ABBAS

KIAROSTAMI

UM FILME,
CEM HISTRIAS

ABBAS
KIAROSTAMI

UM FILME,
CEM HISTRIAS

Ministrio da Cultura apresenta

Banco do Brasil apresenta e patrocina
8

ABBAS
KIAROSTAMI

UM FILME,
CEM HISTRIAS

Organizao Fbio Savino e Maria Chiaretti

CCBB Rio de Janeiro

13 ABRIL 9 MAIO 2016
CCBB So Paulo
20 ABRIL 9 MAIO 2016
CCBB Braslia
4 23 MAIO 2016

Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam Um filme, cem histrias: Abbas Kiarostami, mostra que traa um panorama da obra cinematogrfica do diretor iraniano.
Kiarostami foi vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes com Gosto
de cereja e do Prmio Especial do Jri no Festival de Veneza com O vento nos
levar. A retrospectiva rene 20 longas-metragens, 3 mdias-metragens e 5
curtas-metragens, exibidos nos CCBBs Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia. Trata-se da primeira mostra realizada no Brasil integralmente dedicada filmografia do cineasta, que revolucionou a arte de seu pas e abriu espao no circuito
mundial para a discusso de temas que, embora relacionados realidade do
Ir, so profundamente humanos em sua abordagem mais geral.
Com a realizao deste projeto, o CCBB reafirma o seu apoio arte cinematogrfica, promove o acesso cultura para visitantes e clientes BB, mantm
o seu compromisso com uma programao de qualidade e oferece ao pblico
a oportunidade de entrar em contato com o trabalho de um diretor premiado,
representativo da multiplicidade do cinema contemporneo mundial.

Centro Cultural Banco do Brasil

NDICE

27

APRESENTAO
Fbio Savino e Maria Chiaretti (organizadores)

31

UM FILME, CEM SONHOS

Abbas Kiarostami

35

CONVERSA ENTRE ABBAS KIAROSTAMI E JEAN-LUC NANCY

53

COMO LER KIAROSTAMI

Godfrey Cheshire

79

ASSISTINDO EM CASA AOS FILMES DE KIAROSTAMI

Jonathan Rosenbaum

91

ILUMINAO NTIMA
Alberto Elena

109

DA EPIFANIA NO CINEMA DE KIAROSTAMI E ROSSELLINI

Alain Bergala

119

A CRIANA CINEMA OU A TELA BRANCA DE UM SONHO DESFEITO

Charles Tesson

129

DURANTE O FILME, A VIDA CONTINUA...

Franois Niney

141

ABBAS KIAROSTAMI: CINEMA DE INCERTEZA, CINEMA DE ATRASO

Laura Mulvey

161

ENTREVISTA COM ABBAS KIAROSTAMI UMA ABORDAGEM EXISTENCIALISTA DA VIDA

Michel Ciment e Stphane Goudet

177

ABBAS KIAROSTAMI FOTGRAFO

Youssef Ishaghpour

189

A AURA, NO HAVER O CINEMA DE KIAROSTAMI NA ERA DIGITAL

Frdric Sabouraud

211

A ALMA DO IR. SOBRE SHIRIN, DE ABBAS KIAROSTAMI

Youssef Ishaghpour

225

O ESPETCULO INTERROMPIDO: ABBAS KIAROSTAMI FORA DO IR

Luiz Carlos Oliveira Jr.

FILMOGRAFIA

237

18

19

20

21

22

23

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25

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27

APRESENTAO
Fbio Savino e Maria Chiaretti

No cinema de Kiarostami, muito nos escapa. A ns, ocidentais, pode escapar

o uso do vu, o tapete persa, o po barbari, as cordilheiras acidentadas, uma
troca de olhar. Seus filmes comearam a circular pelo Ocidente no final dos
anos 1980 e, graas a Onde fica a casa do meu amigo? (1987), a ateno dos crticos e dos festivais voltou-se quele que se tornaria um dos maiores cineastas
contemporneos. Difcil de classificar, a originalidade de sua obra reside em
aliar documentrio e fico de maneira at ento desconhecida. Como diria
Alain Bergala, Kiarostami conjuga de modo original transparncia e dispositivo, brutalidade do real e cinema mental, realidade e abstrao, realismo e
fantstico, fsica e metafsica, tradio e vanguarda, Oriente e Ocidente.
Nascido em Teer, Kiarostami cursou belas-artes na universidade da
capital iraniana e iniciou a carreira concebendo anncios publicitrios, ilustrando, pintando e roteirizando. O encontro com o cinema aconteceu alguns
anos depois, em 1969, quando Kiarostami foi convidado a assumir o departamento de cinema do Kanoon instituto para o desenvolvimento intelectual
de jovens e adultos. Criado pela esposa do X em 1964, o instituto teria como
objetivo o estmulo educao. Durante a parceria, que perdurou at 1992,
o cineasta realizou algumas obras-primas que continuam pouco conhecidas
do grande pblico, como O recreio (1972), O viajante (1974) e Lio de casa
(1989). Ainda como colaborador do Kanoon, fez Close-up (1990), filme que,
por fim, o tornou reconhecido internacionalmente. Pouco anos depois, em

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1995, o prestigiado Festival de Locarno organizou, pela primeira vez, uma

retrospectiva integral de seu trabalho. No mesmo ano, sob direo de Laurent Roth, os Cahiers du Cinma lhe dedicaram um nmero especial: Quem
voc, sr. Kiarostami?,1 dossi que reuniu artigos sobre sua obra, comentrios
biogrficos, filmografia comentada (bastante proveitosa para os pesquisadores) e um conto escrito pelo prprio cineasta.
No Brasil, a recepo dos filmes de Kiarostami esteve principalmente a
cargo da Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, ainda sob direo
de Lon Cakoff, com quem o cineasta manteve uma estreita ligao. Alm
de integrar o jri internacional da 22 Mostra, Kiarostami foi tema de uma
retrospectiva na 28 edio, que exibiu treze de seus filmes. Naquela ocasio,
aconteceu paralelamente uma exposio intitulada As estradas de Kiarostami, com 52 fotos em preto e branco clicadas por ele entre 1978 e 2003 na
regio norte do Ir. As viagens do cineasta ao Brasil resultaram ainda num
roteiro (no filmado), Uma boa cidad.
Este catlogo, organizado para a retrospectiva mais extensa sobre Kiarostami no Brasil at o momento, rene ensaios traduzidos e um artigo indito, todos de pesquisadores e crticos que se debruaram sobre o trabalho do
cineasta ao longo dos ltimos vinte anos. O abre-alas no poderia deixar de ser
um pequeno texto do prprio Kiarostami, apresentado pela primeira vez num
colquio em Paris e que serviu de inspirao para o nome da mostra. Em poucas pginas, o autor defende um cinema que convoque o espectador a intervir
no filme; dito de outra forma, ele cr que os cineastas, em vez de desprezar o
espectador, devem convid-lo a participar da construo do filme. Essa crena
num cinema que deve ser construdo em conjunto voltar a ser comentada por
ele na entrevista que sucede esse texto, Conversa entre Abbas Kiarostami e
Jean-Luc Nancy. Publicado no livro de Nancy sobre Kiarostami, Levidence du
film, o dilogo instigante e que respira inteligncia d ao leitor algumas chaves
1

Cahiers du Cinma, n. 493, jul./ago. 1995.

de leitura para os filmes e para outros assuntos comentados por ele, como a
cultura persa, a linguagem cinematogrfica, a fotografia e a religio.
O que podemos chamar de um segundo momento do catlogo rene
ensaios mais densos, de autores que acompanharam de perto a trajetria de
Kiarostami ao longo dos anos. O crtico Godfrey Cheshire, alm de ter publicado pelo menos uma dezena de artigos sobre o cineasta, escreveu os textos
que acompanham as brochuras de seus DVDs lanados nos Estados Unidos.
No artigo escolhido para integrar esta edio, Cheshire convoca seu extenso
conhecimento sobre a cultura iraniana a fim de delinear alguns dos principais
pontos de convergncia entre os filmes do cineasta. J Jonathan Rosenbaum,
um dos crticos mais importantes de nossa poca e autor do livro Abbas Kiarostami (com Mehrnaz Saeed-Vafa, 2003), est presente com um ensaio em
que compartilha suas intempries para assistir aos filmes, bem como suas
consideraes, sempre muito ricas, ao finalmente v-los em casa. O artigo
Iluminao ntima o posfcio do livro monogrfico que o professor e programador espanhol Alberto Elena dedicou ao cineasta. O texto apresenta um
amplo panorama sobre o debate entre diversas interpretaes dos estudiosos
de sua obra, que divergiam sobre a filiao do estilo do cineasta e sobre suas
impresses estticas. Por fim, o artigo Da epifania no cinema de Kiarostami e Rossellini, de Bergala, aproxima os dois cineastas que ele conhece
como ningum a partir do interesse que ambos tm pelas runas, embora
por razes radicalmente diferentes. Bergala tambm autor de Abbas Kiarostami (2004); publicou diversos artigos sobre o o seu cinema; organizou uma
retrospectiva no Centre Georges Pompidou (Paris); e idealizou a exposio das
videocorrespondncias entre Kiarostami e Vctor Erice (2007).
Um terceiro momento do catlogo inclui artigos que tratam do cinema de
Kiarostami de maneira mais circunscrita, concentrando-se em uma, duas ou
trs de suas obras. Nesse sentido, A criana cinema ou a tela branca de um
sonho desfeito, de Charles Tesson, examina com sensibilidade um de seus
primeiros longas, o pouco conhecido O viajante. Em Durante o filme, a vida

30

31

continua..., Franois Niney se concentra em duas obras-primas, Lio de casa

e Close-up, chamando ateno para o modo original com que a fico confere
ao real uma verdade que ele condiciona, mas que o ultrapassa. Em seu artigo Abbas Kiarostami: cinema de incerteza, cinema de atraso, Laura Mulvey
identifica e esclarece questes que atravessam trs filmes que, juntos, ficaram
conhecidos como trilogia de Koker: Onde fica a casa do meu amigo?, E a vida
continua (1992) e Atravs das oliveiras (1994). A entrevista de Michel Ciment
e Stphane Goudet se concentra em Gosto de cereja (1997), que venceu o
prmio Palma de Ouro do Festival de Cannes e contribuiu para consolidar
um reconhecimento ainda maior da obra do iraniano. Outro grande estudioso de Kiarostami, Youssef Ishaghpour, est representado por dois artigos,
Abbas Kiarostami fotgrafo e A alma do Ir. Sobre Shirin, de Abbas Kiarostami. Como poucos, Ishaghpour d conta de duas facetas do diretor: de
um lado, prope distines entre os trabalhos de cineasta e de fotgrafo; de
outro, realiza uma anlise primorosa de Shirin (2008), ltimo filme realizado
em territrio iraniano, infelizmente pouco conhecido do grande pblico. Em
A aura, no haver O cinema de Kiarostami na era digital, Frdric Sabouraud, outro eminente especialista no assunto, adere a uma escrita ensastica
a sinuosidade das paisagens dos filmes para pensar quais foram as inflexes
estilsticas proporcionadas pela tcnica digital. Por fim, em O espetculo
interrompido: Abbas Kiarostami fora do Ir (artigo indito produzido exclusivamente para esta publicao), Luiz Carlos Oliveira Jr. prope uma reflexo
acerca dos ltimos longas de Kiarostami, realizados fora do Ir.
Gostaramos de agradecer aos autores, s editoras que autorizaram gratuitamente a incluso dos textos nesta publicao e s distribuidoras que
permitiram a exibio dos filmes, muitas vezes liberando cpias nicas e
raras. Esperamos que o pblico faa bom proveito.

Evo, Kiarostami!

UM FILME, CEM SONHOS*

Abbas Kiarostami

No incio, eu imaginava que as luzes da sala de cinema se apagavam para

melhor enxergarmos as imagens na tela. Ento observei com ateno os espectadores sentados confortavelmente em seus lugares e constatei que havia uma
razo mais importante: essa obscuridade permitia a cada espectador isolar-se
dos outros e estar s, estar ao mesmo tempo entre os outros e deles separados.
Cada indivduo, assistindo ao filme, cria seu prprio mundo. A partir de
cada detalhe de uma cidade ou uma pradaria, de uma personagem ou um
assunto que aparece na tela, o espectador se informa para criar um universo. O cinema no nos informa de um nico mundo, mas de vrios. Ele no
nos fala s de uma realidade, mas de uma infinidade de realidades.
Para um cineasta, como para um espectador, a verdade no se encontra fora das convenes cinematogrficas, as quais, por sua vez, no so
necessariamente estveis. O universo de cada obra, de cada filme, nos fala
de uma nova verdade. No escuro da sala, damos a cada um a possibilidade de
sonhar e de exprimir livremente seus sonhos. Se a arte consegue modificar
as coisas e propor novas ideias, ela s o faz graas livre criatividade daquele
*
Texto apresentado em 20 de maro de 1995, em Paris, no colquio O cinema rumo a seu
segundo sculo, publicado por Le Monde ditions, 1995, sob organizao de Jean-Michel Frodon,
Marc Nicolas e Serge Toubiana. Publicado originalmente com o ttulo Un film, cent rves, em
Laurent Roth (org.), Abbas Kiarostami: textes, entretiens, filmographie complte. Paris: Cahiers du
Cinma, 1997. (Collection Petite Bibliothque).

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a quem se dirige: o espectador. Entre o mundo ideal e fabricado do artista e

aquele de seu interlocutor, h um vnculo slido e permanente. A arte permite
ao indivduo criar sua verdade segundo seus desejos e seus critrios. Ela tambm permite no aceitar outras verdades impostas. A arte d a cada artista e a
seu espectador a possibilidade de perceber melhor a verdade dissimulada por
trs da dor e da paixo que os seres ordinrios experimentam cotidianamente.
O engajamento de um cineasta em querer mudar a vida cotidiana s possvel
pela cumplicidade com o espectador. Este s ativo se o filme cria um universo
repleto de contradies e de conflitos, pois ele (espectador) lhe sensvel. Cito
aqui, com prazer, uma frase de Jean-Luc Godard: A realidade um filme mal
realizado. E uma de Shakespeare: Ns somos a matria dos nossos sonhos,
ou nos parecemos mais com nossos sonhos do que com a vida que nos rodeia.
A poltrona do cinema frequentemente ajuda muito mais do que o div do
psicanalista. O espectador completa seu filme a partir de nosso semifilme.
Uma centena de espectadores fabrica seu prprio filme ao mesmo tempo; ele
lhes pertence e corresponde ao universo de cada um deles. Cito novamente
Godard: O filme que vemos na tela no est vivo, o que se passa entre o
espectador e a tela que est.... Godard quis dizer, creio, que cineasta e espectador se equivalem. Se o cineasta encanta, e o espectador encantado, no
estamos em uma relao de igualdade. O espectador criativo e espera que
o cineasta tambm seja. Acontece s vezes de o espectador imaginar o filme
muito melhor do que o criador.
Creio num cinema que d mais possibilidades e mais tempo a seu espectador. Um cinema semifabricado, um cinema inacabado que se completa
pelo esprito criativo do pblico; e, ento, teremos uma centena de filmes.
verdade que um filme sem histria no faz muito sucesso junto ao espectador, mas tambm preciso saber que uma histria deve ter buracos, espaos
vazios, como nas palavras cruzadas , e que o espectador quem deve
complet-los. Ou ento, como um detetive particular numa intriga policial,
deve descobri-los.

Enquanto cineasta, eu conto com essa interveno criativa, caso contrrio, filme e espectador desaparecero juntos. As histrias sem falha, que
funcionam perfeitamente demais, tm um grande defeito: impedem o espectador de intervir.
No prximo sculo de cinema, o respeito ao espectador enquanto elemento inteligente e construtivo inevitvel. Para alcan-lo, preciso talvez
se distanciar da ideia segundo a qual o cineasta o mestre absoluto. preciso
que o cineasta tambm seja espectador de seu filme.

Traduo do francs por Maria Chiaretti

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CONVERSA ENTRE ABBAS KIAROSTAMI

E JEAN-LUC NANCY*

(Jean-Luc Nancy abre a conversa falando da miniatura persa.)

Abbas Kiarostami: Uma estudante

de ps-graduao me mostrou
uma srie de imagens em que eu
vi uma semelhana surpreendente
entre alguns planos de meus filmes
e alguns detalhes de miniaturas:
a presena de rvores e caminhos
sinuosos. No entanto, nunca me
senti ligado arte da miniatura
persa. Ver essa possvel aproximao
foi, para mim, uma descoberta
estranha. Ser por vivermos,
os miniaturistas e eu, na mesma
natureza e no mesmo pas, que
chegamos a noes semelhantes

sobre rvores ou trilhas em

zigue-zague? No se trata de cpias
intencionais, mas certamente
h semelhanas genunas.
Jean-Luc Nancy: Voc nunca se

sentiu prximo miniatura?

Na Escola de Belas-Artes de Teer,
tnhamos um curso sobre miniatura
persa que no me interessava.
Por esse motivo, se h semelhanas,
no se trata de influncia. Essas
semelhanas provm da natureza
onde ns todos vivemos e que
nutriu a todos ns. No Ir, ainda

*
Publicado originalmente com o ttulo Conversation entre Abbas Kiarostami et Jean-Luc
Nancy, em Jean-Luc Nancy. Lvidence du film. Bruxelas: Yves Gevaert diteur, 2001, pp. 81-95.
Agradecemos ao autor e editora Klincksieck por autorizarem gratuitamente esta publicao. Nancy
filsofo, ensasta e professor (Universidade de Estrasburgo). Publicou dezenas de livros, entre
os quais: La communaut dsoeuvre (1983); Loubli de la philosophie (1986); tre singulier pluriel
(1996) e Le regard du portrait (2000). (N. E.)

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h lugares remotos que no

foram transformados pela vida
moderna. Podem-se ver trilhas,
rvores, ciprestes, tais como os das
miniaturas. Ao fotograf-los, posso
dizer que lembram as miniaturas.
Ao longo dos sculos, esse tipo
de paisagem ou de composio
emergiu do corao dessa natureza
e encontrou um significado.
Eu entendo essa noo de
comunidade de pensamento e,
mesmo sem conhecer o Ir, posso
imaginar esse tipo de paisagem
onde uma rvore aparece sozinha.
Quanto miniatura, outra
coisa. imagem. Existe uma
cultura iraniana da imagem para
alm da miniatura? Alis, diz-se
miniatura em persa? Porque eu
percebo que voc diz miniatura.
um emprstimo recente da
palavra latina? Como que se diz
na tradio persa?
Como muitas coisas no Ir,
possvel que a palavra seja, na
verdade, ocidental. Ns temos
pintado, mas o nome foi dado por
outros, e foi esse o termo que ficou.

s vezes encontramos sinnimos

em persa, mas para miniatura,
creio que no. dif cil dizer a data
em que esse termo entrou na lngua
persa. Deve ser muito recente
sculo XIX, talvez , porque ainda
no encontramos sinnimo.
O mesmo ocorre com os quadros
que representam o semblante, para
os quais se usa o termo portrait.
claro que pintamos semblantes
h muito tempo, mas foi mais tarde
que passaram a se chamar portraits.
E quanto a paisagem?
Quanto a paisagem, temos o
equivalente em persa, manzareh,
embora a palavra paysage tambm
seja usada. Da mesma forma,
para tabiat-e bidjn dizemos
nature morte.1
E o que se diz para isso?
(Mostra o retrato de um busto
de mulher.)
1
As palavras ditas em francs por
Kiarostami referem-se a retrato (portrait),
paisagem (paysage) e natureza morta
(nature morte).

Um portrait badast, retrato

que tambm representa as mos.
Volto questo da imagem. No
centro do filme E a vida continua
(1992), h a seguinte imagem
na parede: um retrato, quase
um retrato com uma mo,
com um cachimbo. uma foto
ou uma foto de uma pintura?
No uma foto, uma
pintura de estilo popular da qual
fizeram um pster amplamente
distribudo por todas as aldeias
do Ir, h dez ou doze anos.
Representando quem ou o qu?
uma imagem emblemtica do
campons feliz. Ele tem uma xcara
de ch, um pedao de po, um
pouco de carne, um cachimbo, ou
mais precisamente uma chopoq.2
No imaginrio popular, essa a
imagem ideal do campons no
momento mais feliz de sua vida.

2
Chopoq um cachimbo tradicional,
de tubo longo, utilizado sobretudo por
camponeses.

No filme, essa imagem

est fissurada.
Eu fiz isso por uma razo simblica.
Como se v no filme, o campons
est separado de tudo aquilo que
lhe importa: seu po, sua xcara
de ch, sua carne. Seus meios
de subsistncia se encontram
ameaados. O terremoto criou um
abismo entre ele e os pertences. Mas
seu estado de esprito permanece
o mesmo. por isso que, no Ir,
essa imagem se tornou o cartaz do
filme E a vida continua; e sobre ela
acrescentei: A terra tremeu, mas
ns no trememos.
D para entender a mensagem,
mesmo sem saber nada desse
pintor e dessa peculiaridade da
imagem em questo, ainda mais
com a fora que a encenao
proporciona a esse momento:
o diretor olha para fora, v
as runas, se volta e v a imagem.
H tambm uma relao do filme
com a imagem, no apenas
no contedo: o Ir permanece,
a tradio permanece ns no
trememos. Mas isso se d em

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relao a dois tipos de imagem:

a imagem do pintor e a imagem
do filme. Voc viu essa imagem
realmente rasgada em algum lugar
ou foi voc que a fez assim?
Essa imagem rasgada por rachadura
impossvel. Um pster colado
na parede teria cado durante o
terremoto. S uma pintura mural
poderia ter rachado assim. Ento
eu encontrei uma parede rachada,
coloquei a imagem contra a fissura,
joguei uma luz por trs para traar
com preciso esse desenho
em zigue-zague sobre a imagem
e a eu a rasguei.
Sempre quis saber como era
possvel uma imagem colada
parede ser rasgada por uma fenda,
mas no fim das contas eu acreditei.
Eu a comprei em um salo de ch
em uma vila e a levei ao local da
filmagem. Para mim, ela se aproxima
muito do sentido do filme. Aps o
terremoto, esse campons perdeu
tudo, sua chopoq caiu-lhe das mos.
Alm disso, voc lhe atribui um
cachimbo! Jogando com as palavras,
eu diria que essa imagem no

representa apenas a realidade, mas

possui tambm uma verdade. Essa
verdade que sua chopoq se tornou
um cachimbo porque sua sorte
se tornou melhor.3 Acho que, se
um acontecimento no nos causa
a morte, ele nos faz mais fortes,
pode melhorar nossa vida.
Que importncia voc d
ao fato de ela ser uma imagem?
Porque a mesma coisa poderia
ser mostrada com um velho
de verdade, assim como vemos
outros personagens que
sobreviveram ao terremoto. Mas
nesse caso, precisamente, uma
imagem.
No acredito que eu seja capaz
de inventar tudo. Eu trabalho,
assim como os outros. E s vezes
acho que s podemos escolher
o que outros j fizeram. Eu me fiz
esta pergunta, poca: por que esse
cartaz to popular e por que
o encontramos em todas as casas?

3
A chopoq poderia simbolizar a vida
camponesa, enquanto o cachimbo atesta
uma maior riqueza material.

Se conseguirmos encontrar
a resposta, compreenderemos que
escolher , de fato, to importante
quanto pensar. Eu acho que essa
imagem, tal qual um livro de
sociologia ou de psicologia sobre
a vida camponesa, pode conter
em si um sentido ou respostas
a muitas perguntas. Porque
uma imagem emblemtica que
representa o sumo dos sonhos
de um campons iraniano.
Por isso to popular.
Sim, mas talvez nem todo
mundo saiba a razo. Essa
imagem representa os sonhos e
as esperanas dos camponeses.
Ao mesmo tempo, constitui um
espelho no qual se reconhecer.
O que pode ser a vida de um
campons? Sua carne, seu pedao
de po, seu ch e seu fumo. Se
esse conjunto existir, existe a vida,
existe a felicidade. Isso o que se
viu durante o terremoto, como
se v na cena em que uma mulher
velha procura no o marido sob
os escombros, mas sua chaleira.
Diz-se que para trabalhar em

uma aldeia preciso conhecer

a sociologia das zonas rurais.
Essa imagem me ajudou. Quando
a encontrei, eu sabia que ela me
ajudaria. Por exemplo, em todos
os sales de ch s margens do
deserto voc encontra a imagem
de uma montanha coberta de
neve de um lado, v-se um prado
e, do outro, uma ponte sobre um
pequeno riacho onde nadam alguns
patos. Esse tipo de representao
muito apreciado nessas regies
onde as pessoas nunca viram uma
natureza verdejante, populaes
que so privadas desse tipo de
natureza. Se eu um dia filmar
num deserto, essa imagem ser
inevitvel.
Em O vento nos levar (1999)
tambm h imagens em uma
casa. No recordo com preciso
o que retratavam. Ns as vemos
de maneira menos distinta
(no em close). No interior dos
cmodos, v-se que h imagens.
Em todas as casas as pessoas
tm imagens que lhes pertencem
ou fotos de si mesmas. Mas,

40

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se a cmera no entra, essas

fotos nunca sero mostradas.
Eu me pergunto o que est em
jogo na relao entre imagens
ou fotos sugeridas e o fato de que
todo esse filme uma histria
de fotos a no se fazer e de fotos
roubadas ao final pelo etnlogo
fotos ou filme, de fato, posto que
ele pretendia filmar as mulheres
de luto, mas acaba fotografando.
No incio, uma mulher probe
que ele use a cmera.
A cmera no mostra nenhuma
imagem porque no era minha
inteno. Mas, se a mulher
o impede de a fotografar, isso vem
de um fato cultural, de uma tradio.
Frequentemente nas aldeias como
na frica, onde filmei recentemente
, quando homens ou mulheres
tomam conhecimento da cmera,
eles nos impedem de fotograf-la.
Eles no gostam de ser fotografados.
Quanto s imagens e s fotografias,
a interpretao fascinante.
s vezes penso que uma fotografia,
uma imagem, tem mais valor que
um filme. O mistrio de uma

imagem permanecer selado,

porque ela no tem som, no tem
nada ao redor.4 Uma foto no
conta uma histria, portanto est
em permanente transformao.
Sobretudo, ela tem uma vida mais
longa que a de um filme. Em um
simpsio sobre a paisagem, em
Dordogne (setembro de 2000),
apresentei duas fotos de uma
mesma paisagem com algumas
rvores. Nenhum comentrio as
acompanhava. Quinze anos separam
essas duas fotos; quando olho
para elas, me assusto. So apenas
duas fotos, tiradas exatamente no
mesmo lugar e do mesmo ngulo,
representando a mesma paisagem.
Mas nesse meio-tempo algumas
rvores desapareceram, e na imagem
mais recente vemos essa ausncia.
Atualmente, sinto-me mais fotgrafo
que cineasta. s vezes penso:
Como fazer um filme em que eu
no direi nada?. Isso ficou evidente
para mim depois de ler seu texto.

4
A noo de ao redor pode ser entendida
como o conceito ocidental de fora de campo.
Ver observaes de Jean-Luc Nancy.

Se uma imagem confere outra

tamanho poder de interpretao e
permite inferir um significado de
que eu nunca suspeitei, melhor
no dizer nada e deixar o espectador
imaginar tudo. Quando contamos
uma histria, contamos apenas
uma histria, e cada espectador,
com sua prpria capacidade de
imaginao, ouve uma histria.
Quando no falamos nada, como
se dissssemos uma infinidade
de coisas. O poder passa para o
espectador. Andr Gide dizia que
a importncia est no olhar, no
no assunto. Godard diz que o que
est na tela j est morto, o olhar
do pblico que lhe sopra a vida.
Li seu texto vrias vezes e pensei
que a responsabilidade de ser
cineasta to grande que
eu preferiria no fazer filmes.
um pouco tarde!
Ainda no tarde demais!
Eu gostaria de dizer que entendo
muito bem esse desejo de chegar
a uma imagem, apenas uma
imagem. Mas o que voc afirma

de modo geral sobre o filme em

relao fotografia no bem
verdade, se me permite dizer.
Porque no necessrio que haja
som. O cinema foi mudo por
tempo suficiente, e voc mesmo
frequentemente insere a msica
um pouco tarde em seus filmes
mesmo quando ela tem letra.
Ento a questo do som
discutvel. Tambm possvel
questionar essa noo de ausncia
ao redor, ausncia de um fora de
campo, porque, a cada momento,
o que est na tela uma foto. O
cinema no seno 24 fotogramas
por segundo. Enfim, quanto
histria: voc faz de tudo para
reduzi-la a um mnimo. No h
mais que uma sugesto de histria,
nunca uma histria de verdade.
Seu cinema j est em vias
de ser o que voc quer. Gostaria de
acrescentar que, se pensarmos na
concluso de O vento nos levar,
na fotografia tirada e no ltimo
plano de Onde fica a casa do meu
amigo? (1987) mesmo que no
seja uma foto, mas um caderno ,
h sempre uma imagem. Talvez

42

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fosse necessrio considerar todos

os finais. O de Gosto de cereja
(1997) tambm se volta para o
cinema: h essa imagem que vem
sabe-se l de onde, de um olho
que est na cova ou no. De modo
geral, o final de seus filmes leva a
um tipo de imagem, algo da ordem
da imagem esttica.
Estou cada vez mais convencido
do poder de apelo dessa imagem,
da possibilidade que ela d ao
espectador de entrar profundamente
e criar sua prpria interpretao.
No entanto, nos planos em que
existe movimento em que um
elemento entra em dado momento
e sai em outro , a concentrao
diminui, a ateno do espectador
no permanece mobilizada. como
quando viajamos. Ao atravessar
a estao de trem, eu cruzo com
centenas de pessoas. Mas a nica
de que me lembrarei o passageiro
que sentar a minha frente, que
terei tempo de observar. Talvez j
tenhamos nos cruzado, mas eu no
prestei ateno nele. Agora, sua
imobilidade me permite fix-lo como
imagem. Ento minha capacidade de

interpretao se ativa. Os detalhes

do rosto, outros rostos que ele evoca,
comeam a tomar forma em minha
mente. Na verdade, ao mesmo
tempo que eu me instalo como uma
cmera, ele se coloca como sujeito e
se fixa como imagem. O que me faz
pensar na cmera de Bresson, que
me permite esse tempo de fixao.
Como uma janela imvel que se
abre para uma paisagem: por um
momento melanclico, voc fixa
atravs dela a rvore solitria que
se encontra em frente. Essa rvore
faz o mesmo que uma pessoa.
E voc pensa que no a trocaria
por todas as rvores do mundo. Essa
rvore lhe promete algo constante.
Voc tem um encontro com ela. Voc
se rende a ela, e a rvore rendida.
Tenho a impresso de que essas
coisas fixas tm a capacidade
de estimular nossos afetos.
Isso me evoca duas coisas. Como
ocidental, muito ocidental (eu
no sei como voc se considera
entre os dois, oriental e ocidental),
sou completamente tomado
por questes da imagem como

representao, ou seja, como

cpia, como imitao exterior
realidade. No entanto, em suas
palavras, h para mim algo que
parece decididamente oriental:
a imagem como presena, como
fora. Isso se aproxima da pintura
chinesa, da importncia da
pincelada, demonstrada de forma
exemplar no tratado A pincelada
nica, de Shitao. H uma
dimenso Oriente/Ocidente e
uma dimenso histrica no cinema
que muito me impressionaram em
seus filmes. Bresson se aproxima
disso, verdade, e algo que, em
alguma medida, sempre existiu
no cinema. Mas me parece que
h muito tempo o cinema tomou
para si a tarefa de narrar histrias
(com todo um material mitolgico,
como o romance policial,
as grandes histrias de amor, o
cinema histrico), como uma arte
que tem o poder de restituir
o movimento. Agora adentramos
em outra poca, na qual a questo
muito menos contar histrias
ou ser fiel ao movimento e a uma
reproduo da totalidade animada,

sonora etc. O cinema se coloca

frente realidade atual e menos
ligado ao movimento, menos
vinculado ao fora de campo,
histria, uma vez que nada
mais acontece fora da imagem.
At hoje eu no cheguei
a uma definio de cinema. Se
considerarmos que ele tem o dever
de contar histrias, parece-me que
o romance o faz muito melhor. As
peas radiofnicas e as telenovelas
tambm cumprem bem esse papel.
Eu penso em outro cinema, que
me torna mais exigente e que
definido como stima arte. Nesse
cinema, h msica, h histria, h
sonho, h poesia. E, mesmo com
tudo isso, acho que ele continua
sendo uma arte menor. Eu me
pergunto, por exemplo, por que
a leitura de um poema estimula
nossa imaginao e nos convida a
participar em sua completude. Os
poemas so, sem dvida, criados
para alcanar uma unidade, apesar
de sua incompletude. Quando minha
imaginao se mistura ao poema,
ele se torna meu. O poema nunca
conta uma histria, ele d uma

44

45

srie de imagens. Se eu tenho uma

representao dessas imagens na
memria, se eu possuo os cdigos,
eu posso acessar seu mistrio. Pela
mesma razo, posso hoje me apegar
a um poema que h dez anos eu
no compreendia. Estou pensando
nos poemas msticos de Mawlana
Rumi,5 que meu pai lia quando eu
era criana e que suportvamos
porque ele era nosso pai. Eu os reli
h dez anos, estou relendo agora e
encontrei um significado que me
havia escapado. Eu raramente vejo
algum dizer sobre um poema: No
entendi. Mas, no cinema, se alguma
relao, uma conexo, no evidente,
comum ouvir algum dizer que
no entendeu o filme. No entanto, a
incompreenso parte da essncia
da poesia. A gente a aceita assim.
O mesmo vale para a msica.
O cinema diferente. As pessoas
se aproximam de um poema
com os sentimentos; do cinema,
com o pensamento, o intelecto.
No se supe que algum seja
5
Grande poeta mstico da lngua persa e
da civilizao islmica iraniana do sculo XIII.

capaz de narrar um bom poema,

mas se espera que narre um bom
filme pelo telefone para um amigo.
Acho que, para que seja considerado
uma arte maior, deve-se conceder
ao cinema essa possibilidade de no
ser compreendido. Em diferentes
momentos da vida, um filme pode
nos deixar impresses diversas.
Cada vez mais o cinema tem
se tornado um objeto, um
instrumento de entretenimento
que deve ser visto, compreendido
e julgado. Se o considerarmos
verdadeiramente enquanto arte,
sua ambiguidade e seu mistrio
so indispensveis. Uma foto,
uma imagem pode encerrar um
mistrio porque ela se d pouco,
no se descreve. Voc diz que
uma imagem no representa,
no se d em representao, mas
anuncia sua presena, convida
o espectador a descobrir.
O que me surpreende essa
anlise do cinema que parece
se originar de uma relao interna
dele consigo mesmo. Eu gostaria
de dizer duas coisas. Em primeiro

lugar, o cinema possui, desde o

incio, o poder de dar conta de um
todo com o movimento, de contar
histrias com a imagem e o som.
Tambm essencial que isso tenha
correspondido a um momento
da histria em que prevalecia a
ideia de obra de arte total. uma
expresso de Wagner, e pode-se
dizer que um cinema wagneriano.
Evidentemente ele tambm um
incrvel instrumento de exposio
ditico, se preferir; quase
desde o incio, Dziga Vertov
ou Eisenstein, de outro modo,
e qualquer grande cineasta
(Hawks, Dreyer, mas tambm
Rossellini, Bresson etc.) fizeram
imagens nesse sentido, ainda
que recorrendo a um material
mitolgico (o faroeste, a guerra).
como se eles retomassem o que
de alguma forma sempre esteve
no cinema. No entanto, o que
temos ali no s a fotografia
ou talvez o cinema tenha sido
necessrio para descobrir
o que a fotografia de fato ;
para que a fotografia viesse,
para que ela no fosse s aquilo.

Eu no suporto cinema narrativo. Eu

saio da sala. Quanto mais ele contar
uma histria e melhor o fizer, maior
minha resistncia. A nica maneira
de conceber um novo cinema
tendo maior considerao com
o papel do espectador. preciso
conceber um cinema inacabado e
incompleto para que o espectador
possa intervir e preencher o vazio,
a falta. Em vez de fazer um filme
com estrutura slida e impecvel,
preciso enfraquec-la com a
conscincia de que no devemos
afugentar o pblico! A soluo
talvez seja justamente incentivar o
espectador a ter uma presena ativa
e construtiva. Acredito mais em
uma arte que visa a criar a diferena,
a diferena entre as pessoas, no a
convergncia em que todo mundo
est de acordo. Dessa forma, h
uma diversidade de pensamentos
e de reao. Cada um constri seu
prprio filme, seja aderindo ao meu,
defendendo-o, seja a ele se opondo.
Os espectadores acrescentam algo
para defender seus pontos de vista,
e esse ato parte da evidncia do
filme. com certa fraqueza, uma

46

47

falta, que se deve ir guerra contra

os grandes poderes.
A respeito do vazio, recordo-me
de um plano completamente
cinza em Hiroshima, meu amor.
Eu tinha dezenove anos e j estava
um pouco habituado no sei
bem como, na verdade , mas
eu entendi que aquilo era uma
imagem. No mesmo momento,
a meu lado na sala, uma senhora
gritou: Ah! Uma falha!. So dois
olhares: um compreende que
um buraco no filme, o outro no.
So esses buracos, esses momentos
de falha, que constroem. Esse
meu sonho. No espero que
as coisas mudem. Eu conheo
o poder dos hbitos.
H, no entanto, um sinal de
que as coisas se modificam,
simplesmente pelo sucesso de
seus filmes. Eu sei que o pblico
que vai ver E a vida continua no
o mesmo que assiste a qualquer
desses filmes-catstrofe, como
Independence Day. Mas seus
filmes so assistidos por muitos,

e esse sucesso prova algo, pois esse

mesmo pblico dizia h vinte anos
que o cinema tinha acabado com
o fim do neorrealismo. Godard
falou muito a respeito da morte do
cinema, at demais. Desde ento,
outras cinematografias chinesa,
taiwanesa, coreana fizeram
outras coisas.
(A conversa muda de assunto, a
ateno se volta a uma foto do sculo
XIX em que uma personagem de
costas olha para o infinito de uma
paisagem.)
Creio que o interesse desta imagem
reside no fato de que ela nos obriga a
imaginar a pessoa de costas, ela nos
priva de olh-la no rosto. O rosto
invisvel, o olhar tambm. Assim,
precisamos adivinhar quem ela ,
qual sua origem social, usando
outros elementos suas roupas, seu
penteado, a presilha que ela usa no
cabelo. Esses signos tm um forte
poder evocativo e, ao mesmo tempo,
no nos obrigam a reter um rosto
em particular. Como nada definido,
tudo est em constante devir.

Essa imagem, como algumas

outras no universo da pintura
e no da fotografia, mostra um
rosto de costas que olha alhures.
O mundo de Christina, de Wyeth,
uma pintura muito conhecida
nos Estados Unidos, mostra uma
mulher deitada num prado,
e dela vemos apenas as costas.
Nos dois casos, h um olhar visto
por detrs que convida nosso
olhar a entrar naquele.
Meu olhar se torna o da mulher.
Lembro-me de uma pintura em que
trs personagens olham para fora do
quadro. Essa imagem me parecia ter
duas funes. Olhamos para essas
personagens e elas convidam nosso
olhar a um ponto desconhecido. O
quadro representa trs mulheres, e
me parece que cada uma evoca uma
emoo, um sentimento diferente.
H duas meninas e uma mulher
mais velha, que poderia ser a me
delas. Imagino que elas olham para
um homem. Temos, ento, trs
diferentes olhares sobre um homem.
As meninas o encaram com fascnio
ou atrao. A mulher mais velha
tem um olhar crtico e parece no

apreciar o olhar das mais novas. O

valor dessa imagem vem do fato de
que olhamos para as personagens e
elas nos dizem para olhar alhures.
Enquanto cineastas ou fotgrafos,
servimos s pessoas ao mesmo
tempo que as tramos. Estamos
quase no lugar de Deus: escolhemos
certas coisas para mostrar e no
dizemos o que escondemos. O
cinema, ao passo que d a ver,
restringe o olhar. Porque, de modo
egosta, limita o mundo a uma face
do cubo e nos priva das outras cinco.
No porque a cmera no se move.
Se ela se move, ainda assim no se
v mais, pois, medida que se tem
acesso a uma face, perde-se a outra.
Os filmes que nos remetem a outro
lugar, como esse quadro, so mais
criativos ou mais honestos.
Tenho uma interpretao quase
inversa, a partir de outro cubo.
Voc est falando do cubo da
viso. Mas, mesmo no mundo
real, nunca se veem mais que duas
ou trs faces do cubo, sempre h
faces escondidas; ainda assim,
a partir da que enxergamos

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a totalidade. Eu gostaria de falar

sobre o cubo da sala de cinema.
Nela h trs, quatro, cinco faces
completamente obscuras e uma
luminosa: a tela. Sobre essa
superf cie, o cineasta exerce
seu poder. E a tela ao mesmo
tempo a face do outro cubo, cuja
totalidade ela tambm d a ver.
O real da sala em que estou se
suspende, de alguma forma.
E a eu entro em outra realidade,
na realidade ou na verdade,
como voc dizia h pouco.
Eu acho que ns restringimos
o espectador. verdade que na
realidade no podemos ver mais
de uma face, mas podemos virar a
cabea, olhar alhures, na direo do
rudo que vem de fora. Em uma sala
de cinema, ns cineastas fixamos
firmemente o espectador e seu olhar.
Sim, mas no se v nada na
realidade, exceto talvez se voc
for cineasta.
Eu acho que um espectador comum
no tem menos mrito que um
cineasta. Esse mesmo espectador,
em um restaurante, pode ser um

espectador melhor que no cinema.

Em sua casa, ele pode adivinhar,
mesmo atravs de uma cortina
dupla, o que acontece entre
os vizinhos. Ele capaz de dizer
se so casados, se a menina est
preocupada com o pai. E, para isso,
s tem disposio uma cortina
cinza. Em situaes normais, somos
totalmente capazes de observar
pessoas de longe e enxerg-las
claramente, por uma razo que est
em seu texto. Porque essas pessoas
no esto em uma representao,
elas tm uma presena.
Sim, mas eu diria que, quando
voc olha assim, j tem um
olhar de cineasta, de pintor, de
fotgrafo ou de escritor... Meu
olhar instrudo pelos cineastas,
por filmes ou fotos que vi. Se eu
fizer isso (vira a cabea), h um
tipo de quadro que se cria, certa
atitude de tomada de imagem.
Acho que todo mundo curioso e
que essa curiosidade humana no
prerrogativa do criador.
Quem quer que demonstre essa
curiosidade um bom espectador.

necessrio ter certa ateno

s pessoas e s coisas.
Isso me faz lembrar uma anedota
sobre Balzac. Em uma exposio,
ele se demora frente a uma pintura
de uma fazenda com uma chamin
fumegante em uma paisagem com
neve. Ele pergunta ao pintor quantas
pessoas vivem na casa. O pintor diz
que no sabe. Balzac retruca: Como
possvel? Se foi voc quem pintou
o quadro, voc deve saber quantas
pessoas vivem ali, que idade tm as
crianas, se a colheita foi boa naquele
ano e se eles tm dinheiro suficiente
para pagar o dote do casamento
da filha. Se no sabe tudo sobre as
pessoas que vivem na casa, voc no
tem o direito de fazer sair fumaa da
lareira. Esse olhar muito humano
o olhar de um bom espectador, que
no indiferente a essa casa, ao
que acontece ali. Acontece que esse
espectador no outro seno Balzac.
No entanto, ele no estava ali como
escritor, mas como mero espectador.
Toda a criao, h uma parte da
realidade que no mostrada. E ela
deve ser sentida. Um pintor precisa
conhecer aquilo que ele no mostra.

Sobre esse pequeno quadro que

lhe pertence, ele deve saber tudo.
Eu sinto uma responsabilidade muito
maior quando sei que um espectador
como voc assiste a meus filmes.
assustador!
Isso me faz pensar, em seus
filmes, no papel do carro como
uma caixa de olhar. A janela do
carro duplica a tela. H tambm
o olhar do motorista que, por
dirigir (o que normal, pois ele
precisa prestar ateno), mira
com frequncia a estrada, bem
frente. E a cmera mostra que
esse homem fala com a pessoa
ao lado olhando para frente, em
direo a algo que no vemos. Eu
gostaria de rever seus filmes para
observar se as pessoas se olham
com alguma frequncia ou se na
maior parte do tempo elas olham
para frente (como os motoristas).
Ainda que os passageiros se virem
para o motorista, eles quase no
trocam olhares, h pouco campo/
contracampo.
, para mim, uma forma de apelar ao
espectador. Duas pessoas jogam entre

50

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si, mas e o nosso olhar? H uma

troca de olhares entre elas, ento a
vez de o espectador olhar e encontrar
seu lugar nessa troca. Acabamos at
esquecendo que eles no se olham,
porque j vimos os dois se olhando.
Agora o nosso olhar que os coloca
em relao. Porm, h um limite
para isso. No momento em que o
corte intervm, a ateno deve se
concentrar na reao do outro. A
mudana de plano no arbitrria,
no uma simples alternncia. s
vezes os cortes se impem por um
problema que surge na filmagem e
consertado na montagem. Mas,
na maioria dos casos, o momento
escolhido quando se espera uma
reao, reao de um s palavras
do outro. Sem esse terceiro olhar,
os outros dois no existem. Como
posso explicar? No h criatura sem
criador! Agora tenho uma pergunta
para voc.
(Abbas Kiarostami recita uma
passagem do Alcoro em rabe,
a surata O terremoto.
Quando a terra executar o seu
tremor predestinado,

E descarregar os seus fardos,

O homem dir: Que ocorre com ela?
Nesse dia, ela declarar as suas
notcias,
Porque o teu Senhor lhas ter
revelado.
Nesse dia, os homens comparecero,
em massa, para que lhes sejam
mostradas as suas obras.
E quem tiver feito o bem, quer seja
do peso de um tomo, v-lo-.
Quem tiver feito o mal, quer seja
do peso de um tomo, v-lo-.)6
O que o levou a citar essa surata?
Onde voc a encontrou? Para mim,
uma das mais belas passagens
do Alcoro. No sei o que voc acha.
H uns vinte anos, eu pensava
em fazer um filme a partir dela.
L-la em seu texto me
surpreendeu completamente.
Voc conhece todo o Alcoro de cor?
No, mas essa, sim. Ela me parece
ter uma dimenso muito mstica,
6
Alcoro, Surata XCIX. Traduo de
Samir El Hayek. Disponvel em: <http://www.
islamicbulletin.org/portuguese/ebooks/quran/
alcorao_sagrado_samir.pdf>. Acesso em:
30 mar. 2016.

muito moderna, conter a negao

de toda a sabedoria do Alcoro.
Uma bela imagem do Apocalipse,
do fim do mundo.
No conheo bem o Alcoro
nem a tradio islmica como
um todo. Mas conheo um
pouco, de todo modo, e quando
assisti a E a vida continua,
lembrei-me de que havia uma
surata chamada O terremoto.
Que coincidncia o levou a conhecer
essa surata?
Tenho muito interesse pela
questo do monotesmo, de modo
geral. Agora quero trabalhar isso e,
em particular, com a aproximao
entre monotesmo e filosofia
em todas as origens do Ocidente.
Nesse contexto, tentei me
familiarizar um pouco mais com
o Alcoro. Citei essa passagem
pensando que poderia ser, para
voc, uma epgrafe silenciosa
do filme, sobretudo quando penso
neste versculo: Quando tudo

destrudo, a Terra comea

a falar e conta uma histria.
Para mim, o filme isso.
Para mim, essa uma das mais belas
suratas do Alcoro. Ela possui uma
forte linguagem visual. Mas, quando
fiz o filme, no pensei nela. A aluso
em seu texto a trouxe de volta a
minha memria, e me dei conta de
que a sabia de cor e de que desejei
fazer um filme sobre ela.
Talvez seja o inconsciente. Eu
pensei no Alcoro porque voc
iraniano, no no texto de Voltaire
sobre o terremoto de Lisboa,
que a referncia ocidental.
No importa se voc religioso
ou ateu, se gosta ou no de
miniatura persa. O mais importante
que vivemos nesta terra e a ela
estamos ligados.
(Esta conversa ocorreu em Paris em 25
de setembro de 2000. O intrprete foi
Mojdeh Famili. A transcrio francesa
um trabalho em que colaboraram
Mojdeh Famili e Trsa Faucon.)
Traduo do francs por lvaro Antonio Luz

53

COMO LER KIAROSTAMI*

Godfrey Cheshire**

Um carro desacelera em uma estrada empoeirada no Ir, um homem dentro

do veculo pede por direes. De todas as imagens nos filmes de Abbas Kiarostami, essa deve ser a mais recorrente, a mais emblemtica. No entanto, se
nos projetarmos imaginativamente, como um motorista procurando uma rota
interpretativa do mais recente filme do cineasta iraniano, O vento nos levar
(1999), logo percebemos a impossibilidade de seguir as instrues de qualquer
pessoa, pois h um pedregulho poucos metros adiante, bloqueando o caminho at o filme: a reputao de Kiarostami.
Seria esse iraniano cosmopolita o maior cineasta de nossa era ou algum
exageradamente supervalorizado por uma confraria de crticos e programadores de festivais? A pergunta tornou-se inevitvel recentemente, quando Kiarostami, talvez ainda desconhecido da maior parte do pblico arthouse nos
Estados Unidos, foi nomeado o mais importante diretor da dcada de 1990
em uma votao de crticos e programadores da Film Comment. Por mais
impressionante que seja, o aparente consenso na votao esconde divergncias

*
Publicado originalmente como How to read Kiarostami, Cineaste, v. 25, n. 4, set. 2000. (N. E.)
** Crtico de cinema, jornalista e cineasta. Foi redator-chefe da New York Press durante
dez anos e j publicou textos em diversas revistas americanas, como Variety, Film Comment,
The Village Voice, Interview e Cineaste. (N. E.)

54

55

de opinio sobre Kiarostami, evidentes entre os crticos norte-americanos

pelo menos desde 1997, quando Gosto de cereja (1997) tornou-se o primeiro
filme iraniano a ganhar a Palma de Ouro no Festival de Cannes.
Kiarostami, como bem lembra Roger Ebert em sua crtica,
foi ovacionado em p quando entrou na sala de cinema [em
Cannes], e outra vez ao final do filme (embora ento tambm
com algumas vaias). De volta ao hotel Splendid, no lobby, discordei energicamente de dois crticos que respeito, Jonathan
Rosenbaum, do Chicago Reader, e Dave Kehr, do New York
Daily News. Ambos acreditavam ter assistido a uma obra-prima. Eu acreditava ter visto o imperador sem suas roupas.
A ciso continuou. Enquanto Rosenbaum e Kehr se uniram sesso de
aplausos de crticos que ajudou Gosto de cereja a receber o prmio de melhor
filme estrangeiro pela National Society of Film Critics em 1998, Ebert, David
Denby e Andrew Sarris estavam entre os proeminentes cujas respostas ao
filme alternavam entre morna e fria. Embora as reaes negativas por vezes
soassem ansiosamente antielitistas, elas receberam um apoio intelectual
feroz na Artforum no incio deste ano, quando Howard Hampton contrastou
as rejeies da crtica ao filme visionrio, ainda que familiar, Uma histria
real, de David Lynch, com as genuflexes normalmente concedidas a auteurs
estrangeiros como Kiarostami ou o taiwans Hou Hsiao-hsien. A polmica
de Hampton, no entanto, pouco influenciou o papel de criao de reis face a
cineastas internacionais desempenhado em Cannes, que atua na celebrao de auteurs de certo tipo e ter satisfao em auxiliar na fabricao de
reputaes ainda no completamente desenvolvidas.
Assim como aconteceu com Hou e outros diretores, Kiarostami foi preparado e introduzido por Cannes. Embora, ironicamente, os programadores
do festival tenham se esquecido do filme que Kiarostami e muitos crticos

ainda consideram seu melhor, Close-up (1990), foi o sucesso deste e de seu
filme anterior Onde fica a casa do meu amigo? (1987) em festivais internacionais de segunda e terceira linha que o colocaram no radar de Cannes. Como
resultado, E a vida continua (tambm conhecido como Vida e nada mais, de
1992) conseguiu uma vaga no festival Directors Fortnight de 1992 e estabeleceu Kiarostami como uma revelao com reputao ascendente, em especial
entre especialistas franceses e italianos. Depois disso, Atravs das oliveiras
(1994) o colocou no crculo mgico da competio oficial de Cannes, levando-o tambm a sua primeira capa na Cahiers du Cinma (que o enaltecia como
Kiarostami le magnifique!) uma verdadeira uno que preparou o terreno
para o triunfo de Gosto de cereja na Palma de Ouro.
No Ir, sociedade altamente cinfila, os amantes de cinema h muito tempo esto intrigados com a extravagante apreciao estrangeira dada
a Kiarostami, raramente considerado o melhor diretor em solo nacional. A
popularidade dele deve ser uma coisa ocidental, pensam os iranianos, sem
perceber em que medida se trata de um fenmeno de festival e, mais especificamente, um fenmeno de Cannes, com algumas conotaes paternalistas
duvidosas. Afinal, estando distantes, raro pases politicamente duvidosos
do Terceiro Mundo receberem boas-vindas em Cannes tal como, digamos, a
Itlia. Na dcada de 1990, Cannes claramente no queria abrir as portas para
o Ir; queria aclamar um diretor (tal qual havia designado Youssef Chahine
como seu token egpcio). Bahram Beyzai, Mohsen Makhmalbaf ou Dariush
Mehrjui poderiam ter preenchido a vaga ou no; de qualquer forma, Kiarostami obteve o aceno, que se deu com o salto imediato a seu renome mundial, o qual o reconhecimento por parte de Cannes em geral acarreta.
Nada do que foi mencionado at aqui se relaciona com a qualidade do trabalho de Kiarostami. Pelo contrrio, a inteno mostrar como fatores alm
da qualidade tm contribudo para uma reputao agora to elevada que pode
muito bem ser o pior inimigo de qualquer apreciao balanceada e realstica da obra. De fato, a forma pela qual o grande debate sobre Kiarostami, ou

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57

cisma, evoluiu (ou seja, em especial entre crticos que frequentam festivais
internacionais) no s deixou grande parte do pblico de lado, mas tambm tem impulsionado ambos os lados para posies cada vez mais opostas,
com infelizes elementos de uma absurda teimosia: enquanto os detratores
no parecem dispostos a considerar (ou reconsiderar) o trabalho recente do
cineasta a partir dos filmes que levaram a tal reputao, os defensores so
mais veementes ao afirmar que ao explicar ou elucidar sua singularidade
artstica. (Entre os crticos que votaram na Film Comment, algum escreveu
um ensaio defendendo por que considera Kiarostami o diretor mais importante da nossa poca? Se escreveu, eu no encontrei).
Dada a improdutividade desse impasse, ainda mais para cinfilos que
preferem esclarecimento a superlativos ou ataques, colocam-se duas sugestes, uma para cada lado do debate.
Primeiro para aqueles que consideram Kiarostami supervalorizado e/ou
desinteressante: entendam que a ordem em que voc assiste fundamental
para a compreenso dos filmes. Comecem pela trilogia de Koker em ordem a
fim de ter uma base para os outros filmes. Esse ponto de extrema importncia e, de maneira surpreendente, to pouco mencionado que facilmente poderamos acreditar que o campo anti-Kiarostami em sua maioria composto
por crticos que se depararam com Gosto de cereja antes de terem assistido
trilogia de Koker (Onde fica a casa do meu amigo?, E a vida continua, Atravs
das oliveiras) e Close-up.
Qualquer que seja a leitura feita de Kiarostami, sua forma peculiar de
inter-relacionalidade singular no cinema e, quanto mais esse fator for examinado e contemplado, mais importncia assumir. Se essa forma abrange
todos os filmes ps-revolucionrios dele, ela se deixa notar mais nitidamente
na trilogia de Koker, que comea com um filme to agradvel e acessvel que
poderia ser recomendado a uma criana de oito anos. Os dois filmes seguintes, embora mais adequados ao pblico adulto, so facilmente compreendidos por qualquer um que no tenha visto o(s) anterior(es). No entanto, os

espectadores que viram os filmes anteriores sabem o quanto de modo sutil

e incisivo eles influenciam a compreenso da obra em questo.
Em segundo lugar, fao uma splica para a faco pr-Kiarostami: no
negligenciem o contexto iraniano nem subestimem sua importncia. Isso se
aplica a dois nveis. No apenas alguns crticos parecem to famintos por
um heri que ignoram os contemporneos de um artista para que consigam
um nico mestre a consagrar (na minha viso seria melhor ver Kiarostami
como um entre diversos grandes diretores iranianos em vez de uma espcie
de superauteur do cinema mundial), como tambm muito frequentemente
sentem averso por explorar a importncia da matriz cultural do cineasta,
assumindo que sua prpria seja suficiente. Por exemplo, ao resenhar Gosto de
cereja, Jonathan Rosenbaum, um dos defensores mais fervorosos e eloquentes de Kiarostami, compara as obras do cineasta a Antonioni, Straub-Huillet,
Tati etc., constatando que o faz porque esses filmes so parte de meu mundo
e meu vocabulrio de entendimento.
At a no haveria maiores problemas e seria at vantajoso se o cineasta
em questo fosse europeu, americano ou at do Extremo Oriente ocidentalizado. Mas, para alm do fato de que Kiarostami nunca demonstrou interesse nos cineastas supracitados, ele vem de uma cultura cujo vocabulrio
muito diferente do ocidental. Diferente, porm no impenetrvel: desde
os tempos de Goethe, Emerson ou Robert Bly, ocidentais tm se debruado
sobre o pensamento e a arte iranianos, e qualquer pessoa com um pouco de
vontade e um carto de biblioteca pode embarcar na mesma aventura esclarecedora. Por fim, quanto mais se sabe de seu contexto, mais se percebe que
Kiarostami e outros cineastas iranianos precisam ser compreendidos no
tanto sob a referncia de Antonioni e Tati, mas de Ferdowsi, Hafez, Sanai,
Rumi, Ibn Arabi, Mulla Sadra e outras figuras notveis que partilham e iluminam esse lxico cultural.
Em uma anlise final, a obra do novo cinema iraniano pode revelar-se
menos significativa como adio tardia declinante tradio do cinema

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59

autoral de arte do que como um novo captulo em uma narrativa de sculos de contato cultural que adquiriu urgncia em dcadas recentes. Essa a
opinio deste artigo, que tenta ver a obra de Kiarostami no do ponto de vista iraniano, mas em termos de alguns dos laos culturais, muitas vezes no
cinematogrficos, que ligam o Ocidente ao Ir. Ao fazer isso, adota-se um dos
smbolos iranianos favoritos, o espelho, a fim de indicar dois ngulos de viso:
um olhar (como se fosse) do Ir em direo ao Ocidente e modernidade e
outro que olha do Oriente ao Ir e a alguns dos seus antigos legados filosficos.

O espelho ocidental
O que pretende Kiarostami? Como ele evoluiu de Onde fica a casa do meu
amigo?, um filme de charme e simplicidade evidentes, at as complexidades
abstrusas de Gosto de cereja e O vento nos levar? s vezes, os difamadores
do artista podem ser to reveladores quanto os defensores. Roger Ebert afirma, mais uma vez ao escrever sobre Gosto de cereja:
Seria possvel fazer uma defesa do filme, mas isso significaria
transformar a experincia de assistir ao filme (que terrivelmente entediante) em algo mais interessante, uma fbula sobre
a vida e a morte. Assim como um romance ruim pode ser transformado em um bom filme, um filme chato pode gerar uma crtica fascinante.
Ainda que terrivelmente possa parecer exagero, permanece sendo
uma avaliao vox populi compreensvel. Muitos espectadores comuns sem
dvida concordariam que Gosto de cereja, que retrata uma Teer de classe
mdia cruzando a periferia da cidade procura de algum para auxili-lo
em seu suicdio, chato por falta de uma dramaticidade ou uma identifica-

o emocional em geral associadas ao encantamento cinematogrfico; difcil,

pessimista e carregado de dilogos, o filme ainda carece do calor humanista
e do lirismo convidativo das obras anteriores de Kiarostami. Ainda assim,
Ebert faz um tributo inadvertido s intenes do cineasta ao sugerir que o filme pode passar de entediante a fascinante, dependendo da interpretao
do espectador. Aqui, a significncia no surge por meio de uma experincia
passiva, mas por uma leitura ativa das imagens vistas, processo no qual, por
inferncia, a inteno e a compreenso do espectador so to importantes
quanto o prprio filme.
Se soa como uma postura fundamentalmente diferente daquela a que
estamos acostumados ao refletir sobre o cinema, ela est em grande parte
em concordncia com Kiarostami, que desdenhoso ou desinteressado em
relao a grande parte da produo cinematogrfica. J foi dito que provavelmente no existe outro grande diretor menos cinfilo do que Kiarostami. De
fato, aps ter atuado como ilustrador, pintor, fotgrafo e poeta, Kiarostami
indicou que direcionaria suas energias a esses meios, caso o cinema desaparecesse. Se tal atitude parece demasiado idiossincrtica, por outro lado ela
reflete, de fato, uma ideia fundamental dentro do cinema iraniano. Se ocidentais tendem a ver o cinema enquanto plenitude, uma arte em si composta por
formas anteriores e historicamente suplantadas, tais como literatura e teatro,
muito da postura iraniana parece postular o cinema como um vazio, local em
que formas mais antigas temporariamente se cruzam e exibem o potencial de
sua combinao.
Em anos recentes, os comentrios pblicos de Kiarostami tm repetidamente reforado as deficincias do cinema e sua natureza de base literria.
Quando perguntado sobre a repetio nos dilogos em Gosto de cereja, ele
realou que queria que a experincia do espectador se assemelhasse da leitura, na qual certas frases apenas so observadas aps uma segunda leitura. Ao
discutir O vento nos levar e sua maneira s vezes surpreendente de prender a
ateno do espectador, Kiarostami elaborou sua ideia de filme semicompleto,

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cuja completude demanda uma participao imaginativa (mais precisamente,

interpretativa) do espectador.
O vento nos levar certamente supera qualquer filme de Kiarostami em
suas exigncias de participao do pblico. A histria comea com um carro
cheio de homens teeros se aproximando de um vilarejo remoto no Curdisto,
onde sua misso aparentemente consiste em filmar uma estranha cerimnia
fnebre aps a morte de uma mulher. Quando a mulher inesperadamente
se agarra vida, os homens ficam sem reao. O lder deles, Behzad (Behzad Dorani), divide seu tempo entre interaes com os moradores e tentativas de solucionar a situao. Cinco vezes durante essa histria srio-cmica,
ele se v obrigado a dirigir at o topo de uma colina nas proximidades para
falar com a chefe ao celular, a sra. Goodarzi, em Teer. Na colina, localizao
improvvel para um cemitrio, ele conduz vrias conversas com um homem
invisvel que afirma cavar uma vala. O escavador tambm recebe visitas clandestinas de uma garota local que o protagonista mais tarde encontra em um
celeiro subterrneo, onde discutem sobre poesia e leite.
Embora o humor do protagonista seja uma mistura de curiosidade e
frustrao autocentrada (esta ltima notavelmente resumida quando ele chuta uma tartaruga virando-a de barriga para cima), o filme em si divertido,
com uma apreciao da natureza e suas paisagens que puro Kiarostami.
Mais ainda, a qualidade marcante do filme est em sua opacidade calculada
em diversos nveis. Por exemplo, o objetivo do grupo de Teer no vilarejo
pode ser deduzido apenas de relance (se que pode, de maneira geral) a partir de algumas poucas falas j na metade do filme: nunca vemos cmeras nem
qualquer evidncia de filmagens no local. Elas esto entre onze personagens
importantes, que incluem o escavador de vala, a menina do leite e a mulher
moribunda, so mencionadas, mas nunca mostradas.
Alm de lanar tais conexes para o espectador, o filme apresenta diversas referncias oblquas s antigas coordenadas do universo imaginrio de
Kiarostami, referncias essas que inevitavelmente separam espectadores

familiares com tal universo daqueles que desconhecem a obra do cineasta. A

primeira cena, por exemplo, mostra o carro do grupo saindo de Teer passando por paisagens deslumbrantes no Curdisto enquanto ouvimos os homens
perguntando se certas rvores so os marcos que procuram. Para quem no
est familiarizado com Kiarostami, essa uma maneira friamente cmica de
introduzir as personagens e sua jornada. Para os iniciados, no entanto, a brincadeira interrogativa e a consequente preocupao com localizao, direo,
rotas e sinais naturais (rvores, em especial) apresentam ricas associaes
com os trabalhos anteriores do cineasta.
Ao oferecer esse emaranhado de associaes ao mesmo tempo que retm
muitas ligaes dramticas ou explicativas convencionais, O vento nos levar est a anos-luz de distncia de Onde fica a casa do meu amigo?, com sua
aparente transparncia e a suposio de que o espectador no conhece nada
do cineasta. Ainda assim, o novo filme de Kiarostami tem algo em comum
com aquele que inaugurou sua carreira ps-revolucionria: ambos extraem
seus ttulos de poemas. Sohrab Sepheri (Onde fica a casa do meu amigo?) e
Forugh Farrokhzad (O vento nos levar) esto entre os mais renomados poetas iranianos; e Farrokhzad, que morreu em 1967, aos 32 anos de idade, conta
ainda com a distino de ser a mais famosa autora mulher em toda a literatura iraniana, cineasta cujo curta-metragem The House is Black (1962) exerceu
grande influncia em cineastas iranianos, entre eles o prprio Kiarostami.
Sem dvida, The House is Black, com sua narrao sonora, quase litrgica,
por cima de imagens de uma colnia de leprosos, estabelece e avana uma ideia
muito especfica do cinema potico, que incorpora tanto a poesia verbal quanto
uma construo cinematogrfica inspirada nela. Essa dupla incorporao, por
sua vez, reflete uma dualidade paralela na ideia da poesia representada, que
mescla aspectos da poesia persa (e rabe) clssica com caractersticas da poesia modernista iraniana, uma forma altamente influenciada pelo modernismo
ocidental (em especial francs e ingls). Em O vento nos levar, esse modelo
potico com precedentes duplos parece mais importante e certamente mais

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explcito do que nunca. O vento nos levar o primeiro filme de Kiarostami

em que poesia aparece com frequncia. No por acaso, os poetas mais citados
so Farrokhzad, a modernista eminente, e Omar Khayyam, um poeta clssico
com uma inclinao sensual bastante moderna.
Se fssemos reduzir Kiarostami a uma nica ideia, no estaramos muito
errados em dizer que ele passou sua carreira desenvolvendo um equivalente
cinematogrfico da poesia modernista iraniana. Para explicar o porqu, devemos antes de mais nada notar que a poesia permeia a educao e a conscincias de todos iranianos, em todos estratos sociais, em uma extenso muito
maior que no Ocidente. Quando Kiarostami era um estudante universitrio e
artista incipiente na dcada de 1960, aquela antiga base estava em uma efervescncia cataltica: a verso iraniana de poesia modernista atingiu um pico
de iconoclastia e influncia (pelo menos entre os jovens educados e cosmopolitas) comparvel, grosso modo, ao impacto que o cinema da nouvelle vague
francesa e movimentos afins tiveram no Ocidente ou ao que a poesia modernista euro-americana teve em certos crculos ocidentais de trinta a cinquenta
anos antes. Para um jovem iraniano nos anos 1960, entrar no cinema inspirado e infundido com o esprito criativo de poetas como Forough Farrokhzad
estava longe de ser uma anomalia; era uma maneira sensata de ler e interpretar um meio cultural importado atravs dos preceitos de sua prpria cultura.
Contudo e aqui est a ironia , o modernismo literrio era tambm,
em grande parte, uma importao, o que deu ao cinema de Kiarostami uma
forma que explica, em grande medida, sua rpida aceitao no Ocidente.
(Compare ao caso de Bahram Beyzai, que iranianos em geral consideram
seu melhor cineasta; inspirado no Taziyeh, forma dramtica iraniana, suas
obras tm encontrado, lamentavelmente, poucos seguidores no Ocidente.)
De fato, se algum quisesse explicar os impulsos artsticos bsicos de Kiarostami para ocidentais doutos que desconhecem seus filmes, comparaes
frutferas poderiam ser encontradas tanto na poesia de William Carlos Williams e Marianne Moore (escritores cujo trabalho Kiarostami j afirmou

que admira) ou Ezra Pound ou Wallace Stevens quanto nos filmes de modernistas cinematogrficos, como Antonioni e Godard. No entanto, falando de
forma geral, a (essencialmente literria e originalmente ocidental) influncia do modernismo definida e tem uma influncia evidente na insistncia
de Kiarostami em realizar uma leitura de seus filmes e, ainda mais, em sua
noo de filme semicompleto, que implica um espectador culto e perspicaz
disposto a preencher os espaos em branco de uma narrativa alusiva condensada e incompleta.
No Ocidente, o modernismo, com sua inclinao e sua dedicao
idiossincrasia e experincia, ajudou a negociar a ofensiva contra a modernidade, as vastas e perceptivas mudanas sociais provocadas pela tecnologia.
No Oriente, o modernismo tambm negociou, e ainda negocia, uma ofensiva contra o Ocidente, aquela serpente geopoltica proteica a cujos encantos
hegemnicos o mundo islmico resistiu mais duramente, em especial o estado xiita do Ir: essa luta contnua ajuda a explicar por que o modernismo,
que h muito j perdeu fora no Ocidente, consegue reter tanto vigor e fora
no Ir. No entanto, convm sublinhar que Kiarostami no editou seu modernismo de forma a mold-lo a nenhuma moda, seja ocidental, seja oriental.
Ele, por vezes, pode at resistir ao uso de certos palavres, o que significa
dizer que levou a idiossincrasia e a expresso pessoal do modernismo muito
a srio. Em uma cultura em que a luta modernista para derrubar/reformular uma tradio literria ubqua se depara com dificuldades heroicas, ele
encontrou no cinema seu prprio lugar, uma arena paralela na qual poderia
construir um mundo privado de significado, relacionado ao (mas no oprimido pelo) cosmos literrio.
O esforo para se colocar fora, mas ainda conectado a, de forma a criar
um vernculo cinematogrfico-potico cada vez mais flexvel e pessoal sem
cair na armadilha da ininteligibilidade narcisista: essa dinmica tem sido o
fio condutor de sua carreira, e sua mistura de convenes clssicas com ousadias experimentais informa seu trabalho de mais notvel qualidade um

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todo orgnico no qual cada filme se relaciona com todos os outros, formando
um padro que se modifica e se reconfigura a cada novo trabalho. No entanto, os significados assim criados no so vagos nem aleatrios; existe uma
ordem implcita. E o padro norteador ou melhor, o caminho de padronizao se mostra tanto sedutor quanto desconcertante, especialmente para
os ocidentais, uma vez que se relaciona no apenas com a poesia modernista,
mas tambm com outras correntes mais profundas dentro da arte e do pensamento iranianos.
Qual o significado por trs dos filmes de Kiarostami? Admiradores
diriam que eles so incomuns, com significado que extrapola aquilo que
parece. Onde fica a casa do meu amigo? aparenta ser apenas o conto de um
menino que tenta devolver o caderno de seu amigo aps um dia de aula na
escola; no entanto, h uma noo inconfundvel especialmente para algum
com pacincia para permitir que o sutil carter diferenciado do filme tome
posse ao longo do tempo de que seu significado se estende a questes muito
mais profundas. Um exame minucioso mostra que no se trata meramente
de metforas ou de uma cuidadosa ambiguidade. Em vez disso, reflete uma
compreenso persa do significado simblico, que difere em aspectos cruciais
da compreenso que ns fazemos.
No Ocidente, vale lembrar, simbolismo era praticamente sinnimo do
apogeu da dcada de 1960 do filme de arte modernista. O ano passado em
Marienbad, Faca na gua, A bela da tarde, Blow up depois daquele beijo,
2001: uma odisseia no espao, Persona, O criado, A mulher da areia esses e
inmeros outros filmes, alguns notveis, outros bobos e pretensiosos, empregaram uma compreenso de simbolismo bastante semelhante utilizada
para desvendar The Waste Land em salas de aula britnicas. A relao era
essencialmente simples e quid pro quo: qualquer evento na superfcie narrativa seria um smbolo conduzindo a compreenso do espectador para outro
nvel, no sensvel, no qual o autor teria colocado, como um tesouro enterrado, o significado real do evento.

Em contraste, pela interpretao persa sugerida da obra de Kiarostami,

os prprios eventos superficiais do filme no esto em um sentido irreal
ou insuficiente; os significados simblicos implcitos no esto confinados
a um nvel apenas, mas ocorrem simultaneamente em diversos nveis (ou,
se o espectador preferir, em nenhum); e o autor no cria esses significados
tanto quanto organiza os espaos e as condies para tal os significados,
indica Roger Ebert, so criados pela capacidade e pela inclinao interpretativa do espectador. Ao contrrio do simbolismo um tanto mecanicista, e
hoje fora de moda, do modo ocidental apresentado acima, o modo descrito
aqui acena para uma analogia musical: cada evento de superfcie como
um acorde em um instrumento de cordas. O artista sabe a posio de cada
corda e suas capacidades de vibrao, mas como e se elas sero ouvidas
depende de quo sintonizado est o ouvinte. Os significados simblicos,
embora reais, so mediados no enquanto os eventos reais, mas enquanto
ressonncias significativas.
Tudo isso talvez ajude a explicar por que Kiarostami encontrou mais
adeptos entre crticos ocidentais que acompanham seu trabalho h diversos
anos: no apenas tais crticos tm mais chances de compreender o espelho
ocidental (poesia modernista) que fornece a base conceitual de grande parte de seu trabalho, mas tambm sua exposio prolongada significa que eles
tiveram a oportunidade de desenvolver um tato frente ao idioma cinematogrfico altamente pessoal e o terreno ficcional que ele construiu sobre tal
base. Evidentemente, a distncia cultural entre o Ocidente e o Ir faz com
que muitos significados se percam ou se tornem ilegveis. Em Gosto de cereja,
o protagonista suicida tem dilogos com trs homens do Curdisto, do Afeganisto e do Azerbaijo (de lngua turca). Em Cannes, alguns crticos tentaram extrair uma declarao poltica a partir dessas identificaes geogrficas,
para grande espanto de Kiarostami, que (como mencionado) no trabalha
com a criao de smbolos literais nem slogans. De outro ngulo, um espectador ocidental no familiarizado com os intensos debates sobre as virtudes

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relativas de filosofia e da religio no isl durante a Idade Mdia provavelmente no perceberia as aluses de uma dialtica semelhante em Gosto de cereja,
que favorece sabedoria em vez de dogma.
Ao mesmo tempo, alguns significados que escapam aos crticos (ou que
ao menos no so discutidos por eles) esto escondidos em plena vista, disponveis para a inferncia de quem se interessar. Qual o significado por trs
dos filmes de Kiarostami? Em parte, como o pedigree modernista poderia
indicar, seus filmes so sobre Kiarostami e seu lugar no mundo no momento
em que o filme realizado. Depois que o sucesso de Onde fica a casa do meu
amigo? (parcialmente inspirado por seu relacionamento com seu filho mais
novo) o lanou para alm das fronteiras do Ir em direo ao palco mundial
como cineasta cada vez mais famoso, as dimenses sociais e cineastas iranianos tornaram-se temas centrais em seus trs filmes seguintes. Enquanto
o prprio Kiarostami apareceu em Close-up, que trata do poder simblico
exercido por cineastas, alteregos fictcios representando-o aparecem em E a
vida continua e Atravs das oliveiras: juntos, esses ttulos transmitem uma
noo extraordinariamente complexa de um homem refletindo sobre as relaes evolutivas ao longo de sua vida, sua arte e sua cultura.
A tendncia de autobiografia artstica teria acabado em Gosto de cereja?
Pelo contrrio, o espectador afinado sente que tal foi apenas transmutado
pelo que poderia ser chamado, na obra de Kiarostami, de lei da crescente
implicitude. Na medida em que um edifcio erguido, no necessrio ver
os andares inferiores para saber que eles esto l. Assim, pode-se presumir
logicamente que no apenas o protagonista de Gosto de cereja , em partes, outro autorretrato projetado, mas tambm que as razes para seu desejo
de suicdio (que, naturalmente, poderiam ser diversas) incluem o estado do
cinema que o levou a tal ao. A saber: no final de Atravs das oliveiras, o
personagem cineasta chega a uma elevao exaltada, tal como um Prspero
cinematogrfico uma correlao nada m para a rpida ascenso da carreira de Kiarostami. Rapidamente aclamado por Cannes, seria natural que

ele desejasse andar na direo oposta, para as sombras, para afundar, desaparecer, morrer, enterrar-se. O que seria mais humano? O sucesso, passado
ou prospectivo, muitas vezes desencadeia um desejo de mortificao. ( claro
que, se o homem morre metaforicamente ou no, uma questo deixada para
a interpretao dos outros do espectador ou do jri de Cannes, como preferir. E, sim, h um grande elemento de humor autocrtico nesse cenrio de
drstica reao exagerada elevao de algum.)
Com uma leitura autobiogrfica semelhante, O vento nos levar nos
apresenta um Kiarostami em estado de impertinente frustrao. Ele esteve
no topo da montanha do cinema, por assim dizer e agora, onde est? Ao
que parece, imobilizado na perplexidade. Notamos que seu alterego dessa
vez, Bezhad ao mesmo tempo e no cineasta: nunca nos dito explicitamente o que ele , mas indcios sugerem que seja membro de uma equipe de
reportagem de televiso uma grande diminuio, de qualquer forma, em
relao aos artistas srios e supostamente importantes dos filmes anteriores.
Tal como o sr. Badii em Gosto de cereja, ele est o mais prximo possvel de
uma tela em branco, na qual so projetados no apenas os sentimentos do
auteur, mas tambm os nossos, caso optemos por participar. Ser que o sr.
Ebert tambm encontrar tdio por aqui? Bem, que assim seja ento. Bezhad,
com exceo de seus espasmos de curiosidade e atividade, parece essencialmente entediado.
Nem escalando at as alturas, como faz o cineasta em Atravs das oliveiras, nem caindo para o abismo, como o protagonista de Gosto de cereja,
ele est preso em um doloroso meio-termo existencial, trabalhando em um
emprego ao qual indiferente, espera de uma morte que se recusa a chegar. Com uma naturalidade quase chocante, o filme ainda joga de lado o to
celebrado humanismo associado a Kiarostami: Bezhad claramente no tem
investimento emocional na aldeia (sua atitude de explorao imprudente,
ao contrrio do tratamento carinhoso de Koker); ainda mais surpreendente,
suas atitudes so desagradveis para Farzad, o menino que atua como seu

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guia. Seria esse um retrato do artista enquanto misantropo dentro do armrio? Um comentrio irnico sobre a natureza dos meios de comunicao ou o
abismo entre os profissionais ps-modernos do Ir e as provncias pr-modernas? Ou talvez outra fbula sobre a vida e a morte?
Mais que nunca, Kiarostami deixa numerosas lacunas na superfcie do
filme, as quais nos convidam, ou at mesmo nos obrigam, a uma participao imaginativa. No entanto, O vento nos levar tambm ruma em direo a
outros horizontes; como o prprio ttulo sugere, ele parece querer nos levar
para alm de um entendimento estritamente modernista da poesia cinematogrfica de Kiarostami.

O espelho do Leste
Filmes como os de Kiarostami nos mostram um Ir secular e cosmopolita:
uma imagem que logo identificamos, j que semelhante a nossa. Porm, presumir que tais filmes no contm veias religiosas e filosficas mais profundas
seria permanecermos fixados em nosso prprio reflexo. Em primeiro lugar,
o que sabemos sobre o isl? At os ocidentais mais au courant, poderamos
presumir, no sabem praticamente nada sobre o xiismo. Sugerir a eles que
esse ramo da f islmica contm um sistema vasto, antigo e complexo de
pensamento esotrico seria apresentar um Ir tal como ele deve parecer para
muitos nefitos surpresos uma Atlantis virtual filosfica, cuja existncia
continua desconhecida at para os muitos estudiosos de filosofia no Ocidente.
Felizmente, existem guias. Seyyed Hossein Nasr, Annemarie Schimmel,
William Chittick, Frithjof Schuon, entre outros, exploraram as dimenses
filosficas do isl em detalhes. Dito isso, para uma compreenso da relao entre xiismo, Ir, esttica e pensamento ocidental, no h Virglio mais
eloquente e estimulante que o grande iranologista francs Henry Corbin
(1903-78), cuja obra literria abrange algo raro: um estudo seminal que

tambm literatura espiritual profunda. Entre as vrias obras de Corbin, muitas com edies americanas contemporneas, algumas so bem pertinentes
a esta discusso: Spiritual Body and Celestial Earth: From Mazdean Iran to
Shiite Iran (Princeton/Bollingen), The Voyage and the Messenger: Iran and
Philosophy (North Atlantic Books), Alone with the Alone: Creative Imagination in the Sufism of Ibn Arabi (Princeton/Bollingen), The Man of Light in
Iranian Sufism (Omega Publications) e Avicenna and the Visionary Recital
(Princeton/Bollingen).
Se o pensamento iraniano analisado por Corbin em geral identificado com o sufismo centro esotrico do isl , suas razes se estendem at o
Zoroastro e a Prsia antiga. E, ao passo que se manteve como uma corrente
vital no xiismo e no Ir at o presente, seus episdios-chave ocorreram na
Idade Mdia no por acaso, no momento em que as tradies filosficas/
cientficas do isl e do Ocidente chegaram a uma encruzilhada decisiva, com o
ltimo seguindo o caminho que levaria ao materialismo racional enquanto o
primeiro rumou em direo ao misticismo testa. Esses episdios envolveram
o trabalho de dois pensadores persas magistrais. Abu Ali Ibn Sina (980-1037)
era conhecido pelo nome de Avicena no Ocidente, onde seus escritos tiveram
um impacto que durou por todo o perodo medieval. Alm de seu trabalho
na rea de medicina e cincia, Avicena props e iniciou a elaborao de uma
filosofia oriental, um projeto mais tarde adotado e desenvolvido pelas mos
de Shihabuddin Suhrawardi (1154-91), cujo relativo anonimato no Ocidente
Corbin tentou reverter durante toda sua carreira.
Fortemente inspirados em Aristteles, Avicena e Suhrawardi foram
intelectuais doutos e exegetas prolficos em um perodo no qual no havia
fronteira clara entre o estudo do corpo e da alma, deste mundo ou do outro.
Aquele outro mundo, o da alma e dos seres imateriais, foi chamado de Domnio Imaginal (ou mundus imaginalis, do rabe alam al-mithal) por Corbin,
que o identifica como interzona entre os domnios da forma pura e matria
vigente. Um lugar onde os eventos da alma transpiram, para alm do tempo,

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ainda que no seja seno o mbito dos mortos ou inteligncias angelicais.

De maneira reconhecvel por Blake ou Bunyan, ele abrange um terreno que
deve ser atravessado por qualquer inteligncia viva tentando conscientemente retornar para sua fonte, uma jornada que inevitavelmente tende a uma
orientao adequada (esotrica).
As personagens de Kiarostami discutem suas orientaes espaciais to
frequentemente que chegam a se assemelhar a uma piada sufi. Dado que seus
filmes so chamados de filosficos, esse paralelo com um dos temas mais
recorrentes da filosofia iraniana seria mera coincidncia? Parece improvvel,
ainda mais quando analisado sob a luz de outro paralelo: apesar de Avicena e
Suhrawardi terem escrito grandes textos filosficos, suas consideraes mais
evocativas sobre filosofia oriental esto em contos ficcionais sobre uma jornada ou uma busca um paradigma narrativo significantemente comum maioria dos filmes de Kiarostami. Corbin chama esses contos de recitais visionrios
(o francs rcit se assemelha mais a uma narrativa histrica que performance
musical) e mostra que ocorrem por paisagens visionrias que misturam o Alcoro com traos mazdeanos, tal como a montanha csmica de Qaf.
Nesse domnio simblico, a geografia fsica sofre transposies cruciais.
O Oeste deixa de ser Ocidente, o lugar escuro da matria, onde a alma est
aprisionada (assunto da obra de Suhrawardi O recital do exlio ocidental); e
o Leste, onde vemos o amanhecer, o Oriente, o local da orientao que vai
da escurido para a luz (a filosofia da luz de Suhrawardi chamada de iluminacionismo). Mas isso no tudo. Qualquer um que identifique as razes
desse esquema em Plato e Plotinus consegue antecipar que a jornada essencial no se move de forma lateral (apesar de ser essa a impresso primeira
vista), mas para cima, em direo fonte da queda da alma. Com isso, o Leste vira Norte. Como diz Corbin, o verdadeiro destino no est na horizontal,
mas na vertical. Esse Oriente mstico e suprassensorial, o lugar de origem
e do retorno, objeto da busca eterna, est no polo celeste, ao extremo Norte,
to longe que est no limiar da dimenso do alm.

Tal guinada, ou desejo de guinada do horizontal para o vertical, parece

estar no corao simblico de O vento nos levar, assim como est tambm
no centro das tradies esotricas de Oriente e Ocidente. Voltando para a
abertura do filme: alm de uma abertura cmica no enredo e de sua ressonncia com episdios e vieses de filmes anteriores de Kiarostami, a cena dos
viajantes procurando rvores no topo de montanhas ridas tambm abrange,
em termos corbinianos, uma busca por sinais do vertical.
A recompensa logo surge. O carro dos teeros passa por um garoto, Farzad,
que foi enviado para gui-los. Behzad sai e segue o garoto, que o leva em direo
a uma rocha ngreme. uma bela piada kiarostamiana: enquanto Behzad se
esfora, Farzad admite que h caminhos mais fceis at a vila. De um ponto de
vista lgico, a subida absurda. Mas h outro ponto: anunciar que ns deixamos a terra plana e entramos no domnio vertical, onde o tempo e outras leis
que governam o mundo lgico e cotidiano perdem fora e um drama da alma
se inicia (enquanto ele e o garoto sobem, Behzad explica o significado do termo
abrindo mo do fantasma outra dica que entrelaa esprito e ascendncia).
Desse ponto em diante, praticamente todas as personagens e os episdios
do filme so situados (extraem seu significado) pelo eixo vertical do domnio.
Behzad e seus companheiros (no vistos) esto alojados em uma casa da qual
vemos apenas a ampla varanda, uma estrutura decididamente horizontal que
serve tanto como o ponto central implcito da vertical quanto como o principal
ponto de vista do protagonista. Abaixo, Behzad v os sinais de pobreza, mortalidade, idade e opresso, representados pela janela azul da mulher moribunda.
Acima, vemos o topo da colina, onde ele recebe orientao via mensagens de
celular, vindas de cima. (Essas expresses de autoridade superior, em geral
inteis, emanam da invisvel sra. Godarzi, cujo nome que ecoa tal como
Deus, Godard ou at Godot um dos toques mais jocosos do filme.)
Enquanto Kiarostami um poeta de espao por excelncia, a forma pela
qual O vento nos levar articula seu domnio hierrquico excepcionalmente
inteligente. Quando Behzad caminha em direo casa da mulher moribunda,

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mal parece que ele est se movendo para baixo, assim como a colina no
parece ser mais alta que o telhado da casa em que ele est hospedado. O fato
de ainda percebermos que um local est abaixo e outro est acima (direo que antecipamos sempre que o celular de Behzad toca) indica como tais
relaes so menos uma questo de espao fsico real que uma leitura feita
pela mente como, alis, todas as direes e os pontos cardeais so irredutivelmente simblicos.
Esse elemento da transmutao por compreenso nos conecta com a
tawil islmica, ou exegese espiritual: uma forma de leitura que, ao traar
um termo ou um texto de volta a sua origem (divina), efetivamente restaura-o para aquele maior significado. Aqui, outra vez, o sentido de um retorno
vertical que tambm pode assumir a forma lateral, como Corbin afirma, de
um xodo que conduz de volta para o Oriente da ideia original e escondida.
Nesse sentido, o tawil nos conecta a um par de termos complementares que
parecem to essenciais para o cinema de Kiarostami, desde o incio, quanto
parte integrante e importante do pensamento xiita: zahir (o exterior, o aparente, o texto cornico) e batin (o interior, o oculto, o significado esotrico).
Por que onze das personagens de O vento nos levar (pela contagem de
Kiarostami) permanecem ocultas ao longo do filme? Se algum buscasse os
potenciais significados simblicos dessa peculiaridade em um terreno histrico mais profundo, inevitavelmente encontraria o im escondido e as
menores e as maiores ocultaes, conceitos que no s tm sido cruciais
para a escatologia xiita e ideias de justia social por mais de um milnio,
mas que tiveram um efeito profundo sobre a histria iraniana recente. (A
piada aqui que, desde a revoluo, no seria o im, mas as pessoas que esto
escondidas?) No entanto, o ponto mais imediato que essas leituras no so
necessrias, uma vez que a analogia da poesia modernista de Kiarostami
na qual a invisibilidade das personagens incita a participao imaginativa
da plateia fornece uma explicao suficiente, ainda que um pouco banal e
talvez propositadamente incompleta.

De fato, ele se cobriu. E, em ltima anlise, a coisa mais impressionante

sobre como O vento nos levar trabalha seu significado como ele coloca
batin, o oculto, em primeiro plano. Outros filmes de Kiarostami, incluindo
Gosto de cereja, tambm fazem uso de elipses poticas, mas de modo muito
diferente do que acontece aqui: convenes se tornam to desarranjadas o
interior virado s avessas, o exterior virado para dentro que uma interpretao esotrica no apenas permitida, mas tacitamente exigida. Alm disso, assim como se trata do primeiro filme de Kiarostami com um indicador
explcito de poesia, tambm o primeiro a conter (embora seja um pouco
menos bvio, ainda mais para os ocidentais) diversas aluses religio e
que, no contexto, no so exatamente benignas.
O que torna as aluses negativas? Seriam os costumes antiquados das
aldeias? Pelo contrrio, a questo do ritual de enterro primitivo (em que as
mulheres se escarificam para conquistar status social) poderia ser considerada o McGuffin de O vento nos levar. A aldeia, muito diferente de Koker,
em essncia uma abstrao que existe para apresentar o protagonista com
um domnio vertical para alm do domnio do comum. E isso realizado
com perfeio. No entanto, a histria parece transpirar sob os sinais de reverso e inverso, correntes negativas que muitas vezes encontram expresso
nos comentrios e nas piadas do engenheiro, incluindo conotaes religiosas.
Quando Farzad faz uma prova e pede ajuda com a pergunta O que acontece
no Juzo Final?, Behzad responde: Os bons vo para o inferno, e os maus,
para o cu. um ato maldoso com a criana, mas tambm uma caricatura de
sua prpria compreenso.
Aqui se encontra, na verdade, o fator crucial. Na vastido selvagem, muito alm da cidade, onde tais dramas de iniciao sempre ocorrem, Behzad
ganhou acesso repentino vertical e, com isso, a chance de escalada genuna.
No entanto, ele est desorientado. Ao redor dele, encontramos aluses que
conectam esse domnio a Abrao e fonte mstica chamada zamzam, Jos e
o poo, Jac e sua escada, a gruta ou caverna csmica (no muito diferente da

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de Plato) recorrente no misticismo islmico e, mais significativo, o Miraj,

a ascenso corporal do profeta Maom ao cu. No entanto, em vez desses
sinais, Behzad constantemente se atenta ao mensageiro imperfeito da terra
plana, seu celular. Suas viagens recorrentes ao topo da colina so como uma
gagueira, uma zombaria incompleta do Miraj, que precisam constantemente se repetir porque Behzad no entendeu qual caminho leva para cima ou
onde a verdadeira voz de autoridade seria encontrada. Em efeito, ele a tartaruga que est de cabea para baixo, virada ao contrrio devido prpria
ignorncia.
O que presenciamos um drama no apenas de compreenso, mas de
inteno, fatores que se entrelaam crucialmente. O problema bsico: embora Behzad se veja como observador neutro/reprter, ele est, na verdade, trabalhando para a morte ao desejar a morte da velha (o que completaria sua
misso e o desprenderia da aldeia); em outras palavras, ele no enfrentou
sua prpria natureza e o significado de sua inteno. O ato final do filme
leva essas questes a um crescendo simblico. Na ltima de suas viagens ao
cume, Behzad v o buraco do escavador desmoronar, enterrando o homem
l dentro. Aqui, em um instante, ele compreende que tudo depende dele e
corre para buscar pessoas e salvar o homem. De volta ao local do resgate, ele
conhece um mdico idoso que auxilia a mulher moribunda, confirmando,
assim, a mudana de intenes provocada por sua tomada de conscincia.
Esse mdico, no entanto, uma prova e um produto de tal mudana. Uma
figura-chave no esquema simblico do recital visionrio, bem como de mitos
e lendas populares em todo o mundo, ele o guia, o amigo, o Eu celestial ou,
em um termo que Corbin considera apto para relacionar cosmologias zoroastristas e xiitas, o anjo do prprio ser. Na verdade, ele se identifica no primeiro trecho de poesia, que cita aps Behzad subir em sua moto (Se meu anjo da
guarda tal como o conheo, ele proteger o vidro da pedra). Quando os dois
fazem a segunda viagem de moto por uma paisagem deslumbrante, Behzad
menciona que o Paraso deveria ser mais bonito. O doutor rebate que ningum

voltou para confirmar essa crena e cita um poema de Omar Khayyam, incitando o leitor a ignorar promessas do alm e preferir o presente.
De certa forma, esse momento aps a tomada de conscincia de Behzad
espelha uma sequncia centrada na poesia que no s precede essa epifania,
mas parece pavimentar o caminho para tal. Durante uma sequncia de cenas,
Behzad busca um pouco de leite fresco, situao que parece misturar sede real
com tons de frustrao sexual. Por fim, ele consegue o leite ao entrar em um
celeiro no subsolo, onde a namorada do escavador de vala (cujo rosto nunca
vemos) ordenha uma vaca enquanto ele recita poemas de Farrokhzad, entre
eles o que fornece o ttulo do filme, que mescla paixo fsica e anseio mstico.
Nesse momento, o leite pode, obviamente, significar sustento, sexo, o leite da
bondade humana, ou at mesmo ter um sentido oferecido por uma famosa
tradio (hadith) do profeta, segundo a qual Mohammad, quando perguntado
sobre o significado do leite em um sonho que teve, responde: Conhecimento.
No uso de Kiarostami, no h contradio entre sexo e conhecimento; ao
contrrio, mediadas e compreendidas pela poesia, as conotaes sensuais e
sagradas refletem, reforam e explicam umas as outras.
Polissemia similar marca a cena em que citado Khayyam, poeta persa
que constantemente argumenta e indaga se seus calorosos apelos experincia sensual contm dimenso mstica ou no. Certamente o sentido do
verso rejeite a convico no futuro e aproveite o momento nos fornece um
significado externo que, tal como os prprios significados modernistas de
Kiarostami, no necessitam de interpretaes adicionais. No entanto, qualquer pessoa familiarizada com as interpretaes msticas sobre o trabalho
de Khayyam (por exemplo, Paramansa Yogananda) poderia muito bem
interpretar as palavras do doutor como: Olhe alm das ortodoxias que afirmam que o Paraso se encontra l fora e perceba que ele existe dentro de
cada alma e de cada momento. Se a primeira dessas interpretaes poderia
ser chamada de exotrica, e a segunda, de esotrica, uma terceira leitura, que
chamaremos de potico-filosfica, engloba ambos os significados anteriores

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ao considerar sua verdade superior no como caso de ou isso/ou aquilo,

mas de ambos/e.
Esse mesmo entendimento, uma ponte sobre muitos dualismos, tem sido
o corao epistemolgico da obra de Kiarostami desde seus primeiros curtas. Aqui ele no se aplica apenas aos significados contidos em poemas (ou
em outras produes), mas tambm aos tipos de poesia e suas ramificaes
culturais. Para qualquer um que tenha se tornado adulto na dcada de 1960
e abraado a poesia modernista (e que tenha, talvez, adotado o cinema como
uma forma semelhante), haveria uma tendncia natural de alardear o novo em
detrimento de formas mais antigas e tradicionais. Se isso sempre foi a tendncia de Kiarostami, O vento nos levar claramente mostra que sua posio no
Farrokhzad ou Khayyam, mas Farrokhzad e Khayyam. O posicionamento
dos dois poetas de cada lado da cena no clmax da histria preciso. E no
pouco significativo o fato de que, enquanto a poesia de Farrokhzad leva epifania, Khayyam (ou uma compreenso esotrica dele) encarna seu resultado, o
salto para uma forma superior, mais tica e visionria da percepo.
Tudo isso se soma a uma forma de cinema que, embora bem-humorada e
sensualmente atraente, muito mais cerebral que emocional. Embora agrade a determinado crculo de cine-estetas (mesmo aqueles que compreendem
pouco das leituras sugeridas aqui), O vento nos levar no um filme que toca
o corao, e isso pode muito bem ser considerado uma falha at mesmo pelos
telespectadores que o compreendem por um fluxo mais profundo e esotrico
de significado. De qualquer maneira, essa escolha claramente de Kiarostami.
Talvez um dia ele combine o emocional e o simblico e faa um filme que
arrebate o corao, tal como os poemas de Rumi ou Conference of the Birds,
de Attar, a grande joia da tradio do recital visionrio. Por enquanto, porm,
seu trabalho equivale a uma crtica implcita e uma rejeio da maioria do
cinema, que comercializa a identificao, a sensao e a catarse. O que os filmes poticos de Kiarostami parecem crescentemente propor um cinema de
contemplao, semelhante a um jardim murado de quietude e reflexo.

Os espectadores que compreendem o valor desse invlucro so aqueles

que percebem que o maior drama da compreenso e da inteno em O vento
nos levar no est na tela nem entre o autor e sua criao, mas potencialmente entre cada espectador e o filme. Como Roger Ebert indicou, a verdadeira
ao est na interpretao. Ou, como Corbin escreveu sobre os recitais visionrios de Avicena,

no so histrias sobre verdades tericas que poderiam ser

expressas de outra forma; so figuras que tipificam um drama pessoal e ntimo, o aprendizado de uma vida inteira. Esse
smbolo ao mesmo tempo chave e silncio; ele fala e no fala.
Ele nunca pode ser explicado em definitivo. Ele se expande
na medida em que cada conscincia progressivamente convocada para seu desdobramento isto , na medida em que
cada conscincia torna o smbolo a chave para sua prpria
transmutao.

Traduzido do ingls por Paulo Scarpa

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ASSISTINDO EM CASA AOS FILMES DE KIAROSTAMI*

Jonathan Rosenbaum**

At que ponto Abbas Kiarostami, o mais conhecido e festejado dos cineastas

iranianos, ainda pertence ao Ir e at que ponto ele pertence ao mundo agora? Na medida em que os primeiros dezesseis de seus dezessete longas-metragens foram rodados no Ir Cpia fiel (2010) foi filmado na Itlia e estreou
em Cannes em maio de 2011, classificado como longa-metragem estrangeiro1
, pode-se dizer que ele pertence, de algum modo, a seu pas natal. Porm,
o ltimo de seus longas, at o momento, a estrear comercialmente no Ir foi
o dcimo, Gosto de cereja (1997), e no se espera que a situao mude num

*
Este ensaio foi escrito no fim de novembro de 2010, para o peridico The Common Review,
por encomenda do editor, mas foi, na sequncia, retirado da revista quando ficou claro que o editor
no estava me fornecendo respostas genunas ou diretas quanto publicao ou no. por isso que
o publico aqui. Apenas atualizei-o um pouco, de modo a incorporar as recentes e alarmantes notcias
acerca da condenao de Jafar Panahi. Mais recentemente, graas a Danny Postel, este artigo foi
republicado no Tehran Bureau. [Ttulo original: Watching Kiarostami Films at Home. Disponvel em:
<www.jonathanrosenbaum.net/2010/11/watching-kiarostami-films-at-home>.
Acesso em: fev. 2016. (N. E.)]
** Ensasta e um dos crticos de cinema mais influentes da atualidade, publicou Placing Movies:
The Practice of Film Criticism (1995); Abbas Kiarostami (com Mehrnaz Saeed-Vafa, 2003);
Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003); Discovering Orson Welles (2007);
e Goodbye Cinema, Hello Cinephilia: Film Culture in Transition (2010). (N. E.)
1
Tendo em vista a data de publicao do ensaio, o autor no teria como incluir, em sua anlise,
o ltimo longa-metragem dirigido por Kiarostami, Um algum apaixonado (2012). (N.E.)

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futuro prximo. As violentas represlias do governo contra protestos aps a

eleio presidencial roubada de 2009 e a deteno do mais talentoso e politicamente ousado protegido de Kiarostami, Jafar Panahi diretor de O crculo
(Dayereh, 2000), Ouro carmin (Talaye sorkh, 2003) e Fora de jogo (Offside, 2006),
que, em dezembro de 2010, foi condenado a seis anos de priso e proibido de
deixar o Ir, de fazer filmes e at mesmo de escrever roteiros por vinte anos
, no sugerem uma atmosfera muito compatvel com o tipo de cinema de
Kiarostami, sem mencionar o fato de os ltimos filmes de sua autoria comercialmente bem-sucedidos no Ir terem sido Onde fica a casa do meu amigo?
(1987) e Close-up (1990), ambos de mais ou menos duas dcadas atrs. Por
uma questo de necessidade, parece-nos que ele est a caminho de se tornar
um cineasta internacional que trabalha no exlio.
Alm disso, se considerarmos longa-metragem como um termo de
mercado internacional, a maneira como somamos os itens da filmografia
extremamente variada de Kiarostami que se encaixam nessa categoria no ,
de forma alguma, segura. Defini arbitrariamente um longa-metragem como
filme com durao de uma hora ou mais, o que de cara exclui Traje de casamento (1976, 57), seu documentrio experimental Caso um, caso dois (1979,
53) e O concidado (1983, 52), entre outros inclusive o episdio intermedirio do filme italiano em trs partes Tickets (2005), no qual cada parte tem
aproximadamente 40 minutos.
Onde e como situamos Kiarostami em relao tanto ao cinema iraniano
quanto ao cinema mundial de modo mais geral, em relao ao Ir e ao
mundo uma questo real e prtica, para Kiarostami e para ns. Vivemos
um momento ambguo e paradoxal em que, por um lado, devido globalizao (incluindo aqui prticas relativamente uniformes de corporaes multinacionais) e aos recursos da internet, as diferenas nacionais aparentam ser
menos importantes do que costumavam ser; e, por outro lado, formas paranoicas e pnicas de polticas de identidade, incluindo modos hiperblicos de
nacionalismo, tm surgido por todo canto em resposta a tais mudanas.

Ao mesmo tempo, as definies de cinema e suas condies de visualizao2 esto sofrendo alteraes radicais. De 1987 ao incio de 2008, trabalhei
como crtico de cinema para o Chicago Reader e assistia principalmente quilo
que precisava analisar, se no de imediato, eventualmente, em festivais de cinema ou em Chicago. Durante esse perodo, colaborei com a cineasta e professora
residente em Chicago Mehrnaz Saeed-Vafa em um livro sobre Kiarostami, o
qual foi publicado pela Universidade de Illinois em 2003; nossa visita ao Teer
no incio de 2001 possibilitou-nos assistir a um corte no finalizado de ABC
frica (2001), primeiro longa de Kiarostami rodado digitalmente, antes de o
filme surgir em festivais, naquele mesmo ano.
Desde ento, como e quando consigo ver os filmes de Kiarostami tem
sido uma questo imprevisvel, por motivos distintos, embora inter-relacionados, e que tm muita ligao com o perodo transicional pelo qual estamos
passando no tocante cinefilia, graas aos DVDs e aos demais formatos digitais. Quando eu e Saeed-Vafa estvamos terminando o livro, pouco depois da
estreia do filme em Cannes, a nica maneira que tnhamos de assistir a Dez
(2002) a tempo de incluir alguma discusso acerca da obra era em VHS. Vi
pela primeira vez sua continuao no narrativa, Cinco (2003), como instalao em um museu em Turim durante uma imensa retrospectiva de Kiarostami; depois, vi em uma exibio em tela grande no Festival Internacional de
Toronto, mas, conforme descobri quando por fim pude assisti-lo em casa em
DVD, nenhuma das duas exibies eram adequadas ou satisfatrias para o
encontro com uma obra de cmara to intimista.
Rodado prximo ao mar Cspio enquanto Kiarostami visitava Panahi e
corroteirizava Ouro carmin, o filme enfoca primordialmente objetos como
um tronco de madeira fustigado pelas ondas, ces e patos na praia e a lua
refletida num lago. O ttulo completo da obra Cinco longos planos dedicados
a Yasujiro Ozu, e isso enganoso em pelo menos alguns sentidos, porque: a)
2

No original viewing situations. (N. T.)

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Ozu era um diretor japons que trabalhava em estdio, exclusivamente com

narrativas ficcionais; b) como o prprio Kiarostami explica em seu filme de
54 minutos Around Five (2005), o quinto e, de longe, mais interessante plano foi filmado, na realidade, ao longo de diversos meses em locaes variadas e editado de modo a parecer um nico plano em uma mesma locao.
Porm, enganar o pblico e, na sequncia, p-lo a par de como ele foi iludido
tem sido uma preocupao central de Kiarostami desde, pelo menos, Close-up e Gosto de cereja. Mesmo quando faz filmes destinados exibio fora
de uma sala de cinema, situar sua obra numa relao dialtica com as vrias
sedues ilusionistas do cinema comercial, incluindo Hollywood, continuou
a ser parte importante de seu jogo (No acredito em um cinema de narrativa literria, Kiarostami afirma em Around Five, mas no acredito que o
cinema possa existir sem contar uma histria, argumentando na sequncia
que os espectadores impem narrativas, consciente ou inconscientemente,
at mesmo a fotografias estticas).
Com efeito, Cinco demonstrou-se em muitos aspectos obra crucial para
Kiarostami. Assinalou o princpio de um extenso perodo ao longo do qual
o cineasta fugiu do circuito de cinema de arte para adentrar o mundo dos
museus e das galerias, exibindo muitas de suas fotografias de paisagem e
criando diversas instalaes relacionadas com cinema (inclusive uma srie
de cartas em vdeo trocadas com o cineasta espanhol Vctor Erice). Quando comeou a retornar aos filmes de sala de exibio, com Shirin (2008), ele
o fez de forma significativa, enfocando como tema o hbito de frequentar
salas de cinema. No sei ao certo julgar o melhor formato para ver 10 sobre
Dez (2003), documentrio making of de Kiarostami sobre Dez, o qual vi tanto como extra de DVD quanto na tela do Gene Siskel Film Center de Chicago; senti algo da mesma ambivalncia quase dois anos depois, ao escrever
sobre o curta de meia hora Caminhos de Kiarostami, o qual trata das fotografias de paisagem, mas termina com uma resposta polmica e alarmada
perspectiva do desenvolvimento de armamentos nucleares no Ir. Apesar

das bvias vantagens da imagem em tela grande, a convenincia de assistir e

voltar um DVD tampouco pode ser ignorada. No caso do episdio de Tickets
dirigido por Kiarostami, lamentei que a nica maneira de assisti-lo fosse em
DVD e lamentei o impasse em relao a Shirin (o qual interessante notar
trabalha a partir de um contexto ainda mais especfica e arquetipicamente
iraniano).
Quando consegui assistir a Cpia fiel, no ltimo outono, eu dava aulas
na Virginia Commonwealth University, em Richmond, e minha nica opo,
caso eu quisesse ver o filme logo, era encomendar o DVD pela Amazon
francesa, o que prontamente fiz. Por outro lado, eu estava ensinando sobre
O vento nos levar (1999), em projeo de DVD, mais ou mesmo mesma
poca, e acabei exibindo uma sequncia do DVD de Cpia fiel em uma tela
grande como parte do mesmo curso. Dessa vez, assim como em Tickets, o
contexto iraniano est completamente ausente, exceto pela meno passageira, por parte do heri ingls, a um poema persa. Saeed-Vafa comentou
comigo, depois de assistir a Cpia fiel em Chicago, que achou o filme limitado por ser, essencialmente, o filme de um turista. Isso me fez lembrar que,
segundo Pedro Costa, Jean-Marie Straub criticou certa vez um dos longas
iranianos de Kiarostami como sendo o filme de um turista. Seria at mesmo
possvel dizer que a vantagem do estrangeiro mesmo quando est objetificando e/ou criticando sua prpria relao ambgua com as personagens
parte essencial de seu equipamento como realizador e algo que o distingue
marcadamente de Mohsen Makhmalbaf, cineasta que vive agora em Paris
com a famlia e que sofreu enquanto artista ao ver-se forado a se exilar. A
meu ver, os longas mais recentes de Makhmalbaf rodados fora do Ir, como
A caminho de Kandahar (Safar e Ghandehar, 2001), no Afeganisto, e Scream
of the Ants (Faryad moorcheha, 2006), na ndia, bem como seu A Time for
Love (Nobat e Asheghi, 1990), rodado na Turquia, so muito menos confiantes
e persuasivos que obras dele puramente iranianas, como Feridas de um casamento (Arousi-ye Khouban, 1989) e The Peddler (Dastforoush, 1989).

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Enquanto trabalhvamos no livro, eu e Mehrnaz descobrimos uma enorme diferena de viso a respeito da obra de Kiarostami: ela o encarava principalmente como um cineasta iraniano, ao passo que eu o via mais como
algum que realizava filmes sobre o mundo contemporneo e que, por acaso,
nascera no Ir. Contudo, agora que ele comeou a fazer filmes sobre o mundo
contemporneo fora do Ir, possvel que a ausncia de contexto nacional
possa limitar sua viso daquele mundo em certos aspectos. Afinal, importante no perder de vista o fato de que o Ir to multicultural do ponto de
vista tnico quanto os Estados Unidos (o que demonstrvel at mesmo por
dados no site da CIA), e os filmes iranianos de Kiarostami frequentemente
refletem isso vide, por exemplo, as personagens turcas de Close-up e Gosto
de cereja ou as personagens curdas de Gosto de cereja e O vento nos levar.
Ex-ilustrador publicitrio, nascido em 1940, que desenhava capas de
livros e cartazes, que fez trailers de cinema e mais de 150 comerciais para
televiso entre 1960 e 1969, Kiarostami tornou-se cineasta apenas aps ser
convidado, em 1969, a ajudar a estabelecer uma unidade cinematogrfica no
Kannon instituto para o desenvolvimento intelectual de crianas e jovens
adultos, organizao estatal fundada pela esposa do X. Consequentemente,
entre 1970 e 1992 realizou praticamente todos os seus filmes (dezenove no
total) para essa organizao sendo a nica exceo significativa seu primeiro longa-metragem, O relatrio (1977) , o que significou que pde desenvolver-se como cineasta inteiramente independente das restries comerciais
e industriais comuns. Apesar de e em consequncia desse contexto atpico,
Kiarostami passou a conceber seu prprio tipo de cinema em relao dialtica com o cinema comercial, uma vez que adentrou o mercado internacional
no final dos anos 1980, no incio dos anos 1990, principalmente com Close-up
(lanado tanto em DVD quanto em Blu-Ray pela Criterion, no mesmo pacote
que seu primeiro filme para o Kannon, O viajante [1974]). Essa tendncia,
que j se encontrava enraizada quando ele ganhou o prmio Palma de Ouro
no Festival de Cannes em 1997 por Gosto de cereja, tornou-se ainda mais

pronunciada e aberta em seus dois longas mais recentes, Shirin (disponvel

em DVD pela Cinema Guild) e Cpia fiel (o qual, em 2010, encontrava-se disponvel em DVD nas verses francesa, italiana e inglesa). Isso tambm pode
ser sentido pelo uso recorrente de carros na maioria de seus longas principais
(mais notavelmente em E a vida continua, Gosto de cereja, O vento nos levar,
Dez e em uma bela sequncia de Cpia fiel), com o motorista quase sempre
reagindo a vrios pedestres, o que sugere analogias continuadas no apenas
entre cmeras e para-brisas, mas tambm, de maneira ainda mais significativa, entre motoristas e espectadores em uma sala de cinema, que conseguem
estar, a um s tempo, sozinhos e em companhia de outras pessoas.
Kiarostami no cinfilo, apesar de suas aluses a Ozu, e muito embora
dificilmente esteja sozinho entre respeitados cineastas internacionais com
essa caracterstica provvel que o cineasta hngaro Bla Tarr se interesse ainda menos pelos filmes dos outros , esse trao nos ajuda a definir a
posio ludicamente contenciosa que ele criou para si com relao s normas da realizao cinematogrfica comercial. quase como se sua inteno
fosse imitar e emular as convenes do cinema narrativo comercial, ao mesmo tempo que as sabota e as desconstri de diversas maneiras: sonegando
importantes aspectos do enredo, incluindo motivaes e/ou desenlaces (E a
vida continua, Atravs das oliveiras, Gosto de cereja, O vento nos levar, Dez
e Cpia fiel) e compondo vrias iluses narrativas que dependem da imaginao do pblico (caso de todos os filmes citados, bem como de Onde fica a
casa do meu amigo?, dos documentrios Lio de casa [1989] e ABC frica e
da singular mescla de documentrio e fico de que so compostos Close-up,
Cinco e Shirin). Suas maneiras de levar esse propsito a cabo variam de filme
para filme em Atravs das oliveiras e Gosto de cereja, ele se recusa a nos
dar o fecho narrativo pelo qual estivemos esperando; em O vento nos levar,
mantm muitas personagens importantes perpetuamente fora do alcance da
cmera; na maioria desses filmes, salvo documentrios e semidocumentrios,
ele restringe todas ou quase todas as aes a exteriores; alm disso, cenas

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importantes em Gosto de cereja, O vento nos levar e ABC frica transcorrem em escurido quase total. No entanto, poder-se-ia argumentar que o
desejo de engajar-se com o cinema enquanto instituio com diversos cdigos e convenes uma constante (no caso de sua habitual recusa a filmar
em interiores domsticos, a censura iraniana no tocante a mulheres trajando hijabs ostensivamente responsvel, posto que solicitar que personagens
femininas os vistam dentro de casa violaria a plausibilidade).
A partir de sua longa temporada no Kannon, trabalhando na maioria das
vezes com crianas e quase que invariavelmente com atores no profissionais,
Kiarostami desenvolveu diversos mtodos para obter o tipo de performance e
reao que desejava sem recorrer a dilogo roteirizado. Quando rodou Gosto
de cereja, um de seus melhores filmes, ele j se havia tornado to hbil em sua
tcnica que foi capaz de filmar praticamente todas as trocas dialgicas do filme, transcorridas em grande parte nos bancos dianteiros de um carro guiado
pelos arredores de Teer, sem que os atores se encontrassem presencialmente.
Ele filmava o motorista, personagem principal do filme, a partir do assento
adjacente do carro; a pessoa com quem essa personagem estava conversando,
a partir do assento do motorista. Depois, editava os dois conjuntos de planos
de tal maneira que o pblico no sentia dificuldade em acreditar que ambas as
personagens se encontravam no mesmo espao ao mesmo tempo. Variaes
dessa tcnica foram utilizadas em outros de seus filmes. Em O vento nos levar,
mais uma obra-prima, algumas das trocas dialgicas entre um realizador de
documentrios em um remoto vilarejo curdo (Behzad) e um menino nativo da regio que lhe servia de guia (Farzad) foram filmadas separadamente,
resultando que o seguinte dilogo do filme entre as personagens foi, na realidade, uma transposio parcial de conversa real entre Kiarostami e Farzad:
Behzad: Pode me responder uma coisa francamente?
Farzad: Sim.
Behzad: Voc acha que sou mau?

Farzad (sorrindo): No.

Behzad: Tem certeza?
Farzad (assertivamente): Sim.
Behzad: Como voc pode ter certeza?
Farzad (corando um bocado): Eu sei... que voc bom.
Behzad (sorrindo larga): Ah, j que eu sou bom, voc poderia
me trazer uma tigela para transportar o leite?
Tive que lhe fazer essa pergunta, explicou-me Kiarostami durante uma
entrevista, porque ele no gostava muito de mim, diferentemente do ator
que estava interpretando o protagonista (Behzad Dorani). Acrescentou com
uma risada: por isso que ele no foi muito convincente ao dizer que eu era
um homem bom. O real motivo por trs dessa sequncia foi, em suma, uma
espcie de autocrtica; contudo, Kiarostami mostrou-se feliz em ocultar esse
fato, pelo menos parcialmente, detrs de uma fico narrativa.
Em Shirin, o cineasta leva essa tcnica ainda mais adiante e num sentido
ainda mais radical, concentrando a cmera exclusivamente em close-ups de
espectadoras as quais acreditamos estarem assistindo a um filme em uma
sala de cinema, filme que ouvimos no extracampo as espectadoras so
interpretadas por muitas das principais atrizes profissionais do cinema iraniano e Juliette Binoche. A iluso, de fato, fluida, apesar do fato de que no
havia nem filme nem cinema; Kiarostami filmou cada uma das atrizes em
sua prpria sala de estar e montou a trilha sonora do filme imaginrio, com
dilogo, efeitos sonoros e msica, em um estdio. O paradoxo desse intricado experimento que o filme a que essas mulheres esto supostamente
assistindo um kitsch comercial baseado em um famoso poema medieval,
Khosrow e Shirin, de Nezami Ganjavi (c. 1141-1209). quase como se Kiarostami respondesse ao conselho de vrios crticos e colegas para que fizesse um filme de verdade com atores famosos, enredo fcil de acompanhar,
msica etc., criando um objeto impossvel que , a um s tempo, todas essas

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coisas e nenhuma delas, ao mesmo tempo que nos engana to habilmente

quanto o ilusionismo hollywoodiano. por isso, claramente, que aqueles
documentrios de making of to proeminentes hoje como extra de DVD,
quer rodados pelo prprio Kiarostami, quer rodados por outrem, so interessantes e relevantes no que diz respeito obra dele. Conforme assinalou
o realizador francs Olivier Assayas em uma entrevista de 2003, discutindo
o cinema comercial, tem havido nos ltimos anos uma curiosa dualidade
segundo a qual o pblico prefere ser completamente passivo e subjugado
pelos filmes que veem no cinema para depois, passados alguns meses, tornar-se empoderado e interativo com relao ao que veem e ouvem quando
compram ou alugam o mesmo filme em DVD.
As prprias obras de Kiarostami partilham dessa natureza dual, mesmo quando buscam subjugar o espectador de maneira mais ntima, como
em Cinco. Em Shirin, que trata de espectadores subjugados pelo que veem
e ouvem em uma sala de cinema, essa caracterstica torna-se ainda mais
pronunciada. No entanto, para uma experincia plena desse paradoxo, seria
preciso ver Shirin em um cinema junto a outros espectadores, coisa que at
o momento no pude fazer. No estou sozinho na vivncia dessa restrio; a
maior parte das pessoas no mundo vive em lugares onde uma exibio pblica de Shirin seria inconcebvel, ao passo que encomendar o DVD e assisti-lo
em casa uma possibilidade comum.
Cpia fiel filmado, como o episdio de Tickets, na Itlia, mas sem atores iranianos e sem nenhuma fala em persa , em certo sentido, uma subverso ainda mais radical do cinema comercial, embora parea ser, de incio,
muito mais convencional. Um autor ingls viajando (interpretado pelo cantor
de pera William Shimell) d um passeio de um dia por uma vila na Toscana
em companhia de uma antiquria local francesa (Juliette Binoche); eles acabaram de se conhecer, muito embora comecem a, repentinamente, se portar como se fossem casados havia muito tempo, brigando enquanto tentam
comemorar um suposto dcimo quinto aniversrio de casamento. A relativa

verossimilhana, tornada j algo precria pelo pareamento de um inbil ator

no profissional com uma talentosa atriz profissional, desconstruda por
essa curiosa farsa, muito embora a encenao possa parecer ainda mais real
que os elementos artificiais de que Shirin composto.
Aqueles que tiveram a oportunidade de ver o raramente exibido e altamente incaracterstico primeiro longa-metragem de Kiarostami, O relatrio
tentativa de lidar ficcionalmente com o trauma da dissoluo de seu prprio
casamento (e que pareou um ator no profissional com uma atriz de teatro
profissional, Sohreh Aghdashloo, indicada ao Oscar 26 anos depois) , podem
encarar a obra como uma refilmagem muito melhorada e teoricamente atualizada. Poder-se-ia dizer at mesmo que Binoche tem um desempenho enquanto estrela muito mais agressivo (pelo menos, assertivo) que Aghdashloo teve
em O relatrio, o que sublinha a medida em que todas as atrizes profissionais
de Shirin esto atuando, mesmo enquanto supostas espectadoras.
Em certos momentos, o comportamento e a psicologia de Binoche e Shimell em Cpia fiel podem ser confusos e at mesmo intratveis enquanto fico incluindo aqui um final aberto que to irresoluto quanto o de E a vida
continua, o de Atravs das oliveiras e o de Gosto de cereja , mas as questes
emocionais desveladas so inescapavelmente reais (O relatrio foi feito pouco
depois da Revoluo Iraniana, e Kiarostami o descreveu como uma revoluo dentro de mim mesmo).
Embora Kiarostami tenha sido frequentemente criticado, tanto dentro
quanto fora do Ir, por evitar temas polticos pelo menos em comparao
a Makhmalbaf e outros que foram forados a exilar-se, bem como Panahi ,
pode-se argumentar, e j o fiz em outros textos, que sua relao pouco ortodoxa
com as normas comerciais tambm estimulou e inspirou prticas cinematogrficas alheias. Se sobreviver no exlio e em DVD no so, obviamente, a mesma
questo, mas ambas pairam sobre sua obra com persistncia fantasmtica.
Traduo do ingls por Ismar Tirelli Neto

91

ILUMINAO NTIMA*
Alberto Elena**

No leste
no oeste
no norte
no sul
apenas este stio em que por ora me encontro
Abbas Kiarostami

Modelo de um neorrealismo aggiornato, smbolo da melhor tradio humanista da stima arte, cone do cinema moderno a obra de Abbas Kiarostami parece desafiar qualquer definio antecipada. A pergunta usada pelos
Cahiers du Cinma como ttulo para o famoso dossi monogrfico acerca

*
Publicado originalmente como Intimate Lighting: Epilogue, em The Cinema of Abbas
Kiarostami. Londres: Saqi, 2005, pp. 184-95. Agradecemos editora por autorizar gratuitamente
esta publicao. (N. E.)
** Historiador e programador de cinema, lecionou na Universidad Autnoma de Madrid at 2014,
ano de seu falecimento. Publicou, entre outros, La llamada de frica: estudios sobre el cine colonial
espaol (2010), The Cinema of Abbas Kiarostami (2005) e Los cines perifricos (1999). (N. E.)

92

93

do realizador iraniano, Quem voc, sr. Kiarostami?1, continua relevante

hoje e to aberta discusso quanto era ento. Tentativas de enquadr-lo em
uma ou outra corrente ideolgica e esttica, situar sua obra no interior de um
arcabouo terico reconhecvel e identificvel, dar conta de sua carreira incrivelmente frtil como realizador cinematogrfico defrontam-se, cada vez mais,
com o impeditivo da crescente diversidade de seus ltimos filmes e a personalidade (aparentemente) camalenica que o diretor revela pouco a pouco. Autores j derramaram rios de tinta tratando da dvida de Kiarostami a Rossellini
autores que se concentraram to somente em E a vida continua (1992), praticamente ignorando seus filmes anteriores , e, em seguida, surgiram Atravs
das oliveiras (1994) e Gosto de cereja (1997), invalidando, portanto, muitos dos
juzos precipitados feitos at aquele momento. A excessiva insistncia em considerar os filmes de Kiarostami a partir de uma perspectiva modernista, com
base sobretudo em Atravs das oliveiras, tambm esvaziou a fora da maior
parte de seus argumentos luz de filmes posteriores, muito embora o elemento de autorreferncia na obra do diretor tenha sido sempre aparente. Quando
alguns crticos j haviam cunhado expresses pitorescas, como neorrealismo
ps-moderno, com vistas a explicar a natureza dos filmes de Kiarostami,2 O
vento nos levar (1999) e Dez (2002) comearam a explorar reas que desafiam tais definies. Foi-se qualquer trao do humanismo alegre e otimista
que alguns pensaram ter identificado no Kiarostami do incio dos anos 1990.
Neste momento, no se faz necessrio recordar que Kiarostami sempre manteve certa distncia da tradio neorrealista, o nico ponto em comum sendo parte certas tcnicas isoladas um vago zeitgeist. Se existe alguma
semelhana possvel entre meus filmes e o neorrealismo italiano, Kiarostami
j argumentava em 1992,
1
Qui tes-vous, Monsieur Kiarostami?, Cahiers du Cinma, n. 493, jul./ago. 1995,
pp. 66-114.
2
Jared Rapfogel, A Mirror Facing a Mirror, Senses of Cinema, n. 17, nov./dez. 2001. Disponvel
em: <www.sensesofcinema.com/contents/01/17/close_up.html>. Acesso em: 26 mar. 2016.

deve ter algo a ver com as caractersticas sociais e polticas do

Ir atual, as quais so, de certa maneira, bastante parecidas s
da Itlia ps-guerra. Mas meu trabalho no deve ser visto como
pura imitao do neorrealismo italiano: a imitao no cinema
no me interessa em absoluto, pois creio que sempre envolve o
risco de produzir algo muito artificial.3
Em entrevistas posteriores, quando lhe indagaram se considerava a si prprio um diretor realista, ele respondeu: No. Na realidade, rejeito os ismos
en masse. Incluindo o termo humanismo, de que certas pessoas se utilizam
ao tratar de meus filmes. A verdade que penso que meus filmes no so de
forma nenhuma humanistas.4 Com argumentos convincentes, Fergus Daly
desconstri completamente o mito do neorrealismo e do humanismo de Kiarostami ( parte alguns detalhes superficiais, claro), de modo a relacionar seus
filmes, em especial Close-up (1990) e Atravs das oliveiras, s mais vigorosas
correntes ps-modernas da cinematografia contempornea.5 Escrito no incio
de 1998, o texto de Daly no leva em considerao os novos desdobramentos
introduzidos em Gosto de cereja, mas certamente apresenta um bom contraponto ao corpus crtico gerado at aquele momento pela obra de Kiarostami
e, de qualquer modo, tem o incontestvel mrito de pr em questo diversos
saberes aceitos que, poca, estavam sendo infinitamente repetidos.
No devemos, contudo, assumir uma posio que enfoque demasiadamente
esse lado modernista da obra de Kiarostami; ou devemos, pelo menos, esforarnos muito no sentido de esclarecer seu significado preciso. O bastante difundido, antigo e excessivo uso de referncias ocidentais ao se analisar a filmografia
3
Laurence Giavarini e Thierry Jousse, Entretien avec Abbas Kiarostami, Cahiers du Cinma,
n. 461, nov. 1992, pp. 34-5.
4
Stphane Goudet, Entretien avec Abbas Kiarostami: Manipulations, Positif, n. 442, dez.
1997, p. 98.
5
Fergus Daly, Abbas Kiarostami: The Mirror of Possible Worlds, Film West, Irelands Film
Quarterly, n. 32, maio 1998, pp. 34-7.

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de Kiarostami (Rossellini, De Sica, Olmi, Bresson, Godard, Murnau, Tati e at

mesmo mestres orientais, como Ray e Kurosawa, tambm vtimas de exerccio parecido) vem, h muito tempo, obscurecendo a enraizadssima influncia persa em seus filmes. No ignore o contexto iraniano nem subestime sua
importncia, sugeriu Godfrey Cheshire, recentemente em seu guia introdutrio sobre como interpretar a obra de Kiarostami.6 O prprio Kiarostami, antes,
disse a mesma coisa por muito tempo, mas seus comentrios davam, em geral,
em ouvidos moucos: Sem dvida eles [meus filmes] tm razes muito profundas no corao da cultura persa. Em que outro lugar teriam sua fonte?. 7
Embora seja verdade, tal como argumenta Marco Dalla Gassa, que o
dispositivo da repetio, a propenso digresso, as frequentes mostras do
processo de realizao cinematogrfica, a mescla de diferentes camadas de
realidade e o uso repetido de finais em aberto sejam alguns dos atributos
estilsticos que caracterizam a maior parte dos filmes de Kiarostami, 8 em
geral definidos como autorreferentes ou autorreflexivos, esses atributos no
necessariamente advm de um ps-modernismo ocidental. Para o crtico e
ensasta iraniano Mir-Ahmad-e Mir-Ehsan,
Kiarostami herdeiro de uma tradio artstica oriental que
coloca em primeiro plano a desconstruo e a narrativa mltipla, caractersticas manifestas de maneira mais pronunciada
em Close-up. Esse terreno mgico a fonte real de sua fascinao pela no linearidade e pela narrativa multiespacial, no
as nouvelle vagues francesa e alem. [Por outro lado], a pintura
miniaturista persa oferece um instrumento de abordagem conceitual convincente no que se refere a Kiarostami. Significados
6
Godfrey Cheshire, How to Read Kiarostami, Cineaste, v. 25, n. 4, set. 2000, p. 9. Texto
traduzido neste volume. (N.E.)
7
Nassia Hamid, Near and Far. Interview, Sight and Sound, v. 7, n. 2, fev. 1997, p. 22.
8
Marco Dalla Gassa. Abbas Kiarostami. Gnova: Le Mani, 2000, pp. 154.

ocultos, iconografia simblica e intertextualidade atuam como

mecanismos de mediao por meio dos quais so reguladas as
esferas pblica e privada.9
Os insights de Mir-Ehsan so desenvolvidos de maneira mais detalhada
no esplndido artigo de Sylvie Rollet, o qual explora exaustivamente essas
questes. Interessada na explicao de uma natureza modernista nos filmes
de Kiarostami, Rollet indaga:
Devemos analisar de maneira complacente a obra de um
cineasta to genuinamente iraniano, valendo-nos de um conceito de modernismo to marcadamente ocidental? No seria
mais apropriado explorar a tradio musical e pictrica de que
Kiarostami herdeiro? Talvez, ento, descobrssemos que sua
rejeio dos cdigos naturalistas de representao e seu retorno
ao uso de smbolos em vez de simulaes sejam menos um signo
de ruptura que de um legado.10
Referindo-se conhecida averso das artes islmicas no tocante ao uso
de figuras humanas e sua correspondente preferncia pela caligrafia e pela
ornamentao,11 Rollet assinala como esse modo ornamental remove qualquer tipo de aspecto referencial e coloca a nfase, em vez disso, na indeciso
e na incerteza.12 Tal princpio de incerteza, que, segundo Laura Mulvey,

9
Mir-Ahmad-e Mir-Ehsan. Dark Light, em Rose Issa e Sheila Whitaker (org.), Life and Art:
The New Iranian Cinema, Londres: National Film Theatre, 1999, p. 113.
10 Sylvie Rollet, Une esthtique de la trace, Positif, n. 442, dez. 1997, p. 92.
11 O tratamento clssico desse tpico segue sendo o de Oleg Grabar. The Formation of Islamic Art.
New Haven: Yale University Press, 1973, pp. 75-103.
12 Sylvie Rollet, cit.

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97

caracteriza a abordagem esttica e potica de Kiarostami,13 encontra-se, portanto, firmemente ancorado na cultura iraniana, o que confere a seus filmes
um nvel de abstrao comparvel ao das miniaturas, grandiosa ramificao
das artes plsticas da Prsia clssica. Aqui se encontra o lcus de um mundo
autossuficiente no qual diversos elementos se encontram mesclados (interior
e exterior; passado, presente e futuro), elementos que os ocidentais sempre
tendemos a considerar distintos e que, no entanto, Kiarostami parece, de
forma surpreendente, ser capaz de reproduzir no meio essencialmente diferente do cinema.14 Neste texto, no se faz necessrio reconstruir de maneira
detalhada o argumento de Rollet, o qual ela estende para outros aspectos
do estilo de Kiarostami (e que, naturalmente, oscilante em sua relevncia,
dependendo do filme), mas apropriado enfatizar que a autorreferencialidade de seus filmes plural e culturalmente determinada. Nada poderia ser
mais distante das intenes de Kiarostami que o emprego dessa reflexividade como exerccio ldico de maneirismo ou simples jogo mnemnico de um
cinfilo: se h qualquer coisa por trs do uso habitual de tais dispositivos,
a profunda preocupao filosfica com o significado das aparncias e, por
consequncia, uma reflexo acerca do potencial do cinema para reconstituir
uma realidade mais profunda por meio de suas mentiras.15
No entanto, seria um equvoco pensar que Kiarostami teceu profundas
reflexes tericas antes de embarcar na carreira de cineasta. Como ele mesmo j explicou em diversos momentos, trata-se de uma atitude profundamente intuitiva, na qual fontes especficas de inspirao desempenham um papel
de vulto: Minha abordagem do cinema em conformidade com a situao.
13 Vide Laura Mulvey, Kiarostamis Uncertainty Principle, Sight and Sound, jun. 1998,
pp. 24-7. Contudo, a expresso j havia sido empregada, com o mesmo propsito, por David Oubia,
Algunas reflexiones sobre un plano en un film de un cineasta iran, em Filmologa: Ensayos con el
cine. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2000, pp. 175-85.
14 Sylvie Rollet, cit., p. 93.
15 Vide Bruno Roberti, Il sogno della verit e la verit dei sogni, em Bruno Roberti (org.).
Abbas Kiarostami. Roma: Dino Audino Editore, 1996, p. 5.

Isso um processo espontneo, e no pensei a respeito de antemo.16 Em

outro momento, ele complementa: No comeo com uma teoria em mente.
Trabalho de maneira completamente instintiva e no saberia faz-lo de outra
maneira. Mas estou convicto de que o cineasta de hoje precisa questionar-se
acerca das imagens, no apenas produzi-las.17 Os filmes de Kiarostami so,
portanto, governados por uma tica restrita acerca da visualizao e da captao de imagens frequentemente circuladas como meros produtos em um
supermercado audiovisual padronizado, do qual partimos todos carregando
uma sacola cheia dos mesmos itens.18 A ideia de Alain Bergala em relao a
uma reeducao do olhar faz total sentido quando aplicada ao corpus de
Kiarostami como um todo ela assume diferentes formas em ocasies distintas, mas h sempre um denominador comum, que resgatar as plateias
da servido intelectual e emocional a elas imposta por Hollywood, com o
acachapante poder de sua maquinaria narrativa.19
O compromisso de Kiarostami com a indeterminao e com a incerteza
no deve ser confundido, no entanto, com inescrutabilidade. Como alega Gilberto Perez, nada h de pretensioso ou abstruso acerca dos filmes de Kiarostami. Eles so descomplicados e desprovidos de afetao; plateia, no impem
exigncias que distinguiriam os inteligentes dos ignorantes.20 Se os filmes de
Kiarostami dividem, de fato, pblicos, essa seria, de qualquer forma, uma diviso entre os que tm pacincia e os que no tm. Fragmentando e ocultando

16 Peter Rist, Meeting Abbas Kiarostami, Offscreen, 6 mar. 2001. Disponvel em:
<www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/kiarostami.html>. Acesso em: 26 mar. 2016.
17 Michel Boujut, Abbas Kiarostami: Comment peut-on tre un cinaste persan?, Lvnement
du Jeudi, 14 maio 1992, p. 141.
18 O prprio Kiarostami fez essa analogia em comentrios concedidos em 1994 e reproduzidos
em Quotations from Abbas Kiarostami, 1978-99, Film International, n. 25, vero 1999, p. 26.
19 Nassia Hamid, Near and Far. Interview, Sight and Sound, v. 7, n. 2, fev. 1997, p. 24.
Sobre essa reeducao do olhar, ver Alain Bergala, LOst et le pare-brise: a propos
de Le vent nous emportera dAbbas Kiarostami, Cahiers du Cinma, n. 541, dez. 1991, p. 34.
20 Gilberto Perez, Film in Review: The Edges of Realism, The Yale Review, v. 85,
n. 1, jan. 1997, p. 177.

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informaes, embarcando em digresses inesperadas, explorando e prospectando ao mximo as possibilidades expressivas da repetio e usando qualquer
outro meio disposio para ocasionar um distanciamento entre o filme e o
pblico, Kiarostami deseja alcanar uma colaborao criativa com uma plateia
atenta. Esse distanciamento, por sinal, possui um equivalente na tradio
artstica persa: o tazieh, ou teatro religioso ritualizado, embora essencialmente alheio s preocupaes do cineasta, exibe, no entanto, esse aspecto, o qual
extraordinariamente similar a alguns dos dispositivos usados nos filmes.21
O propsito fundamental de Kiarostami, portanto, fazer com que o pblico
participe de seus filmes, os quais so, por essa razo, incompletos, e apenas
dessa maneira podem esperar se aproximar do fugidio mistrio da poesia.22
Seria difcil exagerar a importncia da poesia na vida e na obra de Abbas
Kiarostami, no apenas porque ele prprio j publicou poemas em tempos
recentes, em italiano, ingls e francs23 , mas tambm porque, ao longo de
sua vida, a poesia tem sido uma fonte inesgotvel e constante de prazer, consolo e inspirao. Em minha biblioteca, romances e livros de contos ainda
parecem novos, porque, uma vez que os leio, nunca mais os abro. Os livros de
poesia, no entanto, esto o tempo inteiro espalhados e com aspecto esgarado,
pois os releio constantemente.24 No difcil adivinhar a razo disso, mas, de
todo modo, Kiarostami mostrou-se generoso a ponto de elaborar a questo.
Em momentos de conflito e ansiedade, a poesia uma das poucas
coisas que podem nos dar uma medida de certeza, proporcionar21 Vide especificamente comentrios a Nassia Hamid, cit. p. 24. A mais importante obra
de referncia sobre o tazieh Peter J. Chelkowski (ed.), Taziyeh: Ritual and Drama in Iran.
Nova York: New York University Press, 1979.
22 Vide comentrios a Jean-Luc Nancy, Conversation entre Abbas Kiarostami et Jean-Luc Nancy,
em Jean-Luc Nancy. Lvidence du film: Abbas Kiarostami. Bruxelas: Yves Gevaert diteur, pp. 89-91.
Texto traduzido neste volume. (N.E.)
23 Hamrah ba bad (With the Wind) (Teer, Nashr-e Honar-e Iran, 2000).
24 David Sterritt, With Borrowed Eyes: Abbas Kiarostami Talks, Film Comment, jul./ago. 2000,
v. 30, n. 4, p 22.

nos um pouco de felicidade. No conheo nada, exceto a poesia,

que seja capaz disso. Por toda minha vida, venho me refugiando
constantemente na poesia. Em minha opinio, ela muito mais
til em tempos de dificuldade do que em tempos de calmaria; ela
nos permite encontrar certa estabilidade, uma energia interna.
Quando a religio no se mostra capaz de preencher o vazio, a
poesia pode faz-lo.25
Elaine Sciolino est provavelmente correta quando diz que a poesia para
os iranianos uma religio, uma religio to poderosa quanto o Islamismo26,
e certamente no caso de Kiarostami tal comentrio parece incontestavelmente apropriado.
O prprio Kiarostami insistiu na excepcional importncia da poesia no
Ir, mesmo entre os mais destitudos e iletrados: A poesia constitui a lngua
falada do povo iraniano; talvez no para a gerao mais jovem, mas certamente para todas as anteriores. H muitas pessoas iletradas que so capazes,
no entanto, de recitar poemas de determinado poeta.27 Esta alegao , com
efeito, muito relevante. Embora o cinema tenha obviamente se tornado a mais
popular das formas de arte e cultura entre os jovens iranianos dos tempos
atuais, para a gerao de Kiarostami a poesia ainda constitui parte considervel de seu desenvolvimento, uma das foras a impulsionar a renovao intelectual do pas e at mesmo uma das mais poderosas e simblicas armas contra
a ditadura do X. , portanto, perfeitamente lgico esperar uma base potica,
uma fonte de alimentao essencialmente lrica, na obra de Kiarostami e de
outros cineastas importantes de sua gerao. Mohsen Makhmalbaf explica
25 Comentrios feitos durante a apresentao da edio italiana de seu primeiro livro de poemas,
Con il vento. Poesie. Milo: Il Castoro, 2001, no Festival de Cinema de Turim, 19 nov. 2001.
26 Elaine Sciolino. Persian Mirrors. The Elusive Face of Iran. Nova York: Touchstone, 2000, p. 158.
27 Thierry Jousse e Serge Toubiana, Un film na pas de passeport: entretien avec Abbas
Kiarostami, Cahiers du Cinma, n. 541, dez. 1999, p. 31.

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isso muito bem: Se nossa tendncia ver por trs de cada cineasta francs
um pintor, atrs de cada cineasta iraniano h sempre um poeta frustrado ou
um trovador infeliz. A poesia representa, para ns, a prpria essncia da arte
clssica.28 Em outras palavras, a linguagem potica que domina o mundo
cultural do Ir, no as imagens;29 a poesia persa que nutre e guia o pensamento visual do pas, 30 tanto hoje como em pocas passadas, e por isso que
seria difcil enfatizar sua relevncia em qualquer anlise cinematogrfica, em
especial naquelas em que como no caso de Kiarostami sua presena se
torna bvia e demanda constantemente nossa ateno.
A admirao de Kiarostami por Omar Khayyam, Hafez, Jalaluddin, Rumi
e muitos outros grandes poetas persas clssicos, bem como a significativa
influncia de sua poesia sobre os filmes do diretor, so j bastante conhecidas.
Sem dvida, Kiarostami encontra nesses poemas, alm de suas excelentes virtudes literrias, uma afinidade espiritual e intelectual caracterizada sobretudo por uma filosofia na qual o verdadeiro isl sinnimo de tolerncia e aceitao do outro, em cujo nome so completamente rejeitados o puritanismo,
a hipocrisia e o despotismo.31 No entanto, como artista e escritor, Kiarostami
dificilmente poderia ser considerado tradicionalista, e sua poesia tem, de fato,
um sabor modernista, 32 o que o liga bastante ao movimento iraniano Shaer-e
nou (nova poesia) iniciado por Nima Yushij e desenvolvido por nomes como
28 Intrevista con Mohsen Makhmalbaf, em Francisco Bono (org.). LIran e i suoi scherni.
Veneza; Pesaro: Marsilio; Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 1990, p. 168.
29 Youssef Ishaghpour, Le rel face et pile, Paris: Farrago, 2001, p. 101.
30 Mokhdeh Famili, Le jardin du paradis dans la miniature persane et larbre dans le cinma
de Kiarostami, em Jean Mottet (org.), LArbre dans le paysage. Seyssel: ditions Champ Vallon,
2002, p. 152.
31 Farhad Khosrokhavar e Olivier Roy, em Iran: comment sortir dune rvolution religieuse,
explicam a crescente tendncia entre modernos intelectuais ps-islmicos a reinterpretar
a tradio potica persa precisamente nesses termos, os quais so inteiramente condizentes
com a ideia de um isl prazenteiro. pp. 81-2.
32 Riccardo Zipoli, Analisi delle poesie, apndice a Abbas Kiarostami, Walking with the Wind,
pp. 258-61. Vide tambm Ahmad Karimi-Hakkak e Michael Beard, Introduction at Walking with
the Wind. Poems by Abbas Kiarostami. Cambridge; Londres: Harvard Film Archive, 2011, pp. 8-13.

Ahmad Shamlu, Sohrab Sepehri, Forough Farrokhzad e Mehdi AkhavanSaless, todos diretamente citados pelo diretor em algum momento.33 A poesia
de Kiarostami j foi comparada de maneira bastante razovel a haicais devido estrutura formal e natureza essencialmente visual34 e at mesmo para
mant-la, ainda que de modo pouco convincente, no contexto de uma tradio persa aos shatkhiyat da tradio sufi. 35 parte essas possveis conexes,
o esprito e a inspirao dos poemas de Kiarostami so enraizados na poesia
modernista iraniana. J exploramos sua estreita afinidade com o universo de
Forough Farrokhzad e, sobretudo, com o de Sohrab Sepehri; nesse sentido, a
opinio de Godfrey Cheshire no pode ser considerada de maneira nenhuma
exagero: Se sua inteno fosse reduzir Kiarostami a uma nica ideia, voc
no erraria tanto se dissesse que ele passou a carreira inteira desenvolvendo
um equivalente cinematogrfico poesia modernista iraniana.36
Dada a natureza essencialmente visual da poesia de Kiarostami, imagens
incomuns (como garatujas noturnas, muito pessoais, para usar palavras dele)
que ele estivera anotando por trs anos sem inteno de que vissem em algum

33 Le passager, Traffic, n. 2, primavera 1992, pp. 71-3. O primeiro de seus textos traduzidos
no Ocidente (o qual, a despeito do ttulo, no de forma nenhuma relacionado ao filme homnimo),
descreve simplesmente sua admirao por Akhavan-Saless, a quem observou por longas horas
sem se fazer notar no saguo de embarque de um aeroporto em que ambos estavam.
34 O haicai, em sua brevidade expressiva, imagtica pura, o impacto de um momento
profundamente sentido. Por intermdio dele, o poeta deseja ver e sentir a essncia de sua
experincia. O haicai , portanto, smbolo de uma viso intuitiva da realidade, a qual, por vezes,
porta em si valores ticos e religiosos, escreve Fernando Rodrguez-Izquierdo, El haiku japons.
Historia y traduccin. Madri: Hiperin, 1999, p. 33 (edio original, 1972), em uma descrio que,
sem dvida, aplica-se igualmente aos poemas de Kiarostami. Acerca dessa relao com o haicai,
que tambm um trao significativo da obra de seu admirado Sepehri, vide o indispensvel
Analisi delle poesie, de Riccardo Zipoli, cit. pp. 262.
35 Morteza Kakhi, Flight of Fancy in Kiarostamis Poetry, Film International, n. 29, vero 2000,
p. 11. Os shatkhiyat, ditos de natureza paradoxal que desafiam explicaes racionais, que referemse geralmente a experincias visionrias e msticas, so discutidos por Annemarie Schimmel,
As Through a Veil. Mystical Poetry in Islam. Nova York: Columbia University Press, 1982, pp. 16, 163
e 217-8.
36 Godfrey Cheshire, How to Read Kiarostami, cit. p. 11.

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momento a luz do dia, 37 no de surpreender que encontremos numerosos e

profundos paralelos entre muitos planos de seus filmes e suas fotografias. Mas
no a varredura minuciosa busca de tais semelhanas projeto que, alis,
j foi levado a cabo por Riccardo Zipoli38 que verdadeiramente nos prov a
chave para entender a costura potica subjacente a seus trabalhos cinematogrficos, tampouco sua afinidade com os autores citados. Estamos lidando, em
vez disso, com uma viso de mundo particular. Hamid Dabashi, muito influenciado por Atravs das oliveiras ( poca, o filme mais recente de Kiarostami),
ao qual acabara de assistir, levou a cabo uma meticulosa comparao com a
obra de Sepehri e chegou concluso de que os filmes de Kiarostami so uma
celebrao dionisaca da vida.39 Essa opinio to controversa quanto sua tentativa de caracterizar o diretor como um otimista sem malcia, refugiando-se
na natureza como forma de escapar ao fracasso da histria.40 A interpretao
de Dabashi toma, de maneira irresponsvel, a parte pelo todo (Atravs das
oliveiras pelo resto da obra de Kiarostami) e enfoca unicamente o elemento
de alegria e da sensualidade que aparecem ocasionalmente na superfcie, tais
como a ponta de um iceberg muito mais complexo e difcil de ver.
Como bem observou Cioran, filsofo aparentemente bastante conhecido
por Kiarostami, um pessimista precisa pensar em um novo motivo todos os
dias para permanecer vivo; ele vtima do significado da vida.41 Para Kiarostami, bem como para Omar Khayyam ou Forough Farrokhzad, sensualidade e pessimismo so dois lados de uma moeda. Tal como Sepehri, a busca de
37 Comentrios feitos durante a apresentao de Con il vento. Poesie no Festival de Cinema de
Turim, 19 nov. 2001.
38 Riccardo Zipoli, cit. pp. 266-78.
39 Hamid Dabashi, Re-reading Reality: Kiarostamis Through the Olive Trees and the Cultural
Politics of a Postrevolutionary Aesthetics, pp. 83-7. No decurso do tempo e com o a evoluo do
cinema de Kiarostami, Dabashi reconsiderou suas vises positivas acerca dos filmes de Kiarostami
e emitiu um ataque lancinante e injustificado contra O vento nos levar em seu livro Close-up:
Iranian Cinema, Past, Present and Future. pp. 251-8.
40 Youssef Ishaghpour, Le rel face et pile, cit. pp. 57-9.
41 E. M. Cioran. Syllogismes de lamertume. Paris: Gallimard, 1952, p. 20.

refgio na natureza tem mais a ver com desiluso que com um alegre retorno
Arcdia. Tambm como Sepehri, e nisso Dabashi est coberto de razo, Kiarostami tem profunda averso realidade cotidiana, ao mundo que v e no
qual vive segue-se disso que ambos recuam, deliberadamente, a um irredutvel como estratgia narrativa, de modo a subverter a configurao de uma
realidade de que desgostam,42 uma atitude que poderia, primeira vista, ser
interpretada equivocadamente como mera evaso a qualquer tipo de comprometimento. Dabashi apela para suposies de pensamento fraco para estabelecer certos paralelos com o modus operandi 43 de Kiarostami, mas outros
crticos foram alm e detectaram certo selo nietzschiano em seu persistente e
rigoroso questionamento de todas as verdades absolutas e tambm em seu obstinado apelo pela substituio dos antigos valores por novos, por meio da arte.44
Kiarostami se expressa da seguinte maneira: Para mim, o cinema e todas as
outras artes deveriam ser capazes de destruir a mente de seu pblico visando
a rejeitar os antigos valores e torn-lo suscetvel a novos valores.45 Trata-se
de um projeto e tanto precisamos enxaguar nossos olhos e visualizar tudo
a uma luz diferente ,46 um projeto que os filmes de Kiarostami tm, de fato,
desempenhado por trinta anos, apesar de crticos e plateias mopes persistirem
em v-los como apolticos e no ideolgicos.
Embora seja verdade que Kiarostami toma, invariavelmente, um partido
que se encontra do lado de c da histria, como Ishaghpour to bem afirma,47 e que ele tem ojeriza poltica e teologia em suas formas convencionais,
igualmente verdade que todos os seus filmes so atravessados de extremo
42 Hamid Dabashi, cit., p. 84.
43 Idem.
44 Ver, por exemplo, os pensamentos de Mir-Ahmad-e Mir-Ehsan, Dark Light, cit. pp. 109-13;
Fergus Daly, Abbas Kiarostami: The Mirror of Possible Worlds, p. 37.
45 Nassia Hamid, Near and Far. Interview, cit. p. 24.
46 Citado na traduo de Martin Turner e Abbas Faiz, Shorab Sapehris Waters Footfall,
Comparative Criticism, v. 8, 1986, pp. 261-77.
47 Youssef Ishaghpour, Le rel face et pile, cit. pp. 53-83. No original em francs, len dec de
lhistoire.

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a extremo por um desejo radical de estilhaar convenes, o que representa

outro elo, esttico e ideolgico, com Sepehri e os melhores expoentes da Shaer-e nou (nova poesia). Quando lhe perguntaram recentemente se ele de fato
pensava que a arte deveria inspirar no espectador o desejo de adentrar uma
realidade diferente, Kiarostami respondeu:
Sim, creio que sim, pois de qualquer outro modo a arte no
teria propsito. Se a religio se demonstrar incapaz de cumprir
tal misso, a arte pode sempre tentar. Ambas apontam para a
mesma direo. A religio aponta para outro mundo, ao passo que a arte aponta para uma existncia melhor. Uma um
convite, uma oferenda para um lugar longnquo; a outra, a um
lugar que prximo.48
O diretor j deu suas opinies, explcita e frequentemente, acerca da
natureza da arte e de sua funo na sociedade e no hesita em desmentir as
repetidas acusaes de ser frouxo em seus posicionamentos cvicos e polticos.49 Quando E a vida continua foi exibido pela primeira vez, ele j explicava
seu ponto de vista:
Julgo errado que um nico indivduo, quer seja artista, quer
seja poltico, decida por todos. Em minha opinio, o trabalho
de um artista consiste na apresentao de questes, e responsabilidade de cada indivduo pensar a respeito delas. Num pas

48 David Walsh, The Compassionate Gaze: Iranian Filmmaker Abbas Kiarostami at the San
Francisco Film Festival, World Socialist Web Site, 12 jun. 2000. Disponvel em: <www.wsws.org/
articles/2000/jun2000/sff8-j12.shtml>. Acesso em: 26 mar. 2016.
49 Para uma (pen)ltima diatribe, ver Azadeh Farahman, Perspectives on Recent (International
Acclaim for) Iranian Cinema, em Richard Tapper (ed.), The New Iranian Cinema: Politics,
Representation and Identity. pp. 98-101.

como o Ir, as pessoas no querem apenas que seus artistas

apresentem as questes; elas querem que eles as resolvam. Mas
resolver questes no a funo do artista.50
Kiarostami sempre manteve um posicionamento aparentemente ambguo acerca da natureza poltica de seus filmes, rejeitando toda e qualquer exigncia de filmes polticos convencionais, ao mesmo tempo que honrava seu
profundo comprometimento com a transformao da realidade. Em um de
seus pronunciamentos acerca do assunto, ele disse:
Bom, no sou poltico no sentido de pertencer a um partido nem
de liderar uma carga revolucionria que queira depor a todos.
No trabalho para ningum. Mas, se poltico significa assuntar sobre problemas humanos atuais, ento certamente meu
trabalho poltico bastante, inclusive. Quando voc se envolve
com o sofrimento de algum e tenta transmiti-lo de modo que
outras pessoas possam senti-lo e compreend-lo, isso poltico.51
Como se ecoasse os pensamentos de Gilles Deleuze sobre o assunto (o
que , na realidade, improvvel), Kiarostami parece advogar um conceito
mais indireto de cinema poltico, um cinema em primeira pessoa, no qual as
pessoas esto ausentes, porm, em vez disso, o cineasta se torna, em apenas
uma pessoa, um genuno agente coletivo, um genuno agente de fermentao,
um catalisador.52
50 Laurence Giavarini e Thierry Jousse, Entretien avec Abbas Kiarostami, Cahiers du Cinma,
n. 461, nov. 1992, p. 35.
51 Pat Aufderheide, Real Life is More Important than Cinema: An Interview with Abbas
Kiarostami, Cineaste, v. 21, n. 3, jul. 1995, p. 32.
52 Gilles Deleuze, Limage-temps. Cinma 2. Paris: Minuit, 1985, pp. 282 e 288. Uma astuta
considerao do aspecto poltico dos filmes de Kiarostami pode ser encontrada em Marco Dalla
Gassa, Abbas Kiarostami. Gnova: Le Mani, 2000, pp. 56-60.

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Penso que me enquadro nessa categoria de artista que cria seu trabalho de dentro de si mesmo, 53 afirma Kiarostami. No resta dvida de que
verdade. Mas tal exlio interno descrito por Ishaghpour no , de forma
nenhuma, uma abdicao, e Kiarostami sempre criou, desde os primeiros
filmes, um discurso poltico sutil e eficaz sobre o mundo a seu redor, e sobre
uma realidade tida por ele como inquietante. 54 A vida e a liberdade como
direitos inalienveis do indivduo, no importa a situao nem as circunstncias, emergem como um poderoso leitmotif nos filmes de Kiarostami,55 os
quais so, como vimos, cheios de exemplos significativos e expoentes dessa
concepo de vida como uma srie de escolhas pessoais, ultrapassando qualquer tipo de norma, regra ou decreto. por isso que os filmes de Kiarostami abordam, sobretudo, a tolerncia. graas a sua prpria viso e sua
compreenso que os outros se tornaram meus amigos,56 Kiarostami gosta de
dizer, citando um verso de Rumi.
Tal como muitos outros artistas, intelectuais e cidados iranianos, Kiarostami sem dvida alocou suas esperanas nas reformas prometidas por
Mohammad Khatami quando eleito presidente da Repblica Islmica, em
maio de 1997, mas seu ceticismo parece aumentar cada vez mais. Abandonando sua proverbial cautela e sua recusa a discutir tais questes com a imprensa
internacional,57 o diretor vem comentando cada vez mais o assunto e, em conformidade com a desiluso sentida entre muitos setores da sociedade iraniana, ele tem sido aberto nas crticas das frouxas reformas assumidas e da feroz
oposio das faces mais conservadoras do regime: No experimentamos

ainda essas novas reformas e essa abertura; delas, tivemos apenas notcias. Na
prtica, acredito que tudo segue como antes, mas h uma espcie de esperana.58 Em julho de 1999, quando irromperam espontaneamente manifestaes
de estudantes pelas ruas do Teer em protesto ao fechamento do jornal progressista Salam e exigindo o direito livre expresso, Kiarostami disse ao La
Reppublica o que pensava sobre os eventos:

53 Stphane Goudet, Entretien avec Abbas Kiarostami: Manipulations, cit., p. 99.

54 O conceito de exlio interno com relao a Kiarostami formulado por Youssef Ishaghpour,
Le rel face et pile, cit. p. 97.
55 Laurent Roth (org.), Abbas Kiarostami: textes, entretiens, filmographie complte. Paris: Cahiers
du Cinma, 1997. (Collection Petite Bibliothque).
56 Conversa com Youssef Ishaghpour, La photographie, le cinma et le paysage. Dialogue,
Positif, n. 491, jan. 2002, p. 65.
57 Ver, por exemplo, os comentrios inclusos em Quotations from Abbas Kiarostami, 1978-99,
cit. p. 27.

58 Patrick Z. McGavin, Kiarostami Will Carry Us: The Iranian Master Gives Hope, IndieWire, 1o
ago. 2000. Disponvel em: <www.indiewire.com/film/interviews/int_Kiarostam_Abbas_00801.html>.
Acesso em: 26 mar. 2016. Em diferentes entrevistas, um pouco antes, ao ser indagado sobre a
situao no Ir de Khatami, ele disse: O Ir no pertence a Khatami. Ele encontra-se no poder
porque 20 milhes de pessoas votaram nele. Khatami quer realizar mudanas. Se for bem-sucedido,
ter cumprido os desejos da maioria dos iranianos.
59 Abbas Kiarostami, I figli della revoluzione, La Reppublica, 15 jul. 1999.
60 Bruno Fornara, Vivere il tempo. Intervista com Abbas Kiarostami, Cineforum, n. 388, out.
1999, p. 15.

Fui ver com meus prprios olhos o que est se passando na Universidade do Teer e notei uma coisa especfica: o movimento
composto basicamente por jovens que tm a idade da revoluo.
Suas exigncias so legtimas e tm base em fatos. Vejo o rosto
deles e enxergo jovens que no tm futuro, no tm trabalho,
no tm nem mesmo um passado. Querem saber por que foram
ignorados por vinte anos e o que o governo pode lhes oferecer
agora. Eles tm razes mais que suficientes para dar vazo a
seu descontentamento. tempo de o governo ouvi-los. A prpria
sobrevivncia no poder depende disso.59
Portanto, no meio do caminho entre a esperana e a desesperana, Kiarostami continua seu discurso cinematogrfico coerente e altamente individual: Penso que ns, iranianos, no temos escolha seno continuar a lutar
para melhorar nossa prpria existncia, como qualquer um que enfrenta o
perigo da morte e se agarra vida at as ltimas consequncias.60

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quase certo que seus filmes continuaro a demonstrar um forte comprometimento com essa misso, escrevendo, assim, novos captulos nessa tumultuada histria de vigorosa sobrevivncia e firme protesto, na qual
no podemos esperar que Kiarostami se mostre particularmente otimista.
Mas ele, sem dvida, continuar na trajetria que escolheu, tendo em mente,
como a protagonista de Dez, que, infelizmente, s vezes nos perdemos.

DA EPIFANIA NO CINEMA DE KIAROSTAMI E ROSSELLINI*

Alain Bergala**

Quando Kiarostami comeou as filmagens de Onde fica a casa do meu amigo? (1987), ele no suspeitava que o filme seria o primeiro de uma trilogia que
abarca, na sequncia, E a vida continua (1992) e Atravs das oliveiras (1994).
O mote desse conjunto surgiu com um imprevisto, um tremor de terra assassino cujo epicentro se encontra na regio de Gilan, onde Kiarostami acabara
de rodar o primeiro dos filmes. O segundo conta como o cineasta viaja para
essa regio, imediatamente aps a catstrofe, em busca (a qual no se conclui)
das duas crianas que brincavam no filme anterior. O terceiro conta um episdio particular das gravaes do segundo filme: um adolescente que tinha
um papel pequeno em E a vida continua viu-se escalado, na fico, para fazer
par com a jovem por quem est apaixonado na vida real e que lhe proibida
em virtude dos costumes sociais. Esses trs filmes tm em comum o cenrio, uma Gilan devastada a partir do segundo, por um desastre natural.
A caracterstica da trilogia da guerra de Rossellini Roma, cidade aberta
(Roma citt aperta, 1945), Pais (1946) e Alemanha, ano zero (Germania

Traduo do ingls por Ismar Tirelli Neto

*
Publicado originalmente com o ttulo De lpiphanie dans le cinma de Kiarostami
et de Rossellini, CinmAction Croyances et sacr au cinma, n. 134, 2010, pp. 196-200.
** Crtico, professor (Universit Sorbonne Nouvelle Paris III e La Fmis), roteirista e cineasta.
Foi chefe de redao e diretor de coleo nos Cahiers du Cinma. autor de obras de referncia
nos estudos do cinema, tais como Abbas Kiarostami (2004), Godard au travail: les annes 60 (2007)
e Esthtique du film (com Jacques Aumont e Michel Marie, 2008).

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anno zero, 1948) situada aps outro desastre (a Segunda Guerra Mundial),
este provocado pelos homens, e tem runas como quadro e cenrio.
Rossellini e Kiarostami possuem em comum certo gosto por runas,
mesmo que por razes radicalmente diferentes. O momento que interessa a
esses dois cineastas das runas aquele que cria esperana, o ps-catstrofe
imediato, quando a solidariedade humana ainda leva a melhor sobre egosmos e as diferenas de classe e patrimnio so provisoriamente apagadas
pelas condies de vida precrias impostas tanto aos pobres como aos ricos,
pela urgncia da sobrevivncia imediata. Hossein, o jovem de Atravs das oliveiras, explica com seriedade ao estupefato cineasta da fico que no deveria
mais haver obstculos a sua unio com a jovem por quem est apaixonado,
Tahereh, uma vez que a ordem social que proibia a formao desse casal (a
famlia dela tinha uma casa, e a dele no) fora anulada pelo tremor de terra,
que destruiu todas as residncias.
A semelhana entre as obras de Kiarostami e de Rossellini no se deve a
uma influncia cultural direta, pois parece que os filmes italianos que marcaram o cineasta iraniano em sua juventude foram antes os de De Sica que
os de Rossellini, de quem, em ltima anlise, ele fala muito pouco. Podemos
dizer que Kiarostami, em incio de carreira, fez cinema rosselliniano sem
saber, porque sua moral do cinema e suas convices de cineasta vo muitas
vezes ao encontro, em toda a inocncia, das do cineasta italiano, sem qualquer afiliao consciente.

As convices comuns
A primeira dessas convices a de que a filmagem jamais deve ser simplesmente a execuo do roteiro. Quando Kiarostami se compromete com um
filme, trata-se antes, para ele, de encontrar a paisagem, os cenrios naturais
e as pessoas que atuaro, permitindo que o projeto inicial se transforme e se

encarne em funo dessa realidade. Ele partilha com o Rossellini do ps-guerra

o gosto por filmar aqueles que no so atores, que no tm tcnica de interpretao, que no tm um fantasma de dominao sobre a personagem a encarnar
nem sobre a emoo do espectador. Kiarostami encontra mais frequentemente entre seus arredores, seus amigos, aqueles que atuaro em seus filmes. Ele
experimentou filmar com um ator profissional apenas uma vez (o cineasta de
Atravs das oliveiras, bastante convincente) e afirma que lhe tirou toda vontade
de recomear. Por outro lado, ele teve muito prazer em colocar em cena (ou
recolocar, vertiginosamente) no papel de si mesmos os cineastas Makhmalbaf e
Sabzian, o heri de m sorte de Close-up (1990), realmente preso e em processo
de se fazer passar pelo primeiro. Rossellini gostava de filmar com aqueles que
no eram atores, mas no intuito de se apropriar de sua aparncia exterior, de
seus gestos, e servir-se deles como se fossem marionetes de sua prpria criao,
jamais enquanto personagens reais cuja personalidade poderia alimentar sua
fico, em oposio ao que se deu em relao s atrizes Anna Magnani e Ingrid
Bergman. Kiarostami, pelo contrrio, enveredar cada vez mais, com um filme
como Dez (2002), por um cinema em que a pessoa filmada ser to importante
quanto o cenrio inicial, se no mais, e em que a sua personalidade, o seu prprio ser, vai se tornar a principal matria-prima do filme.
A segunda dessas crenas, pela qual Kiarostami seja talvez o mais rosselliniano dos cineastas em atividade hoje, a de que o filme jamais deve
se contentar em ser um objeto liso e fechado em si mesmo, o mesmo para
todos aqueles que constituem o pblico. Ele cr, como Rossellini, que cabe
ao espectador, e at mesmo a cada espectador individualmente, a responsabilidade pela existncia do filme em sua conscincia ao longo da travessia.
Kiarostami chega ao ponto de pensar que h um dever do espectador, qual
seja, de finalizar o filme, a obra e, durante a projeo,
refletir sobre seu mundo e aquilo que o cerca. A combinao
dos dois imaginrios, o do cineasta e o do espectador, cria uma

112

113

verdadeira obra, mais durvel, autntica e salutar que um filme

cujo objetivo seja o de contar uma histria e mexer com os nervos do espectador1 .
Rossellini poderia ter dito a mesma coisa, palavra por palavra, por ocasio
da sua revoluo do cinema moderno. A funo que os dois cineastas atribuem
ao cinema, cada um em sua poca e pas, a da transformao do espectador
ao longo e durante sua experincia da travessia do filme. Trata-se de uma visada que libera o espectador, que o agita em seu conforto moral, deixando-lhe
nos filmes praias onde ele poder, diante das imagens, pensar na prpria vida
e em seu lugar no mundo. Apesar das dcadas que os separam, o inimigo continua sendo o mesmo para ambos os cineastas: o cinema de entretenimento
dominante, que tem por objetivo distrair o espectador de suas experincias e
suas condies de vida e coloc-lo em comunho com emoes coletivas estereotpicas bem orquestradas, as mesmas para todos, as quais frequentemente
no tm relao com sua prpria vida.

A relao com uma realidade enigmtica

Os dois cineastas giraram muito em torno de uma questo central nas duas
obras: a relao das personagens com uma realidade que para eles enigmtica, opaca, cuja travessia to importante quanto toda a evoluo psicolgica
inscrita no cenrio, se no mais. Nos filmes de Kiarostami, assim como nos
de Rossellini, acontece frequentemente de a personagem ser confrontada com
um lugar, uma populao, com os modos e as situaes com as quais ela mantm uma relao de alteridade, de estrangeirismo e de ilegibilidade, se no de
excluso. Segundo essa perspectiva, O vento nos levar (1999) , sem dvida, o
1

Trecho do filme 10 sobre Dez (2003) de Abbas Kiarostami.

filme de Kiarostami mais prximo do estilo Bergman de Rossellini. A situao

do casal de ingleses de Viagem a Itlia (Viaggio in Italia, 1954) no to distante da do cineasta de O vento nos levar: o mesmo deslocamento, a mesma
falta de compreenso do ambiente em que esto imersos, a mesma dificuldade
em se comunicar com o povo aborgine. Ele no est muito longe do cineasta
sado de Teer para filmar o ritual de lacerao da face das mulheres como
smbolo de luto de Karin, de Stromboli (1950), confrontada com o ritual de
pesca de atum cuja dimenso sagrada lhe escapa completamente. Tanto para
o cineasta italiano como para o iraniano, trata-se acima de tudo de filmar o
confronto quase fsico entre uma personagem central, deslocada, com referncias de vida habituais perdidas, e lugares, cenrios, paisagens, costumes,
mentalidades e pessoas que resistem a sua compreenso habitual do mundo.
O heri de Kiarostami frequentemente aparece estupefato diante daquilo que
ele v e daquilo que as personagens que ele encontra lhe dizem. Desde seu
primeiro curta-metragem, O po e o beco (1970), Kiarostami perdia a personagem, um menino do Teer, em uma encruzilhada desconhecida, onde ele
o filmava, meio atordoado, meio chocado, simplesmente observando, como
se fossem aliengenas, as pessoas bastante comuns passando por l. O heri
mope de O vento nos levar tem muitas vezes o mesmo rosto vazio e obstinado que o de Ingrid Bergman em suas caminhadas por ruas e locais de Npoles em Viagem Itlia. Os dois cineastas partilham da mesma convico: a
de que lhes absolutamente necessrio permanecer no exterior do rosto de
suas personagens e filmar do modo mais neutro e mais seco possvel, sem
nenhuma empatia psicolgica, o face a face entre essas personagens em estado de xtase e aquilo que elas veem sem compreender. o exato contrrio
do campo/contracampo clssico americano, em que o olhar se apropria sem
cessar da coisa vista, a investe, a domina e a torna sua.
Com Rossellini, sabemos, essa passagem de um mundo familiar, um
pouco opaco, refratrio a qualquer produo de roteiro de significado, leva
famosa revelao final, no momento decisivo do milagre, quando, em uma

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frao de segundo, tudo aquilo que estava estratificado, sem sentido para alm
desses encontros opacos, todas essas epifanias desconectadas se descarregavam de uma s vez na conscincia da personagem em um insight fulgurante.
Nada disso se verifica nos filmes de Kiarostami, nos quais a personagem passa
frequentemente pela mesma experincia de opacidade de um mundo que se
tornou de repente pouco familiar, mas no passa por uma revelao final fulgurante. Em seu cinema, em que no se filmam seno epifanias delicadas, no
h lugar para o arroubo miraculoso. Kiarostami jamais filma aquele momento em que alguma coisa da travessia do mundo e suas epifanias misteriosas
poderiam se desenrolar em ponto do real, em tomada de conscincia de si
por parte da personagem. como se ele achasse obsceno exibir esse momento,
o da revelao ntima de sua personagem, ao espectador. No h dvida de
que alguma coisa ocorreu ao final do filme, uma reviravolta da conscincia
que a personagem tem de si e do mundo, mas o cineasta faz a escolha de manter a si mesmo e a ns distantes desse momento, que no diz respeito seno
personagem. Esses so os famosos finais de filmes (E a vida continua, Atravs
das oliveiras) nos quais o cineasta recua abruptamente em relao s personagens, observa-as de longe e do alto, do topo da colina, a uma distncia tal
que ele j no pode ouvir o que dizem nem ler nos rostos os sinais da provvel
reviravolta. Ao contrrio de Rossellini, que naquele momento nos autorizava,
pela primeira vez ao longo do filme, a entrar na conscincia revirada de sua
criatura, Kiarostami se distancia ou se retira pudicamente (como na noite de
Gosto de cereja [1997]) da vivncia do instante fatal por parte da personagem.
Talvez a nica exceo seja a cena da madrugada, ao final de O vento nos levar, quando o heri comea a disparar a cmera fotogrfica e a tirar fotos, em
rpida sucesso, de mulheres que desfilam pelo caminho para ir cabeceira
da velha senhora que acaba de morrer. Kiarostami permite-se compartilhar
conosco, nesse momento, em tomada bastante prxima, a conscincia da personagem. O engenheiro se comportara at ento como um estrangeiro egosta
e cnico (que desejava, por razes profissionais, a morte daquela centenria),

como um cidado humanamente imperturbado pelas pessoas daquela regio

distante, exceo de um garotinho que lhe d a entender no querer mais
sua amizade falsa e interesseira. A tomada de conscincia relacionada a esse
julgamento da criana e a seu abandono por parte de seus auxiliares (estranhamente kafkianos) lhe permitir, enfim, in extremis, compor imagens justas das mulheres dessas vilas, uma vez que ele acaba de renunciar a seu olhar
viciado olhar de mercenrio da imagem sobre aquela populao. O contracampo das mulheres que desfilam observando a cmera ressoa fortemente
com a ltima sequncia de Viagem Itlia, na qual a tela aps o milagre
que acaba de arrebatar as duas personagens e esvazi-las de seu olhar viciado
sobre aquele local estrangeiro atravessada pelo povo dos annimos.

A presena do sagrado no mundo

A diferena na semelhana entre os dois cineastas se deve a uma concepo diferente da presena do sagrado no mundo. Para Rossellini, exceo
de Francisco, arauto de Deus (Francesco, giullare di Dio, 1950), o sagrado se
manifesta por um surto, uma intruso que causa um buraco na continuidade
do mundo e no conforto da conscincia de sua personagem. O milagre um
obstculo no famoso vestido sem costuras da realidade cara a Andr Bazin.
Ele se localiza no centsimo de segundo do ponto do real em que a conscincia do sujeito abre-se a si mesma, em um estalo desconcertante, graas
a um ltimo ponto de encontro, decisivo, em circunstncia completamente
nica, com o real. Rossellini falava de bom grado dessa revelao que opera,
em diferentes modalidades, ao final de Roma cidade aberta, Alemanha ano
zero, Stromboli, Viagem Itlia e Europa 51 (Europa 51, 1952). Kiarostami se
furta incessantemente, em nome do respeito vida privada e s convices
ntimas que no importam seno a si mesmo, toda vez que lhe colocada a
questo da relao de seu cinema com o sagrado. Mesmo sendo difcil negar

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a presena, em seus filmes, desses momentos epifnicos discretos ou da presena do sagrado insuflado no mundo. Penso naquelas cenas que pontilham
sua obra em que sopra um vento imprevisto cuja origem (natural? divina?)
indefinvel. Ao final de Onde fica a casa do meu amigo?, no momento em que
o velho senhor deixa Ahmad para que enfrente sozinho a ltima etapa de sua
jornada, uma violenta lufada de vento adentra a sequncia e agita a rvore
solitria do local, fazendo as folhas voarem. Uma manh, nos alojamentos da
filmagem de Atravs das oliveiras, na cena do eco, um tiro dispara um vento
to imprevisvel quanto inexplicvel. Essas lufadas de vento no so a nica
manifestao do sagrado nos filmes de Abbas Kiarostami. Ele compartilha
com Rossellini a emoo meio sobrenatural daquilo que surge da noite, do
subsolo, do fora de quadro e que vem perturbar a lgica do espao e do tempo profanos. H tambm essas tempestades que fascinam e esclarecem, em
flashes intermitentes, o mundo mergulhado no invisvel da noite, como nas
ltimas sequncias de Gosto de cereja, no documentrio ABC frica (2001)
e na ltima parte de Cinco (2003). Com este ltimo, Kiarostami chegou a
filmar epifanias em si, sem personagem, com sua pequena cmera digital,
s cegas, aguardando pacientemente essas manifestaes de uma presena
discreta do sagrado no mundo. Manifestaes que, como Rossellini, ele est
pronto para suscitar na filmagem ou retrabalhar na montagem e na edio.
O mundo est a, ao alcance, mas s vezes precisa ser seriamente reconstrudo para tornar-se vivel ao cinema.
O sagrado, com Kiarostami, no faz um buraco na continuidade do mundo nem da conscincia da personagem. Essa provavelmente a maior diferena entre seu cinema e o de Rossellini. O sagrado se apresenta com mais
frequncia como uma epifania discretamente perturbadora por sua imprevisibilidade e pela transformao sbita que ela opera na aparncia do mundo,
mas esse evento que afeta o visvel sempre atribuvel a um fenmeno natural,
apenas um pouco rpido ou acelerado demais, improvvel nas condies de
seu surgimento. O sagrado se manifesta nos filmes do cineasta iraniano como

um eflvio que paira sutilmente sobre o universo habitado por suas personagens para, de tempos em tempos, soprar em suas asas. Porm, ao contrrio de
Rossellini, Kiarostami parece se proibir, por delicadeza, de assistir ao momento em que essas asas tocam a personagem para causar uma reviravolta ntima
que no diz respeito seno a si.

Traduo do francs por Tiago Lima

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A CRIANA CINEMA
OU A TELA BRANCA DE UM SONHO DESFEITO*
Charles Tesson**

Quando Gassem entra em sala, em plena aula de leitura, ele finge estar com
dor de dente para justificar o atraso, mas o espectador sabe bem qual foi o
motivo: o tempo de que ele precisou para levar para casa o material de jogo e
o que passou na frente de uma banca de jornal para comprar uma revista de
futebol. Enquanto o rosto de Gassem aparece na soleira da porta, com a fantasia de uma personagem que ele construiu para enganar o professor (o leno
em volta do rosto torna-se o sinal ostensivo da dor), a voz do aluno, que no
interrompeu sua leitura, cria uma ressonncia particular para essa entrada
em cena. A criana, com os olhos cravados em seu livro, no v que fala sobre
esse rosto, desse rosto: E era como se eles fugissem de alguma coisa. Uma
atmosfera triste reinava. Mais adiante: Kazad s pensava numa coisa, fugir,
fugir com todas as suas foras. O disfarce de Gassem uma primeira fuga.
Ele finge ser quem no : uma criana com dor de dente. Essa fuga na encenao de um papel no tem uma finalidade ldica, prazer de enganar o professor,
*
Texto publicado originalmente como Lenfant cinma ou lcran blanc dun rve vanoui,
em Cahier de notes sur... Le passager. Paris: cole et Cinma les Enfants du Deuxime Sicle,
CNC, pp. 7-12. (N. E.)
** Professor de cinema (Universit Paris III Sorbonne Nouvelle), crtico e programador. Autor
de Hong Kong cinma (com Olivier Assayas, 1985); Satyajit Ray (1992); Thtre et cinma (2007);
Laurent Roth (org.), Abbas Kiarostami: textes, entretiens, filmographie complte. Paris: Cahiers
du Cinma, 1997. (Collection Petite Bibliothque). Desde 2011 ocupa o cargo de diretor-geral da
Semana da Crtica do Festival de Cannes. (N. E.)

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pois responde a uma apreenso da realidade. Diante de sua evidncia, a do

atraso para a aula, Gassem ludibria e trapaceia para salvar a prpria pele. A
manipulao no d a quem a exerce o gosto do poder, pois inscreve-se em
uma lgica de sobrevivncia. De modo mais concreto, em O viajante (1974),
na lgica de uma sobrevivncia do desejo. Gassem vive o tempo do filme com
uma nica finalidade: ir a Teer ver a seleo nacional de futebol jogar. esse
o desejo dele. Intervir na realidade por conta prpria se dar os meios para
satisfazer seu desejo, a melhor maneira para que a realidade seja sua aliada e
no mais o obstculo que ameaa acabar com ele. Manipular significa jogar
com a pele das aparncias para enganar os outros a fim de alimentar um
desejo flor da pele.
Gassem, como Kazad, s pensa numa coisa: fugir. Sair do espao familiar, o da escola. Deixar os amigos para trs, tanto aqueles com quem ele joga
futebol quanto seu melhor amigo, Akbar. O viajante retraa a evoluo dessa
ideia, sua trajetria na realidade. Gassem no parte contra a realidade em que
ele vive. No se trata de uma fuga negativa, e sim de uma aspirao rumo a
outro lugar que ele no conhece e que o atrai a partir de um mundo de imagens: as fotos dos jogadores e dos times penduradas na banca de jornal, as que
enfeitam as paredes de seu quarto, as que ele v na revista. Gassem ser esse
viajante, essa criana que far a ligao entre a realidade prxima em que
vive e que para ele no cria uma imagem e as imagens de um mundo distante,
para ele sem realidade. S para ver de mais perto de que elas so feitas. Uma
travessia do espelho, altura da substncia de um sonho, a fim de verificar,
do outro lado das imagens, seu coeficiente de realidade.

A atrao por um mundo distante

O poder de atrao da cidade, seu impacto no imaginrio das pessoas que
criam iluses sobre ela, projetando nesse lugar a resposta para todas as suas

expectativas, um tema que atravessa toda a histria do cinema. A comear

por Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) de Murnau. Satyajit Ray
criou, sem dvida, com a trilogia de Apu,1 uma forma de narrativa em que um
filme como O viajante se inscreve. A trilogia de Apu responde a uma realidade demogrfica precisa (o xodo rural, a evaso das populaes pobres para
as cidades), inserindo sobre essa constatao uma aspirao mais profunda,
de outra natureza. Apu troca o campo pela cidade para continuar seus estudos. A cidade o mundo do saber, do livro e da escrita, no rastro do caminho
traado pelo pai. Nessa passagem para o mundo adulto, a cidade a experincia de um luto impossvel, o da infncia e das origens. Para Gassem, a cidade
seria, antes, esse teatro que permite a seu imaginrio desabrochar em total
liberdade, l onde a realidade do entorno j no d espao para que seu sonho
se expresse. Veremos o quanto lhe custar acreditar nisso.
Gassem quer partir para longe, mas ele parte para voltar. Sua viagem no
definitiva. Ele viaja s para ver. Trata-se de uma experincia passageira, cuja
futilidade aparente, tendo em vista sua vontade sbita (por que esse jogo, e
no outro?), contradita pela determinao de Gassem em logo querer fazer
dela a coisa de sua vida, aquela pela qual ele deve passar de todo jeito e na
qual toda a sua energia vai ser empregada. Ver o jogo o sonho de Gassem,
mas ele no um sonhador. Melhor, sua aplicao em tornar seu sonho
possvel nos mostra, etapa por etapa, que ele j no totalmente uma criana
perdida no universo dos sonhos. Ele sabe se cuidar sozinho, libertando-se de
qualquer tutela (a organizao de sua viagem, seu sangue-frio e sua altivez em
todas as circunstncias diante dos adultos) e desafia a lei, mesmo no ignorando o castigo que ela lhe reservar: seu pesadelo durante o jogo, apreenso
do que o espera concretamente na volta ao vilarejo. Gassem, por sua obstinao, sua intransigncia, pelo egosmo fundamental de seu desejo, conserva
o trao de temperamento duro e inflexvel da criana. Para ele, o desejo no
1

Pather Panchali (1955), Aparajito (1956), O mundo de Apu (1959).

122

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conhece limites na realidade.2 Melhor, a realidade para ele o eco narcsico

de um desejo que passou para o campo de sua vontade. Historiciz-lo, socializ-lo, ensinar-lhe que ele no est sozinho no mundo (levar os outros em
conta) e que a realidade, no jogo do desejo, 3 no necessariamente esse
teatro encantador, mas uma possvel experincia do desencanto. Trabalho
que Kiarostami, com o filme, realiza por ele.

Um encontro frustrado
Gassem tem vontade de ver uma partida de futebol, mas, luz de uma cena
de Os incompreendidos (Les quatre cents coups, 1959) de Truffaut, e quando
se conhece a atrao de Abbas Kiarostami por personagens parecida com ele,
possvel revestir seu desejo com a roupagem de outra realidade. Ali Sabzian, o falso Makhmalbaf de Close-up (1990), tinha o desejo de ser diretor de
cinema e, para tanto, tornou-se ator fazendo-se passar por algum que no
era. Gassem tem um desejo de espectador: ver uma partida de futebol. sua
prpria maneira, ele uma criana cinfila que, na calada da noite, quando
toda a cidade dorme, deixaria a casa s escondidas, com uma passagem de
nibus na mo, para se refugiar na escurido de uma sala de cinema. Em
O viajante, a viagem noturna, e o jogo, diurno. Podemos pensar que ele j
, por sua natureza solar, o despertar doloroso de uma promessa da noite, o
espao em branco de um mundo de imagens que bruscamente faltaria. Como
se a perspectiva do encontro (a viagem noturna antes do jogo, o olho guloso
2
Mais sua palavra, seu pedido reiterado enquanto o outro (pais, professor) deve fazer
com que ele admita a perspectiva de uma ltima vez. Ou seja, ensinar-lhe que todas as coisas tm
fim (a vida, por exemplo) e que, em outro nvel, a realidade, no campo do desejo, esse fim.
3
Referncia a uma obra de Franoise Dolto (Seuil, 1981), que aborda esse assunto. Trata-se
da distino entre necessidades e desejos, muito facilmente confundidos no imaginrio, tanto
da me e dos educadores quanto da criana em demanda. Fica claro que o motor da humanizao
reside no reconhecimento do desejo e no em sua satisfao.

da criana no nibus) substitusse progressivamente o encontro, fizesse as

vezes dele. O maior desejo da criana assistir ao jogo de futebol no ser
concretizado. Um encontro frustrado. Ao atraso da criana na escola no incio do filme (levar o material para casa, comprar a revista),4 responde o outro
atraso no fim. Na primeira vez, no vilarejo, ele est atrasado por causa do
futebol (por jogar [fazer5] e por ver), que o priva de uma realidade que no lhe
faz falta (a escola). Na segunda vez, na cidade, ele est atrasado para o futebol.
No para jogar [fazer], mas para ver.
Gassem entra duas vezes no estdio para assistir ao jogo. Na primeira, ele
chega cedo demais. As arquibancadas esto enchendo, mas o campo, espao
to ambicionado, est desesperadamente vazio: os jogadores ainda no entraram. Quando Gassem sai do estdio, tendo tempo pela frente antes do jogo,
seu olhar encontra o que lhe faz falta, j que ele cruza com esportistas em
ao: um homem correndo e outros treinando lanamento de disco, antiga
disciplina olmpica. Quando a criana entra no ginsio de esportes para passar
o tempo que lhe resta, ela chega cedo demais, pois operrios esto instalando
o ringue para uma luta de boxe. De brincadeira, ele faz alguns movimentos de
ginstica, mostrando-se para a cmera, l onde outros (os boxeadores), em seu
lugar, certamente faro aquilo em pblico. Do lado de fora, com o rosto grudado no vidro que o separa da realidade e ao mesmo tempo lhe permite v-la,
Gassem olha a gua da piscina e faz uma pergunta a uma criana, que no a
ouve. Estranha pergunta, alis. Uma verdadeira pergunta de criana: qual
a profundidade da gua?6 Atravessar o espelho, mergulhar na gua, que seja,
4
Atraso tambm no sentido em que o entendem sua me e sua av: uma criana que no faz
as lies de casa vai repetir de ano, se atrasar nos estudos por causa de seu amor pelo esporte
e pelo jogo. Por outro lado, Gassem por pouco no perde o nibus, premunio do jogo de futebol
que vai lhe escapar por entre os dedos e que ele no poder recuperar.
5
Essa oposio apoia-se aqui na expresso francesa faire (fazer) du football traduzida
por jogar futebol. (N.T.)
6
Pensamos furtivamente na gua e na piscina morettiana (La messa finita, Palombella rossa):
se jogar na gua, se arriscar, com o medo se dar mal ou de ficar por fora.

124

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pensa Gassem, mas com a condio de saber de antemo a espessura desse

mundo que se vai encontrar do outro lado, s para no se ferir ao mergulhar.
No a gua da piscina, mas um sono profundo que tomar conta de Gassem e o privar do jogo. Ao filme positivo do jogo que acontece enquanto ele
dorme, responde esse vu negativo (o pesadelo) que se interpe duplamente
como tela. Primeiro porque ele o priva, de maneira concreta, do jogo. Depois
porque a criana, por ter sonhado com aquele jogo, por t-lo feito desfilar em
sua cabea antes mesmo de a ele assistir, constatar, posteriormente, que no
esse filme que passa em seu sono, mas o outro, o que o espera na volta de
sua fuga. O pesadelo de Gassem o tira de seu sono. Ele corre para recuperar o
tempo que passou e chega tarde demais. Quando entra novamente no estdio,
o campo est vazio e, nesse nterim, o jogo aconteceu. Ele o viu chegando. Ele
o v partir. Gassem caminha sozinho nas arquibancadas desertas. Antes, elas
estavam cheias de gente. O espectador, ento, imaginando o que aconteceu no
intervalo de tempo (o estdio que se esvazia), lembra-se daquele plano em que
Gassem se junta ao grupo das pessoas que dormem, repetio de sua entrada
no estdio, em meio aos outros. Em seguida, h aquele plano incrvel em que,
uma a uma, as pessoas acordam e saem do campo, deixando Gassem sozinho
com seu pesadelo, o que ocupa seus pensamentos e o outro por vir: o fato de
ter perdido o jogo por causa dele. Quando Gassem corre para o estdio, um
plano em contraluz o mostra subindo os degraus que levam s arquibancadas.
No alto, a silhueta se destaca sobre um retngulo de luz, como se ele entrasse
na tela branca, dentro da uma sala de cinema. Com a pequena diferena de que
o filme no vai comear, mas que a luz, quando Gassem acorda, nos indica que
a projeo terminou. Podemos ver, luz desse plano, em O viajante, a partir do
itinerrio de Gassem dupla autobiografia de Kiarostami , o relato de uma
entrada no mundo do cinema. Entrada frustrada, enquanto espectador. Entrada bem-sucedida, em outro nvel. Como se, para Kiarostami, ser cineasta fosse
a resposta a essa frustrao primeira, para poder estar diante do espetculo
da realidade que se apresenta a ele e, assim, fazer o luto de uma experincia

de espectador que morreu na praia. No sentido de fracassar, mas tambm de

ter alcanado, a partir dessa constatao, a outra margem. Como se, dessa primeira frustrao, encontro frustrado com o real, fracasso de um encontro programado, Kiarostami tivesse feito todo um cinema e, desde ento, no tivesse
parado mais, objeto e sujeito de toda a sua obra, de repassar para ns o filme
desse episdio doloroso. S para exorciz-lo, de modo que, por meio do cinema
fazer e no mais ver , o encontro programado com o outro, encontro com a
realidade na forma de filme, se torne possvel, materialmente visvel.

O mensageiro do ver
O desejo de espectador de Gassem o que o torna particularmente ativo. Em
nome desse jogo que ele quer ver, Gassem age, toma seu destino em mos e
faz de tudo para que sua vontade se realize. O verdadeiro espectador do filme
seu amigo Akbar, testemunha de suas aes, ao mesmo tempo colaborador
discreto e admirador fascinado pelo desprendimento de energia de Gassem
para alcanar o objetivo que ele se props. Longe da cena, Akbar v o outro
fazer (a sesso de fotografia em que ele olha as crianas-atores diante do diretor Gassem) ou, ento, ouve. Ele tem o som, mas no a imagem. Como na
sala de aula, quando ele ouve, visivelmente emocionado, os gritos de Gassem
sendo castigado. Durante esse tempo, sob o olhar de Akbar, no quadro da
sala de aula, plano magnfico, o professor analisa o desenho de um rgo do
corpo. Nada alm de um corao humano que constri para Akbar a imagem
que lhe falta (o corpo de seu amigo) ao mesmo tempo que lhe mostra o que
ele sente pelo amigo, situando a relao entre a imagem presente (desenho no
quadro) e o som do corpo ausente de Gassem, entre corpos doloridos e dor
dos sentimentos.
A cena mais bonita do filme, aquela em que Akbar confrontado com
sua verdadeira situao de espectador, se desenrola ao anoitecer, quando ele

126

127

vai se despedir de seu amigo Gassem, que espera em seu quarto a hora de sua
partida. Sentimos em Akbar a tristeza por no poder partir, a contrariedade
por no fazer a viagem. Voc vai me contar como foi o jogo, diz ele ao amigo. Frase maravilhosa, cheia de desejo e de resignao de espectador. Gassem
aquele que vai ver e voltar dessa experincia para relatar aos outros, na
forma de imagens e de palavras. Graas a Gassem, criana cineasta, aquela
que vai ver em pessoa e voltar para descrever o que viu, Akbar, a criana
espectadora, poder viver o jogo por procurao. O que a realidade do cinema, seno a experincia desse compartilhamento?
O viajante funda seu percurso por meio do itinerrio de Gassem, na
necessidade de encontrar um lao entre o ver e o fazer (passar para o outro
lado da tela, de espectador a ator ou a diretor), entre a necessidade de jogar
futebol (fazer) e vontade de ver o futebol. A ideia magnfica que permite a
Gassem viajar est ligada a um sacrifcio: vender as traves e a bola de futebol
para pagar sua viagem, deixar de jogar (fazer) para ver. Gassem um corpo
que joga futebol. Corpo que no cria uma imagem para ele, pois o garoto
sente a necessidade de ver a imagem de outro fazendo a mesma coisa que
ele. Entre esse corpo que joga, privado de imagem, e a imagem de outros corpos jogando, a viagem de Gassem uma busca de identidade. A experincia
de um estgio do espelho. A experincia de um vazio a partir do qual ele
vai poder reconstruir para si uma identidade a ser vivida. Efetivamente, no
momento da chegada, a imagem do outro jogando futebol vai lhe fazer falta
(o jogo frustrado) e, quando volta, a perspectiva de jogar futebol ser essa realidade que ele j suprimiu de sua vida. Quando Gassem fotografa as crianas
da escola, elas ficam sem a imagem qual acreditaram ter direito. Trata-se
tambm, para essas crianas, de um encontro frustrado. No com as imagens
dos outros, mas com sua prpria imagem. No entanto, Kiarostami, ao filmar
a cena, inscreve-se como terceiro. Ele aquele que, pelo cinema, oferece a
essas crianas a imagem que na fico vai lhes faltar. Ele as filma, ou seja, lhes
oferece o que Gassem no lhes dar, preocupado em reparar imediatamente

o dano que ele lhes causou no as fotografando. O que Kiarostami, ao lhes

dar de presente um plano, no poderia lhes ter dado, se Gassem no tivesse
fingido fotograf-las. Como se a realidade real, fundamento da identidade do
sujeito, fosse esse para alm da experincia do jogo, essa promessa ao final de
sua travessia.7 Oferecer isso ao outro, mostrar-lhe sua imagem em espelho
fazer do cinema um lugar de passagem que permite a cada um ter tempo de
se encontrar em sua histria. Encontro com o espectador que o cinema de
Kiarostami no poderia frustrar. isso o que a tela de cinema obtm: ela
permite ao homem se aventurar na imagem sem se perder.8 O viajante, de
Abbas Kiarostami, o relato dessa magnfica aventura.

Traduo do francs por Eloisa Arajo Ribeiro

7
Sobre esse ponto, no que se refere ao mundo da criana, ver a obra central de Winnicott,
Jeu et ralit, Lespace potentiel. Paris: Gallimard, 1975. (Coleo Connaissance de lInconscient.)
8
Pierre Legendre, loge du titre, Trafic, P.O.L, n. 1, inverno de 1991.

129

DURANTE O FILME, A VIDA CONTINUA...*

Franois Niney**

Tal como seu colega Makhmalbaf, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami trabalha na fronteira entre documentrio e fico. Influncia do neorrealismo
italiano, certamente, e tambm porque Kiarostami diz ser pedagogo, no
no sentido professoral do termo ele realizou um documentrio a partir de
interrogatrios feitos com crianas, Lio de casa (1989) , mas como fabulista e moralista, que so figuras interdependentes, pois no h fbula sem moral.
Na fbula, a fico como um gro de sal: ela serve para ressaltar, da e na
realidade, uma verdade que no vamos ou no queramos ver.
Um fabulista, um moralista, algum que se d tempo, ou melhor, que
brinca com o tempo, pois sabe que a verdade no se entrega sem rodeios.
Segundo a antiga sabedoria, a verdade no o objetivo, o caminho. E o
que no falta nos filmes de Kiarostami so caminhos: o caminho em Z na
encosta da colina percorrido dez vezes pela criana que quer saber onde fica

*
Textos publicados originalmente como Pendant le film, la vie continue..., Le dsir dtre
un autre e Empcher que le sens coule, em Lpreuve du rel lcran essai sur le principe de
ralit documentaire. Bruxelas: De Boeck Universit, 2000, pp. 312-6. (N. E.)
** Professor de cinema (Universit Paris III Sorbonne Nouvelle e Femis), ensasta e
documentarista. Autor, entre outros, dos livros Lpreuve du rel lcran (cit.), Le documentaire et
ses faux-semblants (2009) e Le subjectif de lobjectif: nos tournures desprit lcran (2014). (N. E.)

130

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a casa do seu amigo1 para lhe devolver seu precioso caderno; o longo percurso de carro do homem que procura as crianas do filme anterior, em E a
vida continua (1992); as voltas de carro do homem que procura algum para
enterr-lo depois de seu suicdio, em Gosto de cereja (1997); as perseguies
amorosas em Atravs das oliveiras (1994). Kiarostami procura uma verdade
da vida por meio do cinema, mas no visa de modo algum a surpreender a
vida de improviso, maneira das reportagens ou do cinema direto. Ele no
leva a cmera para o cerne nem para o curso do real, perseguindo o acontecimento; Kiarostami instala tranquilamente a cmera e convoca o real, as
pessoas e as situaes para se encontrarem (Atravs das oliveiras) ou falarem
de si (Close-up [1990]); interessa-se pela realidade refletida em paisagens, pessoas e personagens, que tendem a se confundir, visto que, frequentemente,
seus atores exercem papis prximos daqueles que desempenham na vida.
Kiarostami, como todos os verdadeiros contadores de histria, sabe que
a simulao importante e que, ao confundir fico e realidade, estimula a
crena do espectador, o inclui e o incita a ver no filme no s um divertimento,
como tambm uma reflexo. Tal como Welles, por exemplo, Kiarostami no
ignora o poder de sugesto dos jogos de espelho e das vrias camadas quando
inclui o narrador na histria, o filme dentro do filme, e que aparentando revelar a mise en scne, s aumentam a credulidade do espectador e o precipitam
ainda mais nos abismos da reflexo, tal como fazem os espelhos.
Para Kiarostami, a realidade no a verdade, ela o acesso necessrio, mas
no suficiente, verdade. Esta pede para ser produzida a partir daquela, o
trabalho da fico, do dispositivo cinematogrfico, que aparece assim em todos
os ltimos filmes do cineasta como um espelho parablico, transmutando sob
nossos olhos o real em parbola. Kiarostami, longe de procurar absorver essa
defasagem, inerente a toda representao, nas miragens da fico, faz dela a
conscincia da filmagem e a tomada de conscincia do espectador. Por esse

motivo, a maioria de suas personagens aparece em um intermezzo pirandelliano,

em busca de um autor e de uma histria no tempo do filme, como se atravessassem o campo da cmera passando do lado do ptio para o lado do jardim.
Kiarostami, enfim, pratica o filme aberto nada de happy end nem de
resoluo final. Encontros aconteceram, problemas especficos surgiram e
levaram as personagens a se procurar, se ajudar ou se ignorar e a achar solues provisrias ou no; mas o caminho, o amor, a vida continuam para alm
da colina, para alm das curvas da estrada ou da floresta de oliveiras, para
alm do ltimo plano. Do mesmo modo que a vida continua atravs do filme, o filme continua atravs da vida. O filme aberto nos dois extremos,
realizando perfeitamente o que diz Deleuze: Fazer passar no filme o limite
de antes do filme e de depois do filme. Compreende-se melhor o jogo de
referncias contnuo de um filme a outro. Essas retomadas no so apenas uma piscadela, um efeito espetacular; elas traduzem um verdadeiro
vaivm entre vida e cinema.
O motorista de E a vida continua procura, depois do (verdadeiro) terremoto, as duas crianas heronas de Onde fica a casa do meu amigo? Naquele filme,
um velho fala de sua casa nesse ltimo, sem que possamos compreender qual
a verdadeira (talvez seja uma terceira?). O casal de Atravs das oliveiras deve
reencenar um episdio de E a vida continua: o roteiro tem, alis, duas camadas, j que a filmagem a oportunidade de o jovem protagonista improvisado
(assistente que substitui o ator de repente) declarar para a atriz o amor que
ele sente realmente por ela na vida! Em Close-up, o heri assume a personalidade do cineasta Makhmalbaf, autor do famoso filme O ciclista (Bicycleran, 1987). Como disse o prprio Kiarostami: Em Lio de casa, as prprias
crianas contam aquilo de que somos testemunhas em Onde fica a casa do
meu amigo? E Onde fica a casa de meu amigo? mostra que o que dizem as
crianas de Lio de casa verdade.2 A fico prova que o documentrio diz

O autor se refere ao filme Onde fica a casa do meu amigo? (1987). (N.T.)

Entrevista a F. Niney, Cahiers du Cinma, n. 450, dez. 1991, p. 16.

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a verdade, e vice-versa esse , de modo bem condensado, o princpio cinematogrfico de Kiarostami.

Esses deslocamentos, esses resvalos, essas inseres de um filme a
outro podem ser explicados tambm por uma dimenso psicolgica tema
exclusivo de Close-up que exerce um profundo fascnio em Kiarostami: o
desejo de ser um outro. Esse desejo, to amplamente compartilhado quanto reprimido, no contraditrio com a amarga constatao de Lio de
casa: Sabzian (o heri verdadeiro de Close-up) no um mitmano; que
o ser humano quer ser um outro. Lio de casa mostra justamente como a
educao faz com que percamos nossa personalidade. Educao punitiva
e repetitiva, imaginao tolhida e at mesmo proscrita aparecem como as
duas faces de uma sociedade rigorista e cerceada. Lio de casa no um
filme, nos diz Kiarostami, uma pesquisa filmada, motivada pelos problemas educativos iranianos que meus filhos contavam toda noite em casa e
que se dirige a todos os pais de alunos. O pai cineasta se transporta, portanto, incontinente, escola e faz desfilar diante da cmera uma srie de jovens
alunos mais ou menos confortveis, amedrontados ou ardilosos. Questo
central: como vo as lies de casa? Visivelmente muito mal mais que
conhecimentos, elas parecem inculcar o medo. O dispositivo do filme no
faz concesso, no se trata de entrevistas de rua, mas de um interrogatrio
srio: os alunos so enquadrados em close, encostados na parede, com uma
expresso comovente.
Coloquei uma cadeira diante da minha para os alunos interrogados, mas apenas dois (um deles, meu prprio filho) ousaram sentar-se ali. Primeiro, filmei as crianas; depois, em
outro lugar, os contracampos sobre mim e a equipe. A percepo de muita gente de que os alunos esto com medo o
ltimo deles chora, mas os outros esto vontade. Eles mentem especialmente ao dizer que no veem desenhos animados

na televiso. O dispositivo foi escolhido para que o rosto das

crianas preenchesse todo o quadro, como fotos de passaporte, para conversarmos. As crianas disseram muitas coisas
ntimas. verdade que elas se sentem em perigo na escola, mas
justamente esse o tema do filme. [...] A educao inadaptada
s crianas um problema geral que prova que o mundo est
doente, pois passamos os melhores momentos da infncia nas
piores situaes.
A orao que o aluno que chora de medo por fim entoa no aparece como
submisso divina autoridade, mas como um grito de angstia dirigido ao
mundo dos adultos, o qual no tolera a poesia. Inversamente, ao cortar o
som da orao obrigatria durante o recreio, por considerao ao profeta,
as artimanhas do diretor tornam, pela magia do silncio, ainda mais sensvel
a indomvel agitao das crianas. Zero em comportamento, um zero que
permite todas as esperanas no permitidas. O que isso mostra que para as
crianas dessa idade, que no compreendem nada de religio, a orao obrigatria torna-se um ato quase antirreligioso. Foi uma maneira de dizer que
isso criava um problema. A estratgia do corte do som reutilizada de outra
maneira em Close-up.

O desejo de ser um outro

Eu tinha uma equipe para fazer outro filme. Ento, trs dias antes da filmagem, me deparei com uma notcia no jornal que me tirou o sono, pois me
sentia muito prximo deste assunto. Fomos, ento, priso fazer uma entrevista com o acusado. O acusado, num primeiro momento sem saber que era
filmado, aceitou a proposta de Kiarostami com a condio, aposta difcil, de
que seu filme exprima meu sofrimento.

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A abordagem foi desenvolvida ao longo da filmagem. Passei

muitas noites em claro, debruado sobre o roteiro, pois a realidade estava mais adiantada do que ns. Gosto de fazer filmes
sobre assuntos que no me deixam tempo para elaborar um
roteiro de antemo, nos quais a realidade se antecipa a mim.3
O filme comea com uma cena reconstituda, na qual o jornalista que
ventilou o caso vai aos locais do crime, com dois policiais, dar voz de priso ao trapaceiro. No caminho, o jornalista explica ao motorista do txi a
situao: um homem pobre e desempregado, Ali Sabzian, fingiu ser o cineasta
Makhmalbaf e enganou uma famlia burguesa levando-a a acreditar que faria
um filme com ela. O filme alterna cenas reconstitudas da tramoia com
os verdadeiros protagonistas em seus prprios papis , entrevistas dos ditos
protagonistas e a encenao do verdadeiro processo, durante o qual a cmera
dedicada em close (Close-up) ao acusado, usurpador de uma sonhada identidade de cineasta, que sofre com sua prpria identidade e que espera encontrar
uma nova: ator no filme de Kiarostami!
O tema do filme repousa claramente no duplo e no desejo de ser um outro.
Kiarostami quer reabilitar esse desejo no como enganao, mas como vontade
de mudar a (sua) vida. Pateticamente, o falso Makhmalbaf conta: Eu lhes pedia
para mudar uma xcara de lugar, e eles o faziam; foi a primeira vez que eu consegui ter meus desejos aceitos. Eles estavam dispostos at mesmo a cortar as
rvores do jardim para a filmagem. Milagre do cinema que rompe qualquer
resistncia do real diante da vontade artista. H a, no fundo, a questo presente em todo o cinema de Kiarostami: ser que a fico pode resgatar a realidade? Ser que a iluso desejada o ideal? Dito de modo mais clssico, ser que
a arte pode socorrer a vida? Sinto-me muito prximo de Sabzian, do chefe de
famlia ou do jornalista que se v como Ornella Fallacci, diz Kiarostami,
3

Cahiers du Cinma, n. 493, jul. 1995, p. 108.

pois nessa histria cada um quer ser um outro. O religioso quer

ser juiz; o motorista de txi, aviador; o engenheiro padeiro...
O prprio Makhmalbaf quer ser ator em vez de diretor. Mas s
Sabzian teve o poder de mudar as coisas no sentido em que as
imaginava. Os nicos que transformam o mundo so aqueles
capazes de colocar seus pensamentos em ao.
Homenagem do artista ao pragmatismo. Cada um brinca de ser um outro,
com mais ou menos sucesso e sofrimento, pois a razo da identidade ou o que
motiva a evaso de si nem sempre voluntrio, tampouco apenas ldico. O processo da trapaa torna-se ao mesmo tempo uma defesa do direito fico, direito
de mudar de pele, de fazer seu cinema. Kiarostami brinca de fazer documentrio com fico (reconstituio das cenas em que Sabzian engana a famlia) e
fico com documentrio (mise en scne do verdadeiro processo para a cmera).
O filme uma verdadeira casa de espelhos, pois nele os papis so trocados no apenas entre o que so as pessoas e o que elas querem ser, mas entre
cinema direto, fico e reconstituio. evidente que o fato de Kiarostami
fazer um filme com isso modifica a realidade do caso, leva o juiz clemncia,
a famlia ao perdo e Sabzian a desempenhar seu melhor papel.
Sim, o fato de filmar influenciou as pessoas. Elas participaram
da mise en scne do processo para que a realidade dos fatos fosse
bem exposta. O filme me permitiu ver as pessoas de modo mais
justo, sem fazer juzos apressados. A famlia foi levada a perdoar
graas cmera. Senti, com esse filme, o poder da cmera, o desejo das pessoas de ter uma imagem de si mesmas, mesmo que negativa: Tenho uma imagem, logo existo. Foi muito difcil fazer com
que reencenassem a tramoia. As pessoas s aceitaram para estar
na imagem. A mulher no queria mais levar ch para Sabzian.
Ele tinha dito para a famlia que voltaria em quarenta dias com a

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equipe para filmar, e no final das contas foi o que aconteceu. Eu

disse a Sabzian que ramos uma equipe. E ele foi dizer ao chefe
de famlia: Viram? No menti para vocs.
Perguntado sobre a mise en scne do processo em tempo real, Kiarostami responde: Nunca prometi a ningum ser diretor de documentrios. O
problema deles, no meu. Alis, duas pessoas diferentes, sobre o mesmo
assunto, fariam dois documentrios diferentes.
Montada de modo notvel por Kiarostami, a cena final funde, num processo de reconciliao, realidade e fico. Liberado, o falso Makhmalbaf, filmado
com cmera oculta, sai da priso e se depara com o verdadeiro Makhmalbaf,
levado pelas mos de Kiarostami e usando um microtransmissor. Os ssias
se veem face a face, intensas emoes e desculpas. E l vo os dois de moto,
carregando flores compradas no caminho, pedir desculpas famlia que fora
enganada. nesse percurso de arrependimento que, como um incidente
tcnico, Kiarostami corta o som, certamente muito voyeur, espio demais
na intimidade dos ssias. Ao chegar diante da casa do meu amigo que se
tornou inimigo e que eu queria que se reconciliasse , o falso Makhmalbaf
toca o interfone. Ele diz seu verdadeiro nome duas vezes: Ali Sabzian. Silncio
constrangedor e incompreensvel do outro lado da linha. Sabzian tem, ento,
o reflexo de dar o nome usurpado: Makhmalbaf. Ao faz-lo, ele desaba em
lgrimas de costas para a cmera. O verdadeiro Makhmalbaf o substitui e diz
no interfone: Sou Mohsen Makhmalbaf, como se tivesse se tornado, por sua
vez, no tempo de uma rplica, o duplo do outro.

Impedir que o sentido resvale

Reconciliao atravs da troca paradoxal entre identidade fictcia e identidade real, Close-up surge como um desafio fabuloso ordem das coisas,

ordem cuja esterilidade Lio de casa denuncia pedagogicamente. No

podemos deixar de aproximar a defesa do falso cineasta (e do verdadeiro
Kiarostami) pelo direito de ser um outro, de viver ficticiamente, de fazer
seu cinema da sina de outra vtima, expiatria e sem perdo, que se tornou o emblema da interdio do adultrio entre real e fico4: Salman
Rushdie. Seus Versos satnicos continuam condenados fogueira que a fico acende quando ataca o fundamento de uma identidade aterrorizada e
aterrorizante, fico batizada ento de blasfmia. Querer banir da cidade
toda fico, toda iluso, trompe-oeil, simulao, em nome da Verdade una,
absoluta e transcendente como j preconizava Plato perder o jogo
necessrio aos mecanismos da vida e sua reproduo ampliada. tambm
perder a verdade, colocando-a definitivamente fora do alcance, atrs de um
vu de virtude metafsica, ela que no ama nada tanto quanto se entregar s
aparncias e, como a noiva de Duchamp, sente sempre o desejo de ser posta
a nu por seus celibatrios.
H aqui uma conjectura muito perturbadora de Michel Foucault, feita na
conferncia O que um autor?.5 Foucault est na contramo de nosso culto
do autor, de filme como de romance: no seria o autor a figura ideolgica pela
qual se conjura a proliferao do sentido? Ser que o autor, com sua assinatura reconhecida, seu estilo logo patenteado, sua cota, no permite que se
questione o imaginrio, que lhe seja fixado um sentido, um valor de uso e de
troca? Assim entendida, a funo autor seria a resposta econmica questo:
Como conjurar o grande perigo atravs do qual a fico ameaa nosso
mundo?. Nas palavras de Robert Kramer, a realidade a fico do poder
esforando-se para invalidar qualquer outro possvel. Se o sentido comeasse
a se proliferar, a transbordar, e a fico passasse a galopar para fora de terrenos
4
Essa proibio da imaginao em terra integrista gerou muitos aliados at mesmo em pases
onde se inventou o romance, entre eles o escritor John Le Carr e o papa Joo Paulo II (Cf. Milan
Kundera, Lart du roman. Paris: Gallimard, 1986).
5
Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? (1976), em Dits et crits TIII. Paris: Gallimard, 1994.

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batidos, confundindo os gneros, ridicularizando a verossimilhana, abrindo

no real brechas de possvel, multiplicando os papis e frustrando as identidades, proliferando-se de maneira annima e compartilhada (como desejavam
os Irmos do Livre Esprito, os libertinos, os dadastas, os situacionistas, os
hackers) contra o anonimato exclusivo do poder e suas aparelhagens de objeo, seria a subverso da ordem estabelecida, a imaginao no poder, com sua
perigosa divisa dionisaca: tomem seus desejos por realidade!
No entanto, uma reserva a esse entusiasmo desenfreado se impe: se a
vida fosse um romance ou cinema, no haveria mais romances nem cinema, e
talvez a vida tendo reabsorvido a distncia da representao que o espao
renovado do imaginrio e do prprio desejo no valesse mais a pena?6 Por
isso, essas utopias, necessrias para mudar a vida e muito estimulantes no
espao imaginrio, podem tambm descambar para totalitarismos.
Os filmes de Kiarostami, assim como as fbulas, sob o disfarce visvel da
anedota, tratam da nossa histria: cabe a ns, espectadores, tirar uma moral,
ou seja, uma lio de conduta para ns e para com os outros, a fim de progredir, de no repetir os mesmos erros, ainda que estes sejam tradicionais. No
o cinema, tal como o teatro, o outro palco onde se pode repetir incansavelmente a histria para que ela no se reproduza? E o espectador cmplice
desse jogo duplo exibido pela cmera.
Em Kiarostami como em Kramer ou Welles , a fico se encarrega
de conferir ao real uma verdade que ele condiciona, mas que o ultrapassa.
Do mesmo modo, essa verdade, longe de congelar a realidade em fatalidade, lhe acrescenta novos possveis, novos papis. Quer se trate do campo
das oliveiras pelo qual o jovem apaixonado cheio de esperana conduz nosso
olhar, quer se trate da encosta por onde sobe repetidas vezes o carro cujo
motorista no achou as crianas de Onde fica a casa do meu amigo?, mas
6
Cf. o fim da histria em Alexandre Kojve, Introduction la lecture de Hegel. Paris:
Gallimard, 1959.

encontrou outros motivos para viver, quer se trate, ainda, da montanha onde
ficou aberto o tmulo do suicida que parece ter reencontrado o Gosto de cereja,
o ltimo plano deixa o filme e o sentido abertos, E a vida continua... para
alm da objetiva.

Traduo do francs por Eloisa Arajo Ribeiro

141

ABBAS KIAROSTAMI: CINEMA DE INCERTEZA,

CINEMA DE ATRASO*
Laura Mulvey**

Em Gosto de cereja (1997), Kiarostami combina a busca do protagonista pela

morte com o estilo cinematogrfico fluido que desenvolvera em seus dois filmes anteriores, Onde fica a casa do meu amigo? (1987) e E a vida continua
(1992). Filmando de dentro de um carro, os movimentos da cmera delineiam
o movimento da jornada de modo a fundir o movimento do cinema, uma narrativa rumo a seu fim e o inevitvel fim da vida. Aqui, a topografia da pulso
de morte difere do sentido horizontal da pulso de morte conjunta em filmes B ou, por exemplo, do percurso inconsciente de Marion rumo morte na
primeira seo de Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). A jornada se d
em grandiosos movimentos circulares pela paisagem, retornando de vez em
quando ao lugar escolhido pelo motorista para sua futura cova. O senhor Badii
decidiu suicidar-se. Est disposto a pagar uma grande quantia de dinheiro a

*
Publicado originalmente com o ttulo Abbas Kiarostami: Cinema of Uncertainty, Cinema of
Delay, em Death 24 x a Second Stillness and the Moving Image. Londres: Reaktion Books, 2006,
pp. 123-43. (N. E.)
** Terica influente nos estudos do cinema, professora (Birkbeck College Universidade de
Londres) e cineasta. Autora de livros de referncia, tais como Visual and Other Pleasures Language,
Discourse, Society (1989); Fetishism and Curiosity (1996); e Feminisms: Diversity, Difference and
Multiplicity in Contemporary Film Cultures (com Anna Backman Rogers, 2016). (N. E.)

142

143

algum que v at sua cova na manh seguinte, confirme sua morte e enterre seu corpo. Suas tentativas de convencer trs homens diferentes a aceitar
tal proposta dividem o rumo narrativo do filme em uma srie de encontros,
todos transcorridos em seu carro. O primeiro homem, um soldado curdo,
salta do carro e foge, horrorizado, quando o motorista estaciona para lhe
mostrar a cova. O segundo, um seminarista afego, tenta dissuadir Badii,
argumentando que suicdio pecado. O terceiro, um homem mais velho e
que trabalha como taxidermista, tenta, num primeiro momento, dissuadi-lo,
argumentando que a vida vale a pena pelos pequenos prazeres, como, por
exemplo, o gosto da cereja. No entanto, depois concorda em ajud-lo justificando que a escolha entre vida e morte um direito natural.
Por sua vez, o fim representado metaforicamente nos diferentes nveis
alegricos da histria, da estrutura narrativa e do cinema. Quando o senhor
Badii chega cova, a tela mostra o cu noturno com uma tempestade que
se aproxima. A lua se esconde por trs das nuvens, a tela entra em fade e
permanece negra. Sabe-se que no h nada l, diz Kiarostami. A vida se
origina da luz. Aqui, o cinema e a luz se fundem. Porque o cinema tambm
no seno luz... O espectador precisa confrontar essa no existncia que,
para mim, evoca uma morte simblica.1 Depois da tela negra, que representa
o fim da vida, da narrativa e do cinema, uma pequena coda mina a finalidade desse encerramento. Gravada em vdeo, a imagem granulada mostra
a paisagem transformada no tom verde da primavera; a equipe de filmagem
trabalhando; Homayoun Ershadi, que interpreta o senhor Badii, acendendo
um cigarro; os soldados descansando na beira da estrada. Embora o tema da
morte exija finalidade, maneira de Hitchcock, Kiarostami termina seu filme mais no esprito de Rossellini em Viagem Itlia (Viaggio in Italia, 1954),
no qual, aps o final formal, a obra casualmente indica que a vida continua.
No entanto, St. James Infirmary, interpretada por Louis Armstrong, entra
1

Michel Ciment, Entretien avec Abbas Kiarostami, Positif, n. 442, dez. 1997, p. 84.

na trilha sonora, acompanhando a sequncia de coda. A cano, em dois versos, fala simplesmente de um homem que encontra sua amante falecida, no
necrotrio, e depois visualiza a prpria morte. Embora a sequncia mine um
final calcado na pulso de morte, ela reconhece a produo do filme. A morte
simblica de Kiarostami anuncia, ento, que a rodagem acabou.
As preocupaes temticas e o estilo de Gosto de cereja surgem de forma
destilada; esse filme um dos mais abstratos de Kiarostami. Peter Brooks
comenta sobre a significao de repeties em narrativas da pulso de morte. A repetio, no texto, detm o movimento progressivo, postergando ou
atrasando o fim. Brooks assinala que a linha da narrativa no pode seguir o
caminho mais direto de um ponto a outro sem se desviar do curso. A distncia mais curta entre o comeo e o final seria o colapso de um no interior
do outro, da vida na morte imediata.2 A forma narrativa em que o princpio
do atraso se traduz pode variar significativamente por exemplo, construda
em torno de uma esttica de suspense ou, de forma mais extrema, da intruso da digresso ou dos passeios aleatrios que Gilles Deleuze associa ao
afrouxamento da imagem movimento, como no caso de Viagem Itlia,
de Rossellini. No cinema de Kiarostami, uma esttica da digresso conduz
a uma esttica da realidade, no em oposio simplria fico, mas rumo
a maneiras segundo as quais o cinema reconhece suas limitaes representativas. Na trilogia de Koker, rodada entre 1987 e 1994, Kiarostami retornou
duas vezes a uma obra anterior e tentou mobilizar um cinema de observao
que acompanharia ausncias na representao, as quais so, em geral, deslocadas pela necessidade de um sistema de ordenao determinado externamente, tal como a coerncia narrativa.
Abbas Kiarostami foi acachapado em 1990 por um evento real e traumtico que afetou seu cinema. Em 1987, ele realizou Onde fica a casa do meu
2
Peter Brooks. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. Nova York:
Harvard University Press, 1984, p. 104.

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amigo?, que ganhou, em 1989, o Leopardo de Bronze no Festival de Locarno.

O filme se passa nos vilarejos de Koker e Potesh, centenas de quilmetros ao
norte do Teer, e conta a histria de um menino de cerca de dez anos de idade,
Ahmed (Babek Ahmedapour), que percebe que o amigo Mohammed Nematzadeh (Ahmed Ahmedapour) deixou cair um caderno de exerccios depois da
aula. Como no conseguir fazer o dever de casa, Mohammed ser punido
no dia seguinte pelo professor; portanto, Ahmed vai de Koker a Potesh para
devolver o caderno e achar a casa do amigo. Ningum no caminho parece
capaz de ajud-lo. Comea a anoitecer, e Ahmed vai ficando nervoso; ento,
a repentina apario de um cavalo sado das sombras faz seu medo emergir.
Um idoso tenta, de maneira um tanto ineficaz, ganhar a amizade do garoto.
Quando Ahmed volta para casa, ele faz tanto seu dever de casa quanto o do
amigo, e ambos so aprovados no dia seguinte, na escola.
Todos os intrpretes so oriundos dos prprios vilarejos, e o filme foi uma
elaborao dos temas que Kiarostami desenvolvia em seus trabalhos para o
Kanoon instituto para o desenvolvimento intelectual de jovens e adultos
havia anos. O filme continua a dramatizar a importncia das crianas no contexto ps-revoluo e chama ateno relevncia da educao na criao de
uma nova gerao articulada e socialmente consciente. Numa sociedade em
que tanto pais como professores tinham uma tendncia evidente a tratar as
crianas com um misto de crueldade e indiferena, fazia-se necessrio dar a
elas voz e um ponto de vista.
Em 1990, aps o filme ter se tornado o primeiro sucesso internacional
de Kiarostami, houve um terrvel terremoto na rea em que Onde fica a casa
do meu amigo? foi rodado. Muitas pessoas morreram, a economia agrcola
foi devastada e os camponeses dos vilarejos arruinados foram viver em campos improvisados no entorno das estradas principais, onde poderiam receber
auxlio. Em E a vida continua, Farhad Kheradmand, amigo de Kiarostami,
interpreta o diretor de Onde fica a casa do meu amigo? que ouve falar do
desastre em sua casa, no Teer, e volta regio acompanhado pelo prprio

filho pequeno, Puya (interpretado pelo filho do diretor de fotografia). Durante

o dia, eles tentam chegar a Koker por estradas congestionadas ou tomando
atalhos por vias secundrias, tentando descobrir se os irmos Ahmedapour
haviam ou no sobrevivido. Ecoando o filme anterior, comea como uma jornada e uma misso, sendo a busca original pela casa do amigo transposta
busca pelos prprios meninos. Farhad e Puya mostram s pessoas o cartaz
do filme, no qual esto os meninos, para ajudar na identificao. Na zona do
terremoto, a cmera desliza a partir do carro em movimento ao longo de trechos de estrada margeados por casas e vidas arruinadas. As pessoas cavam
os escombros, tentam resgatar pertences ou digerir a tragdia. O filme se
detm para registrar e gravar essas cenas de devastao, morte, perda e pessoas estonteadas pelo terremoto: Ele atacou como um lobo faminto, matando
tudo que estava em seu alcance, restam apenas runas e misria. Pessoas de
todas as idades relatam as perdas familiares e histrias de sua prpria sobrevivncia e especulam acerca da responsabilidade de Deus pelo desastre. Pela
janela do carro, o diretor, Farhad, observa volta as vidas devastadas e, assim,
um filme futuro, com o testemunho do sofrimento e da coragem daquelas
pessoas, comea a tomar forma em sua mente. nesse ponto que o filme passa
a olhar para dois lados diferentes. Com a busca pelos meninos e o encontro
fortuito com o senhor Ruhi, que havia interpretado o velho que tenta ajudar
Ahmed em Onde fica a casa do meu amigo?, E a vida continua volta o olhar
para o passado, mas as experincias e os encontros do diretor conduzem tambm ao futuro, ao terceiro filme da trilogia.
Atravs das oliveiras (1994) um documentrio dramatizado que reconstri episdios tomados durante a jornada de Farhad ps-terremoto. Farhad
Kheradmand interpreta, ainda, o diretor original de Onde fica a casa do meu
amigo? e participa de cenas que testemunhou em E a vida continua. Mas seu
papel secundrio, substitudo por outro representante do papel de diretor,
um ator que interpreta o diretor do documentrio dramatizado. No primeiro
plano de Atravs das oliveiras, um homem se apresenta, falando diretamente

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com a cmera: Sou Mohammed Ali Keshavarz, ator que interpreta o diretor.
Os outros atores foram todos contratados nessa locao. Porm, medida
que prosseguem as filmagens do documentrio dramatizado, sua tentativa de
reencenar o trauma passado deslocada por outra histria, a qual emerge
gradativamente e apresenta mais um problema de representao e narrao.
E a vida continua medeia entre o primeiro e o terceiro filmes da trilogia
de Koker no apenas do ponto de vista cronolgico, mapeando o impacto do
terremoto, mas tambm em termos do impacto do terremoto sobre o cinema
de Kiarostami no que diz respeito realidade e sua representao. Um tema
recorrente no filme a lacuna entre a realidade e o desastre em si. Ao comentar o encontro entre o diretor e seu filho com o senhor Ruhi, Kiarostami diz:
Eu queria apenas lembrar aos espectadores, no meio da exibio, de que estavam assistindo a um filme, no realidade. Porque no momento em que ocorreu o terremoto ns no estvamos presentes para filmar.3
Essa lacuna entre o evento e a subsequente filmagem foi inevitvel, mas
em vez de tentar preench-la, Kiarostami reconhece a distncia entre a realidade e sua representao. O atraso aqui no apenas um fato, mas tambm
um fator na esttica do filme. H uma relao entre essa esttica e a ligao
trauma/exegese em psicanlise. O Real em Lacan refere-se atualidade do
evento traumtico, pessoal ou histrico. A mente busca palavras e imagens
que possam traduzir e transmitir essa realidade. Porm, sua traduo em forma simblica e na conscincia separa os dois, bem como o relato de um sonho
afastado do sonhar e perde seu sentimento original. Defrontado com a realidade da tragdia, o filme tenta encontrar maneiras de traduzi-la. A busca
pelos dois meninos atrasada por estradas interditadas, e as repetidas histrias de tragdia e sobrevivncia foram o filme a ralentar ao ponto de deter-se,
medida que tenta registrar e inscrever a transio entre desastre e a maneira
3
Stphane Goudet, La reprise: retour sur lensemble de loeuvre de Abbas Kiarostami, Positif,
n. 408, fev. 1995, p. 12.

como a vida continua. A morte, no apenas em termos da proporo dessa

tragdia, cria um elo entre o esttico e o psicanaltico, representando um ltimo no dizvel, alm da compreenso consciente, a fonte dos rituais, fenmenos culturais e sistemas de crena que tentam impor-lhe sentido.
Tal pausa na narrativa, seu atraso entre runas, lembra-nos a viso que
Deleuze tem de um cinema da imagem-tempo a emergir das runas da Segunda Guerra Mundial. O neorrealismo italiano refletiu o choque deixado pela
guerra e a necessidade de uma nova maneira cinematogrfica de pensar o
mundo. O choque exigiu, nos termos de Deleuze, o afrouxamento da situao
sensrio-motora. Isto , uma esttica cinematogrfica derivada da lgica da
ao, alimentada e duplicada pela pulso progressiva do cinema no sentido do
movimento, passaria a hesitar e encontrar maneiras de reagir ao que h ao
redor, derivando imagens do que a cmera observa, no da aspirao narrativa
ordem e organizao. Com o declnio da ao, um espao cinematogrfico evacuado preenche a lacuna, registrando as imagens vazias de paisagens
rurais e urbanas que Deleuze associa ao cinema ps-guerra de Rossellini. Esse
cinema de registro, observao e atraso tende a trabalhar com planos longos,
permitindo que a presena do tempo surja na tela. A durao dos planos chama ateno ao tempo medida que este passa na tela, o presente do filme, mas
a ausncia de ausncia confronta a plateia com um senso palpvel de tempo
cinematogrfico que conduz de volta, a partir do momento da exibio, ao tempo do registro, ao passado. Embora esse atraso esteja embutido na tecnologia
(o tempo cinematogrfico sempre equivocado), o sentido do passado pode
encontrar complemento no contedo. O passado na forma de traos e runas
preenche o contedo da imagem no cinema de Rossellini e nesses filmes de
Kiarostami. Para Deleuze, esse cinema exige uma personagem que observe a
cena, um observador, parte da ao ou do evento narrativo.

So puras situaes pticas e sonoras em que a personagem no
sabe como responder, espaos desativados nos quais ela deixa

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de sentir e agir e parte para a fuga, a perambulao, o vaivm,

vagamente indiferente ao que lhe acontece, indecisa sobre o que
preciso fazer. Mas ela ganha em vidncia o que perde em ao
ou reao: ela V, tanto assim que o problema do espectador
torna-se o que h para se ver na imagem? (e no mais o que
veremos na prxima imagem?).4
E a vida continua conforma-se a esse padro.
Kiarostami, bem como muitos de sua gerao, foi influenciado pelo neorrealismo italiano,5 e seus filmes anteriores, incluindo Onde fica a casa do
meu amigo?, haviam sido rodados no contexto da reavaliao iraniana de
uma esttica realista. O choque do terremoto e suas consequncias redirecionaram o realismo de Kiarostami para a difcil questo de uma realidade
que desafiava a representao adequada. Com E a vida continua, ele introduz
na histria um observador. Farhad exerce essa funo, mas tambm atua
como diretor, cujo papel traduzir em cinema o que v. A imagem-movimento, a pulso narrativa, colocada em pausa menos pela crise esttica que
pelo choque. A viso do caos e da devastao atrasa a jornada, decompondo
esta em episdios e breves encontros que possibilitam que as pessoas contem
suas histrias. A montagem deixa de ser fluida. Travellings tomados a partir
do carro que se movimenta lentamente tm a integridade, ou a autossuficincia, do plano-sequncia e pouco respeito demonstram por uma montagem de
continuidade correta, direcional. Essa maneira de filmar se conforma viso
4
Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time Image. Londres, 1989, p. 272 [ed. bras.: Cinema 2:
a imagem-tempo, trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005].
5
Um momento influente, frequentemente referido, foi uma retrospectiva de neorrealismo
italiano que ocorreu em Teer nos anos 1960. Kiarostami mencionou sua admirao por Rossellini:
Sempre ia ao cinema quando era jovem e fiquei profundamente marcado pelo neorrealismo italiano,
em especial por Rossellini. H claras ligaes entre as runas e as pessoas de Alemanha:
ano zero e de E a vida continua. Porm, durante todo o perodo de escrita e filmagem, eu nunca
pensei a respeito. Positif, n. 380, out. 1992, p. 32. Em 1992, ele recebeu o Prix Rossellini
em Cannes por E a vida continua.

de Bazin de que o plano-sequncia abre tempo para o pensamento dentro do

fluxo do filme. Ele argumenta que a composio em profundidade, planos
que evitam a montagem e mantm uma unidade de espao e tempo, afeta a
relao entre a mente dos espectadores e a imagem, implicando
uma atitude mental mais ativa e at mesmo uma contribuio
positiva do espectador mise en scne lhe solicitado um
mnimo de escolha pessoal. De sua ateno e de sua vontade
depende em parte o fato de a imagem ter um sentido.6
Bazin identifica o investimento neorrealista no continuum e na ambiguidade da realidade como o momento formativo em que esse cinema se
desenvolveu.
No princpio de E a vida continua, com um longo travelling em um bosque de oliveiras, o filme parece indicar uma perda de direo, distrado da
busca pelos meninos e at mesmo das consequncias do terremoto. A cmera
vai absorta pela malha de luz e sombra que de alguma forma dana medida que o vento se move pelas rvores. Mas o fim do plano rompe o feitio
da paisagem e retorna ao sofrimento das pessoas que tentam l viver. Quando o diretor breca o carro e caminha para o interior do bosque, ele ouve um
choro e encontra um beb, sozinho, deitado numa rede pendurada entre duas
rvores. Ele tenta apazigu-lo at ouvir o prprio filho cham-lo; ao partir, a
me surge na distncia, juntando lenha. Esse um dos encontros que sero
reconstitudos em Atravs das oliveiras. tambm o primeiro de muitos planos, em ambos os filmes, que registram, novamente com longos travellings, o
movimento do vento nas rvores. Embora esses planos sejam uma meditao
sobre a relao entre movimento e luz e sombra no cinema e na paisagem
6
Andr Bazin, The Evolution of the Language of Cinema, em What is Cinema?. Berkeley:
University of California Press, 1967, v. I, p. 37 [ed. bras.: O que o cinema?, trad. Elosa de Arajo
Ribeiro. So Paulo: Cosac Naify, 2014].

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natural, mesmo ao criar um contraste com as cenas de devastao, atuam

tambm como lembrete de que o terremoto em si foi um fenmeno da natureza. Tal como o vulco em Viagem Itlia, o terremoto representa a repentina
erupo e a entrada em movimento de algo que deveria permanecer imvel,
a sbita transformao de uma natureza benevolente em uma fora destrutiva. Os planos recorrentes de rvores movendo-se ao vento parecem sugerir
a presena de alguma forma animstica que confere uma personificao s
reflexes das vtimas sobre a origem do desastre: Foi a vontade de Deus ou
no, isso no foi obra de Deus.
Em Atravs das oliveiras, os dois diretores Farhad, atuando no documentrio dramatizado, e seu diretor fictcio, o ator Mohammed caminham
juntos de manh cedo, observando, a partir da pradaria onde a equipe de
filmagem assentou acampamento, o vilarejo devastado na colina oposta. A
presena desses diretores na tela substancia a lacuna no tempo, o atraso,
que separa um evento de sua representao, seu processo de traduo em
pensamento e criatividade. Como se pretendesse personificar ainda mais a
ideia de separao e atraso, os dois homens discutem a respeito do eco que
provm do vilarejo assolado e da lenda de que os antigos habitantes do local
respondem, misteriosamente, a uma saudao gritada. Isso amplia o fenmeno natural do eco como forma de atraso at suas conotaes mais fantasmticas, vozes do passado ecoando pelo tempo e o limite entre os vivos e os
mortos. A tentativa de Farhad ao experimentar o eco de fato convoca a voz
de Puya, seu filho ficcional em E a vida continua e que lhe devolve o chamado, por assim dizer, a partir do filme anterior. Quando a cena chega ao fim e
Farhad vai retornar ao acampamento, ele tem um sobressalto, como se tivesse sido tocado por algo invisvel. Essas sutis indicaes do inslito conduzem
a um prolongado e emblemtico travelling do vento nas oliveiras.
O estilo cinematogrfico em E a vida continua marcado pela presena grfica da estrada enquanto motivo visual, mas tambm como caminho
pelo qual chegam auxlio e provises s pessoas. Essas sequncias alongadas

de direo, os extensos travellings a partir de um carro em movimento, tornaram-se subsequentemente uma marca do cinema de Kiarostami. Jornadas,
factuais ou metafricas, sempre foram um tema narrativo recorrente em seus
filmes, do curta de incio de carreira O po e o beco (1970), em que um menino pequeno precisa atravessar um beco ocupado por um co, jornada que
Ahmed faz de Koker a Potesh. Com o retorno para Koker, como se a incerteza acarretada pelo terremoto vida j difcil dos camponeses precisasse ser
espelhada pela perda de certeza do prprio cinema. A certeza relativa do realismo se afrouxa conforme vai batalhando um caminho para criar um registro visual de uma tragdia histrica real, e o cinema comea a se materializar
na lacuna que separa o evento de sua representao adequada. Nesse caso, o
carro um ponto crucial entre tomadas recorrentes de seu prprio movimento pela estrada e os alongados movimentos do cinema pela paisagem. Essas
tomadas mesclam a imagem de uma direo progressiva para a jornada, que
j que no preenchida por caracterizao nem por fico e exige pensamento ou imaginao, a uma cmera que observa as aes dos personagens
e da histria. Mas quando o filme, em seu percurso, de fato encontra pessoas,
sua busca pelos meninos e a presena reiterada da obra anterior atuam como
lembretes da incerteza dos eventos representados na tela.
A presena de um observador substituto, o qual Deleuze associa imagem-tempo, corporificada na presena do diretor. Aps a tragdia do terremoto, as relaes entre o diretor e os nativos, invisvel em Onde fica a casa do
meu amigo?, tm de tornar-se objeto de observao e comentrio; preciso que
um diretor substituto aparea na tela para representar a distoro e a perda
que acompanham qualquer registro cinematogrfico da realidade. Kiarostami
sugere no apenas que eles no estiveram presentes para filmar o terremoto,
mas que o trauma exige um novo reconhecimento da lacuna entre o cineasta
urbano de classe mdia e a realidade de vidas despedaadas. O filme pode dar
testemunho dessa tragdia, mas no pode representar sua verdade. O primeiro
sinal da ruptura entre o filme inicial da trilogia e o perodo que se segue ao

152

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terremoto em E a vida continua assume a forma de autocrtica retrospectiva.

Farhad e Puya alcanam o senhor Ruhi enquanto ele caminha com dificuldade pela estrada, carregando um vaso sanitrio. Eles lhe do uma carona at
sua casa e conversam acerca do papel desempenhado por ele no filme anterior.
Puya diz que ele aparentara ter muito mais idade. O senhor Ruhi responde:
Estes senhores disseram que eu deveria aparentar mais idade...
fizeram-me usar uma corcunda para parecer mais velho. A verdade que no gostei. Eu disse: Sim, senhor. O que o senhor
quiser. Foram cruis comigo. No sei que espcie de arte essa
que mostra as pessoas mais velhas e mais feias. estranho...
Quando chegam casa, a conversa continua.
Puya: Eu esperava v-lo na mesma casa de antes...
Senhor Ruhi: Aquela era minha casa no filme. No era minha
casa de verdade. A verdade que esta tampouco minha casa
verdadeira. Esta tambm minha casa no filme. Os senhores disseram: Que esta seja sua casa. Mas a verdade que
minha casa foi destruda pelo terremoto. Por ora, estou vivendo numa tenda.
Ele tenta, ento, encontrar uma tigela para dar a Puya um pouco de gua,
tal como fora roteirizado, mas as portas da sacada esto trancadas e ele no
localiza o objeto cenogrfico. Dirige um pedido de ajuda cmera, e a senhorita Rabbi, script-girl, adentra o set correndo para lhe entregar a vasilha. Essa
a cena a que Kiarostami se refere especificamente como tentativa de estabelecer a lacuna entre realismo e a realidade da rodagem de um filme.
O senhor Ruhi parece, num primeiro momento, funcionar como crtica do realismo em favor de uma realidade mais brechtiana, irreprimida. Ele

representa o modo como at mesmo a insistncia em locaes reais e atores

nativos no profissionais enraizados fidedignamente em uma realidade social
e em conformidade com o potencial da cmera para inscrever uma esttica
realista podem bem envolver distores. Perante a realidade bruta do terremoto, Kiarostami deseja acertar as contas e estabelecer a diferena entre um
cinema de transparncia que oculta as distores impostas por elementos
externos, isto , entre Onde fica a casa do meu amigo?, e o cinema de E a vida
continua. Mas o senhor Ruhi ainda no mora em sua prpria casa: os senhores intervieram novamente, e aquilo que tencionava dizer sai pela culatra em
E a vida continua, implicando um mise en abme em que a realidade constantemente confundida, seja a esttica realista, seja caracterizada por um distanciamento brechtiano. Esse tipo de confuso entre o real e o imaginrio
levado adiante no terceiro filme da trilogia, Atravs das oliveiras, a partir do
momento em que o novo diretor se apresenta. Na sequncia, ele se encaminha, trajado como a personagem, a um grande grupo de meninas, no intuito
de encontrar uma para interpretar o papel da jovem esposa no documentrio
dramatizado. Nativos so escalados para reencenar eventos j encenados por
outros nativos elencados como atores em E a vida continua.
O encontro com o senhor Ruhi tambm crucial devido a sua posio
em E a vida continua. Um plano do diretor o mostra olhando pela janela do
carro, aparentemente dilacerado entre suas memrias do ltimo filme e sua
projeo imaginativa ao prximo. O filme, ento, duplica essa confuso no
tempo. Um travelling longo, em close-up, dos ramos das oliveiras salpicados
de luz movendo-se ao vento conduz a um repentino plano de Ahmed correndo pela estrada ziguezagueante de Koker a Potesh, a qual desempenhara papel
visual to importante em Onde fica a casa do meu amigo? J que o caminho
havia sido criado especialmente para o filme, ele emblemtico da imbricao
entre o imaginrio e o real. Mas o caminho tambm uma representao grfica da linha imaginria que liga os eventos da jornada de Ahmed, a rodagem
pr-terremoto de Onde fica a casa do meu amigo?, ao futuro, reconstruo

154

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ps-terremoto e s reencenaes em Atravs das oliveiras. Em E a vida continua, as camadas de tempo comeam a trabalhar na memria do espectador.
A memria ficcional de Farhad, o corte abrupto para Ahmed correndo pela
estrada, imediatamente detona a memria real de qualquer espectador que
tenha visto o filme anterior. O flashback se d logo aps Farhad decidir pegar
uma estrada vicinal, abandonando as estradas diretas para Koker, que esto
interditadas por congestionamento e deslizamentos. E o flashback conduz,
logo em seguida, a um encontro com o senhor Ruhi e, por conseguinte, a suas
memrias de Onde fica a casa do meu amigo? As memrias dos espectadores
do filme anterior so reforadas e, claro, questionadas pelo senhor Ruhi, detonando um movimento que perpassa o antes e o depois do terremoto, que
se tornam um ento e um agora nas fices que separam e unem ambos
os filmes. Assim o senhor Ruhi conduz a histria a sua nova casa no filme,
num pequeno vilarejo nos arredores de Koker. Aqui, Farhad observa, parado,
as pessoas morando em casas arruinadas enquanto tentam reconstruir a vida.
Ele conhece um jovem casal e ouve a histria de seu casamento, e a reconstruo desse encontro ser o evento central de Atravs das oliveiras. Quando E
a vida continua foi lanado, a plena extenso de seu alcance era inimaginvel.
Embora Atravs das oliveiras proporcione de fato um dj vu com relao a
E a vida continua, os detalhes precisos da cena original so difceis de rememorar. Assim, rever E a vida continua na sequncia experimentar, numa
sbita descarga de reconhecimento, uma fuso do filme futuro e do filme
passado em um momento presente de espectao.
No decurso dos trs filmes, a presena do cinema vai de transparente
escancarada. Embora o processo de realizao cinematogrfica no esteja
em Onde fica a casa do meu amigo?, a presena do diretor e uma conscincia
do cinema e de suas realidades e suas distores permeia E a vida continua.
Por fim, em Atravs das oliveiras, a histria est vinculada produo de
um filme sobre as experincias de Farhad na zona de terremoto. O sentido de regresso, de meia-volta, que caracterizara E a vida continua se repete.

Mohammed, interpretando o diretor, filma o encontro de Farhad com um

jovem casal enquanto os dois tentam fazer uma nova vida nas runas, um
incidente que se deu durante E a vida continua. Porm, outras realidades
interferem e perturbam as tentativas de reproduzir esse evento passado
empreendidas pelo diretor. Assim como, no perodo aps o terremoto, o passado regressava para pr em questo a filmagem de Onde fica a casa do meu
amigo?, tambm no terceiro filme a tentativa de filmar uma histria acerca
das consequncias do terremoto deslocada por outra realidade. Cada vez
mais, a obra registra a presena de relaes de gnero e a maneira como se
inscrevem na sociedade e no cinema. O processo de realizao cinematogrfica quase interrompido depois de seguidos planos em que atores desobedecem o roteiro. Gradualmente, do ponto de vista dramtico, a relao
entre os atores se torna mais significativa que a cena que desempenham, e o
interesse do diretor se volta para eles. O incidente original que se est reencenando para o documentrio dramatizado no apenas fora emblemtico de
que a vida continua, como tambm sugeria que o desastre poderia quebrar
a rigidez das convenes sociais. Na cena crucial de E a vida continua, um
jovem conta a Farhad sua histria. No dia seguinte ao terremoto, ele e a noiva constataram que a famlia deles havia sido dizimada (Perdi muita gente,
primos inclusive, 60 ou 65 parentes). De acordo com o costume, teriam de
observar o perodo de luto correto, um ano, antes do casamento. Ele diz: Em
meio confuso, demos cabo da coisa. Ento, descreve trs noites passadas
sob um abrigo improvisado de plstico, seu mirrado banquete de casamento. quela altura, eles j haviam se mudado para uma casa abandonada, ainda ostensivamente de p, a qual o jovem trabalhava para reconstruir.
Em Atravs das oliveiras, esse encontro deve ser reencenado, e Mohammed precisa encontrar uma jovem e um jovem para desempenhar os papis
do casal original. Mais uma vez, a lacuna entre o evento original e sua reencenao abre um vcuo esttico, evidenciado em um primeiro momento pela
natureza esttica da filmagem e, depois, pela interveno dos sentimentos

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dos prprios atores na truncada cena. A equipe de filmagem se encontra a

postos do lado de fora da casa, e Farhad est parado na mesma posio do
encontro original. Um jovem passa por ele carregando um saco de gesso e
sobe as escadas. Sua esposa, interpretada por Tahereh Ladanian, que fora
selecionada na cena de abertura do filme, o cumprimenta, mas ele no responde. O diretor diz corta, e eles tentam um segundo take. Aps duas tentativas fracassadas, o jovem explica ao diretor que, embora conseguisse dizer
suas falas para ele com perfeio, quando tenta falar com a garota, comea a
gaguejar. O diretor manda chamar Hossein Rezai, que prestara servios no
acampamento, como substituto. Mais uma vez, um jovem passa caminhando
por Farhad com um saco de gesso. Dessa vez Tahereh que no responde
saudao; o diretor, mais uma vez, grita corta. Aps diversas tentativas fracassadas, eles interrompem o trabalho. Dirigindo de volta ao acampamento,
Hossein conta ao diretor que tempos atrs cortejou Tahereh, porm, como
havia sido rejeitado pela famlia dela, ela se recusava a dirigir-lhe a palavra
at mesmo no contexto do filme. Antes do terremoto, a me dela o rejeitara,
qualificando-o como pretendente indigno para a estudiosa filha, porque ele
era analfabeto. Quando o terremoto matou os pais dela, ele tentou novamente e foi rejeitado pela av de Tahereh por ser analfabeto e sem-teto.
O relato de Hossein conduz a um flashback com uma prolongada sequncia que percorre os meandros do cemitrio lotado enquanto os enlutados
cuidam de covas aps o terremoto. A cmera acompanha Hossein enquanto ele observa Tahereh e a av dela. S mais tarde, no filme, que Hossein,
em um de seus incensados discursos para a silenciosa Tahereh, diz que ela
havia devolvido o olhar no cemitrio, e que ele interpretara isso como sinal
de encorajamento. Durante o flashback, a cmera registra o intenso olhar
de Hossein, mas no d nenhuma indicao quanto ao olhar de Tahereh.
O momento que falta torna-se um ponto crucial de incerteza no filme. Ele
inscreve a posio impossvel de Tahereh, dividida entre a famlia e o pretendente. Mas tambm d testemunho das diretrizes para a representao

cinematogrfica das relaes entre os sexos estabelecidas pelo Ministrio

da Cultura e Orientao Islmica. Hamid Naficy j assinalou que o contato
visual, especialmente como expresso de desejo, era bastante desencorajado.7 Em Atravs das oliveiras, a presena de Tahereh, at ento primeiro
papel feminino notvel em um filme de Kiarostami, provavelmente assinala
o ponto em que um excepcional ponto cego da cultura islmica o status e
a representao das mulheres afinal daria um hesitante passo para dentro
da tela. A ausncia de seu olhar torna presente o problema, e seu silncio
sublinha ainda mais as restries que cercam as jovens mulheres. Uma vez
que o filme a coloca inesperadamente em contato com Hossein, ela mantm
um silncio total, mirando-o uma vez enquanto o problema discutido por
Mohammed e o senhor Shiva. A histria estabelece logo no princpio que
Tahereh uma jovem obstinada dotada de vontade prpria quando ela tenta
rejeitar um vestido de camponesa inadequado que lhe imposto pelas filmagens. Ao passo que o silncio dela passa a representar o silncio das mulheres,
o dilema de Hossein fundamenta-se na misria de classe. Ele explica ao diretor que no apenas ama Tahereh, mas que muito melhor quando pessoas
alfabetizadas se casam com analfabetos e pessoas sem-teto se casam com
proprietrios de terra desse modo, todos podem se ajudar. No flashback,
aps a cena no cemitrio, Hossein segue a av argumentando em prol de si
mesmo enquanto passam pelo bosque de oliveiras; ele baseia o discurso no
fato de acreditar que Tahereh sente o mesmo por ele. A av reitera a rejeio,
e Hossein vaga, desorientado, rumo filmagem do documentrio dramatizado. Ele assiste a uma reencenao do episdio entre Farhad e o beb que
havia transcorrido em E a vida continua. Para indicar o novo rumo do filme,
a cmera foca em Hossein por todo o decurso da cena; apenas a trilha sonora
e a locao sugerem a reencenao que se processa diante da cmera fictcia.
7
Hamid Naficy, Islamicising Film Culture in Iran, em The New Iranian Cinema: Politics,
Representation and Identity. Londres: Richard Tapper, 2002, p. 46.

158

159

Sob presso do senhor Shiva, o diretor de produo, Tahereh concorda

em fazer a cena com Hossein e em responder saudao. No dia seguinte, a
cena transcorre bem, at o momento em que Hossein precisa dizer a Farhad
quantos parentes perdeu. Por trs vezes, em vez dos 65 que constavam no
roteiro, ele d o nmero de mortos como 26, nmero de familiares que perdera na realidade. Quando Hossein acerta as falas, a filmagem acaba. Tahereh vai embora, e o diretor encoraja Hossein a segui-la e continuar argumentando em seu favor. Mohammed segue o casal a distncia, visualizando,
talvez, mais uma histria sobre as consequncias do terremoto, na qual, das
runas e da devastao, barreiras sociais poderiam ser desafiadas e escolhas
pessoais talvez ganhassem ascendncia sobre escolhas familiares no tocante
ao casamento (Kiarostami trabalhou por dois anos em um projeto intitulado
Os sonhos de Tahereh, mas o filme nunca foi realizado). A espetacular tomada final, de seis minutos, mostra Hossein seguindo Tahereh pelos campos
at que ele se detm e corre de volta ao bosque de oliveiras. Embora o final
seja incerto, Tahereh parece ter dado a Hossein o sinal pelo qual ele esperava.
Em suas discusses com Mohammed, o diretor, e em suas splicas a Tahereh, Hossein frequentemente reiterava o quanto era importante para ele que
seus filhos tivessem um parente alfabetizado que os ajudasse com a lio de
casa.8 O problema do dever de casa d, ento, uma volta completa at o ponto
de partida da trilogia, quando Ahmed, em Onde fica a casa do meu amigo?,
tenta devolver ao amigo o caderno. Aps o terremoto, a busca pelos meninos
Ahmedapour o ponto de partida para E a vida continua e, embora na cena
final Farhad e Puya paream estar prestes a encontr-los na estrada, o filme
termina sem eles. Atravs das oliveiras traz os meninos Ahmedapour de volta
trilogia. Eles levam vasos de gernios para a casa que est fazendo as vezes de
set e, numa longa e complexa tomada, a cmera os acompanha pelo retrovisor
8
Em 1989, Kiarostami realizou um documentrio, Lio de casa, no qual ele elabora a questo
atravs de entrevistas com crianas.

do carro enquanto eles correm pela estrada, rumo escola. Esto a salvo, mas
a escola, onde esto fazendo prova, agora uma tenda num campo.
O terremoto o evento central, traumtico e real que Kiarostami no
pde mostrar porque no estava l quando aconteceu. No entanto, quando
retorna ao local aps o acontecido, o filme reage devastao registrando a
runa de vidas e lares com um estilo disjuntivo que testemunha o trauma ao
mesmo tempo que reconhece as limitaes da representao. Essa separao,
ou distncia, de um ponto de referncia original duplicada no modo como
os acontecimentos do filme encontram-se frouxamente interligados, com
planos longos em vez de montagem associativa, o que produz uma esttica de
reflexo em vez de ao. Existe um elemento de ao diferida nessa estratgia cinematogrfica, como se um evento traumtico possibilitasse um regresso ao passado, o qual , ento, submetido a reinterpretaes e consideraes.
O conceito freudiano de Nachtrglichkeit (ao diferida) tenta evadir-se a
um conceito hiperlinear ou hiperdeterminado da psique humana, favorecendo uma possvel reviso de eventos por meio de um retorno, em momento
posterior, a partir do qual as memrias encontram novo significado. Em seu
retorno a Onde fica a casa do meu amigo?, Kiarostami borra temporalidades
e submete o filme a uma espcie de reviso; contudo, deixa aberta sua estratgia esttica como se a integridade dos acontecimentos fosse mais significativa
que um sentido de fechamento nas imagens e na imaginao do diretor. Em
Atravs das oliveiras, a estratgia quase contrria. Os atores que reencenam um acontecimento refratado pela imaginao do diretor fictcio, Farhad,
agora dirigidos por outro diretor fictcio, Mohammed, desviam o passado no
sentido do futuro com a urgncia de sua prpria histria. Mais uma vez, o
terremoto um pano de fundo essencial s relaes, mas Kiarostami d mais
um passo oblquo no sentido de borrar imaginao e realidade. A histria de
Tahereh e Hossein, arquitetada por Kiarostami, conduz seu cinema por essa
fico casual e cuidadosamente construda at a realidade da posio ocupada
pelas mulheres na Repblica Islmica e em seu cinema. Embora em tempos

160

161

recentes seu cinema tenha, particularmente com Dez (2002), se voltado s

mulheres de modo direto, a srie de repeties e retornos que compe a trilogia conduz ao olhar invisvel de Tahereh em Atravs das oliveiras.
Gosto de cereja quase completamente desprovido da presena de
mulheres. No entanto, ele atua de fato como ponto de transio entre Tahereh
e Mania, protagonista de Dez. Os trs encontros de Gosto de cereja so filmados no carro do senhor Badii, prefigurando de maneira clara os dez encontros
que se do no carro de Mania enquanto ela dirige pelas ruas do Teer. Dez
filmado com cmeras digitais, possibilitando um enfoque ntimo na interao
entre personagens e voltando-se do espao exterior da paisagem para a vida
das mulheres, o espao interior do carro e a interioridade da emoo. Kiarostami descreveu como descobriu a intimidade dessa nova e menos onerosa
tecnologia na sequncia de coda de Gosto de cereja, identificando sua transio naquele momento em que o uso do vdeo deveu-se a um acidente, no a
uma inteno. A transio espelha, retroativamente, Gosto de cereja. Filmado
em 1996, logo aps o centenrio do cinema, a pulso do filme rumo morte
tem uma dimenso alegrica na qual a jornada do senhor Badii atua tambm
como reflexo elegaca sobre os momentos agonizantes do cinema. Se existe a
questo de um amor perdido por trs do desejo de morte do protagonista, ela
pode bem ser reconfigurada como o prprio sentimento de perda do diretor
diante da morte de seu maior amor, o cinema. A coda acena a uma possvel
ressurreio e um retorno, maneira de uma fnix, das cinzas, com possibilidade de um engajamento mais intenso com a sociedade e seus problemas. O
emprego de St. James Infirmary na trilha sonora dramatiza um amor morto,
e o prprio Kiarostami anuncia que a filmagem acabou.

Traduo do ingls por Ismar Tirelli Neto

ENTREVISTA COM ABBAS KIAROSTAMI

UMA ABORDAGEM EXISTENCIALISTA DA VIDA*
Michel Ciment e Stphane Goudet**

Michel Ciment e Stphane Goudet:

Por que quase trs anos separam

Atravs das Oliveiras (1994)
e Gosto de cereja (1997)?
Abbas Kiarostami: No tive sorte no
fim da filmagem. Rodei a primeira
parte durante 45 dias. Mas no
conseguia me decidir sobre o fim
da histria. Preferi parar o processo
e, s depois de um tempo, retomei.
Eu queria filmar uma primavera
bem verde. Tive, ento, que esperar

um ano para terminar a ltima cena,

na primavera seguinte. Alm disso,
sofri um acidente de carro que
me deixou imobilizado durante
quatro meses e atrasou tambm
o fim. Ainda assim, acho que
esses atrasos sucessivos foram
benficos para o filme.
No momento da estreia de Atravs
das oliveiras, voc evocou a
possibilidade de realizar uma

*
Entrevista realizada em Paris no dia 29 de maio de 1997. Traduzida do persa para o francs
por Pedram Memarzadeh. (N.) Publicada originalmente com o ttulo Entretien avec Abbas Kiarostami
Un approche existentialiste de la vie, Positif, n. 442, dez. 1997. (N. E.)
** Ciment crtico, jornalista e professor (Universit Paris Diderot VII). Publicou, entre outros,
Passeport pour Hollywood: entretiens avec Wilder, Huston, Mankiewicz, Polanski, Forman & Wenders
(1992), Fritz Lang: le meurtre et la loi (2003) e Le cinma en partage (com N. T. Binh, 2014). Goudet
crtico e professor (Universit Sorbonne Paris I), e entrevistou Kiarostami diversas vezes para a
revista Positif; publicou Jacques Tati, de Franois le facteur Monsieur Hulot (2002) e Buster Keaton
(2008). (N. E.)

162

163

continuao desse filme, Os

sonhos de Tahareh, contando a
mesma histria, mas segundo o
ponto de vista da mulher.
verdade, tudo levava a esse
projeto, mas, na ltima hora, a
poucos dias da filmagem, no me
senti disposto a come-lo. Eu tinha
trabalhado nele durante um ano e
meio, em tempo integral, e conhecia
todos os detalhes, as causas e os
efeitos. Disse pra mim mesmo que
a filmagem no me ensinaria mais
nada, no traria nada de novo. Sinto
como se o tivesse realizado.
Quando voc escolheu o ttulo
Gosto de cereja?
O ttulo do filme foi modificado trs
vezes. Na verdade, foi a primeira
vez que tive bastante tempo para
alterar o ttulo a meu bel-prazer. Eu
tinha pensado em Viagem na aurora.
Depois pensei em Eclipse, at que
por fim me decidi pelo atual.
Esse ttulo mantm por muito
tempo um contraponto com a
paisagem, com aquelas rvores
queimadas, os rochedos, os

detritos, as cores ferrugem

e esfumaadas. Por que esse
cenrio?
Filmei a vinte minutos de carro ao
norte de Teer, no outono, estao
do ano em que a natureza est
morrendo, para que o cenrio
estivesse em harmonia com a
personagem e seu estado de esprito.
O fim do filme, na primeira cpia,
muito verde, brilhante, cheio
de flores, marcando a volta da
primavera, a renovao da vida.
Seus trs ltimos filmes, E a vida
continua (1992), Close-up (1990) e
Atravs das oliveiras, so tambm,
de certa maneira, obras sobre o
cinema. Aqui, esse aspecto quase
desaparece, com exceo do
eplogo em vdeo.
Acho que em Atravs das oliveiras
eu j tinha ultrapassado a noo
de cinema dentro do cinema, mas
ainda no tinha encontrado a ideia
para substitu-la. Se uma trilogia
requer um fio condutor, ento os
trs filmes que voc citou formam,
efetivamente, um conjunto. Desse
ponto de vista, h uma ciso com

Gosto de cereja. A rigor, esse filme

poderia ser, em vez de Onde fica
a casa do meu amigo? (1987), o
primeiro da trilogia em torno do
confronto entre a vida e a morte.
O que acontece na hora da fuso
sobre preto antes do eplogo,
alm de uma substituio da
personagem principal pelo diretor
do filme?
Eu no queria que houvesse, na
ltima parte do filme, a menor
referncia sobre a morte e me
negava a mostrar se o heri estava
morto ou vivo. Queria abstrair
essa pergunta e, principalmente,
evitar o happy end, o fim bonitinho
e superficial, que teria criado na
cabea do espectador a seguinte
pergunta: por que no fazer um
filme sobre um suicdio
bem-sucedido? Com o fim que
escolhi, cabe imaginao do
espectador decidir. Estatisticamente,
em dezoito casos de suicdio,
dezessete tentativas fracassam.
Logo, o que mais me interessa
o xito, dele de que tenho mais
vontade de falar. Mas eu no queria

fazer uma tragdia. Ento decidi

acrescentar esse eplogo em vdeo,
cujo suporte o distingue do que
precede. Para mim, o filme acaba
na noite escura. A continuao
como um post-scriptum que
fecha um romance. Ele no ,
portanto, de fato, cinema dentro
do cinema ou uma mise en abme,
procedimento hoje to difundido
no cinema iraniano que, a meu
ver, perdeu todo interesse. um
eplogo que mostra simplesmente
que, independentemente do que se
passou com a personagem principal,
a vida continua. Pois no havia
necessidade, para mostrar a morte
em geral, de passar pela morte
desse indivduo singular. Eu queria
deixar registrada a conscincia
da morte, a ideia da morte, que
s o cinema torna aceitvel. Essa
ideia ocorre quando a escurido
se impe, quando todas as luzes se
apagam na tela. A lua desaparece
atrs das nuvens, e tudo fica escuro.
Percebemos, ento, que no h
mais nada. Pois a vida vem da luz.
Aqui, o cinema e a vida formam
um nico. Porque o cinema, ele

164

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tambm, luz. Eu deixei um minuto

e meio de tela escura no plano.
Minha equipe me disse que era
tempo demais, que os espectadores
sairiam da sala. Mas o escuro tinha
que ser prolongado, para que o
espectador fosse confrontado com
a no existncia, que, para mim,
remete simbolizao da morte. A
fim de que ele olhasse a tela para
no ver nada. Quando o verde da
primavera retorna, , a um s tempo,
a ressurreio da vida e da imagem.
Quase sempre, quando uma pessoa
morre, nosso primeiro gesto
fechar seus olhos. Agimos como
se recolocssemos a tampa sobre
a lente de uma cmera fotogrfica.
Todo filme um documentrio
sobre a vida, ele prova sua existncia,
sua persistncia. A filmagem em
vdeo est ali, simplesmente, para
revelar o retorno da primavera.
Voc evocou, a propsito do filme,
a poesia de Omar Khayyam, que
escreveu: A vida s est separada
da morte pelo espao de um
sopro. Voc se sente prximo
dessa poesia, que associa os

contrrios e conjuga
metaf sica e sensualidade?
Gosto principalmente da
simplicidade das poesias
de Khayyam, para alm de sua
inteligncia, sua sensualidade, sua
preciso, sua conciso. A leitura de
seus poemas tem para mim a fora
de uma bofetada. Constantemente,
ele nos lembra da presena da morte
e de nossa necessidade de viver com
ela. Para ele, a vida consiste em ter
em mente que o ar que inspiramos
deve sempre ser expirado.
Mostra-nos que a respirao, apesar
das aparncias, um ato complexo,
que acaba sempre dando errado.
Seus poemas nos colocam sem a
menor cerimnia diante da morte,
e nem por isso so pessimistas; nos
incitam a tomar conscincia de
nossa condio humana, mas para
louvar ainda mais a vida. Por isso
Khayyam gosta tanto de elogiar o
vinho, o prazer e a embriaguez que
dele advm. Segundo ele, a vida
passa to depressa que no devemos
perder nem mesmo um instante
para ter um bom momento.
O prazer do instante nossa

finalidade na Terra pelo menos

enquanto ningum volta de outro
mundo para nos dizer que era ruim
beber! Vou recitar para vocs um
poema de Khayyam:

No tenho prazer algum em

viver sem um excelente vinho
Sem o vinho, no poderia
suportar o peso de meu corpo
Seria at mesmo dif cil andar
Pois o vinho meu combustvel
Nos mais belos momentos
de minha vida, vejo mulheres
servindo-me vinho
E me servem mais e mais
at a saciedade,
Instante de inconscincia em que
meu corpo no aguenta mais.
Pela primeira vez, voc procurou
locaes gravando em vdeo antes
de filmar Gosto de cereja. Qual foi
a contribuio desse mtodo?
Normalmente os roteiros so
escritos com cuidado, em casa;
depois procuramos as locaes para
a filmagem. Dessa vez, meu filho
e eu pegamos um carro, levamos
uma cmera e fomos explorar o

terreno para trabalhar diretamente

no espao do filme. Foi uma
experincia nova para mim. Eu
tinha determinadas sensaes em
relao ao espao que me cercava.
Alm disso, podia observar as
pessoas pela tela da cmera. Meu
filho filmava, mas no sabamos
exatamente para qu. Quando
achamos o ator principal, em vez de
lhe dar o roteiro e conversar com ele,
mostramos o que fora filmado para
que se impregnasse de nossa ideia. E,
quando a filmagem comeou, j no
era necessrio lhe dar precises do
estado em que ele devia ficar nesse
ou naquele instante, que emoo
devia representar ou no... Ele s
tinha que reproduzir o que tinha
visto na tela, substituindo minha
cabea pela dele, j que eu tinha
desempenhado todos os papis na
pr-filmagem em vdeo.1
A principal contribuio desse
mtodo foi condicionar os atores
no por meio das palavras, mas por
1
Esse filme, montado e mixado pelo filho
de Kiarostami, seria apresentado em 1997,
no Festival de Locarno. Problemas tcnicos
impediram a projeo.

166

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meio da imagem. Os atores no

tinham que modular sobre o que
estava escrito no roteiro, tampouco
lutar para se destacar de um texto
muito imponente que tinham
decorado sem conseguir se apropriar
dele. Mostrar-lhes o vdeo os liberava
do peso do texto e preservava a
naturalidade deles, que no se perdi
durante o aprendizado dos dilogos.
Na verdade, durante a filmagem,
dois atores nunca se encontraram.
Cada vez que um personagem fala
em um plano fechado, eu estou do
outro lado da cmera para lhe dar a
rplica e me esforo para despertar
nele certas emoes. O idoso, o
jovem soldado, o jovem seminarista,
de quem eu era o nico interlocutor,
certamente ficaram surpresos de no
me ver no filme!
Por que voc utiliza com tanta
frequncia o carro como lugar,
como personagem, como
metfora?
Um dia me dei conta de que passava
dentro do carro no apenas muito
tempo, mas tambm diversos
momentos importantes. Na verdade,

eu tenho ali dentro uma vida

interior muito mais interessante do
que em casa, onde estou sempre me
movimentando. Em casa no tenho
tempo de meditar. Mas, quando
voc est dentro de um carro, com
ou sem cinto de segurana, voc
fica imvel. Ningum o incomoda.
No h telefone nem geladeira nem
visita inesperada. Ento eu trabalho
ao volante. meu nico escritrio
possvel, um cmodo ntimo, como
uma pequena casa, onde no h
nada de suprfluo e onde, alm de
tudo, estamos diante de uma tela
gigante constituda pelo para-brisa
que nos oferece um travelling
cinematogrfico interminvel.
Voc entra ali, e a viso lhe escapa.
Voc sai do carro e descobre
a paisagem. Como no cinema.
o melhor lugar que conheo
para olhar e para refletir.
Quando filma dentro do carro,
voc fica restrito a planos
fechados. Ora, voc se queixa
que os atores em close perdem
a espontaneidade e ficam
excessivamente conscientes

de que esto representando.

Como voc lida com essa
contradio? Com que
dificuldades tcnicas voc se
defronta quando filma no carro?
O mais dif cil que o olhar do
cmera, nesses momentos, no est
atrs da cmera. E isso tambm
uma vantagem, pois ningum
incomoda o ator. Ele se sente mais
vontade com essa cmera sozinha
diante dele, sem equipe tcnica.
Quando o cmera e seu assistente
regulam o foco, sempre
incomodam o ator. Nesse filme,
a cmera estava imvel, fixada no
carro, o que nos valeu algumas
surpresas: a ponta do nariz do
ator sai do campo, por exemplo.
A ausncia do cmera permite
amenizar essa dificuldade que voc
evocou e que explica, em parte,
minha predisposio a planos de
conjunto. Quando a cmera faz
um travelling com uma equipe
atrs dela, evito deix-la prxima
demais do ator. Prefiro que seja
sempre discreta. Nos planos de
carro, fico sentado com a cmera
bem atrs de mim. Falo com o ator

no sobre o filme, mas sobre a vida

cotidiana. Quando sinto que ele est
confortvel, que esqueceu a cmera,
eu lhe fao a pergunta principal
e aperto o boto para filmar.
Suprimo, portanto, o cerimonial
do silncio, motor, corta, claquete,
que traumatiza o ator.
Que relao voc estabelece
entre o deslocamento do carro
e a fala?
Essa uma questo importante para
mim. Dentro do carro, as pessoas
tornam-se rapidamente ntimas.
Quando estamos sentados ao lado
de algum de quem somos muito
prximos (familiares) ou que mal
conhecemos (e continuaremos sem
conhecer), quase sempre ficamos
confortveis. Ali as relaes e
os encontros sempre sero mais
interessantes.
Voc comeou sua carreira
com filmes quase sem dilogos
(O po e o beco [1970],
A experincia [1973]), e hoje seu
foco o uso do verbo. Como
voc sente essa evoluo?

168

169

Realmente no consigo explicar.

S me lembro de que, na poca
de meus primeiros filmes, eu no
era de muita conversa; hoje sou
bem mais. s vezes acontece de
ficarmos em silncio na presena de
algumas pessoas e de sermos muito
conversadores com outras. Tudo
depende tambm do instante e do
interlocutor. Nem o mutismo nem o
excesso de palavras me assustam. Em
Gosto de cereja, tentei compartilhar
os momentos de discusso, trabalhar
o ritmo e alternar uma cena
dialogada com uma sem falas. Tinha
a inteno de criar, entre as cinco
pessoas que trocavam ideias,
um espao geogrfico, cnico,
no qual no h conversa.
Da a musicalidade do filme.
Muito obrigado.
Um dos mtodos recorrentes
em seu cinema seus
documentrios e suas fices
o do questionamento. Por que
o dilogo legitimou a prtica
dessa forma de ir ao encalo, que
voc recusa na imagem, quando

exclui qualquer panormica,

qualquer close inquisidor
sobre as personagens?
Para mim, tudo provm do
questionamento, que uma forma
de curiosidade. Se nos referirmos
aos psiclogos e aos psicanalistas,
perguntar consiste em fazer o
inconsciente surgir no consciente.
O cinema pode, s vezes, sua
prpria maneira massiva, popular
, rivalizar com a psicanlise. Se
esse filme permitisse, por exemplo,
pelo menos que um suicdio fosse
evitado... No porque a religio
probe, mas porque o espectador
tomaria conscincia do valor
da vida. Setenta por cento das
pessoas j pensaram ao menos
uma vez em se matar. Se o filme,
intervindo no momento certo,
der algumas respostas para quem
estiverpensando em suicdio, eu terei
criado e esse espectador singular
ter criado comigo algo positivo
a partir de algo negativo.
Como voc v o suicdio?
H dois anos, o vencedor do
prmio Pulitzer escreveu uma

carta antes de se suicidar: Hoje

recorro ao primeiro de meus direitos
fundamentais para desaparecer
deste mundo. Arthur Koestler
indicava que, no dia em que no
se sentisse mais til aos outros,
ele deixaria de viver. No Japo, o
suicdio tem, cultural e socialmente,
um significado muito particular. O
aspecto existencial ou existencialista
mais forte ainda, pois cada pessoa
reconhece que tem responsabilidade
no curso dos acontecimentos.
E quando uma pessoa julga que
no est mais apta a assumir suas
responsabilidades, ela tem o pleno
direito de escolher no viver mais.
Na verdade, a tomada de conscincia
da possibilidade do suicdio nos
torna, a meu ver, mais conscientes de
nossa responsabilidade em relao
vida. Gosto de cereja, de certa
maneira, adota uma abordagem
existencialista da vida. Estamos aqui
para fazer alguma coisa, para nos
sentirmos plenamente responsveis
por algo. Voc pode observar que
s por meio do questionamento
podemos chegar a esse tipo de
raciocnio. O suicdio proibido no

Ir, proscrito como um ato negativo,

niilista. Mas cabe arte colocar
esse problema em primeiro plano,
chamar a ateno dos espectadores
para essa questo de extrema
importncia. Quando Kierkegaard
era jovem, ele teve que responder,
na aula de poesia, seguinte
questo: O que voc quer ser? Olhe
volta, as profisses que as pessoas
exercem, e escolha a que voc
deseja para voc. Kierkegaard conta
que observava ali um motorista
de metr, aqui comerciantes, l
o pessoal de manuteno de um
parque, em suma, empregados que, a
seus olhos, ajudavam os outros. Ele
sentou-se em um parque e pensou
que no queria ter nenhuma dessas
profisses. Eu queria, ele se deu
conta, incomodar a conscincia
das pessoas. Mas evidente que
voc cria uma desordem para
criar uma nova ordem; se possvel,
melhor. Distinguem-se trs etapas
na evoluo psicolgica. So
elas: forming, storming e norming
(formao, tormenta, normalizao).
Essas trs etapas s podem surgir do
questionamento, da dvida. Com

170

171

a condio de que as questes no

sejam as mais simples nem as mais
amveis. preciso enfiar a faca no
peito e no hesitar em cutucar a
ferida para tirar o que h de mais
profundo no homem. a nica
maneira de produzir um efeito e,
talvez, de exercer influncia. A est
toda a importncia, toda a nobreza
da arte. O essencial estar em
conflito e se colocar, precisamente,
em questo.
Por que voc faz do suicdio,
gesto essencialmente individual
e solitrio, um gesto para ser
realizado a dois, que precisa de
ajuda externa?
No fui eu quem decidiu recorrer
ajuda externa. Foi a personagem.
Sou apenas o espectador dessa
situao. Eu tambm gostaria de
saber o motivo de sua tentao
suicida. No filme, o idoso
pergunta ao motorista: Por
que voc no fala? Qual o seu
problema?. Mas ele no responde.
Eu no sei quais so esses
problemas nem tenho muita
vontade de que o espectador saiba

mais sobre eles. Meu objetivo,

de todo modo, no fazer o
pblico chorar por sua sina. Ele
no responde s perguntas dos
trs passageiros e, alm disso,
frustra nossa curiosidade. Como
espectador, eu tento imaginar o
que pode lev-lo a pedir ajuda para
cometer suicdio. Mas as hipteses
formuladas para responder a essa
pergunta na hora da escrita me
pareciam ser mais interrogaes
de espectador do que de diretor.
A nica ideia que exploro no
filme, como diretor, que aquele
homem talvez esteja simplesmente
buscando, esperando se comunicar.
Cioran conta que s vezes era
solicitado por seus doentes, mas
no tinha tempo para cuidar deles.
s vezes alguns abriam a porta
para entrar fora na sala em
que ele cuidava de seus pacientes,
ameaando se matar na hora.
Cioran lhes respondia: Excelente
ideia. Por favor. fcil e rpido fazer
isso. V em frente. Geralmente
o doente se retratava: T, mas
estou com um pequeno problema.
Esqueci que tinha uma coisa para

fazer. Minha meia est furada...

Meus ps esto sujos. Tenho que
trocar a camiseta.... Cioran conclui
da que eles no tinham a menor
inteno de se matar. Estavam
simplesmente pedindo ateno.
No por acaso que a cada dezoito
tentativas, dezessete fracassam. Isso
traduz tambm o pouco desejo de
morrer daqueles que se arriscam a
fazer esse gesto. Poderamos quase
dizer que procuram com esse ato
um pretexto para viver. Eu tinha
imaginado que quando vssemos
pela janela o candidato morte, na
vspera de seu suicdio, indo e vindo
em seu quarto, ele poderia estar
com um termmetro na boca para
verificar se no est doente. Como
ele tambm se recusasse a comer
ovos explicando que ruim para o
colesterol. Em suma, vrios
detalhes que exprimem uma
tergiversao entre o desejo
de vida e o desejo de morte. O
estudo das tentativas de suicdio,
bem-sucedidas ou no, revela,
no mais das vezes, muitos pontos
positivos inimaginveis. No filme,
o idoso acaba dizendo: Se voc

quer realmente morrer, eu o ajudo.

Enquanto indivduo, voc nasceu
livre, at mesmo para dar cabo
de sua existncia. um ponto de
vista bem diferente do que um
religioso poderia defender, e que
diria: No, voc no tem direito
de se matar. O idoso lhe explica
o contrrio: Como ser humano,
voc desfruta da liberdade de cada
uma de suas escolhas. A escolha
de morrer a nica prerrogativa
que um ser humano pode ter em
relao a Deus e s normas sociais.
Na vida, tudo nos foi imposto
quase que desde o nascimento:
data e local de nascimento, pais,
casa, nacionalidade, f sico, cor de
pele, cultura... Nosso livre-arbtrio
, no final das contas, muito pouco
solicitado por tudo o que um
indivduo faz. O artigo publicado
no Le Monde durante o Festival
de Cannes estava, portanto,
totalmente certo ao inserir aquele
subttulo ao filme: Um carro
para a liberdade. Essa liberdade
fundamental de morrer cria,
em seguida, outras liberdades,
conquistadas uma a uma.

172

173

Em Gosto de cereja, assim como

em Soluo nmero 1 (1978)
ou em Onde fica a casa de meu
amigo?, diante de um problema
tico, em relao ao outro, a
resoluo , por fim, individual.
Por que essa escolha recorrente?
Para mim, cada personagem
importante. Mas, em determinado
momento, um deles deve se
sobressair e ficar no centro do
filme. Como nos quadros de
grupo de Auguste Renoir, nos
quais a multido est na sombra
e a luz distingue um nico rosto.
(Quando a posio no centro
do quadro, por exemplo, no
basta para valoriz-lo.) Acredito,
alis, que s pode haver moral
individual.
Existe algum equivalente
em persa da expresso,
particularmente adaptada
ao filme, Ajuda-te,
e o cu te ajudar?
A expresso existe em persa.
Dizemos mais precisamente:
O movimento (o gesto) seu;
de Deus vem a recompensa.

Os trs passageiros no
questionam da mesma maneira
o motorista. Como voc
caracterizaria cada um deles?
O primeiro, o soldado, representa
a inconscincia e a juventude e,
para mim, no final do filme, todos
aqueles soldados correndo no
campo so o smbolo desse frescor,
dessa juventude. O religioso
encarna uma determinada posio
do discurso e do saber, impondo,
a priori, as fronteiras entre o
bem e o mal para alm do
dogmatismo religioso, eu designo,
por meio dessa personagem, todas
as convenes sociais impostas
e jamais explicadas. Quanto
terceira pessoa, um iluminado,
um filsofo que, embora iletrado,
tomou conscincia dos
verdadeiros valores pela
experincia, pela vida. Da seu
direito de falar da liberdade
de morrer como expresso do
livre-arbtrio. voc quem decide
sozinho. Ningum vai impedi-lo.
Mas ele taxidermista; logo,
tambm tem uma relao

singular com a morte...

verdade, mas ele tem uma viso
sensata da morte. Ele diz que mata
pela vida, para aprender a viver. Se
mata pssaros, para os empalhar,
preservar, e, de certa maneira,
conserv-los vivos, oferecer-lhes
uma forma de eternidade.
O lugar do espectador tambm
muda com a sucesso desses trs
passageiros. No momento do
primeiro encontro, o espectador
e o passageiro no sabem nada
sobre as intenes do motorista;
no segundo, o espectador
sabe qual seu desejo, mas
a personagem no; no ltimo
encontro, os dois esto a par
da situao.
Segundo as normas clssicas,
intil dar vrias vezes as mesmas
informaes ao espectador. Na
verdade, esses trs indivduos tm
por funo essencial servir ao
espectador, ajud-lo em sua busca
de sentido. No terceiro encontro,
o questionamento se d em outro
lugar. O porqu ultrapassado e j
no interessa. Encontramos esse

tipo de substituio entre

personagens no teatro iraniano.
A primeira pessoa vai para o palco,
fala de si mesma ao espectador,
depois vai embora. Uma segunda
personagem se apresenta,
d informaes complementares,
antes de sair tambm do palco,
e assim por diante.
Voc insistiu muito, no momento
da estreia de Atravs das oliveiras,
na necessidade de dar mais
espao ao espectador para que ele
seja o verdadeiro coautor do filme.
Em que medida Gosto de cereja
satisfaz essa exigncia?
verdade, eu tive essa meta.
Inclusive ao no explicar o que
movia o motorista. Alm disso,
preferi deixar o filme inacabado
para que o espectador o terminasse
por mim. Dei concretamente livre
curso imaginao dele quando
me recusei a lhe dar as respostas
prontas. Essa abertura vale tambm
para mim na cena de dissecao:
no mostro nada, mas fao com
que rudos sejam ouvidos; eles
permitem imaginar o que est

174

175

acontecendo. No se veem o escalpe

nem os pssaros nem o professor
nem os alunos, mas acredito que os
espectadores imaginam claramente
a cena. Sempre que temos a
oportunidade de incluir cenas em
que podemos solicitar a imaginao
do espectador, ns lhe oferecemos a
possibilidade efetiva de criar o filme
conosco. Dirigimos suas ideias e
guiamos sua imaginao para que
ele tenha, em seguida, o cuidado
de refletir por si mesmo sobre o
devir das personagens, sobre o final
do filme etc. Um poema de Molavi,
h mil anos, j pedia para o leitor
imaginar a continuao das frases
e das histrias que ele anuncia.
O que representa no filme,
e em seu cinema, o retorno
cidade, quase vinte anos
depois de O relatrio (1977),
seu filme mais urbano?
Esse retorno cidade no foi
programado. Aconteceu sem que
eu me desse realmente conta. Mas
nada me impede de voltar para o
campo em meu prximo filme. Eu
queria, no entanto, que se assistisse

constituio da cidade. Da
essas reas em obras e tambm
a fbrica que tritura pedras para
fazer areia, depois o concreto. No
a coloquei ali unicamente para
homenagear Bouygues!2 Srio,
para mim a construo da cidade
tem relao com a aceitao das
responsabilidades, que considero o
principal tema do filme. Estar vivo
como estar em uma sala de cinema.
A partir do momento em que temos
um bilhete de sada e, entretanto,
aceitamos ficar, temos que mostrar
que somos responsveis.
Como voc escolheu o
intrprete principal?
Homayoun Ershadi um arquiteto
que conheci na galeria em que
ele vendia antiguidades. Fui logo
avisando que ia lhe fazer mal,
desrespeit-lo. Mas o acalmei
tambm dizendo que o suicdio
um pecado autorizado pelo
cinema. Ele tinha uma
personalidade parecida com
2
Coprodutor e distribuidor do filme
pela produtora Ciby 2000.

a do motorista. Apesar do tempo de

filmagem, nossa relao no evoluiu
entre o primeiro e o ltimo dia,
e nunca ficamos de fato ntimos.
Mas acredito que, felizmente, esse
filme tenha lhe permitido se sentir
melhor no plano afetivo.
Voc pensou em inserir uma
personagem feminina nesse filme
e por que no? nesse carro?
Pensei que a mulher estaria
tacitamente presente, no plano
de fundo do filme, na mente
do espectador. Parece-me que
esse tipo de tema pede, como
explicao possvel, um problema
de casal. A ausncia da mulher me
parecia ser um meio de lhe dar
ainda mais importncia e valor do
que sua presena fugidia. O fato
de no aparecer na tela lhe d a
possibilidade de estar presente na
conscincia de cada espectador.
Quando o vemos pela ltima vez
atravs da janela, podemos nos
perguntar onde esto sua esposa e
seus filhos, o que estaro fazendo.
Devo dizer que, para mim, atrs
de cada homem bem-sucedido

se esconde uma mulher

extraordinria. Vale dizer que uma
mulher poderia muito bem estar
atrs daquele homem que est mal,
pois a relao amorosa, no sentido
pleno de um casal, provavelmente
a coisa mais sria que nos dado
viver. No necessariamente a mais
importante, mas a mais sria!
Voc ficou surpreso com o fato
de, s vezes, a primeira meia
hora do filme ser vista como uma
cena de paquera homossexual?
claro que criei propositalmente
essa impresso. Esses mal-entendidos
um pouco viciosos me parecem
interessantes. Gosto muito
das crianas. Sinto muito prazer
em falar com elas. Mas sei que
algum vendo isso de fora
pode se enganar completamente
sobre o que est acontecendo
na conversa. Gostei de induzir o
espectador ao erro e de remet-lo
a sua prpria perverso, a suas
prprias fantasias.
Por que mostrar o carro dando
voltas e percorrendo, com exceo

176

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da ltima viagem, sempre

o mesmo caminho?
Essa mise en scne circular faz parte
da simbologia do filme. Dar voltas
no mesmo lugar , de fato, no ir a
nenhum lugar. Estar em movimento
para nada. Sem que haja sentido.
preciso ir de um ponto a outro
para realmente avanar. Esse
percurso remete, portanto, ideia
de inrcia. E o que no se mexe,
no cresce, no progride, est
doente ou condenado a morrer.
Por que essa escolha musical
na ltima sequncia?
Como meus filmes no tm fim,
gosto de termin-los com uma
msica, inclusive para assinalar
ao espectador que os crditos vo
aparecer. Essa msica, msica de
morte entoada sobre um cadver,
me interessou pela sensualidade
do trompete de Louis Armstrong.3
Apesar de tudo, ela alegre
3
Substitudo depois de Cannes, a pedido
da produtora Ciby 2000 por questes de
direitos musicais, por trompetistas iranianos,
tal como "Time, do Pink Floyd, desaparecera
subitamente dos crditos de Atravs das
oliveiras depois do festival de 1994.

e otimista e servia, portanto,

idealmente, ideia de vida que
devia emanar do filme. Alm disso,
ela me parecia estar muito prxima
da poesia de Khayyam, na qual
a alegria consegue surgir da dor.
Como uma msica de sepultamento
que exalasse vida, quietude
e at mesmo felicidade...
Qual seu prximo projeto?
O ttulo Cerimnia especial. Ele
ser produzido por Marin Karmitz,
e devo comear as filmagens em
outubro, no Ir. Mas no quero
dizer nada alm disso. Ainda no...

Traduo do francs por Eloisa Arajo Ribeiro

ABBAS KIAROSTAMI FOTGRAFO*

Youssef Ishaghpour**

Entre as vrias atividades artsticas de Kiarostami artes grficas, pintura,

instalao, poesia etc. , a fotografia e o cinema parecem ser as mais prximas entre si; no entanto, tm finalidades distintas, at mesmo opostas. Atento
s especificidades dos suportes e das prticas, Kiarostami est ciente dessas
diferenas.
Se eu comecei na realizao de filmes, no foi porque o cinema
se provou uma arte completa, ou, como dizem, a recapitulao
de todas as artes. Sempre considerei que a fotografia, a pintura,
as artes grficas etc. tm sua funo prpria e que cada campo
artstico importante. No entanto, na minha opinio, a fotografia tem um lugar parte.1

*
Publicado originalmente com o ttulo Abbas Kiarostami Photographe, em Victor Erice/
Abbas Kiarostami Correspondances. Paris: ditions du Centre Pompidou, 2007, pp. 44-53. (N. E.)
** Professor (Universit Paris V Ren Descartes) e terico de cinema e de artes visuais, publicou
entre outros: Dune image lautre: la nouvelle modernit du cinma (1982); Cinma contemporain:
de ce ct du miroir (1986); Le rel face et pile: le cinma dAbbas Kiarostami (2001); e Kiarostami.
II. Dans et hors les murs (2012). (N. E.)
1
Laurent Roth (org.), Abbas Kiarostami: textes, entretiens, filmographie complte.
Paris: Cahiers du Cinma, 1997. (Collection Petite Bibliothque).

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Tendo comeado com estudos de pintura e artes grficas antes que suas
atividades de grafista o conduzissem aos vdeos publicitrios e depois ao
cinema, s mais tarde Kiarostami foi se dedicar fotografia como uma finalidade em si mesma. Ele j havia tirado fotos, claro, uma vez que essa prtica uma necessidade primria para os cineastas ela ensina a ver, diz ele,
possibilita a aquisio de uma faculdade de discernimento, educa o senso de
equilbrio e de harmonia.2
Mas Kiarostami no se tornou fotgrafo para alm do uso comum e
generalizado da fotografia seno pelo amor natureza. Minhas fotos no
so o resultado de meu amor pela fotografia, mas do amor que dedico natureza, diz. 3 Os primeiros anos da revoluo desaceleraram nosso trabalho.
Um dia, quando no tinha nada para fazer, comprei uma mquina fotogrfica Yashika barata e fui dar uma volta na natureza; queria me tornar parte
daquele ambiente. A natureza me conduzia.4 Uma atrao que, em retrospecto, parece bem mais complexa.
Agora, olhando para trs depois desses anos todos, se eu volto aos primeiros dias de minhas experincias com a fotografia,
descubro que tinha um desejo imperioso e uma vontade muito
forte de abandonar a cidade.
Independentemente da vida insuportvel da cidade, havia
outras razes, cuja meno aqui no se faz necessria. Mas
alguma coisa, como algum tipo de insegurana, de desassossego,
me impelia, me expulsava da cidade. Essa sada da cidade no
desembocava necessariamente na criao de uma relao com a
natureza. [...] Aquilo que ficou separado de sua essncia busca

2
3
4

Ibidem, p. 38-9.
Abbas Kiarostami. Photographies. Paris: Hazan, 1999, p. 7.
Idem.

se reunir prpria origem, disse nosso grande poeta Rumi. Se

eu vou at a natureza, no para ver ou procurar, em comparao com minha vida urbana no apartamento, o paraso. Tudo
isso vem acompanhado de outra coisa totalmente diversa que
decorre de minha vida no natural na cidade. Porque, de fato,
procurar o mundo da natureza apenas a aparncia das coisas.
H muito mais por trs dessa aparncia; por causa dessa vida,
eu mesmo fui transformado em um ser falso que no me agrada muito. por isso que, para fugir desse ser falso que no me
agrada nem um pouco, eu vou at a natureza, para reencontrar
meu verdadeiro ser.5
O abandono da cidade aps a revoluo no Ir e o descobrimento da natureza e daqueles que a habitam produziram uma mudana ntida no cinema de
Kiarostami. Se compararmos Onde fica a casa do meu amigo? (1987) aos filmes
dirigidos anteriormente O viajante (1974), Traje de casamento (1976) e O
relatrio (1977) , torna-se evidente a metamorfose, mesmo que em um filme
inicial como O po e o beco (1970) j ficasse prefigurado o movimento posterior do cineasta. Entretanto, h diferenas fundamentais entre os camponeses,
que trabalham e vivem na natureza, mas no a veem, e aquele que lana um
olhar contemplativo sobre a natureza, que se torna assim paisagem. Como a
histria da pintura nos mostra: so sempre os habitantes da cidade que vo at
a natureza. A paisagem s vista por algum que, encontrando-se exilado da
cidade, no possa adentrar aquele ambiente. H uma espcie de fronteira entre
esses dois mundos, um verdadeiro limiar entre esses dois exlios, um limiar
que se transforma em enquadramento, que se torna o enquadramento.

5
Youssef Ishaghpour, Dialogue avec Abbas Kiarostami: la nature, exil et piphanie, em Youssef
Ishaghpour, Le rel, face et pile. Le cinma dAbbas Kiarostami. Paris: Farrago, 2001 [ed. bras.: Abbas
Kiarostami, trad. Samuel Titan Jr., So Paulo: Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, 2004].

180

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Externamente, existem muitas diferenas entre a prtica fotogrfica e a

do cinema. A primeira a solido. Kiarostami contou sobre sua experincia
aps a filmagem de O coro (1982) e a partida da equipe.
Eu fiquei l vrios dias, fotografando, totalmente em paz, sem
ser obrigado a discutir com o diretor de fotografia, o engenheiro
de som e os outros membros da equipe para fazer cada um dos
planos. De fato, por dezesseis dias, limitei-me a seguir o roteiro, levando em conta as dificuldades prprias a todo trabalho
de direo. Podia procurar a imagem que quisesse, com toda a
liberdade.6
Ele conclui dizendo que a estranha pureza da fotografia s se manifesta
quando a gente fica sozinho, face a face consigo mesmo. [...] O silncio no
perturbado pelo clique do obturador que captura o instante.7 Essa solido
, em todos os sentidos do termo, essencial. Ainda que como ele repete em
Caminhos de Kiarostami (2006) tenham sido a dificuldade, a dor e mesmo
o suplcio de suportar, na solido, a beleza da natureza Contemplar o cu
nublado e o tronco volumoso de uma rvore sob uma iluminao mgica8
que levaram Kiarostami a fotograf-la Eternizar de algum modo esses
momentos de paixo e de dor9 para compartilh-la com os outros.
Alm disso, o mtodo de trabalho cinematogrfico diferente do empregado na fotografia.

que o precedem e que o seguem. O diretor tem uma ideia na

cabea e, durante a filmagem, ele tenta fazer com que a cena
corresponda quilo que ele imaginou. muito diferente da fotografia, sobretudo da fotografia da natureza. [...] Nada organizado com antecedncia.10
a prpria paisagem que o convida a se deter e fazer seu registro na pelcula. Por princpio, cada fotografia uma entidade. Mesmo ao fazer uma srie de
fotografias, a relao estabelecida entre elas vem de fora, ao passo que um filme
um conjunto de imagens e sons intrinsecamente conectados. Uma fotografia,
e cada ato fotogrfico, acontece sempre pela primeira e ltima vez. Uma segunda fotografia de uma mesma paisagem, tirada quase no mesmo instante, j
outra, nunca idntica anterior existe o tempo, que tudo muda. No se repete uma fotografia. Ao passo que, no cinema, trata-se sempre de uma segunda
vez, no de uma primeira (o engarrafamento na estrada e o deslizamento de
pedras em E a vida continua [1992] so reconstrues). O que filmado pela
primeira vez, se no um documento absoluto, torna-se um, devido ao fato de
que se integrar a uma construo, como elo de um conjunto de relaes com
outros elementos do filme, e perde a qualidade de primeira vez. Trata-se sempre de uma segunda vez, porque o filme resultado de uma construo; h no
cinema uma dimenso de artifcio que no existe no mesmo grau e da mesma
maneira nas fotografias. E essa dimenso de artifcio que, em nveis muito
diferentes, e com ironia, Kiarostami introduz e tematiza em seus filmes.
Sou ao mesmo tempo cineasta e fotgrafo. Mas ningum nunca
me viu assistir a um de meus filmes do comeo ao fim em uma
sala de cinema. porque o cinema tem um poder que depende
da construo, do artifcio. De fato, na minha opinio, quanto

Para o cinema, tudo j est preparado, organizado. Cada plano,

mesmo que independente, tem relao tambm com os planos
6
7
8
9

Laurent Roth (org.), Abbas Kiarostami, cit. p. 37-8.

Ibidem, pp. 39-40.
Abbas Kiarostami. Photographies. Paris: Hazan, 1999, p. 18.
Ibidem, p. 9.

10

Idem.

182

183

maior a capacidade que o filme tem de estabelecer uma relao poderosa com o espectador, mais ele exigiu elaborao; em
outras palavras, ele exigiu uma construo mais forte, uma
arte maior. [...] A verdade que a fotografia resultado de uma
ao sbita, que o convite que uma paisagem me faz para ser
fotografada se produz com uma velocidade tal que no experimento a sensao de artifcio em nenhum momento, tampouco
sinto que intervenho na existncia dessa fotografia.11
Entretanto, a diferena mais essencial e radical entre uma fotografia e
uma imagem cinematogrfica , evidentemente, a ausncia ou a presena de
movimento. O cinema, graas ao movimento, d de imediato a iluso do presente e da presena nos filmes de Kiarostami, de um tempo sempre em curso, sem nada que o impea. Por sua vez, a fotografia j sinal de um ter sido,
de uma ausncia. As fotografias so isentas de qualquer sobrecarga de atores, histria, pensamentos, ideias e at mesmo da obrigao de fidelidade em
relao ao real. Por essa razo, elas atingem ocasionalmente uma altura que
seus filmes, que tm outros objetivos, raramente alcanam; nelas, dentro de
uma espcie de silncio absoluto, produz-se algo como o pressentimento de
um mistrio sobre a natureza e o ser.
Para mim, a fotografia uma coisa misteriosa e sentimental,
enquanto as imagens em movimento tornam muito explcito
seu propsito. Elas no tm mais mistrio. A histria e as intenes predefinidas dessas imagens em movimento criam uma
obra homognea demais e, em ltima instncia, banal, clich.
Eu acho que criar uma continuidade permanecendo imvel
mais criativo e variado.12
11
12

Youssef Ishaghpour. Dialogue avec Abbas Kiarostami, cit.

Abbas Kiarostami. Photographies, cit., p. 19.

A fotografia satisfaz os sentimentos criativos e torna possvel o

acesso serenidade. H uma pureza estranha em seu domnio.
Quando vi as fotos tiradas por Kasrain no monte Damavand,
pensei que era o auge do sagrado, da devoo. Passar meses,
anos, fotografando aqueles altos picos constituem, em meu
entendimento, algo de sublime que consagra a superioridade
da arte fotogrfica em relao ao cinema.13
Nada alm da fotografia nos oferece esse luxo de registrar para a eternidade momentos nicos que no duram mais que um instante.14 Movimento
do tempo e eternidade do efmero, eis o que distingue o cinema da fotografia. Abbas Kiarostami consagrou dois filmes a essa diferena: Cinco (2003),
uma reduo minimalista da cinematografia a sua essncia de reproduo do
tempo e do movimento, e Caminhos de Kiarostami, no qual, a partir de suas
prprias fotografias, o cineasta vai ao encontro do fotgrafo, em uma obra
elevada segunda potncia.15
De certo modo divina, a fotografia permite que nos apropriemos da
natureza e do ser. Entretanto, no se deve esquecer como difcil elevar-se
a esse estado privilegiado. preciso saber olhar, saber ver. O segredo est
no conhecimento dessa viso, desse olhar.16A qualidade de uma paisagem
essencialmente esttica e se revela a um olhar distinto, exterior, exilado, proibido mesmo no limiar, diante do quadro que permite paisagem tornar-se
objeto de aspirao, de contemplao: a presena da ausncia de um lugar,
a promessa de uma distncia ao mesmo tempo negada e concedida. Essa
metamorfose do mundo em sua imagem, eternizando sua beleza revelada na

13 Abbas Kiarostami. Textes, entretiens, filmographie complte, cit.

14 Abbas Kiarostami. Photographies, cit., p. 16.
15 A propsito de Cinco e de Caminhos de Kiarostami, permito-me fazer referncia ao Le rel,
face et pile, cit. e a Regard sign em Lignes de temps. Paris: Institut de Recherche et dInnovation,
2007. Disponvel em: <www.amateur.centrepompidou.fr>. Acesso em: 10 fev. 2016.
16 Abbas Kiarostami. Textes, entretiens, filmographie complte, cit., p. 40.

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contemplao, transforma o entorno em um lugar que no alhures, outro

mundo, mas o prprio entorno na luminosidade de sua apario, em sua abstrao material. Mas essa presena da ausncia da imagem exige tambm a
ausncia do olhar dirigido a si mesmo, a metamorfose de uma presena para
si, fsica, em uma contemplao pura em busca do quadro, do ponto em que
preciso se encontrar para que o mundo se permita aparecer. Nessas fotografias, esse mundo que aparece em sua prpria transcendncia, como nos
satori, enquanto iluminaes.
Nessa apario da natureza transcendente, em sua prpria presena, so os
pensamentos do fotgrafo que se exprimem por meio de sua colocao entre
parnteses e sua desapario, no ao se projetar na natureza ou unir-se a ela,
mas por meio de sua anulao. Aqui, o fotgrafo atingiu o mais alto grau de
sua arte, praticando, graas a ela, uma restituio que no consiste apenas
em devolver natureza aquilo que ela lhe d, mas a fazer com que sua recepo, que equivale a seu retrato, seja a possibilidade de a natureza se fazer
presente. Mesmo que, para tanto, seja necessrio atingir a espontaneidade
sem premeditao; humano, demasiado humano, no h l nada de imediato,
de inocente, de natural nem de mecnico. o efeito de uma arte consumada,
de um desejo de tornar os outros visveis mais precisamente, de revelar a
beleza que se fez pressentir e cuja chegada foi entrevista na solido.
No momento da captura, isso no obedece a nenhum programa nem a
nenhuma deciso. Criou-se interiormente uma relao tal entre Kiarostami
e a natureza, e ele desenvolveu em si tal capacidade de enquadramento, uma
sensibilidade tamanha em relao s relaes de cores, luz, ao espao e
composio, que, ao mesmo tempo que tudo isso se realiza de maneira no
consciente, como se a natureza se fizesse pintura em sua prpria apario.
Nessa relao, para Kiarostami to imediata e natural que promoveu o desembarao do que a palavra arte ainda poderia evocar de artificial, o ato fotogrfico no mais se efetua por uma deciso voluntria preliminar, mas por aquilo
que poderia parecer um automatismo e que no o seno em aparncia.

A iluminao sbita um satori , que , a um s tempo, apreenso e

expresso de um sentido, de um encontro entre a presena do mundo no
menor elemento e no que passageiro, talvez seja uma definio da fotografia. Mas isso depende de quem o fotgrafo. Porque h, em Kiarostami,
alguma coisa da imprevisibilidade que se encontra nas experincias msticas:
uma presena sbita da natureza. Em uma rvore ou uma montanha, toda
a natureza que se faz presente. o mistrio do ser que faz aflorar a imagem.
A beleza da natureza nas fotografias de Kiarostami no aquela, limitada e
singular, de tal rvore ou tal montanha, mas justamente daquilo que as torna
belas: a parte invisvel que se torna visvel por meio delas. Montanha, cu,
nuvens e rvores no so apenas estes ou aqueles seres singulares; so e so
apenas porque, ao mesmo tempo, so mais que eles mesmos, uma vez que a
natureza os torna seres. preciso que a imagem de uma rvore numa encosta
seja uma presena de ausncia do cosmos, da natureza, e que seja essa ausncia que se torne manifesta nessa presena singular. Tal parte da natureza vira
paisagem tornando-se mais que ela mesma: esse mais a beleza em que aflora todo o mistrio da natureza e do ser.
Assim, a natureza no remete a um alhures, a um alm, mas a si mesma
em sua apario: em tais luzes e na cor da terra, das nuvens e das rvores. A
relao das cores conforme encontradas nas fotografias de Kiarostami ,
das nuvens e da luz tal que, sem qualquer tenso ou dinmica, a imagem
no passa jamais a impresso de um estado definitivamente congelado, mas
do aberto, carregado de espera, pressentimento, porvir e, dir-se-ia, de alguma divindade. Isso porque a natureza no coincide consigo mesma; antes,
ausente de si, configura-se sempre em caminho, em porvir. Essa no coincidncia da natureza consigo mesma constitui a condio de sua intimidade
com o olhar exilado, porm fervoroso, que vem a seu encontro.
O absolutamente diverso da natureza que mantm relao com o sagrado
resta oposto ao homem enquanto ele no aspira por ele, a partir de seu prprio
exlio a fim de reencontrar a unidade e a intimidade, nessa contemplao-criao,

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que revelem sua beleza. Essa beleza natural, a apario de seu enigma, o visvel de seu invisvel, aparece ao homem como sua prpria negao. Ele v sua
prpria ausncia: a natureza, com o indizvel de seu mistrio, existindo desde
antes dele e sobrevivendo a ele, prescinde perfeitamente dele. Mas se na contemplao da beleza o homem experimenta uma solido enquanto ser mortal,
a beleza, em sua apario, tem de paradoxal ao revelar-lhe, negando-o, a sua
finitude e a sua eternidade de ser mortal-imortal. O absolutamente diverso da natureza, separado, intocvel, inabordvel essa apario do distante
em seu retrato no se faz visvel seno pela conteno, pela distncia, pelo
silncio daquele que vai a seu encontro.
Graas presena da ausncia da imagem, que, por meio da transformao
do mundo em sua prpria imagem, impondervel e imaterial, torna a paisagem
visvel e lhe confere uma realidade irreal, ela se torna uma imagem do futuro;
a natureza, o presente de seu prprio alm; o efmero, a imagem da eternidade. essa eternidade do efmero que , a um s tempo, conscincia da morte
e desejo de eternidade. Na eternidade do efmero, h o tempo e sua negao,
assim como a singularidade da paisagem o enigma do ser e de sua apario.
Tenho nostalgia da neve. Ela tem uma ligao com nossa infncia. [...] A neve muda subitamente toda a paisagem. um branco que tende ligeiramente limpeza e prosperidade. [...] As
paisagens perdem os detalhes quando esto cobertas de neve,
encontrando uma nova beleza. uma beleza minimalista.
Graas aos tons de cinza, os volumes tomam uma nova forma,
que no mais funcional. [...] Como nas pinturas de Fontana.
No inverno, a natureza colorida transforma-se numa natureza
em preto e branco. [...] No vou mais falar da brancura e da
limpeza da neve porque se trata de um longo assunto.17
17

Abbas Kiarostami. Photographies, cit. p. 25-7.

provvel que a descoberta desse silncio do pas da neve branca

tenha levado Abbas Kiarostami a preferir a fotografia em preto e branco
e at mesmo a transformar suas imagens antigas. Quando utilizava cores,
as paisagens nevadas lhe faziam falta, mas a neve, refletindo todas as
cores, no era branca, porque sabemos, desde os impressionistas, que no
existe branco na natureza. Talvez essa converso de Kiarostami tambm
tenha motivao circunstancial. Em primeiro lugar, houve a descoberta
da cmera digital porttil, que, parecendo-lhe permitir uma relao mais
direta entre o cineasta e a realidade, libertou o artista plstico que h em
Kiarostami para outras tarefas. Alm disso, por causa de sua reproduo
generalizada em todo o mundo, da proliferao das imagens digitais, a fotografia, convertida em porttil e manipulvel graas ao equipamento que
todo mundo carrega no bolso, e ornada de qualquer cor, perdeu a magia da
imagem. A distncia e a diferena entre a imagem e a realidade so ainda
mais reduzidas. Uma analogia aparente, voltil e sem substncia, tomou
da realidade e da imagem aquilo que lhes peculiar. Contra esse abuso
generalizado, o preto e branco , portanto, um arcasmo, um recuo, uma
abstrao. Ele permite instaurar novamente a distncia em relao quilo
que imediatamente dado e restaurar, assim, a imagem em sua diferena.
No se trata mais da iluso do real nem da dependncia ou da fidelidade
em relao a ele, conforme o que se espera dos filmes de Kiarostami. Em
suas novas fotografias, aquilo que falta as cores torna-se possibilidade
formal: a imagem de um alhures.
No entanto, mesmo em preto e branco, a imagem de reproduo registra absolutamente tudo da verdadeira profuso de detalhes, diversidade e
multiplicidade. A fotografia ignora o vazio. J o branco da neve cria o vazio,
faz desaparecer a profuso e os detalhes, impe a tudo o silncio. Alm das
rvores, essas paisagens, cuja brancura reforada pelo cinza e pelo preto
dos rochedos, no so habitadas seno por raros seres vivos: revoadas de
corvos no cu, cavalos, ces errantes e um lobo solitrio na montanha.

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Em geral, a terra encoberta torna-se uma tela branca, imaculada; uma

pgina intocada sobre a qual a fotografia, tornada mais uma vez arte grfica,
desenha, qual um pintor do Extremo Oriente, sua caligrafia no meio da natureza, como se fizesse haicais. Nessas pginas brancas, o que se delineia, em
silhueta rarefeita sobretudo as rvores, sem folhas e em estado de esboo
, leva a tinta negra do inverno. Sombras delicadas, turvas, de ligeiros relevos,
so como a harmonia de uma ressonncia do silncio. As formas aparecem
em sua agudeza, em sua abstrao. Toda a arte da composio do pintor Kiarostami e sua sensibilidade ao ritmo plstico atingem a plenitude nessas paisagens de neve que, com doura e calma imponderveis, parecem ser o eterno
alhures de um pas da infncia, subtrado ao movimento e ao tempo.

A AURA, NO HAVER O CINEMA DE KIAROSTAMI

NA ERA DIGITAL*
Frdric Sabouraud**

Tomemos dois planos de Abbas Kiarostami: um deles, a abertura de O vento

nos levar (1999); o outro, o incio de Dez, filme rodado trs anos mais tarde (2002). Entre esses dois longas-metragens de fico, Kiarostami realizou
um documentrio, ABC frica (2001), e fez duas videoinstalaes, Sleepers
(2001) e Ten Minutes Older (2001). H um abismo entre os dois planos citados.
No primeiro, encontramos a figura que serve de assinatura para o cineasta
iraniano, ao redor da qual ele no cessa de produzir variaes desde que a
inaugurou, doze anos antes, em Onde fica a casa do meu amigo? (1987), com
o caminho em zigue-zague pelo qual o menino anda, subindo a colina que
leva a uma rvore. Nesse filme e nos seguintes, era possvel perceber uma

Traduo do francs por Tiago Lima

*
Publicado originalmente com o ttulo Laura, laura pas... Le cinma de Kiarostami lre du
numrique, Revue Trafic, n. 63, outono 2007, pp. 25-38. (N. E.) No foi possvel manter o jogo de
palavras do ttulo em francs que brinca com a grafia semelhante das palavras aura e o verbo ter
no futuro, avoir, na terceira pessoa do singular, aura. (N. T.)
** Professor (Universit Paris 8 Vincennes Saint-Denis), crtico e cineasta. autor de Depardon
/ Cinma (com Raymond Depardon, 1993); Abbas Kiarostami Le cinma revisit (2010); e Lhomme
dAran de Robert Flaherty: mythe, le et cinma (2012). (N. E.)

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representao simblica, um tipo de plano-quadro (plan-tableau) conforme

Pascal Bonitzer o define,1 que se tornava uma figura da existncia enquanto
percurso ascensional, abrindo-se sobre um caminho contraditrio e amargo, concluindo-se com a presena de uma rvore, figura eterna da vida para
alm da morte, smbolo de um estado do ser atingido pelo desapego e pela
afirmao de si. Desde ento, esse caminho escavado na colina pela equipe de filmagem tornou-se objeto de fetiche, a ponto de ser lugar de visita
obrigatrio nas excurses para turistas japoneses. O realizador sugeriu
que possivelmente haveria uma origem para esse caminho em zigue-zague
ao mencionar uma recordao que tinha de sua av: ela fotografava mentalmente durante os passeios que eles faziam juntos em estradas ladeadas
por colinas. Essa explicao que Kiarostami nos fornece, baseada em uma
lembrana pessoal, e por outro lado a fetichizao do lugar pelo mercado
das agncias de viagem marcam, de certo modo, o esgotamento desse gesto
repetido como portador de uma anamnese que se tornou demasiadamente
legvel. Em O vento nos levar, j no era uma criana que subia por esse
caminho, mas um carro, como em E a vida continua (1992), Atravs das oliveiras (1994) e Gosto de cereja (1997). No entanto, de toda a srie de percursos em zigue-zague, o desse plano em O vento nos levar o mais magnfico,
estando inscrito em um cenrio suntuoso. Filmado em 35 mm, em cores,
ele instaura a luminosidade quente que predomina ao longo de todo o filme,
banhada por tons de ocre. verdade que tanto o som quanto as falas discusso trivial entre homens que permanecero por muito tempo no identificados, nem visualmente nem com relao a sua funo (a equipe de filmagem ficar, alis, quase invisvel at o fim) funcionam como contraponto,
impedindo o excesso de lirismo que a paisagem grandiosa inspira. Tal defasagem entre som e imagem tambm provoca a curiosidade do espectador a
1
Pascal Bonitzer. Peinture et cinma, Dcadrages. Paris: Ltoile/Cahiers du Cinma, 1985,
pp. 29 e ss.

respeito do que constitui essas personagens, por ora invisveis, ao mesmo

tempo que coloca o homem e suas preocupaes em uma escala do tamanho de um inseto nessa majestosa paisagem de montanhas. Alis, a imobilidade das montanhas faz referncia a uma temporalidade em que o humano,
visivelmente, est apenas de passagem, com toda sua autocomplacncia e sua
agitao v. Ns passamos de uma forma de espiritualidade (a vida depois da
morte, a existncia como percurso nico) a outra (o homem inscrito em uma
natureza que o relativiza). No entanto, continuamos confrontados, como
em todos os planos desse filme, a uma espcie de sublimao do real pela
pelcula tal como o cinema (e, antes, a fotografia) o v, produzindo o que
poderia ser chamado, na ordem da percepo, de lembrana do encantamento por meio da renovao, seja fictcia, seja projetada, em suma, alguma coisa da ordem de um simulacro operacional eficiente. Essa paisagem
no existe em nossa frente, mas as imagens dela que nos so propostas nos
mergulham no encantamento e reativam as lembranas de nossos prprios
encantamentos passados em outras paisagens em que estivemos. No haveria, por sinal, nesses instantes em que contemplvamos esses panoramas,
estando neles de corpo inteiro, a impresso de se descolar um pouco deles,
a sensao de olh-los como o outro, o que est ali em frente, quase j como
imagens (com esse bnus gratificante de estar frente ao outro que existe ali,
ainda que nos seja impossvel chegar at ele, em funo da distncia, o que
nos permite, justamente, beij-lo com o olhar)? Ou seja, nesse plano que
nos lembra outras imagens, a aura est plenamente ativada, ainda que seja
relativizada pelo que dizem as personagens que no conseguimos distinguir.
A aura de uma paisagem lrica torna-se, assim, a aura de um cinema que
recria, em nossa frente, essa sensao de encantamento a que eu me referi
antes; o cinema permite-nos revisitar essa sensao ao dar-lhe vida novamente, sem que por isso sejamos por ele enganados. Estamos, portanto, frente a
uma aura em crise, mas que resiste, que se mantm firme, ainda que como
lembrana de um cinema perdido.

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Apagamento de uma figura matriz

A outra imagem, aquela dos primeiros planos de Dez, coloca-nos em uma
sequncia de dezoito minutos no decorrer da qual vemos, em uma sucesso
de planos mdios (filmados no mesmo eixo e dando impresso de continuidade, de plano-sequncia), um rapazinho que entra em um carro e se senta ao
lado de uma mulher cuja imagem aparece apenas nos ltimos minutos, depois
de o menino ter sado do automvel. O essencial da sequncia nos confronta
ao rosto e a uma parte do corpo do menino, que discute com a me (adivinhamos a ligao entre eles pela conversa que mantm). Gravada com uma
cmera mini-DV com qualidade medocre e repetidos efeitos de superexposio na profundidade de campo em razo da diferena de luminosidade entre o
interior e o exterior do veculo, a imagem frequentemente queimada. Alm
disso, em diversas ocasies so notados olhares para a cmera por parte da
criana e tambm por parte de outros motoristas, visivelmente curiosos e
interessados na gravao nas ruas de Teer. Com relao ao zigue-zague j
citado, em Dez ele d lugar a uma sucesso de percursos no retilneos, cuja
trajetria nunca vemos, posto que no samos do automvel. Dessa vez, o
trajeto sinuoso, acidentado, sujeito aos acasos do trnsito urbano no mais
perceptvel em sua significao simblica, resultado de um distanciamento
que lhe daria outro valor, de outra natureza. Ele est inscrito em um espao mais amplo e conjugado proximidade dos dilogos dos passageiros.
Diferentemente do que lhe fora oferecido antes, o espectador no tem mais
a possibilidade de tomar distncia, de adotar um ponto de vista duplo, in e
out, para melhor compreender o sentido global do que ocorre com as personagens. Alis, nessa nova configurao, o ao redor ou no existe mais
ou praticamente invisvel. Tudo se concentra no espao fechado do carro,
no entre uma coisa e outra do dilogo e do campo/contracampo (que no
raro tarda em aparecer e, s vezes, chega a ser completamente ocultado). Se
o mundo em parte se dissipou, a questo passa a ser como chegar a ele. Dito

de outra maneira, no filme, o nico mundo em que as personagens existem

o do automvel, espao intermedirio, de troca, uma troca efmera e s vezes
sem rosto, j que um dos interlocutores no visto (a prostituta).

O fim da grande narrativa

Assistimos a uma espcie de encolhimento, desaparecimento, adormecimento da funo simblica do cinema analgico, fundado na inscrio e no
lirismo, ao mesmo tempo que o vdeo se impe pela primeira vez de forma
inteira na obra de fico de Kiarostami. preciso lembrar que o vdeo havia
feito uma breve apario ao final de Gosto de cereja, nas imagens do making
of da rodagem do filme, substituindo o final to esperado ele se suicida ou
no? a que o filme nos liga. Essa pirueta justificada por diferentes razes,
segundo as entrevistas de Abbas Kiarostami, que ora menciona um acidente
de laboratrio, ora fala de um rolo perdido, ora evoca a vontade de no concluir, de algum modo entre o impondervel e o domnio, sem de fato tomar
uma posio sobre essa questo nem abordar os problemas relativos censura com que o tema do filme o suicdio confrontou-se inevitavelmente, a ponto de ser at hoje proibido no Ir. O distanciamento substitudo,
em Dez, por uma proximidade aprisionadora, opressiva para o espectador,
dentro dessa pequena caixa que se desloca, forma de predileo do cineasta
iraniano desde E a vida continua. Mise en scne do ponto de vista do ser contemporneo frente ao mundo, tornado desfile permanente de imagens em
movimento mantidas a distncia e reduzidas ao estado de superfcie, como
um tipo de antecipao da projeo e da estetizao da experincia do ser,
restrito a um espao pequeno e com pouca possibilidade de comunicar, de
ir ao encontro desse outro mundo que o cerca, mas que ele no engloba, e
que pouco a pouco se torna, se no virtual, ao menos longnquo, opaco. Com
relao ao percurso em si, em Dez ele inscrito horizontalmente, enquanto

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em E o vento nos levar havia um sobe e desce, fosse a caminho do vilarejo,

fosse na colina do cemitrio, para fazer ou receber ligaes com o celular.
Em E o vento nos levar ainda havia, seno a crena, ao menos a lembrana dela, a marca de uma transcendncia ainda que reduzida a um percurso prtico e hierrquico (ele vai l em cima para negociar com a chefe o
direito de permanecer no local por mais alguns dias e esperar o funeral de
uma velha senhora cuja agonia nunca acaba), embora sua repetio (cinco
vezes no filme) conferisse a esse gesto uma dimenso compulsiva, epiltica
e v. J em Dez no se pode contar com essa figura, a um s tempo simblica e ascensional. Tudo est na altura do homem (ou melhor, na altura
da mulher, como veremos adiante) e em uma relao de proximidade, de
imobilidade do quadro e de fechamento. Passa-se, assim, do zigue-zague
linha fragmentada e sem destinao, sem trajetria significante (seno pela
ausncia), sem grande forma evidente ao espectador em uma proximidade
que impede qualquer distanciamento reflexivo, qualquer inscrio no tempo ou na histria de uma vida, fora de qualquer representao simblica de
proposta distanciada como declinao secular de uma antiga figura mstica
da espiritualidade tornada inoperante. O tempo apenas uma sucesso de
segmentos no espao e de sequncias no tempo, e a numerao, de dez a um,
acentua a dimenso arbitrria, aleatria e imanente. Como consequncia,
o filme, o espectador e o cineasta devem ter conscincia de que qualquer
inscrio em um tempo mtico fundado no lado de l ou reduzido escala
da vida humana tornou-se algo fora do tema, como um engodo que no
funciona mais. O cinema luta por sua vasta empreitada de liquidao de
figuras e de narrativas mticas, liquidao do valor tradicional da herana cultural, segundo Walter Benjamin.2 Nessa nova configurao, qualquer
narrativa no passa de uma sucesso de fragmentos que substituem aquela
2
Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanique, em crits franais,
Paris: Gallimard, 1991, pp. 142-3. (Collection Bibliothque des Ides.)

que tudo engloba a grande narrativa, como diria Lyotard , a narrativa

da vida, a dos seres enquanto comunidade, a do povo, a do mundo. No que
o mundo contemporneo no venha a trabalhar as trocas entre essas personagens. Mas as toma individualmente como matria que alimenta suas
subjetividades, seus pensamentos, suas palavras; elas so liberadas, isoladas
desse mundo. Autonomizadas, atomizadas.

Perda da aura ao quadrado

Por que comparar esses dois planos? Para falar da aura e de sua perda em uma
nova etapa, posterior definio dada por Walter Benjamin;3 nova etapa a que
o cinema nos expe, ao passar ao vdeo no modo kiarostamiano (que fique
claro: ele no o nico a faz-lo). Trata-se, portanto, de uma perda da aura
ao quadrado. Dessa vez, no apenas pela reprodutibilidade que a obra de
arte perde a aura, mas tambm por sua prpria matria, desnudada de qualquer potencialidade de sublimao ou de erotizao, reduzida tecnicamente
a uma qualidade que pode ser conseguida por qualquer pessoa (basta dispor
de uma cmera mini-DV, objeto que, hoje, atingiu o estatuto de bem de largo
consumo e cujo gesto tornou-se, por isso mesmo, totalmente banalizado). A
imagem que vemos ali, em sua textura, sua sobriedade, da mesma ordem que
qualquer vdeo de frias que ocupa hoje o lugar dos filmes de famlia rodados
em Super 8. Essa imagem se conserva mal, est sujeita ao apagamento e da
ordem do indiferenciado no fluxo das outras imagens. Passamos da mstica
laica da emulso, fundada sobre a perspectiva cientfica de uma eternidade
na escala humana e que impunha um tempo diferido de revelao objetiva

3
Ibidem, p. 143. Em portugus: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, em
Magia e tcnica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1994, pp. 165-96.

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(pelo banho, no laboratrio), quilo que Christian Caujolle chama de cdigo

numrico, inteiramente fabricado pela mquina-cmera e exposto, em sua
instantaneidade, ao prprio filmador. Em um prolongamento dessa mutao
tcnica, esse ltimo se encontra parcialmente despossudo de seu estatuto
de transmissor4 de uma realidade que ele extirparia por meio do visor da
cmera ao imprimi-la, com a ajuda da mquina, sobre a pelcula ou a fita magntica. Ele o primeiro espectador, um espectador que intervm, que v na
tela o mundo que ele filma da mesma maneira que qualquer outro espectador.
A mquina, magnificada por Vertov em O homem com a cmera (Tchelovek s
kinoapparatom, 1929), essa mquina de revelar verdades como em O homem
das novidades (The Cameraman, 1928), em que o chimpanz substitui pateticamente Buster Keaton na funo de girar a manivela, ela aumenta seu quociente de poder na fabricao da imagem em vdeo e, por isso, reduz o poder
daquele que filma (a ponto de ser difcil nome-lo o termo videasta parece
mais conveniente ao artista contemporneo do que cham-lo de cineasta que
adotou o suporte videogrfico).
No apenas o valor simblico da obra, mas a prpria aura do artista que
novamente atingida, como j sublinhava Gianni Vattimo a propsito do
texto de Benjamin: Aqui, no so somente as obras que no conhecem mais
o original, mas a prpria diferena entre produtores e consumidores tende a
desaparecer, porque essas artes se resolvem no uso tcnico das mquinas, e
todo discurso sobre a genialidade (que apenas a aura vista da perspectiva
do artista) fica assim liquidado.5 Haveria, portanto, na passagem ao vdeo tal
como ela ocorre para Kiarostami (e para outros), um passo a mais em direo a
essa perda da aura, o que tornaria ainda mais difcil a distino entre arte e no
arte, entre artista e no artista, entre realidade e obra, e isso, no limite, amplificaria o movimento descrito por Vattimo: Se o sentido da arte produzir uma
4
5

No texto original, passeur, que significa passador ou passante. (N. T.)

Gianni Vattimo, La fin de la modernit. Paris: Seuil, 1987, pp. 58-9.

reintegrao da existncia, a obra ter maior valor se conseguir referir-se a essa

reintegrao, terminando por dissolver-se nela.6
Chegamos, ento, ao cerne do problema: como um cineasta que levou
ao limite certas formas visuais (o zigue-zague) e certos princpios (a mise en
abme, de que Atravs das oliveiras funciona como ponto de chegada barroco, sob o risco de um esvaziamento de sentido, de ser puro academismo,
exerccio de estilo, pirueta vertiginosa e v) decide voltar ao jogo destruindo
o que, at ento, estava nos fundamentos de seu gesto artstico? Impe-se
a um pequeno passo atrs, tanto na obra de Kiarostami quanto no metadiscurso que ela engendrou. Quando, no final dos anos 1980, descobre-se
o primeiro longa-metragem de Kiarostami visvel na Europa, Onde fica a
casa do meu amigo? juntamente com alguns curtas anteriores e entre
eles o primeiro, O po e o beco (1970) , o parentesco com Rossellini parece
evidente: mesma limpidez da decupagem; mesmo tipo de inscrio no real;
mesma mise en scne da crise da imagem-ao questionando a noo de
raccord, de unidade, de progresso dramtica da narrativa e de apreenso
por parte do espectador; mesma recusa de glamorizar o mundo; mesmo
recurso figura da criana como algum que tem um ponto de vista deportado sobre o mundo e, por isso mesmo, detentora de uma verdade essencial (pensa-se aqui evidentemente no episdio napolitano de Pais [1946]
e, em menor medida, em Alemanha, ano zero [Germania anno zero, 1948]).
Veio em seguida o vni chamado Close-up (1990), narrativa do processo de
um impostor de cinema feita de documentrios verdadeiros e falsos e de
reconstituies mais verdadeiras do que na natureza, colocando o crtico de
cinema em crise. No teria sido um engano? No estaria Kiarostami mais
prximo do Hitchcock barroco e tardio de Um corpo que cai (Vertigo, 1958),
do Welles da ltima hora de Verdades e mentiras (F for fake, 1975) (que colocam e recolocam de maneira incessante a questo da impostura do cinema e
6

Ibidem, pp. 60-1.

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do artista) e do Buuel de seu perodo francs, de O discreto charme da burguesia (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) (e seus sonhos encadeados,
em que eu sonhei que fulano sonhava...)? Os filmes seguintes vo confortar
uns (rossellinianos) e outros (wellesianos) at cans-los em Atravs
das oliveiras, o cineasta aparece em trs registros diferentes, inclusive com
os traos do prprio Kiarostami.

Desaparecimento da figura do cineasta

Essa maneira recorrente de inscrever a figura do cineasta no plano, seja na
forma de documentrio (Lio de casa [1989], Close-up, ABC frica, Atravs
das oliveiras) ou fico (E a vida continua, Atravs das oliveiras), seja metaforicamente (o impostor de Close-up, o suicida de Gosto de cereja), seja ainda
por meio das variveis prximas (o jornalista de E o vento nos levar), fazendo eco ao modus operandi de outros cineastas (Johan van der Keuken, em
Vacances du cinaste ou Vacances prolonges; Robert Frank, em Home Improvements ou True Story; ou Robert Kramer, em Route One e Berlin 10/90, entre
outros), podia ser lida como maneira de levar at o limite a lgica do documentrio, tal como explica Jean-Louis Comolli: O documento final, o nec
plus ultra do documentrio, o corpo filmado do cineasta, que de certo modo
produz um curto-circuito no crculo da representao, ao confundir sujeito
e objeto, meios e fins, prova e tentativa.7 Ao entrar em cena, o corpo do autor
potencializa o conjunto corpo-palavra-sujeito-experincia-vida para torn-lo menos falsificvel ainda.8 Kiarostami leva essa autoinscrio ao limite
em ABC frica, deixando-se filmar por seu assistente durante seu trabalho
7
No foi possvel manter o jogo de palavras presente no texto em francs entre preuve (prova)
e preuve, tentativa, que na expresso lpreuve significa a prova. (N. T.)
8
Jean-Louis Comolli, Lanti-spectateur, sur quatre films-mutants, Images Documentaires, n. 44,
1 e 2 trimestres de 2002, p. 11.

de pesquisa, um percurso indeciso que revela sua dimenso a um s tempo

curiosa, perdida e predadora.9 Ele chega a se mostrar filmando as crianas
e convidando algumas delas a ver, na tela de cristal lquido da cmera, aquilo
que ele prprio v no momento em que grava, encenao deliberadamente
idlica de um ritual de passagem de basto entre um cineasta iraniano reconhecido e uma criana ugandense desconhecida, dado ao espectador como
uma fbula, um conto, uma verso mais realista, feliz e acessvel, graas ao
digital, dessas histrias em que Sabzian, em Close-up, acreditou em demasia,
at se passar por um cineasta iraniano popular, Mohsen Makhmalbaf. Para
Kiarostami, isso tambm uma maneira de nos fazer acreditar que, em seus
filmes, o espectador pode escolher estar ora frente cmera, ora atrs dela.
Paralelamente a essa mise en scne de si e a essa partilha do gesto cinematogrfico, Caroline Renard analisa na obra de Kiarostami aquilo que ela
chama de planos prolongados,10 cuja apario coincide com a passagem ao
vdeo digital. Ela evoca por exemplo o longo plano na penumbra de ABC frica, fugazmente atravessado por um raio. Esse plano pode ser lido como prolongamento de uma ao para alm de uma suposta expectativa do espectador
(e at mesmo de sua exasperao por nada ver), gesto de poder do cineasta,
que impe ao espectador uma experincia frustrante tambm compreendida inversamente, como a espera de um fenmeno aleatrio, o raio, ao qual
o cineasta se submete ao dividir conosco sua espera. Nessa figura de estilo,
que joga ao mesmo tempo o jogo da afirmao e o do apagamento, possvel
encontrar aquilo que Jacques Rancire descreve a respeito de Flaubert em A
fbula cinematogrfica. Flaubert sonhava, como se sabe, com uma obra sem
tema nem matria, repousando sobre nada alm do estilo do escritor. Mas
esse estilo soberano, expresso pura da vontade de arte, s podia se realizar
9
Convido o leitor a ler um texto que intitulei Le pas de ct (O passo de lado),
publicado em Limage, le monde, n. 2, outono de 2001, ditions Lo Scheer.
10 Caroline Renard, Sur la prolongation des plans, comunicao realizada durante o colquio
Abbas Kiarostami, le cinma lpreuve du rel, 15 mar. 2007, ESAV de Toulouse.

200

201

em seu contrrio: a obra livre de qualquer vestgio da interveno do escritor,

tendo a indiferena dos gros de poeira revoluteando, a passividade das coisas
sem vontade, nem significado. [] O trabalho do estilo consistia em aparentar a passividade do olhar vazio das coisas sem razo, ao expor essas aes
comuns. E atingia essa meta apenas se tornando, ele prprio, passivo, invisvel,
anulando tendencialmente sua diferena com a prosa comum do mundo.11
A etapa seguinte ser, com Dez e depois com Cinco (2003), aos quais
devem ser acrescentadas as duas videoinstalaes mencionadas no incio
desse texto, o apagamento total dessa figura e, mais ainda, de seu gesto. O
gesto testamentrio parece ser, nesse sentido, 10 sobre Dez (2004), em que
Kiarostami, como bom pedagogo, divulga suas reflexes sobre o cinema
como algum que escreve as prprias memrias, como se ele se situasse, dali
em diante, em um depois, no qual sua figura no teria mais nada a fazer e seu
gesto estaria reduzido ao mnimo. Com efeito, a partir dessa poca, a mise
en scne parece querer ausentar-se, contida, reduzida a sua mais simples
expresso (o filme plano-sequncia fixo documentrio, como uma espcie de
volta s origens, aos planos Lumire). Para compreender o sentido desse apagamento, ele deve ser lido como prolongamento de uma forma narrativa cada
vez mais desnudada de qualquer referente ficcional ou de roteiro, atuando
na lentido, na fixidez, na ausncia de resoluo, na multiplicao de pontos
de vista, na banalizao deliberada dos temas abordados, que, no entanto,
quando colocados um ao lado do outro, fazem sentido enquanto verdadeira proposta de uma nova fico, em reao s proposies da televiso e do
cinema e tambm quilo que Comolli chama de o devir-espetculo do mundo tal como ele proposto pelos meios de comunicao.12 Frente aos fluxos
do capital e da comunicao miditica, o cinema de Kiarostami se junta aos

11
Jacques Rancire, A fbula cinematogrfica, trad. Christian Pierre Kasper. Campinas: Papirus,
2013, p. 14.
12
Jean-Louis Comolli, cit., pp. 10-1.

verdadeiros fluxos subterrneos: Eles fluem lentamente sob a terra, fazem

lenis e fontes. No se sabe onde vo dar. E sua velocidade desconhecida,13
escreve Lyotard.

O gesto cinematogrfico borrado e a interpelao do espectador

No incio do terceiro milnio, o cinema de Kiarostami parece tomar outra
direo, como se sua prpria obra adotasse essa forma em zigue-zague que
pouco a pouco sai de seu eixo vertical para se juntar quele, horizontal, indiscernvel e incerto, de Dez. No deveramos de modo nenhum concluir que
tal ruptura definitiva, mas simplesmente uma etapa seguinte, um passo a
mais, um novo segmento, assim como vem ocorrendo desde o incio de sua
trajetria, em uma elaborao em total sintonia com aquilo que chamamos
ps-modernidade. De ABC frica a Dez, o vdeo tem sido suporte escolhido
de maneira constante por Kiarostami (isso at que seu prximo filme nos
contradiga), no somente porque ele libera o realizador do peso de uma equipe tcnica e de seus imperativos estticos e porque lhe permite escapar da
censura pelo uso de modos de produo mais leves e de financiamentos europeus, mas tambm para atingir o ponto, em suas instalaes ou em vdeos
como Cinco, em que pode colocar o prprio cineasta em estado de ausncia.
Os cinco planos daquele que ainda temos dificuldade de chamar de filme do
s vezes a impresso de que a pessoa que filma nos deixa sozinhos frente ao
desfile (de gansos, de cachorros, de passantes), enquanto vai tomar um caf.
No por desenvoltura ou provocao fcil, mas em um gesto de apagamento
levado a seu grau mximo para nos devolv-lo na cara, levando-nos a um
questionamento sobre o que procurvamos ali e alhures, no cinema ou na
frente da televiso, sobre o que nos dado. O objetivo do jogo seria o de nos
13

Jean-Franois Lyotard, Moralits postmodernes. Paris: Galile, 1993, p. 17.

202

203

conduzir a decifrar esse quase nada para nele buscar sentido, ao encontro
de questes que, desde os ready-made de Duchamp, a arte contempornea
apresenta de maneira incessante.
Dominique Pani, em Le prsent expos14, aponta bem as mudanas induzidas por instalaes como Sleepers (vdeo projetado sobre o solo em uma
sala escura, mostrando, por 98 minutos, um casal dormindo em uma cama)
ou Ten Minutes Older (uma criana dormindo e acordando; vdeo projetado
de maneira regular, com poses de alguns minutos entre cada apresentao).
No necessrio que o visitante da instalao dependa de uma submisso
imagem, escreve Dominique Pani. De fato, desde seu primeiro filme, em seu
esforo de pr em jogo, interpelar, desestabilizar o espectador em relao a
sua expectativa convencional, Kiarostami d um salto decisivo: ele abandona
a sala escura, toma distncia do dispositivo aprisionador da sala de cinema,
rompe com certo tipo de relao de dependncia, de sadomasoquismo, para
ali induzir outro, talvez mais perverso e ao mesmo tempo mais livre, fundado
em outras mitologias, outras relaes ao poder, Lei, em outras crenas mais
contemporneas. J no podemos evitar a questo de saber o que viemos buscar ali. Mais ainda, conforme acrescenta Pani: Os visitantes so convidados
a tornar-se personagens dos filmes de Kiarostami, mais de maneira plstica
do que ficcionalmente. O cineasta no apenas rompe com o lugar tradicional
do espectador, j colocado em xeque em todos seus filmes, ele tambm o incita a entrar em um espetculo mostrado como definitivamente falso. o que
ocorre por exemplo em Forest, sua instalao apresentada em Barcelona em
2006 e em setembro de 2007 no Centro Pompidou, em Paris, constituda de
rvores de mentira, cobertas de uma camada de fotografias de cascas e rodeadas por espelhos, que devolvem ao espectador sua prpria imagem. O espectador, metamorfoseado em passante, pode assim tornar-se personagem de uma
narrativa ficcional que foge ao romance da fico cinematogrfica clssica e
14

Dominique Pani, Abbas Kiarostami, le prsent expos, Art Press, n. 320, fev. 2006.

moderna, numa espcie de inscrio distanciada, um desvio da realidade num

espao virtual indeterminado, nem totalmente fico nem totalmente real.

A crise da criana
Se em Dez o desaparecimento da figura do artista e de seu gesto no levado to adiante, o filme o reduz, ao menos em aparncia, a sua mais simples
expresso: captar o que se passa frente e dar ao filme, como nova iluso, a
impresso de ser um puro documentrio (efeito j produzido pela primeira
sequncia de Close-up, no txi, que no entanto completamente encenada).
Em Dez, tem-se a impresso de que Kiarostami destri tudo o que parecia se
fossilizar em alguns de seus filmes precedentes, inclusive a viso da infncia
tal qual ela aparecia desde O po e o beco, O viajante (1974) e Onde fica a casa
do meu amigo?, figura metafrica ainda mtica de um ser moderno levado a
percorrer sozinho as emboscadas da vida por meio de sua prpria experincia, sob o risco de transgredir a Lei, a do Pai ou a do Professor, em nome de
uma crena mais profunda, fundada em sua prpria elaborao a partir de
critrios e de valores emprestados e reapropriados, escolhidos. Frente a essa
figura submetida ao risco da iconizao, Kiarostami reage: a criana de Dez
uma sarna que nos incomoda por sua arrogncia, pela maneira desagradvel
com que imita o machismo do pai, mas nem por isso nos faz pender totalmente para o lado da me, que permaneceu invisvel por tempo demais e
que tambm parece ter dificuldade em se explicar, em justificar o que lhe soa
verdadeiro, que parte ela quer defender de sua liberdade, de sua independncia e dos meios s vezes discutveis que ela usa para conseguir isso (como a
acusao mentirosa contra o marido feita aos juzes para obter o divrcio e a
guarda da criana). Pela inscrio dos corpos nessa bolha em que o carro em
movimento se transforma, a questo da relao Lei, sempre presente, agora
d maior autonomia ao ser, que se torna uma figura mltipla, evitando, assim,

204

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qualquer risco de martirizao ou de idealizao da personagem. Quanto ao

cineasta, ele se coloca de frias, se retira, e o homem (pai) fica perdido em
um fora de campo difuso. A mulher ocupa o terreno, mas uma figura persegue a outra e, como desde o incio do cinema de Kiarostami, o ser continua
a avanar essencialmente sozinho (ainda que os outros exeram um papel
importante, enquanto outros, conforme veremos). J no h mais personagem principal no filme, nem mesmo impuro (ainda que uma mulher esteja
presente em todos os episdios). A afirmao cada vez maior da impureza do
homem adulto cede lugar quela plural, do filho e das mulheres.
A busca outra figura-chave de sua obra, ainda que se trate de um desvio, de uma inconcluso, de uma decepo para o espectador tambm
desapareceu, no prprio artifcio que ela representava: levar o po para casa
ou o caderno ao colega, ir ao jogo de futebol ou encontrar os dois atores do
filme anterior, casar-se com a garota amada, encontrar algum para enterr-lo
depois do suicdio, filmar o funeral de uma senhora que ainda no morreu
etc. As mulheres de Dez no buscam nada a no ser o sentido de suas aes
(educar o filho, fazer o que querem da vida, viver com o homem que amam
etc.). No se trata de um sentido nico e definitivo para a vida, mas de uma
pesquisa que se recompe incessantemente em funo das novas situaes,
dos confrontos, das discusses durante as quais se emitem opinies divergentes e que abalam certezas frgeis. Se a experincia a forma fundamental sobre a qual o cinema de Kiarostami se constitui desde o primeiro filme
como algo que no pode ser intercambiado nem sujeito a resolues, deixando
o espectador sempre em um espao de interpretao e de vazio, em Dez ela
toma a forma de uma confrontao polifnica ainda menos acabada, ainda
mais localizada, voluntariamente banalizada. Assim como a prpria forma
de seu cinema, a experincia parece, no movimento engendrado por Dez e
pelas videoinstalaes, ser conduzida prpria dissoluo. Nova unidade de
sua obra, essa perda da aura, levada ao limite, no se define como resultado, uma vez que a prpria obra de Kiarostami recusa sistematicamente essa

noo de resoluo, de objetivo, de soluo, seja para as personagens que ela

nos apresenta, seja por si mesma. O trabalho de Kiarostami tambm conscientemente constitudo sob a forma de uma experincia feita de recomposies regulares e de obstculos frontais, formando seu prprio zigue-zague,
seu percurso a um s tempo catico e fruto de uma construo, sem nunca
pretender encontrar o dispositivo ideal, a forma definitiva. O filme em 35 mm
que o cineasta iraniano deve rodar na Itlia em 2008, para o qual convidou
Juliette Binoche, atriz de envergadura internacional, ir provavelmente surpreender muita gente, anunciando uma nova direo, j que a da depurao e
do apagamento parece ter sido levada ao limite.15

Do agenciamento alterao da imagem do outro

Numa tentativa de recapitular essas e outras evolues, o prprio percurso da
obra e a ruptura mencionada ganham mais sentido quando inscritos nas reflexes sobre o fim da modernidade. Assim, a maneira que desde o incio Kiarostami teve de decepcionar o espectador em sua expectativa de fico, de narrativas
cruzadas que pouco a pouco convergem para um destino nico, encontra-se
amplificada pelo acmulo de encontros tais como eles so organizados em um
filme como Dez: encontros aleatrios, encontros por interesse, encontros programados. Vemos a uma nova etapa, posterior da lgica do encontro como
agenciamento que foi definida por Alain Bergala16 e que se baseia, segundo ele,
em quatro critrios: agenciamento como um par de foras puramente mecnicas, no fundado na conivncia, a servio do ritmo e da fluidez na narrativa
cinematogrfica pura e perfeitamente reversvel (resumi). O que muda com Dez

15 O filme ao qual o autor se refere Cpia fiel (2010). (N.T.)

16 Alain Bergala, Abbas Kiarostami. Paris: Cahiers du Cinma/Les Petits Cahiers/
SCEREN-CNDP, 2004, pp. 9 e ss.

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a maneira pela qual a acumulao de interlocutores (essencialmente do sexo

feminino) multiplica os pontos de vista (a velha senhora, a irm, a prostituta
etc.) para tender a uma verso banalizada, relativizando ainda mais cada fala,
inclusive a da motorista. A est, sem o contraponto do encontro intensificado17 de que fala Philippe Arnaud a respeito dos filmes de Bresson, um fundo
alterado de outro alterado sobretudo porque s vezes o rosto desse outro s
visto tardiamente ou nunca chega a ser visto.

O povo que falta

Trata-se, portanto, de confrontar o espectador com uma proposta de cinema que faz coro a questes abordadas pela filosofia h mais de meio sculo,
sobre a crise ou o fim dos valores e do sistema de pensamento da modernidade: em relao ao tempo, histria, ao outro, crena, ao pertencimento etc. Parece que, pouco a pouco, Kiarostami se d conta dessa reviravolta
fundada no que Nancy chama de desastre ontolgico18 constitudo pelo
desaparecimento da comunidade e que Deleuze chama, parafraseando Paul
Klee, de o povo que falta,19 visando dupla impossibilidade definida por
Jean-Louis Comolli (e citada por Deleuze),20 a impossibilidade de escapar do
grupo e a impossibilidade de se satisfazer com isso. Como afirma Deleuze,
a tomada de conscincia de que no havia povo, mas sempre vrios povos,
uma infinidade de povos que faltava unir, ou que no se devia unir, para que
o problema mudasse.21 No o mito de um povo passado, mas a fabulao de
17 Philippe Arnaud, son aile indubitable en moi. Crisne, Blgica: Yellow Now/
Rencontres Cinmatographiques de Dunkerke, 1996, p. 14.
18 Jean-Luc Nancy, La communaut desoeuvre. Paris: Christian Bourgeois, 1999, p. 146
19 Gilles Deleuze, Limage-temps. Paris: Minuit, 1985, pp. 282-3.
20 Ibidem, p. 286.
21 Idem. Na edio em portugus, o trecho se encontra em: Gilles Deleuze.
A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990, p. 262.

um povo por vir,22 escrevia ainda. Em Kiarostami, parece que a atomizao

do ser ainda mais claramente levada em conta, no tempo de sua prpria
existncia fragmentada, assim como no espao de sua relao com o mundo
e com o Outro, mas de maneira no melanclica: a questo seria sobretudo
a de ver como o eu consegue continuar a existir com outro to flutuante,
indiscernvel, desafetado, sabendo-se que o eu s existe quando h um ns,
conforme lembra Nancy.23 Quando o ns estanca, se distende e se limita, o
eu entra em crise. Kiarostami aborda essa crise em uma reavaliao que, ao
frustrar a expectativa afetiva do espectador, obriga-o a modificar sua demanda frente fico, a estar em outro lugar, com outra postura, onde qualquer
resqucio de funo catrtica primria parea definitivamente evacuado. Esse
percurso, fundado sobre um quase nada, essa multiplicao dos pontos de
vista, essa confrontao sem resposta definitiva, tudo isso pode ser lido como
um tipo de aprendizado de como olhar as imagens e de reflexo sobre nossa
expectativa frente a elas, uma espcie de nova pedagogia do espectador, nova
inscrio do artista e da arte, novo rito de iniciao em que o desejo, ao aceder idade adulta, incessantemente questionado, perturbado, deslocado. A
esse desejo oferecido um mergulho nesse buraco da agulha em que ainda
haveria algo de ligao com o mundo e de liberdade individual. paradoxal
que, para conseguir isso, Kiarostami se apoie no somente em formas cinematogrficas modernas (o que foi adquirido de Rossellini a Welles, como
mencionado antes, combinado a influncias que podem ser identificadas
provindo de alguns de seus predecessores no cinema iraniano, como Saless
ou Farrokhzad),24 mas tambm no cinema dos primeiros tempos, levado a
seu limite (suas videoinstalaes podem ser lidas como uma nova visita ao
22 Ibidem, p. 290 (no original) e 266 (em portugus).
23 Jean-Luc Nancy, cit. Je suis je (jexiste) seulement si je peux dire nous, p. 258.
24 A esse respeito, refiro-me ao livro escrito por Mehrnaz Saeed-Vafa e Jonathan Rosenbaum
(Abbas Kiarostami. Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 2003), no qual Rosenbaum fala,
com preciso e pertinncia, dessas influncias.

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princpio do plano Lumire por meio de uma declinao proposta ao espectador contemporneo e destinada a lev-lo a uma espcie de essncia, seno
original, ao menos primitiva do cinema como experincia do olhar). Recuando no tempo e voltando ainda mais, o cinema de Kiarostami se alimenta de
formas narrativas (poesia, conto e arte da digresso, narrativas msticas) e de
representao (miniaturas) ligadas cultura persa ancestral, tomando como
espao de ao (at hoje) essencialmente o Ir contemporneo, que, por ter
sido submetido a uma monarquia autoritria e em seguida lei do integralismo xiita, parece ter brincado de contar carneirinho com o mundo moderno
e seus valores para integr-los.

Aprender a viver sem

atravs dessa recomposio complexa no tempo e no espao que a obra
de Kiarostami faz uma proposio esttica muito singular. Essa proposio
leva em conta a ruptura com o pensamento moderno e suas representaes
e, ao mesmo tempo, se distingue de um ps-cinema desligado de qualquer
questionamento sobre a realidade e o sentido do mundo. Para Kiarostami,
que no entanto no renuncia a represent-lo, como se o mundo no pudesse
(ou no pudesse mais) ser figurado como um grande todo, somente como
uma sucesso de parcelas em movimento, cujas microevolues, em suas
diferenas e na complexidade de sua unio forosamente arbitrria, subjetiva e parcialmente aleatria, levassem em conta a impossibilidade de sintetiz-las em uma s forma, de as imobilizar em um s tempo, ainda que em
movimento. Como se, por meio dessa sucesso de fragmentos ligados por
fios tnues, a questo fosse sinalizar para ns, modestamente, fragilmente,
esse presente que se esboa a nossa frente e (dele) nos indicar o esboo de
formas moventes e complexas cuja riqueza, multiplicidade e indeterminao
de sentido qualquer sntese correria o risco de trair. Mais do que nos indicar

direes de contornos indecisos e cujas finalidades ainda so invisveis, por

meio de suas prprias representaes flutuantes e fragmentrias, o objetivo
seria nos fazer desaprender a buscar a todo custo o sentido global e a orientao unvoca e aceitar viver sem respostas reconfortantes e definitivas, mas
em uma constante recomposio, jamais apreensvel em sua totalidade. Viver
em uma percepo e em uma compreenso parcialmente mopes da realidade, com trocas limitadas em durao e em nmero (mas no em interesse),
cuja profundidade de campo permaneceria indiscernvel e cujo fora de campo
permaneceria em grande medida inconcebvel, resistindo, assim, iluso de
um retorno ao grande todo figurvel. Tal viso proposta por Kiarostami ao
mesmo tempo muito contempornea e muito antiga, muito ocidental e muito
oriental. Ela se baseia em uma reinterpretao das formas ancestrais de narrao e de representao, com frequncia ocultadas pelo pensamento e pela
arte do Ocidente e insuficientemente colocadas em evidncia por este texto.
Espcie de Cartas persas de um Montesquieu iraniano, a obra de Kiarostami
se apresenta como resultado de uma alquimia entre passado e presente, aqui e
acol, e isso ainda mais desorientador e fascinante diante de nossa concepo ocidental do pensamento e do tempo, que carrega consigo uma intensa
potncia de presentificao da realidade que ela desenrola a nossa frente.

Traduo do francs por Lcia Monteiro

211

A ALMA DO IR.
SOBRE SHIRIN, DE ABBAS KIAROSTAMI*
Youssef Ishaghpour**

Profundamente iraniano, Kiarostami destoa de seus compatriotas, no entanto,

por seu olhar distanciado. E uma sobriedade rara. Pois so o pthos das emoes, o exagero retrico e, essencialmente, sua fonte a religio da paixo do
amor que prevalecem no Ir e impregnam sua poesia lrico-mstica multissecular. Kiarostami consciente do carter descontrado e minimalista de sua
abordagem e de por que seus filmes tm pouca ressonncia e pouco sucesso
em um universo tradicional, no qual dominam o pattico e o desprezo pelo
intelecto e pela razo. Esse mundo tradicional que se manifestou abertamente na Revoluo Islmica do Ir j possua, h pouco mais de dois sculos, sua mais autntica expresso dramtica: o Tazieh. o pattico comovente
do Tazieh, sobretudo a comoo de seus espectadores, como o contrrio absoluto de seus prprios filmes e sua ausncia de efeitos, que deve ter atrado Kiarostami; ele lhe dedicou, em 2004, uma videoinstalao de setenta minutos,
Looking at Tazieh. Shirin resulta dessa experincia: ele seu prolongamento, a
passagem do cultual arte, na ordem profana da fico e do cinema.

*
Publicado originalmente com o ttulo Lme de lIran. Sur Shirin dAbbas Kiarostami,
Trafic, n. 70, vero de 2009. (N. E.)
** Professor (Universit Paris V Ren Descartes), terico de cinema e de artes visuais, publicou,
entre outros, Dune image lautre: la nouvelle modernit du cinma (1982); Cinma contemporain:
de ce ct du miroir (1986); Le rel face et pile: le cinma dAbbas Kiarostami (2001); e Kiarostami II.
Dans et hors les murs (2012). (N. E.)

212

213

O Tazieh1 no um espetculo, tampouco uma arte ou um teatro que

tenha rompido relaes com o ritual religioso, apesar de no ser exatamente
um ritual sagrado. uma re-apresentao-atualizao dos eventos fundadores do xiismo o martrio dos descendentes do Profeta em Karbala em
uma cerimnia sacrificial de luto. No Tazieh, estamos conscientes de que no
se trata de eventos nem de pessoas reais, mas de re-apresentao interpretada e cantada. Uma re-apresentao que no esconde seus artifcios necessrios, mas os exibe com ostentao e insistncia. No entanto, isso no retira
nada, para os participantes (atores e espectadores que foram interpretar e
chorar juntos e no fruir um espetculo), do pthos da crena em sua presena. Os espectadores choram e reagem como se o evento ocorresse debaixo de
seus olhos pela primeira vez. Espectadores e atores formam um conjunto: os
atores esto no centro, os espectadores sentados volta; o todo sob uma luz
homognea que clareia o espao da rotunda. Os espectadores de fato, participantes to importantes quanto os atores conhecem no apenas a narrativa dos eventos que eles frequentemente ouviram, mas tambm a prpria
pea, por a terem revisto a cada ano. Desde o princpio, o diretor do Tazieh
anuncia que estamos aqui para praticar o luto, chorar e fazer chorar. E so
principalmente as mulheres que choram.
Uma primeira experincia de apresentao do Tazieh por Kiarostami
para um pblico europeu aconteceu justamente num teatro em crculo, em
Roma, onde uma trupe de Tazieh, conduzida por Kiarostami, foi interpretar.
Os europeus assistiam, como espectadores, ao teatro; nas telas, dispostas em
toda a volta, eles podiam ver os iranianos, em planos fechados ou abertos,
participando da re-apresentao do mesmo evento na cerimnia do luto religioso. Apesar de todos os elos histricos e crpticos que ainda vinculam o

1
A palavra Tazieh, de raiz rabe az, luto, utilizada no Ir especificamente para o teatro
religioso, enquanto significa, em geral, a celebrao do luto ou a prtica do luto. (Leili Echghi,
Thtre des passions dans lislam iranien. Le Tazi, Revue dEsthtique, n. 35, 1999, p. 76.)

teatro e o ritual que esteve, em todo o mundo, nos fundamentos do teatro

, havia, nessa experincia romana de Kiarostami, a copresena e a diferena,
essencial e percebida enquanto tal, entre experincia religiosa e espetculo
profano. Algo que as videoinstalaes, apresentadas depois em exposies,
no podem restituir, transformando-se em um documentrio sobre o Tazieh,
que insiste muito sobre os rostos e reaes comovidas dos espectadores revivendo intensamente o evento fundador.
Contudo, se eram o rosto dos espectadores e sua emoo que essencialmente importavam, Tazieh no poderia se poupar de mostrar a cena em
que se produziam os eventos, pois no apenas o resultado teria sido incompreensvel para um pblico no iraniano, ao qual a experincia se endereava
originalmente, mas, considerando a dimenso quase sagrada da cerimnia,
Kiarostami teria que se abster de metamorfose-la como bem entendesse
para transform-la naquilo que o interessa mais que qualquer outra coisa:
o cinema. Ele s pode faz-lo abandonando o sagrado em favor do profano,
com toda a diferena e a distncia que separam o sagrado e o profano, a religio e a arte no caso do cinema, mesmo o documento da fico, apesar de
Shirin tambm constituir um documentrio de outro gnero.
Uma primeira ocasio foi dada a Kiarostami graas a um filme de sketches, em 2007, para os sessenta anos do Festival de Cannes, o qual se chamava
Cada um com seu cinema. Em seu sketch, Where Is My Romeo?, Kiarostami
mostra os efeitos emocionais da viso de um filme. Sentadas na sala escura
de um cinema, algumas mulheres assistem mas ns apenas ouvimos sua
banda sonora ltima cena de Romeu e Julieta. Diante do fim trgico e do
suicdio passional da herona, choram. O rosto em lgrimas das espectadoras
remete diretamente a Tazieh. Mas ali se encerra toda semelhana.
Em primeiro lugar, por mais banal e pouco pertinente que parea a distino entre realidade e fico, o real do Tazieh consiste no fato de que se trata
de uma cerimnia ligada indiretamente ao sagrado. evidente que no pelo
Tazieh, mas pelo sagrado a que ele se refere, muitos aceitam, e est ali o real, de

214

215

morrer ou matar, como os mrtires de todas as religies que, por seu testemunho, deram uma consistncia real a sua crena. Coleridge, por sua vez, deu a
melhor definio do que exigido pela fico: A suspenso da descrena. Para
que a fico possa funcionar, preciso que o pblico acredite naquilo que ele
considera mentira, iluso e imaginrio. A mentira da fico pode ser um caminho para alcanar o verdadeiro.2 Mas, em primeira instncia, ela no deixa de
ser mentira, e o pblico mantm em certa medida essa conscincia, mesmo
que se deixe cativar: desde a Antiguidade, muitos veem no jogo de fazer crer
a origem da potncia e da atrao da histria e das fbulas. As crianas diferenciam muito bem o que de brincadeira e o que de verdade. Com a crena religiosa e ela implicada para os participantes do Tazieh , trata-se de
vida, morte, salvao, no de brincadeira. Em relao ao sagrado, nico real
e verdadeiro para os crentes, o profano inteiro que se torna inconsistente e
ilusrio. Por mais clebre, mtica e comovente que seja a tragdia de Romeu
e Julieta, sabemos que se trata de uma interpretao, de uma fico que no
implica diretamente os mistrios do Universo e os fundamentos da existncia
humana, como o fazem a crena religiosa e o ritual sagrado. Eis uma primeira
diferena entre ali, o "real" e Where Is My Romeo?, ou Shirin.
No Tazieh, a cerimnia do luto religioso um ato comunitrio e coletivo;
para tanto, necessrio que os participantes se percebam enquanto comunidade, que estejam presentes para si mesmos e para os que agem. o efeito
dessa participao que vemos nos rostos de Tazieh, que detm toda sua fora na autenticidade documental em sua origem, mesmo se a instalao final
comporta e necessita uma elaborao secundria.
2
Sobre sua prtica, Kiarostami j havia declarado: Que seja documentrio ou fico, o todo
uma grande mentira que contamos. Nossa arte consiste em dizer de tal maneira que se creia. Que
uma parte seja documentria ou uma outra reconstituda, o nosso mtodo de trabalho, no diz
respeito ao pblico. O mais importante que ns alinhamos uma srie de mentiras para chegar a
uma verdade maior. Mentiras irreais, mas verdadeiras de algum modo. Isso importante. [...] Tudo
inteiramente mentira, nada real, mas o todo sugere a verdade... (em Cinma de notre temps:
Abbas Kiarostami vrits et mensonges, documentrio realizado por Jean-Pierre Limosin, 1994).

O que ocorre no cinema? No incio, disse Kiarostami, eu imaginava

que as luzes da sala de cinema se apagavam para melhor enxergarmos as imagens na tela. Ento observei com ateno os espectadores sentados confortavelmente em seus lugares e constatei que havia uma razo mais importante:
essa obscuridade permitia a cada espectador isolar-se dos outros e estar s,
estar ao mesmo tempo entre os outros e deles separado. Cada indivduo,
assistindo ao filme, cria seu prprio mundo. A partir de cada detalhe de
uma cidade ou uma pradaria, de um personagem ou um assunto que aparece na tela, o espectador se informa para criar um universo. O cinema no
nos informa de um nico mundo, mas de vrios. Ele no nos fala s de uma
realidade, mas de uma infinidade de realidades.3
Sonhar, cada um em sua prpria realidade, sem dvida verdadeiro para a
arte e a fico, mas certamente no em uma cerimnia religiosa, realidade nica e coletiva em sua essncia. Ora, em Where Is My Romeo?, e em Shirin, no h
participantes coletivos de uma cerimnia religiosa e isso independentemente
de ser filmado ou no. Mas, de fato, em encenao para um filme, h espectadoras fictcias de um filme fictcio contando uma fico, as quais que, alm do
mais, so atrizes profissionais. Essas diversas condies se determinam umas
s outras. Alm disso e aqui a diferena com o Tazieh sideral , no existe
presena simultnea de espetculo fictcio e espectadoras to fictcias quanto.
As espectadoras que ns vemos no assistem a nada. Elas no assistem projeo de nenhum filme. O elo estabelecido, apenas para ns, por Kiarostami, em uma espcie de efeito Kulechov entre dois elementos independentes:
uma banda sonora e imagens de mulheres sentadas em uma sala escura. Esse
efeito Kulechov particular no induzido nem projetado por ns entre dois
planos sucessivos, mas graas montagem do som e da imagem.

3
Un film, cent rves (Um filme, cem sonhos), discurso proferido em 1995 para o segundo
sculo do cinema, em Abbas Kiarostami. Paris: Ltoile/Cahiers du Cinma, 1997, p. 69. Texto
publicado neste catlogo. (N.E.)

216

217

Todo esse carter artificial reconhecido como tal da abordagem conceitual de uma espcie de documentrio fictcio e terico sobre a potncia
cativante do cinema sobre o espectador aparece em dois outros nveis em
Where Is My Romeo?. A tragdia da paixo pode at mesmo ter ressonncias
profundas no corao dos iranianos e ser consubstancial alma do Ir, mas
a histria de Romeu e Julieta, ainda por cima em ingls, no tem consistncia
mtica para o grande pblico. O sketch no possui durao suficiente para
que ns, espectadores do filme de Kiarostami, vejamos a mais do que uma
experincia terica ou um documentrio sobre mulheres aos prantos: faltalhe a durao e os ingredientes necessrios criao de um efeito pattico.
Em Shirin partindo dos mesmos princpios para chegar a um resultado
diferentemente eloquente , Kiarostami superou esses perigos: uma durao
de noventa minutos; um pblico maior; e Khosrov va Shirin: uma das histrias
de paixo mticas mais clebres do Ir. Um romance, uma aventura pica, cantada por Nezami Ganjavi (1140-1210), Khosrov va Shirin a histria lendria
de origem iraniana pr-islmica: Khosrov II Parviz, o Vitorioso, foi o ltimo
grande rei da Prsia antiga, e Shirin, uma princesa crist e rainha da Armnia.
Os jovens Khosrov e Shirin se apaixonam, graas aos retratos que lhes
so mostrados por um mago.4 Em busca um do outro, Khosrov parte em
direo Armnia e Shirin vai Prsia. O acaso de um encontro: Shirin,
banhando-se num rio, surpreendida por Khosrov, ainda que no haja reconhecimento. Mesmo quando se reencontram na corte armnia, eles trocam
apenas palavras. Shirin, que apenas ceder caso se torne rainha da Prsia,
exorta Khosrov em vez de se contentar com o discurso amoroso para que
reconquiste seu reino que foi apoderado por um usurpador. Khosrov apenas
obtm xito ao se aliar ao imperador de Bizncio e deve se casar com sua
filha... Khosrov e Shirin so prncipes e reis: o trgico de sua histria provm,
portanto, dos obstculos que lhes so impostos por seu dever de prestgio,
4

Padre e sbio da antiga Prsia, de onde vm tambm os reis magos da Bblia.

poltica e reinado. A pura paixo do amor, em sua possibilidade de realizao,

com suas dimenses essenciais, msticas e sacrificiais, vivida por um sdito:
Farhad, o perfurador de montes por amor a Shirin, um pobre artista, arquiteto e escultor, que no se surpreende com o amor do rei por ela, mas com o
fato de que o mundo inteiro no esteja apaixonado por Shirin"; ele pensa que
seus suspiros poderiam fazer arder o Universo. Com cimes da notoriedade popular do amor malfadado de Farhad por Shirin, Khosrow faz chegar a
ele, numa artimanha, a notcia da morte de Shirin. Farhad se joga sobre seu
machado e se mata. Quando enfim Khosrov pode fazer de Shirin sua rainha,
um de seus filhos, Shirouyeh, que, na boa tradio oriental, massacra seus
irmos, encarcera o pai e, em seguida, o cega e o mata. Na sepultura, Shirin,
que havia ficado junto ao rei, mata-se com um punhal e deita-se sobre o cadver de Khosrov.5
Lendria, a histria de Khosrov, Shirin e Farhad foi cantada inmeras
vezes.6 Ela apresenta a matria de uma pera: prncipes, rei, rainha, artista,
sbio conspirador; paixo, amor desafortunado, contrariado ou desesperado, traio, assassinato, suicdio. Mas tambm motivos de romance pico:
busca, guerra, caa, banquete... Em suma, uma histria de aventura pattica

5
Esse suicdio final a nica semelhana entre Khosrov va Shirin e Romeu e Julieta.
6
Ferdusi (940-1020) na epopeia persa O livro dos reis contou uma de suas primeiras verses,
mais prxima da histria real: Khosro, com sua vontade de reconstituir o antigo Imprio Persa, em
um dos episdios da luta eterna pela dominao do Oriente Mdio, se apodera de Jerusalm,
poca sob domnio bizantino. De acordo com os antigos costumes dos vencedores, que levavam os
deuses dos vencidos, Khosrov se apropria da Santa Cruz (que pensava-se ser a de Cristo) e a instala
ao lado de seu trono. Herclio, imperador bizantino, promove a guerra contra ele para recuperar a
Santa Cruz. (Em seu ciclo da igreja de Arezzo, Storia della vera croce, Piero della Francesca dedicou
um de seus grandes afrescos a essa batalha.) por isso que o filho de Khosrov o mata para firmar
a paz... Pouco depois, o Imprio Persa desaparece, conquistado pelos rabes muulmanos. Em
Khosrov va Shirin, de Nezami, passamos da epopeia heroica ao romance lrico-mstico; Shirouyeh
mata seu pai, ele tambm, por amor a Shirin. H uma adaptao francesa de Khosrov va Shirin: Le
roman de Chosros et Chrn, traduzido do persa por Henri Mass, Paris: G.-P. Maisonneuve & Larose,
1970. Podemos tambm ver alguns exemplos de miniaturas dedicadas histria de Khosrov, Shirin
e Farhad em Francis Richard, Les cinq pomes de Nezm. Chef-doeuvre dun manuscrit persan du
XVIIe sicle, Bibliothque de Limage, 2001.

218

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nas antpodas do cinema de Kiarostami, que dizia, evocando a ausncia de

sucesso de seus filmes no Ir: Nos habituaram a ver o mundo atravs de
uma histria, a aceitar a realidade apenas atravs de uma histria que a torne atraente?;7 verdade que um filme sem histria no tem muito sucesso
com o espectador.8 Apesar de desejar demonstrar o poder da histria nos
espectadores, Shirin no obviamente uma pera nem a realizao daquilo
que, historicamente, substituiu a pera: o grande filme de cinema. Mesmo se
tambm para Kiarostami, como para outros, depois da rarefao da histria,
produz-se um retorno ao segundo grau da potncia operstica do cinema, foi
o caso, para ele, de contar uma histria pattica sem abandonar seu prprio
cinema: de realizar ao mesmo tempo no o fazendo, fazer imaginar um grande filme sem o mostrar.
Na escurido da sala, ele havia dito, ns damos a cada um a
possibilidade de sonhar e exprimir livremente seus sonhos. [...]
O espectador completa seu filme a partir do nosso semifilme.
[...] Um cinema semifabricado, um cinema inacabado que se
completa com a mente criativa do espectador...9
Shirin, fundado inteiramente sobre esse princpio, serve-se da separao
completa da imagem e do som:
O som e a imagem so dois elementos distintos. Podemos separar os dois, a est o cinema, podemos abstrair [...]. O som no
o apoio da imagem nem vice-versa. No podemos substituir um
pelo outro. preciso considerar cada um de forma independen-

7
8
9

Em 10 sobre Dez.
Em Abbas Kiarostami, cit. p. 71.
Ibidem, p. 70.

te. Mas um bom uso do som pode criar uma imagem na mente
do espectador.10
o que tenta Shirin, ao realizar um filme unicamente com sons e imagens mudas.
Mas os espectadores a que Shirin se enderea somos ns, no as espectadoras fictcias que vemos no filme, comeando pela primeira, que no escuro,
na espera gulosa pelo prazer da histria, come uma bala e parece oferecer
vizinha, tampouco a segunda, que masca um chiclete. Seria possvel, segundo Kiarostami, assistir ao filme sem a banda sonora. Mas, se experimentamos, vemos suceder rostos de mulheres, filmadas frontalmente, em planos
fechados, no centro de enquadramentos semelhantes, seno idnticos, com
poltronas vazias ou ocupadas ao fundo, raramente por silhuetas de homens;
principalmente por mulheres que vimos ou veremos no primeiro plano.
Jogos de luz e cor, mesmo de clares, como efeito da luminosidade da tela
ausente, na penumbra da sala, mudam a presena dos rostos do primeiro
plano e fazem aparecer e desaparecer as figuras do fundo. As mulheres, em
geral comoventes e s vezes belssimas, olham, absortas, ligeiramente em
direo ao alto; os olhos se dirigem esquerda ou direita de acordo com
sua posio em relao tela. Por vezes elas seguem com o olhar movimentos ausentes para ns; elas mudam de atitude, posio, se inclinam, se endireitam, baixam os olhos para no ver, cruzam as mos, as levam ao queixo, sobre a bochecha, arrumam o leno, puxam uma mecha. So rostos de
atrizes, com muita expresso e ricos em sentimentos: curiosidade, interesse, espanto, alegria, tristeza, nostalgia, devaneio, lamento, desespero. Elas
so divertidas, lnguidas, sensuais, suspirantes, consternadas, pensativas,
zombeteiras, irnicas, zangadas, descontentes, dolorosas, melanclicas. No
entanto, se o espectador das imagens de Shirin no ouve a banda sonora
10

Em 10 sobre Dez.

220

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(e assiste obviamente a um filme sem legendas), ele permanece, nesse caso,

espectador. Ele v momentos muito interessantes, mas sem ligao entre si.
Um documentrio: uma srie de retratos cinematogrficos de mulheres e
suas expresses em movimento.
Kiarostami (ao contrrio de seu hbito de trabalhar com no profissionais) quis reunir atrizes, jovens e menos jovens pelo menos cerca de sessenta , do cinema iraniano.11 Ele as filmou uma a uma, durante seis minutos,
pedindo que pensassem em sua prpria histria de amor. Em seguida, ele
decupou o material filmado para remont-lo em funo do desenrolar da
tragdia amorosa, que elas no viram, mas qual supostamente esto assistindo na tela. No entanto, diante de algumas de suas reaes entre outras,
sobressaltos ou asco diante das cenas de violncia , difcil acreditar em
sua espontaneidade, sem nenhuma indicao de interpretao dada por Kiarostami, e pensar que se trata somente, para ns, de efeitos induzidos pela
relao entre imagens mudas e uma banda sonora muito elaborada.
O filme sonoro no retoma diretamente Nezami, suas numerosas imagens poticas e suas metforas frequentemente circinais, tampouco Kiarostami tentou, em seus crditos ilustrados (as nicas imagens visveis da
histria), filmar os antigos manuscritos reais com suas iluminuras. Ele no
quis perder a aura mtica e ulica nem trazer as coisas ao nvel da realidade
cotidiana de seus prprios filmes. Ele ficou no intervalo do mito e da realidade, ao mesmo tempo na distncia e na proximidade. Assim, o livro e suas
ilustraes que vemos nos crditos no so de hoje, mas se assemelham s
edies litogrficas correntes do sculo XIX. E o texto foi reescrito e recitado
na tonalidade enftica, sentenciosa e grandiloquente que o grande pblico
iraniano ouvia no rdio ou via no teatro e nos filmes histricos.

11 Atriz convidada, Juliette Binoche revela o carter fictcio do conjunto. Mas, com seu leno
de rigor, ela destoa, como a imagem antiga de uma matrona romana enlutada ou como uma figura
espiritual de portal de catedral gtica, perdida em meio s iranianas, e de sua presena muito forte.

Esse tom solene, tornado presente por um trabalho complexo de efeito

sonoro, no teria alcanado seu efeito pattico sem a msica: um arranjo de
temas persas, mas compostos e orquestrados moda ocidental pelos maiores
msicos iranianos da segunda metade do sculo XX. Ao fazer isso, em Shirin
Kiarostami se serviu da msica pelas mesmas razes pelas quais ele se recusava a us-la em outros filmes, dizendo:
A msica tem a capacidade de enternecer, por isso eu evito utiliz-la para abalar o espectador. [...] O cinema tem algo
de fascinante. Uma vez sentado no escuro em sua poltrona, o
espectador volta a ser uma criana inocente, e ns podemos, no
escuro, arrebat-lo completamente, sem lhe deixar a liberdade
de refletir. [...] O espectador acostumado s coisa inteis e falsas, do contrrio muitos filmes no precisariam de msica. Essa
presena constante tem por objetivo guiar o espectador aqui
preciso ter medo, aqui preciso ficar triste, aqui preciso se
emocionar, como se o diretor estivesse ao lado da tela tal um
maestro.12
E como maestro que Kiarostami cria ressonncias entre as imagens e
os sons.
Contrariamente ao poema de Nezami e tradio narrativa antiga, Shirin
comea pelo fim: com um verdadeiro Tazieh, no sentido original de luto fnebre (do qual deriva o sentido especfico do teatro religioso iraniano).13 Ouvimos reverberaes naquilo que imaginamos ser uma sepultura-gruta, gotas

12
13

Em 10 sobre Dez.
Ver nota 3.

222

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dgua que caem, rudos pesados de passos e sobretudo de pranteadoras.14

Shirin fala s acompanhantes e, para ns, ao que parece, s espectadoras da
sala: Escutem-me, minhas irms. minha vez de contar minha histria, de
contar-lhes aqui mesmo, junto ao corpo sem vida de Khosrov. O luto projeta
sua sombra sobre a histria contada em flashback com retornos sepulturagruta. E, antes de se matar, Shirin conclui: Vocs, minhas irms enlutadas...
Vocs escutam minha histria e choram. Atravs dessas lgrimas, eu observo
seus olhos. Essas lgrimas so derramadas por mim, Shirin, ou pela Shirin
adormecida em cada uma de vocs?.
Shirin se enderea s acompanhantes, mas, para ns, s mulheres que
vemos na tela. Aquelas que, segundo Kiarostami, sonham cada uma com
seu prprio filme e com sua prpria histria. Mas aqui a histria , em sua
essncia, a mesma para todas: a do sofrimento e da demncia do amor, que
ouvimos em coro nos crditos finais. Trata-se de um poema de Attar somado
histria de Shirin e Khosrov para revelar seu sentido geral.15 Vimos que
Farhad que encarna a dimenso mtico-sacrificial do amor. Ao esculpir o
retrato de Shirin na montanha, ele recita: exceo do amor, o cu no tem
outra porta.16 Em seguida, ele canta alguns versos de Attar, os quais ouvimos novamente no fim:
Eu me perdi em mim mesmo, e dessa forma, a mim mesmo,
desapareci / 17 Eu era um borrifo do mar, no mar me fundi /
14 Kiarostami j havia mostrado um grupo delas no fim de O vento nos levar, no qual, alis, o
cineasta do filme se referia histria de Farhad dirigindo-se a Agha Youssef, que cavava um buraco
no cemitrio.
15 Attar (1150-1220) um dos maiores poetas msticos do Ir. Peter Brook encenou sua
Conferncia dos pssaros no Bouffes du Nord. Kiarostami havia reescrito em prosa um de seus
poemas e o havia citado longamente num momento crucial de Caminhos de Kiarostami.
16 Mirhab, lugar em direo ao qual os fiis oram na mesquita.
17 Na linguagem mstica de Attar, o primeiro mim mesmo o si do amor e de sua identidade
com o amado/Deus. O segundo aquele, pejorativo, da existncia e da conscincia ordinria, da
autoconservao e do saber.

Eu era apenas uma sombra, no princpio deitada servil no cho,

assim que o sol apareceu, eu desapareci. / Engaje-se na via de
seu amor, tu que s um sbio. Quanto a mim, o amor me tornou, ao mesmo tempo, ignorante e sbio. / Sob o domnio de
seu corao, perdi meu corao e minha razo, afundei-me na
demncia do amor.
Assim como Nezami, Attar no era xiita. Apenas no sculo XV o xiismo se
tornou a forma islmica dominante no Ir. A religio do amor mstico-sacrificial ali mais antiga. essa mesma paixo mstico-sacrificial cujo objeto
final Deus18 que determina a ao dos heris do Tazieh. De forma que
se, cronologicamente, Tazieh sua condio, na obra de Kiarostami, Shirin,
com o pthos da paixo do amor, remete a algo de mais originrio e de mais
fundamental na alma do Ir.
Kiarostami acentuou, cada vez mais, o aspecto conceitual de sua obra:
Cinco (2003) era um filme sobre a essncia do cinema, imagem-movimento
e imagem-tempo; Caminhos de Kiarostami (2006) dizia respeito diferena
entre fotografia e cinema (sendo ao mesmo tempo um filme sobre o prprio
Kiarostami e a conscincia da morte como origem de sua itinerncia e seu
amor pela paisagem). Aqui, conforme s tendncias da arte contempornea,
segundo as quais o espectador tornou-se principal objeto, trata-se primeiro de um pseudodocumentrio sobre os espectadores cativados pelo cinema.
Shirin funciona em dois nveis: o pattico de um filme persa, que Kiarostami
no realiza, mas nos oferece, graas banda sonora e o efeito que imaginamos
dela sobre as espectadoras (o pblico popular iraniano, que amua, em geral,
18 Para os msticos e poetas iranianos, amigo e amado so as faces e nomes de Deus. Isso
tambm est em questo em Onde fica a casa do meu amigo? (1987), que uma verdadeira
miniatura persa. A propsito desse filme, e tambm mais tarde em Cinco e Caminhos de Kiarostami,
ver Youssef Ishaghpour, Kiarostami: le rel, face et pile. Paris: Farrago, 2001 [ed. bras.: Abbas
Kiarostami, trad. Samuel Titan Jr., So Paulo: Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, 2004].

224

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os filmes de Kiarostami, por no terem histria nem pthos); e o filme de

Kiarostami, o documentrio sobre esse cinema. Mais essencialmente, Shirin
uma verdadeira homenagem s mulheres e s atrizes iranianas; de maneira
mais oculta, um documentrio sobre a alma do Ir.

O ESPETCULO INTERROMPIDO:
ABBAS KIAROSTAMI FORA DO IR*
Luiz Carlos Oliveira Jr.**

Bastante modestos do ponto de vista tecnolgico-material, mas infinitamente

complexos enquanto dispositivos conceituais, os filmes realizados por Abbas
Kiarostami ao longo dos anos 1990 desbravaram todo um novo horizonte de
possibilidades da mquina-cinema, obrigando crticos e tericos a rever antigos dualismos. Na medida em que arrebatava os cinfilos que frequentavam
os grandes festivais mundo afora, o diretor iraniano embaralhava duas concepes tradicionalmente tidas como opostas e irreconciliveis: de um lado,
a escuta parcimoniosa do mundo, a premissa rosselliniana do cinema como
revelao do sentido ontolgico da realidade; do outro, o desejo de controle
e a representao do mundo atrelada a um postulado conceitual, a premissa
hitchcockiana do cinema como arte, que coloca o registro automtico das
aparncias a servio de uma ideia. Se, para Rossellini, rodar um plano evidenciar os aspectos que j esto nas coisas, para Hitchcock, um plano uma
construo mental que dobra a matria da realidade a uma ideia ou uma figura matricial que, segundo o platonismo de Hitchcock, o que deve dar forma

Traduo do francs por Ana Siqueira

*
Artigo indito feito sob encomenda para este catlogo. (N. E.)
** Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, sob orientao
de Ismail Xavier. Autor do livro A mise en scne no cinema: do clssico ao cinema de fluxo (2013),
j publicou diversos artigos em livros de estudos sobre cinema e afins. Atuou como crtico
na revista eletrnica Contracampo entre 2002 e 2011, participando do corpo editorial de 2004
em diante. (N. E.)

226

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s coisas. Um plano hitchcockiano, por conseguinte, ter uma preciso e um

rigor de detalhes que contrastam com o plano rosselliniano, marcado muito mais pela simplicidade rstica das imagens, pela ausncia de efeitos de
expressionismo ou de modelao nuanada da luz, pela atitude asceta e pelo
compromisso quase sagrado de reduzir o cinema ao essencial, condio nica para as aparies epifnicas que marcam filmes como Stromboli e Francisco, arauto de Deus (Francesco, giullare di Dio), ambos de 1950. Kiarostami,
porm, a despeito de tudo o que pensvamos saber sobre o cinema, reuniu
as duas atitudes sem nenhum atrito interno, conciliando as epifanias rossellinianas com a ideia hitchcockiana de que o cinema no est no mundo tal
como ele , mas nas reelaboraes feitas pelo olho e pelo intelecto.
preciso ressaltar que os filmes de Kiarostami se provavam vigorosos
no s pela potncia cinematogrfica de que eram investidos, mas tambm
pelo olhar singular direcionado tanto realidade social do Ir (seu povo, sua
tradio cultural, seus tabus) quanto a sua beleza natural, suas paisagens,
suas regies remotas. Por isso, na poca de Cpia fiel (2010), seu primeiro
filme inteiramente ocidental, surgiu a pergunta inevitvel: o que mudar no
cinema de Kiarostami agora que ele passou a filmar fora de sua terra natal?
Privado da paisagem natural e social que marcara seus filmes anteriores,
estar ele condenado a filmar os espaos com certa indiferena e se concentrar no lado mais maneirista de seu cinema, na manipulao sagaz do material flmico, na construo com base em elementos extremamente simples
e baratos de estruturas de mise en abme sofisticadas e vertiginosas? No
faltou quem dissesse, poca da primeira exibio de Cpia fiel em Cannes,
que, distante da realidade social especfica que lhe era familiar, s havia restado ao cineasta suas habilidades de prestidigitador. Da a viso de alguns de
que o filme pura artimanha, puro truque de dispositivo.
Cpia fielse instala, de fato, num terreno perigoso, flertando com a possibilidade iminente de se esgotar numa interrogao sobre seus prprios
mecanismos de funcionamento. Porm, no se trata de um filme que se

prende apenas a um interesse terico ou que s se sustenta mediante uma

leitura de sua dmarche metarreflexiva. Embora possa, sim, ser visto como
uma teoria no verbal sobre o cinema, a imagem e a representao artstica
de maneira geral, Cpia fiel traz outros interesses, sobretudo como proposta
radical de fico aberta, constituindo um desses filmes que, a exemplo de
O ano passado em Marienbad (LAnne dernire Marienbad, Alain Resnais,
1961) e Cidade dos sonhos (Mulholland Drive, David Lynch, 2001), condensam dobras do tempo e da memria e criam uma srie de caminhos que se
entrelaam e se bifurcam, confundindo as fronteiras entre o verdadeiro e o
falso, o real e o imaginrio, o original e a cpia, e mantendo-se eternamente
abertos ao jogo interpretativo. As situaes de carter quase laboratorial criadas com os atores em Cpia fiel so desiguais, nem sempre mantm a mesma fora dramatrgico-experimental, mas nunca deixam de ser instigantes
nem de se arriscar em alguma zonadesconhecida. Kiarostami no descarta a
aventura e o risco, elementos cruciais para cineastas como ele, que acreditam
nos poderes criativos da natureza, das pessoas, dos animais, dos objetos, do
vento, das foras meteorolgicas, e por isso precisam sempre deixar uma poro do quadro livre para a passagem do imprevisto, da fagulha de realidade
inalterada que, ao se infiltrar num plano perfeitamente pensado, composto e
ensaiado, ilumina o filme e o redimensiona.
Na sequncia de abertura, um escritor, James Miller (William Shimell),
d uma palestra sobre seu livro recm-traduzido para o italiano (o filme
se passa na Toscana). Na plateia, uma mulher (Juliette Binoche) cochicha
com seu filho pr-adolescente, aparentemente injuriado. A mulher deixa
um bilhete para o escritor e sai. No dia seguinte, eles se encontram e, com
Binoche ao volante, tomam a estrada em direo a uma pequena cidade
onde diariamente ocorrem dezenas de casamentos (por razes de tradio e
superstio, muitas pessoas acreditam que o lugar favorece uma unio feliz).
Ele, ingls, e ela, francesa, conversam ao longo do caminho. O livro escrito
por ele defende a tese de que a cpia de uma obra de arte pode ser to bela

228

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quanto a obra original ou at mesmo super-la. A prpria noo de original,

para James, seria suprflua no seria a obra, em si, a cpia de alguma coisa,
de algum, de algum aspecto do mundo ou, em ltima anlise, de uma ideia
cujo original s existe no esprito do artista?
Chegando cidade, Binoche diz ter uma surpresa para o escritor: ela o
leva a um museu onde se acha uma cpia original, um retrato feminino que,
durante muito tempo, se pensou ser um original, at que, um belo dia, os
historiadores descobriram que se tratava de uma cpia de uma pintura muito
mais antiga. A cpia foi tratada como original durante tanto tempo que, no
fim das contas, acabou dotada de uma aura de original, e esse encantamento resiste s descobertas dos pesquisadores, que James, alis, esnoba, dizendo
que a falta de originalidade daquele retrato totalmente irrelevante para o
observador que decidir gastar alguns minutos diante dele. o olhar sobre as
coisas que lhes d sua verdade e seu sentido, no um suposto valor intrnseco
de cada objeto artstico; o olho indiferente noo de autenticidade.
Saindo do museu, James e a personagem de Binoche entram num caf,
onde acontece a cena piv de Cpia fiel: o escritor se afasta para falar ao celular e, depois que volta mesa, cai numa interminvel discusso de relacionamento com Binoche. Eles j no so pessoas que se conheceram havia poucas
horas: so casados h quinze anos. A cena torce o filme sobre si mesmo. Passado e presente, interior e exterior se comutam e se confundem como numa
fita de Moebius. As fronteiras entre ator, personagem e personagem dentro da
personagem so dissolvidas. Kiarostami inutiliza a semiologia das aparncias
para nos confrontar com a ambiguidade fundamental de uma arte em que a
noo de original problemtica desde a raiz: a imagem cinematogrfica
sempre e necessariamente cpia; a duplicao e a copiagem fazem parte intrnseca de seu processo de reproduo do mundo aparente. E o que seria o cinema,
cpia fiel da realidade ou deformao subjetiva que nem mesmo a mais lmpida
transparncia clssica consegue dissimular? Faz sentido continuar falando de
uma relao de referncia entre imagem e realidade em plena era digital?

A escolha da Toscana como ambientao do filme no de maneira

nenhuma inocente. Se Kiarostami filma no bero da perspectiva linear, na
regio em que, seis sculos antes, a pintura ocidental fizera do quadro uma
janela ou um espelho plano em que o mundo natural se daria a ver sem deformao; se ele opta por um lugar com tamanho peso simblico para acolher
seu primeiro filme ocidental e decide fazer toda a narrativa girar em torno
de questes relacionadas arte e representao; em suma, se ele recorre
a todo esse tour de force terico, porque tinha como meta, desde o incio,
questionar aquele que o grande parmetro em vista do qual os estilos artsticos ocidentais se definem, quer por aproximao, quer por distanciamento
a saber, o paradigma mimtico.
Entendida pelo prisma da tradio da mimese, a pintura renascentista
pressupe uma transparncia na relao do sujeito com a imagem, no s
porque assegura uma relao de naturalidade entre o olho e o espao representado, mas, sobretudo, porque permite que transpaream nos signos materiais da pintura os significados espirituais dos textos religiosos ou mitolgicos que a inspiraram (da Panofsky encarar a perspectiva como uma forma
simblica). Ora, precisamente essa transparncia da significao que Kiarostami desfaz em Cpia fiel. Por mais frontal e lmpida que seja sua mise
en scne, sempre fincada no que h de mais concreto, presente e imediato
numa filmagem, ela termina por corroborar os efeitos de opacidade criados
pelo jogo desenvolvido em conjunto por atores e diretor, o qual impede o
olhar de almejar qualquer via direta para o significado do drama. Podemos
ir mais longe e dizer que Kiarostami interdita qualquer relao especular
entre a imagem e o mundo representado, afirmando que, mesmo no cinema
(ou sobretudo no cinema), h uma clivagem, uma ruptura, um corte entre
a imagem e o real e entre o olhar e a cena. Negando de forma sistemtica a
isometria entre a representao e o olhar, o filme corri a mimese por dentro.
A questo do falso j estava presente no cinema de Kiarostami desde
Close-up (1990), mas evidente que ela se aprofunda em Cpia fiel. Aqui, o

230

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que est em jogo a fico, ou o que podemos chamar de pacto ficcional: o

acordo tcito entre plateia e obra que sustenta o fingimento (a fico no da
ordem da verdade, mas do possvel e verossmil).
interessante ver como, em paralelo mudana de universo cultural
que o cineasta enfrenta nesse filme, um tecido de continuidade se costura:
os principais enquadramentos, temas, motivos composicionais e figuras de
estilo de Kiarostami aos poucos aparecem, como se naturalmente encontrassem seu lugar na paisagem. Na Itlia, no no Ir, atravs dos ciprestes, no
das oliveiras, Kiarostamirecupera seus planos, aqueles mesmos (ou no to
mesmos assim) que filmou em casa. A estrada prolonga caminhos j visitados; as paredes de pedra de Arezzo se tornam uma continuao dos cenrios
deOnde fica a casa do meu amigo?(1987) eO vento nos levar (1999).
Mais radical talvez seja a opo adotada em Um algum apaixonado
(2012), seu filme seguinte, rodado no Japo. Em Cpia fiel, mal ou bem, a
Itlia ainda oferecia um quadro de beleza natural e artstica e um fundo histrico-cultural que mantinham Kiarostami numa conexo forte e incontornvel com o espao. Em Um algum apaixonado, ele se desloca para Tquio,
cidade bastante rica em termos de possibilidades arquitetnicas e cenogrficas. Mas o diretor fecha quase toda a narrativa em interiores (um caf, um
carro, um apartamento), cujas janelas envidraadas mantm as personagens
ao mesmo tempo vedadas e expostas ao mundo externo.
A trama simples: Akiko, uma jovem estudante que topou ser garota de
programa por uma noite, mente para o namorado ciumento e vai ao encontro do sr. Watanabe, cliente por quem o patro dela diz ter muito apreo e
respeito. No dia seguinte, o namorado de Akiko, cada vez mais desconfiado,
comporta-se de maneira obsessiva e violenta. Ela pede ajuda ao sr. Watanabe,
mas perseguida pelo namorado, que aparece no prdio em que o homem
mora e comea a amea-los. Tudo isso narrado numa nica reta temporal
sem curvas dramticas progressivas. Somente na ltima sequncia (se que
correto falar de sequncias e cenas num filme que se apresenta como um

nico bloco de aes monoltico) h um acmulo de tenso e uma exploso

sbita, que deixa o filme em suspenso, sem final. A horizontalidade da narrativa quase total, como se o filme fosse um simples trajeto plano como
aquele que Akiko faz dentro do txi que a leva para a casa do sr. Watanabe. Tem-se a uma depurao do tipo de narrativa que Kiarostami passou a
desenvolver em certo momento de sua carreira.
Com E a vida continua (1992), o cinema de Kiarostami havia atingido uma
concepo magistral da ideia de que um filme pode ser apenas um trecho limitado de um percurso muito maior, cujo fim, assim como o comeo, encontra-se
em algum ponto fora do trajeto selecionado o filme j comea no meio de
alguma coisa e termina sem concluir o que comeou. Em Close-up, j havia
indcios desse tipo de narrativa, mas a obra ainda se dava dentro de um arco de
eventos que tinha pontos de partida e chegada definidos. em E a vida continua que surge aquela ideia outra, de uma narrativa que pega em movimento e
mais tarde abandonada ainda em movimento, como se entrssemos num veculo em deslocamento, vssemos um pouco da paisagem pela janela e, depois,
fssemos largados no meio da estrada para o veculo seguir em frente, mas sem
ns. O espectador convidado a embarcar no filme, nessa viagem dirigida por
Kiarostami (no duplo sentido de diretor e motorista), cuja cmera se combina
com o carro para produzir uma nova mquina de cinema, um dispositivo de
filmagem que se tornaria uma de suas marcas.
Em Um algum apaixonado, o trajeto proposto pelo filme e que, mais
uma vez, j pegamos em andamento termina de forma brutal e surpreendente: no ltimo plano, o sr. Watanabe est atnito, sem saber o que fazer
para se livrar do namorado enfurecido de Akiko. Quando se aproxima da
janela e afasta a cortina para ver o que se passa l embaixo, atingido por
uma pedra atirada (imaginamos) pelo namorado de Akiko. A pedra quebra o
vidro da janela e, com o impacto, derruba o velho homem. Os crditos finais
comeam em seguida. O efeito similar ao de uma interrupo brusca do
espetculo, o que a composio do quadro refora, j que todo o campo

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ocupado pela janela retangular, coberta por uma cortina branca que a torna
uma duplicao metafrica da prpria tela do cinema ou seja, ao quebrar
a janela, como se a pedra furasse a tela, destrusse o suporte em que se
projeta o filme, interrompendo o espetculo e interditando a continuidade da
narrativa. A ameaa que vem do fora de campo destri a representao que
se desenvolve no campo, como se o real se vingasse da fico.
O plano final de Cpia fiel mostrava, tambm, uma janela. L, tratava-se
de uma janela aberta, com vista para uma parte da cidade de Lucignano, na
Toscana. Vale lembrar que a vista pela janela o modelo reinvindicado por
Leon Battista Alberti em seu influente livro De pictura, de 1435, para caracterizar a imagem natural e objetiva da pintura europeia do Renascimento.
Essa vista pela janela define um olhar dirigido para o exterior por um sujeito
confinado num espao interior. Kiarostami certamente est consciente disso,
e no seria exagero dizer que ele termina o filme especulando sobre o que
observar o mundo dessa posio albertiana.1
A funo do quadro-janela da pintura ocidental era abrir um campo de
visibilidade e significao no qual se pudesse representar uma histria. Em
Um algum apaixonado, mais do que em qualquer outro filme de sua carreira, Kiarostami se prope a contar uma histria, a articular um pequeno
novelo de situaes dramticas implicadas numa cadeia causal. Isso torna
ainda mais impactante o plano final, que ressignifica o filme inteiramente.
At ali, era o filme mais normal e talvez at mais banal de Kiarostami. Com
a pedrada no vidro, torna-se uma reflexo metaesttica das mais poderosas.
Um simples gesto de agresso esttica, um vidro quebrado numa frao de
segundo, pode redimensionar por completo uma obra e impregn-la de uma
carga conceitual at ento imperceptvel? Duchamp responde.

1
preciso atentar para o fato de que, no mundo islmico, a janela tem funo e significado
diferentes: ela no serve como abertura privilegiada para a paisagem externa, mas como filtro
simblico para a luz que vem de fora e se projeta sobre o ambiente interno.

Assim como Cpia fiel, Um algum apaixonado demonstra um Kiarostami que aproveita os anos de exlio artstico para meditar de maneira mais
incisiva que nunca sobre as formas e os meios de constituio da fico, da
imagem, da representao do cinema.

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FILMOGRAFIA

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O PO E O BECO
Nan va kuche, 1970, 35 mm, pb, 11

A EXPERINCIA
Tadjrobe, 1973, 35 mm, pb, 60

Roteiro Taghi Kiarostami

Direo de fotografia Mehrdad Fakhimi
Som Harayer Areshkar
Montagem Manucher Oliai
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Medhi Shirvanfar e Reza Hashemi

Roteiro Abbas Kiarostami e Amir Naderi

Direo de fotografia Ali Reza Zarindast
Som Harayer Areshkar
Montagem Rajayan
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Hossein Yar Mohamadi e Parviz Naderi

Um garoto v seu caminho interrompido pela presena de um cachorro

que o amedronta. Por fim, ele tem a ideia de amans-lo dando-lhe
um pedao do po que levava para casa.

O jovem adolescente Mahmad trabalha num estdio fotogrfico.

Um dia, durante um trabalho na rua, troca olhares com uma garota
que vive em um dos bairros ricos da cidade e se apaixona por ela.
No dia seguinte, resolve mudar sua aparncia para tentar conquist-la.

O RECREIO
Zang-e tafrih, 1972, 35 mm, pb, 14
Roteiro Abbas Kiarostami, baseado na histria de Masud Madani
Direo de fotografia Ali Reza Zarindast
Som Harayer Areshkar
Montagem Reuhola Emami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Sirius Hassanpour e crianas da escola Mherash

Por quebrar a janela da escola jogando bola, Dara punido e apanha

de seu professor. Aps ter sido excludo por crianas que jogam futebol
na rua, o garoto toma um caminho alternativo de volta para casa.
Vagueia pela cidade, cruza um riacho e um morro repleto de lixo,
at chegar beira de uma estrada movimentada.
Os filmes sinalizados com

esto na retrospectiva brasileira

O VIAJANTE
Mosafer, 1974, 35 mm, pb, 71
Roteiro Abbas Kiarostami, baseado na histria de Hassan Rafii
Direo de fotografia Firuz Malekzadeh
Som Harayer Areshkar
Montagem Amir Hosein Hami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Hassan Darabi, Hassein Arab, Massoud Zandbegleh e Mostafa Tari

O jovem Ghassem tem problemas na escola e em casa porque se interessa

apenas por futebol. Quando descobre que o time nacional vai jogar em
Teer, decide fugir de casa e seguir para a capital. Para custear a viagem,
engana os pais e os colegas. O garoto consegue chegar a Teer a tempo
de comprar o ingresso para a partida, mas o cansao ser seu pior aliado.

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DUAS SOLUES PARA UM PROBLEMA

Do rah-e hal baray-e yek masale, 1975, 35 mm, cor, 5

AS CORES
Rangha, 1976, 16 mm, cor, 15

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Morteza Rastegar
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Said Jarrahi Alamdari e Hamid Jarrahi Alamdari

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Morteza Rastegar e Mostafa Haji
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Shahin Amir-Arjomand

Durante o recreio, Dara devolve a Nader um livro que ele lhe emprestara.
O amigo nota que o livro est danificado. Duas solues se apresentam:
Nader se vinga e rasga o livro do amigo ou Dara conserta o livro
do colega e eles continuam se dando bem.

Ao mostrar uma srie de objetos coloridos, o filme procura familiarizar

as crianas com a variedade das cores. A sequncia final um quadro-negro,
onde se veem, desenhados a giz, alguns dos objetos apresentados anteriormente.

EU TAMBM CONSIGO
Man ham mitunan, 1975, 35 mm, cor, 4
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Mostafa Haji
Som Harayer Areshkar e Mohammad Haqhiqhi
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Kamal Riahi e Ahmad Kiarostami

Duas crianas assistem a um desenho animado sobre comportamentos

tpicos dos animais: um canguru pula, um cavalo galopa e um peixe nada.
Depois de observar as diversas aes, um dos garotos diz: Eu tambm
consigo!. O ltimo desenho, em que um pombo visto voando, deixa
os garotos emudecidos. que, dessa vez, a frase no pode ser pronunciada.

TRAJE DE CASAMENTO
Lebas-I baray-e arusi, 1976, 35 mm, cor, 57
Roteiro Abbas Kiarostami e Parviz Davai
Direo de fotografia Firuz Malekzadeh
Som Changiz Sayad
Montagem Musa Afshar
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Babak Kazemi, Masud Zendbegleh, Mohammed Fassih Motaleb,
Mehdi Nekui e Reza Hashemi

Uma mulher encomenda um terno para o filho mais novo na alfaiataria

em que o garoto Ali trabalha. Hossein e Mohamad, dois amigos que trabalham
no mesmo prdio, pedem para usar o terno na vspera da entrega. As coisas
se complicam quando, no dia fatdico, um dos garotos apanha e acaba
devolvendo o terno manchado de sangue para Ali. No momento da prova final,
cabe a ele a difcil da tarefa de escond-lo do alfaite, da me e do dono do terno.

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TRIBUTO AOS PROFESSORES

Bozorgdasht-e moallem, 1977, 16 mm, cor, 24

O PALCIO DE JAHAN-NAMA
Kakh-e Jahan-Nama, 1977, 35 mm, pb, 30

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Mohammad Haghighi
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Firuz Malekzadeh
Som Changiz Zayad
Montagem Abbas Kiarostami
Elenco Manijeh Torfeh e Manuchehr Anvar

Sucesso de entrevistas com diversos professores, o filme presta

homenagem a essas pessoas e suas aes pedaggicas junto s crianas.

PINTANDO
Rangzani, 1977, 16 mm, cor, 7. Episdio da srie Como utilizar seu tempo
livre? (Az oughat-e faraghat-e khod chegune estefade konim)

Documentrio sobre a restaurao do palcio de Jahan-Nama,

uma das residncias tradicionais do X durante os anos 1970.

O RELATRIO
Gozaresh, 1977, 35 mm, cor, 105

Roteiro Abbas Kiarostami

Montagem Abbas Kiarostami
Produo Ali Asghar Mirzai para Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas
e de jovens adultos

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Ali Reza Zarrindast
Som Yusef Shahab
Montagem Mahtalat Mirfenderski
Produo Barman Farmanara

Filme educativo destinado a suscitar nas crianas o amor pela pintura.

Elenco Kurosh Afshar, Mehdi Montazer, Mostafa Tari e Shohreh Aghdaslu

Um funcionrio pblico do Ministrio das Finanas acusado de corrupo;

ao mesmo tempo, seu casamento est em crise. Aps uma violenta discusso
com a esposa, ela tenta o suicdio. Mahmad a leva para o hospital;
l os mdicos dizem que ela sobreviver.

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SOLUO NMERO 1
Rah-e hall-e yek, 1978, 16 mm, cor, 11

DOR DE DENTE
Dandan-e dard, 1980, 16 mm, cor, 24

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Firuz Malekzadehn
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Ali Assgar Mirzahi

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Firuz Malekzadeh
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Jamshid Prvizian

Um homem sai procura de um pneu para seu carro, que estragou

numa remota regio montanhosa. Aps encontrar uma oficina mecnica
e consert-lo, o motorista se v obrigado a empurrar o pneu pelo caminho
de volta, sozinho.

Reza no escova regularmente os dentes e acaba numa cadeira de dentista,

a qual lhe explica, por meio de um desenho animado, a importncia
da higiene dental.

CASO UM, CASO DOIS

Ghaziye shekl-e avval, 1979, 16 mm, cor, 53
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Hushang Baharlu
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Ali Assgar Mirzahi

O professor pede que os alunos denunciem quem faz barulho durante

a aula. Como ningum dedura, parte da turma expulsa. Um dos alunos
denuncia, ento, o responsvel. Kiarostami interroga em seguida os
protagonistas do caso, mas tambm os pais, homens pblicos, responsveis
religiosos, artistas, intelectuais, um apresentador de televiso e o presidente
da Repblica poca: O aluno que denunciou o amigo tem razo ou no?.

COM OU SEM ORDEM?

Be tartib ya bedun-e tartib?, 1981, 35 mm, cor, 16
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Iraj Safavi
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos

Partindo da simples comparao entre situaes diversas, o filme

estimula as crianas a pensar sobre noes de ordem e desordem.
No entanto, a filmagem passa por dificuldades, e a equipe se v
impossibilitada de trabalhar uma sequncia de maneira ordenada.

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O CORO
Hamsorayan, 1982, 35 mm, cor, 17
Roteiro Abbas Kiarostami, baseado na histria de Mohammad Javad Kahnamoi
Direo de fotografia Ali Reza Zarrindast
Som Ahmad Asghari e Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos

Um av desliga seu aparelho de audio quando o som da cidade o agride.

Ento ele corre o risco de ser atropelado por uma carroa. Em casa,
ao deslig-lo de novo, no ouve as netas o chamarem para abrir a porta.
Com o reforo de colegas da escola, em coro, elas conseguem chamar o av.

MEDO E DESCONFIANA
Tars va suezan, 1984, cor, 45, projeto de srie em 13 episdios de 45,
dos quais apenas um foi realizado
Roteiro Abbas Kiarostami
Produo Voz e viso da Repblica Islmica

Cada episdio consistiria em contar uma histria ficcional que abordaria

os sentimentos de medo e desconfiana. Em seguida, haveria uma discusso
filmada entre um grupo de pessoas e um psiclogo.

OS ALUNOS DO PIMEIRO ANO

Avvaliha, 1985, 16 mm, cor, 84
O CONCIDADO
Hamshahri, 1983, 16 mm, cor, 52
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Firuz Malekzadeh
Som Mohammad Haqhiqhi
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Reza Mansuri

Quando o conselho de trfego de Teer decide fechar uma rea central

da cidade para os carros, vrios motoristas tentam convencer o policial
de trnsito a liberar a passagem.

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Homayun Payvar
Som Changiz Sayad
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Mohammad Dadras e professores, empregados e alunos da escola Tohid

Em uma escola primria iraniana, assistimos ao ritual de convocaes

sala do diretor: autores de brigas, bagunas ou insultos devem se
confrontar com a palavra do dirigente do estabelecimento. Em contraponto,
assistimos os quinze minutos da ginstica matinal no ptio da escola.

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ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO?

Khane-ye dust kojast?, 1987, 35 mm, cor, 83

CLOSE-UP
Namay-e nazdik, 1990, 35 mm, cor, 90

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Farhad Saba
Som Asghar Shahverdi, Behruz Moavenian e Jahangir Mirshekari
Montagem Abbas Kiarostami e Naamet Allah Alizadeh
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Ahmad Ahmadpur e Babak Ahmadpur

Roteiro Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Ali Reza Zarrindast
Som Ahmad Asghari, Hassan Zahedi, Jahangir Mirshekari e Mohammad Haqhiqhi
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Abbas Kiarostami, Abolfarzl Ahankhah, Hassan Ferazmand, Hossein Sabzian,
Hushang Shahai, Mehrdad Ahankhah e Mohsen Makhmalbaf

Ahmad descobre que pegou por engano o caderno de Mohammad,

colega de turma que foi ameaado de ser expulso da escola caso no levasse
o dever de casa feito. Ahmad, desobedecendo s ordens da me, vai ao outro
vilarejo tentar encontrar a casa do amigo para lhe devolver o caderno.
Aps um longo e perigoso priplo, Ahmad se v obrigado a resolver
o problema de outro modo.

LIO DE CASA
Mashg-e shab, 1989, 16 mm, cor, 86
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Ali Asghar Mirzai e Iraj Safavi
Som Ahmad Asghari
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Alunos e professores da escola Shahid Massumi

Concebido como investigao dos problemas recorrentes com as lies

de casa, o filme entrevista diversas crianas a fim de descobrir suas opinies
e suas ideias a respeito. Ao mesmo tempo, apresenta um retrato preciso
do estado da educao primria no Ir contemporneo.

Abbas Kiarostami segue o rastro de Hossein Sabzian, homem acusado de ter

enganado uma famlia rica de Teer fazendo-se passar pelo cineasta iraniano
Mohsen Makhmalbaf. Kiarostami filma o julgamento de Sabzian e reencena
toda a histria, tendo como protagonistas personagens reais envolvidos no caso.

E A VIDA CONTINUA
Zendegi va digar hich, 1992, 35 mm, cor, 91
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Homayun Payvar
Som Behruz Albedini e Hassan Zaehdi
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Kanoon, instituto para o desenvolvimento de crianas e de jovens adultos
Elenco Farhad Kheradmand, Puya Payvar, habitantes de Roudbar e de Rostamabad

Aps um terremoto que atingiu o norte do Ir em 1990, um cineasta e seu

filho retornam ao local do desastre para tentar encontrar dois garotos que
participaram de um filme precedente do diretor. Apesar de no conseguirem, a
viagem se revela uma experincia profunda para ambos, que entram em contato
com um mundo de que at ento tinham apenas um vago conhecimento.

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ATRAVS DAS OLIVEIRAS

Zir-e derakhtan-e zeytun, 1994, 35 mm, cor, 103
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Hosein Jafarian e Farhad Saba
Som Hossein Moradi, Mahmud Samakbashi e Yadollah Nayafi
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami
Elenco Farhad Kheradmand, Hossein Rezai, Mohamad Ali Keshavarz,
Tahereh Ladania e Zarifeh Shiva

Durante as filmagens numa regio devastada pelo terremoto de 1990,

o diretor percebe que Hossein, um jovem escolhido para encenar
uma das personagens, est apaixonado na vida real por Tahereh,
que far o papel da esposa. A famlia da moa hostil ao casamento,
mas o terremoto e o filme do a Hossein uma nova esperana.

JANTAR PARA UM
Sham-e yeknafare, 1995, 35 mm, pb, 1, episdio do filme coletivo
Lumire et compagnie
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Philippe Poulet
Voz off Isabelle Huppert
Produo Fabienne Servan-Schreiber, Neal Edelstein, Angel Amigo
e Soren Staermose para Cintv/La Sept-Arte/Igeldo Komunikazioa/
Soren Staermose AB/Le Studio Canal Plus

Por uma mensagem na secretria eletrnica, mulher pede ao interlocutor

um novo encontro, mas ele decide no interromper a preparao
do jantar para atender ligao.

REPRAGES
1995, 35 mm, cor, 17, episdio do filme props de Nice,
la suite em homenagem a Jean Vigo, correalizado por Catherine Breillat,
Constantin Costa-Gavras, Claire Denis, Raymond Depardon,
Pavel Lounguine e Raul Ruiz
Codireo Parviz Kimiavi
Direo de fotografia Jacques Bouquin
Som Jean-Pierre Feni
Montagem Anne Belin
Produo Franois Margolin para Margo Films/La Sept Cinma
Elenco Christine Heinrich-Burelt, Luce Vigo, Parviz Kimiavi e Simone Lecorre

Um cineasta iraniano viaja a Nice procura de locaes para a realizao

de um filme em homenagem ao clebre cineasta francs Jean Vigo.

O NASCIMENTO DA LUZ
Tavalod-e nur, 1997, Beta SP, cor, 5
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Bahman Kiarostami
Produo Waka films

Um plano-sequncia do nascer do sol no alto de uma cadeia de montanhas.

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GOSTO DE CEREJA
Tam-e ghilas, 1997, 35 mm, cor, 99
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Homayun Payvar
Som Jahangir Mirshekari
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami e Ciby 2000
Elenco Abdolhossein Bagheiri, Afshin Khorshid Bakhtari, Ahmand Ansari,
Homayoun Ershadi, Mir Hossein Nuri e Safar Ali Moradi

Um homem procura ajuda para uma misteriosa tarefa. O que o senhor

Badii quer algum que se disponha a atender a seu ltimo desejo,
na manh do dia seguinte: cham-lo pelo nome duas vezes, ao p de uma
cova j cavada. Se ele responder, socorr-lo; se no responder, cobri-lo
com terra. Aps ouvir objees de diversas pessoas a respeito do caso,
ele finalmente encontra um senhor disposto a aceitar sua proposta.

O VENTO NOS LEVAR

Bad ma-ra khahad bord, 1999, 35 mm, cor, 118
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Mahmoud Kalari
Som Jahangir Mirshekari e Mohammad Hassan Najam
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami e Marin Karmitz (MK2)
Elenco Bahman Ghobadi, Behzad Dorani, Farzad Sohrabi,
Massoud Mansuri e Massumeh Salimi

Um jornalista parte com sua equipe para um vilarejo rural a fim de filmar
um rito tradicional: o funeral de uma senhora moribunda. Durante a longa

espera, ele ajudado por um garoto que lhe d informaes atualizadas

sobre a situao. Mas a senhora demora a morrer, a equipe o abandona e, na
solido, ele acaba se integrando comunidade e repensando suas atitudes.

ABC FRICA
ABC Afrique, 2001, DV, cor, 84
Roteiro Abbas Kiarostami, baseado no argumento de Ramin Rafirasme
Direo de fotografia Seifollah Samadian e Abbas Kiarostami
Som Mohammad Reza Delpak
Montagem Abbas Kiarostami
Produo Marin Karmitz
Elenco Abbas Kiarostami, Ramin Rafurasme, Seiffolah Samadian
e crianas e supervisores dos centros de acolhimento de rfos de Uganda

Em abril do ano 2000, a pedido da associao humanitria Fida

(Fundo Internacional de Desenvolvimento Agrcola), financiada pela
ONU, Abbas Kiarostami foi convidado a fazer um filme sobre rfos
cujos pais morreram de aids em Uganda (1,5 milho de crianas perderam
os pais por contaminao pelo vrus HIV). A partir de Kampala, cineasta
e equipe cruzam o pas durante dez dias para o que seria uma preparao
ao filme, mas as imagens capturadas pelas duas cmeras digitais
se provam suficientemente fortes para a realizao do documentrio.

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SLEEPERS
Sleepers, 2001, DV, cor, 98, instalao de vdeo apresentada
na 49a Bienal de Arte Contempornea de Veneza (2001), na Galerie
de France em Paris (entre 26 de outubro e 24 de novembro de 2001)
e na exposio Abbas Kiarostami/Victor Erice correspondncias
em Barcelona (2006) e em Paris (2007).

Instalao composta de um plano fixo em plonge e projetada no cho

do espao expositivo. Vemos na imagem um casal que, aparentemente,
dorme em uma cama com lenis brancos.

TEN MINUTES OLDER

Ten Minutes Older, 2001, DVcam, cor, 10, instalao de vdeo
apresentada na exposio Abbas Kiarostami/Victor Erice correspondncias
em Barcelona (2006) e em Paris (2007).

Videoinstalao composta de um plano nico projetado no cho. Vemos um

beb que dorme tranquilamente, at ser acordado pelos barulhos da cidade.

DEZ
Dah, 2002, DVcam, cor, 94
Roteiro, direo de fotografia, som e montagem Abbas Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami e Marin Karmitz (MK2)
Elenco Amin Maher, Amene Moradi, Katayoun Taleizadeh,
Mandana Sharbaf, Mania Akbari e Roya Arabshahi

Uma mulher, divorciada e casada uma segunda vez, tem problemas

de comunicao com o filho, que insiste em viver com o pai. Ao longo de dez
passeios dentro de um carro, a mulher conversa com o garoto e com outras
mulheres sobre questes de mbito pessoal. O filme explora a vida
da mulher no Ir contemporneo.

10 SOBRE DEZ
10 on Ten, 2003, DVcam, cor, 87
Equipe tcnica Abbas Kiarostami, Homayun Payvat, Kamyar Minukadeh,
Mazdak Sepanlou e Bahman Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami e Marin Karmitz (MK2)
Elenco Abbas Kiarostami

Dirigindo um carro atravs de paisagens que serviram de cenrio

para a filmagem de Gosto de cereja, Kiarostami evoca sua concepo
de cinema e descreve o processo criativo artstico com dez lies
destinadas aos estudantes.

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TAZIEH
Taziy, pera

TICKETS
Tickets, 2004, 35 mm, cor, 115

Concepo e mise en scne Abbas Kiarostami, Teatro India, Roma,

de 18 de junho de 2003 a 8 de julho de 2003.
Produo Teatro di Roma e Taormina Arte, retomado em Bruxelas (2006) e Paris (2007)

Codireo Ken Loach e Ermanno Olmi

Roteiro Abbas Kiarostami, Ermanno Olmi e Paul Laverty
Direo de fotografia Mahmoud Kalari, Fabio Olmi e Chris Menges
Som Francesco Liottard, Maricetta Lombardo e Ray Beckett
Montagem Babak Karimi, Giovanni Ziberna e Jonathan Morris
Elenco Carlo delle Piane, Valeria Bruni Tedeschi, Silvania de Santis, Filippo Tojano,
Martin Thomson, William Ruane, Gary Maitland, Blerta Cahani e Kladji Qorraj

Abbas Kiarostami mostra sobre trs telas imagens relacionadas

a uma cerimnia que celebra a fundao do Isl xiita, histria do massacre
do im Hossein. As imagens difundidas no centro por uma televiso
a cores de tamanho normal retoma uma das verses cannicas do Ta'zieh,
o dia dAshura, mise en scne por atores. esquerda, na tela gigante, vemos,
difundidos em pb, o rosto das mulheres que foram com os filhos assistir
representao. direita da televiso, em outra tela gigante, vemos, ainda em
pb, o rosto dos homens, situados em outra parte dos bancos. medida que o
espetculo segue, o pblico que assiste representao parece cada vez mais
perturbado. Essa projeo ocorreu em um teatro ou em uma sala na qual
esto dispostos tapetes e almofadas persas em que o pblico pode sentar-se.

Uma viagem de trem da Europa central a Roma serve de pano de fundo

para trs histrias que se entrelaam. O episdio realizado por Kiarostami,
no centro do filme, relata as relaes tumultuadas entre uma viva histrica
e sua empregada, tiranizada pela patroa ao longo de todo o percurso.

ABBAS KIAROSTAMI/VCTOR ERICE: CORRESPONDNCIAS

Abbas Kiarostami/Vctor Erice: correspondances, 2005-07, cor, 97
Direo e roteiro Vctor Erice, Abbas Kiarostami

CINCO (CINCO LONGOS PLANOS DEDICADOS A YASUJIRO OZU)

Five (Five Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu), 2003 DVcam, cor, 74
Roteiro Abbas Kiarostami
Direo de fotografia Abbas Kiarostami e Bahman Kiarostami
Elenco Ali Reza Riahi, Farhad Khodaverdi e Seifollah Samadian

Composto de planos-sequncia fixos, o filme apresenta cinco situaes

aparentemente triviais beira-mar.

Realizado para a exposio Abbas Kiarostami/Victor Erice:

Correspondncias que ocorreu em Barcelona (2006) e em Paris (2007),
o filme composto por dez cartas filmadas trocadas pelos
dois grandes mestres.

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CAMINHOS DE KIAROSTAMI
Roads of Kiarostami, 2006 DVcam, pb, 32

SHIRIN
Shirin, 2008, digital, cor, 92

Roteiro e voz Abbas Kiarostami

Direo de fotografia Abbas Kiarostami e Bahman Kiarostami

Roteiro Farrideh Golbou

Elenco Bita Fahari, Daya Ashouri, Juliette Binoche e outras

A primeira parte do filme uma sucesso de fotos que mostram paisagens

montanhosas, estradas sinuosas, rvores sem folhas, acompanhada
de msica e da voz (off) de Kiarostami, que explica seu amor pelas estradas
e a significao simblica que ele lhes d. J na segunda, vemos Kiarostami
ao volante do carro, procura de paisagens nevadas para fotografar.

Desenvolvendo o procedimento j utilizado no curta-metragem

Where Is My Romeo?, Kiarostami filma os rostos em close-up de atrizes
em uma sala de cinema. A banda sonora, nico elemento do filme
dado ao espectador a banda sonoro do poema do NezamiGanjavi,
Khosrov e Shirin (1175), adaptado por Mohammad Rahmania.

WHERE IS MY ROMEO?
Where Is My Romeo?, 2007, 35 mm, cor, 3, episdio de um filme coletivo
encomendado a 35 cineastas por Gilles Jacob para a comemorao
do 60o Festival de Cannes e apresentado no filme coletivo Cada um
com seu cinema (35 mm, cor, 2008, 100)

CPIA FIEL
Roonevesht barabar asl ast, 2010, 35 mm, cor, 106

Sucesso de rostos de espectadoras iranianas em lgrimas assistindo

ao filme adaptado da pea de William Shakespeare Romeu e Julieta.

EGGS
Eggs, 2008, cor, 17

O filme composto de um falso plano-sequncia sobre trs ovos

de gaivota presos num rochedo e, em seguida, carregados pelas ondas.

Roteiro Abbas Kiarostami

Fotografia Luca Bigazzi
Montagem Bahman Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami, Angel Barbagallo, Charles Gillibert e Marin Karmitz (MK2)
Elenco Juliette Binoche e William Shimell

Um homem e uma mulher se encontram em um pequeno vilarejo

no sudoeste da Toscana. Ele, escritor britnico que acabou de dar uma
palestra sobre seu novo livro; ela, francesa, dona de uma galeria de arte.

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NO
No, 2010, cor, digital, 8

Rebecca uma garotinha italiana com um lindo cabelo.

Quando consultada se aceitaria fazer parte de um filme em
que uma amiga ciumenta cortaria sua cabeleira, ela rejeita.

Equipe Abbas Kiarostami, Irene Bufo, Omid Mohammad Nejad,

Shaed Sherafat, Farid Seraj, Nazli Seyad Gorgani e Homa Gaderi
Elenco Amir Houssein Mohammad Nejad, Mani Sherafat e Shaed Sherafat

Homenagem ao curta de Louis Lumire Larroseur arros (1896).

UM ALGUM APAIXONADO
Like Someone in Love, 2012, digital, cor, 109

COLABORAO EM FILMES REALIZADOS POR OUTROS CINEASTAS:

Roteiro Abbas Kiarostami

Fotografia Katsumi Yanagijima
Som Mohammad Reza Delpak
Montagem Bahman Kiarostami
Produo Marin Karmitz e Kenzo Horikoshi
Elenco Rin Takanashi, Ryo Kase e Tadashi Okuno

RANANDEH

KELID

1980, curta-metragem
Direo Nasser Zeraati
Roteiro e montagem Abbas Kiarostami

1987, 72
Direo Ebrahim Forouzesh
Roteiro e montagem Abbas Kiarostami

NEGAH

SEH CHEHREB AZ YEK MOBSER

1984, curta-metragem
Direo Ebrahim Forouzesh
Montagem Abbas Kiarostami

1989, curta-metragem
Direo Hassan Agha Karimi
Roteiro Abbas Kiarostami

LAHZEH-HA

ZANBAGA-HAYE VASHI

1985, curta-metragem
Direo Iraj Karimi
Montagem Abbas Kiarostami

1989, curta-metragem
Direo Ebrahim Forouzesh
Montagem Abbas Kiarostami

KHOD-AM, MAN KHOD-AM

VIAGEM AO PAS DO PASSAGEIRO

1985, curta-metragem
Direo Ebrahim Forouzesh
Roteiro e montagem Abbas Kiarostami

Safar be diar-e mosafer, 1993, 28

Direo Bahman Kiarostami
Produo Abbas Kiarostami

Encontro entre um senhor erudito guardio das tradies, uma jovem

sedutora que se prostitui para pagar os estudos e seu namorado ciumento.
As histrias se entrelaam num dia que mudar a vida deles para sempre.

VENICE 70: FUTURE RELOADED

Venice 70: Future Reloaded, 2013, cor, digital, 125,
setenta diretores que fizeram a histria recente do Festival de Cinema
de Veneza comemoram seu aniversrio oferecendo-lhe um
curta-metragem. Disponvel em: <http://www.labiennale.org/en/cinema/
history/directors/kiarostami.html>. Acesso em: 28 mar. 2016.

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FICHA TCNICA

O BALO BRANCO

ISTAGAH-E MATRUK

Badkona-e sefid, 1995, 84

Direo Jafar Panahi
Roteiro Abbas Kiarostami

The Deserted Station, 2001, 88

Direo Ali Reza Raissian
Argumento Abbas Kiarostami

SAFAR

OURO CARMIM

1995, 84
Direo Ali Reza Raissian
Roteiro Abbas Kiarostami

Tala-ye sorgh, 2003, 95

Direo Jafar Panahi
Roteiro Abbas Kiarostami

Patrocnio Banco do Brasil Realizao Centro Cultural Banco do Brasil Empresa produtora
Fumaa Filmes Curadoria e produo de cpias Fbio Savino Assistente de curadoria Maria Chiaretti Produo Executiva Fbio Savino e Sabrina Garcia Coordenao de produo
Jlia Vanini Projeto grfico Joana Amador Vinheta Arthur Frazo e Mili Bursztyn Assistente
de produo Anele Rodrigues Produo local Braslia Daniela Marinho, Rafaella Rezende
Produo local So Paulo Renata DaCosta e Katharine Weber Monitoria Rio de Janeiro Ayla
Vieira e Carolina Calcavecchia Assessoria de imprensa Braslia Tato Comunicao Assessoria de imprensa Rio de Janeiro Cludia Oliveira Assessoria de imprensa So Paulo ATTi
Comunicao e Ideias Legendagem Eletrnica Entrelace Reviso de cpias Pamella Cabral

CATLOGO

TARH

KRGARN MASHGHUL-E KRAND

The Project, 1997, 46

Direo Bahman Kiarostami
Roteiro e produo Abbas Kiarostami

Men at Work, 2006, 75

Direo Mani Haghighi
Roteiro Abbas Kiarostami

BID VA BAD

MEETING LEILA

Willow and Wind, 1999, 81

Direo Mohammad Ali Talebi
Roteiro Abbas Kiarostami

2012, 88
Direo Adel Yaraghi
Roteiro Abbas Kiarostami

DASHTAN VA NADASHTAN

THE GIRL IN THE LEMON FACTORY

To Have or Not to Have, 2001, 45

Direo Niki Karimi
Produo Abbas Kiarostami

2013, 9
Direo Chiara Maranon
Roteiro Abbas Kiarostami

Organizao e coordenao editorial Fbio Savino e Maria Chiaretti Produo editorial

Maria Chiaretti Traduo lvaro Antonio Luz, Ana Siqueira, Eloisa Arajo Ribeiro, Ismar Tirelli
Neto, Lcia Monteiro, Paulo Scarpa e Tiago Lima Reviso Thais Rimkus e Carmen Garcez

Agradecimento especial Abbas Kiarostami

Agradecimentos Alberto Elena (in memoriam), Alain Bergala, Amandine, CLAUDE, Anna Azevedo, Arndt Rskens, Bahman Kiarostami, Bahman, Maghsoudlou, Bernard Payen, Bernard
Payen, Brigitte Dieu, Charles Tesson, ditions Klincksieck, Eduardo Savino, Fatemeh Mohseni, Franois Niney, Frdric Sabouraud, Godfrey Cheshire, Jean-Jacques Varret, Jean-Luc
Nancy, Jonathan Rosenbaum, Laura Mulvey, Margot Rossi, Michael Gibbons, Michel Ciment,
Mnica de Castro Reinach, Nasrine Mdard de Chardon, Saqi Books, Stphane Goudet,
Sylvie Pras, Toufan Garekani, Wilson Savino, Youssef Ishaghpour

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

F487
Um filme, cem histrias: Abbas Kiarostami. Organizao de Fbio Savino e Maria
Chiaretti; traduo de Arajo Ribeiro, Eloisa [et al.]; textos de Kiarostami, Abbas
w[et al.]. Braslia; Rio de Janeiro; So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2016.

272 p. il.

Inclui filmografia.
Vrios autores.


ISBN 978-85-92558-00-0


1. Cineastas 2. Kiarostami, Abbas,1940 3. Cinema Ir Frana Histria
e crtica 4. Crtica cinematogrfica 5. Mostra de Cinema I. Savino, Fbio II. Chiaretti,
Maria III. Arajo Ribeiro, Eloisa IV. Kiarostami, Abbas V. Ttulo.
CDD 791.430 92

FIAF F81kiarostami

Crditos das fotos:

Close-up Cellulod Dreams (capa)
Gosto de cereja DR-MK2
Dez MK2
O vento nos levar DR-MK2
Close-up Cellulod Dreams
Gosto de cereja DR-MK2
ABC frica S.Samadian
Um algum apaixonado Eurospace
A produo reserva 10% de ingressos de forma gratuita para a populao
de baixa renda, mediante solicitao na bilheteria.
Fonte: ITC Franklin Gothic Std e Warnock Pro
Papel: Plen 90 gramas
Impresso: Grfica Stamppa
Tiragem: 1.100

CDU 791