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COMMENT HABITER LESPACE?

Marianne Frassati

DNSEP Option Art Domaine Communication, Mention Intermdias


ESAM Caen/Cherbourg 2013

Introduction

Chapitre 1 : La condition urbaine

1. La ville disperse

morcellement de lespace
morcellement du temps vcu
construction de nouvelles proximits
2 . Un tre sans intriorit et sans corps

12

les dangers de lutopie de la communication


dgradation du lien social
3 . Rgime de circulation et connexion des lieux

16

multiplicit des rythmes


perceptions croises
zonage, sgrgation et surveillance/des mcanismes disciplinaires

Chapitre 2 : Quand les thories tentent de dfinir les pratiques


1. Lesthtique relationnelle (ou le potentiel social)

23
24

dfinition
application
limites
2 . Lart contextuel (un art en contexte rel)

29

dfinition
quand lart est en dcalage avec son contexte de cration et dexposition
lexemple dune oeuvre vritablement contextuelle
limites
3 . Lartivisme (un art politique)
dfinition
Reclaim the Streets le 18 juin 1999
la relation conflictuelle entre lartivisme et la politique

34

Chapitre 3 : Explorer la ville autrement

43
44

1. De la ncessit de lin situ


premire approche : Daniel Buren
les enjeux de la commande publique
les oeuvres phmres dans lespace urbain : animation culturelle ou vritable
rflexion sur la ville?

51

2 . Lordinaire urbain
lcriture comme exprience du monde et de la vie
la figure du pont
la pratique du field recording

56

3 . Appropriation ou r-appropriation de lespace urbain


reconsidrer le territoire partir de ses marges
bousculer les habitudes perceptives
lidentit des villes en question

Conclusion

Bibliographie

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Dans une interview pour la revue Mouvement, Pascal Le Brun-Cordier propose
une liste non-exhaustive de rfrences artistiques qui lui ont inspir la cration des Zones
Artistiques Temporaires de Montpellier : Jai suivi, ces dernires annes, de grandes
manifestations comme Lille 2004, Estuaire, Evento, Nuit Blanche, les rendez-vous du
Channel Calais, Metropolis Copenhague, Burning Man dans le Nevada, mais aussi
des projets ruraux comme Promenade(s), le Nombril du monde, insulaires comme
Terschellings (Pays-Bas), des actions de quartiers comme ECObox, des dmarches
artivistes, le mouvement des free parties, des flash mobs...21
Une telle profusion dvnements artistiques en situation, qui plus est lchelle
internationale, pose question. Comment expliquer lessor de ces pratiques en milieu urbain?
Sagit-il uniquement dune dmocratisation de lart qui vient rompre avec le systme
marchand et les lieux institutionnels dexposition ? Bien que cet aspect soit souvent le
moteur des dmarches artistiques cites prcdemment, nous pouvons galement voir l
un questionnement de notre rapport au monde, cet environnement urbain auquel nous
ne prtons plus attention. Afin de dvelopper cette thse sur notre relation la ville par le
biais de lart, nous poserons la question suivante : comment la cration artistique permetelle de reconsidrer le rapport de lindividu lespace urbain?
Dans un premier temps, nous verrons quavant de sinterroger sur le comment, il faut
sintresser au pourquoi. En effet, la cration artistique, par sa recherche dune autre
manire de vivre la ville, nous amne rflchir sur ce contexte si particulier quest notre
environnement urbain. Comment a-t-il volu ? Quest-il devenu en ce XXIme sicle ?
Pourquoi les artistes semparent de ce terrain dexprimentation ? En somme, quels sont
les problmes majeurs de la ville moderne ? Cest en faisant le constat de la condition
urbaine que nous pourrons comprendre les enjeux dun art qui intervient comme une
tentative de dpassement de la fonctionnalit et de lusage.
Par la suite, nous explorerons le champ thorique qui sefforce de dfinir des pratiques
artistiques rpondant aux problmes que pose lurbain, savoir la question du lien social,
du fonctionnalisme et du quotidien alinant mais aussi de la marginalisation, du zonage et
de la sgrgation. Cette tude nous fera entrevoir les limites de dfinitions trop utopistes
ou gnriques. Nous finirons donc par un tour dhorizon de la cration artistique qui
explore limaginaire urbain en structurant notre rflexion selon plusieurs axes : la ncessit
ou non de lin situ, lordinaire urbain et son potentiel cratif et lappropriation ou la rappropriation de lespace urbain.

1- Pascal Le Brun-Cordier, entretien avec Julie Bordenave, Quartiers libres, Mouvement, n58, janviermars 2011, p.92

La condition urbaine

[La ville] est la fois un lieu de rencontres et de conflits, daccord


et de dissensus, cest--dire de partage, au double sens du terme:
comme mise en commun et comme division. Mise en commun
qui seffectue toujours de manire ponctuelle, division qui peut
prendre la forme de ghetto, de gated communities ou encore dune
augmentation de lintensit des flux urbains.
(Introduction de Thorique. 2, Zones urbaines partages, Saint-Denis, Synesthsie,
2008, p.5 et 6)

1. La ville disperse

Sil est une observation que tout un chacun peu porter sur la ville, cest bien celle
de lorganisation des espaces qui la constituent. Soumise un rgime de transformations
intensif, la ville apparat comme constamment en travaux et ce dans le but dtre plus
fonctionnelle ou attractive. Ces mises jour permanentes dessinent un nouveau visage,
celui dun espace urbain aux frontires extrmement floues du fait dun phnomne
dtalement, dclatement et de fragmentation. Les zones commerciales priphriques
poussent comme des champignons tandis que les distances semblent se rduire toujours
plus grce lusage croissant de lautomobile et lamnagement des grands axes de
circulation. De tels bouleversements ont radicalement modifi le modle de la ville
compacte pour le faire voluer en une ville disperse.
Traduit par des termes descriptifs : aires mtropolitaines aux tats-Unis ( partir de
1910) et au Canada (quelques dcennies plus tard), aires urbaines en France (depuis
1996), ce modle procde de ltalement spatial du processus durbanisation et surtout de
laffirmation de nouveaux ples (ou nouvelles centralits) dans les auroles des talements
priphriques formes successivement autour des villes-centres. La ville disperse est
donc de nature polycentrique. Elle tmoigne galement de lintensit des dplacements
quotidiens squentiels, ce qui en fait une ville du mouvement.2
Dans ce contexte, lespace et le temps sont vcus et lis entre eux dune manire bien
particulire. Et, contrairement ce que certains discours voudraient dnoncer, la ville
disperse ne proclame pas la fin de la proximit, elle en cre au contraire de nouvelles.

morcellement de lespace

limage dun puzzle, la ville est constitue dun ensemble de pices diffrentes
et connectes entre elles (de manire plus ou moins efficace). Chaque individu est amen
parcourir plusieurs espaces quotidiennement, entre quartier daffaire, zone rsidentielle
et commerciale ou de loisirs. La ville nest donc pas apprhende dans son ensemble mais
de manire fragmentaire selon notre subjectivit et nos besoins. Cela explique la bonne
connaissance que nous avons de certaines rues, quartiers ou enseignes de magasins alors
que nous pouvons nous perdre dans une rue parallle, que nous ne frquentons jamais.
Un tel constat na rien dalarmant au vu des chelles, parfois dmesures, des grandes
villes ;cependant il laisse penser que notre relation lespace urbain est purement
fonctionnelle et donc subie plutt que choisie.
Que dire alors de lespace public? Et dabord, que signifie vraiment cette expression, a-telle encore du sens de nos jours? Par dfinition commun et ouvert tous, lespace public
serait un lieu de rencontres de tous les citoyens, sans distinction aucune. Pourtant il est
2- Jacques Chevalier, La question de la proximit dans la ville disperse : plaidoyer pour une chelle
des proximits in Espaces et SOcits, http://eso.cnrs.fr/TELECHARGEMENTS/revue/ESO_14/
JChevalier.pdf

difficile dimaginer que la ville puisse concentrer lespace des changes au sein de
quelques lieux privilgis. En effet, bien que lespace public voque par amalgame les rues
commerantes et autres voies pitonnes - la plupart du temps implantes en centre-villeces dernires nen demeurent pas moins des lieux de consommation o se juxtaposent
des activits de service lintrieur despaces privs. Autrement dit, et y regarder de
plus prs, cet espace na rien de public si ce nest la rue qui le traverse. Ce nest pas non
plus parce quun trs grand nombre dindividus se regroupe en des endroits prcis que
ces derniers sont propices la rencontre ou lchange. De nombreuses observations
font dailleurs tat de cet individu paradoxalement seul au milieu de la foule. dfaut
despace public, Elie During choisi donc de parler d espaces collectifs 3, par nature
fragmentaires et htrognes. Le terme semble plus juste, en ce qui concerne le caractre
htrogne tout en introduisant une dimension sociale positive dans lide dun espace
partag par un groupe.

Mais ce ne sont pas tant les expressions que la dissmination des espaces qui
nous intresse ici. La ville est spatiophage, elle ne cesse de stendre toujours plus loin,
se transforme en communaut dagglomration, en mgapole et mme lorsque ses limites
semblent lui chapper et que son engorgement saccentue, son dveloppement ne diminue
pas. Les villes tentaculaires absorbent tout sur leur passage et rares sont les zones rurales
qui subsistent une trop faible proximit dun tel monstre. Mme lchelle dune petite
ou moyenne ville de France les observations sont les mmes, dans une moindre mesure
videmment. Quelle place reste-t-il lindividu dans cet environnement ?
Comment ne pas perdre tous ses repres lorsque lon simmerge dans une mtropole aussi
insaisissable que le Tokyo que nous propose Sofia Coppola dans Lost in translation? Plus
quun dcor pour ce film, la ville sapparente presque ici un personnage ou tout du moins
constitue le vritable sujet du rcit. Dans son introduction une rflexion sur lurbain
sans figure, Michel Lussault dcrit dailleurs brivement lun des passages du film : un
des protagonistes, lors dune superbe scne, observant Tokyo de la fentre de sa chambre
situe un tage lev dun htel de luxe, choue comprendre visuellement lagrgat
urbain quil contemple ses pieds, ce que traduit le mouvement oscillant de la camra
dune extrmit du champ de vision de lhrone lautre.4 Une telle difficult saisir
lespace qui nous environne, et ce depuis nimporte quel point de vue, est rvlatrice de
limpact du dveloppement constant et croissant de lurbain.
Il ne faut pas oublier galement que les transformations opres lchelle dune ville sont
cibles et visent bien souvent les mmes types despaces - centre-ville, quartiers rsidentiels
aiss, zones commerciales, etc. De ce fait des zones urbaines importantes, habites par les
populations les plus pauvres, se retrouvent mises lcart des ples dattractivit. Ce sont
ces problmes que tentent aujourdhui de rpondre les urbanistes et architectes et non
sans mal car les transformations des villes soprent une vitesse incroyable.

3- Elie During, Plaidoyer pour un art dispers in Thoriques 2, Zones urbaines partages, Saint-Denis,
Synesthsie, 2008, p.63
4- Jacques Lvy et Michel Lussault, Dictionnaire de la gographie et de lespace des socits, Paris, Belin,
2012

morcellement du temps vcu



Le tissu urbain ressemble donc un patchwork aux pices parfois troues, ces
non-lieux dont on ne sait pas encore quoi faire. Et cette dissmination des espaces va
de paire, pour le citadin, avec une division des temporalits. Comme lexplique Pascal
Michon, les individus eux-mmes ont rencontr de plus en plus de difficults accorder
les diffrentes temporalits dans lesquelles ils sont pris. La fluidification gnrale de la vie
provoque par la diffusion dhoraires flexibles non choisis, la prcarisation des emplois,
le chevauchement frquent des activits, lintrusion des technologies de communication
se sont traduits bien souvent par un morcellement du temps vcu 5. Ltude que nous
fournit ce philosophe et historien est des plus pertinente. Aprs avoir situ le contexte
historique qui donne naissance aux villes telles que nous les connaissons aujourdhui,
il soulve les principaux problmes qui affectent les individus et notamment celui des
rythmes de vie. Exposant les limites des analyses et rponses thoriques apportes par les
sociologues, fonctionnaires territoriaux et autres spcialistes, il propose quatre sries de
transformations ncessaires selon lui :
1. Tenir ensemble le problme des rythmes des interactions sociales et celui des rythmes
des corps et du langage qui soutiennent en permanence ces interactions. Introduire ainsi
dans la rflexion sur la ville une dimension anthropologique et potique, sans laquelle
tout se ramne des questions purement techniques.

2. Sortir de la fascination pour les moments de concentration festive et repenser ceux de


la vie associative et politique. Sortir galement de la fascination pour les technologies de
tlcommunication et dinformation et repenser la puissance de potentialisation propre
lactivit du langage qui reste leur fondement.
3. Dpasser la conception mtrique qui rduit les rythmes de simples successions
linaires et calculables de temps forts et faibles et empche de les concevoir comme
des systmes o les diffrences dintensits fortes et faibles sont multidimensionnelles et
croises (comme par exemple dans le rythme qui soutient la signifiance dun pome).
4. Lutter contre la vision technocratique dissipative du social et revaloriser le rle du
conflit dans les processus dindividuation singulire et collective.6

Ces principes, presque utopiques, sont rvlateurs des maux lis la fragmentation de
notre temporalit. Mme si les solutions proposes ici paraissent difficilement ralisables,
elles nen demeurent pas moins la marche suivre si lon veut retrouver une relation plus
personnelle et humaine notre environnement. Ces transformations peuvent et doivent
galement se retrouver dans le champ de lart, ouvert tous les possibles, afin de proposer
une autre manire de vivre et dapprhender lespace urbain.

5- Pascal Michon, Leurythmie comme utopie urbaine in Thoriques 2, Zones urbaines partages,
Saint-Denis, Synesthsie, 2008, p.14
6- Ibid. p.19 et 20

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construction de nouvelles proximits



Nous pourrions penser, aprs avoir fait tat du morcellement de lespace et du
temps propre la ville diffuse, que la notion de proximit sest perdue dans cet clatement
spatio-temporel. Cela prsupposerait donc que lancien modle urbain, plus compact,
tait davantage propice aux changes. Mais la proximit entre des individus issus de
diffrents groupes sociaux stablit-elle ncessairement lorsque la distance mtrique est
faible ? Si tel est le cas, cela reviendrait penser que les connexions opres entre les
habitants sont conditionnes par un certain primtre spatial et donc non-choisies.
lvidence, les relations qui se tissent entre les individus au sein dune ville sont bien plus
complexes et ne relvent pas essentiellement dune question de distance physique. Sans
entrer dans les mandres de lespace virtuel, qui autorise des changes impensables il y
a de cela vingt ans du fait de labolition de la notion de distance gographique, lespace
rel, aussi fragment soit-il, permet de nouvelles proximits de voir le jour.
Cest ce quexpose le chercheur Jacques Chevalier dans le numro 14 de la revue ESO
lorsquil parle dune chelle des proximits . Il observe dans un premier temps que
les groupes sociaux sont rpartis de la mme manire quavant - lorsque la ville tait
monocentrique et non disperse - selon trois variables : laurolisation (associe aux
tapes de la vie), [la] sectorisation (dtermine par la position socio-conomique) et
[l]insularisation (lie aux origines ethniques, dans les villes nourries par une immigration
continue) .7 partir de ces variables une forme de proximit peut se dvelopper entre
des individus dun mme groupe social selon quelques caractristiques communes telles
que lapparence, le niveau de revenu ou encore le comportement. Tout en gardant un
intervalle respectable entre soi et les autres, entre la sphre prive et la sphre publique,
il sagit avant tout de se donner une identit et de reconnatre une identit voisine ceux
qui sont aperus ou rellement ctoys. Cest cette identit qui est alors suppose faire
lien, construire du relationnel.8

ce stade de lanalyse, nous pourrions reprocher au chercheur la simplification
quil fait de la ville disperse en considrant lindividu comme casanier alors que, nous
lavons vu prcdemment, ce dernier oscille sans cesse entre mobilit et immobilit,
partageant son temps entre plusieurs espaces. Cependant Jacques Chevalier a conscience
de lexagration quil propose quant la vision de la ville dans cette premire analyse,
cest pourquoi il nous soumet une seconde lecture qui, cette fois-ci, prend en compte les
mobilits qui ont cours dans la ville disperse. La dimension temporelle intervient alors
couple la spatialisation afin dvoquer les parcours individuels ou collectifs rguls et
dtermins par des tracs bien dfinis. Il existe en effet une mtastructure faite daxes
et de noeuds qui constituent des rseaux plus ou moins denses et complexes crant des
relations connectives entre des lieux, mtastructure qui encourage la multiplication et
la diversification de ces derniers et contribue laccentuation de la polycentricit .9
7- Jacques Chevalier, op. cit. p. 20
8- Ibid, p. 20
9- Ibid. p. 20

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La mtastructure dcrite ici est llment moteur du rapport qui stablit entre lindividu
et son environnement urbain mais aussi entre tous les citadins eux-mmes. Les connexions
ne seffectuent plus seulement lchelle dune rue ou dun quartier mais bien dun lieu
un autre par lintermdiaire dun rseau. En ce sens il parat plus juste de parler dune
chelle des proximits, celles-ci tant singulires, volutives et non-assimilables la
dfinition gnrique de proximit . Du local au multi-local, chaque change intervient
dune manire particulire, venant enrichir la relation de lindividu son environnement et
aux autres.
En dfinitive, le discours nostalgique qui veut faire regretter un temps pass o la solidarit,
la proximit et la rencontre taient affaires communes nie les nouvelles dimensions
spatiales et temporelles dune ville diffuse dans laquelle le centre nest plus lunique point
nvralgique. Si lindividualisme na cess de crotre depuis la fin de la Seconde Guerre
Mondiale, cela ne sonne pas ncessairement la fin de toutes proximits mais plutt leur
redfinition. De mme lre de la communication dans laquelle nous sommes entrs avec
lessor des NTIC ncessite une nouvelle manire dapprhender lchange afin dviter
de sengouffrer plus profondment dans une socit de lexclusion.

2 . Un tre sans intriorit et sans corps


les dangers de lutopie de la communication

ce propos, Philippe Breton critique avec lucidit les travers de ce quil nomme
lutopie de la communication et ses consquences nfastes sur la socit et lindividu.
Dans un essai de sociologie 10, le chercheur se propose de rpondre la question suivante:
pourquoi accorde-t-on autant dimportance la communication, depuis le milieu du
XXme sicle? Contrairement lchelle des proximits de Jacques Chevalier qui suggre
plusieurs formes de partages sans en dcrire ses effets, lutopie de la communication,
telle quanalyse par Philippe Breton, rvle les excs dune valeur post-traumatique-la
communication-faisant de lhumain un tre vid de son intriorit car entirement tourn
vers le social. Afin de comprendre ce constat, il est ncessaire dexpliquer louvrage du
chercheur. Si les relations entre individus ainsi que leur rapport au monde qui les environne
ne sont pas explicitement dcrits, ils nen demeurent pas moins lis aux remarques que
formule Philippe Breton au fil de sa thse. En effet, la communication sinscrit dans le
contexte dune socit, qui elle-mme se dveloppe au sein dune ville. Par cet acte le
citadin prouve son rapport lautre tout autant qu la ville et ce qui la constitue.
Lutopie, telle que dfinie par Lesjek Kolakowski, serait la foi en une socit o non
seulement les sources du mal, du conflit ou de lagression sont cartes mais o se ralise
une rconciliation totale entre ce que lhomme est, ce quil devient et ce qui lentoure.11
Il faut bien noter ici que lutopie reste un projet imaginaire qui nest donc pas amen se
10- Philippe Breton, Lutopie de la communication, Paris, La Dcouverte, 1997
11- Cit par Gilles Lapouge in Utopie et civilisations, Albin Michel, Paris, 1991, p. 278-279

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raliser. Associe la communication, cette notion prend un sens tout particulier dans un
contexte social trs difficile, savoir laprs-guerre. Ce projet utopique, thoris pour la
premire fois par Norbert Wiener, se dveloppe trois niveaux : une socit idale, une
autre dfinition anthropologique de lhomme, la promotion de la communication comme
valeur 12. Mais une telle ambition ncessite la redfinition de lhomme en un Homo
communicans, pour reprendre les termes de Breton. Si nous tendons effectivement vers
cette utopie, alors le modle humain nest autre quun tre sans intriorit et sans corps,
qui vit dans une socit sans secret, un tre tout entier tourn vers le social, qui nexiste
qu travers linformation et lchange, dans une socit rendue transparente grce aux
nouvelles machines communiquer .13 Lhomme nouveau nagirait donc quen
raction aux autres? Il ny aurait plus de race et donc plus dexclusion dans un monde o
lhomme se dfinit par ses relations. Mais dans les faits, ces penses sincarnent-elles et
sous quelles formes?


Bien que lutopie de la communication prne lchange et la transparence, elle
nen demeure pas moins dangereuse par son apologie systmatique du consensus. Cest
en ce sens que lessai de Philippe Breton apparat comme trs clairant, car, contrairement
ses contemporains qui vantent les mrites de la communication, ce chercheur pointe
ses effets pervers dans lexcs. Il voque dans un premier temps les ambiguts de la
communication, commencer par sa dfinition qui pose problme encore aujourdhui.
Par un effet de mode et de facilit, ce terme est employ rgulirement pour qualifier
des pratiques htrognes. De nouvelles formations universitaires se targuent notamment
de ce nom qui reste cependant trs obscur quant la dfinition du domaine dtude
quil concerne. ce sujet, Philippe Breton crit : Limprcision notable du terme de
communication confre en fait cette notion une trs grande souplesse, pour ne pas
dire un certain opportunisme, qui rend possible sa pntration dans tous les domaines
concerns.14 Si bien quun vritable dplacement du rle et de la fonction de cet outil
quest la communication sopre par rapport ses finalits. titre dexemple, lauteur
voque la confusion entre le fait rel et sa reprsentation, essentiellement mdiatique.
Au lieu de ntre quun intermdiaire, un simple passeur, le mdia est devenu un centre
nvralgique qui dforme le message voire lannihile compltement. Si lchange ne
peut plus se faire directement entre lmetteur et le destinataire ou que la nature de son
contenu est modifie, alors nous sommes dans cette socit autiste que dcrivent Sfez et
Baudrillard.
Une telle constatation amne rflchir sur le dveloppement des outils de communication.
Na-t-on pas relgu la qualit du message au profit de lergonomie des produits? Alors
que les smartphones et autres tablettes envahissent les marchs, quen est-il de la relation
entre lmetteur et le rcepteur ? De tels outils ne favorisent-ils pas lindividualisme ?
Quelles relations lenvironnement urbain et aux autres autorisent-ils ?

12- Philippe Breton, op.cit., p.50


13- Ibid., p.50
14- Ibid., p. 130

13

@.2: S1Eep1ng|3e@#ty, installation-performance sur lide de corps augment de Frdric Deslias & Gal L,
compagnie Le Clair-Obscur. Prsente aux Ateliers Intermdiaires Caen en avril 2012.
Le corps de la performeuse Sandra Devaux est isol du monde, emprisonn dans un cerceuil de verre. Aucun contact
direct ne permet de dialoguer avec elle. Les changes sont mdiatiss par le rseau : les messages publis sur le mur de
SleepinBeauty sont retranscrits Sandra via une voix synthtique anonyme. La machine scanne alors en retour son
corps pour publier en rponse son tat motionnel. La performeuse est un mdium muet, inerte, lthargique, qui ne
communique que via des tats capts.
(Crdits photos : Le Clair-Obscur. Pour plus dinformations : http://www.leclairobscur.net)

14

dgradation du lien social



Comme la trs justement crit Guy Debord, Tout ce qui tait directement
vcu sest loign dans une reprsentation .15 Cette ide se retrouve dans lutopie de la
communication quanalyse Philippe Breton. Ce dernier dveloppe cet aspect en abordant
le rle cl des mdias et en prenant pour exemple le voyeurisme permis par les missions
de tl-ralit. Selon lui, les mdias ne font aprs tout que remplir un vide dont ils ne
sont gure responsables .16 Est-il alors possible de combler ce vide autrement que par
des reprsentations trs strotypes et extrmement codifies diffuses par les mdias ?
Quelle est la cause de cette absence ou manque de lien social ? Malheureusement lauteur
ne rpond pas ces questions et ne fait que les soulever discrtement. Guy Debord,
quant lui, a le mrite de pointer les failles et les dangers du systme lorsquil crit :
Lalination du spectateur au profit de lobjet contempl (qui est le rsultat de sa propre
activit inconsciente) sexprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se
reconnatre dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence
et son propre dsir. Lextriorit du spectacle par rapport lhomme agissant apparat en
ce que ses propres gestes ne sont plus lui, mais un autre qui les lui reprsente. Cest
pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.17
Si lon en croit Guy Debord, ce vide dont nous parlions prcdemment serait en fait li
un sentiment de dpossession de sa propre existence. Thorie des plus ngatives quil
faut tout de mme relativiser quand on sait que ce livre a t crit dans lintention de nuire
la socit spectaculaire. Mais des liens sont tout de mme perceptibles entre la thorie
situationniste et la dnonciation des effets pervers de lutopie de la communication par
Breton. Ce chercheur reprend en effet certaines des observations faites pendant les annes
soixante par des groupes artistiques soucieux de la cohsion sociale (les situationnistes
et Fluxus, par exemple). Il est regrettable que la partie de son essai quil consacre la
critique ne soit pas plus toffe car les questions quelle soulve sont des plus pertinentes,
encore aujourdhui.

Il nest cependant pas le premier sinterroger sur les causes de la dgradation des
relations inter-humaines. Hannah Arendt, dans un ouvrage intitul Condition de lhomme
moderne, tudie entre autres les comportements humains dans la sphre publique. Elle
explique ainsi que ce qui pousse le fabricateur vers la place du march cest le dsir
de voir des produits et non des hommes. Cest ce manque de relations avec autrui,
ce souci primordial de marchandises changeables que Marx a fltris en y dnonant
la dshumanisation, lalination de soi de la socit commerciale, qui en effet exclut
les hommes en tant quhommes et, par un remarquable renversement du rapport antique
entre le priv et le public, exige que les hommes ne se fassent voir que dans le priv de
leurs familles ou lintimit de leurs amis. 18 Ici la communication nest envisage que de
15- Guy Debord, La socit du spectacle, Gallimard, Paris, 1992, thse 1 p. 15
16- Philippe Breton, op. cit., p. 151
17- Guy Debord, op. cit., thse 39 p. 31
18- Hannah Arendt, Condition de lhomme moderne, Pocket, Paris, 2010, p. 271

15

manire utilitaire, dans le cadre dun change de marchandises. Les relations ponctuelles
observables au sein dune ville sont majoritairement de cette nature. Elles voluent parfois
long terme ou restent superficielles, par ncessit.
Dans une journe nous sommes amens communiquer un trs grand nombre de fois, que
ce soit par le langage ou par le corps. Autant de brefs instants dchanges qui dterminent
notre rapport aux autres. Alternant sans cesse entre mobilit et immobilit, nous divisons
notre temps vcu en parcours. Comment perevons-nous lenvironnement urbain lorsque
nous sommes pris dans ce mouvement ? Quel(s) rythme(s) pouvons-nous adopter ?

3 . Rgime de circulation et connexion des lieux


multiplicit des rythmes

La ville se parcourt, se traverse mais ne se laisse jamais dcouvrir totalement.
Dans nos dplacements quotidiens nous ne saisissons quune infime partie dun rseau
en constante volution. Et pourtant nous pouvons dj esquisser un portrait : celui dune
ville dans laquelle les lieux sont dissmins dans lespace et ne sont pas sparables dun
certain rgime de circulation. Comme lexplique Rem Koolhaas propos de ce quil
appelle la Ville Gnrique : ce qui est nouveau avec cette voie publique voue aux
dplacements, cest quelle ne peut pas tre mesure par ses dimensions. Le mme trajet
(disons de quinze kilomtres) procure un grand nombre dexpriences compltement
diffrentes : il peut durer cinq ou quarante minutes ; il peut se parcourir seul ou presque,
ou tre partag avec la population entire .19 Du centre-ville la priphrie, les chemins
sont donc multiples et leur dure varie selon de nombreux paramtres, seul demeure un
sentiment dloignement. Si le centre-ville est un point nvralgique, chaque lieu qui le
constitue possde ses caractristiques propres, bien souvent lies un rgime de circulation.
L o le mouvement devient synchronis, il se fige : sur les escalators, prs des sorties,
devant les parcmtres ou les distributeurs automatiques. Parfois, sous la contrainte, les
individus sont canaliss dans un flux, pousss travers une seule porte, ou forcs de
franchir lintervalle entre deux obstacles temporaires.20 La marche est plus rgulire et
monotone lorsque lon sloigne des grands magasins et autres commerces, peut-tre par
manque de stimuli visuels ? Ou tout simplement par lhabitude dun parcours que lon
effectue dans lunique but de se rendre dun point un autre. Nous vivons dsormais dans
plusieurs espaces partags : lintimit dune maison ou dun appartement, le lieu de travail
et celui des loisirs. Nos dplacements quotidiens sont donc rythms par ce trio despaces
parcourus.
Est-il possible de faire une pause, souffler un peu et prendre le temps de considrer
lenvironnement qui nous entoure ? Lorsque lon dispose dun vhicule il faut trouver une
place de stationnement ou, dans le cas des transports en commun, attendre le prochain
19- Rem Koolhaas, Junkspace, Paris, Payot, 2011, p. 52
20- Ibid., p. 94

16

arrt. Mais quand on est pied toute la difficult rside dans la recherche dun banc ou dun
lment similaire pour sasseoir. Or il est clair que, selon le lieu dans lequel on se trouve,
sil na pas t spcialement prvu que lon sy arrte cela est visible dans lamnagement
des voies et de ses environs. La qute de lendroit idal pour se reposer se rvle alors
tre un vritable challenge ! Ainsi de trs nombreuses rues, rectilignes nen plus finir,
nautorisent pas la flnerie, prfrant lutilit dans les dplacements. Certains bancs ont
mme t remplacs par des siges inclins ne permettant pas la position assise puisquils
noffrent quun appui, temporaire par nature-triste rponse de lautorit publique pour
lutter contre les individus sans domicile fixe qui se reposent ou dorment sur les bancs.
Dans cette course effrne voulue et pense par lamnagement de la ville, le promeneur
a peine se dplacer sans but prcis. Il adopte donc la conduite quon lui dicte, limage
de tous ces individus qui dambulent, tels des pantins, pour se rendre dun point un autre
sans relle prise de conscience du trajet en lui-mme. La connexion entre deux lieux,
tantt douce ou radicale, suggre des tracs conduisant lindividu l o il le souhaite, et
non de la manire dont il le souhaite.

La dmarche entreprise par le groupe situationniste dans les annes soixante se
base sur des observations similaires. Critiquant la sparation fonctionnelle loeuvre dans
les villes, lalination de lindividu au travail et dans la socit du spectacle, les membres
de ce groupe proposent dautres manires de vivre notre relation lespace urbain. Cela
passe par des expriences de drive et de psychogographie-ractualises aujourdhui
par de nombreux artistes-mais surtout par ldition dune revue : LInternationale
Situationniste. Dans un article intitul Positions situationnistes sur la circulation, Guy
Debord nonce neuf principes essentiels qui mettent en vidence les problmes de
circulation en y apportant parfois une solution. Parmi ceux-ci nous retiendrons le n3: Il
nous faut passer de la circulation comme supplment du travail, la circulation comme
plaisir.21 Douce utopie dans un monde rythm aujourdhui encore par des dplacements
routiniers contraignants. Mais cette courte phrase a le mrite de pointer lun des problmes
majeurs de lurbain: la circulation conditionne des individus travers un rseau toujours
plus dense et complexe.

perceptions croises

Si lon sintresse maintenant aux perceptions que lon a de notre ville, nous
constatons quen la parcourant sans y prter attention il est difficile de la saisir dans
son ensemble, sans occulter les spcificits des diffrentes parties qui la constituent.
lchelle dun quartier ou dune rue, nul besoin de sacrifices, latmosphre gnrale peut
tre perue si lon accepte dprouver vritablement notre relation ce morceau de
ville.

21- Guy-Ernest Debord, Positions situationnistes sur la circulation in LInternationale Situationniste,


n3, dcembre 1959. Lisible ladresse suivante : http://i-situationniste.blogspot.fr/2007/04/positionssituationnistes-sur-la.html

17

Porter une attention particulire lenvironnement sonore de lespace urbain est une
manire dapprhender un lieu, de discerner certaines de ses spcificits et den saisir
les dimensions sociologiques, musicales et potiques. Une tude attentive des flux de
circulations et des comportements des citadins permet notamment de capter leurs
interactions avec lespace public.
Partant de ce constat lchelle de la ville de Caen, jai souhait prouver autrement
et enrichir cette relation immatrielle qui nous lie lespace public en la partageant en
temps rel avec dautres personnes se situant dans un lieu loign gographiquement.
Lenjeu rside dans le croisement des perceptions sonores qui provoque un niveau de
conscience particulier. Une relation de rciprocit est mise en place entre les habitants
des deux villes, comme un jeu de miroir laissant transparatre les spcificits de chacun.
Profitant de lexistence dun jumelage entre Caen et Nashville, renforc par le contexte
historique qui a rapproch les tats-Unis de la France, jai choisi de travailler sur le lien
qui uni ces deux villes.
Le projet consiste en la ralisation et la mise en place de deux sculptures sonores installes
dans chacune des villes, en des lieux rendant hommage par leur dnomination au lien
gmellaire. Des capteurs sonores disposs en plusieurs endroits dans les rues de Caen et
de Nashville ainsi quun systme de retransmission en temps rel permettent chacune
des sculptures dmettre des sons. Ceux-ci sont de diverses natures : les conversations
des passants dans lune des rues principales de la ville, les vibrations produites par la
circulation des automobilistes sur un pont, la vie des habitants dun quartier rsidentiel ou
encore la musique country diffuse par les hauts-parleurs Nashville. Ds quun visiteur
sapproche et/ou traverse les lments qui constituent la sculpture, le son devient audible.
Lexprience physique induite ici modifie considrablement notre perception sonore
selon les dplacements et positions que nous adoptons. Mais lorsque personne ne passe
proximit, la respiration de la jumelle est imperceptible.

Cette relation de rciprocit instaure dans le cadre dun projet artistique propose
un croisement de perceptions. Les sources sonores choisies dans la ville rvlent un
paysage urbain particulier, presque potique lorsque lorigine du son nous chappe. Ce
qui importe lors de la slection nest pas tant ce que reprsente le lieu do est prlev le
son mais plutt ce qui sy passe. Ce projet ne met pas en avant la sparation spatiale-des
lieux ou des individus-,il donne au contraire la possibilit une nouvelle relation de
sinstaurer, entre les habitants de deux pays, de deux villes plus prcisment, mais aussi
entre divers espaces dune seule et mme ville. Car cette problmatique de la sparation,
que nous avons dailleurs aborde dans ltude du morcellement de lespace et du temps au
sein de la ville diffuse, est une constituante majeure de la rflexion sur lespace urbain.

zonage, sgrgation et surveillance/des mcanismes disciplinaires


Aujourdhui lurbain agence des espaces distincts de plus en plus homognes,
fonctionnellement et/ou socialement. La sparation fonctionnelle est dfinie par le terme
de zonage, alors que la sgrgation renvoie aux problmes de spartition spatiale des
groupes sociaux et des individus. Il ny a pas de situation urbaine, dans le monde, o le fait

18

sgrgatif napparat pas, jusqu parfois constituer un mode dominant dorganisation.22



Mtro, boulot, dodo, un cantique qui ne cesse de se ternir au fil des annes. Les
urbanistes et architectes lont bien compris, le modle fonctionnaliste inscrit en 1933 dans
la Charte dAthnes est trop rigide. Cependant cest ainsi quon t organises les villes
et les consquences dun tel zonage sont aujourdhui trs critiques par la profession.
Mais plus encore que cette sparation des usages, celle des classes sociales apparat
comme particulirement proccupante. lchelle dune petite ou moyenne ville, les
HLM et quartiers dits sensibles reprsentent le lieu dhabitation de la population la
plus pauvre. Isole des autres quartiers dun point de vue gographique, lamnagement
de son territoire reste la plupart du temps sommaire, le budget des villes tant avant
tout consacr aux quartiers plus aiss, au centre historique et, de manire gnrale,
lamnagement de la voirie. La tendance sest quelque peu inverse aujourdhui du fait
dune prise de conscience des politiques quant limportance que prennent certaines de
ces enclaves. Que dire alors des ghettos ou des bidonvilles qui couvrent la plante ?
Quils soient de trs grande taille ou non, ces derniers abritent une classe sociale trs
pauvre la merci du reste de la ville. En effet, si le bidonville se retrouve proche du centre
ou bien situ, par un effet dtalement de la ville, il est alors dtruit ou dplac, sans que
ses habitants naient leur mot dire. Main doeuvre exploite et pourtant essentielle au
dveloppement urbain, ils sont paradoxalement chasss et trs utiles. Si cette situation est
encore dissimule en France, elle clate au grand jour en Inde, en Afrique de lOuest ainsi
quen Amrique, o les individus les plus pauvres trouvent refuge sur les trottoirs. Issue
bien souvent de limmigration, cette classe sociale est la plus touche par le phnomne
de sgrgation propre nos villes.

linverse, ce processus peut tre choisi et concerne dans ce cas les groupes
sociaux les plus riches ; cest le cas notamment des gated communities aux tats-Unis.
Paradis dors entours de barrires et de camras de surveillance, ces morceaux de
ville dans la ville possdent toutes les commodits ncessaires pour que ses habitants
nprouvent pas le besoin den sortir. Penss comme des cocons, ils protgent les
individus les plus aiss des plus pauvres, entrevus ici comme une menace ou un simple
dsagrment. Lorganisation urbaine associe donc des sphres, des bulles despaces
sociaux et fonctionnels interagissants, la mobilit servant de liant pour constituer cette
cume spatiale qui partout spanche.23
Et comme si sgrgation et zonage ne suffisaient pas pour isoler et ainsi contrler les
individus, on assiste depuis une dizaine dannes une intensification des dispositifs
de surveillance dans lespace urbain. Analyse par Michel Foucault en 1975 dans
Surveiller et Punir : naissance de la prison, la socit de surveillance sorganise selon
le modle panoptique. Quand Foucault dfinit le Panoptisme, tantt il le dtermine
concrtement comme un agencement optique ou lumineux qui caractrise la prison, tantt

22- Michel Lussault, Le rgime de lurbain gnralis : un nouvel habitat humain in Thoriques 2, Zones
urbaines partages, Saint-Denis, Synesthsie, 2008, p. 29
23- Ibid., p. 31

19

il le dtermine abstraitement comme une machine qui non seulement sapplique une
matire visible en gnral (atelier, caserne, cole, hpital autant que prison), mais aussi
traverse en gnral toutes les fonctions nonables. La formule abstraite du Panoptisme
nest plus voir sans tre vu, mais imposer une conduite quelconque une multiplicit
humaine quelconque.24 De tels mcanismes disciplinaires dans une ville disperse o les
individus subissent leur existence plutt que ne la choisissent et ne la vivent ne peuvent
quaboutir une nvrose gnrale.

En rponse ce contexte alinant quest devenu lespace urbain, lart intervient
comme une tentative de dpassement de la fonctionnalit et de lusage. Par des pratiques
htrognes, les artistes critiquent tous les travers et maux que nous avons voqus.
Certains vont plus loin que la critique ou la prise de conscience puisquils agissent
directement sur la relation qui nous lie lespace urbain, en essayant de la rendre plus
humaine, plus potique ou, tout simplement, en permettant chacun de se reconnatre
dans la ville, de lapprcier enfin pour une autre raison que son fonctionnalisme.

24- Gilles Deleuze, Foucault, Paris, ditions de Minuit, 2004, p. 41

20

Ci-contre et ci-dessus : prison Presidio Modelo Cuba, construite sur le modle du panoptique.
Crdits photos : Friman, 2005.

21

Quand les thories tentent de


dfinir les pratiques

Le sujet idal de la socit des figurants serait ainsi rduit la condition de


consommateur de temps et despace. Car ce qui ne peut se commercialiser
a pour destin de disparatre. Les relations interhumaines ne pourront
bientt se tenir en dehors de ces espaces marchands : nous voil somms
de discuter autour dune boisson dment tarife, forme symbolique des
rapports humains contemporains. Vous voulez de la chaleur partage, du
bien-tre deux ? Gotez donc notre caf...
(Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Dijon, Les Presses du Rel, 2008, p.9)


Questionner le rapport de lindividu lespace urbain travers la cration artistique
conduit ncessairement sinterroger sur les relations qui peuvent stablir entre des
individus qui partagent le mme environnement. La dtrioration du lien social lie
la condition urbaine est un fait que certains artistes explorent afin de crer de nouveaux
partages et de rinjecter du collectif dans lespace public. Dautres pratiques ne faisant
pas intervenir directement le spectateur dans la cration dune pice amnent galement
reconsidrer notre rapport au monde. Esthtique relationnelle, art contextuel ou encore
artivisme sont autant de termes permettant de qualifier des dmarches trs htrognes
aux objectifs pourtant trs proches. Nous allons voir ce qui les distingue en menant une
rflexion sur les tentatives de dfinition de ces pratiques par les thoriciens de lart,
laquelle nous permettra galement den cerner les limites.

1. lesthtique relationnelle (ou le potentiel social)


dfinition
La possibilit dun art relationnel (un art prenant pour horizon thorique la sphre
des interactions humaines et son contexte social, plus que laffirmation dun espace
symbolique autonome et priv), tmoigne dun bouleversement radical des objectifs
esthtiques, culturels et politiques mis en jeu par lart moderne. Pour en esquisser une
sociologie, cette volution provient essentiellement de la naissance dune culture urbaine
mondiale, et de lextension de ce modle citadin la quasi-totalit des phnomnes
culturels.25
Voil comment Nicolas Bourriaud dfinit lart relationnel tout en exposant le contexte
de son origine. Dans son manifeste intitul Esthtique relationnelle, parut en 1998, il fait
bien plus qunoncer une thorie ; de son utilit en temps que critre de jugement ses
applications dans le champs de lart, cest tout un paysage culturel qui nous est livr ici.
Mais attachons nous dabord comprendre cette esthtique relationnelle avant de nous
intresser aux artistes qui intgrent cette dimension dans leurs oeuvres.
Sil a paru ncessaire Nicolas Bourriaud de thoriser lart relationnel, cest dabord
parce quil a fait le constat dun dficit dans le discours des critiques et philosophes quant
au jugement des pratiques contemporaines. Trop centrs sur des problmatiques propres
aux annes soixante, ces derniers auraient eu du mal cerner les nouveaux enjeux des
annes quatre-vingt-dix, si lon en croit lauteur. La question qui se pose alors est celle du
critre de jugement qui doit tre redfini en prenant en compte le contexte prsent et non
en se rfrant sans cesse des modles issus de lhistoire de lart.

Marque par lessor de la communication, de lurbanisation et de la consommation,
la socit qui se profilait la fin du vingtime sicle tait celle des figurants, une volution

25- Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Dijon, Les Presses du Rel, 2008, p.14

24

de la socit du spectacle dcrite par Guy Debord. Dans ce contexte, lindividu nest plus
seulement le spectateur de sa propre existence, il devient galement un consommateur de
temps et despace.
Fins observateurs de lpoque dans laquelle ils vivent, les artistes dcryptent rapidement
ces phnomnes sociaux et proposent dautres alternatives travers leur pratique
artistique. Comme lcrit Nicolas Bourriaud, Lart est un tat de rencontre.26 Vritable
interstice social voulu et pens par lartiste, loeuvre dart implique le spectateur, lui
permet dexister vritablement face elle et instaure donc un change. Selon Sebastien
Biset, lesthtique relationnelle sengage dans la reprsentation de divers types de
liens.27 Lesquels sont lists dans la note suivante : On peut, a priori, en distinguer trois
catgories fondamentales : les liens sociaux positifs qui dsignent des relations orientes
vers la justice, lgalit et la solidarit (Locke, Rousseau, Proudhon, Durkheim) ; les liens
sociaux ngatifs qui soulignent la prvalence de situations contraignantes, rapports de
domination et de subordination (Hobbes, Marx, Bourdieu) ; et les liens sociaux neutres
se prsentant comme vecteurs et pratiques permettant aux individus datteindre les buts
quils se sont fixs (Weber, Golfman, Boudon).28
Nous verrons, aprs avoir tudi quelques exemples artistiques, que lesthtique
relationnelle est souvent victime de la mme critique qui vise la situer dans la
reprsentation de liens sociaux positifs. Nous chercherons alors comprendre les
arguments dune telle critique tout en nous appuyant sur la rponse que formule lauteur.

application

Tentons maintenant de rattacher cette thorie aux pratiques de certains artistes
afin den saisir ses enjeux. Contrairement Nicolas Bourriaud qui cite majoritairement
le travail de Rirkrit Tiravanija, dailleurs lorigine de sa thorie relationnelle, nous
ferons lanalyse doeuvres qui mettent davantage en rapport les interactions humaines
et leur contexte. En effet, si les repas offerts par lartiste thalandais sont une forme dart
relationnel, ils apparaissent comme totalement dcontextualiss puisquils sont proposs
au sein dun lieu institutionnel ddi lart dans lequel pntrent des individus habitus
de ces dmarches, ou tout du moins avertis. Ce qui nous intresse, afin dapprofondir le
questionnement sur la manire dont les oeuvres dart nous permettent de reconsidrer
notre rapport aux autres et lespace urbain, cest un art qui, dans la mesure du possible,
prend en compte le rel aussi bien dans sa conception que dans sa diffusion.
En guise dintroduction, lauteur de lEsttique relationnelle cite un grand nombre
dexemples qui correspondent ce quil tente de dfinir et de dfendre, parmi lesquels
se trouvent Jes Brinch et Henrik Plenge Jacobsen. Ces deux artistes ont en effet propos
une sculpture trs controverse sur une place chic de Copenhague, en 1994, intitule
26- Ibid., p. 18
27- Sebastien Biset, Lart, espace potentiel de sociabilit in Les formes contemporaines de lart engag,
sous la direction dric Van Essche, Bruxelles, La Lettre Vole, 2007, p.70
28- Ibid., p.70

25

BurnOut, comme tous les autres projets de cette srie. On pouvait y voir des voitures
brles et dfonces ainsi quun bus renvers gisant au milieu de morceaux de tles et
de verres briss. Cette exposition qui devait durer trois mois fut annule au bout de cinq
jours seulement, suite aux dgradations qui se produisaient chaque soir. Des individus,
pour la plupart des jeunes des quartiers dits difficiles, venaient en effet casser dautres
voitures, dans la continuit de ce qui tait expos sur la place de la capitale. En disposant
les signes de la colre sociale, en en reproduisant avec un ralisme pouss les effets
dvastateurs, Jakobsen et son compre rvlent de manire puissante le malaise qui
occupe notre civilisation .29 Ceci est dautant plus vrai que les citadins se considrant
comme dfavoriss vis--vis de ce quartier ais ont profit de lopportunit qui leur tait
accorde par les artistes pour exprimer leur sentiment dinjustice et dabandon. Il serait
cependant htif de considrer cette oeuvre comme un encouragement la violence ou une
dnonciation morale. La rflexion porte davantage sur la fracture sociale trop souvent
dissimule dans nos socits. Cest en cela que la dmarche des deux artistes que nous
venons dvoquer peut se rattacher lesthtique relationnelle. En prenant pour base de
travail la sphre des interactions humaines et son contexte social, Jes Brinch et Henrik
Plenge Jacobsen se situent dans une problmatique relationnelle indissociable de son
inscription dans lespace urbain.

Jochen Gerz quant lui, r-interroge la ville comme espace public par ses
propositions artistiques. Contrairement la sculpture dont nous avons parl prcdemment,
loeuvre qui retient notre attention ici sinscrit dans une dmarche participative. Cest
ce dsir de faire intervenir lautre dans le processus mme de cration qui relve
de lesthtique relationnelle. Avec Les Mots de Paris, Jochen Gerz dcide de mler
dimension sociale et artistique en cherchant dune part rcolter de largent pour une
association-Aux Captifs, la Libration, association ayant pour vocation de rencontrer
et daccompagner des personnes qui vivent dans la rue ou de la rue- et dautre part
mettre en oeuvre une proposition artistique participative sous sa direction. Mis en
place dans le cadre de La Mission 2000, ce projet participatif sest construit en plusieurs
tapes. Cela a commenc par des runions de prparation avec les personnes volontaires
ainsi que les membres de lassociation pour aboutir linstallation dun abribus, sur
le parvis de la cathdrale Notre-Dame de Paris, avec des textes en neuf langues ainsi
quune structure pourvue dune fente permettant de glisser de largent. La forme finale
de cette oeuvre tait visible du 15 juin la fin du mois daot 2000. Tous les jours, les
participants du projet se rendaient sur le parvis et essayaient de parler aux gens. Une
telle description laisse perplexe et pourtant elle ne fait que relater le projet dun artiste.
Si de nombreuses questions se posent, commenons par la plus vidente, savoir celle
du rle de chacun dans la ralisation des Mots de Paris. Quen est-il de lautorit de
lartiste ? Serait-elle amoindrie par la participation des autres, comme voudrait nous le
faire croire Jochen Gerz ? Ou, au contraire, serait-elle renforce par des collaborateurs

29- Jean-Max Colard, Henrik Plenge Jakobsen Le journal du destructeur , in Les Inrockuptibles,
21 janvier 1998, http://www.lesinrocks.com/1998/01/21/musique/concerts/henrik-plenge-jakobsen-lejournal-du-destructeur-11231530/

26

aisment manipulables ? Durant les runions de prparation, les volontaires et membres


de lassociation ont appris des textes, particip des ateliers dcriture et de thtre. En
somme, on leur a fait acqurir la meilleure manire de sexhiber. Nous pourrions parler
de libration des sentiments, de permettre des individus exclus de mettre des mots sur
leur exprience, mais nous serions alors dans le social et non dans lart. Jusquo peut
aller lart sans devenir du social? Cette question des frontires et de la permabilit des
domaines daction est trs dlicate car elle ne saurait possder de rponse tranche. Selon
Gerz, le travail de lartiste est de montrer ce qui est, ne pas faire du beau, mais un
acte de prsence.30 Il permet aussi de sur-reprsenter la socit ceux quelle tente de
dissimuler autant que possible. Laspect moralisateur dune telle dmarche ne nuit-il pas
loeuvre au profit du social et du politique? Il faut bien noter que le lieu dexposition
ntait pas choisi au hasard ; Notre-Dame est un symbole du tourisme de masse mais
galement de la religion. En plaant son action dans un tel contexte, lartiste ractive la
figure du mendiant en crant un rapport quivoque entre art et religion.
Les nombreuses critiques au sujet de loeuvre de Jochen Gerz ont ractiv le dbat de
lart participatif et surtout de sa dimension sociale. En ce qui concerne notre recherche, le
sentiment de manipulation dans la sollicitation du public met en avant lune des limites
de la thorie relationnelle de Bourriaud.

Jochen Gerz, Les Mots de Paris, 2000, in Gerz Jochen, Lanti-monument, Les Mots
de Paris, Paris, Actes Sud, 2002.

30- Jochen Gerz cit par Jacques Moran dans larticle Sans-abris et inactif au muse, in lHumanit, 27
juin 2000: http://www.humanite.fr/node/417713

27

limites

Il semble logique quun art qui questionne les relations sociales propose des
expriences mettant en jeu les rapports humains. Cependant les mthodes dapplication
diffrent radicalement dun artiste lautre et cest ce qui est, semble t-il, gage de
lefficacit dune oeuvre de cette nature. Il faut une grande pertinence mais aussi
beaucoup de finesse pour faire de lart relationnel qui soit encore de lart et qui amne
vritablement le spectateur une rflexion. En effet, face aux oeuvres relevant de
lesthtique relationnelle nous avons souvent la sensation dun travail dapplication
purement formelle des analyses des sciences humaines dans le monde de lart.31 De plus,
comme le remarque Sebastien Biset :force est de constater que les situations construites
par les dispositifs relationnels semblent se baser sur le prsuppos dune harmonie entre
individus dans toute forme de groupement.32 Nous ne prtendons pas connatre de bonne
ou de mauvaise manire de crer une oeuvre relationnelle mais il apparat vident, au
vu de lexemple dont nous avons discut plus haut, quil sagit dun exercice dlicat.
Lhistorienne de lart Delphine Suchecki crit dailleurs qu avec la plupart des artistes
cits dans lesthtique relationnelle, nous sommes dans une posture intermdiaire qui
consiste pour lartiste sintresser autre chose qu lart, tout en gardant le plus souvent
un langage et des espaces de monstration exclusifs lui assurant ainsi la reconnaissance
immdiate du monde de lart et la mise lcart des autres, informule mais invitable.33
La rcupration politique dvnements aux frontires trs floues est lun des dangers dun
art social, mais pas seulement. Nous ne nous intressons ici quaux oeuvres qui proposent
un rapport lautre dans un contexte rel, toutefois certaines pratiques relationnelles sont
plus efficaces dans une galerie ou un muse. Que penser alors de ce cadre dintervention
hors-temps et hors-lieu ? Permet-il au visiteur dprouver autrement sa relation lautre,
de sinterroger sur son rapport au monde ?

Nicolas Bourriaud a conscience des critiques qui sont frquemment adresses aux
pratiques relationnelles. Il crit dailleurs : On leur reproche ainsi de nier les conflits
sociaux, les diffrences, limpossibilit de communiquer dans un espace social alin, au
profit dune modlisation illusoire et litiste des formes de socialit, parce que limite au
milieu de lart. [...] Ce que ces critiques oublient, cest que le contenu de ces propositions
artistiques doit tre jug formellement: en rapport lhistoire de lart, et en tenant compte
de la valeur politique des formes.34
Ses arguments sont tout fait recevables et ils dfont tant bien que mal la critique,
cependant nous ne pouvons cesser de penser que les rapports des individus entre eux,
aussi bien qu leur environnement, ne peuvent tre traits ailleurs que dans lespace o
ils se dveloppent. Cloisonner lart relationnel des reprsentations finit par annihiler
31- Suchecki Delphine, propos de Un espace de lart ?. Documentaire de Robert Milin, artiste, p.10
du livret qui accompagne le dvd de Milin Robert, Un espace de lart?, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2012
32- Sebastien Biset, op. cit., p. 71
33- Suchecki Delphine, op. cit., p. 10
34- Nicolas Bourriaud, op.cit., p. 86

28

notre capacit de projection dans lespace rel, faute de lien direct celui-ci. Lorsque
les liens sociaux ne paraissent dj pas vraisemblables, il est difficile dimaginer que le
contexte institutionnel soit le reflet, pour le temps de lexposition, dun espace rel que
nous connaissons et vivons quotidiennement.
Alors comment la cration artistique peut-elle nous permettre de reconsidrer notre
rapport au monde? Lexprimentation in situ est-elle plus apte traiter des relations qui
soprent dans lespace urbain?

2 . Lart contextuel (un art en contexte rel)


dfinition

Cest en 1976 quapparat pour la premire fois lexpression art contextuel .
Lors de la publication de son manifeste, lartiste polonais Jan Swidzinski propose en effet
cette formulation isole relative son oeuvre : LArt comme art contextuel . Voici la
dfinition quil en donne : Lart contextuel est une praxis sociale. Il nest pas concern
par des conclusions dordre gnral ni par la production dobjets tout faits . Ou encore :
Lart contextuel soppose ce quon exclue lart de la ralit en tant quobjet autonome
de contemplation esthtique .
Cet artiste multidisciplinaire et thoricien invite ici les artistes produire leurs oeuvres
de manire immdiate, en contexte rel, au milieu des gens et non pour les galeries ou
les muses. Son opposition au destin marchand de loeuvre saffirme clairement. Il est
dailleurs lauteur de plusieurs ouvrages et articles publis au Canada et en Europe qui
prnent lart contextuel comme nouvelle stratgie de lart. Les festivals de performance
quil organise dans le monde entier sont de ce fait loccasion de matrialiser ses propos.

Lorsquen 2002 Paul Ardenne thorise lart contextuel, il se base videmment
sur le manifeste de son prdcesseur quil ractualise et explicite davantage en illustrant
ses propos par de nombreux exemples dartistes contemporains. Louvrage Un art
contextuel , sous-titr cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention,
de participation apparat comme une tentative de dfinition de certaines pratiques
artistiques bien prcises. Sous le terme dart contextuel, on entendra lensemble des
formes dexpression artistique qui diffrent de loeuvre dart au sens traditionnel : art
dintervention et art engag de caractre activiste [...], art investissant lespace urbain ou
le paysage [...], esthtiques dites participatives ou actives dans le champ de lconomie,
des mdias ou du spectacle.35 Selon Paul Ardenne, lart contextuel serait donc de lart
en contexte rel, autrement dit et pour le citer : une mise en rapport directe de loeuvre
et de la ralit, sans intermdiaire.36
35- Paul Ardenne, Un art contextuel : Cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention,
Paris, Flammarion, 2011, p. 11
36- Ibid., p. 12

29


Lart contextuel regroupe des formes dexpression artistique trs diversifies
qui naissent ds les dbuts du XXme sicle et sintensifient partir des annes soixante
avec le rejet de lidalisme, des formes traditionnelles de la reprsentation et des lieux
institutionnels. Les artistes expriment ainsi leur volont de simmerger dans le rel.
Les avant-gardes et mouvements porteurs dune telle ambition sont nombreux. Il serait
fastidieux den dresser une liste mais ils nen demeurent pas moins capitaux dans lhistoire
de lart, cest pourquoi nous en citerons quelques-un. Ds le dbut du XXme sicle,
le futurisme, mouvement littraire et artistique, prend son essor. Il rejette la tradition
esthtique tout en exaltant le monde moderne, en particulier la civilisation urbaine, les
machines et la vitesse. Le mouvement Dada quant lui, n dans le contexte si difficile
de la Premire Guerre Mondiale, remet en cause toutes les conventions et contraintes
idologiques, artistiques et politiques. Puis les annes soixante voient se juxtaposer et
se succder plusieurs courants, tels Fluxus dont la volont est dpuiser les possibilits
du tout est art , de le dpasser afin de crer une nouvelle subjectivit, lActionnisme
Viennois avec une remise en cause radicale du geste artistique par des actions et lutilisation
du corps, ou encore lInternationale Situationniste et ses thses si subversives, qui met
une critique de la socit et de lurbanisme, prnant sans cesse son refus catgorique de
toute production artistique.

Le statut de loeuvre dart se voit transform par de tels bouleversements ; le
processus de cration, dans un contexte prcis, fait dsormais partie intgrante de loeuvre.
Il ne sagit plus ncessairement dobjet contempler mais bien de dure prouver. De
mme les artistes sinvestissent dans le rel, travaillent dans cet atelier sans mur que
dcrit Jean-Marc Poinsot.
Un autre rapport au spectateur se cre lorsque lon sort de la reprsentation pour tre
dans la prsentation; la notion de participation prend ici tout son sens, de mme que les
changes ou les rencontres.

quand lart est en dcalage avec son contexte de cration et dexposition



Lart contextuel serait donc trs adapt au milieu o il surgit puisquil prend
en charge la ralit et ne se contente pas dun simple simulacre. Nous allons voir que
cela nest pas toujours le cas en prenant lexemple dune oeuvre qui, semble-t-il, est en
dcalage avec son contexte de cration.
Du 17 au 25 mai 2006, la sculptrice franaise Clara Halter proposa une installation
Jrusalem : Les tentes de la paix. Il sagissait, comme son titre lindique, dune vingtaine
de tentes lintrieur desquelles un cran diffusait des messages de paix posts en direct
sur un site internet. Une toile de 160 mtres de long sur 70 mtres de large, imprime
du mot paix crit dans plus de cinquante langues, venait complter cette installation.
Les intentions de lartiste taient donc trs claires: elle souhaitait diffuser un message de
paix, parler despoir dans une rgion du monde particulirement touche par les conflits.
Le choix de la forme, savoir la tente, renvoie lhabitat des peuples de la rgion il y a
de cela plusieurs sicles, en cela nous pouvons dire que lartiste a vritablement inscrit
son oeuvre dans lhistoire de ce lieu. Mais quen est-il du contexte actuel? Dans quelle

30

mesure Clara Halter a-t-elle travaill avec ce rel si complexe et conflictuel quest celui
de Jrusalem?
Si lon se replonge dans la chronologie de cette installation, nous pouvons constater que
quelques semaines peine aprs lintervention artistique, une dizaine de kilomtres
du lieu dimplantation des tentes, une violente offensive de Tsahal a eu lieu contre le
Hezbollah.

Que penser alors de cette oeuvre qui contraste compltement avec le rel, lhistoire
en train de se drouler ? Un tel dcalage rend le propos de lartiste naf car il ne suffit
pas dinstaller vingt tentes pendant plus dune semaine dans une rgion marque par
les conflits pour voquer la paix. Une installation in situ doit ncessairement prendre en
considration tout limpact du lieu. Il est en effet impensable que lartiste ne se base pas
sur ce contexte extrmement dlicat pour crer. Parler despoir et de paix Jrusalem estil une condition suffisante pour rendre loeuvre efficace? Nous pouvons malheureusement
douter que cela suffise. Dans ce cas prcis, que peut-on penser de lintervention artistique?
La subjectivit de lartiste et son conditionnement socio-culturel ne linduisent-t-ils pas
dvelopper des formes loignes dun rel qui ne lui est pas familier?
Autant de questions qui laissent penser quune oeuvre in situ se comprend dans un
contexte prcis: celui de sa cration et de sa prsentation, les deux tant en gnral en un
seul et mme lieu.

Clara Halter, Les Tentes de la paix, 2006.

31

lexemple dune oeuvre vritablement contextuelle



Est-il donc possible de crer une oeuvre vritablement contextuelle? Cela a peuttre dj t fait et notamment avec le Muse Prcaire Albinet de Thomas Hirschhorn.
Ralise linvitation des Laboratoires dAubervilliers du 20 avril au 13 juin 2004, cette
oeuvre dans lespace public est dune grande richesse. Dabord parce que le processus
mme de sa cration, avec sa dimension participative, renvoie lhumain, ensuite parce
que ce projet croise plusieurs niveaux et tient compte du rel.
Construit au pied dun HLM avec laide des habitants dun quartier priphrique
dAubervilliers, ce muse prcaire fonctionnait grce linvestissement de chacun. Il
prsentait des oeuvres majeures de lHistoire de lArt occidental du XXme sicle choisies
par Thomas Hirschhorn pour des raisons bien prcises. Il sagissait en effet doeuvres
dart originaux dartistes, qui eux-mmes par leur travail ont voulu et (ou) ont chang
la vie .37 On y trouvait : Duchamp, Malevitch, Mondrian, Dali, Beuys, Warhol, Le
Corbusier et Fernand Lger. Lambition de Hirschhorn tait donc daffirmer la force de
transformation de lart mais galement de faire exister lart au-del des espaces qui lui
sont consacrs. Pour ce faire, il a confront les oeuvres la ralit, autrement dit les a
ractualises et dcontextualises.

Son projet de muse prenait videmment en compte la spcificit conomique,
sociale, politique et culturelle de la cit dans laquelle et avec laquelle il travaillait. Le choix
de ce quartier ne sest pas fait par hasard, il faut bien comprendre quune telle dmarche
soulve des questions politiques, commencer par celle de lenclavement dun quartier.
Il nen demeure pas moins quil sagissait dun projet artistique et non dun quelconque
divertissement culturel mis en place par ltat. Sur ce point Thomas Hirschhorn est trs
clair : jinsiste sur le fait que le Muse Prcaire Albinet est un projet artistique. Toute
autre interprtation du Muse Prcaire Albinet est un malentendu ou une facilit. Car
il ne sagit pas de rduire lart un champ socio-politique et il ne sagit pas de restreindre
la mission de lart une mission danimation culturelle .38 Se faisant, lartiste ne laisse
pas de place une critique qui pourrait lui reprocher le caractre social de son projet.
Le Muse Prcaire Albinet a cependant permis des individus de reconsidrer leur rle
dans un quartier de la banlieue parisienne puisquils se sont investis dans la construction,
la vie et la maintenance de la structure artistique. De plus, cela a permis aux habitants
dAubervilliers de percevoir diffremment leur quartier et de souvrir un domaine quils
pensaient rserv une lite : lart.
Finalement, Thomas Hirschhorn a peut-tre raison lorsquil prne le pouvoir de
transformation de la vie par lart. ce sujet Delphine Suchecki dcrit trs bien le potentiel
social dune telle oeuvre: Peu peu, ce Muse Prcaire devient une vritable sculpture
sociale o lobjet sculptural (Algeco et ses annexes) nest plus quun socle o se dposent
37- Note dintention de Thomas Hirschhorn rdige en fvrier 2003, in Thomas Hirschhorn, Muse
prcaire Albinet: quartier du Landy, Aubervilliers, 2004, dirig par Yvane Chapuis, Paris, ditions Xavier
Barral, 2005
38- Ibid.

32

des expositions, une bibliothque, des dbats, des ateliers dcriture, des confrences, des
affiches, des informations, des rencontres, des formations, des sorties. Loeuvre prolifre,
elle est le lieu dactions, de penses, de dplacements, de ctoiements de mondes loigns.
Le champ de la parole et de la pense peut souvrir.39

La question que pose cependant une telle oeuvre est celle de la trace. En effet,
un vnement micro-politique reste dans les consciences des participants, mais le
changement, tel que pens par lartiste, ne peut se produire qu une chelle microsociale. Il semble dailleurs plus judicieux dentreprendre de tels projets au niveau dun
quartier plutt que de tenter de toucher le plus grand nombre en risquant ainsi de crer un
objet dnu de sens et en tout cas de sincrit. Lefficacit dpend donc de la proximit.

3
Ci-contre et ci-dessus:
Thomas Hirschhorn,
Le Muse Prcaire Albinet, 2004.

39- Delphine Suchecki, op. cit., p. 12

33

limites

Aprs ltude de ces projets artistiques, revenons-en maintenant la notion dart
contextuel telle que thorise par Paul Ardenne. Un art en contexte rel, voici le seul
lment qui voudrait dfinir tous les types de pratiques qui sinscrivent, dune manire
ou dune autre, dans lespace rel- la plupart du temps dans la ville. Cette ide, bien
quattirante au premier abord, apparat ici comme imprcise et utopique au vu des deux
exemples cits prcdemment. En cherchant regrouper sous le mme terme des pratiques
pourtant trs diversifies on en vient synthtiser trop rapidement les perspectives et les
enjeux de ce type de pratiques. Finalement, quil sagisse desthtique relationnelle ou
dart contextuel, il semble qu ce jour aucun terme fdrateur ne permette de dsigner ces
pratiques aux frontires des sphres artistiques, sociales et politiques, tant elles diffrent
quant leur mode opratoire et leur finalit.
Les vaines tentatives des thoriciens pour nommer des ensembles de pratiques choisis
ont tout de mme le mrite de nous clairer sur leurs motivations. Ces dernires sont
en effet trs rvlatrices du contexte actuel de la cration artistique, de son rapport
dlicat aux institutions mais aussi de la difficult de juger de nouvelles formes dart.
Proccups par les problmes que posent lurbain, tant au niveau du lien social que du
fonctionnalisme, du quotidien alinant ou de la marginalisation, les artistes sont sans
cesse amens dvelopper de nouvelles formes dart qui suivent lvolution de nos villes.
Pour ceux dentre eux qui ont un vritable engagement politique, la pratique artistique
est beaucoup plus critique, souvent illgale et parfois agressive. Ancres sur un territoire
prcis, les oeuvres cres par ces artistes drangent le pouvoir tabli car, contrairement
un art relationnel ou contextuel facilement rcuprable par les instances dirigeantes, les
pratiques relevant dun art politique sont bien plus virulentes et contestataires.

3 . Lartivisme (un art politique)


dfinition

Dans le cadre dun cycle de rencontres - dbats propos par le Master Projets
Culturels dans lEspace Public de Paris, en 2011, Stphanie Lemoine et Samira Ouardi40
proposent la dfinition suivante: Lartivisme est lart dartistes activistes. Il est parfois
lart sans artiste mais avec des militants. Art engag et engageant, il cherche nous
mobiliser, faire prendre position, il propose des outils daction et de transformation.
[...] lartivisme suggre quil existe un troisime terme entre esthtique et politique .41
Employ ds la fin des annes quatre-vingt par les journalistes, lartivisme dsigne donc
une forme revendique dart politique. Les oeuvres qui sinsrent dans lespace urbain ou
40- auteures dArtivisme : Art, action politique et rsistance culturelle, Paris, Alternatives, 2010.
41- in Artiviste que fais-tu ?, dossier lisible ladresse suivante: http://ddata.over-blog.com/0/16/56/54/
AEP-2011/Programme-art--espace--public-2011-.pdf

34

tout du moins sy rfrent dans leur conception ont ncessairement un caractre politique.
Il est certes plus dissimul, notamment lorsque nous sommes dans la reprsentation plus
que dans la prsentation, mais sa prsence est indniable. Se voulant agissant, lartivisme
contraste avec dautres formes dart puisquil ne se contente pas de soulever les problmes
existants, il les combat avec force par des propositions artistiques relevant de lexprience.
Il est clair que la biensance ou lesthtisation des problmes sont inefficaces sur un
mode de vrit trs peu agressif, cest pourquoi les artistes qui font le choix dagir et
de faire ragir vritablement adoptent des postures radicales. Ils transforment notre
rapport au monde, ne serait-ce que ponctuellement, afin de nous faire entrevoir le grand
potentiel de cration et la rserve de possibles que constitue lespace urbain. Cela passe
par lexprience vcue lors dactions qui stablissent dans la proximit, la rencontre et le
dialogue.

Cette pense dun art insparable de la vie est trs proche de celle de Fluxus.
Comme lexpliquent Stphanie Lemoine et Samira Ouardi, le nombre et la diversit
des pratiques artivistes est li ses hritages multiples (Dada, surralistes, actionnistes
viennois, Fluxus, Provo, situationnistes, yippies, punk, graffitis, etc.). Dans notre tentative
de dfinition et de comprhension de ce que ces deux auteures ont appel lartivisme,
nous devons en premier lieu nous rfrer son contexte historique : les artivistes de
ce livre crent et sengagent dans un contexte particulier. Celui dun monde o la chute
du mur de Berlin a fait entrer le libralisme dans une phase acheve de globalisation.
Un monde que le 11 septembre 2001 a fini de consacrer comme lre de la surveillance
gnralise. O la question cologique devient une urgence. O le systme reprsentatif
est en crise sous leffet de linfluence de plus en plus structurante du marketing politique
et des mdias. Un monde o consquemment la mdiation politique, comprise comme
la dlgation du pouvoir par la voie lective, est largement discrdite et o, de manire
corollaire, il y a un dsir de faire de la politique autrement, ailleurs que dans le cnacle
politicien et mme contre lui. Autant dlments qui conditionnent ces engagements et
leurs formes.42 Lart dont il sagit ici se prsente comme une exprience vivre en un
lieu et un temps donn. En travaillant dans lespace urbain, les artistes se dtachent du
circuit institutionnel pour toucher les individus au sein mme de leur lieu de vie. Et si
lon associe parfois lartivisme des actions violentes, il faut savoir que la plupart des
artistes qui font preuve dun engagement politique usent de dtours, dhumour, de jeux et
dabsurdits pour produire des situations indites dans lesquelles le public est amen se
mobiliser et se questionner sur ses rapports un environnement qui lui parat familier.
Pour beaucoup dartistes, il sagit moins de dnoncer et contester ce qui dans la socit
semble inacceptable que de formuler des propositions positives pouvant aller jusqu
lexploration concrte dutopies.43

Nous observons ce propos que le collectif semble tre inhrent lartivisme en
ce sens quil permet le regroupement et le croisement de plusieurs champs disciplinaires,
42- Ibid., p. 17
43- Ibid., p. 25

35

et de ce fait enrichit la rflexion et laction dun groupe. ce sujet Daniel Vander Gucht
crit: Le collectif est ainsi lindice de cette nouvelle forme de conscience citoyenne qui
transcende la figure charismatique romantique de lartiste de gnie et de lintellectuel
matre penser. On voit ainsi surgir des collectifs dartistes qui ont pour dnominateur
commun denvisager leurs pratiques comme des espaces dactivation politique.44

Reclaim the Streets le 18 juin 1999



Reclaim the Streets (comprenez : Reprenez les rues) est lun de ces collectifs que
lon pourrait rattacher lartivisme. Fond pour la premire fois en 1991, Londres, par
des ravers privs de free parties criminalises et des militants cologistes luttant contre
la prolifration des autoroutes, il se transforme ds 1994 pour mettre la crativit et lart
au coeur de sa pratique. Prnant la reconqute des espaces publics et particulirement de
ceux quenvahissent les automobiles et la publicit, le collectif organise de gigantesques
ftes de rues. Ces vnements sont bien videmment loccasion de mobiliser les habitants,
de les faire participer aux actions pour que lexprience transforme leur rapport lespace
public. Lass par les formes traditionnelles de manifestations, ptitions et autres actions
vcues sur le mode du sacrifice, le collectif a choisi de rassembler les individus par le jeu
et la dimension festive de ses actions. Allant ainsi lencontre du caractre srieux propre
au militantisme traditionnel, il reprend notamment la figure du carnaval lors dune action
de grande ampleur mene le 18 juin 1999 Londres : Carnival against Capital.

Lide tait la suivante : envahir les rues de Londres sous la forme dun dfil de
carnaval tout en invitant les courtiers de bourse et les employs de banque rejoindre le
cortge. Bien entendu cette action se droulait dans un quartier prcis, celui du plus grand
centre financier dEurope et au fil des dambulations le carnaval finissait par se retrouver
dans le plus important march europen de produits drivs, le London International
Financial Futures and Options Exchange. Les participants de ce carnaval inattendu,
au nombre de dix mille environ, taient diviss en quatre groupes identifiables par une
couleur : noir, rouge, vert et dor.45 Ils hissaient des bannires dans les rues sur lesquelles
on pouvait lire : Notre rsistance est aussi globale que le capital , La Terre est un
trsor commun tous et La seule option, cest la rvolution. Ils collaient galement
des affiches du collectif Ne pas plier reprsentant la Terre sous la forme dun hamburger,
mtaphore explicite dune consommation draisonne, et dautres composes simplement
de mots tels: MoneyWorld ou encore le fameux Rsistance-Existence.

La confrontation entre un lieu nvralgique du contrle plantaire et le potentiel
daction de milliers dindividus regroups dans un moment festif donnait une intensit toute

44- Daniel Vander Gucht, Pour en finir avec la mythologie de lartiste politique : de lengagement la
responsabilit, in Les formes contemporaines de lart engag, op. cit., p. 66
45- le noir (anarchie), le rouge (communisme) et le vert (cologie) sont les couleurs du collectif Reclaim
the Streets. Le dor, quant lui, symbolisait la haute finance puisque cest ce dont il tait question ici.

36

particulire au Carnival against Capital. Chasse de lorganisation sociale hirarchise,


la passion du jeu fonde, en la dtruisant, une socit de type nouveau, une socit de
participation relle46 explique lcrivain belge Raoul Vaneigem. Le spectateur nexiste
plus ici puisquil est remplac par le participant; lautorit de lacteur disparat de ce fait au
profit dune action collective. Surpris par lvnement et la foule considrable dindividus
dguiss qui se promenaient en cortges dans les rues, les policiers nont su comment
ragir si ce nest en tentant de contenir les participants. Quelques arrestations ont tout de
mme eu lieu, si lon en croit le journal co-anarchiste Do or Die 8, mais il ne sagissait
alors que dune quinzaine de personnes, un pourcentage infime en considration des
milliers de participants au carnaval. quoi est d ce nombre si faible ? Trs certainement
aux masques et dguisements qui nautorisaient pas lidentification des individus. Cette
stratgie tait dailleurs clairement inscrite au dos des masques : Les autorits ont peur
du masque, car leur pouvoir rside dans le fait de vous identifier, de vous estampiller et
de vous cataloguer, dans le fait de savoir qui vous tes. Mais un Carnaval a besoin de
masques, de milliers de masqueset nos masques ne doivent pas dissimuler notre identit
mais la rvler [...] Se masquer cest librer ce que nous avons en commun, ce qui nous
permet dagir ensemble, de crier dune seule voix ceux qui gouvernent et nous divisent:
nous sommes tous des imbciles, des non-conformistes, des rprouvs, des clowns et
des criminels. Aujourdhui nous donnerons un visage cette rsistance car en mettant
nos masques, nous rvlons notre unit et en levant ensemble nos voix dans la rue,
nous disons notre colre un pouvoir sans visage.47 Un tel discours en dit long sur les
motivations des participants tout en rvlant le rapport troit entre la rvolte et la figure
du carnaval.

Ainsi, si laction a permis dentrevoir la possibilit dun monde libr du capitalisme,
elle nen demeurait pas moins anonyme. Les Guerrilla Girls agissent dailleurs de la
mme manire en mettant laccent sur la lutte plutt que sur la personne grce au port de
masques. ce sujet, les auteures dArtivisme crivent: Le refus de la signature procde
aussi dune conception de la cration comme pratique collective et entrane celle-ci vers
les territoires de la participation, du dialogue et de la co-construction.48

la relation conflictuelle entre lartivisme et la politique



Laction directe serait donc le moyen le plus efficace pour entrer en relation avec
les individus et les amener se questionner sur une problmatique qui leur est familire.
Cest en tout cas le choix opr par le collectif The Space Hijackers. Hritiers des
situationnistes et de RTS, ils dveloppent des projets dans lespace urbain car, selon eux,
celui-ci tend tre subi plus que vcu par les citadins. Procdant par des retournements
46- Raoul Vaneigem, Trait de savoir-vivre lusage des jeunes gnrations, Paris, Gallimard, 1992, p. 334
47- Carnival Against Capital! in Do or Die 8, lisible ladresse suivante : http://www.eco-action.org/
dod/no8/carnival.html
48- Stphanie Lemoine et Samira Ouardi op. cit., p. 165

37

Carnival Against Capital, 1999.

38

de situations, The Space Hijackers met souvent les policiers dans lembarras comme ce
fut le cas lors du Mayday men le 1er mai 2008 Londres, en hommage celui de
1708. En intgrant les troupes de la police municipale dans laction, par une invitation
reconstituer les arrestations qui avaient cltur le Mayday libre dil y a trois sicles, le
collectif anticipe la raction des forces de lordre et les empche de ragir de manire
habituelle. Pris dans la confusion, ne voulant pas sopposer cette dbauche sous peine
de devenir des partenaires de jeu, les policiers ont prfr ne rien faire. Une telle stratgie,
dite de frivolit tactique 49, bouleverse les habitudes tout en rvlant les contradictions
du pouvoir tabli. Faut-il tolrer un vnement pourtant interdit afin de saffranchir dun
quelconque partenariat avec les manifestants ? Mais en agissant de la sorte, ne donnet-on pas raison ces individus qui ne cherchent aprs tout qu pouvoir faire la fte
en toute libert dans la ville ? Ici, impossible de se retrancher derrire le rle rigide du
policier, il faut ragir dune manire nouvelle. Lexercice oblige alors les forces de lordre
laisser transparatre leur humanit, linverse de la violence qui caractrise trop souvent
le pouvoir.

De tels retournements de situations mens sur le mode du jeu et de lironie se
retrouvent dans de trs nombreuses actions des Space Hijackers. Ainsi, sils crent la
CSG (Citizen Supporting Government) pour surveiller les nouvelles frontires urbaines
imposes par le SOCPA 50, cest avant tout pour rvler labsurdit dune telle loi et
pour sensibiliser les habitants. Dguiss en agents de cette organisation imaginaire, ils
matrialisent les frontires au sol, laide de bandes rouges, afin de permettre la population
de situer visuellement les lieux au-del desquels il nest plus permis de manifester. Leur
dispositif peut surprendre par la vraisemblance des costumes et lattitude des agents
posts en plusieurs endroits. Nos agents arrtent et scannent les passants. Les gens sont
informs quils sont sur le point dentrer dans une zone sans libert dexpression et
quils doivent se soumettre un test anti-pense subversive avant de pntrer la zone,
pour des raisons de scurit publique et de protection du gouvernement.51 Afin de ne pas
tre dans la confrontation directe avec les forces de lordre, chacune des actions menes
est pense sur le mode du jeu, du retournement de situation et donc de lironie. En prenant
les policiers leur propre jeu ou en dcidant dendosser leurs rles, les Space Hijackers
entretiennent une relation toute particulire lautorit politique. Nul besoin de masques
pour garantir lanonymat quand la frivolit tactique suffit dstabiliser le pouvoir tabli.
John Jordan, dsorganisateur de RTS crit : Comme dirait Deleuze Lart nest pas
une notion mais un mouvement. Limportant nest pas ce quil est mais ce quil fait. Et il
est certain que lart change forcment les choses. Mais attention, quand il sagit dun objet
sur un march, dun art qui parle de politique, histoire de se donner bonne conscience, ou

49- cette expression vient du nom quun groupe de douze femmes stait donn lors dune manifestation
contre le FMI, en octobre 2000.
50- Serious Organized Crime and Police Act est une loi vote par le gouvernement britannique en 2005 qui
interdit les manifestations sans autorisation dans certaines zones.
51- cit par les deux auteures dArtivisme, op. cit., mais lisible en anglais ladresse suivante: http://www.
spacehijackers.org/html/projects/socpa/bordercontrol.html

39

bien de cette accoucheuse de nouvelles images qui travaille pour les publicitaires, lart ne
transforme pas forcment les choses dans le bon sens. En revanche quand lart schappe
du monde de lart, quand il oublie son nom, refuse la reprsentation, abandonne son ego
et devient un mouvement collectif de crativit appliqu la vie quotidienne, alors il peut
radicalement transformer la fois notre reprsentation du monde et ce quil est linstant
prsent.52

Finalement, quimporte la qualification que lon peut donner ces pratiques
activistes tant quelles nen sont pas affectes. Vouloir regrouper sous un mme terme
un panel dactions extrmement diversifies permet tout au plus de dresser un catalogue
de collectifs et doeuvres. Le caractre phmre des actions dcrites dans le livre de
Stphanie Lemoine et Samira Ouardi justifie cependant une certaine volont de vouloir
catgoriser des pratiques pour finalement en garder une trace. Il est vident que lartivisme
pose la question du statut de lartiste et, de manire plus gnrale, des frontires de lart.
Nous pouvons penser quil en va de mme pour les nombreuses pratiques collectives qui
sinscrivent dans lespace urbain. Il est alors essentiel de se questionner sur la ncessit
ou non dune intervention dans la ville par lartiste et sur les problmatiques que cela
rvle.

SOCPA Border Control, une action des Space Hijackers, Londres, 5 novembre 2006.

52- in pilogue : conversation imaginaire ( partir de propos rels), Ibid., p. 187

40

C.S.G.
Citizens Supporting Government

The C.S.G is a group of concerned citizens who


believe that the government should be able to do its
job without constant harrassment from job-shy,
soap dodging, dole spongers. If we all just agreed,
and supported our elected representitives, they
could really make life better for all of us.

Protecting the boundary of freedom


WHAT IS THE SOCPA ZONE?

The Serious Organised Crime and Police Act of 2005 defines an area, no more than 1 mile around
parliament within which freedom of speech is limited unless permission is granted by the police.

20 questions to protect your freedom

YES

NO

1. Do you believe in democracy?


2. Do you believe people should obey the law?
3. Do you believe terrorism is wrong?
4. Do you support the troops fighting to protect your freedom?
5. Do you believe in freedom of speech?
6. Do you believe a police force is necessary?
7. Should the Police focus on serious, organised crime?
8. Should our laws protect the victims of crime rather than the
rights of suspected criminals ?
9. Should those who keep the country going be allowed to do
their job without harassment?
10. Should the police be allowed to listen to the telephone
conversations of suspected terrorists?
11. Do you believe If you have nothing to hide you have
nothing to fear?
12. Do you have nothing to hide?
13. Would you be happy if the police read your email and
listened to your telephone conversations ?
14. Do you realise they are probably doing it already?
15. Do you believe that some civil rights should be sacrificed
for the greater good?
16. Do you believe that there should be some limits to
freedom of speech?
17. Should the limit to freedom of speech be there ?
18. Do you believe that cake can be used in a subversive manner? *
19. Do you not have any copies of Vanity Fair upon your person? *
20. Would you like to join us?
* You may not believe it, but, our amazing police force has had the foresight to detect (and arrest) subversives
simply by noticing that they were carrying cake, or that they had in their posession copies of dangerous
literature (like Vanity Fair). This kind of forward thinking security force means that, despite the constant threat
of terrorist attack (Britain is the No. 1 All-Quaida target), we can all rest easily at night.
Anyone answering NO to any of the
above questions should be marked
as suspect, with possible terrorist
tendencies. Approach with caution.

PROBABLE SUBVERSIVE
CSG Survey 1

Formulaire distribu aux passants par les Space Hijackers lors de leur action SOCPA Border Control,
Londres, le 5 novembre 2006.

41

Explorer la ville autrement

La ville sprouve plus quelle ne se prouve. Cest donc nous,


mtropolitains, dapprendre habiter le temps selon la belle expression
de Jean - Marie Djibaou. Il faut aller au - devant de nous, lever la tte et
changer de regard sur la ville et sur la rue. Devenir explorateurs du
quotidien, jouer la ville buissonnire en faisant confiance au hasard.

(Luc Gwiazdzinski, Un possible manifeste : loge de lerrance et de la


dsorientation , in Erre : variations labyrinthiques, Metz, Centre Pompidou Metz,
2011, p.55)

Faute de pouvoir nous contenter de ces cases dans lesquelles les critiques voudraient
ranger chaque intervention dartiste, nous allons explorer le paysage urbain par
lintermdiaire de diverses pratiques artistiques et comprendre ainsi comment notre
rapport lenvironnement peut se transformer. Bien entendu, les exemples que nous
choisissons sont arbitraires-car le champ de la cration artistique traitant de lespace
urbain est trs vaste-mais ils se veulent cependant reprsentatifs de certains concepts ou
thmes rcurrents.
Pour faire suite lanalyse des actions entreprises par le collectif The Space Hijackers,
et notamment questionner la ncessit dune intervention dans la ville, nous avons choisi
daborder la notion din situ travers loeuvre de Daniel Buren.

1. De la ncessit de lin situ


premire approche : Daniel Buren
ce stade de ltude nous sommes effectivement en droit de nous demander si la
cration dite in situ permet lindividu de reconsidrer sa relation lenvironnement urbain.
Dans un entretien avec Jrme Sans, Daniel Buren explique comment la rcupration et
lutilisation massive de ce terme a fini par en faire oublier le sens.53 Pour sa part, le peintre
franais employait systmatiquement la notion din situ dans une signification propre
son travail, savoir trs simplement et principalement, un travail non seulement en
rapport avec le lieu o il se trouve, mais galement un travail entirement fabriqu dans
ce lieu.54 Il ne sagit plus pour lui de se complaire dans une dimension idale en crant
des oeuvres pour un lieu inconnu, mais plutt de se confronter aux espaces trs changeants
de la ville. Ne pas avoir datelier [...] remet en cause la forme de production induite par
latelier.55 De plus, et cest ce qui nous intresse, son travail est visible par tous puisquil
sexpose dans lespace public. Constitues la plupart du temps de bandes colores de
8,7cm de large, ses oeuvres proposent aux habitants dune ville un rapport particulier
avec un espace donn.

Prenons lexemple clbre mais controvers de son intervention dans la cour
dhonneur du Palais-Royal de Paris en 1986. Les Deux Plateaux rpondent la contradiction
dune commande publique qui souhaitait une sculpture aux dimensions monumentales
sans que celle-ci ne produise deffet de monumentalisme. Par son talement au sol et au
sous-sol, luvre de Daniel Buren parvient occuper les 3 000 m de la place sans pour
autant masquer larchitecture. Cest au contraire une vritable relation qui stablit entre
le classicisme des btiments et la modernit de la proposition artistique par le biais des
53- Daniel Buren et Jrme Sans, Au sujet de... : Entretien avec Jrme Sans, Paris, Flammarion, 1998,
p.101
54- Ibid., p. 101
55- Ibid., p. 164

44

colonnes. Toucher larchitecture dun lieu cest toucher son sens, son histoire...,
cest indiquer beaucoup de choses de lesprit du lieu qui ne sont pas uniquement relies
au formel. Lesprit du lieu implique le ct vivant, les personnes qui lhabitent, qui le
font fonctionner et cet aspect temporel et humain nest pas sans consquence.56 Ainsi,
une grande polmique a entour ce projet, provenant la fois du milieu de lart et des
habitants. Ce qui est intressant dabord, cest de voir quune uvre dart a pu ouvrir
un dbat gnral et politique. Et deuximement que ce dbat se passe vraiment sur la
place publique.57 Que lon porte un jugement critique ou non sur ce travail importe peu
car le fait mme dexprimer sa pense signifie que lon entretient un rapport particulier
luvre. Comme lexplique Christian Ruby, le passant occasionnel, spectateur presque
malgr lui, demeure rarement sans raction. Provoqu ou sduit, il sinterroge et interroge:
quest-ce? de quel artiste? qui a dpos cette oeuvre? qui a procd ce choix plastique
et ce choix du lieu ? en vue de quoi ? moins quil nmette quelque jugement acerbe
ou ironique, souvent pulsionnel au demeurant, y compris lorsque ce jugement trahit une
paresse du regard.58 Contrairement la statuaire classique, Les Deux Plateaux invitent
les passants non pas contempler les colonnes de Buren mais bien considrer lespace
que reprsente cette place, se lapproprier dans toutes ses dimensions, grimper sur
les colonnes, sy asseoir ou les contourner. De mme, les balustrades en verre entourant
le trou qui permet de voir le sous-sol sont devenues un lieu o les gens se regroupent.
La place attire donc les individus en son centre grce aux colonnes et aux balustrades,
plutt que de les cloisonner en priphrie comme cest le cas avec la majorit des places
franaises. Un tel bouleversement, aussi infime soit-il, modifie compltement notre
rapport au lieu. Cest en cela que la cration in situ, telle que pratique par Daniel Buren
en tout cas, influe vritablement sur notre relation lespace urbain.

Cependant nous ne pouvons parler des Deux Plateaux sans poser la question de la
commande publique. Nous avions effectivement rapidement voqu la gense du projet
avant den faire son analyse, mais il est intressant maintenant denvisager le rapport entre
les pouvoirs politiques et lart public par le biais de la commande notamment. Utiliser le
terme public pour qualifier lart dans lespace urbain est dj en soi rvlateur dune
ide bien prcise sur le type doeuvres dont il est question. Le muse tant galement un
espace public, nous pouvons nous demander pourquoi ce qualificatif a t choisi afin de
faire la distinction entre les contextes possibles dexposition de lart. Cependant ce nest
pas laxe que nous avons choisi dtudier cest pourquoi, par commodit et habitude de
langage, nous utiliserons lexpression art public pour parler des oeuvres qui sinscrivent
dans lespace urbain.

56- Ibid., p. 98
57- propos de Daniel Buren lors dun entretien avec Pierre-Andr Boutang, in Daniel Buren vit et travaille
in situ, un documentaire de Gilles Coudert, inclus dans le dvd dirig par Gilles Coudert, Works & Process:
Daniel Buren, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2011
58- Christian Ruby, Lart public : un art de vivre la ville, Bruxelles, La Lettre Vole, 2001, p. 18

45

Daniel Buren, Les Deux Plateaux, 1986.

46

les enjeux de la commande publique



Depuis la relance de la politique de commande publique, en 1982, les installations
doeuvres dart dans la ville nont cess de se multiplier. Plusieurs noms reviennent
souvent dans les ralisations de projets ports par une commande, comme si les artistes en
question taient devenus des spcialistes en la matire. Si la politique dont nous parlons
ici semble servir leurs intrts, en contribuant leur notorit et en leur permettant de
toucher un plus large public que celui des institutions, elle est aussi pense en termes
stratgiques. Les dirigeants politiques utilisent en effet les projets dart public des
fins personnelles, afin de sassurer dun lectorat. Christian Ruby dcrit trs bien cette
stratgie dans son essai lorsquil explique que le processus de rquisition des projets et
de rception des ralisations dart public contemporain, en France notamment, mais plus
largement en Europe, est devenu le point dappui dune opration desthtisation de la
socit, mene par l(les) tat(s).59 Et cest bien de cela quil sagit. Que lon parle de
requalification dun lieu, didentit ou de regain de lien social, chaque fois lartiste est
appel intervenir dans un cadre bien prcis et des fins plus ou moins dguises. Dans les
cas les plus extrmes, la commande publique servirait donc masquer les problmes que
ne peuvent rsoudre les urbanistes et les politiques ? Cest en tout cas ce que nous sommes
amens penser aprs lecture de lintroduction Penser la ville par lart contemporain,
un ouvrage restituant la rflexion mene lors de lAtelier Urbain de 2003, institu par le
ministre en charge de lurbanisme. Ariella Masboungi crit ceci : lart contemporain, qui
dialogue depuis plusieurs dcennies avec la ville historique pour ladapter et lembellir,
peut-il contribuer penser la ville dite sans qualits, dsigne comme non-lieu? [...]
Ses grands espaces, occups par de la vie urbaine dfaut durbanit, restent en attente
de la crativit qui leur confrera qualits et identits.60 Lart a-t-il aujourdhui vocation
embellir la ville ? Les habitants et usagers de celle-ci ne sont-ils pas les premiers
pouvoir confrer les qualits et identits dont nous parle lauteur ? De tels propos mettent
en vidence lide simple et rpandue selon laquelle lart serait la solution aux problmes
durbanismes. Et bien que ce texte ait t crit il y a de cela dix ans, il y a fort croire que
les a priori naient pas vritablement changs, sauf peut-tre de manire rgionale.

La commande publique peut donc tre envisage par certains politiques comme un
outil prcieux dembellissement des villes. Les artistes sont ainsi appels proposer des
projets qui contribuent la rnovation de lieux anciens et de sites industriels dsaffects.
Mais ils sont galement sollicits pour donner une identit nouvelle des espaces en
devenir, rcents ou laisss labandon trop longtemps. En somme, on leur demande de
crer des lieux identifiables, repres dans la ville qui deviennent lieux de rencontre
et tmoignent de la crativit contemporaine.61 Le critre esthtique, nous lavons vu,
occupe une place importante dans les projets qui ont vocation transformer lespace
public, cependant il ne faut pas non plus oublier le caractre social des oeuvres dart
59- Ibid., p. 27
60- Masboungi Ariella (dir.), Penser la ville par lart contemporain, Paris, ditions de la Villette, 2004, p.8
61- Ibid., p. 9

47

installes dans un espace qui aurait perdu tout son potentiel de rassemblement humain.
Face cette demande, comment se positionnent les artistes? Quen est-il de la libert de
cration dans un cadre comme celui-ci? Nous pourrions croire que la commande publique,
dirige par le gouvernement, contraint lartiste dans des ralisations qui lui chappent. Ce
pourrait tre le cas si ce dernier ne savait user et profiter dune telle opportunit pour
proposer un projet qui prenne en compte les lments imposs tout en ayant une dimension
sensible qui dpasse de loin la simple ide du beau, voire du dcoratif. Dailleurs certaines
commandes octroient une grande libert au cratif et cest dailleurs ce qui semble
intresser les politiques actuelles, cette ide selon laquelle lartiste serait plus mme
didentifier les problmatiques dun espace donn parce que justement son point de vue
diffre de celui dun spcialiste. Quelles formes dart public sont alors envisageables ?
Est-il dailleurs possible de rpondre cette question ? Il semble quil faille analyser
dans un premier temps les diverses attentes lies aux oeuvres dart qui sinscrivent dans
lespace urbain avant de pouvoir nous interroger sur la forme. Attend-on dune oeuvre
dart public contemporain quelle figure un vnement dans la rue, quelle dclenche un
processus social, fasse vnement ou, au contraire, quelle fige un tat de la socit dans
un matriau, quelle provoque des effets de sensation communs, lmission de jugements
ou, plutt, quelle sollicite la mmoire et favorise lmotion publique?62

De telles interrogations rvlent les enjeux dun art en situation. Il ne sagit pas
ici docculter le potentiel urbain de chaque espace en pensant quils sont vides de sens
tant que lart ny a pntr, mais plutt denvisager la cration artistique comme une
rflexion sur notre rapport ces espaces, si particuliers et tellement quotidiens. Pourtant,
il semble quavec lhabitude les oeuvres publiques soublient, cest--dire que nous ne les
voyons plus, nous ny prtons plus aucune attention. Lintervention artistique, par nature
surgissante, serait-elle plus apte faire ragir le citadin?

les oeuvres phmres dans lespace urbain : animation culturelle ou


vritable rflexion sur la ville?

De nombreux exemples pourraient appuyer nos propos mais nous allons nous
limiter ltude de deux dentre eux, savoir Lille 3000 et les Zones Artistiques
Temporaires de Montpellier.
Se droulant sur quatre mois, la nouvelle dition de Lille 3000 , intitule Fantastic,
a pour ambition de faire rayonner le territoire travers des expositions, spectacles et
mtamorphoses urbaines. Au-del de limage quun tel festival donne la ville et donc
de son pouvoir dattractivit, comment les propositions artistiques permettent-elles aux
habitants de porter un regard nouveau sur leur environnement? Il est en effet difficile de
permettre aux visiteurs davoir une exprience sensible et personnelle face une oeuvre
lorsque cette dernire fait lobjet dune publicit non dissimule. De plus, la question de la
slection des propositions artistiques par un commissaire se pose ncessairement puisque
62- Christian Ruby, op., cit., p.16

48

quaucune oeuvre ne semble dranger vritablement, que ce soit par sa forme ou son
contenu. Certaines dentre elles ont mme un aspect dcoratif qui pousse davantage le
visiteur venir les contempler, qu sinterroger sur leur relation lespace dans lequel
elles sinscrivent. Ainsi Dentelle Stellaire, une vote cre par le dessinateur de BD
et scnographe Franois Schuiten, propose une exprience immersive contemplative trs
apprcie des citadins. Elle sinscrit dans latmosphre fantastique du festival et attire
les individus par sa composition et son gigantisme. Par amalgame, une telle oeuvre peut
dailleurs sapparenter aux dcorations parfois monumentales qui transforment les villes
lors des ftes de fin danne. Fantastic est une invitation au rve et lvasion que la
duret de nos socits a tendance altrer.63 Prsentant lvnement de la sorte, Martine
Aubry nous rappelle bien quil sagit avant tout ici de divertir la population dans une
ambiance festive.

Ci-dessous: Franois Schuiten, Dentelle Stellaire, Lille, 2012.

63- Martine Aubry, dito du programme Fantastic, septembre 2012, p. 3

49

Ci-contre : Johan Lorbeer, Tarzan,


Montpellier, 2010.
Crdits photos : Agathe Salem et
Marc Abed


Les Zones Artistiques Temporaires 64 mises en place Montpellier se
caractrisent quant elles par une temporalit qui ne fige pas les interventions artistiques.
Elles sont trs limites dans le temps - entre un et cinq jours - mais aussi dans lespace
car chaque dition cest un quartier diffrent qui est investi. De cette manire, le
projet men par Pascal Le Brun-Cordier rompt compltement avec le format festivalier.
Saffranchissant des frontires tablies entre la danse, le thtre de rue, la performance,
le street art ou les installations plastiques, les ZAT inventent de nouveaux rapports
lespace urbain. Cest ce que nous rappelle leur directeur artistique lorsquil explique que
le projet ZAT vis[e] explorer la ville sous toutes les coutures, en rvler les aspects
les moins connus, linterroger, la dsquilibrer et la trouer potiquement.65
Cependant, les micro-vnements qui se sont et vont se drouler Montpellier sinscrivent
chaque fois dans un contexte spatial et temporel bien prcis que ne peut retranscrire un
enregistrement, de quelque nature quil soit. Tout le potentiel des ZAT rside donc
dans le fait denvisager la cration artistique non pas en vue dune consommation par un
public mais comme exprience partage avec des populations.66 En cela nous pouvons
penser que ce type dintervention a un impact plus fort sur les habitants de la ville dfaut
dattirer les touristes.
Mais l encore le contexte est favorable au surgissement de formes artistiques. Peuton faire de mme dans les quartiers dits sensibles qui souffrent de problmes socio-

64- Inspires par la Zone Autonome Temporaire thorise par Hakim Bey dans : T.A.Z. : The Temporary
Autonomous Zone, Ontological anarchy, Poetic terrorism, Autonomedia, 1991
65- Pascal Le Brun-Cordier dans une interview mene par Julie Bordenave in Quartiers libres, dossier
Lart en actions, dans la revue Mouvement, sous la direction de Jean-Marc Adolphe, Paris, ditions du
Mouvement, n58, janvier-mars 2011, p. 92
66- Ibid., p. 91

50

conomiques incommensurables? Quelle forme dart envisager? Cette rflexion mene


par Robert Milin lors dune rsidence Saint-Denis 67 nous permet dtablir la diffrence
entre des pratiques isoles et dautres prsentes dans le cadre de situations construites.
Il est certes pertinent de questionner la ville travers la mise en place des ZAT mais un
engagement plus profond est indispensable lorsque lon sattaque des espaces en crise.
Loeuvre de Milin nous invite considrer comme tout aussi remarquable la ralit la
plus quotidienne et ordinaire de la ville68 explique Delphine Suchecki.

2 . Lordinaire urbain
lcriture comme exprience du monde et de la vie
Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, o est-il ?
Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, lvident,
le commun, lordinaire, linfra-ordinaire, le bruit de fond, lhabituel, comment en rendre
compte, comment linterroger, comment le dcrire ?69
Cet extrait d Approches de quoi ? qui ouvre le recueil de Linfra-ordinaire met en
vidence lintrt de Georges Perec pour le quotidien mais surtout la manire de le raconter.
crivain rattach lOulipo70, il a publi de nombreux ouvrages dune grande diversit
dans les formes dcriture. Nous retiendrons particulirement ceux qui tmoignent du
ralisme et du souci dexhaustivit dont il faisait preuve afin de tendre vers un puisement
de la ralit et de la rhtorique. Il sagissait en effet pour Perec de saisir les caractres
de chaque espace, den dcrire les modes dusages possibles mais galement de rvler
linteraction cratrice entre lindividu et ces espaces. Cette premire approche, purement
littraire, nous permettra de comprendre les enjeux dun travail bas, autant que possible,
sur les perceptions dun environnement qui nous est familier.
La premire question qui se pose est celle de la mthode adopter pour parler du banal,
de tous ces micro-vnements si habituels que nous ne voyons plus, auxquels nous ne
prtons aucun intrt. Cest par la description et plus prcisment laccumulation que
Georges Perec a choisi de diriger sa recherche et son exprimentation du quotidien. De ce
fait, il dstabilise nos habitudes perceptives et questionne lvidence de notre familiarit
au monde. Son objectif nest pas la production dun regard subjectif unique mais plutt
la diffusion de mthodes de captation du rel. Dailleurs il propose au lecteur une
petite mthode pour effectuer, comme lui, des relevs dvnements ou de perceptions
quotidiennes:

67- Retranscrite dans le dvd : Robert Milin, Un espace de lart ?, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2012
68- Delphine Suchecki, propos de Un espace de lart?. Documentaire de Robert Milin, artiste in le
livret qui accompagne le dvd Un espace de lart ?, op. cit., p. 14
69- Georges Perec, Linfra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 11
70- Ouvroir de Littrature Potentielle : groupe de recherche en littrature exprimentale fond en 1960.

51

Travaux pratiques
Observer la rue, de temps en temps, peut-tre avec un souci un peu systmatique.
Sappliquer. Prendre son temps.
Noter
le lieu : la terrasse dun caf prs du carrefour Bac Saint-Germain
lheure : sept heures du soir
la date : 15 mai 1973
le temps : beau fixe
Noter ce que lon voit. []
Il faut y aller plus doucement, presque btement. Se forcer crire ce qui na pas dintrt,
ce qui est le plus vident, le plus commun, le plus terne.71

Dans sa pratique il appliquait les consignes quil soumet ici au lecteur. Il ne
se contentait pas seulement de cela puisquil simposait aussi toute une batterie de
contraintes, ncessaires llaboration de ses ouvrages. Il alternait donc les points de
vue, entre dambulation et position arrte, la terrasse dun caf par exemple, ayant
toujours le souci dun ralisme qui ntait possible quen situation relle. Finalement,
sa dmarche ntait pas trs loigne de celle des impressionnistes, qui, sortis de leurs
ateliers, pouvaient enfin observer le monde sans intermdiaire, avec toute leur subjectivit.
Pour Perec, la question du sujet semble parfois poser problme car elle ne permet pas
une observation distancie et dsengage, contrairement la neutralit dun regard total.
Difficile alors de dresser un panorama de ce qui se droule dans un espace urbain choisi.
Ainsi, les observations quil note dans sa Tentative dpuisement dun lieu parisien
sont ponctues de brefs commentaires rvlateurs des difficults rencontres : Limites
videntes dune telle entreprise : mme en me fixant comme seul but de regarder, je ne
vois pas ce qui se passe quelques mtres de moi : je ne remarque pas, par exemple, que
des voitures se garent.72 De plus, loeil ntant pas habitu sattacher des dtails de
faible importance, la tche descriptive devient rapidement laborieuse suite la rptition
des faits (des voitures ou des bus passent) et lembarras les exprimer par le langage.
Mais alors quels sont les enjeux dune telle dmarche ? Lapproche que fait Perec de
lespace-mais aussi de lhabiter-autorise un retour sur les pratiques et reprsentations
que nous en avons. Ces dernires sont trs souvent lies lenseignement de larchitecture
et de lurbanisme qui impose des conditionnements dans les perceptions et les modes
de vie de chacun. La lecture dEspces despaces ou de la Tentative dpuisement dun
lieu parisien dvoile un vritable imaginaire urbain, autrement dit un souci des lieux
communs, nourri par la pratique perecquienne mais aussi, et pourquoi pas, par la pratique
de tous les habitants.

Dautres observations sensibles de lespace urbain sont possibles, avec dautres
outils, diffrentes manires de capter et de prsenter le rel. Les artistes qui sinvestissent
dans ce type de dmarche nont pas tous le mme regard, ils nont pas non plus les mmes
71- Georges Perec, Espces despaces, Paris, d. Galile, 1974, p. 70
72- Georges Perec, Tentative dpuisement dun lieu parisien, Paris, Christian Bourgeois diteur, p.21

52

vises. Tandis que certains sattachent un registre presque documentaire, dautres


traquent les vnements ou perceptions rares et difficiles saisir dans un espace donn.
Dautres encore recherchent une sorte dharmonie dans le croisement ou la superposition
des perceptions, pourtant banales, crant ainsi des oeuvres potiques qui nous amnent
reconsidrer notre relation lespace urbain.

la figure du pont

Lieu de passage uniquement, le pont est construit afin de relier deux espaces ;
il est donc un lien prcieux vocation utilitaire. Hormis quelques exceptions dont
larchitecture soigne et dmesure attire lattention, il est rare de venir sur un pont dans
le seul but de le contempler et de saisir lenvironnement alentour. Quadvient-il lorsque
lon dpasse la vision utilitariste pour aller vers la posie ? Comment peut-on envisager ce
nouveau lieu cr comme une jonction entre deux rives ? Lintrt rside avant tout dans
la circulation qui seffectue sous des formes trs diversifies et des rythmes changeants.
Prenons lexemple de lenvironnement sonore dun pont tournant. Les pas des pitons
ne sont que de faibles claquements noys dans la rsonance des vibrations produites par
les automobilistes. Le passage dun camion sapparente un coup de tonnerre tandis
que le cycliste, pas plus audible quun courant dair, file le long du pont en exerant une
pression tellement lgre sur ce dernier quil produit tout au plus une faible vibration
et quelques cliquetis mtalliques. Des canos glissent furtivement sur leau, venant
rompre avec les nombreuses vibrations qui font rsonner larchitecture du pont. Vient
alors un grondement sourd, une machinerie infernale se dclenche, accompagne par des
claquements irrguliers et le pont tourne pour ouvrir le passage des voiliers qui fendent
leau en douceur. Lunivers sonore est ici en contraste permanent, entre douceur et heurts,
rapport haut/bas et pluralit des rythmes. Le promeneur attentif ce quil peroit prend
conscience de la musicalit du pont rvle par le passage de tous les usagers. Comme
un concert en plein air, il est le tmoin privilgi dune improvisation collective, une
partition qui change de jours en jours sans jamais se rpter.

Harmonic Bridge, une sculpture sonore de Bill Fontana illustre dailleurs trs
bien ce propos. Un monde sonique inaudible loreille est rvl par lutilisation
dacclromtres, autrement dit de capteurs de vibrations, placs sur les diffrentes parties
du Millennium Foot Bridge de Londres. La vie musicale cache de la structure, compose
des vibrations produites par lnergie collective des pas, la charge et le vent, se laisse
entendre travers la sculpture sonore installe en deux espaces : le Hall de Turbine du
Tate Modern et le hall principal de la station de mtro Southwark. On pourrait reprocher
Bill Fontana davoir extrait le son de son contexte dorigine pour le diffuser dans deux
espaces diffrents mais ce serait ngliger le choix de ces lieux. Car il est vident quune
telle dcision nest pas arbitraire, bien au contraire ; en installant sa sculpture sonore au
Tate Modern, lartiste donne une nouvelle signification ce pont : une mtaphore pour
lier St Paul et le ct Southwark de la Tamise. De mme la sculpture prsente dans la
station de mtro constitue un lien avec ces deux espaces puisque Southwark est la station
quempruntent la plupart des visiteurs qui se rendent au Tate Modern. En outre, cest aussi

53

une manire dintroduire lart dans un espace qui ne lui est pas ddi et qui est frquent
par des milliers dindividus chaque jour. Si le rseau du mtro nest pas lendroit le plus
silencieux de la ville, le Hall de Turbine du muse est quant lui plus calme et son
acoustique si particulire permet une coute immersive.

Il est toutefois possible de se questionner sur la dcontextualisation de cet univers
sonore et limpact de ce dernier sur les individus. Peut-on imaginer un dispositif in situ qui
permette aux utilisateurs de linfrastructure de percevoir les sons quils produisent? Et si
oui, quest-ce que cela apporterait loeuvre propose par Bill Fontana ? La prsence du
rfrent annihilerait ou amoindrirait considrablement la dimension potique de loeuvre.
En ce sens le choix de Bill Fontana quant aux lieux de diffusion nous parat tout fait
pertinent et efficace. De plus, il ne rserve pas sa sculpture un public averti car, en plus
de la prsenter dans un muse, il en installe une autre dans un lieu de passage, l o bon
nombre dusagers du mtro pourront lentendre.
Loeuvre pose ici la question de nos rapports au monde et aux autres par le biais de
lenvironnement sonore, trop souvent nglig dans nos perceptions quotidiennes.

Ci-dessous: le Millennium Foot Bridge de Londres partir duquel Bill Fontana a cr ses sculptures sonores.

54

la pratique du field recording



Passer du paysage visuel au paysage sonore nest pas chose facile pour notre
socit de limage. Nous avons effectivement tendance privilgier loeil dans lexercice
de nos perceptions. Ce conditionnement est malheureusement trs fortement ancr en
nous du fait dun apprentissage qui se fait ds la naissance et qui met trs largement en
avant la vue dfaut des autres sens. De plus, lenvironnement urbain dans lequel nous
voluons de manire journalire est satur de stimuli visuels, si bien que lon en vient
nier tout le paysage sonore qui nous entoure, ne le considrant plus que comme nuisant.
Des mcanismes de slection psychologiques se mettent en place pour nous permettre
de nous protger de tout ce son que nous ne pouvons cesser dentendre. Contrairement
aux yeux que lon ferme rapidement et aisment, les oreilles, elles, ne disposent pas
dun systme similaire. Condamns subir nos perceptions sonores, nous en venons
finalement les relguer au second rang. Nous allons voir cependant quil est possible
de reconsidrer notre rapport lenvironnement sonore quotidien travers une pratique
artistique que lon nomme le field recording-lquivalent en franais denregistrement
de terrain ou prise de son.

Il existe de nombreuses manires de tendre un micro vers le monde et autant
dobjets auxquels nous pouvons nous intresser. Si lon devait les lister, nous pourrions
citer, parmi les proccupations majeures des artistes : la vie quotidiennedun lieu
(domestique, urbain ou naturel), certaines activits (lies des industries, par exemple),
des crmonies folkloriques ou religieuses ou encore des situations remarquables pour
loreille. Se distinguant de lenregistrement en studio, qui dcontextualise totalement le
son, le field recording prend en compte les circonstances uniques de la captation dun
espace. Il devient alors possible dtablir le portrait sonore dune ville comme cela a
t fait pour Gteborg 73 (Sude) ou Bruxelles.74 Loin de donner entendre un ensemble
homogne et harmonieux, chaque morceau contenu dans lalbum rvle les caractristiques
de la vie urbaine en un lieu prcis. Dans les compositions de field recording, la sensation
dimmersion est immense et permet limagination toutes sortes de projections mentales.
Lenregistrement autant que le montage effectus par les artistes produisent une oeuvre
originale, sensible, tantt potique ou musicale et parfois tellement proche de ce que nous
connaissons que lon a presque envie denlever notre casque audio pour tendre loreille
vers le paysage sonore qui nous entoure.
Mais justement, comment envisager ce contexte de diffusion qui brise le rapport direct
de lindividu au monde ? Soucieux de saisir des sons vritables, cachs parmi toutes nos
perceptions quotidiennes, les artistes qui pratiquent le field recording revendiquent cette
part de cration in situ. Quen est-il de la diffusion ? Fixes sur cd, leurs compositions
sont destines tre entendues dans des conditions dcoute particulires et avec des
outils prcis. Invitablement, les sons capts en milieu urbain ne peuvent tre prsents
dans ce mme espace. Linformation acoustique tant bien trop dense, elle ne pourrait que
73- The Hidden City, Sub Rosa, 2004 (CD)
74- This place is dreaming, Argos Editions, 2004 (CD)

55

perturber le contexte de perception, laissant lauditeur dans une incomprhension totale


du morceau. Bien que lide dune coute en contexte rel apparaisse comme sduisante
au premier abord, il ne faut pas oublier que ce que cherchent avant tout rvler les
artistes cest le rapport tnu qui lie lespace au temps travers le son.
Fine exploratrice dun environnement qui nous est trop familier, loreille de ces artistes
peroit des sonorits parfois si faibles ou simplement trop habituelles quelles nous
chappent. Par un travail de captation et parfois de collage, la pratique du field recording
permet ceux qui sy adonnent de recomposer de vibrants paysages sonores, qui, ne
pas manquer, interpellent lauditeur. Rveill dans sa torpeur, ce dernier envisagera alors
peut-tre autrement son rapport au monde, comprenant que le fonctionnalisme dominant
conditionne trop nos perceptions et nos actes. En redonnant toute sa place limaginaire
urbain, les artistes proposent finalement de nouveaux rapports lespace et au temps et
rvlent le potentiel cratif des lieux les plus familiers.

3 . Appropriation ou r-appropriation de lespace urbain


reconsidrer le territoire partir de ses marges
Une guerre silencieusement a lieu, guerre urbaine, guerre des reprsentations
de lespace avant tout. Guerre qui atteint son paroxysme dans le mariage du bulldozer et
de luniforme. Cest une guerre sourde qui voit la victoire dHaussmann, des octroies de
Ledoux, de lurbanisme priphrique, de la vido-surveillance, du banc anti-SDF ou de
lurbanisme dempchement prventif destination des populations rom ou mobile. Une
ville contre ltranger, le pauvre, contre la connaissance aussi. 75
Cet extrait du manifeste dchelle Inconnue dresse le constat dun rel insatisfaisant contre
lequel ce groupe franais a dcid de lutter. Fond en 1998 et runissant des individus issus
des mondes de larchitecture, de lart, de la gographie, du journalisme, de la sociologie
et de la cration informatique, chelle Inconnue met en place des travaux et expriences
artistiques participatives autour de la ville et du territoire. Ils souhaitent avant tout travailler
avec ceux qui habitent et vivent la ville, bien souvent de manire marginalise dailleurs.
Pourquoi un tel choix ? Quest-ce quune population exclue apporte au projet artistique
que dautres habitants ne pourraient pas fournir ? Il semblerait que leur objectif soit non
seulement de permettre aux individus de se r-approprier lespace urbain, mais galement
de provoquer une prise de conscience de la crise de la ville et des exclusions totalement
arbitraires quelle induit. Chacune de leurs exprimentations diffre tant de celle qui la
prcde quil est presque impossible deffectuer un panorama de leurs crations sans en
ngliger certains aspects. Nous nous contenterons donc de citer deux projets bien prcis
afin de rendre compte de leur dmarche et de la diffusion de leurs travaux.

75- Pour lire le manifeste du groupe Echelle Inconnue, rendez-vous sur leur site internet : http://www.
echelleinconnue.net

56


Commenons par Les murs-mres de lArgonne, un projet men entre 1999 et
2000 Orlans, dans la cit de lArgonne. Il sagissait ici de travailler avec les jeunes ns
dans ce quartier, tous fils de limmigration des annes soixante-dix. En installant pendant
quatre mois un atelier au rez-de-chausse dun immeuble, chelle Inconnue a permis
aux jeunes de venir parler de lArgonne, den dresser un portrait par la confrontation
des mots, des dessins ou des photographies quils faisaient. Cette exprimentation sest
conclue par une exposition et une installation au sein du quartier pour le raconter travers
le regard des jeunes qui y vivent. Finalement, le groupe tenait ici une place de mdiateur
et de scnographe, la cration plastique ayant t assure par les jeunes de la cit. Ce type
de pratique remet en question le rle de lartiste qui, tel un psychothrapeute, pousse des
individus sexprimer par lcriture, le dessin ou encore la photographie. En permettant
ces jeunes de raliser le portrait de leur quartier, cest tout un pan sensible qui a t
dvoil, loin des clichs et strotypes courants dans ce type denclave. De plus, le public
qui a vu lexposition et linstallation, en majeure partie constitu des familles des jeunes
gens et des habitants, a entrevu la manire dont les natifs du quartier apprhendent le
monde.

Cet intrt pour le territoire vcu et travers par chacun se retrouve dune toute
autre faon dans lexposition Fiche 16 qui sest tenue du 18 juin au 11 juillet 2009
lespace chelle Inconnue, Rouen. Initi par un travail de recherche et de rflexion
sur la vidosurveillance, les membres du groupe ont produit une reprsentation de cette
nouvelle forme de contrle des individus sous la forme dune carte contributive. Celle-ci
rpertorie toutes les camras, prives et publiques, visibles sur la rive droite de Rouen.
Il ne sagit pas tant dun objet artistique que dun relev consciencieux des dispositifs
de vido-surveillance prsents dans la ville et ce dans le but damener la rflexion, de
permettre au visiteur de contribuer ce grand questionnement de qui fait la ville ? Conu
comme un atelier ouvert, lexposition tait donc un prtexte lchange sur un sujet
dlicat mais pourtant crucial. Toujours est-il que la question de la production plastique se
pose ncessairement dans le cadre de ce type de pratique. Et dailleurs elle pourrait tre
lapanage de bon nombre de collectifs qui, limage de celui que nous venons dvoquer,
adoptent une dmarche singulire tourne vers lexprimentation dun territoire.

Ci-contre : la
carte ralise par
chelle Inconnue pour lexposition Fiche
16, 2009.

57

bousculer les habitudes perceptives



Pour sa part, Mathias Poisson dessine des cartes trs subjectives qui sont la trace
mmorielle dune marche effectue de manire peu ordinaire. En effet, ses propositions
questionnent une pratique qui nous est trs familire et laquelle nous ne faisons
plus attention, savoir la marche. Par la mise en place dexpriences du dplacement
agrmentes ou non daccessoires qui troublent nos perceptions habituelles, lartiste
remet en question notre rapport au monde. Son oeuvre rside donc dans lexprimentation
physique, elle a une temporalit prcise et un impact qui se mesure lchelle des
participants. Contrairement au collectif chelle Inconnue qui lutte contre le rel de la
ville, la pratique de Mathias Poisson rvle le rapport troit qui lie le corps lespace sans
tre dans la confrontation. Le visiteur entre dans un bain, sa subjectivit, sa personnalit
et ses habitudes perceptives sont mises en jeu pour faire appel son imaginaire et dplacer
ses reprsentations du rel .76 Les mouvements, rythmes, respirations et, de manire
gnrale, toutes les constituantes de la marche se manifestent lors de ces promenades.
Quil sagisse de la relation du corps lespace, de linfluence de nos perceptions sur la
marche et inversement, ou encore de la quotidiennet, chacun des parcours proposs par
Mathias Poisson est loccasion de se plonger dans une exprience singulire.

Si les cartes sont un moyens de retranscrire certaines perceptions, elles se prsentent
avant tout comme des objets de recherche et permettent ceux qui nont pas effectu la
marche den avoir un aperu, aussi incomplet soit-il. Cette tentative de matrialisation
dune pratique qui ne peut qutre vcue pose la question du mode de reprsentation du
dplacement.
Le trac approximatif dun cheminement sur une carte existante ne peut en aucun cas
voquer la subjectivit et surtout le foisonnement de perceptions qui rythme le trajet.
Avec ses dessins, lartiste finlandais Jussi Kivi esquisse une carte des paysages quil
a perus sur son chemin, laissant ainsi de grandes zones blanches inexplores. Cette
forme de reprsentation a le mrite de saffranchir des cartes cres par les instituts
gographiques pour rendre visible la sensibilit et le parcours de lartiste. Cependant, elle
ne met pas en vidence ses perceptions sonores ou olfactives par exemple, se contentant
du visuel. Le travail de Jussi Kivi diffre en cela de certaines des propositions labores
par Mathias Poisson. Nous pensons ici aux cartes polysensorielles, vritables protocoles
dexprimentation dun territoire, cres pour les Promenades Blanches.
Ce projet, men en collaboration avec le chorgraphe et artiste visuel Alain Michard,
peut se lire comme une tentative dexprimentation sensorielle de lespace urbain. En
nous privant de repres visuels par le port de lunettes floues, les deux artistes rveillent
nos autres sens. Nous sommes alors invits marcher dans la ville, avec un guide, afin
de dcouvrir la diversit sensible des ambiances urbaines. Si elles brident en un sens la
libert de la marche, ces propositions ouvrent toutefois aux marcheurs dautres horizons:

76- Mathias Poisson, Dmarche artistique, in association -able, http://poissom.free.fr/?browse=d%E9


marche%20artistique

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ce que masque notre exprience ordinaire, elles le rendent disponible notre attention en
mettant la vue en suspens, en altrant notre perception visuelle et en transformant ainsi
notre rapport au mouvement corporel de la marche.77 Ce simple dispositif permet donc
aux promeneurs de reconsidrer leur rapport un espace qui leur est familier mais quils
ont pourtant limpression de dcouvrir lors de ces marches.

La question que soulvent de telles pratiques nest pas tant celle du territoire en
lui-mme que la manire dont nous le vivons quotidiennement. Cest ainsi que le travail
de Mathias Poisson diffre de celui du collectif Stalker bien que la marche soit galement
le moyen daction et de rflexion des membres de ce groupe. De nombreuses pratiques
artistiques contemporaines se dveloppent dailleurs dans ce champ dexprimentation. Il
semblerait quelles sattachent la plupart du temps questionner les perceptions ou dans
certains cas lhistoire dune ville.

Mathias Poisson, Quartier de peines, Marseille, 2003

77- Laurence Corbel, Paysages sensibles de Mathias Poisson : de la marche la carte, et retour , in
Itinrances : lart en dplacement, sous la direction de Laurent Buffet, Paris, De lIncidence diteur, 2012,
p.163

59

lidentit des villes en question


Mais du fait que la croissance humaine est exponentielle, le pass, un certain
moment, va devenir trop petit pour tre habit et partag par les vivants.78
Si lon en croit la thse dveloppe par Rem Koolhaas, tous les symboles et la mise en
valeur de quartiers anciens qui contribueraient promouvoir lidentit dune ville ne
seraient donc quillusions. La commande publique dont nous avons parl prcdemment
se positionne justement dans cette revalorisation dun lieu, ce dsir dattribuer une identit
forte une ville. Que penser de ce type de demande et des nombreuses interventions qui
en dcoulent au regard de la ville gnrique que nous prsente Rem Koolhaas? Pourquoi,
en effet, faudrait-il dplorer la perte de singularit des villes au profit de luniformisation?
La Ville Gnrique est la ville libre de lemprise du centre, du carcan de lidentit. La
Ville Gnrique rompt avec ce cycle destructeur de la dpendance : elle nest rien dautre
quun reflet des besoins actuels et des moyens actuels. Elle est la ville sans histoire.79

En nous intressant lide dfendue par cet architecte, nous accdons des
questionnements plus profonds sur nos rapports lespace urbain, nos usages et nos
conditionnements. Les comportements de masse, dcrits plusieurs reprises dans La
Ville Gnrique , font tat dune circulation humaine extrmement organise, aussi
bien du ct des habitants que des touristes. Ces derniers rvlent dailleurs labsence
dauthenticit de nos mtropoles par leurs comportements identiques et dtermins
par un systme. Les constats que dresse Rem Koolhaas sont trs proches des analyses
situationnistes. La similitude avec ce groupe est galement visible dans la structure de
son texte qui ressemble fortement celle de La Socit du spectacle de Guy Debord.
Point par point, lauteur sattache critiquer les vidences et les normes admises par
notre socit. Bien que ses propos restent trs lis larchitecture, ils nen demeurent
pas moins clairants sur lvolution de notre environnement mais aussi sur nos modes
de pense. Il est alors possible que les consciences changent dans les annes venir,
si ce nest pas dj le cas, et que lon tende, pourquoi pas, vers cette ville qui a su se
librer de toute centralit. Si une telle proposition est envisageable, elle nen est pas pour
autant souhaitable car elle finirait danesthsier nos perceptions individuelles et de ce fait
nautoriserait quun rapport utilitaire lespace urbain.
Il est donc ncessaire pour les artistes de prendre en considration la situation actuelle
des villes ainsi que la mobilit extrme dans laquelle nous sommes afin de proposer des
oeuvres stimulantes. Les marches urbaines que nous avons voques travers les projets
de Mathias Poisson notamment apparaissent ici comme des moyens de redonner toute son
importance la relation du corps en mouvement lenvironnement.

78- Rem Koolhaas, La Ville Gnrique in Junkspace, Paris, Payot, 2011, p.45
79- Rem Koolhaas, op. cit., p. 49

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Romain Vicari et Hannah Deutschle, Ville Gnrique, pltre, 2012.

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En dfinitive, quil sagisse doeuvres dites publiques, de captation sonore ou
visuelle du rel, de la mise en place de protocoles et dvnements, toutes les mthodes
employes par les artistes sont avant tout au service dun questionnement profond sur
notre relation lespace urbain. Frquemment considre comme le lieu de la perte des
repres et de lalination, la ville est un objet de recherche mais aussi dexprimentation.
Nous avons pu relever au cours de notre tude les croisements qui soprent sur le plan
pratique et thorique entre les diffrents penseurs et acteurs de lart. Si le potentiel urbain
est grand, les enjeux de la cration artistique nen sont que plus cruciaux puisquils portent
sur un espace en perptuelle mutation qui est le cadre principal de notre vie. Proposer des
alternatives nos habitudes, sinterroger sur les normes et les conditionnements par des
chemins dtourns permet douvrir une rflexion sur ce rapport, souvent inconsidr, que
nous entretenons avec notre environnement le plus quotidien.
lheure du dveloppement effrn des nouvelles technologies et de leur diffusion
massive, une nouvelle gnration dartistes sempare de ces outils pour prolonger le
questionnement qui nous intresse ici. Ils proposent par exemple des expriences de
circulation ou de drives assistes par technologie. En quoi ces dmarches diffrentelles des marches urbaines si ce nest par leurs outils numriques? Le risque de ce type
de pratiques est en effet de se contenter de laspect gadget des objets la pointe de la
technologie et ainsi de relguer au second plan lexprience vcue. Bien entendu les
artistes ont conscience de cet cueil mais il se fait dautant plus prsent que les outils
numriques se sophistiquent. De plus, que gagne-t-on crer un espace-temps second?
Notre relation lespace urbain est-elle renforce ou, au contraire, amoindrie par la
puissance de la technologie? Autant de questions qui se posent aujourdhui et qui rendent
manifestes les nouveaux usages de la ville quinduisent ces nouveaux outils.

62

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Je tiens remercier les professeurs qui mont suivie


dans lcriture de ce mmoire : Simonetta Cargioli,
Alice Laguarda, Emmanuel Zwenger et Thierry Weyd ;
ainsi que ma mre pour ses nombreuses relectures et ses
prcieux conseils.

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