Diether de la Motte ARMONIA z ean “els 934 535 O02 ~ Fax 934 541 895 tnup/w ideabooks es‘Traduecidn de Luis Romane Haces Revisin de juan José Olives Palenzucla [Disen cubizrta de Carlos Aznar 1 eciisn en la colecidn Tea Mica, 1998 “Tivo del edisign origina! Harwomtobre Diether dels Morte: Harmoniclehee Gemeinechattliche Originsausgabe: Deutscher Taschenbuch Verlag, Mnchen und Bireoreter Verlag, Kassel Base-Londlon Merl: Kassel Basel-London (© 1998 dels edicibn on lengua exstellanay de Ta adeeb: IDEA BOOKS, S.A, ROSELLON, 186, 1%, #108008 — BARCELONA, ‘Tel: 994 933 G02 = Fox 994 541 695 Inapswwrscideabooks.es Depésito Legal B-A1S11-98 ISBN: B4-6256-1085-5 Printed in Spain -Impreso en Espatia Inapreso-en Gersa Ale int delle uespeca ol Rha Scion, ‘Sonn ems pondsPRESENTACION La importancia de este libro reside fundamentalmente en su vision histica. E autor nos propone un recorrido a través de ls transfor maciones arménicas que has condicionado a evolucion del lenguaje mv ‘cal en los iltimos cuatrocentos afios, Desde Lao y Palestrina hasta Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schon berg. Un planteamiento basa ental perspectiva yelaborado con tanta seriedad como rigor es deszonocido en nuestro entorno. Al interés de ‘su singular enfoque se aiace, por tanto, la novedad que para nosotros representa su publicaién ‘La armonta no es aqui un corpus tric inmévil; ni es un objeto sin pasado. La careacia de relatvizacion hittrica en el aprendiaje de lo lrménico, con sus consecuencias en Ia compreasién de los hechos mu sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa el dscurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse enna acumulacion de conocimientos establecidos en una teglamentacion temporal, El anonimato es improbable, pues et la préctiea musical la {que determina la ilacin d sus propias conqustas sonorasy la que las explica, constatando, ademis, su individual ra de ser en medio del ‘eutso de I historia. La prictica musical sera, asi, fato y orgen del jpensamiento musical. Un acorde, una eadencia.o evalqucr oto acon {ecimiento amino, no pode tener idatic sgnficactén en dos con positores 0 esilos diferentes, aun cuando su aspecto extemo sea apa rentemente el mismo, Tampoco las normas arquetpicas que regula fos ‘omportamientos arménicos,elevadas al rango de entegorae absolut, podrén ser explicadas si noes scadiendo al ugar del que proceden, El objeto del libro sobrepasa ls margeneshistGricas de la epoca de 4a armonta; es decir, el aren histérco que se sta entre Ginales del se tecientos y comienzos dl silo xx, y que usualmente se jusifiea —no sin cierta imprecision como época prioritaria en las elaciones sonoras verticals, La ereencia de que 1 armdnico —que no la armanta— ha de basaseestrictamente sobre la idea de tensiGn y distension, de reajacién punto culminante, de legida yretorn, en deGntiva, sabre prinepios inémico-structurales, hace que el autor contemple tambien ts fend. ‘menos sonoros del slkimo Resacimiento —en su imbricacién con el pri- ‘mer barroco— y las consecvencas musicales de la llamada disgregacon ela armenia tonal en la primera mitad de nuestro siglo. Por ell, ms cos de los procedimientesconsiderados Gnicamente como parte de la armonia,tendrin su expliccion y reebirén su justa apreciacion en cbcorretato del contrpunto, siendo a su vez ambos pardmetros musicales, ‘staid ala particularidad de la prictica artista ‘La propuesta de elaboracién de una teorfaarménica a partir de Ia préctica musical tiene, n0 obstint, la ambigoedad propia de un espe: Jism tebrieo. No nos engafemos. Quien crea haberse apropiado del hecho objetivo mediante una metodelogia radical de lo enplrico—sien do ademés aqut lo hstric el terreno de su reflexion, deberd cues 'onaree por el condcionamiento anterior del lenguaje, del lengua a= ménico en este cao. La pretensién de hacer aprehensble la teorla partir de Ia prictin — través de coordenadas histricas en cualquier ‘aso evestionables como minimo—, planteael problema de la inmanen- ‘a del conocimiento en el que el pesamiento devuelto a la accion mu ‘Scales el que acomoda y creunstrbe su formulaciénteorca En cuslquer caso, este libro proporcionard a alumnos y profesores 1a oportunidad de cotejary revisar el estudio y conocimieato de la ar- ‘monfa excoléstica sa uz de un planteamiento distin, Extaer despues las consecuencas pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar ‘su minucios letura,convencidos de la gran aportacién que esta obra Supone para la ensefianza dela amon. El lector tal vex encuentre alguna difeltad en la comprension det sistema de clasifiacion de las funciones tonales empleado por Diether de la Mote. La difculted es mas aparente que real, lo que no evitaré, ‘para quien desconozca eta tipologia, certo esfuerzo inca. El wcifra- ‘do» de todas is relaciones arménicas de una tonalidad ext indicado ‘exclusivamente empleando, solas 0 en combinacon, [as iniiales de as tres funciones principales; mayisculas para el mode mayor (T, D,$) y ‘mindsculas para el menor (t, ds). Para ia indicacion dt estado de los, acordes se aden, en su cso, los némeros convencionaes correspon ientes. La dominant atravesada por una raya obicua (B) designa al VI grado como tepresentante de esta foncén sn Ia fundamental real Bastard que el lector, paralelamente al estudio del texto, anote con cu- ‘dado los Signos clasificatoros empleados y ls compare inmediatamente on los que le son mis préximos y alos que estd sostumbrado. "Hemos includo, como complemesto de la obra, unas expicaiones ‘Ta traduccion de algunos términesalemanes, ax como una tabla de equivalencias, a modo de pequesioslosario, que pensamos pueden ser Giles pars la comprension del texto y de los ejemplos, Juan Jost Ouves Barcelona, septiembre de 1998 + Vm» NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCION DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES 1. Ab und anspringende Nebennotea, Literalmente,notas que Be- jn de un salto (abspringea) 0 que satan conra(anspringea). En Suconcepei6n general equivaldran al término escapadas, sual en nuestro Vocabulario arménico y cntrapuatistico. Forzand Ta in- terpretaciéa, las primeras podrian corresponder alas esapadas propiamente dichas (salto de tercera ascendente 0 descendente ‘esde la nota extraia), y las segundas alas lamadas, en algunos ‘manuals, escapade: disjtas. En esta edicin hemos aplicado glo- Dalmente ia tradues6n escapadas para ambas acepciones,esped ficando en cada cao lo que les es caracterstico. Ast —y en wn Jtento de conservar Ia particular designaci del autor Ia ten ddencia «menos exqremética de la terminologi slemana-—, de- ‘nominaremos nots auxliares por salto en respuesta a abspringen- de (Nebennoten:notas de al lado 0 ausilares, Y nots de mage ‘como ealifieacin aproximada de anspringende [Akkordtiger. Elesbo agen (iteralmente, evar), su distintas ‘voces, ustantivacda, osu asociacion a nombres propos (Akkord- tnager, por ejemplo), aparece a lo largo del libro Gefiniendo un determinado comportamiento de los fenémenos melédico-armé- nicos. No hemos sabido halla un termino castellano con valor se- ‘mantico diferenciador que pueda explicar, por st mismo, el sentido unfvoeo que el autor confiere alas dsintas formas dsl vacablo tlemén, En cualquier cas, sive para denominary defini la ma ners de ser de algunas armonias en tanto que acordes béscor © pilares, dentro de an proceso musical discusivo. Son aquellos ‘acordes que sostienen 0 soportan, como armaia estructural 0 ¢- iento dl edifcio arménizo, el devenit de un to20 0 sean de luna obra. La taduesion como acordes conductores ~que, en pi pio, nos paeciera valida fue desechada por su ambigedad en elhorizonte de nuestros hébitos de designacién (acorde conductor podia ser cualquier scorde de una secuencia arménica, en tanto ‘ue uno es encademado —conduce—a ot). Al fin opiamos por luna explicacion «per el contextos, aplicando una terminologia de referencia in situ; quella que procure al lector una comprensién fel en cada capitulo o fragmentor del mismo, y que le faite una ssociacin de significado con otras aparciones del concept en di- 1 timtas partes del libro. De este modo en la traduccion apareceré +como: acordes (voces, amon.) sxtetadores, que stents, ‘Ssetaores baw, utentd, 1. MostaenTemano taco como ail ea lapartado«Ka- atten i atoahalen Ream (Cadencis en espacio ance). Se Shia aber lepido tambie Is taducin corn decent onl, icc alo qe en dbintina ve reese cones Y ue, de ods Ran aprcer st radio en liter delaprad. Es de {i proces arméios interupis © desviodon, propos del ‘nile de Wayne, casa de una amplicon foal resultado de fo que podramos lamar deigracion cadence una expecta- te ela psenmamatde mR 4. Durhtrang Scion cat estou de a Forma Sona unduidotadiconaimente en castano como deswrola, {x peste su conta sepa, el temino dearlo a0 hace fafa ol poriculrconnotatnyiguera spicata ce Durch- ibang, trnent,condaclin a woes de, Enel texto alesin {ar tenn es ula ato ensv send dlimitador dela pare {media dela Forma Sonata, como ene de su apteaconge- ittunda 9 procedimentor arménior dcunivs de crite transtve,Eavambos ears seb optado pore termine wal de ‘Esuroto,dejando a conte a expaciad de df a fnco- flay sent dels dos acepiones agi :. La primera intencién fue dejar como traduccién is deeunactnine de onion, eatendiendo qu lator, {RE que elon al resladoindadil del proceso det mov ‘Bent por grado dels voces et ec, nasa now de paso, Tide al prosoo en st misno como hesio absolut. En cnse- ‘Ren, deera undone Durchgunge como racine yhblt ‘not de pas slo ene caso de Darchgason. Sin ear, aS de can mene complain pra efector ~) tesendo eh Slats i ye ibe, Durcgingeopreers emp traducdo Som nts de ps, aun 8 cosa de creat ews igor es Durchgang-Quarterakhord. corde de pas de cura set Brrcneiwee Movin dp Durehpangson EopesScancate, nla pa Gegediag, En ee cao nos hemos reno at a manejabic Sand dc eotrancorde como taucson ms propia de tring deman (echazanto cats tambin pats como las de acorde oan scorde uc), Eso scrdes, eco or Diet Gee Mee inoducdos por cos lo, hacen tterencia 8 x wo. a quot tonidos ue tesiendo dor ots comune oa wa fen ‘inp, tanto en el mayor come ene menor, novos acrdes repesnitvos de a tonliad veda ofl Ea Do mayoral ‘corde del VI grado seta, por supe, el rlatvo menor ds a irs yer mez eatcrta ci enrnand ent ‘sabiominante (IV): Por su pte, ll grade representa a rclatvo menor dela Sninane (Vy, al sono emp ert ontaacrde mevor dea téic (1). El rao a tenia neta ‘lac, or 0860 qe de representa a clave menor de It ‘ubdominune (1). £1 VI grado eavecera ds funn por oe. tructura de scorde dminude Ea a enor enn sel aaa), el acorde det It grado oxparta lugar como rlativo mayor de 1a ics (yl ode dl VI grad ea su conraacorde ayer ELVI grado es el claivo mayor dea domisante menor (VY). furando como mconraacorde mayor eI gato dea ona ELVE gato, como siempre, ol epesenttte dl reaivo major de a stbominante menor (V)- El gato oo se pei ee de fncones por misma az qu VI de jr Seeman el tne gu Gran. Ta Klangutrteraug. Este eioo et sempre traducido como see nin rr oe Es 2 pesr dela loop del eouncad yd Potato, iexbiida, condone de ea vizain mecca aioe fp del exo Se uataba de fisiona el conc del aur 9 ‘eeoninsia, con neta trminolgi arménie La tadasion fen calle cao, batate lal erga, excepto pore ti Sig dela para supepeicin qc, ie coping pode ‘onfun, queda enepuida adnate por la epeeacion Wert {enter aperir(aber). Ota tradacines como sb 0 per tercamient 0 nb 0 superercerzesim, fron rechrads pr [oeo seo relrenia que enen pra ctor en cstellann Gocrstand.Lierlsest, postion tranvenal Es. de bebo, tues faba real erode, esl como hs Gado ta. dacida Otsrene a chenignidde el vcato alsa fete al {alan vatoratvo da denominaci casclaa. CuinvervandschaR. Cowespondncia de quits (0. Teer wandschafi). Tereverwanischaft. He ag no dels téminos de mts ditt tradusion a peste de que sono directo relatos orcs res de erera™ 00 oft, en princi, ia as minina dda, Edrr 16 n 1B. ‘concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto alos ‘acordes relativos, en los que te nciuyen tanto los elaivos propia: mente dichos com los conraacordes de las tnieas mayor y menor (¢a Do mayor: VI grado = relativo menor; IT grado = contras- corde menor; en la menor: IT grado = relativo mayor; VI grado = contraacorde mayor). Los acordes alos que se refiere Terzver- wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me ‘notes, con las ténicas mayor y menor, exceptuande los ya menco- nnados acordesrelaivos y cntraacordes. Es deci, para Do mayor estos acordesserfan: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be ‘mol mayor y menor y Mi mayor. Enlendiendo que los reatvor propiamente dichos —y aqu también los contraacordes—, estin fgualmente en aquella relaciGo, rsultarfa embarazoso y confuso para la lectura continua hablando de estos acordes como relatvos de wercera. Por ello, ¥en vrtad de una mayor cardad seméatia, hhemos preferido la traduccién de acordes en coerespondencla de tercera. (En funcién de una simple coherencia, Quinwerwand. _chaft ha sido traducido como correspondencia de guint) TrugsehiuB. Literalmente, cadencia de engaio, ha sido aducido como eadencia evtada, en lugar de cadencia rota, oa posblidad ims usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales de a- ‘moni. En cualquier caso, el objetivo esperado en una cadencia ny 3e rope; solo se des, intetrumpe suspende o evita. La voz ‘lemana es certamente plastica, ya que alude la captacion em pica, es decir, auditva, que se prodaceen el fenémeno de la per ‘cepeién ante una expectativa no cumplida, ‘Superposicion superior de terceras (. Klongunter- terzung). Unterterzung. Superposiién inferior de terceras(v. Klangunter- serzung). ‘Wechseldominants. Traducido como deminante de cambio, esl bordadura D. (de Durehgang) ~» nota de paso YV. (de Vorkalt) =» retardo Va, (de Vorausnahme) > aicipacion AN: (de Abspringende Nebennote)—»excapada +) Derivado del apartado Acordes relativos P. (de Parllelen Durklénge) > acordes relativo mayores (Ge Parallden Moliinge) > acordes relaivas menores por lo tanto: ‘Tp relativo menor de una tOnica mayor Sp relative menor de una subdominante mayor Dp — relativo menor de una dominante mayor 1 — relativo mayor de una tnica menor P= relatvo mayor de una subdominante menor 44P ~ relativo mayor de una dominante menor en ls contaacordes G. (de Gesentlane) + contraacorde mayor & (de Gegenklang) > coatrascorde menor or ejemplo: SG ~ contraacorde mayor de una tnica menor ‘Tg contraacorde menor de una tOnica mayorDaeiber de ta sos 6) Emel spartado La fuerza arménica (Hindemith) BR. (de Ruheklang) + acorde de descanso 1K (de Klanggehalt) > acorde de significado SI. (de Spannung ersten Grades) + tensidn de primer grado S2. (de Spannung rreten Grades) > tension de segundo grado W. (de Klangaufweichang) > acorde de distension Juan José Ouves x + PROLOGO 2Qué nota se duplca en el acorde de sexta? Si consultamos diez I- bros de texto nos encontraremos con der respuests diferentes situadas entre los extremos opuestos representa por Bumcke («No se puede ‘montan a Rameau, en cayo sistema tienen ain, cicrtamente, oto sen tido, Cada acorde de séptima en un encadenamiento por movitiento escendente de quintaconstitula para Ramea na dominante, Axi am bidn, en Do mayor Re-Fe-La-Do, 0 bien La-Do-MiSol,y slo por Ia adicion de una sexta mayor (site afte) se convetian en acordes de subdominant; de ese modo en Do mayor Do-Mi.Sol-La podia se tam ‘ign sobdominant. “Muchisimo antes que en la musica elesidstica, se desarrollé en el campo secular una armonta cadencial. Los ejemplos siguientes, de At- taignant (hacia 1530), estin ya inventados prdetieamente apart de tes acordes determinants dela tonalidad 2 Gallarda € 8 if S PavanaEn el conjunto de a mica entre 1700 y 1850, desempesan esos tes acordes un papel de tal modo decisivo que desde Riemann se habla de {tes funciones fondamentaes, interpretindose todos ls dems scordes ‘como sus representantes, Todos los acordesfuncionan como centro to- nal (T), como tension existente hacia ee centro (D)o como alejamiento distendido respecto de &l (8). ‘Wilhelm Maer identifies el contenido arménico de Ia como lo ca- acteristic, Basques la § en el coral de Bach. fat term F charpertiey Te Dew Fh Choral T TOTS Handdl, tas | 2 Bos DST sap BT r= AaBon Ap yes ett me peer Messifas aes [don eater] Hess —| 2 Pieler TDs T 5D D- Bo TS. Los ejemplos de Charpentier y Hindel sn tpicos, mientras que et {fragmento del coral de Bach constituye mis bien una excepcién. Por lo ‘sencrl, la sitacion armenica es més compicada en Bach, y en los pa- Sales escuetamente cadenciales se apreca la tendencia a refinar los = pests lapidarios a base de procesos lineales: TOMsT Qype s ee Pero hay también procesos eadeneales que subyacen a desarollos trmenicos de la época aparentemente complicads. El siguiente coral de Bach, que emplea un total de ocho aeordes —lor de Do, Re, Mi, Fa, Soly Si mayoresy los menores de mi y la, ests trabajado en base & ‘adencassencillas que se refieren a diferentes tonaldades intermedi,mig moet Domayer Ter it tt) spl sed +4 Sirs Dy ED TET T Presciniendo de las notas aadidas (82) y de los retardos (D4) I serie T SD T, que consttuye el punto de parida de la mayoria de ls leorias de armonia, aparece en I mica con macho menos frecuencia ‘ue las formas eadenciales siguientes, las cuales se utilizanen toda as Tonalidades. La sensible (tercera dela dominant) conduce fla ténica; las nota iuales permanecen en una misma voz, stp T stor STD T ‘Al hacer todos los exmenes tanto esrtos como prfctico, se ha de ‘empezar por duplcar I nota fundamental del corde. Debio ala itre= gular conduccién de la vor de soprano, con frecuencia la seesible, ‘uada en las voces intermedias, descende, con objeto de proporcionar tun acorde resutante completo Presentamos ahora tres fragmentos de corales de Bach y ponemos entce paréntess, dentro de ellos, una progrsién de conformidad con la norma de conduccion de las voces. En (I) y en (3) nos dara una s0- noridad posiblesin quinta x= wna sonoe Sed erpenbe sie toreces % ia mnconad en primer Lacosavamislejosenclcato de ations apf volutad lin puede cheat conta ei I ee (Willelm Malet. ‘La época de Bach constituye una situacidn de transicén, Utiiza los ‘soordes de sexta la mayorta de las veces, déndoles el sentido de inver. 30 seesee— = Sar deta Got, wd 0c hd ater ‘a norma genera dela dplicacin en los acordes de seta dea nota en fone de fendamental tendrd una validerreveia ene asic 190 podid ser eerida al época de Bach, Las dupiacons de ntas e's trtads que aparecen en os ejemplos (adcades con 1, 33) Patemizan Ta preteencie porta duplicain de la nota fundamental, tients qu La teccera la quinta en los acordes de sexta (ndeadas Con (5). 5 no aparecen duplicadas con menor frecuencia qu la fun damenil (ID. Apoyamos Jocumestaimente esta tela compositva tesa que se devia dels teoriss uals, mediante una enumeracin de derenescompsiiones. Duplicaion de nota en Teladas ‘Acordes de sexta mayores: mayores! meses 13s Ocho fragmentos corales 153 7 5 OR de Bach Cinco possjes de El Me 22 23M slur de Hinde Cuatro pasajes del Te 12 8 60 OB OMB Dewn de Charpentier Totals: 376 0 st El que la misca ecesistica de Haydn tuviese todavia una orien tacidn histérica bastante asada, mientras que ens obra instrumental Se perfilara con mis claridad una nueva ténica compositiva, se ve pa tentizado en las enumeraciones siguientes. Los resultados de la Har= -moniemeste cortesponden ain a a situacién de la epoca de Bach, mien cde tras que los cuartetos corresponden finalmente a ls regis del eee 32 desert tal como se ensefanen as teoras dela armoniaexstentes hasta sora Tres pasties dela Harmonie «6S mes de Haydn Pussies de cuatro carters 93S! IO! et Stat Ge everda de Haydn La estadstica nos pone de manifesto otro error més de la teor ensefiada fasta ahora. En las tiadas de los ejemplos tomados de la pocs de Bach y dela Harmoniemesse de Hyon se duplio la tecera SEs 25 = 61 veces, mientas que fa quinta slo lo hizo 16 + 6 = 20, ‘ces. La conocidaregla de que en Ia época de Bach as tradas mayores, pueden duplicar preferentement la fundamental, y en su cao también guint, y ia tercera so en casos de excep, es, eomo vemos, ab- solutamente falsa. Es acertala Gnicamente para la misiea instrumental isiea (ye deriva todas loss de ell), como nos lo demuestra Ia Situacin en los euartetos de Hayda (cinco veces duplicaion de la ter era, diez voces duplicacion de la quits), Ejercicia. Toque en diferentes triads mayores el cambio al acorde de sexta y experimente entences las tres posibilidades de duplcacion, Como muestran los ejemplos dela literatura, los acordes de sexta pueden aparecer acentuados en parte fuerte y n9 acentuados en parte feb Toque en diferentes tnaldades: Ty [$185] D, Dy} T]85S)|T} TDs Ds TH La reg dads al comierzo de este capitulo, de que la T tiene que seguir ala D, carece de vider al emplear los acordes de sexta, La ‘ueesion D 5, 0 Dy S; no es, desde luego, algo inhabitual en la epoca e Bach, ‘Tenemos agu dos pasjestomados de corals de Bach: see BeAla vista de estos passes, hay que formular también con més pre: «isin de la habitual la prohibicién de a upliacion dela sensible: cusn- do una dominante se dirige a la nic, no se dupica nunca la sensible (En el segundo passje coral hallamos una duplicacién dela sensible en la dominante que conduce ata) Los acordes de sera sealcanzan por grado o por salto del bajo, bien sea partir de la misma fancion 0 de otra distinta, En el proceso pre ‘domina e! movimiento de segunda del bajo, comprensblemente como ‘un tratamiento cuidadoso de tal sensible sonoridad, ala que falta Ta ‘stabildad de la trada,o bien como paso intermedi hacia la poscion fundamental de la misma funcion, Toque y realice en diferentes tonaldades: TDiT|TS|D|D,T1$,D | 0 T/STLS 1TH (—— = movimiento de segunda en el bajo desputs de scorde de venta) (Con frecuencia, Jos acordes de sexta se suceden, En este cat0 10 ‘tienen importancia tos saltos del bajo. Toque y relic: TT[SS!75 Ds T/S,Ts/ST|S,D5| 7] En la ejecucion y realizacion téngase en cuenta la igualdad de de- en la mayoria de los casos, habrs que duplicar, en cambio, la fundamental He agut un eerccio para las sucesiones D Ss y Ds Ss: TDs|SD|TTD|SsTDsITI) CClasifique funcionalmente yrealice ls siguiente baos,tomados del Mesias d¢ Handel we aiccden est muy co cao de as ste cambio, orien Serene +f tivo el interpretar una melodia Sone uncon En los bajo dados tions Lasoo siete eesrver con nocas ements, qu Ta aborioss compost ae cnn posildades de itrpetar spina nota del primer rc : 39, 9, to A ae i F Da T ORD DT s Mandel, Te Deum de Utrecht 35“ag frig ir E =5 Brreekbng. Konig der Ehren Speaee Tag wir belendichan, wir Belen dickan Teg fr Tag. Seenbebmcneig Beir FE. ACOROME DE CUARTA Y SEXTA ‘Un acorde de cuarta y sexta puede formarse de cuatro manera. Su ‘significado funcional 8 tratamiento composivo es en cada caso gic fevente. tambien hay que coneebitlo unas veces como consonancia Y tas como dsonancia 1. Unacorde de cust y sexta por bordadura se produce sobre un bajo inmowil mediunte el movimiento de ida y vuelta de dos voces a Is Segunda superior. La nota det hajo se duplica. El acorde por bordadura de cuartay sexta, por ser disonancia, aparece sobre tiempo dil Modelo CConduecin mas bien libre de las voees: ges SI Po a ~ 5 is a Ptaers ale 7 t 2, Elcorde de reardo de euacay sera: la Sy la 3 de una trade ton reardadas en el tiempo fuerte por la 6y I 4 '* a esolucin de la disonancia del retardo se elect en tiempo débil Frente una conduccién descendente de grado. Las notas de retardo seeden venir enlazadas desde un corde consonante en el que fueron tnoducidas(rtardo preparaio) 0 aparecer también bremente, Retardo preparado: libre: EID’, denominado ecordecadencial de cuartay seta, de la mayor importancia como medio de frmacida de la cadenca, Los ejemplos siguientes mestran la muy frecuente combinacion de ‘Ly la: formacion sobre tiempo fuerte de un acorde por bordadura le cnana y sexta com funcion de retro. Vivaldi, Le Primavera Handel, £1 Mesias ak Md fd ly. =E Hindel, Et Mes E Mindel, £1 Mester be t 2. corde de car arta y seta por invest: el bao, sn perder su funcin de nota fundamental otrcra, aun sai de Kay wela ala apr erento ta fname tenn, H acre mis ‘Stabe antes después del movimiento, legima yexplica a funcén at acorde ms Al stado en meta, queen tl Contato noes r= sitio como une dsonanci Handel, Modelo Concerto grosso te. tae sgslente es incorecto, porque In Ty no sigue ninguna ‘estabilizacion: ps ‘es nat asl rodce un acorde de cuaray sexta de El paso gradual el bajo : mace jo legitima el de otra manera inestable aso, Elenace de segunda del ba} ror e imide su percepion co mo estructura disonante — 53% 5 we conjugen, a causa del tiempo fuerte, os jon es un acorde de paso de cuartay seta feaiones fun Enel ejemplo que sigue etecos de retard transi io fonclon de retardo. En su caso son posbles dos cas donates ‘Telemann, Tofelmasik ‘jeccio. Toque ytealce en diferentes tonalidades Dar 1% S DTSEl acorde eadencal de cuarta y sexta, el retado DS, aparece con mucha mis frecuencia que las demis estructuras de euartay sexta Ejercicio. Toqve en todas las tonalidades TsDi|T Disonanctas canacrenisrcas La séptima menor aiadida a una triada mayor le confiere un caro cardcter de dominante. Igual de dfinida aparece la funcion de subdo- ‘minante ouando ele afd a una trfada mayor la sexta mayor (Rameau: sist jou). Den Shen iat Al reuni, spin costumbre, estas dsonancias earacersticas en un capitulo, no hay que perder de vista sue diferencias en cuanto a ) for: ‘mac, 0) consiruccion y ¢)univocidad. 4). Lasirte ajouée es esencialmente ms antigua que l sptima de dominant, Alzededor del so 1600 levaba ya mucho tiempo figurando ‘entre los medios mis importantes de formacién de cadencias: Johann Walter, 1851 Leonhard SchrOter, 1578 TT iP BSD IT % Sto |r 1La Sposbilta una cadencia en Ia que todos los acordes estén em lazados por noas comunes. A la St segufs siempre Ia Di o la D, pero suncalaT. Ejercicio. Deben tocarse las cadencis siguientes en todas la to nalidades, sone Tsip rT rstotl 1). Nocarec de problemas hablar de na sexta aida wna tia da, come lo hace la cota arméricasurgida dela rad dao que tam tidvet empleo de a sexta, en ver dela guint, conte una forma de Catena mi atigea,orginadn en una époa en la ie se pon cont frie sobre el bajo la eoera ya quit o tambien a tereray a sexta, {En ia epoca de Bach se duplica en Ia S* en la mayoria de los casos, la fots en Fanci de fundamental, mientras que hacia 1600 en todos los Peords de sexta se pola duplcar por ual cualquier nota; véase el ‘empo de rectors) oc exe motivo sera ms covet, ents Side mica prebachiana, to hablar de una sexta afadida, sino de conjucion de que y seta. Heinrich Schatz M. Practoris, 1609 SS rrr set sto Ejericio. Toquese en todas as tonaldades esta cadencia con S*. lucual desempena un gran papel en la época de Bach y segiri desem- Pelindolo en la misiea del periodo clic, SDT see alTSOT En ls eadencas con S* evense, mediante movimiento contri, estos morinientos parslelos de qunia yoctas: [No se dan inversiones de la S* €)_Aquella nota que confiere a un acorde el carécter de subdom- ante, le quta al mizmo tiempo st univocided. El afadir una séptima ‘enor a una trfada no pone en evetin la colocacon dels terceras del fvorde de séptima de dominante as oiginado. El acorde Sol-Si-Re-Fa ‘Sgue estando claramente en Sol y adquere ademés un carécter de do- En cambio, la adiin de una sexta mayor permite también otra in- terpretacin del acorde de cuatro notasoriginado z SS Nota fondamestal Fe, Nota fundamental Re, Re sadido Do atadido Et segundo acorde, producido por a disposcin de tres tercers 30- bre Ia fundamental Re —un acorde de séptima sobre el segundo grado de Ia escala—, funciona seg la concepeiGn de Rameau, antes expues ‘a, como dominant de la dominante, debido a que lt séptime menor le confiereeardcter de dominante,tendiendo& convertion fundamen Por io mismo, T SD T se puede concebir de hecho también como una usin de fs sucesiones de grados 1451125 1 Es materia de interpretarin e que, en la cadencia siguiente, se con- +a sider al ere acorde come inversion de una So como ana dominant varremena que conduce aa ténica mediante un doble salto de quints descendente desde la fundamental Re pasando por Sol deedaid Las inversiones de 1a $ son raras. Son posibles con ta tercera o I guint ene bajo: sone oe E “TST SED T Protas 4 veaiza e dierentestonaidades el siguiente ecco eset nt en oda misica por cups def acomblaion delat fomasS*y St SSS Sere TSYD BSD TSR TSD TED 4 T, SF pF T Enel desarolto dela thay que tener en even laquitay la sexta eat eens como disonancia, Coando sigue la D. la 6 queda i mv y erp a a cin abo (1: cand sige sD ma Taney cama la 6 acl arriba (2,0 también, las dos voces vara earn tern {3). No neriacorreto segut conduciendo ules os woes fen la misma direcién (4) 8st stot} stb st La méscaprebachianaconacd, desde lego fendmenos ue suenan a nuestros dos como aordes de septina de dominate, pero serataba Simplemente de formas de paso o retard. Leotard Sehrdter, 1578 A. Hammerschmidt, 1681, ye Heinrich Schatz, 1648 Nos pate ota un acorde de tina de dominate aa 3 Bac Esetocescoad secre chu Se fen ‘Toes trons prunes Sobre edo en sa Je Bach son Tra cadens concave sn cde api de matte De bert protrusion gros ala seein Sela sopma nce S055 ae semble ttre. Son dee go pons hs sree. ptchun Jtenersempt agen mao 9m seb debe ied ain nt Chnzamon aqua dea dinate se ena pores, ‘otras posiciones: Fjercicio. Escribanse en diferentes tonalidudes acordes de D? en {ods la posiiones y esuélvanse correctamente. Constituye un buet autocontrl, al principio, inroducir S* (seasible ascendente) y 7%. (séptima descendente). Puede estar en el bajo cuslquiera de las custo ola. Por lo tant, son posible estas tes inversiones: met [oe bsp vo L.tinversion: 2. inversin 32 inversién ‘corde de quinta Acorde de tercers ° Acorde de segunda yeena yuan Reale exe ejerciio en diferentes tonaidades yt6quelo en ods: TOS T DET, DAT DF TD? T Con frecuencia el acorde de D” surge todavia, come en la época an- terior, por efecto de un movimienta de paso, como en este ejereco TABS DPT Cuando se sue correctamente aD” en la posi fundamental s produce una Yonica inompleta sin quint. Sie quiere obtener una tonica complet, se puede cointar, en lar voces intermedi (no ene soprano nen el bajo), haciendo acende Ja spina odescendet a sensible. Ambas coms apaezen desde lego con teeveni en l te aura mia «| 1 herrea | El acorde de D” suena en la mayor de los casos completo, 0 sea, sin duplicasions. Se e puede suprimirlaquinta. En este cas se duplca 6Ja nota en funcién de fundamental: acorde incompleto de D’. Su res Tucién da hgar aun acorde completo de t6nic, rr {La coincidencia de las notas cuartay séptima de a esa caacte- ristica del acorde de D’, aparece también en un acorde de tres notes, ‘empleado desde luego mucho antes de Bach, aunque concebido también como una forma del acorde de séptima de dominante, = era con- Sidra en los sighs xv yx, igual que SEER come un acorde consonante (véase en el ejemplo de Isac la resoluciGn de la disonancia en este acorde), Dufay, 1450 Isaac, 1541 a Debido ala aparicién del acorde de sétima de dominant ext 00¢~ de de tes sonidos era petcbido cada vez mis en la epoca de Bach como ‘un acordeincompleto de D’: como un acorde de séptima de dominante con omision dela fundamental, denominado acorde de D”abreviado. EL bajo de este acorde (el acorde aparece tradiconalmente slo en esta forma) ex sempre la qunta dela dominate “6 ‘Se comprende ese acorde como el acorde de séptima de dominant ‘en fora de disonancia de tensa, 10 que constuye un interesante jempo de hasta qué punto la consonanciay Ia dsonanci son objeto ‘Se interprtacin sein los cambios de la historia, ‘Ambas progresiones, ala Ty & 1a Ts, eran usuales en la époce de Bach. He agul algunas de EI Mstas de Handel: paar tole aT RT La auenia de tension de a sepia postion el acre bev do bt eet smndente dei septa ala qita de a nic. te edobctel del quins dea dominant es dec dea nots aaa ee dplar ambien la séptina def oman, exo pola sensbe le aga un ejetcicio para tocar y realizar SSS THT SBT OFT SR OST Las cinco formas del aorde de spt de dominanieapreeen en el Ontario de Navidad de Bach en el coral «Ach mein berlebes Je ‘ior% ‘Una armonizacién conclusiva muy frecuente en las composicones corales de Bach se produce al descender hacia a fundamental los finales 4e la melodia de muchos corales. T Sot He agai algunascadeniss conchusvas de E! Mesias de Hinde! que mplean Ia $y la D de diferente manera: eiagashdn Vater Veer wad Frade «fr. Dp 22 2/4 2 eforzr el inal, sino también para determinar Ia iavencién melédica; {dos ellos han sido inventados totalmente a partir de este acorde y no ‘gmonizados a a posteriori con su ayuda, Bach, Suite en Re mayor ‘Hvtandel, EF Mesias ie. ST Ter Vivaldi, E1otoho Fae SOT ot ep le imarunde~— aig, dein pdr = jt} Pit ps arsoLy qskor Teer Los siguientes pasaes de diferentes compostores pueden atestiguat hasta qué punto el acorde de séptima de dominante no sélo sive part +8 oeHandel, EI Mesos He aqui una composciém de gran contenido arménico con un mi- imo de desarrollo melédic: = z oy T Un ejercicio muy sugerente consste en realizar dos veces el bajo siguiente: una vez, cortectamente, con pocasalteracionesen la posicign {eas voces; luego, en consideracon als mayoresposbilidades de int- piracién melédica en la conducsén del soprano. THT SED TST D> TS OF TEE DE RSE pH? T Ejetccios omados de la eratra de a eps: ‘Telemann, Suite para cuerdas La Lira putt SS Valentin Rathgeber, 1733 SSE 4 Toe @ offung wits Lat th nice wi fang "Yaa ih wit 2 ist doch be ffang main comtigesinter de ls Me - Oras BXTRARAS A LA ARMONA EI movimiento mel6dico de una o mis vooes puede efectuarse _—omo en los quebramientos de la tiade— sin alterar ni perturbar ka Fituacin arménicarespectia, En tal caso, como ocurreen estos pases Se la PsiOn sen san Mateo de Bach, cada nota en el moviniento de las voces esté apoyada por el fundamento arménieo. Sin embargo, en Ia mayorta de los casos, cuando el tiempo de accién reigaico es mayor que el arménico, aparecen, en el movimiento de las ‘oces, notas extras la armonia que eaturbian ms © menos Ia cla dad dela situacion armonicay se ven cuestionadas ¢ su vez por el hecho de que las armonfss dejan de spoyarlas; su justificacin lineal tendré que ser por lo mismo tanto mayor. 1. En las nots de paso lo ser al maximo. Dos movimientos de segunda en una misma direeciGn conducen a otra nota dela ism mmonfao a una nueva. La nota de paso esti sobre tempo debi. “Todos fs ejemplos que siguen estén tomados de corales de Bach Permanece la armonia, cambia la armonia Permanoce en parte, y canbia en parte PI Id ood ot T oe ise Como ¢s natural, 1 resslucién de una nota de paso puede hallarse -Alejada tres notas, como oowre en elcamina dea Sa 8 de un acorde podemos vero en el contralto de exte ejemplo: ‘Cuando existe un movimento por nota de pao simltineo en varias ‘pees, ocure por lo regular, com en es ejemplos que hemos visto, que las nota de paso que suena al mismo tiempo son consonantes entre sl Pero esas notas de paso pueden ser también disonantes, cosa que se ‘waduce en una composicion de gran tension: yp 2. Las bordaduras se ferman por el movimiento de segunds & una ‘ota auxiliar inmediata yelregreso ale nots inkl. La bordadura est sobre tiempo débi. En Ia misia anterior a Bach e daba preferencia a a nota autiar inferior por produci una disonancia menos Lamativa, He aqui un fragmento de una misa de Monteverdi (1651):‘Solo en tiempo de Bach empezaron a emplearse las notas uxiires interior y superior. Bach, Telemann Pasidn segin san Mateo (Estudie minuciosamente en los ejemplos de EI Mesias cudndo se trata de bordaduras y cusndo de notas de paso.) En la mayoria de fos easos las bordaduras constnuyen un adoro ‘melodico con mantenimiento de la armonia, Pero la nota de resolcion puede pertenecer también a una nueva funcién, segdin not indica este pasaje de un coral de Back: aaa i J TS Enel psi sient, eavesnao deo soa prs ta de Bach gem bras mada de ts cmposcones le ‘ros lian, hanes de amon oe pres tambien a oe Sipror de ian presen na bean, sng deat en ‘po, de tal mode qe a bordel pan ya rota de rescion elu eta conn straddle a ead del ‘emposcomienn yas eeu, Pore moose mis peso 1 Se arctan T SE ‘Vem ahora en un coral de Bach bordaduras (W) y nots de paso (D) capleadassitaneamente en dferente tempo, Ciro es que se pede suponer también que el scorde propiamente dicho es Do-Mi Bomot-La (= D}), demorado por un triple retard de las ves superiors: aT obien: Tr O83 T ‘Agu habrfa que hablar de una bordadura dobe ode un movimiento por nota de pao continuado por el tenor: bien: ;D W? “Ejercicio previ. Se tata de icoxporar a posterior notas d= paso _ybordaduras.acomposiciones ya elaboradas. Es fi que al principiante Arie excapen quintas paraelas como las que aqui vemos: 55 +2 Desde luego, hallamos tambin movimiento paraleos oriinados de este modo en obras de grandes maestros, pero se puede comprobar que con gran frecuencia han sido eludidos conseientemente Ejericio de notas de paso. Al realizar eta melodia a tres 0 cuatro voces, introduszcanotas de paso en las voces inferiores, sobre todo en Aquelioscompases en los que exists uns conduceién tranguis de a me- fod. Rathgeber Yas fon dry Get che fam Kerner nant flr, En los bajos que siguen se esconden problemas de divers tipo, fi- cles incluso may difles, aunque atractvos. '2) Chasifiacign funcional. Se concebirén ls mayoria de las cor- teas, aunque no todas, como notasextrafas Ta anon ')' Escribir una composicién sencilla para cémbalo con tes voces en la mano derecha. Hallar a esta composicién concebida como acon paflamiento una melodia adecuada que adquieravivacidad mediante no- {as de paso y bordaduras, acompasando a continuaién su canto con la parte de cémbalo. No tienen importanca lot movimientosparalelos en {rela melodia y la mano derecha del piano; se trata Gnicamente de con EI Mesias Reus ol a; Tait Te ty En eta misma aria de Matas aparece también descesaco- mético de la vor de bajo tan popular en el barroco. (Su vaidez se con- ‘Serva todavia en el siglo XIX: cualquier tendencia dela sensible se puede nevtralizar mediante una conducciaeromética en el sentido opuesto) + De re Bd Ss 43 Ejeriio. ‘Toque las cadencias siguientes en todas las tonalidades: oS Pets oF OFF Del reovento de numerosos corales de Bach y fragmentos de EI Me as de Handel se deduce la siguiente regla de duplicacton: En as triadas menores se dupa por lo veula la fondamental, pero también es posible fa duplcacign de la tercera Es muy rarala dup cacin del qunt. En ls acords de sexta, en cambio, a duplicaton de in nota del bajo, ose, de la tercera de a tad, es equiparable ala ‘oplicacia dela nos fundamental del rads "Es tpico dele esas fuera centripetal modo menor el hecho de aque las composiiones se mantngan durante muy poco tempo dentro del estrecho imbito dela cadenia modulaado rapidamente sin esfucrzo Ja mayora de las veces ala tonaidad del relative mayor. La brevedad deo ejeeicoscorresponde, portant, alo que se trata de praccr. Ejercics: tt ak Deeds ated, ty BERathgeber ee es 6 SS un fragmento coral de Bach *s [La HIADA ADNENTADA, EL ACORDE DE SEXTA NAPOLITANA En ln €poca de Bach la trfada aumentada, susceptible de formacion ‘a base de las exstencias fonales del modo menor, aparece rara vex en forma de acorde Independiente. En la mayoria de los casos se trata de tia forma de retardo, que, de acuerdo con el contexto, se resuelve hacia lar notas de ia Do delat. Ye eh context precsamente el que decide fen MiSol sostenido-Do es isonante el Do 0 el Sol sosenid. Sa ‘Dos ejemplos tomados de composiciones corales de Bach ‘La riads aumentada no aparece, desde lego, jams en I época de ‘Bach tan amonionada como en el ejercicio siguiente tat [SEs [type ok [t7! oF DI t see BoeEt vez isracitaJefté habia prometido, antes de la batalla, qu, sila ‘anabs, sacrificaria al Ser al primero qu le salieraal encuentro desde Su casa. En el momento en que, al regresar a cas, es su nica hija In Primera que le sale al encuentro, apaece en orstnio Jefe, de Cais (1648) —que hasta ese puntos limitaba an sobrio curso nartativo= por vez primera, por certo, densamente scurulada, farménica hasta entonces economizada: un aeorde entratable para la ‘pera napolitana, denominado por ese motivo acorde de sexta napoli. ‘ana (en una palabra, la napoliana), una subdominante en modo menor con una sexta menor en ver de la quinta, en su origen na sexta me: nor como retardo de Ia unt, tS prt ‘Ya-en la época de Bach sesuprime ocasionalmente la resolu di tecta del retardo,dndose entonces diversas posbiidades de empled del seorde sebalado como = —S= as ‘Tanto en el movimiento de segunda como en el de tercera dsm ‘uida, en cunguier cao, hay que conduce descendentement la sept da frigta. La prictiea del barroco se separa ocasonalmente de est rea, ue. sin embargo. debe recordarse como la normati. Es importante tener en cuenta que este acore, todavia en fa épcca de Bach, se re Servaba para la expresién més intensa del lameatoy del dolor, por lo {qusen modo algun se le puede mainterpetar como materiel ermaico En tas se dupice Ia fundamental dela subdominante, En la con- ducion hacia la D es inevitable y usual a fala rlacén eromdtica (vee: se "en os ejemplos anteriores) Carisimi, Jefe (~ 1645) a2 OFS t Gay ene aliecin de mi co azén, pid, plas.)Bach, Poneman Maco rane paras, ceeded : Ejercicioe. Realaar a cuato voces (exto de Gryphis) Toachin scr hin, | tet Je!Zach oer mis textos aera temple sempre como punto culminante: a ae ‘Was jetzundblabt, kan noch fir Abend gant ztretten werden.» ‘Was it der Erden Saal? Ein herber Thranen-Thall» “Wir Armen! ach wie it so bald mit uns gethan's A. Gryphins! EL RBTARDO DE NOVENA Y EL ACORDE DE SEFTMA DISINUIDA Con los recursos tonales de mado menor se puede formar el scorde <éeseptima disminuide que bien earecteriza especialmente el lenguaje Ses Bach dcbido a una aplcacon muy frecuente, es uiizado por todos los compoitres de a €poc 2auintas minuidas Séptima sisminaida Numeraion del 3 terceras bajo cfrado | menores ‘Aunque no presets difcuttaes tanto a a numeracin del bajo c= Arado como aI teoria de los grados (el acorde de séptima dt sépximo {rado clevado en modo menor: VIF), se conven un problema {Eater de davle una defniionfanconal, problema acuya soluci se ha (eri, sin embargo, facitar demasiado la mayor parte de ls ves Breve scr entendido como un acorde de dominante de éptima ynovena ‘on spresin de a fundamental, denominado Dt abreviadoyclasifeado como BY o como D", Respect as primers apaicin en l poce de Samy, een de decir sin embargo, qo nose le debe deft como ‘reir de lg quc todavia no exit en asco en fom nr I ENfEtat cel primer empl (nose eta en a época de Bach, we Lsdsorenconrarewos con mach fesvenda los empl segs ote). oO, © ®, en eon spt ens eo an ie a= toed es Tet [nye de sia PROS nena AN oe pronto nos era a wampele sees BoPor lo tanto, no se tata en absolut (ain no!) de un acord, sno 712 de retardo en el acorde de sepia de dominant. ‘cuatro formas pices de etardo de séptima y novena con resolucion al mado mayor © menor, respectivamente. En el menor es propia de a escala la novena menor; en el mayor, ls novena mayor. Bach, Pain segin san Mateo 2 Pftechnligenstle, + Concusisn en mayor de un pai ena rsenito menor 93 gue I nvens tenor ies otonahad mens (VEse tambon el -Out tise Sef Mw ‘menor Se Bach) Cuando con el retardo de novens suena también la séptima, hay que omit fa qinta en una compasiion a custo voces. El retardo de ovens tiene que estar stuado por lo menos una aovens sobre Ia nota fen funcién de fundamental. Es imposibe, por lo tanto, el primer een lo (1): son posiciones posibles, por ejemplo, ls del segundo caso (2), ao ®, En todos los ejemplos es tambin posible el Fa sostenido en ver det fa: latOnica final es enonces La mayor. ‘Encontramos el msmo retardo también en el bajo, pero hay que concerto} casificari entonees como retardo de segunda ; D Erte rile: Ss Como es natural ro parse ena eratara musical natalia de linoven ue atfare esl fect sono. Ensonramos tombe con Pecuencls et corde destin dsm uid como forma de retardo en la D’. Bach, Pasion sein san Mateo Pragmento coral Of lode pew la Cention! | OE Tey Te Toccata para cénbaloSeva, pues, muy compresibe interpreta también el acorde dest ‘ima disminuida como una forma de retardo, siempre ue i eso1000 no tenga lugar antes del cambyo de aorde oats Es digno de notr, sin embargo, que Bach no introduce la sepia isminuida en absoluio de acuerdo con la rela del retardo, La hace parecer, en casi todos los ear, sin preparacién, incluso en aquellos, en los que, inmediatamente antes 0 desputs, se preparan retados de acuerdo con la rela; preparados también mediante el acorde de sepia dsminsida, que en estos esos asame, por lo tanto, el papel de uns ‘consonancia de preparsciénstuada sobre tiempo dil de fagmentos corals de Bach El clave ben temperado ces fa] * Ls teorias aménicasexstents hasta shora dejaban bien caro que 1! acorde de sépima disminuidarepresentaba una combinacon de D (1), y, sin embargo, se decdierom por la lasifcacién de dominant "oD", S6lo Wilhelm Maler clases su doble pape funcional, al menos ‘en el.caso de que la ota fundamental extéen el bajo (2). 3 85 oe t Dope st econ a fardamentl de Podsamos denomiatoacorde de dominant com ef se sebdonlnnte en bj, Creo, in embargo, qu aba ue dn a ce. er rodable queen el tres compas del passe a Les Cylops de Ramet, o sl exh juego a sabdo- Crewteande de dominant, sino que ese compe pe ant ee mezan el espa de sobranade a Den eto compe 7 Meters er SESE je SS 2 am Fs indodable también que la siguiente D® con la navena en et bajo tiene una funcin de subdominaate; es un retardo en Ia‘Como quera que en la époea de Bach la séptima de dominant y I sexta de subdominant son components caracterstios de estas funcio- nes, de las uatro aotas del acorde de sépima disminuida, tres perte rnecen al dmbito dela dominane y tres al de a subdominante << comenidat en D? eT Be cmt Ps pr Solo queda uns pequeds dterencis, yuna dscusion dels tevios sobre el sgiiado funcional de Tos pasjes siguientes tended wn final problemas: Be etygiept Stee Pes? Oh Dae 2? Elsonido, en el que se encuentra el dmbizo dela no tica del mode menor y que representa en extracto el melos caactrisico del mo ret eae Bien: abe # Te toBheas BeBe os Bae OORT Ejercicio. Tras el estudio dels siguientes repas de conducisn de Iss voces, toque ytealice en diferentes tonalidades, despues de aitela, la anterior cadencie, que contiene todas las invesiones posiles de BD’ De las reglas de conducsin de las voces del mada menor ya cono cidas, deducimos, pues, como obligatoria para I? == Es cierto que as quintasjustas ocultas aparecen de diversas maneras «nla esoluciones de Bach en la, pero siguen senda uns excepcin, Por ese motivo hay que conduc dcsvendentements Ia, fundamental elas, debido también 2 que esa vinta ex al mismo tempo D” La3 dela DY es ire conecto hay que evita: Ame en pene de Couperin presenta dos progresones diferentes en 1 bajo: observemos que eel segundo caso aparece ls rary quintas Just ocltas:tn To SMe Dyx S35 9% Dede _Bjemplos de composiciones coraes de Bac a t abot ts 2 ty 1, ie tema de Pasi sin Mae Bas 4) ‘Reazar cto vor el igen ejere y ta hero = trado, elo eo diferentes tnaigeas Oe 1). Tras habero irado, realizar a parte del cémbalo, y despues cantar y tocar Haupt dae 24 Tche echede Hohe etait du — ty ever iy ot Om € 2. Bjrccos tomas de EI Mesa de Hinde shee dpar ce tor scale whet ob in Mii SSS E eS f wee BED ot Pht t z 3 3. Realiza para cuerdas: 7 Telemann ite pra coeds La Lire 7 pt Dy tak D ot As e009Wintel, £1 Mesias ‘er bestellen xa ginal Tis ar mm] os m1 Os Aconpss nELATIVOS La menor esa tonalidad que tien iguales alteraciones que Do ma yor. Ambar son fonalidade relatives entree. La tonalidad mayor tiene or lo tanto relativa una tercera menor mas absjo,y Ia tonalidad menor, en cambio, tiene su relatva una tercera menor ms arriba. gual que los scordes fundamentals, las dominantes son también motwament relativras seme T SD tammy [Riemann introdujo para estas triadas menores, cuando aparecen re- fevidas la tonalidad mayor relat, las clasficaiones de relatva dela ‘onica relativa de la subdominant y relava de ladominante, que sguen empledndose exacts en la actualdad oomaya: T Tp S Sp D Dp La clasfeacin respetiva de losses acordes, referdos a la moda lidad menor como centro tonal, serfs, segin Riemaan, oT °S “Sp °D “Dp € signet triads menor. Lease puts: °F = ica menor, °Tp = seated de om wae eter ‘Tras haber desarroliado consecuentemente Wilhelm Maer esstema: de clasificacon de las tradas mayore a base de letras mayisculs ¥ de las tfadas menores a base de miniscule, se impuso para el émbito ela modalidad menor la clasicaion siguiente: temema€ #P 4 sP d oP Ea P aparece claramente que Ia t6nca es una tiada menor y que su acorde relativo (la P maytscula) es una triada mayor. “Todos los acordes relatvos tienen dos nots en comiin con la fncion principal. Ya habia hecho notar Riemann que dos de estos acordes po. (rfan restrse a mis de una interpretaién por tener tambien dos notas fen comin con otra fuse principal, Too? La Tp es al mismo tiempo una relativa dela, y la Dp est relacio- sada al mismo tempo eon la T. Solo sigue siendo terminante la Sp, puesto que en el séptimo grado no existe ninguna funcidn principal. En el menor la (Pesta velacionads al mismo tempo oba lad, 1a 4, con lat En este caso es ineguivocs la dP: bed tet Desde Grabnerllamamos alas tiadassecundaries, que representan ‘uma funcién principal sin ser su relaiva, contraacordes relatives, 0, ‘nis abreviadamente, contraacordes. sos contraaordes esta, por lo tanto, en la modalidad mayor, ‘wads por encima de la funcién principal, yen la modalidad menor, por Aebajo de ella. Come los relativos, tienen dos nots en comin con la funcién principal: won Hooslumen «(6G tO a sP Gg) d dP En menor se indica con una G mays, ya que gut os cont siti oe nee dni aor autos cone rte, dese a epeea de Rema, ba haido elvan es sw einai 1 ate te ain) or bus una caifeaconnconfundble para aque acrde qu, endo contrancorde, no es parslelo. an Rie epi sin, ue me pit peti on ane gate ot Te BS SD mT ‘Aunque lao dl tereracorde se permis os interpretcons ts dos on poco musicales 58 Sp esimverosn, dado que aac com. pone a perabe tes asoresiferenteseonsectivos como versions tna fanaa, YT Tp Tp es totalmente impale: hay que interpreta It tna denen enor menor como vo cre de inn. ie pucce qc lis inerpretacion consent Dp Tp 8 D DIT Es det, precamens ore ejnpo aco por Riemann paral defincign del contrascore, m0 creo qo hay nngn cor: sors, Dede Ronan apc ener, sero 8 a ad), pent apres on ers de bs vs de ex ‘ez Sea convincente a ucts ejemplo, en el que MSOLS spare data nave com Dpy of com TB ho TT SED BSD T Dehido ala esate de entracordesineguvooos, ene ejemplo a eae ae errs prénesi todos fs contancordes menos uno: eL Ao Pa enor, que se pete incofundblemente come un repre {Gen mode cuando, emo cee eon frecuencia en la épcs de Fee i en como cadenci evade en odo enor. a aerate: deputy dein D ea nodo mayor (a senable eee ier superior) experaranos I T como concasion de eran annie yen saga apc n cambio, aT es se en ma co epee, 360500! HC, en cambio, el 16. eis: Toe las sgsentes cadens evitadas en diferentes ralndades, pero no de modo meednico: hay que aprender 2 escuchar el cade fil dela eadencia evitada,representante aqui de a trca, De- Baas Retro de to movimientos parle, se deberd duper Ia ter aie ahve aorde final de la eadenca evitda (vase *),y también con SS de ttorant de un modo especial en este score cl elemento 1 2, Peeereraes a Lae 2 bad tg s pv >tBach, Coral a 2 2 Jt ar t,83 t DEG» CObsérene par los acorde elativot ls regas de duplicacibndadas para ls ads modo mayor menor 9 los acrdes de sex nversines. Enel vgorto moso mayor la tras fuga a sito menor paallo slo et vero euando los acordes mores lparecen en su imagen ms fuerte yacvada, 0 sa, nunca en ls ive. Sones. La Sp se comers ates como Shyla Dpy mts Ben como D™ En camblo, ia tunic desde ch modo mcnor tbo parle, ms fuerte del modo mayor, aparece veroxnil ambien mediante ecodes inverts Domayor ja menor Interpretacién compreasible: S* D° Py oP, Inferpretacin remota Ses Pps at tt (Observacin: Tp Sp Dp son apenas wtlzados como acorde de sexta; UP SP AP son empleados como acordes de sexta, Retaros ex mavor Los relativor sisi stvados entre triads principales aparecen tan. to en los tiempos fuertes coma en los debiles, aunque a vees se olga la nada autoiaada opinion docente de que son preferibles os tempos 6é- bites, ‘Bach, fragments corales DEAT Ss thes Tt so Jag | Samant tat ot na maser DOTS % tT 6 dF mS Handel, El Mesias OFT ror Fee ten neBet raza en lentes onaldaes fa serie de noes 6 auiente,compuesta en base elementos dels ejemplos dados, T1p1S|TDtpD|DpTST|spTSIDITL on mua feseni apace jose 1 use acorde de aun ys tepesntaste, yo Sle nt mayor dels tan, pinta. Ea pocs de Bach al nunca pecs de Bach se halan serie somo Tp T Sp Dp D. ‘Telemann, Sule para cuerdas === OTe s SOT Handel, £1 Mesias Las sees de uncon | Tp | 5 ‘ |x] S13) DIT Gece fen snes ‘mis importantes dela misica barreca, nto armnico re nat ‘ts masica baroca, (Toqueasy realclas en die cag un stato eer ons invetrfis ads woes, ys Sasa funcoaulment, prs istranento medio y Vaca dl Bajo en ion no peda iene a primer ods pare me Jpnciones pensadasntrirmente, labore primero la sere defunciones yeltajo {bale uch frecuencia dot tradassecundaras se sigueninmesdiata res eans gure sobre todo cuando estan aintervalo de cuarta 0 de ‘uaa, ast por ejemplo, Tp Sp. Tp Dp, SP Tp, Dp Tp. Sonata para flaws en Do mayor Hinde, Te Dewn de Unecht viewer Eh alee nt vol, all diner Herihhait a rn el Ejeccio. Toque series de cadensas con estos ejemplos reales tras haere combina er forma de setes mas lara eethae que ex may cific haar grupos cohetentes mas grandes ‘de tates socunbaris, davo que el Ambito del relative menor, cuando debs ananenerse cas mismo, en vez del acorde menor Dp, ds pele eee ana eraion en mode mayor de mismo grado, Pero de ese mado ‘pei selacin drecta con Ia T, de mancra que deb habla de tuna desviacia tonal: 7El ejericio siguionte se puede realizar de diferentes mods 1, Como composicén cor 2. Como composcion para cémbalo(acordes de tres voces para la ‘mano detec, sola linea del bajo para Ia inquierds), 3. Con la invencién afadida de'un intrumento mel6dico a esta composicin para cémbalo I Mesias, aria “Woblaut> ‘Realzala para everday, escribiéndolaen ds sistemas como es sual ela composicion coral “Telemann, minueto dela Suite para euerdas a Lira (eecion 1 + 3] Retarvos ex MENOR A diferencia del modo mayor, los relativos mayoresstuadot indi vidualmente (exceptuande el tG) dentro del modo mayor constinyen lun caso rarsimo, mientras que son muy frecuentes en grupos de dos. £3. D £ Sng@P— Pts ject: ca? |e? # | DE el [sre lst} Ps) Del Son todavia més aumerosos aquellos casos en que tres rel yotes se conjugan en forma de grupos eadenciles Bach, Coral jercicio. Realiareorales a cuatro voces; por ejemplo, «Labe den Herren», «Gottist gegenmartg.,«Liebster Jesu wi sin iets «Nun asst ‘uns Gott dem Herren» te DR PED tlOpF‘Gribese especinimente en fa memoria esta vn de pensamiento a ménico tipo de aquellaépoce jeri tsp ap] Ps 1 DS Ie) Esc taza ta fontera —ya que equ no escuchan igual todos os cider aceren de cudnuo tiempo se puede hablar todavia ce rlaivos citha cadenca en menor y a partir de euindo se deberd ver una des ‘asin tonal 0 una modalacin. Los siguientes ejemplos de fagmentoscorales de Bach con una fase fine con adencia en moro mayor serdn en cambio perebidos por cua {uler persona como una transfommacin del centro tonal solmenirt tP, oP t tPs ‘Etmodo menor presenta una fuerte tendencia al ambito del relativo, mientras que ls trazos en modo mayor lige con menos frosueneia 30 Rhus menor como meta de modulaci ytienden con una intensi¢ae fnvcho mayor hacia el fmbito dela dominante. _Ejercicio dificil para personas especialmente intresades. El bajo ie Ser campaaen de una tiosonata para organo de Bach, sse rete aasreeencnte, puede converse en a base de una chacona dos Yo ceiitnar & partir dela funiones, figuras siempre nuevas para bk ox supetior; primero trangias,y despues més viv: 103 ++Escrba en cada cambio de funn del siguiente bajo de Handel el acorde correspondiente la mano derech del cembalista,Péstetesten- ‘ln alos movimientos desnudes de las aotas de paso. Experimente dk ferentes posbiidades 51 Mesias Esta vor de soprano de Handel puede ser conduc por diferentes fnciones. Elabore diferentes ciassfacionesposibleseiavente en elas ‘una via vor de bajo. EI Mestas, 010 -ProcRrstones OE QUINTA DISCENDENTE EN MAYOR ¥ MENOR: EL ACORDE oF sémia El modo mayor yel menor ponen aa disposiién de ls progresiones descendentes de quinta la mis serie de acordes, Habra solo que elegit en diferentes lugares su dsposiion ascendente o descendent, La fe- tuencia con que se enevenran ese tipo de etrcturas en Bach y Handel, y sobre todo en Vivaldi, slo asombraré a aquella persona que 0 haya ‘xperimentado conscientemente al oido ese abio equiirio de la at ‘ide y la pasivided arménies, +104 ose ae ‘Al entrar en una progresin el oyente sabe de antemano lo que va a oeurtir. Una dosificacion idnea de las progesionesbrinds Ia smpre= Sion de La ittigibiidad de un lenguaje, de su agiliad y Auden, de- tmasiadas progesionesdespertan la impresin de banaldad po Sp 0 TSW Mp hb HD Ts cas hs 6 8 ae gee pti e “ rs ‘esd OP PEd toa D> He a | Practicar esta stcuencia de dos manera, peasando primero en modo mayor y después en modo menor, yelgi diferentes disposcionesas- fendentesy descendents La triads disminuida, consruida en modo mayor sobre el séptimo grado de ls exale,y ene menor sobre el segundo, stolera en el mareo Acuna progresién. Como en cualquier caso hay una caida de cinco gra dos, seria absurdo querer interpretari como un D” abreviedo: todos los acordes dela progresion estan formados sobre su nota fundamental, y por lo mismo éte lo esta también, aunque indebidamente, sobre el (Observemos en los ejemplos de a literatura masial que ls modelos de progresiono bien se hallan dentro de una func (5) 0 abrazan dos fancones (1), Es muy frecueate la imitain entre dos voces, consistent ‘en que el modelo de progresdn abatca dos fanciones en una voz, apa- rediendo engranado en Ia otra, al hacerlo (2), (3), (4). Estos tres ejem= Pos presentan, ademis, la popular Progresion de acordes de sépma “Modelo de una progesin de acordes de séptima: m Eos Wye persEn propresiones de ms drain elo cine vente pede reac fo sional Tenia sentido en eres ung caseattn dee VEN VILV VO. aaa a/naia (1) Bach, minueto (4) Pasion sein sn Mateo if i Sane (5) Pasaies de concertos de Vivaldi en la transeipeion (2) Canto de Viale a ramrpin par ra de Bach good para Srpano de Bach a an LE. sages = GAL ae Ra Ejercci.Inventar cadenias en modo mayor ¥ menor con incor porecon de cadenas de progresiones de diferente longitud. Realizat a [unas en ciazo 0 tes vores, iendo tambien posible la composcién 8 saovvocesy escribir una parte para cro y otra pera instruments.‘Apart de a egtimacin que le confieren las progesones, aparece fen modo menor dnicamente en forma de inversion, I (Si-Re-FarLa en 4 menor) el acorde de séptima sobre e segundo grado: es dei, te ‘menor or It adicién de un Si en el bajo. Enel modo mayor solos prescindimos de las progresiones se encuentra el mismo acorde VIN corde de séptima sobre el séptimo grado, en forma de nota de paso "Tomemos dos ejemplos de los coals de Bach. (Silo en el periods clisico se contrae um acode de sepia sobre el séptime grado, ease) En las cadenas de progresiones con qunta descendente cada acorde (0) Gl Primeramente ua ect aden de abertura con un (D) hacia Ja, que mis qe abandows is tna la afm en odes primers compass. Aplin del espacio cadena con vas dominates termes ue elevan Ty, covirtodosen un cntointrmedi as tel compss 8 Sues coniniacin el panto culminate dea snp Cio sonia. Quip sto de quit descennte a part de Mi tartare snc lon fis nese Apaecen por fo tanto La mayor Rema ord menor ya Yonica mma como dominates intermedia a 5. (La clasfiacion BP, qu: me parece practicable en este cso, aparece yen el texto de armonla de Dister.) A continuscion un gran plano fonoro de distension que twelve a afirmar la tonalidad ToYs1b 7 '9 D1 oy pop OrpeOD1 Bs (@ol'ryelaoy el splo*@">|wos a a 2 S°*[D,LplSpPTODIS DITSOT I B, $v (D) EN wooo wenon ‘Todas as class de dominantesintermedias desempetian en el modo ‘menor un papel mucho menos importante, por varios motivos 1. Eleonsiderable acervo tonal del dmbito menor, etudiado en el capitulo del modo menor, que con las $d D posiiita una armonla mucho ms rica con respect ala dela eadenciaen modo mayor, hace ‘menos necesarias las desviaciones tonals par el enriquesimient dela via de los acordes 2. Enel campo del modo mayor a D es la meta de la mayoria de Jas desvacionestonales,y en el del modo menor Joes lat. Su domi- ante (a dP), que cuando apareee en forma de acorde de séptima de poet I T dle En los dos ejemplos siguientes, tomadesasimismo de obras de Bach, toque apare las voces sefiladas con -—>. Constituyen inconfandibes elementos delat +1Dib pf 3 r El Conceno gross pra custo vines en menor op 3 nim, 10 de Viva presenta alfa del sep mgriieno un cjemplo tpt co de semicadencn formas apart de DD. Largo’ Ls 2252 Fa led | dL = br oD I spuente eemplo de Bach musta Ia erraa inversén de les ‘omponentes dela funcion: 7 5, 0 sea las notas de a tonica, estén situadas en el bajo; Ly 3, en la vor supeio t w0 122 + te ser colosados como do- cords estima dsmiuia poten <4 ie rea en odo Ts ados esc tant en rt a ‘mayores. Los conocemos ya delante det y D. Aparecen ‘Bitrate, eos composiones en mod> mayor. as ana ejemplo, tad del love bien tonpred, segunda parte, de Bah uen ala, a $0 code de sti mista que com H aes chen Do mayor de m primer parte. He aga ‘rea arn: Oss Hwy pe @s Es dign de observacion, en el segundo pasae, la sere de dos acor- es de séptima disminuida. El Sol aparece en el bajo dingo cromti- ‘ameate, por asi deciro, desde dos sentidos opvests. El teer fragmento presenta un giro que en la época de Bach apa- recié relativamente pocas veces, aunque adquirisimportancia en a 6po- ‘a clisica: el Mi bemol deseeadente por lo comin hacia Ia quota de ls dominant (a), retenido con freevenela antes dela caida en el acorde ‘menor de cuarta y sexta como retardo (b), aparece aqui, por decile asf, ‘mediante la aplicacién de una fveraaextrcma,forzado hacia aria ha cia el refulgente Mi del retardo del acorde mayor de eurtaysext (c). 9 8 Qo. ¢ i= ep wos Tw KET eames abort un ejemplo del Ortro de Navidad de Bach, que sos supa el incr aga ea ncpetacoes tubes Senin tipo. Sin duda alguna te perabia ya en la epoca de Bach el poder de ste giro arménico. fe sehn, rachdeiner Mackt und Hilfe See, ‘yy oF see IM cee Guardémonos macho del abaso consiguiente al excesvo empleo del acorde de séptima disminuida si queremos mantenemos cade estilo ela epoca de Bach Ea El Mesias de Handel el pasaje siguiente desrie tan expresiva- mente las herdas del Ser (-mundet)y nuestros pecados (Sinden), pre- samente por el hecho de que ese aorde no haya sido emplesds mi ‘ho antes ni macho después: Por tal motivo nos limitaremos. poner aqut como ejenicio solo unos uantos fragmentos aislados: TOS “bu b'D ‘Convansi6 ax nENOR DBL MopD MarOR Si hemos observado ya en el Abito del modo mencr a lado de te sya dla conversion en mayor de las dominantes en todas sus formas 4: apaicén, aos encontraremos tambiéa ahora con un amiito mayor oavertido en menor para todas Ia formas de las, inclyendo 4, $*-He agu un ejemplo, omado de un coral de Bac: eae 125 eeveeTot OT ‘Loe manuals de ostumbre nos diem qe, debe ala auseaia de ta sensible en el woo menor naturals seanentab cromdicamente el sprimo grado wel esala menor oxgnale, para qu cones una 1 como sesruturaorginatiamente extras (anal de Lous The 1c) Bsns atadosconieran alga a sminuion comical set {0 grado en el modo mayor, con Jo qe la sbominante aga ua tercera menor con una enerpiadesendente ds fart que ls ase sible (en Do mayor: La bemol~ Sl). La concept se of 210 Ais dels libros de texto indice a incu esi semejanten Y lo correcto es precisament lo conta sensible sds nga «que los modos mayor y menor es mésunascomadona» qu un ahaido fel modo menor. Assos sores Ia subdominant menor ca mo ‘mayor. no consituyen en la pa de Bach el eniquecmicnto de ago this sobro, ioe! aprvechamiento de un plened armonica que Ya frit, come nos demuestra ete ejempia de Has, de 16: fers | ant LSS DPF LT T (0%) 0 8 [DEE T TIs®D IT, DEIT Tot bY 17; + 126 HAYDN MOZARTEETHOVEN (170810) “Tro ipios ejemplos de Johann Stat (1717-1757) yc no ‘kan Stam (1746-1801 ao usrancaramente el eambio dees g ovo Tuga hacia 1750 Johann Stamit, Sinfona en Sol mayor Altegre a 2. 2. ot Feaslo oo abt @, sass sane, 2 DD x | Sifoniaen ee prrip=zy ‘Kar Stamitz, Cuarteto con orquestaen Do mayor Ore vee Lege esi oss. 13 catura de compos a xa v 1m por lasegunda von frma teers, ot Por melodia, acompatada porencima del mis escueto fundamento del bajo. El presario papel de fa viola, en medio de estos procesor, nce probe habla todavia aqui de tna voz. Con frecuencia aparece conducda en ortavas on ls cuerdas ‘raves (3). Es una absoluta barbaridad el que una vor de viola se con- ‘dazca al principio independientemente, para convertirse después en algo tan supertuo como en (2), donde se resigna a las octavas paalelas con lela, si exceptuamos unas timidas ideas propias como las del compas 7 (jvéanse tambiée ls primeroscuartetos para cuerda de Haydn). Las personas habituadss pensar en la pulritud dela composiion a varias ‘oces no pueden hablar con respeto de obras semejantes, 2, “El bajo se limita a las tres funciones principale, Si er dite ‘encontrar en Bach pasajes con simples funciones de fundamental, nos € fl ahora localzarcomienzos de compasiciones que vayan mis alld ‘de, $y D. A consecuencia de ello, ocurre, para empezar, que frente ‘4 muchas notas mel6dicashallamos pocos cambios de fundamentalesy, ‘or lo mismo, pocas notas en el bajo" esto es uno de los varios motives 4e esa liviandad e ingravider del melodismo clisco temprano. La far cilidad de su comprensin, esa luminacion inmesiata que las caracte- ‘za, brotan asimismo dele simpicdad desu armoniatemdtica, Esta es ‘dética en un sinnimero de composiciones dela époea. Una ver que se conocen algunas de ells, encontraremos convincente y natura ine vencidn de cualquier otra 3. La misieaconguista con esta nueva estructura compositiva un nuevo tempo: ef presto, Casi cada nota de una Mayente vor de bajo ba rroco se raducia en un nuevo acorde del cémbalo del contineo; apo. ‘aba —en Ia formulacion actual— un earbio de funcion. Aquelo habia ‘que entenderlo cone odo, cosa que exige su tiempo. Pero sel nimero {e cambios de fanciones Io que determina el posible tempo de una vor melodia, En el allegro del Quino concierto de Brandemburgo de Bach una ‘coreea es necesariamente mucho mis lena queen los res ejemplos de Jos Staite ‘También ali donde, como en el ito de Bach, una funcin sige ta sited de un comps, la eivindicacion melddica de seis perzonarimpone up tempo moderado: porque lo que comunican esas seis persona, fene ‘peso. Y fue preisamente ia enuneia sexe peso lo que posible ne= ‘ro encanto que caracterzd a la lgers melodia eli, | as 4. Larepeticisa de compases 0 de grupos de compases desempena tun gran papel en ls tes ejemplos de los Staite; son en ese sentido ‘aracteriticos dela misica de su tempo. El compés 3 repite el compas Zen (1), el comps 3 al 6 es igual que el comps 7 al 10, excepruando as devine isis ex (2). en femplo (3) aparecen ocho compases escrito agu abrevadamente: la viola ¥ el cello toca lo mis- ‘mo durante ocho compases. Durante cuatro compases el segundo viola {descanea al comienza del movimiento mientras el primera tors a tercera Inferior de nuestro ejemplo; y a eotinuacin suenan los compases que aparecen escitos aq Esta alegre propension a repetir nos revela dos cosas: por wn lado, lvalr para la solucién sencilla, que se manifesta tanto ena formacion fe Ta melodia como en el material de los acordes. Y por el otro brota e ella también una indicacion hava a queva vivacidad del tempo: es ‘somo si tampoco en el desarrollo melédico estuviese permitida dar de- ‘masiada informacin en demasiado poco tiempo. ‘Comparemos dor melodie y st entomn.Mozart, Larghetto aT om por Obs MeFi 1 moa ere de Moa, oma eg VS, oan porte casnenanemaya ages ols somata, awl por, spots cl pda nl iy es ‘Sacra gn nang ees s a8 a: oa lai de Bach, del Pasi sepn sen Mao, nos presenta voce reals de constable inepenenin, qu onde fet - lsonantes. Fijémonos en la Tp’ y, dos corcheas después, en Se od thie SSeS Fs a ape oa eave ard et est en et Liteldade Morar les cs mia oo sete fa _minco aptacrancat ee mma meld, con sc pore pore Laide Baen cabs doses i Pate: de compas. So pace taints lo que ene Qos Rees elon oe ea de la Tp. Y slo gracias 4 las voces acompatiantes recib ae om oe) la melodia su impulso motor. aaa ‘at deca ea! span simpli de ron ‘sia el setetoarsico de su senile, Si slo con tes funcones {una armoata misimamente interesante, e8 porgue 0 nico impor a ne en ue acordey cusndo se aplca aun contexto formal yen tants cambios e produce Aichamoe al eyempio de Mozart, (Obsérves I correspondencia de ta dsposicgn ermorien y la curva dela melodia.) Nimero de funciones 1 toe tia 2 woo | Curva de la | Tesitura | Punto de Panto culm: | Desens Gumae [Tea odin ame [ace te ee | " for mela Mis actaraciones nos ofrecennueve temas principales de ocho com jase tomados de sonatas para violin de Mozart KV 205,14 mor FF D: Ky 506, 1" mor. FF 5, kvm, 1° mov. TPT STIs oF Ts [pt © st 0 KV 316.3" nov xv 26,2 PS Sears xv, 2°mv. | [OF LE. tle | D xvn8 is ao] DE aoe xv 90,1 TB [DLA eer kv 481, 2° mov, [TORT Ss1T frost $3 [hs*os! 1. nsiete de los mueve ejemplos el devenirarménico se concentra ‘ena frase consecvente. Slo en 60s de estos ejemplos tienen el ante- ‘nismo nimero de grados arménieos, En fa frase antecedente una mayor actividad at- erm fatima nexo exstente entre la armonia y ta forma en la mié- eniiea apaocr ya bien caro en estos prfodos de ocho compascs sg cGencia presenta dos aspectos dentro de Ie misica csi: portan idee a base dela iavenctn melds, pat de las pocas Prsgresiones peratidas por ell vemos gad de un modo impercep- Pree eopracioa melidica. Impereepible paral oyente, Que cee POF ‘SHpoeso ae invenciGn mei6dia natural. Al mismo tempo la cadencia aa onde importante eo la forma conclsia, ;Veamos slo una ‘erie ensime actividad armdaica del compés7en todos os ejemplos! wieT|Dp| TS | D8]T +41 sera un proceso arménico inimaginable para un tema clsico. (La cadencia segura siendo por més tempo un ‘medio de a forma conclusva aun cuando haya dejedo de servi de base A proceso musical) 3. Laser S D, que hablamos encontrado enteramente en la época ‘4 Bach, no aparece tanto como antes en la mésica clisie, Una excucta S sigue ala To ala D8 y también la S*0 la St preceden a una escie- BD. EL PAPEL ESTRUCTURAL De LA CADENCIA ‘Observemos el papel estructural de la cadencia en e primer movi ‘mien de a «Sinfonta Haffner», KV 35, de Mozart Aunque esta gran. ‘iosa obra contiene muy pocosprocesos anméxicos complcados, el né- mero de cadencias (que aparecen en lt versiones S* DIT, $1D"T, DT, S!DT. TS*DT) es muy teducido: sso ses setes de subd ‘nante-dominante-t6nca hasta el comienzo de a reexposctn en cl com: pis 125. -Y dénde aparece empleado este medio conclusivoy de at ulin de ls secciones? Una primera cadencia apunt al compés 13: fn del tema. Segunda ‘plieaion del tema; sperposicion candniea; un desarrollo que se libera ‘el material det tema; semicadencia sobre la dominant, Una nueva ape icin del tema principal en instrumentacin_pianistca (teniea do ayn: en vez de un segundo tema, presentacon del primero bajo una fsonomia modificada); modulacign defiitiva a La mayor. Primera idea 4; en el menor, — tP. eras claclonesenfocadas hacia wn objetivo son otra cosa que a ee euletora de oe desacolle, que se podrian carsctenzar més tater igamiento de que como ana evitaion de. Tengase en cuenta (pe las tenfeas von tambien tan ferentes como los respctvos obj MoDuLAGONes AL SEGUNDO TEMA camino més encillo, aunquemo es nada freeuente en a trate esd gue gue el Cuarteto «Emperadore, opus 76 3 de Haydn (com pases 123):La semicadencia sobre la dominant tomada de nuevo rs la pausa general, se converte en la nueva tonic, 0 dramos mejor, va a com verte, porque tiene que pasar primero por la estabilizacia através Ge su dominante, que la hark verosimil. En ext todo los catos ext fcurre antes, al precede Ia Ba la D, aunque solo ses en una breve transiciba, como en la Sinfonia «Jopiter», KV S51 de Mozart (compass 35537): Domyo: 7° 'D So apo: oT 1a entrada dela tonalda dei domiaateprecespo a tna forma de Te eapecimenteconcayene para quien ezicha, Exe intenalo,caractersico dels uncon de subdominant, hace que pe Gibamos ala Team la de atonal dela dominant resents aqul como ejemplos Sinfonia nme 104 de Hayda (compuses 34360 bien 50.53, se exetaIn introduces Remar Tt La mayor: 5' vq a reid el pase ds Sonst par piano de Mozart en Sbemol mayor, V3 Sibempi mayan T———5 Tamayo st Para la simple confirmacion dela D como nueva T basta su D te pectiva, Pero con frecuencia, antes de aleanzar la tonaldad de mets, 5€ prolong el desarrollo de la transicién sobre su dominante, que a ese Ee, por ota part, inserta entones su D. He aqua tepresentacion esquematic: De mayor. Sol mater: Como ejemplo al especto, la Sinfonia «Haffner» de Mozat (com: pases 41-48) te mayor:T Ps. Imnoe 82 BL Do. T En la mayora de los casos, ls lisics siguen la via modulante & tras dela Tp. Esta es ala ver la Sp dela tonalidad de meta, Desde qu un doble salto de quinta descendente nos leva al objetivo de smodulacion , er Hay varias versiones al respecto. En la Sinfonia mimero 103 de Haydn vemos en ls eompases 58-64 erties ivenotaayeeT © C2) boy Mi bom nate eo Si bemol mayor es, primero, semicadenca sobre la dominante y nalmente, nueva tonica. El cuarto comps, eseucado desde ou orgen, paece ser un do menor sobre la tcrcera. Pero, si se ha peribido toda |ntransiion, podia ser concebido también a postrion como unt S* formada sobre Mi Bem camino hacia Si bem a2 137He aqui un fragmento de In Sinfonia «Lin ect oats sLina» de Mozart, KV 25, DT 93 D D3 T (D3) Sp DT La Sinfonta en Mi bemol mayor de Mozart, KV 543, 1 1 partir del comps 7: AVS, tanscure a TOP)TB im SR LHD T “Tamia sq se sbe aide se val coded . vel ede de sti de eT puede ote ant, Poser como ea toma Hay sc my og gn ea io cpa i mina as tts Tp rep ds sees perce ‘entonces 1a sorpresa de introducir brevemente, en vez de la esperada -dominante en modo mayor, su variante en modo menor: me "Dt TPMD—THH, aa DE TpS*BSDBD t! DT ‘Una mola I toni de ig dominant, exirctraa ya sada sdamente con la yada de wu By sD, pone pemiing, ts ta breve dominate interme tania InangurT, pre sors ‘Saesnatcmen cone mo ‘en su Sinfonia 102 (compases 46-58): maa Ast tac Hays TOS MTOR TA ORD ! 2m HPT DFT, MOLIS(D5pBD” DT Otsersemos no Bethovnsesuma asa tcrica modulate ciemplo em su Sonata pre clo ops 10,2 (ompuses 183) TD Op DF D Spd? T La sinfona nero 101 de Haydn empicea ata inempics or renga de Ia caden- ‘ue habia detrniado el devenir e los piers 40 om: por 138 « ‘Tras wou scmicadencia en la dominate, vuelve a enter el tema Pat ipal que nos conduceenseuia al bio dea Sp que, spntalads arr cavence, recorerh de nuevo, através de a Ty la Tp, la via fodulatoria de cosumbre 5 COS OP SpE Op Te rs B pT Como 32 describ en el anterior capitulo, el cascsmo no cambio en abotuto el aspect de gran inesabiidad tonal caractertico del ‘ogo menor rapecto del mayor. No es precisa una gran fantasia m0- ulate para, perticndo de una #2 parara la (P: porque su domi ‘ante, que tena que haber procurado tna modulacién pera itroducir sintscatonlidad:pertenece ya como dP al mis imimo Ambito de la cadena ‘En tas sonatas y sinfnias en modo menor tenemos problemas in- versus noes dif el proceso de modulaién, lo dif es, al establecer Un tema, permanecer por encima de todo en el menor. El'pliper tema dela Sonata para piano en mi menor, opus 90 de Beethdven, nos india con bastante clarfad lo que le puede ocuric 3 erste sl modo meners con lat dP XP se ha acanzado ya en el cuarto ampés To que haba tenido que ocrrir 40 compses mis tarde de- rcndove aif modular de nuevo a lat. (Agu, « Beethoven, en este mo- imfesto, no Te ha ocurrdo nada al antiipar la tonalidad det segundo racic a pane coro enalpunas de sus movimienos en modo me hot, ch la dominante menor, si menor.) i vdajonn en sol menor (nm. 40), KY 580 mantiene la exposici6n et primer tema dentro de fa cadenca,tomando al comenzar de nuevo reamino diecto, después de una semicadenca en la dominant: 152 de wt a ‘Si bemal mayor: St Sp? ” En su Sonata para piano en la menor KV 310 (compases 9-22) Mo- ‘zat lige et camino mas largo a.tavés de Fa mayor, menor, La ma- ors Re mayor y Sol mayor. Al llegar ala dominante —objetivo de Wesdulacidn™cambiainctaso al acorde de curt y sexta de do menor, sees 139+Dither detente 2 fin de proporcionar al segundo tema un acorde en Do mayor no wii lzado adn cnt necor t20CPDEGS 0 re mevor tT sr dE, exDo mir DRT pS RO—D...T “También el tema ea la menor de a Sonata para violin opus 47 Kret- zer de Beethoven, se afirma ya en el noveno comps con un caldera en latP, Sin embargo, tras la tepetici del tema modulante aparece un iran plano compuesto en el mbit dela tnica menor. La modulacién Sigue despus a través de muchos grados, pasando por tonalidades entre ‘unt y seg (se menor, Do mayor, la menor, Sol mayor, mi menor, La ‘mayer, Simayor, Fa sostenido mayor, yreservandowe con ponderaciéa, lo que a a er la meta de la modulaci: la toalidad dominante mayor, Mi mayor: cats nem (GPCR) SB, Bld, eM nee ty ppt ot T [La MOULACION BN EL DESARROLLO ! camino modulente, que apuata hacia el segundo tema, wata de convencer. El desarrollo, en cambio, trata de sorprender. ‘Carece de objetivo preestablecido, El compositor abe las puerta a ‘un espacio ibre amnico de una amplitud yorprendene, ilimitada, La ‘dominante de It tonalidad prinipal, que se aborda por sltimo en la reexposicin, noes bueada ¥alanzada sno al final; en manera alguna ch compositor la tiene presente durante todo el desarol. ‘Ningn sistema de ensefanza dela armonta ha penetrado hasta aho- ra en las modulaciones del desarollo, pues cualquier ejeciio dct ‘Modula (con Ia mayor repidez posite) de, a». En cambio, el tjercicio que et compositor se habia planteado personaimente deci e+ ‘uetamente: «(Modulat Conduce libremente y permanece durante un Tiempo considerable en un Ambito sin centro tonal, "Ademds, un desarollo cisco apenas omite el ecutso que, al menot en algin puto, eximule la inguietd en el oyent ateato ae 06 8 Recuso nimero 1. Laimagnaion del oyente, que por as decilo «sth componiendo micoras exces, sometdaaserihante tems no tendria la menor idea de cémo volver a orientarse en tan poco tempo, Recutsonimero 2. Los giro ineperaos dejan impeftede a yente arn seguir slaguigratandosestainerte el pece nnn nic: abrunado por sorpres, no sibe ya dnde xt ‘Una sistema do sompresivo sera ens misma un contradic, ien sonatas ysnfonis nor levan por un mismo camino l egenio tea ocala ero ten oad ens er nes nc, Log muchos denen en coma e solamente una tendencs gears ala sus vaca genera la at Scr trmttio GFictmede i & | i‘Af de pder omental mor ier pote dens ereiicaed cerSaos en ors Se cxensn Yemen dls Mozart, Sonata para piano en Fa mayor, KV 332: DeT oF ¢ oe a ht Cambio de especie Tt, suavizado por el enlace de una dominate conn, Dest anges cambios de tide de nani a do menor funciona como una s de sol menor, etc.). aa ‘Mozart, Sonata para piano en Do mayor, KV 279: = De te 3 eee et tsetse een mor st thant rmrmmacret fea cuerpo Cambio de especie: un corde meno se vuelve mayors converte en acorde de séptima de dominante. porte con “Haydn, Coane para curds ops 76,3 “Ambigiedad de una tradnreducida a dos tas. Sly el Re, ter- cer, ena de Sol mayor, se conseten en qunta ysEpima de una Dien Mi Haydn, Cuarteto para cverdas Ops 74, i Procediiento similar el aorde de dos sonidos Do-Mi bemal (com: leva sapere Sa) se eden sobre Le bemol como neva fond rental Haydn, Sinfonia 108: Cambio de especie de Mi mayor @ mi menor. Reducid és 1weg0 weed os tonidos MP-So, complementado por la nueva funde mental Do. Haydn, Sinfonia 103: Reduccién arménica # una note, cuja ambighedad naturalmente€5 say que nde un aorde de os sonidos. La nota fundamental de Do ee onmerte enfercera de La bemol mayer Observe It Pro- Teguda espera, (cPara olvidar? Par crear tens?) Haydo, Sinfonia 102:ter de Mone ~ lImportanteconfusién! Reduecién arménica,igualmente, a una sola nota, Después, falta de clardad en el segundo comps. {Progreson? {TAS pues, La sostnido como sensible de S?? El terer compas indica {gue ea suposiidn era faa: se trata de una nota de paso cromitca, Pero caué papel va a desempedar la nota de resolucia Do? Respuesta: la terra de La Bemol. Resificacién en el compés 4 [Do esl qunta de fa menor! CCompézese Ia adopeign de esta titica desconcertante en el Ronds ‘en Do mayor para piano opus 81, nimero 1 de Beethoven Hallamos en Beethoven muchos ejemplos de modulacion por unt sono. Enla mayors de los casos, un union por semitono conduce a {a nueva tonalided. "Veatnosabora un ejemplo de su Cuarteto para cuerdas opus 18, ni sero 1. Lor cuatro instruments van al unison: ‘Véase también Ia Sinfonia 98 de Haye, compases 130-14: Re ms yor, unisono Re-Mi bemol, nueva tonalidad Mi Bemel mayor. La curiosa notacén del compas 190 de Ia Sinfonia 101 de Haydn interesante descuido- atestigua lo poco claro que restta el momento preczo dl cambio de tonalidad (el eompostor piensa por anticipado, ELoyente comprende a posterior, ;qué es lo que se debe esrb?) apa Aconoes AtteRanos Antes dea discus sobre posterores ejemplos, dgamos algo sobre los acords alterados que tan a menudo aparecen en el periodo clisio. ‘Altera so mismo que cambiar. Aterar hacia arriba (hacia abajo) im plica una elevation (descenso) de na nota, mantenkendo, sin embargo, [a Tuncion dl corde. ‘Ls alteraciones ms conocida son: ver of ‘Las notasalteracas est stuadas generalmente en el movimiento directional de la vor exterior. ‘Una alteraion de especial importancia: a creaci6o de une sensible ‘adiconal en el camino hacia la D. patric i ¥ Boe Proceso en sentido inverso de ands de este scorde DE (Obsérvese: St y 05, suenan como un acorde de séptima de do- winnee) Grand sts exuncuras se forman por movimiento como pt se del foo fundamental siputa Gel aor, Is perc Sano onde alerts oe set de a csean dad as coats ponen ms dies oyente ex mis ensionbl In casicain de Ir tencn),cando hot qe calicames de srada hn sido ames ‘onponete dun word dn aren EL Cuarctnpe cra ops mimero 3 de Haydn present ca os compases 94-96: are», kp. skeet tte i a ne :fotenseriertere team lrenaee: bien Fa sostenido eefble como alteracion elevada de Fa? (No se de- rene neat ‘mados de desarrolios) ian shaadi be TS Te = hay La vor intermedia se mueve entre vooes exteriors inméviles. Esto sificuta la creencia de que el dtimo Do sea un componente aterado 5 Fa sostenide-La sotenido-Do sostendo-Mi propiaente dicho %> b. He agut dos ejemplos idémtices, exceptusndo ls tsituras de lt vo cet del aor spina dsm co una senile dona aca ‘Mozart, Sonata para piano Sonata para piano en Fa mayor, KV S33 en le menor, KV 310 bd CA BDD bE ODD M6 Similar en Hayd, Sinfonia 104, compases 154-158 a = D deal de a Sinfonia 103 de Haydn, compas 136138, nos reteta srs posited de eras, La fundamental del sore de {Epi ca mint de Re bemol mayor ae ua ean hae Ese proce engages un scorde de Setima dina se el TE gues 2 Torn "3 condce& Mi bemol mayor La sorpesa perfcta porque ese misto movimiento de seritono eel jo baba So ats ana Inofesivabordadra: Re benot:D? 1 i bent ¥ 5 ota poiblida de obtener un aorde de éptima dsminuida a partic de om acnde de D' noel presenta la Sonata para iano en Re mayor KV 516 de Mocart, Aut descienden Is tes voces superiors, mientras pemmance nme el bajo TEaseuidn queda clara la funcén del acorde resuitante de sepia disminida, Una dels cuatro notasdesciende por movimiento d= + faite. Voelve a producine, ai un acorde de séptima de Gominane, fue aleanzaensegida su objetivo, mi menor: a nol aas Mini: OD? ‘Veamos una explicacén fundamental del timo ejemplo: Cada una de las cuatro notas de un acorde de sétima disminuida puede conver trse en sensible de una auevatnica, La aotacion de un compositor que la escriba correctament, hace ya lepble la meta dela resolucén, pero audible (audible por anticpado) nolo es desde luego todavia a» a, eo = ‘También al oyente podrk hacerse evident la esolucign mediante el movimiento de semitono de una vor, cuando éste hace que una D” se convierta en un claro acorde funcional: 4 » 2 » x FP su a 5 bb ‘También el ejemplo siguiente, tomado de la pequeda Sonata para piano en Fa mayor en dos movimientos de Mozart, muestra la misma tendencia ala leptimacin de la sensible mediante unos encadenamien- tosa los que nos parece casi impesibe atrbuir un carter funciona: Objet: Re Fe (Como es natural, el efrado de funciones puede permits todavia semejantestaeas, pero ai sentido musical, es decir, aquello que per. ibe el ayente, e va a cesar aceptrla, En la convumata taea de la ‘lasificaion de funcionesacecha el peligro de desangelar ls hechon ex: citantes. Un reportaje miroténico del pasaje inmediatamente anterior vendria ase algo asi com: oo ge F acca ques epee ep on onus, pero hn aaa bs spn decon cCon qe ciat oats tet pu epentinamerese hc cabo it ded sso Cuore Do mayor) por ino. a ev meor? Respuesta hse fund acore Ceara ya stead Cla tonaad de Do coma Tye seis more onl crema Geo ene oom a fore te oe {att ie yen cs sldodur te clfenn sme) a mere Se onde in imvencn de vias ropes de molasin Gen amen se Sid nea dela mona eax ntodccone ett Noe deers Saqlcone eco ne cen ques mne'e Se compres Une tran de te compass ns unc erete quo era S's que eigen matne rename a apse (pg tay ai legate portnameny con segura sa DS seeteeeteeseten ISS +(Quien se alleen cond 7 condiciones para ello, pede tratr de exbozar i genes fra dees pre pan, ta Se a pono erica custo vooes, Ota posal esc vor spn bj plo overeat anne de Se observa quel fata sigue os camino primero s uel proces de ns anions, continiando nego po la educa pars ps ho. y ecibiendo enone plmo palm etl asieatn funcional to imaginao sgn Is marcha de as soe 1S eeeeee SCHUBERT-BEETHOVEN (1800-1828) CConsestopsvcu DE TeHCEAA Elemplc det término mediante para los acordes stuadosen el medio (aa staeta de qunta) no es univoco.O se tienen en cuenta todas las (errespondennis de tecera ose, 0 Do mayor: La mayorimenor, La emo mayorimenor, Mi bemol mayor/menor y Mi mayosimenar, 0s ‘latngue entre acordes relatos (eespecto de T: Tp y Ty: det «P ytG) aanies,cotendiendoseentones por tales slo aque eaespon Jencias de tercera que no sean acordes relatives. ‘Propongo eludite termine mediante y especiiear con precision el grado de relacsn. 1. Acordes relativos. Dos notas en comin, Respeeto de T (Do mayor), Tp (ia menor) Te (ai menor); y det (do menor), 1 (Mi bemel mayer) yt0 (La Bemel mayor). De Micordr relatives de la varane (a denominaciSh de variant para el acorde de la cira expect stuado sobre la misma nota funda Pinal proede de Riemana) Una nota en comin. Respecto de T (DO TRayer) ls paralelas de t (do menor); respect de ¢ (80 menor), ls paralelas de T (Do mayer). Variants de los acordes elaivos. Uns nota en comin. Res- pesto de T (Do mayor los relatives convertos en mayor, T (Lam: Pee) TG (Mi mayor): y de € (80 menor) los relatvosconvertidos en ‘menor, tp (mi bemol meer) y ig (la ema menor. i Veants de os acordes relatives dela varane, Ninguna nota cen comin, Respecto de T (Do mayor) las variants de los aordes re frhace det (dormener: tp (i Bemol menor) tg (la bemol menor) y tint cdo menor) la variantes dels acordesrelativos de T (Do mayor): [TP (La mayor) TG (Mi mayor). Correspondencia de quinta-correspondencia de tercera a semejan- za de ean cnsfiaciones de Uso general nos inclin a creer que en el Ba ce as flaiones de tercera se tataria también de un material de ‘hhutruce armdnica, po asi deco, anéaimoy disponible en general Fete para empecar, is rlaciones de tecera sign siendo también en {romantiome enlaces mucho més infrecuentes que los de dominant, ea son algo especal. En Segundo lngar, en el empleo de acordes a Setspondencis de tercerapredominan is asgs indviduales de ws eliDeter de ae stitos compostores y de diferentes situaciones composiivas, Dign- ‘mos que wse emplea» tna serie D-T; pero una serie de acordes en 60. ‘respondencia de tercera hay que inventara ‘Ya.en el barroco pudimes comprobar lt exstencia de certs aspec. {os indvidales en el empleo del material armonico(mulitud de pro. ttesiones con descenso de quints en Vivaldi; cadencias de ST en Han el ydominantesintermedias como especialidad de Bach). Pero ahora ‘no podemos limitnos ya a hablar del empleo individal de los mates fiales. La armonfa,ottora un simple intrumento artesanal, va convir- Tidndose poco a poco —y despoés cada vez més-— en un Smbito dela inspiracién, en objeto propio de la invencin. Sera, por lo tanto, ua ‘ontrasentido que nos pusiésemos 2 explicat ahora disntas series de ‘acordes como material seas; tenemos que observa el innimero de posibilidades existentes en stuaciones concretas de composiisn 1. La gran disncia: el desarrollo de la Sinfonia. Hoffer en Re mayor, KV 385 de Mozart empieza en La mayor, se vuelve hacia Re ‘mayor sobre un La mantenido de los bajos v permaneee duraate die compass en una trlada semicadencial en La mayor. Pauss. Una doble Sorpresa en la nueva entrada. Primero: un forte del tutta el piano precedente, Despuds: la tonalidad de Fa sostenido mayor Sarr Fl Fa sostenido sigue siendo el centro del resto del desarrollo, que termina desembocando mediante wn rliple descenso de quinta a tra- és de Si, Miy La en la eexpesicdn en Re mayor. El La-a sstenido ‘0 es aqui una correspondeneia de tercera to lo contraro. El evo corde en Fa sostenido mayor adberido ala esperadaterosra dela tonics Fa sosteaido es sorpres,lejania, apartament, 2. La correspondencia de trceracondiionada por la esuctura: la Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, nimero 1, de Beethoven, apa recida veintiin aos despues (1803) nos muestea una situa mca biads. Primer movimiento: un adarnado curso descendente del scala 4d Sol mayor. Rtmicos batidos dela tica. La cadena final del tema modula, en la conocida manera, de una modulacion en Tp hicia el se {undo tema en a tonaldad de la dominant: see Sok Tp Re SpD8T Comps 12; sorprendente repetcién del tema en Fa mayor. Doble subdominante $ del Sol mayor o, en la situacion momentinea, Re ma yor-— Fa mayor: acorde relativo dela variante. Conclusion de una fe pticidn exacts del tem en la tonaidad de fa dominante de Fa mayor, Do mayor. Vuelven a atadise los compaies excindides de la modula sion que conducen ahora desde Do mayor hacia la aueva ténica Sol ‘mayor. Una figuracin continua enunisono,obtenia del adornado cu {0 dela esala, confirma Sol mayory conclaye en la semicedeneta sobre Ia dominante, compés 4. Nueva exrada del tema en Sol mayor, si bien 1a modulaciéa sigue otro camino, igual de répido, pero mis amplo: Samyor Tp Seayornenot BaD ‘Queda contso ss est prepatendo Si mayor o s menor. De hecho, lega el segundo tema en el compas 66 en Si mayor para fepetirse acto Sseguido en si menor. Parecido es el grupo final: primero en si menor, ‘espués en Si mayor, paa voler a conetuir en si menor. Considero el Fa mayor desputs del Re mayor dl comps 12 como aljado, como sorpresivo ea el conexto del ejemplo de Ia snfonia Hat ter, Pero qué signifies el Si mayor del sepundo tema en esta sonata en Sol mayor? (Lejania 0 proximidad? Me pregunta adénde debia haber ‘moculada Beethoven a partir del eompss 52 una vez que el primer tema, hubiesecadenciado en Sol mayor, Re mayor, Fa mayor y Do mayor. El atrativo de fo noevo —a tonalidadde la dominante Re mayor podria tstar ya agotedo por ese motivo, recesiténdase, entonces, un eam nis dlatado que brindar al oyenielasenssign de un nuevo panorama, aménico en el segundo tema Le respuesta, por lo tanto, Si mayorimenor es una tonalidad en co nespondensa de Fa-Do-Sal-Re mayor. La poscin del segundo tema sls consecuenca de a penetracgn de fuerzas modulantesen el primet tema, Sol mayor Si mayor es aqul una correspondencia, uns correspon. deacia de tercera condicionada por la exrotura. 3. Cambio de color de wna nota central (melodia de una nota ‘nanienda): Schubert, Quinteto pa cverdas en Do mayor, op. 163, 1,956 primer movimiento. La tanscidn al segundo tema termina, con DIB*D, con golpes de acordes en tutti en los compases STS8, Armé-sicamentelevado por un pizicto de fa vola —tosvilines se timitan a esbozar el acorde en ls tiempos débies—, el primer cello, acompa- fiado por el legato del sepundo sobre todo en tercerasy seta, cama tuna melodia extraiamenteangosta en uns testuraaguda siempre sin, say las mismss nos — qoe es repetida a continuaién por el primer Violin. Asombrosa preponderanca de ls nota Sol ‘Si sumamos los valores Separados, ee Soles en los compases 8 a 81 (2¢ compass) la nota de la melodia durante 56 negra, esto supon- dria, pegadas unas a otras, 14 compass, mas de Ia itd de (oda In melodia. Pues ben, esa melodia tan pobre en movimento, de tl ma era encadenada a una nota central, constitye para muchos amigos de [a misica de camara Ia quintaesencia dela melodia, dela ampitud y profandidad de la expresia. Nadie se vesente por la estrechez del es pci tonal, nadie peribe un desgste del naa central, por qué? Exe Sol es en el compas 58 una ocavs de Sol mayor y se converte en el ‘compas 60 en una tercera de Mi bemmol mayor. En el compas 65 ct Sal vuelve a ser la octava de Sol mayor, alcanzado, através de f2 menor. como semicadeacia de dominante de Is tonalidad paralela do menor Et Sol vuelve 2 ser tercera de Mi bemol en los compases 66 al 70 para ‘onvertrseen el compés 71 en quinta de Do mayer. Modulacion 1a dominante de esta tonaliad: en el compds 79 se acanza Sol mayor. ‘Como al principio: en el compas 81 Sol aparece como tercera de Mi ‘emo! mayer, squema arménico de este paaje Mibemot Tose pal totter P Pad T Ds ep “Todas ls transformaciones de acordesstuadas bajo el Sol mante- ido son transformaciones de tercera la sencilla relaciin D-T (S0-DO ‘mayor) no ha llegado a emplearse. El Sol aparece expuesto una y otra vez de nueva manera come centro de la melodia. Ex una nota mante- rida. En ela la melodia se eleva hacia Ia quinta (de Do), aleanza et fundamento seguro (Sol mayor) y flota en suspenso hacia la delicads reer (de Mi bemol mayor) €: un movimiento mel6dio tn camino. {La transformacion del fundamento de los acotdes ere la impresin de tuna gran amplitad espacial melédica y es petebida incluso como on scontecimiento melodic. 158 +e a er eae. emt mayor en expos dl imo movimento samosas as Ct a a compaet 20 cin om moda hc UP Mi Seen jeasi tt eae ee Sie emcee At Stee ma mp i at al se ate eens et Eee 9, coment eter al prime tem (2), Uo sr iene tanpeaimince Cea art ate een ‘guia, Poubtada tal vet legtimada, pot la acomulada fuerza de “ni es hc comme hata narevos ge ieditamete una aumetada ati dane tte mccnente pr meio deta sient progestin: misenatly BE T r 4 oi fi Mg rgb Sp we ota mbt rasostemdo: Dt 1G nzao de nae e1Mi eel mayo. 30 compass ants de com ca ame me primer can de face del 09 a ce eon cle se paricpaio nel proceso melo carte: ti Genco, tits eno suresh 4 AAT tos pant feres dels compases: aeeeee 159ite dea Mate ‘También volvemos a tener agui Mi bemolDe bemat mayor, ero n0 ya como ruptura de Mi bemol mayor, sito como un aeorde que, cons- truido sobre la fundamental Mi bemol,enriquece su base, pero sin po- rnetla ya en peligro, Se confirma el centro Mi bemol que, s modo de resumen, recuerds a coatinuacién los hechos arménicos anteriores e importancia, 6. Atractvo arménico: Beethoven, Sonata para piano en Mi bemal mayor, op. 27, mero 1, primer movimiento, Forma de ied tripartto, La seccidn A se divide 2 su vez en melodis de cuatro competes que vuelven a repetire al pe de la letra o vaiadas [PAUSE ADH AS: ACE AL AZ) Repeticin, variada cada vee Elemento de enlace: I repetiion de la nota en neers al comienzo a As ‘AB introduce Ia acrusay prolong la repeticién de la nota pete ‘Ad se encarga de ambas cosas, mientras el espacio arménico gana tum evo color a 1304s de la nota de enlace Sof la tercera de a o> nlidad antigua y quita de la nueva: Do mayor, variant de Ia = tative Pero la escueta conducsiéa arménica ulterior no debers indir & hacer una interpretacion (Do mayor como dominanteinermedia) str plifcadora de lo asombroso de est pase TODS OT Para empezar, Do mayor e, dese cualquier punto de vist, una tic en elena de un acorde gue descasa ens que noe exuezs, {ue 00 se refers a otros acordes Este enfogu se ve apoyado ademas for le anacrua correspondiente del secén AS: park pe a entrada de este Do mayor es impesionante, Ninguna clasifca cién fancional, ni T TP ni T (D) Sp delta lo asombroso de este passe. ‘Tenemos solo por un lado el cambio de posiién. Un dsfano Do mayor después de la grave disposicion de a seecin A3. Pore oto, y esto es fo principal, iténtee, slo una vez, cantar la conelesién meiédica: fae La melodia de este pasje estdcompuesta de tl modo que, para et ‘oyente que se adelanta pensaado un Mes realmente inimaginable,in- previsile,reultando el acorde en Do mayor, por ello fascinante, in Eso desputs de ola repetias veces, Es un hecho de gran atracivo 11. Movimiento cieulr armnico en Schubert ct Largo © mesto de la Sonata para piano en Re mayor, op. 10, nimero 3 de Beethoven se basta hata el comienzo de [a gran coda con el mini entono de Ia tonaldad de re menor. Modulaciga ala dP Do mayor, comps 13, ala 4a menor, compas 2. Entrada de a tP, Fa mayor, compas 30, retro ‘modulacin a la onica,compss 44 y su confirmacion, compds 60, tas tna breve desviacién al t@ Si bemol mayor, compés 56. '¥entonces, al comienz0 de un desarrollo codal de 23 compases, se ahve un espaio arménica més ampli, Posicgn mis grave en el cieulo fe quintasc, gualmente, nota mis grave del movimiento en el compas 157. He agu el extrato del proceso arménico: sete 161»Beethoven eseribe en el cusrtocompis de este passje, de acuerdo ‘on a conducci de las voces, un Fa sotenido en vez de un Sol bemol, Aunque en I progresion del comps siguiente elge la notacién func nalmente correcta (La bemol en vez de Sol sostenido), En los gros DY B87, en foi qu ls 7 en conta de su tendencia descendents es forza aca aba en la Dy se decide ns compos tors con frecuencia (aunque node modo undnie © seme) por 1a otacin propia den condecin de ls vores El compositor conc Inimpreson aude del bundimieno en a ‘mayor profunide y de un abrioso resus hai aria enfocan el Seca de et tons en forma de en et ees con unos finales yn en forma de an crea de quis seeped set fecordoen redondo: mis al de mi bemol menor ce iimaginable ot ‘evo deseenso, La mayor, Ia postion mds ala de ese movimiento, ‘ta desde aque ve muy aida, ‘Mientras el clsco ses de esa oranizacion de tonaiades > reales daicamente en ls modslacones el dsarllo,confmacion Se ne oo eo (inde sulvieel) en Sne {ima tereno una tenden as posi de equine tnafrencado cn teas as cones formals, resto de wn serra psn oT Modelo de proprsin por correspondencia tonal: aan Jam,Dra de one ‘Schubert, Cuarteto de cuerdas en Do mayor, op. 163, primer moe vimiento, compases 228 al 251. Aqui se recorre tna vez y media el sirclo de quintas a partir de Si mayor, alanzdndote la preparacién de la Teexposiion en Sol mayor, como Di, serspl rs te bene ie . ‘on Sl seo Re tsb! rit i femor: Sonat TpDTE Me Dp TDL Bet BF ‘Vernos emo una téniea mayor es convertda en menor cinco veces, 4e forma tal que los grandes pasos descendentes (Tt = 3 grades) pert ‘manezcan dentro de los grupos tonalesy os eambias de inalidad Pue~ ‘dan proceder por pasos minimos (tsi mener es la Tp del Re mayor). En el Quinteto con piano en La mayor, op. IM de Schubert, el de- salle de primer movimiento constitu un Unico desceno en el euso del eul se dsponen breves planos melogicos en los gradosrecortios final de ls exposicion Mi mayor, comienzo del desarollo en el contra- corde dela variante, Do mayor. Compas 147 Do mayor (01). comps 161 do menor (34), compés 161 Mi bemol mayor (34), au uns mayor permanencia (tonalidad de witono de la T La mayor). Compés 183 fa ‘enor $4), compés 189 La bemol mayor (45), compés 193 Do bemol ‘mayor (7s) transpuesto como Si mayor (3s). Compas 196 mi menor (13), compés 197 Do mayer (compas 199 fa menar (4), comps 200 Re bemol mayor (5) eeito como Do sostenido mayor (71). Comps 22 fa sostenido menor (3), compis 208 La mayor (8 )- Compés 210 ‘comienzo de la eexposiién, como suele hacer Schubert, en la subdo= ‘minante Re mayor. (De ese modo se consigue que la T no se vea des- usta por toda la reexposicién, no alcanzindose hasta la modulacign al segundo tema.) 8. Cadenca evtada (roa): podriamos denomigat el repentino mo- vimiento de tercera en los compases 10-110 del primer movimiento del ‘mismo quinteto con piano, como ua tipo desscostumbrado de cadene cvitads de especial atractvo arménico. El movimiento ascendente de a vor de ello La Si Si Sostenida Do sostenido retard en el piano el La Si Si sostenido, que se desvea iamediatamente como un Do, El reper tino piaisimo subrayseleardcter de impulto hacia lo inesperado. Mo- (Gulacin de regres através dl acorde Do Mi Sol La sostenido como BY, DY en Mi mayor: PP os CConnesronDeNcin be SENSMLES “Hemos hablao ya de la madulacin de sensible en Beethoven como de un medio modulatoro ropio de los desaroloselésicos, Sin embae: 0, numerasos pases de sus obras tardias nos permiten vspechar la presencia de otras intenciones compostvas en los enlaces de sensibes, No se tata ya solo de seedones del deserolo, sino también de ideas tematias. Aloft esos pases petcibimos més bien una ampliacién de ‘on espacio tonal que el abendono del mismo. ‘Alcomienzo del Cuarteto para cuerdas en mi menor, op. 59, nme 102, y tras unos contundentes acordes en lat Ds, se presenta eto separado mediante pausasgeneales, bajo dos formas dstintas, Hablar aqui det de movimiento hacia sG sera tal ver un error. Porque Io ‘lero esque ese Fa no se relacona con Mi como representate de us {La sno que extésimplemnte ceca de 6. Elevacin cromtca de una ‘nica. Odservemas como prosgue licamente esa tendencia ase dente en el Fa sosenido de a entrada de I viola 5 3 sf En su Cuarteto pars cuerdas en fe menor, op, 95, después de ena semicadencia sobre Ta dominante en el compss 3 y una pausa general, 2165 eeeeeeegoer ter eer ieee nol vets ae a sup ct miso procedimieno ena evolu heer del movimiento, Ase union cn La mayor de os ompase Bo sep ic con La bemol-La ye abandona con Re En l primer movimiento de lento def Nove Sinfoniae postin rad de la tka Rey parce levee psn ‘Taansronuacibn CLOMATCA DEL ACORDE NOTA A NOTA face o cpp ese see Sehr op anne ae “Tras una confiemaién en la dominaate dela tonalidad de Sol berol mayor Ia fundamental experiment una elevacion cromética. Triads Faruride. Pero no s trata agut de un cromatismo por nota de paso t= sino también a continsaion de una elevacién cromitica de fs quinta Pee ameaco de enlae de esta transformacia arménic, imprevisible Fpualmente ena evlucién, ese nota Si Bem la teroera mayor ée Sol bemolse converte ena tercera menor de Sol "Grsane miovimicn dela misma obs, compases 666-69. Una me: Jodla simple de ocho compasesdervada del tema principal, experiment ‘aie presecuign un atractvo iesperado. Interesante en la melodia Sreee cl cambio sla D, stad en «lugar flso, sobre tempo di: 1Do, sexta menor de mi menor (fercera de as, se conserte ines peradamcate, ore ebajamiento cromitico dela fundamental, en sex PetMiyor sobre Mi bemol. Vuelve @ hacer aguf el Sol, la trcer, de ‘atte de wansformasion del acorde. (Por lo dems, esa melodia en mi trek no estan tingle, si atendemos a su preparacion: una modulacion ‘Se unisono habia elevedo la tna Mi bemol del comps 661 al funda- frento Mi. La melodia atraviesa en consecuencia por primera vez un {scinume espacio arnénieo nuevo yelinesperado descensoinmedito ea fundamental estara a base orginal de Mi bemol.) "Ano slo una breve indicacin sobre otros pasjes que se deberian estutar en las pariuas: Quinteto de everdas en do mencr, op. 163, Segundo movimiento, compases 47-45 2167 «Ovinteto con piano en La mayor, op. 118, segundo movimiento compass 80.8 Bs digno también de estudio el comienzo dela exena en el Furch baren Waldschluch del Freischats de Carl Maria von Weber: gerd, es Ejericios. La correspondencia tercera no fue tatada en este pat sje como material arnénico anénimo que, de acuerdo con ls egas {de uso general (Cigamos: replas de resolucion de la’), podria tat cualquiera en cualquier momento, La exposicin en otha pequetos ex pitulos deberd dejar en claro més bien que el efecto artistico de una progresin armonica de terceras no es Jo mismo, de singuna manera, en diferentes stvaciones musicales conerets. La persona que despuds de este razonamiento se sume a mi opinién («Una Serie DT e lgo que se liza, una sere de acordes por corespondencn de tercera hay que Inventanlis) no esperart agut ninguna invitacion a componer petas Schubertianas. En cambio, es necesaria la soluson de eerios de otro tipo, y a mi juii, mds ein 1. El eeu de quintas se recore de ese modo con tl rapier que hay que movilizat de'modo correspondiente la consincia de ls rela 1) Creat vis de moduleion tocando los ejemplos piano, ) lnvencia de algunos eaminos de més envergaduta (por ejem- plo, de Sia Mi bemol)o también medulaiones circles (por ejemplo, ‘4 Do a Do) apicando vias amplias (T-t = 3 pasos, Ts = 4 pate), ¥. ‘cuando haga fala, incluyendo pasos estrechor (Det'@ Dp-T 0 D-Tp = tun paso), siendo a este fin posbls las dos teenies: primero, empesat con pasos ampios en drecidn ala meta para aerigur, poco anes de Tegar alla como ela debe aborda,s hacen falta ain uno odor pase +168 descendenteso ascendentes; segundo, como extrategia de paniticaion, descender de D a D = doce pasos. Pian: 4 r1+3-+3-5 1 Solucin: er ee caMibe- Dot 4 nS be. wr 4 ‘wala ene bpi tm s pT 2. Formacién de oo: lea los ejemplos vtilizados y comprucbe si consgue su representacion en acordes, De no sera, tquelos al piano ‘seuchindolos conscientemente, Imagine otras series de acordes (por ejemplo, Re mayor, Si bemal mayor, si bemol menor) ¢intente otlos, {Comprucbe al piano sie olde interno los ha pereibido corectamente Fay que trabajar sobre todo las transformaciones de ls acordes nota a [No tengo inconveniente en admitir que me cues esfuercorepre- sentarme el sonido de series como éta Por esta raza me uno con mi propio trabajo a este punto. Reco- tendo este procedimiento: de In audicién coreatva a la audicion s- multinea. Por consgaiente, me represeatara, 3. Es evidente: hay que analzar. Claro est que no tiene sentido ‘mpetarse en introduc la fuerza pasajes en los ocho titles que he ‘mos dado. Es preciso estar atento para aprender a defini por uno mie ‘mo el sentido compositivo de un pase.SCHUMANN (1630-1850) Las reposciones de obras de gran to anterior no empezaon a hacer uuaes hast el siglo ak Spe a el repertory eee a conciencia del ciodedano acionado ast, i deta capaciad et ca en un equi enti memoria a cricsdad. El copocminto de as obras de os las, y poco despues tambien el dear ranes ‘obras de Bach, bridal pic eter de vlog y coca al com Pstoren un sitacn neve seta de ser comprensbe pars Tropi pico musical qv ba aprendito a pena ne soma de Bee. Thoven pero tambien de deci ip nave Come vemos el extrarsinanioeniqucimient dels medios de cxpresién musa estriba en que, por primera Ye, nos auttajen los men niga soe ceria: Eo pn amon ‘ehoroiinterampido de a aden. al mismo tempo. Un pel de despste en oto de pense faty fico ya en adione, Pot Tota fami asada cnn adenine am yor efinaonte tse de los camino inden, camnoeiaeraler, eomasaranien tos, reteniones, adnan eapaces dearer eines artvosaicor tales. Se desarollan a mio tempo un oucvo lengua ¥ mars Btimacioes dels sercs de acrdes Epondrmoy ets stacon de todo ejempar mediante la amonin de Robert Seren ‘Otservaremos, pars empetar, en gut poses dl ene desu Lie der, exe conpostoicomporabc en i intrpretcin de! engaje poe tco se manne, or deci a, demortatiw ene ania mas eteco dela cadena, Sandonos la impresion de que ttacelebra su propia inmoralided. El ndmero 4 de cherie (Amar de peta), Wenn ih in dine Augen seh, la enon eset expan en todo aor tnt alieranca Ge lav ye plano. So en el cvaro stoma se anen Y Cadencian ena tonalida de subdominant, en wn engeaje musa empleadodesSe unos cen aos anes «So werd ich ganz und gar gesund» (vuelvo estar sano del todo). ice el texto, y ese sano (gesund) significa aqui perdurable, digno de 170+ Joyo vom mg ates cer pe ey he irc ee ee 8 nd cy eg i Banna be ed i ce a ce a eres nas A a cs tne, it dt el ce i ea soo cero tee ct ae ee eT detec rage ce ts Eee ao hey a ee jc fiscal a sam, ck ar ele metal Ot oy Dobemd nayasimye 87 TH ‘Act sepido,y expresado a con mis asda enguae directo de is for la oie i bemol mayors uel dominate con spina SEER EgoS wna suit altcrada hace arb. Pero su meta no es Sal Sho tcc de i bemel mayor sino Sol en forma de noeva funds Seman conto aa wea tes St bem, funciona en consecoencs {homo sene (ei La sonido) dela nova terete <7‘Y acaso se pueda ir més lejos en f interpretaisn: «No seas malvado con nuestra etmana, hombre tit y pido» (Sel unster Schwester nicht Dése, ds truriger, laser Mann), es desde Ivep0, una exhortation ines. perada (an inesperada como la modulaciin de lejamiento),lanzads al cr humano para hacere cambiar de idea ivadiendo sus ultimos pen- Simientos. Asi, no bay nada de un Brusco regreso a Si bemol mayor, ‘Sho una consecuente via ogica: ef Sol mayor se converte en meno, el 5 menor pata 2 set Tp del Si bemol mayor, al que se lea através de Dy, D. ‘on nteresantes os dsitoslenguajs en el Lied oa texto de Heine {ch wandelte unter den Baurnen (Pascabs yo bajo ls aboles) op. 24, 43 Elpaceane asolat con su pena va acompaiado en Sol mayor Con la “Tycon formas de Ia D’, mientras que et lenguaje de los psaros en Mi betmol mayor es sustentado exclusvamente por laTy per los acordes de aS, Liman la tein aqui, adem, que tos ls finals de tase tstin sobre unos scores flrs Je, que o Son iteducids i com Sinuados de un modo orodoxo a YOnes sin fundamental, vacant; insiradssegurament por Voli nlfiger Hah (Aves e aie dvi ature), El Tenguaje dels pjeros es ag algo totalmente ines. pera, sobre todo ta el isuasvo Schnell (Callacs) del canto. ‘Un medio armnicoinaudito: Ia novena Mi Beno! de acorde D¥ (apa rece aqut; ya ablaremos mis de el). ‘Suavemente se mecen ls espgas los bosques susurran en voz ba. ensilencio best el cielo aa Terra en Mondnacht (Noce de luna) tex0 ‘de Eichendorf,y toga esa tera imagen se difumina’ain mis en es wor fal it (Era como si). De manera ingenios se le sugiere al cantante (que est spendiene del pianos) un canto sn acentos. ituar los cam ‘bios de acorde en los tiempos fuerts del compas es una de las reels bios de la armonia. La wand al segunda lines podria sex. to tanto, algo ast ™ ceamnee La important saa Br reebita a el aento que le corespon ero lo que compone Schuman es ’ ponte Hine -met] dd Er nun acre de trie intro oatamet en emp ce en tapos ean), dana entaqudamente eee 1. Delma modo setae pb tn ue seu seat deleea to ensu pera ent Seal pano Se eee bee {npereablemete trans at pens catenins co It rimeradel cemtant Senta nada ljamento sence tepecto del nan pnp 89 dl Den La enol ts pecan como 78 dona Dae 8 beet Senies be D? b= tunes. runes iterate ctu en qu passes fos textos fon Lider de humann experimentan los medos arménisos una amplision al set