on the record for the work itself. Likewise, if someone created a teaching resource record
for a course that made use of a particular work, it would become visible on the record of the work itself.
Over time, all these cross references begin to allow us to see how the practices of a creative community and its related scholarly community are building together in a way that no individual account could otherwise allow. Although not the primary goal of this project, we think it will allow
for the type of scholarship Franco Morretti describes as distance reading. In addition to tracking
how the reception of an individual work occurred and changed over time, we might, for instance
be able to track the lifespan of a particular genre, practice, or concept in both creative and critical
spheres. Once the documentation in the Knowledge Base reaches a critical mass, a number of
different information visualizations and new reading strategies become feasible.
International cooperation and field building

We are designing the KB to allow for interoperability with other online databases used within
the field of electronic literature, including the ELOs Electronic Literature Directory, NT2s French-language electronic literature database, the Po.Ex archive of experimental Portuguese literature,
a planned Australian online catalogue of electronic literature, and others. Because electronic
literature is a new field, and common bibliographic standards and archival practices have yet to be
standardised, we will consult with other international research consortia and organizations on developing shared standards and practices as the project proceeds and the database is developed.
In December 2010, we had the first meeting of the Consortium for Electronic Literature (CELL),
in Sydney Australia, including members of the ELMCIP project, the ELO, the Australian Creative
Nation project, and the Siegen, Germany Media Upheavals project. At a follow-up meeting in Bergen this spring, we focused on database specific issues and additionally included representatives
of the Brown University digital archive, the Portuguese experimental literature archive, and NT2.
At the Sydney meeting we agreed to some interoperability goals for the databases:
As a first step, we have agreed as a general principle to make records in all the databases available
on an open-access, Creative Commons licensed basis, and to allow each of the databases to reuse
and develop records from any of the other participating databases.
Scott Rettberg
Further, and somewhat more complex to implement, is an agreement to share machine-readable

short entries for works of electronic literature and related critical writing, and to do so in an automated way. These records will further be watermarked to identify the source of the record.
We will develop a common format for entries describing works of electronic literature and work
together, along with other similar international projects, to develop an international bibliographic
standard to document works of electronic literature.
We have agreed to work to implement a mechanism to allow searching across all of the active
databases from within the interface of one.
Finally we agreed that we should find a common archive in which to mirror all of the databases,
and to share bibliographic information within any of the databases if any one should go offline due
to a loss of funding or any other circumstance.
In Bergen in May 2011, we began the work of moving from agreements in principle to reality.
This is work that will take some time, but which is already beginning to bear fruit.
From documentation to archiving

The ELMCIP Knowledge Base is not primarily an archive, but as we have proceeded with the
work of documenting this field, the thinness of the boundary between those two activities becomes more apparent. The ELMCIP project includes metadata-level documentation and some
archival materials, such as .PDF files, source code of some works, audio and video documentation of presentations and so forth. Projects such as the Brown literary arts digital archive, the
Portuguese experimental literature archive, and even the ELOs Electronic Literature Collection
are more focused on archiving and preserving code and assets in ways that make them durable and accessible beyond metadata and descriptions. If it is beyond the scope of the current
Knowledge Base platform, we are beginning to consider how this documentation work can
connect with and facilitate the work of archiving repositories. As we consider the potentialities
of the network we are together building in the Consortium for Electronic Literature, first by
building a network of cooperation, of people talking and working together, and then of documentation databases operating and communicating with each other, a network of archives,
repositories of electronic literature accessible from and to each other, seems a necessary and
logical progression we can work to bring about.
261
chamada de
trabalhos
call for
pappers
264
Cibertextualidades 05
Call for pappers
CALL FOR PAPERS

Cibertextualidades #6
General Indications
This call for papers is open to all researchers willing to submit original papers in the above-mentioned areas.
Contributions (full papers) should be sent in a Word file (*.doc, *.rtf or *.odt) by e-mail to Rui
Torres (rtorres@ufp.edu.pt) by July 31st, 2013.
All submissions should include a brief indication of the author(s) institutional affiliation, academic degree, present professional functions, and email address.
The authors of submitted papers will receive email confirmation of reception.
Selected contributors will be notified of acceptance by September 1st, 2013.
Whenever necessary, the editors will request revisions of the papers submitted.
The original papers selected for publication will remain editorial property of Fernando Pessoa
University Press. Authors will receive a free copy of Volume 6 of the journal, which is scheduled
for publication in 2013.
General Publication Norms

Articles must comply to the following norms in order to be eligible to be submitted to the
process of refereeing and publication:
:: Maximum of 5000 words;
:: Abstract in Portuguese and English (or any other second language);
:: 5 keywords in Portuguese and English (or any other second language);
:: Title, authors name, job title, institution and email;
:: Comply with the norms concerning formatting, citation system and bibliography, described below.
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Citations
Sources should be referenced using the author-date system, next to the respective quotation,
including page numbers in the case of direct quotations.
Example: (Bairon, 2006, p. 55).
Longer direct quotations (more than three lines) should be indented from the left, leave one-line space above and below, in smaller typeface (Times New Roman10pt).
Bibliography
References should be displayed in alphabetical order, according to the following indications.
Books: Surname, N(ame). (Year). Title [italics]. Edition [if required]. Publication place, Publisher.
Example: Hayles, N. K. (2008). Electronic Literature: New Horizons for the Literary. Notre Dame,
University of Notre Dame.
Chapters in book: Surname, N(ame). (Year). Title of chapter. In: Surname, N(ame). (Year). Title
[italics]. Edition [if required]. Publication place, Publisher, pages.
Example: Drucker, J. (2005). Interactive, Algorithmic, Networked: Aesthetics of New Media Art. In:
Chandler, A. and Neumark, N., eds. At a Distance: Precursors to Art and Activism on the Internet.
Massachusetts, MIT Press, pp. 34-59.
Articles: Surname, N(ame). (Year). Title of Article. In: Title of magazine [Italics], Volume, Number
/ Month etc., pages.
Example: Bairon, S. (2006). Tendncias da linguagem cientfica contempornea em expressividade
digital. In: Cibertextualidades, 1, pp. 53-106.
Internet document: Surname, N(ame). (Year). Document Title. [on line]. Available at <address>
[Accessed on date].
Example: Portela, M. (2003). Hipertexto como Metalivro. [on line]. Available at <address> [Accessed
on 01/07/2011].
Call for pappers
Sites, personal and institutional web pages: Name. [on line]. <address> [Accessed on dd/mm/yyyy].
Example: Arquivo Digital da Literatura Experimental Portuguesa. [on line]. Available at <http://
www.po-ex.net> [Accessed on 01/07/2011].
Electronic Journals: Surname, N.(ame)] (Year). Title of Article. Journal Title, Volume (Nox / Month
etc.] [On line]. <Address> [Accessed on date].
Example: Portela, M. (2006). Concrete and Digital Poetics. In: Leonardo Electronic Almanac, Special
Issue: New Media and Poetics, 14, 5-6, Cambridge, The MIT Press. <http://leoalmanac.org/journal/
vol_14/lea_v14_n05-06/mportela.html> [Accessed on 01/07/2011].
Formatting
Texts should be processed using Microsoft Word or OpenOffice;
Page margins should be 3 cm top and bottom, 2,5 cm left and right;
Body of text: Justified, Times New Roman 12pt, single line spacing and 18pt (1,5) in paragraphs;
Titles and sub-titles should be numbered (1.; 1.1.; 1.1.1) and formatted with Times New Roman,
size 14, Bold, line spacing 1,5. However, do not use headings and automatic numberings;
If special characters and symbols are used, font type should be submitted in digital format;
Do not use special formatting, such as:
:: styles (headings, hyperlinks, etc.);
:: text in columns;
:: headers;
:: different font types;
:: underlined words;
:: automatic hyphenation;
:: automatic numbering of chapters, sections or paragraphs.
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Illustrations (Images, Charts, Tables, etc.)

:: Illustrations should be saved in different files, properly identified in the body of the text.
:: Illustrations should not be included in the text, but only a reference to where each one is to
be inserted.
:: Illustration numbers and titles should be included in the text body, and not in the illustrations themselves.
:: Pictures should be sent in TIFF format with at least 300dpi resolution.
:: Graphics created in Excel or other should be sent in the original document in which they
were created.
:: Tables should have a simple line separating rows and columns, as they will be formatted
according to UFPs graphic design stylesheet.
Cibertextualidades
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CONSELHO DE REDACO: Rui Torres - Universidade Fernando Pessoa, Porto; Pedro Reis Universidade Fernando Pessoa, Porto; Pedro Barbosa Investigador independente; Jorge Luiz
Antonio - Investigador independente; Luis Carlos Petry Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, Brasil; Manuel Portela - Universidade de Coimbra, Portugal; Srgio Bairon - Universidade de So Paulo, Brasil
COMISSO CIENTFICA: Maria Augusta Babo - Universidade Nova de Lisboa, Portugal; Jean-Pierre
Balpe - Universit de Paris VIII, Frana; Jay David Bolter - Georgia Tech, Atlanta, E.U.A.; Philippe
Bootz - Universit de Paris VIII, Frana; Claus Clver - Indiana University, Bloomington, E.U.A.; Winfried Nth - Universitt Kassel, Alemanha; Lcia Santaella - PUC-So Paulo, Brasil; Alckmar Luiz dos
Santos - Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil; Alain Vuillemin - Universit dArtois, Frana
edies UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA
Praa 9 de Abril, 349 | 4249-004 Porto
edicoes@ufp.pt | www.ufp.pt
ISSN - 1646-4435
http://cibertextualidades.ufp.edu.pt

Cibertextualidades 05

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Cibertextualidades05

Electronic Publishing Models for Experimental Literature

Jorge Luiz Antonio - Investigador Independente

Maria Augusta Babo - Universidade Nova de Lisboa, Portugal

Revista Cibertextualidades 05 (anual) - 2013

edies UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

org. Rui Torres e Manuel Portela

porto universidade fernando pessoa 2013

Electronic publishing models for experimental literature

Rui Torres & Manuel Portela

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Jorge dos Reis

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Eduardo Paz Barroso

Vers une ontologie du domaine de la posie numrique

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Revista Cibertextualidades n.5 [2013] - ISSN: 1646-4435

Electronic publishing models for

Rui Torres & Manuel Portela

tradition of intermedia works and new multi-

Barroso establishes correspondences be-

modal, networked, and programmed spaces.

tween the works of some Portuguese artists

Works based on techniques such as calligra-

and visual and concrete poetry. Associating

phy, photocopy, collage, graffiti, holography,

the relation between word and painting to

etc.; practices such as installation, happe-

the practice of Portuguese poetry of the 60s,

ning, and performance; and works based on

he explains how this dissolution of normative

sound, image, and video recording media,

conventions in the arts was produced and

allow us to explore the potential of digital

received by some authors. The author specifi-

archives for representing and simulating lar-

cally considers the works of Ana Hatherly and

ge corpora of non-digital intermedia works.

evokes the relevance of the KWY magazine,

Hybrid forms dependent on verbivocovisual

the international context of its interven-

practices challenged the separation of media

tion as well as the aesthetic program that

channels and artistic disciplines. Analysis of

animates it. In this scope, the work of Joo

the visual, intermedia, and performative ma-

Vieira is scrutinized, focusing on experimen-

teriality of experimental practices is an indis-

tal practices where gesture, sign and writing

pensable step for understanding possibilities

and constraints in their digital remediation.

to Combination and generativity in cyberlitera-

fica, Jorge dos Reis, departing from the

ture (pp. 65-134), analyzes as cyberliterature