LA MUSICA:

UN PONTE TRA ARTE E SCIENZA

I.S.I.S. GIULIO NATTA , BERGAMO

A.S. 2013/2014
Classe 5 B LST
Francesca Moscaritolo

INDICE

1. INTRODUZIONE
2. IL PROBLEMA DELLE ORIGINI DELLA MUSICA
3. LA MUSICA NELLA PREISTORIA
4. RILEVANZA DELLA MUSICA NELLE CIVILTA ANTICHE E NELLA
MITOLOGIA GRECA
5. ANALISI FILOSOFICA DELLA MUSICA
5.1 SCHOPENHAUER
5.2 NIETZSCHE ED IL SUO RAPPORTO CON WAGNER

6. WAGNER E LIDEOLOGIA NAZISTA

7. MUSICA E POLITICA DAL FASCISMO ALLA SECONDA GUERRA
MONDIALE
7.1 LA CANZONE POPOLARE
7.2 I CANTI DEL FRONTE INTERNO

8. LA MUSICA NELLA LETTERATURA ITALIANA NEI PRIMI ANNI

DEL NOVECENTO: DANNUNZIO E LA PIOGGIA NEL PINETO
8.1 LA STRUTTURA MUSICALE
8.2 GLI STRUMENTI FORMALI

9. THE MUSIC IN ENGLISH LITERATURE OF XX CENTURY: JOYCE

AND DUBLINERS
10. MUSICA E SCIENZA
10.1 LE ONDE SONORE
10.2 LA BIOCHIMICA DELLA MUSICA

11. CONCLUSIONE

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

1. INTRODUZIONE:
Una vita senza musica come un corpo senz'anima.
(Marco Tullio Cicerone)

Personalmente credo che laforisma sopra citato racchiuda in s una grande verit.
Attraverso questo percorso vorrei provare a porre la vostra attenzione sullimportanza della
musica illustrandovi, fino dove mi possibile, l'immediatezza e l'emozione che l'arte dei
suoni suscita nel nostro animo. Daltronde, chi pu negare che il mondo sia unorchestra di
infiniti strumenti che, fondendosi insieme, creano innumerevoli sinfonie?
Lungo questo percorso analizzer brevemente le origini della musica dalla preistoria fino
ad arrivare alle antiche civilt. Dopo di che guarder alla concezione di alcuni dei pi
importanti filosofi come Schopenhauer e Nietzsche e la sua relazione con uno dei maggiori
esponenti della musica tedesca: Wagner. Di seguito lattenzione si sposter dallanalisi
musicale nel periodo fascista (fortemente influenzato dalle idee nazionaliste di Wagner),
allinfluenza della musica sulla letteratura italiana e straniera nel periodo del novecento, in
particolare sullanalisi di uno scritto di DAnnunzio e Joyce. Infine, dopo aver considerato
laspetto umanistico della musica, far dei brevi cenni anche dellaspetto scientifico di tale
fenomeno soffermandomi sulla fisica delle onde e la percezione della musica allinterno del
corpo umano.

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

2. IL PROBLEMA DELLE ORIGINI DELLA MUSICA

La musica ha origini antichissime sulle quali, durante il corso del tempo, sono state
proposte diverse teorie. Tra le prime ipotesi possiamo ricordare quella di Tito Lucrezio
Caro, poeta e filosofo romano che fu il primo ad interessarsi alla questione; egli associ le
origini della musica a eventi sonori naturali come il tuono e la pioggia. Dopo di lui altre
teorie furono quelle elaborate da Spencer, che colleg la musica al linguaggio parlato, da
Darwin, che mise in relazione la nascita della musica al canto degli uccelli e degli animali,
e infine da Bcher, che sottoline limportanza di attivit ritmiche e ripetitive durante
lesecuzione del lavoro in popolazioni primitive. Durante la discussione sullorigine della
musica, tuttavia, sono state avanzate critiche poich molte di queste teorie erano state
sviluppate su un rapporto causa-effetto. Inoltre nessuna di esse riusciva a spiegare in
maniera completa le origini delle prime forme espressive attraverso i suoni (anche perch
estremamente difficile definire in termini oggettivi un fenomeno cos complesso che tiene
conto delle abilit e delle variabili interiori delluomo) .
Altra problematica che insorge durante questo percorso riuscire a stabilire ci che o non
musica e decidere quando una sequenza di attivit sonore possano essere chiamate
musicali. Questa una questione molto discussa in quanto la definizione non unica, ma
ne esistono svariate in base anche al contesto in cui essa viene utilizzata; anche se molto
genericamente la musica si pu definire come unintenzionalit nellorganizzazione dei
suoni nel corso del tempo e nello spazio.
Visto il caso ancora aperto dell origine della musica gli studiosi pi che discutere la
validit delle singole teorie cercano di concentrarsi maggiormente sulla musica come
conseguenza agli stimoli sonori dellambiente circostante alluomo che possono averlo
indotto allelaborazione delle prime forme espressive con i suoni.

3. LA MUSICA NELLA PREISTORIA

Le prime forme sonore espressive probabilmente risalgono al Paleolitico o periodo della
pietra antica, iniziato circa due milioni di anni fa e dove luomo viveva organizzato in trib
nomadi. Esse possono essere collegate alla necessit degli esseri umani di svolgere attivit
espressive. Curt Sachs etnomusicologo tedesco dell ultimo ventennio del 1800 ha rivelato
che abbastanza complesso capire con precisione quando luomo abbia iniziato a creare
queste attivit espressive. Si pu solo immaginare che prima di dedicarsi ad esse luomo

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

abbia dovuto soddisfare i propri bisogni primari ed essenziali, come quelli legati alla
sopravvivenza; solo successivamente ipotizzabile che egli si sia impegnato in altre
attivit. Le prime forme espressive sono probabilmente nate quando luomo ha
incominciato a guardarsi intorno e quindi sono state influenzate dallambiente. Tra le prime
forme possiamo riconoscere i graffiti, raffiguranti scene di vita quotidiana, e le attivit
sonore (quasi sicuramente vocali) poich le cause iniziali di questi sfoghi ed impulsi erano
appunto lemotivit e lirrazionalit.
Nel Neolitico larte ha tratto sempre pi stimoli dal mondo circostante ed inoltre le trib
iniziarono a coltivare la terra ed a suddividere il lavoro: questi avvenimenti portarono alla
stabilizzazione e ad una migliore organizzazione sociale delle popolazioni cos da poter
usufruire al meglio del loro tempo. In tale fase il suono inizia ad avere un peso sempre
maggiore nellesistenza degli esseri viventi fino ad influenzarne le prime concezioni
religiose.

4. RILEVANZA DELLA MUSICA NELLE CIVILTA ANTICHE E NELLA

MITOLOGIA GRECA
La musica ed il suono appartengono allesperienza della vita umana fin dalle sue origini;
basti pensare agli uomini preistorici che ricercavano la comunicazione tra individui non
solo attraverso la gestualit, ma anche attraverso forme sonore prodotte da loro stessi
oppure attraverso degli strumenti.
Con la progressione della storia evolutiva delluomo e la nascita delle civilt, la musica non
stata messa da parte, anzi essa ne rimasta parte integrante affiancandola a miti di
guarigione e di rinnovamento come linguaggio per la comunicazione con lanima. Proprio
per questo motivo il suono considerato come un linguaggio universale infinitamente pi
efficiente del linguaggio verbale in quanto costituito da vibrazioni che si irradiano con
ritmi e frequenze innumerevoli producendo cos profonde mutazioni nelluomo ed in ogni
organismo che le percepisca. Le antiche civilt erano consapevoli di questo potere
straordinario e magico della musica e quindi la considerarono al pari dellarte, della
poesia e della medicina, rendendola inseparabile dai riti religiosi e dal mito. Nellantico
Egitto, come in Mesopotamia, nel Medio ed estremo Oriente, la musica fu usata nel culto
religioso e come scienza divina per evocare, attraverso inni sacri e canti, lenergia

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guaritrice della natura ed il potere degli dei. Numerose furono le civilt che accentuarono
limportanza della musica:

In Cina. I Cinesi ebbero una capacit straordinaria nellapplicare questarte alla cura
delle malattie ed instaurarono una fitta rete di analogie e di simboli che collegava il
sistema delle note musicali alle immagini della natura e della vita civile. Alle note
musicali, inoltre furono associati i cinque elementi fondamentali: legno, terra,
fuoco, acqua e metallo.

In Israele. Per gli Ebrei la musica era unarte che aveva come scopo lascesa dello
spirito umano verso il cielo; infatti si svilupp molto lutilizzo della musica sacra
come forma di preghiera. Ad essa fu attribuita una doppia valenza ossia ottenere
laiuto e la protezione di Dio, ma allo stesso tempo come tecnica esorcistica contro
gli attacchi delle forze del male.

In India. Nel Tibet ed in India la musica veniva utilizzata per pratiche terapeutiche,
per la vocalizzazione, il sacrificio e la meditazione. Questa popolazione la madre
di forme di vocalizzazione terapeutica: i cosiddetti mantra. Questa parola tradotta
vuol dire "espressione sacra" utilizzata per la purificazione dellanima e del
subconscio; essa ha origine dalle credenze religiose indiane ed proprio delle
culture religiose che fanno capo principalmente alla scrittura sacra del Veda.

Unanalisi particolare viene dedicata alla musicalit allinterno della cultura greca; in essa
la musica godeva di una tale considerazione da essere impiegata nelle leggi e nelle
istituzioni civili come garanzia dellordine civile e politico e come segno di armonia tra
mente e corpo. Altro aspetto importante della cultura greca era limportanza delle divinit e
degli eroi alle cui figure venivano attribuite conoscenze terapeutiche: Apollo, per esempio,
era considerato il dio della luce, della razionalit e della medicina sacra. Spesso tale
divinit era rappresentata con in mano una lira ed un arco, a personificare la forza
sovraumana irradiata dallarte. Ma perch tra gli strumenti proprio la lira doveva avere il
privilegio di essere posta tra le mani di una divinit di tale importanza?. Bisogna sapere che
nellantica Grecia gli strumenti musicali erano considerati opera degli dei ed ogni
strumento veniva associato a precise divinit. Ad esempio laulus, strumento ad aria
importato dalloriente, era legato al culto di Dioniso; mentre la lira era considerata dai greci
lo strumento privilegiato per esprimere il potere terapeutico della musica a causa della
dolcezza del suo suono. Nonostante ci la forma pi alta della musicalit per la cultura

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greca era la musica vocale e questo lo si pu evincere anche da come venivano narrate le
leggende degli dei, dellIliade e dellOdissea: esse infatti venivano recitate da rapsodi con
laccompagnamento di strumenti musicali.

5. ANALISI FILOSOFICA DELLA MUSICA

5.1 SCHOPENHAUER
Molti filosofi greci e non, antichi o meno concordano sullimportanza della musica per
lesistenza delluomo; uno dei primi fu Aristotele (300 a.C.) il quale affermava che la
sacra rappresentazione del teatro greco aveva lintento principale di una terapia collettiva
grazie allintensa catarsi che essa generava sia negli attori che negli spettatori. Altro
filosofo che esaltava larte musicale fu Arthur Schopenhauer uno dei maggiori pensatori
del XIX secolo (nonch del pensiero occidentale moderno) che prese spunto per la sua
filosofia da numerose correnti di pensiero tra cui: il materialismo illuminista, la filosofia
delle idee di Platone ed il criticismo kantiano fondendoli con le dottrine orientali buddhiste
ed induiste che facevano capo agli scritti religiosi Veda e Purana. Il risultato di questa
sintesi una filosofia denotata dal pessimismo e che si basa sulla distinzione kantiana tra
fenomeno e noumeno: il fenomeno per prende il nome di rappresentazione che viene
influenzata dallo Spazio, dal Tempo e dalla Causalit. Schopenhauer espone la sua
filosofia della musica in due dei suoi scritti pi significativi dove essa trova la sua
centralit ponendosi al vertice dellestetica e del pensiero del filosofo: Il mondo come
volont e rappresentazione (1818) e Parerga e Paralipomena (1851).
Nel passo qui di seguito tratto da Il mondo come volont e rappresentazione il filosofo
spiega la sua filosofia della musica:
Loggettivazione adeguata della volont sono le idee (platoniche); suscitare mediante
rappresentazione di oggetti particolari (le opere darte non sono infatti mai altro) la
conoscenza di queste (e ci possibile solo con una adeguata modificazione nel soggetto
conoscente) il fine di tutte le altre arti. Tutte, infatti, oggettivano la volont
mediatamente, cio per mezzo delle idee; e dato che il nostro mondo non se non il
fenomeno delle idee nella pluralit, attraverso le forme del principium individuationis (la
forma della conoscenza possibile allindividuo in quanto tale); ne deriva che la musica, la

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quale oltrepassa le idee, del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico,
semplicemente lo ignora, e in un certo modo potrebbe continuare ad esistere anche se il
mondo non esistesse pi: cosa che non si pu dire delle altre arti. La musica infatti
oggettivazione e immagine dellintera volont, tanto immediata quanto il mondo, anzi,
quanto le idee, la cui pluralit fenomenica costituisce il mondo degli oggetti particolari.
La musica, dunque, non affatto, come le altre arti, limmagine delle idee, ma
invece immagine della volont stessa, della quale anche le idee sono oggettivit: perci
leffetto della musica tanto pi potente e penetrante di quello delle altre arti: perch
queste esprimono solo lombra, mentre essa esprime lessenza.[...]In tutta questa
trattazione intorno alla musica mi sono sforzato di mostrare che essa esprime, con un
linguaggio universalissimo, lintima essenza, lin s del mondo, che noi, partendo dalla
sua pi limpida manifestazione, pensiamo attraverso il concetto di volont, e lesprime in
una materia particolare, cio con semplici suoni e con la massima determinatezza e verit
del resto, secondo il mio punto di vista, che mi sforzo di dimostrare, la filosofia non
nientaltro se non una completa ed esatta riproduzione ed espressione dellessenza del
mondo, in concetti molto generali, che soli consentono una visione, in ogni senso
sufficiente e applicabile, di tutta quellessenza; chi pertanto mi ha seguito ed penetrato
nel mio pensiero, non trover tanto paradossale, se affermo che, ammesso che si potesse
dare una spiegazione della musica, completamente esatta, compiuta e particolareggiata,
riprodurre cio esattamente in concetti ci che essa esprime, questa sarebbe senzaltro
una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo in concetti, oppure qualcosa del tutto
simile, e sarebbe cos la vera filosofia.
Secondo Schopenhauer infatti larte consiste nella prima forma di liberazione dalla
schiavit della volont e quindi da dolore. Egli si appresta quindi a comporre la sua scala
gerarchica delle arti a seconda del modo in cui esse rappresentano la volont: larchitettura
sar al gradino pi basso perch in essa la volont si manifesta "come oscuro, incosciente,
meccanico impulso della massa poi ci saranno la scultura, la pittura, la poesia, la tragedia
ed infine la musica. C infatti una differenza sostanziale fra questultima e le altre arti
perch, se queste colgono dei gradi di oggettivazione della volont, la musica ne invece
la pi diretta rappresentazione; potremmo dire che se le arti oggettivano la volont in modo
mediato la musica lo fa in modo immediato. La musica al di sopra di tutto, un
linguaggio assoluto ed universale che solo il genio pu esprimere perch egli lunico che
pu catturare lessenza della realt. Ma come si pu parlare questo linguaggio privilegiato?
LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

Il filosofo dice che, essendo le idee e la musica allo stesso modo oggettivazione della
volont, per poter parlare di musica ci si potr servire delle metafore. In questo modo
Schopenhauer d vita ad un parallelismo tra la musica e il mondo in modo tale che
questultimo possa essere visto come lo svolgersi fenomenico della prima, rendendoli cos
come due facce della stessa medaglia. Il filosofo continua su questo punto affermando che
se si potesse riprodurre cio esattamente in concetti ci che essa [la musica] esprime,
questa sarebbe senzaltro una sufficiente riproduzione e spiegazione del mondo in
concetti. Inoltre vengono forniti negli scritti prima citati delle analogie che legano il
mondo e la musica; ad esempio rintraccia nella musica i quattro regni in cui la realt si
articola, associando ad essi le quattro voci dellarmonia: basso, tenore, contralto e soprano.
Il regno inferiore composto dalla materia inerte, alla quale corrisponde nella musica la
nozione di basso; al tenore corrisponde il mondo vegetale, al contralto il mondo animale ed
al soprano il mondo umano.
[...] quattro voci di ogni armonia, ossia basso, tenore, contralto e soprano, ovvero nota
fondamentale, terza, quinta ed ottava, [...] il basso deve rimanere ad una distanza molto
pi grande sotto le tre voci superiori, che queste non abbiano fra di loro; s che esso non si
pu avvicinare a loro che di un'ottava al massimo, ma per lo pi riamane ancora al di
sotto, per cui allora la triade regolare ha il suo posto nella terza ottava della nota
fondamentale. [...] l'effetto dell'armonia larga, in cui il basso resta lontano, molto pi
potente e bello di quello dell'armonia stretta, in cui avvicinato, e che adoperata solo
per il campo limitato degli strumenti".
Nel brano tratto dai Supplementi, Schopenhauer analizza le composizioni musicali
dicendo che il basso non dovrebbe svolgere un ruolo melodico perch il movimento
indice di una forma naturale pi evoluta che solo lo strumento principale (quello che
possiede il tema) pu rappresentare; mentre il basso si deve muovere invece per unit
lentissime com caratteristico del grado naturale cui si riferisce.

5.2 NIETZSCHE ED IL SUO RAPPORTO CON WAGNER

Dopo Schopenhauer un altro filosofo di grande rilevanza che si riallaccia allanalisi
dellimportanza della musica per luomo Friedrich Wilhelm Nietzsche il quale in un
primo periodo della sua vita (che va dal 1872 al 1876) uno degli aspetti caratterizzanti
proprio la grande influenza di Schopenhauer e del grande compositore tedesco Wilhelm
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Richard Wagner; mentre in un secondo periodo, che inizia nel 1878 e si conclude nel 1882,
viene segnato da un netto e brusco distacco da suddetti personaggi. Nella prima fase degli
scritti giovanili la sua filosofia viene definita come Metafisica dellartista e le principali
opere sono: La nascita della tragedia (1872) e 4 Considerazioni inattuali (1873-1876).
Nella prima opera il filosofo si oppone fermamente al razionalismo della cultura
Occidentale mentre esalta, come gi aveva fatto Aristotele, la tragedia attica (del V sec.
a.C.) di Eschilo e Sofocle affermando che essa un miracolo. Per arrivare a questa
conclusione Nietzsche inizia il suo percorso filosofico individuando due impulsi sui quali si
basano lo spirito e larte greci: lapollineo ed il dionisiaco. I nomi dati a questi due impulsi
derivano dalle due divinit greche Dioniso ed Apollo: il primo dio della vitalit,
dellebbrezza e del caos impersona lirrazionalit che viene espressa attraverso la musica e
che rappresenta il vero volto della realt e quindi laccettazione della vita nella sua totalit.
Il secondo invece il dio della serenit, della pacatezza, dellordine che incarna la
razionalit espressa attraverso larte della scultura e rappresentante la fuga dal divenire
attraverso la creazione di una maschera che si pone sul volto della realt. La filosofia di
Nietzsche si basa sul presupposto che la vita sia profondamente irrazionale e quindi
dionisiaca, infatti afferma che lapollineo nasce dalla necessit delluomo di avere ordine
nella propria vita per renderla vivibile ed accettabile. La tragedia Attica frutto di una
perfetta sintesi tra limpulso apollineo, rappresentato allinterno della tragedia dai dialoghi
e dallazione drammatica, e quello dionisiaco, rappresentato dalla musica e dal coro, che
grazie alla loro unione in perfetto equilibrio sono in grado di mostrarci la vita cos come ,
senza pretendere di spiegarla. Per questo lo spettatore una volta finita la rappresentazione
della tragedia era consapevole dellirrazionalit della vita, ma nonostante ci pronto a
viverla a pieno; nella vita quotidiana invece lelemento apollineo prevale su quello
dionisiaco uccidendo cos lo spirito tragico. Per Nietzsche la tragedia muore suicida con
Euripide il quale introduce in essa elementi eccessivamente razionali che pretendono di
spiegare la vita eliminandone quindi loriginaria contraddittoriet; alcuni elementi inseriti
furono: il prologo, il deus ex machina, lepilogo e soprattutto la marginalit del coro. Il
filosofo attribuisce la colpa di questa decadenza della tragedia, e pi in generale della
societ, alla diffusione sempre pi repentina e veloce della cultura razionale occidentale di
cui Socrate fu padre; a questo si deve la sua frase:
[] dietro Euripide si nasconde il demone di Socrate [] .

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Lunica occasione che larte tragica ha per rinascere secondo Nietzsche attraverso la
musica di Wagner il quale fu uno straordinario innovatore del linguaggio musicale. Al
posto delle forme melodrammatiche della tradizione italiana e francese (che prevedevano la
distinzione tra arie e recitativi), le sue opere mature presentano un declamato melodico
continuo ( Sprachgesang: pi o meno cantar parlando), sorretto da un flusso musicale
ininterrotto ( la melodia infinita), nel quale sono intessute frasi melodiche ricorrenti (i
cosiddetti Leitmotiven, motivi conduttori), le quali sono associate ad un personaggio, ad
una situazione tipica o ad un sentimento.
Lamicizia tra Nietzsche e Wagner per finisce quando questultimo gli manda una delle
sue opere: il Parsifal. Il misticismo cristiano allinterno dellopera, che consente a
Parsifal (personaggio folle) di essere riportato alla realt, induce il filosofo a considerare il
compositore un conformista ed un borghese cristianizzato. Nietzsche infatti disprezza
profondamente il cristianesimo in quanto porta alla negazione della vita e dei suoi piaceri
perch chi sottomesso a questa religione prova risentimento verso chi si gode la vita.

6. WAGNER E LIDEOLOGIA NAZISTA

Abbiamo gi visto, nel paragrafo precedente, la figura di Richard Wagner a confronto con
la figura di Nietzsche; un altro aspetto particolarmente interessante della sua persona l
influenza che egli ha avuto sul movimento nazionalsocialista e soprattutto su Adolf Hitler
anche se visse decenni prima (si ricordi infatti che il noto compositore visse nell 800,
mentre il nazismo si diffuse a partire dal XX secolo in Italia e poi nel resto dellEuropa).
Nel suo trattato Das Judenthum in der Musik, pubblicato la prima volta nel 1850 sotto
uno pseudonimo, Wagner scrisse che la musica ebraica priva di ogni espressione,
caratterizzata da freddezza e indifferenza. Lebreo secondo Wagner non ha una vera
passione dentro di s che possa spingerlo alla creazione artistica di canzoni o di
composizioni musicali in quanto non in grado di parlare le lingue europee in maniera
corretta e la sua parola ha un carattere confuso (qualcosa che assomiglia a scricchiolii,
cigolii, ronzii) incapace di esprimere passione e qualsiasi sentimento. In opposizione a tale
cultura Wagner eleva larte tedesca (in particolare in Deutsche Kunst und Politik
Deutsche) e sottolinea linfluenza nociva degli ebrei sulla moralit della nazione tedesca.
Queste idee, insieme al carattere ultranazionalistico delle sue opere, che si possono

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riscontare facilmente nei drammi musicali facenti parte de LAnello del Nibelungo,
fornirono un terreno fertile allalimentazione del pensiero antisemita nazista.

7. MUSICA E POLITICA DAL FASCISMO ALLA SECONDA GUERRA

MONDIALE
Molte sono le domande che ci potrebbe porre sullargomento, ma cercher di riassumerlo
brevemente, mentre per chi volesse approfondirlo si consiglia la lettura del libro Musica e
regime delletnomusicologo Harvey Sachs pubblicato nel 1995.
Per affrontare la tematica della musica in questo particolare periodo storico necessario
fare un breve excursus degli anni precedenti ad esso. Allepoca in cui Verdi stava
componendo lultima opera della sua carriera: Falstaff (1890-1893), vi erano
compositori molto pi giovani che avevano gi ottenuto grandi successi sia in Italia che
allestero: Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana), Ruggero Leoncavallo (Pagliacci),
Giacomo Puccini (Manon Lescaut e La bohme) e Umberto Giordano (Andrea
Chnier). Allinizio del regime fascista, questi celebri compositori italiani erano allapice
del loro successo, anche perch essi si prestavano per composizione di opere a favore di
esso: Puccini, per esempio, si prest a scrivere Inno a Roma nel 1919 che, nonostante
fosse poco apprezzato persino dallautore stesso, divenne una sorta di secondo inno
nazionale dopo la Marcia Reale e Giovinezza. Nello stesso periodo, nei maggiori teatri
italiani, riscuotevano grande successo le opere di Wagner, e successivamente si sarebbero
fatte conoscere anche le opere di Ciaikovskij, Musorskij, Richard Strauss e Debussy. Allo
scoppio della prima guerra mondiale, nacquero nuove tendenze compositive, con una
maggiore proposta di musica strumentale, in opposizione al genere del melodramma
dellottocento. Questo era, a grandi linee, il quadro che si presentava in Italia nel 1922,
anno in cui Mussolini sal al potere. Egli tent di assumere il controllo di ogni aspetto della
vita sociale e culturale italiana, e cos anche in ambito musicale visto il suo grande amore
per la musica (egli stesso suonava il violino). Daltronde, pur volendo essere considerato un
modernista, nel 1931 invi le direttive perch fossero favorite pi che le esibizioni di
solisti, quelle di orchestre sinfoniche la cui esecuzione d unidea anche della disciplina
collettiva della massa. Per la prima volta con Mussolini la musica venne utilizzata per
trasformare gli italiani in un popolo rude e militaresco, allontanandolo da ogni forma di
sentimentalismo a proprio vantaggio politico. Nel dicembre 1932, il Corriere della Sera, Il

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Popolo dItalia e La Stampa pubblicarono un manifesto di musicisti italiani per la

tradizione dellarte romantica dellOttocento. Questo documento, scritto dal critico
musicale Alceo Toni e firmato da molti musicisti fra cui Respighi, Mul, Pizzetti, voleva
promuovere tendenze pi conservatrici in ambito musicale, espressione di una mentalit
xenofoba e artisticamente provinciale. Essi ponevano la loro fede collettiva nei valori
romantici (da Verdi a Puccini) con lintento di contrastare i compositori pi innovativi
dellepoca (come Casella e Malipiero). Alcuni musicisti, pur avendo idee tradizionaliste,
non aderirono al manifesto scatenando una scontro fra intellettuali conservatori e
progressisti; mentre i vertici politici evitarono di prendere una posizione ben precisa. Ma
come e da chi era governata la vita culturale italiana? A capo del Ministero della pubblica
istruzione, da cui dipendevano anche i conservatori musicali, era stato posto inizialmente
(dal 1922 al 1924) il filosofo Giovanni Gentile, che pur essendo di ideologia fascista non
esit ad assumere intellettuali contrari alla politica di governo. Egli tent di varare un
programma di riforma della scuola che per fu presto abbandonato per preferire una sempre
maggiore educazione dei giovani nella fede del fascismo. Tuttavia era il il Ministero della
cultura popolare (Minculpop), divenuto tale nel 1935 (prima si chiamava Ministero della
stampa e della propaganda) ad esercitare linfluenza pi profonda sulla vita musicale
italiana. Questo dimostra anche quanto fosse considerata importante la musica, in tutte le
sue espressioni, per la propaganda di regime. Furono istituiti il Sindacato nazionale fascista
dei musicisti, con ampie competenze a livello nazionale e la Corporazione dello spettacolo,
posta sotto la giurisdizione del Ministero delle corporazioni. Il fascismo giunse a governare
le attivit di tutte le istituzioni musicali, dalle scuole ai conservatori, ai teatri, ai festival ed
ai concorsi. La politica fascista non modific sostanzialmente i programmi di istruzione
scolastica e professionale dei musicisti, ma lautarchia e lantisemitismo influenzarono
certamente tutto il sistema.

7.1 LA CANZONE POPOLARE

Il genere musicale della canzone divent un fenomeno di massa dallinizio del novecento
grazie al diffondersi del pi importante ed innovativo mezzo di comunicazione dellepoca:
la radio. Fu proprio con la seconda guerra mondiale che le trasmissioni radiofoniche
vennero utilizzate ampiamente per la propaganda, non solo attraverso i notiziari ed i
bollettini ufficiali, ma anche per mezzo delle canzoni. In Italia, alla vigilia della guerra, i
possessori di apparecchi radiofonici erano circa 1.200.000, mentre in Germania addirittura
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12.000.000. La radio assunse un ruolo fondamentale nella propaganda di guerra in quanto

annunciava alla folla radunata nelle piazze, ai reparti militari ed alle fortunate famiglie che
possedevano un apparecchio, le principali tappe politico-militari del conflitto. Con lentrata
dellItalia in guerra, la trasmissione radiofonica dedicata alle forze armate divent sempre
pi frequente e, con il progredire del conflitto, lo spazio dedicato alla guerra e ai
combattenti aument ulteriormente fino a raggiungere il loro numero massimo alla fine del
1942. Le canzoni trasmesse inizialmente alimentarono euforia e false speranze che si
trasformarono, con il protrarsi del conflitto, in dubbio e incertezza. I testi delle canzoni
furono via via sempre pi retorici per mascherare o minimizzare gli insuccessi e le sconfitte
militari. Il regime cerc con ogni mezzo di sostenere il morale delle truppe al fronte e per
assicurarsi lappoggio della popolazione nella produzione bellica, sia ricorrendo ad
immagini patriottiche sia diffondendo canzonette di svago.

7.2 I CANTI DEL FRONTE INTERNO

Lentrata in guerra venne vista tutto sommato con ottimismo e la convinzione generale era
che si trattasse di un conflitto breve e vittorioso: nessuno si rendeva ancora conto ancora
che era appena iniziata una nuova guerra mondiale. LInghilterra, sola a combattere contro
le potenze dellAsse, sembrava non avere alcuna possibilit di successo quando le truppe
italiane attaccarono la Francia sulle Alpi Occidentali e lInghilterra in Africa. La
propaganda di regime svolse un enorme lavoro per guadagnare lappoggio entusiastico
delle masse e la radio ebbe un ruolo determinante anche attraverso luso della canzone.
Immediatamente la censura inizi una vera e propria campagna di epurazione della canzone
da qualunque genere melodico di provenienza straniera, in particolare americana.
LE.I.A.R. (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) era strettamente sorvegliato dal
Ministero per la cultura il quale aveva fatto in modo che ogni sera alle ore 20 venissero
trasmesse, insieme ai bollettini di guerra, canzonette che inneggiavano alleroismo, alla
lotta ed alla vittoria. Lidea della morte era sempre rappresentata o come un evento remoto
difficilmente realizzabile, in modo da sottolineare linvincibilit del soldato italiano, o
come lestremo e glorioso sacrificio per il trionfo della Patria. I compositori italiani, posti
sotto strettissimo controllo dal regime, facevano a gara nel comporre brani per eccitare
lanimo sia dei civili sia dei militari al fronte. La canzone pi nota di questo periodo era
Vincere (datata proprio 10 giugno 1940), chiaro esempio dellesaltazione generale dei
primi mesi di guerra.

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Testo della canzone:

VINCERE

Temprata da mille passioni

Elmetto, pugnale, moschetto,

la voce d'Italia squill!

a passo romano si va!

"Centurie, coorti, legioni,

La fiamma che brucia nel petto

in piedi che l'ora suono"!

ci sprona ci guida si va!

Avanti giovent!

Avanti! Si oser l'inosabile,

Ogni vincolo, ogni ostacolo superiamo,

l'impossibile non esiste!

spezziamo la schiavit

La nostra volont invincibile,

che ci soffoca prigionieri del nostro Mar!

mai nessun ci piegher!

Vincere! Vincere! Vincere!

Vincere! Vincere! Vincere!

E vinceremo in terra, in cielo, in mare!

E vinceremo in terra, in cielo, in mare!

E' la parola d'ordine

E' la parola d'ordine

d'una suprema volont!

d'una suprema volont!

Vincere! Vincere! Vincere!

Vincere! Vincere! Vincere!

Ad ogni costo, nessun ci fermer!

Ad ogni costo, nessun ci fermer!

I cuori esultano,

I cuori esultano,

son pronti a obbedir,

sono pronti a obbedir,

son pronti lo giurano:

sono pronti lo giurano:

o vincere o morir!

o vincere o morir!

Nel testo si trovavano richiami alla Roma imperiale, simboli di riscossa e di rivincita
dellItalia in campo internazionale. Lo scopo di questo motivo era evidente: esaltare
lanimo del popolo e la figura di Mussolini, cui veniva attribuito un alone divino. Non solo
la parola Vincere era ripetuta tre volte nel ritornello, ma venivano riproposte anche
alcune frasi significative del Duce in occasione della dichiarazione di guerra del 10 giugno
1940. Il discorso iniziava con: Combattenti di terra, di mare e dellaria!, e la canzone
riecheggiava cos: E vinceremo in cielo, terra e mare!. Veniva poi ripresa anche la parte
finale del discorso: La parola dordine una sola. Vincere!, e la canzone: la parola
dordine duna suprema volont. Questa fu la prima vera canzone della seconda guerra
LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

15

mondiale; le parole della canzone preannunciavano la vittoria totale anche grazie alla
strabiliante innovazione tecnologica dellaviazione. Lidea di una eventuale sconfitta non
era neppure concepibile. Allinizio del conflitto gli italiani si fidarono ciecamente delle
parole di Mussolini: egli sembrava non poter commettere alcun errore in politica estera,
alimentando false speranze nel popolo e in molti militari. Daltra parte, anche per chi si
trovava gi sotto le armi, il conflitto si preannunciava breve e vittorioso, grazie
allinarrestabile avanzata dei tedeschi in tutta Europa. Questa solo una delle numerose
canzoni, tra le pi importanti si ricordano Giovinezza (1922), Allarmi, Inno a Roma
(1930), Faccetta nera (1935), Inno de giovani fascisti, Caro Pap, Lil Marlen e Bombe
sullInghilterra.

8. LA MUSICA NELLA LETTERATURA ITALIANA NEI PRIMI ANNI

DEL NOVECENTO: DANNUNZIO E LA PIOGGIA NEL PINETO
Dopo aver analizzato larte musicale dal punto di vista sia filosofico sia storico non
possiamo ignorare ovviamente linfluenza che essa ha avuto nellambito della letteratura. I
legami tra la letteratura e la musica sono antichissimi, tanto che, potremmo dire, la
distinzione dei generi artistici sentita maggiormente solo da noi moderni, mentre secoli fa
spesso non si pensava ad alcuni generi letterari senza richiamarsi automaticamente alla
musica. In particolare, nel periodo dei primi anni del Novecento e con laffermazione della
corrente artistico-letteraria del Decadentismo, i poeti e gli scrittori si sentono estranei da un
mondo che considerano materialista. Essi avvertono un senso di decadenza morale della
loro epoca e ne colpevolizzano lo sviluppo di quegli anni; sostenendo che solo l'intuizione,
la sensibilit ed il sentimento, possano farli penetrare nei misteri della vita e farli distaccare
dal materialismo. Per questo la loro poesia libera leggera, carica di significato e
simbologie. I principali autori italiani di questo periodo sono: Giovanni Pascoli, Gabriele
D'Annunzio, Italo Svevo e Luigi Pirandello.
Gabriele DAnnunzio nellopera Laudi del cielo, del mare, della terra, degli eroi
(realizzata solo in parte) prevedeva la produzione di sette raccolte poetiche; in particolare
Alcyone (scritto tra il giugno 1899 e il novembre 1903) contiene il meglio del
D'Annunzio poeta. La struttura dellopera divisibile in cinque sezioni, per un totale di 88
testi. La prima sezione ambientata nel paesaggio agricolo tra Fiesole e Firenze nel mese
di giugno; i sette testi che la compongono costituiscono lodi di vari luoghi e piante, nonch

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

16

delle diverse ore del giorno nellattesa dellinizio estate. La seconda sezione sposta
lambientazione in Versilia; a questo punto lestate esplosa: i diciannove testi che
formano questa sezione contengono la prima celebrazione del rapporto panico con la
natura, con la quale il soggetto tende ad identificarsi. La terza sezione contiene sedici testi
segnati dallestate piena e dal tentativo di dare solidit allesperienza individuale attraverso
il ricorso al mito classico. La quarta formata da ventisei testi dedicati ancora allestate
culminante, ma anche i primi presagi autunnali. La quinta ed ultima sezione comprende
diciassette testi nei quali emergono i sentimenti del ripiegamento e della perdita che si
accompagnano alla fine dellestate e alla impossibilit di resuscitare il mito nel mondo
moderno. Famoso esempio della musicalit dannunziana

La pioggia nel pineto

(contenuta nella seconda sezione).

LA PIOGGIA NEL PINETO

Taci. Su le soglie

piove su le nostre mani

del bosco non odo

ignude,

parole che dici

su i nostri vestimenti

umane; ma odo

leggieri,

parole pi nuove

su i freschi pensieri

che parlano gocciole e foglie

che l'anima schiude

lontane.

novella,

Ascolta. Piove

su la favola bella

dalle nuvole sparse.

che ieri

Piove su le tamerici

t'illuse, che oggi m'illude,

salmastre ed arse,

o Ermione.

piove su i pini

Odi? La pioggia cade

scagliosi ed irti,

su la solitaria

piove su i mirti

verdura

divini,

con un crepito che dura

su le ginestre fulgenti

e varia nell'aria

di fiori accolti,

secondo le fronde

su i ginepri folti

pi rade, men rade.

di coccole aulenti,

Ascolta. Risponde

piove su i nostri volti

al pianto il canto

silvani,

delle cicale

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

17

che il pianto australe

s'allenta, si spegne.

non impaura,

Sola una nota

n il ciel cinerino.

ancor trema, si spegne,

E il pino

risorge, trema, si spegne.

ha un suono, e il mirto

Non s'ode voce del mare.

altro suono, e il ginepro

Or s'ode su tutta la fronda

altro ancra, stromenti

crosciare

diversi

l'argentea pioggia

sotto innumerevoli dita.

che monda,

E immersi

il croscio che varia

noi siam nello spirto

secondo la fronda

silvestre,

pi folta, men folta.

d'arborea vita viventi;

Ascolta.

e il tuo volto ebro

La figlia dell'aria

molle di pioggia

muta; ma la figlia

come una foglia,

del limo lontana,

e le tue chiome

la rana,

auliscono come

canta nell'ombra pi fonda,

le chiare ginestre,

chi sa dove, chi sa dove!

o creatura terrestre

E piove su le tue ciglia,

che hai nome

Ermione.

Ermione.
Piove su le tue ciglia nere
Ascolta, ascolta. L'accordo

s che par tu pianga

delle aeree cicale

ma di piacere; non bianca

a poco a poco

ma quasi fatta virente,

pi sordo

par da scorza tu esca.

si fa sotto il pianto

E tutta la vita in noi fresca

che cresce;

aulente,

ma un canto vi si mesce

il cuor nel petto come pesca

pi roco

intatta,

che di laggi sale,

tra le plpebre gli occhi

dall'umida ombra remota.

son come polle tra l'erbe,

Pi sordo e pi fioco

i denti negli alvoli

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

18

con come mandorle acerbe.

ignude,

E andiam di fratta in fratta,

su i nostri vestimenti

or congiunti or disciolti

leggieri,

(e il verde vigor rude

su i freschi pensieri

ci allaccia i malloli

che l'anima schiude

c'intrica i ginocchi)

novella,

chi sa dove, chi sa dove!

su la favola bella

E piove su i nostri vlti

che ieri

silvani,

m'illuse, che oggi t'illude,

piove su le nostre mani

o Ermione.

8.1 LA STRUTTURA MUSICALE

La poesia ha unevidente struttura musicale. Grazie al suo straordinario virtuosismo
verbale, DAnnunzio mira a trasformare la parola in musica, in linea con la concezione
della poetica decadente (Verlaine, Arte poetica, v.1: Della musica innanzi ad ogni
cosa). Ma la partitura musicale della lirica vuole essere a sua volta una riproduzione, o
la traduzione in linguaggio umano di unaltra musica, quella composta dalla pioggia. Vi
infatti, secondo la metafisica decadente, una rispondenza profonda tra la parola poetica e la
realt oggettiva; la parola collegata con lessenza stessa, misteriosa e segreta, delle cose,
come la formula magica in grado di svelarla. Le quattro strofe della poesia sono
organizzate come i movimenti di una sinfonia. La prima strofa inizia con un breve preludio
(vv.1-7), che segna il passaggio dai discorsi "umani" tra il poeta e la donna, alle "parole"
della natura. Vi poi la proposizione generale del tema musicale: la caduta della pioggia
sulle varie presenze della natura vegetale. In questo movimento si propone il tema panico
dell'identificazione del soggetto umano con la vita vegetale, dove le presenze umane
figurano come un semplice elemento alla pari con gli altri. La seconda strofa riprende la
tematica della pioggia, specificandola musicalmente: il poeta distingue nella sinfonia
generale della pioggia il suono diverso delle gocce a seconda delle foglie pi o meno rade,
potremmo dire la voce diversa dei singoli strumenti nel "pieno" dell'orchestra. Nella
partitura musicale, a quest'ultima si unisce anche uno strumento solista, la voce delle cicale,
con cui "dialoga". Al termine, si ha la ripresa del motivo panico: il poeta e la donna sono
viventi di "arborea vita", il volto della donna molle di pioggia come una foglia, i capelli
profumato come ginestre; Ermione una creatura "terrestre", che scaturisce dalla terra
LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

19

come la vegetazione. Nella terza strofa allo strumento delle cicale giunge in
contrapposizione una canto dal timbro pi roco: quello delle rane. Il motivo panico
presente anche alla chiusura di questa strofa: le ciglia di Ermione si collocano alla pari
rispetto alle varie foglie su cui scroscia la pioggia. Nell'ultima strofa si sviluppa pienamente
il motivo panico che nelle precedenti era accennato solo in sordina: la donna quasi
"virente", come una creatura vegetale, e sembra uscire dalla scorza degli alberi, come le
ninfe antiche.

8.2 GLI STRUMENTI FORMALI

La partitura "musicale" della poesia costituita da strumenti sofisticati.
Innanzitutto la metrica, che estremamente libera, non soggetta ad alcuno schema
tradizionale. Si succedono versi brevi, senari, settenari, ottonari, novenari, ma persino versi
trisillabi, composti di una sola parola. Questa estrema frammentazione dei versi ha un
valore ironico, cio intende riprodurre la pluralit di presenze e di voci che si affollano
nella pineta sotto la pioggia.
Altro strumento per eccellenza del virtuosismo musicale di D'Annunzio la rima, che
ricorre anche essa molto liberamente, senza alcuno schema fisso. Particolarmente musicali
sono le coppie di versi a rima baciata, ma vi sono anche rime al mezzo e rime o
consonanze all'interno di un unico verso.
Alla qualit musicale del discorso poetico da' un contributo fondamentale anche la
modulazione fonica. Basti osservare la variazione tra i toni chiari delle a e i toni cupi delle
o toniche in questi versi: e varia nell'aria / secondo le fronde / pi rade men rade, che
pare avere quasi un'intenzione mimetica della variet dei suoni delle gocce sulle foglie.
Ancora il canto limpido delle cicale che si diffonde nella vastit dell'aria reso con la
predominanza della vocale a nelle sedi toniche: al pianto il canto / delle cicale / che il
pianto australe...; mentre il suono pi cupo e roco del canto delle rane reso con il
predominio delle pi oscure vocali o e u: dall'umida ombra remota, nell'ombra pi
fonda. Cos il tremolio del canto delle cicale reso con la frequenza vibrante della r:
ancor trema, risorge.
A questo virtuosismo metrico e timbrico si unisce anche l'uso scaltrito di numerosi
procedimenti retorici. In primo luogo l'anafora, come la serie insistita dei piove nella
prima strofa; ma anche l'epifora, come la triplice ripetizione a fine verso della clausola si
spegne; inoltre ci sono allitterazioni (spirito silvestre, ciel cinerino..) e paronomasie

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

20

(ombra / fronda); vi poi la ripetizione a distanza di certe clausole con minime variazioni,
con un gusto da ritornello di canzone popolare.

9. THE MUSIC IN ENGLISH LITERATURE OF XX CENTURY: JOYCE

AND DUBLINERS
One of the most important author that put the music on the first place in his works is surely
James Joyce. As a matter of fact in his work he seems to have used not only his talents as
an author, but also his expertise as a musician. Joyce, having an extensive musical
background, was able to skillfully infuse his broad knowledge of music into his portrait of
Irish society. Joyce uses music for purposes of symbolism, characterization, including the
suggestion that characters mature over the course of several stories, and to expound upon
the themes, motifs, and tones expressed in the work as a whole. The author uses musical
allusions in many stories for purposes of characterization. One of his most important work
is Dubliners.
Published in 1914 in London, it is a collection of fifteen stories in which he portrays the
lives of different people living in Dublin. Joyce uses an external narrator, but the stories are
told from the point of view of the main character. All the events take place in Dublin,
which is not simply a setting. The spirit of the city acts as a link between all the characters
and the unity of experiences is underlined by the fact that a character from one story may
happen to mention a character from another story, so creating an inter-connecting web in
the narrative. The fifteen stories which make up Dubliners follow the four phases of human
life from childhood through to adolescence, maturity and public life (political, artistic and
religious). The protagonists come from all walks of life: maids, music teachers, clerks,
students Joyce focuses on specific moments in their lives that, at first, seem to belong to
the mundane, everyday activities, but they become special to the characters as they
correspond to important moments of self awareness. The last story in the collection, The
Dead, deserves a special mention. It is the longest story and usually considered one of the
finest short stories of the 20th century, where Joyce displays acute psychological insight and
ability to render human emotions and relationships, also in relation with music. In this story
in fact Gretta starts crying because of a song she heard at the party, which sparks off her
epiphany.
The Dubliners stories focus on two recurrent themes: paralysis and epiphany.

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

21

Paralysis can be described as a condition which is characteristic to modern man; the

consequence of a frenetic and impersonal city life which affects many of us and may have
different sources; the frustrating and stifling circumstances of an unfulfilling job, the
unhappiness and loneliness cause by an unsuccessful marriage or lack of friendship; a life
which many do not like but which few are able to change. In most of the stories the
protagonists have some desire they would like to fulfill, they attempt to do so but they are
forced to give up because of their circumstances (family, culture, religion) something
within them makes it impossible to react.
The second theme, epiphany, describes a sudden revelation in the everyday life of the
characters, of an emblematic truth or reality. It results in the character having a more
profound understanding of themselves and the situation in which they live, even if, in the
end, they do not act upon this realisation but passively continue with their lives as before.

10. MUSICA E SCIENZA

Fino ad ora si osservata lattinenza della musica con varie materie umanistiche; ci per
non vuol dire che essa non abbia collegamenti con quelle scientifiche come possono essere
la fisica e la chimica. Infatti la musica rappresenta quel concetto che racchiude in s, forse
pi di tutti, sia l'arte che la scienza.
L'acustica la scienza che studia il suono, inteso sia come agente fisico, cio come onda
prodotta da una sorgente ed in grado di stimolare l'orecchio umano. Oltre a coinvolgere la
fisica, il suono coinvolge anche scienze quali la biologia (con lapparato uditivo), la
psicologia (leffetto che essa pu avere sulla mente umana) e la chimica (allascolto della
musica il corpo produce varie sostanze chimiche che influenzano lattivit metabolica).

10.1 LE ONDE SONORE

Il suono formato da onde, ossia da perturbazioni che si propagano nello spazio
trasportando energia, longitudinali. Per onde longitudinali si intende che la loro direzione
di perturbazione parallela alla direzione di propagazione dellonda. Esse vengono
generate da un oggetto vibrante e si possono propagare solo in un mezzo materiale come
pu essere i gas, i liquidi ed i solidi; ma mai nel vuoto. Il corpo vibrante che fa da sorgente
del suono, causa una compressione dello strato daria davanti ad esso provocando un
leggero aumento di pressione dellaria in questa regione. Questa regione di aria compressa

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

22

 chiamata compressione e si allontana dalla sorgente con la velocit del suono. Dopo la
compressione, viene prodotto una regione chiamata rarefazione, in cui la pressione dellaria
leggermente minore di quella normale. Continuando a vibrare la sorgente genera una
successione di zone in cui laria alternativamente compressa e rarefatta: questa londa
sonora.

Fig. 1: raffigurazione della compressione e della rarefazione dellonda acustica.

La lunghezza donda ( - lambda) uguale alla distanza tra i centri di due compressioni
successive o di due rarefazioni successive. E importante ricordare che il suono non
generato dal trasporto di masse daria, ma dalla loro oscillazione che poi si va a placare una
volta che la sorgente smette di vibrare.

Fig. 2 lunghezza donda caratteristica dellonda acustica

Ogni ciclo di unonda sonora oltre ad essere composto da una compressione e una
rarefazione, ha anche una frequenza dellonda: il numero di cicli che passano in un
secondo in uno stesso punto del mezzo in cui londa si propaga. Un suono si dice puro
quando le particelle investite dallonda sonora oscillano con moto armonico (A): la

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

23

frequenza di oscillazione delle particelle la frequenza del suono puro. Quando le

particelle oscillano di moto periodico ma non armonico (B), il suono si dice complesso:
anche in questo caso, si pu individuare una frequenza che caratterizza il suono, detta
frequenza fondamentale.

Fig. 3 differenza tra landamento di unonda armonica e non armonica.

Una persona giovane riesce a sentire suoni che hanno frequenze comprese tra 20 Hz e
20000 Hz (cio 20 kHz). La capacit di sentire i suoni con frequenza maggiore diminuisce
con let: una persona di mezzet non riesce pi a percepire suoni con frequenze superiori
a 12-14 kHz. possibile generare suoni che hanno frequenze minori o maggiori dei limiti
di udibilit, anche se normalmente questi suoni non vengono percepiti dallorecchio
umano. I suoni con frequenza minore di 20 Hz sono chiamati infrasuoni, mentre quelli con
frequenza maggiore di 20 kHz sono chiamati ultrasuoni. Un suono puro pu essere
generato con un diapason, mentre gli strumenti musicali non emettono suoni puri ma suoni
complessi caratterizzati da forme donda molto differenti tra loro. Nella figura seguente
sono indicati in rosso gli intervalli di frequenze che vengono emessi dai vari soggetti presi
in considerazione; mentre in blu sono evidenziati gli intervalli di suoni udibili.

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

24

Fig. 4 schema rappresentante le frequenze emesse ed udibili da vari esseri viventi.

La frequenza una caratteristica oggettiva del suono perch pu essere misurata con un
apposito strumento. Invece, il modo in cui la frequenza viene percepita cambia da un
ascoltatore allaltro. Il nostro cervello, infatti, interpreta le frequenze rilevate dallorecchio
in termini di una qualit soggettiva detta altezza: un suono con una frequenza
fondamentale alta interpretato come un suono alto o acuto, mentre un suono con una
frequenza fondamentale bassa interpretato come un suono basso o grave. Per esempio, un
ottavino produce suoni acuti, mentre una tuba produce suoni gravi. Le note della scala
musicale corrispondono a ben precise frequenze sonore (come mostrato nella prima
immagine sottostante). Nel complesso, il nostro udito uno strumento assai raffinato.
Infatti, quando ascoltiamo una stessa nota musicale suonata da strumenti diversi, siamo in
grado di distinguerli anche se gli strumenti stanno emettendo suoni con la stessa frequenza
fondamentale. Questa diversa percezione legata a una caratteristica del suono, chiamata
timbro, che dipende dalla particolare legge periodica con cui oscillano le particelle quando
sono investite dallonda sonora.

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

25

Fig. 5 schema dellandamento dellonda in base alla pressione dellaria che lo strumento emette quando vibra

Fig. 6 esempi di frequenze in base alla diverse note effettuate da un pianoforte

Le onde sonore trasportano energia che pu essere usata per compiere lavoro, per esempio
quello di far vibrare il timpano del nostro orecchio. La quantit di energia trasportata in un
secondo da unonda chiamata potenza dellonda e nel Sistema Internazionale si misura in
joule al secondo (J/s), cio watt (W).
Quando si allontana dalla sorgente che lha emessa, unonda sonora si propaga
attraversando superfici di area sempre maggiore e nelle quali: passer la stessa potenza, ma
lintensit del suono sar minore nella superficie pi lontana, ossia quella pi ampia.
Lintensit sonora I definita come rapporto tra la potenza sonora media P che attraversa
perpendicolarmente una data superficie e larea A di suddetta superficie:
I = P/A

e lunit di misura sar W/m2

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

26

La nostra percezione del suono non direttamente proporzionale alla sua intensit: se,
partendo da un certo valore base, lintensit aumenta di dieci, cento, mille volte, noi
percepiamo un suono due, tre o quattro volte pi forte. Per queste ragioni utile
introdurre una misura della sensazione sonora, che si chiama livello di intensit sonora.
Il livello di intensit sonora, che misura la nostra percezione dellintensit del suono, si
misura in decibel (dB). Ogni volta che lintensit sonora aumenta di 10 volte, il livello di
intensit sonora cresce di 10 dB. Si assegna il valore di 0 dB al livello di intensit sonora
che corrisponde alla soglia di udibilit, cio alla minima intensit che normalmente
percepibile (figura 7). A 130 dB corrisponde la soglia del dolore. Suoni e rumori con
livello di intensit superiore a 100 dB possono danneggiare ludito in modo permanente.
DOMANDA

Fig. 7 scala dei livelli dintensit sonora

10.2 LA BIOCHIMICA DELLA MUSICA

Una volta generata unonda sonora essa viene recepita dalluomo attraverso lorgano
delludito: lorecchio.
Lorecchio degli esseri umani comprende in realt due organi separati, uno per ludito e
laltro per il mantenimento dellequilibrio. Entrambi gli organi si fondano sullo stesso
principio di base, ossia la stimolazione di lunghe proiezioni simili a microvilli presenti
sulle cellule ciliate (meccano-recettori) allinterno di canali riempiti di liquido.
Lorecchio un organo complesso che comprende tre regioni: lorecchio esterno,
lorecchio medio e lorecchio interno.

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

27

Fig. 8 illustrazione dellanatomia dellorecchio

Lorecchio esterno costituito dal padiglione auricolare e dal condotto uditivo. Essi
raccolgono le onde sonore e le fanno convergere sul timpano, una membrana di tessuto che
separa lorecchio esterno da quello medio.
Quando la pressione delle onde sonore arriva al timpano, esso vibra con la loro stessa
frequenza, e trasmette le vibrazioni a tre ossicini: il martello, lincudine e la staffa. La
staffa connessa con la finestra ovale, un foro nellosso del cranio, ricoperto da una
membrana attraverso la quale le vibrazioni sono trasmesse allorecchio interno.
Nellorecchio medio si apre la tromba di Eustachio, un canale comunicante con la faringe
che ci permette di far entrare ed uscire laria, equilibrando cos la pressione sui due lati del
timpano.
Lorecchio interno consiste di canali pieni di liquido alloggiati nellosso temporale del
cranio e le vibrazioni sonore o i movimenti della testa mettono in moto il fluido. Uno di
questi canali, la coclea, un lungo tubo avvolto su se stesso a spirale. Dapprima le
vibrazioni si trasmettono dalla finestra ovale al liquido presente nel canale superiore della

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

28

coclea; quindi si propagano dal canale superiore allapice della coclea ed infine entrano nel
canale inferiore dove gradualmente si smorzano.

fig. 9 sezione trasversale della coclea e organo di Corti

La sezione trasversale della coclea mostra che al suo interno si trovano tre canali riempiti
di liquido. Il nostro organo delludito, lorgano di Corti, localizzato allinterno del canale
mediano ed costituito da un insieme di cellule ciliate sorrette dalla membrana basilare (il
pavimento del canale mediano). Le cellule ciliate sono i recettori sensoriali dellorecchio.
Gli apici di queste cellule ciliate sono in contatto con la membrana tettoria, la membrana
che, come si pu osservare, sporge dalla parete del canale mediano. Quando unonda di
pressione passa attraverso il canale superiore della coclea, preme verso il basso sul canale
mediano, facendo vibrare la membrana basilare. Essa, vibrando, fa alternativamente
avvicinare ed allontanare le cilia dalle cellule ciliate della membrana tettoria. Questo
movimento stimola il rilascio di neurotrasmettitori a livello di sinapsi con i neuroni
sensoriali (i quali sono connessi con la base delle cellule ciliate), trasportando gli impulsi
allencefalo ed alla corteccia uditiva attraverso il nervo acustico.
Dal nervo acustico poi limpulso arriva al cervello il quale produce come
neurotrasmettitore la dopamina che servir poi per propagare limpulso a tutto il corpo.
Robert Zatorre, neuroscienziato cognitivista che lavora al Neurological Institute della
Mcgill University di Montreal, sostiene che i brividi (o "chills", che generalmente
chiamiamo "pelle d'oca") causati dall'ascolto di un brano musicale particolarmente
emozionante dipendono da questa particolare sostanza chimica. Egli ritiene che vi siano 2
fasi in cui vengono rilasciate le molecole di dopamina nel cervello: la prima durante

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

29

l'esecuzione e lascolto di una melodia, la seconda prima del massimo picco di piacere
generato dall'ascolto del brano.
Cosa la dopamina?
La dopamina una sostanza chimica sintetizzata per la prima volta nel 1910 da George
Barger e James Ewens presso i laboratori Wellcome a Londra. Essa fa parte del gruppo
delle catecolamine, ossia composti chimici che derivano dallamminoacido tirosina; esse
sono idrosolubili e sono legate per il 50% alle proteine del plasma, cosicch possono
circolare nel sangue. Alcune delle pi importanti, oltre alla dopamina, sono:
l'adrenalina (epinefrina) e la noradrenalina (norepinefrina).
La dopamina (la cui formula bruta C6H3(OH)2CH2CH2NH2) una sostanza formata da un
anello benzenico, con due gruppi ossidrilici, al quale poi legato un gruppo etilamminico.

Fig. 10 struttura molecolare della dopamina 2D e 3D

11. CONCLUSIONE
Durante il percorso illustrato in questo lavoro, abbiamo visto come la musica influenzi
molti ambiti della vita umana, non limitandosi allambito artistico come molti possono
pensare. Il mio intento era quello di evidenziare il ruolo poliedrico della musica, e pertanto
auspico che nella scuola italiana venga data la giusta importanza a questa materia in vista
anche del ruolo educativo e terapeutico che essa esercita.

LA MUSICA: un ponte tra arte e scienza

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BIBLIOGRAFIA
-

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1999;

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SCIENZE, 2008;

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Schopenhauer a oggi, Milano, LA NUOVA ITALIA, 2011;

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PRATICA, 2006;

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http://dustypagesinwonderland.blogspot.it/2012/07/sulle-note-di-un-libro-4-joycee-la.html

http://online.scuola.zanichelli.it/amaldifiles/Cap_16/Cap16_Onde_e_InduzElettromagn_Amaldi.pdf

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