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UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES

Facult des Sciences Sociales, Politiques et Economiques


DEPARTEMENT DE SCIENCES SOCIALES

Anne acadmique 2006 2007





La figure contemporaine de lartiste (ds)engag


Le cas de lArt Relationnel





Gilsoul Sarah

Directeur : Monsieur le Professeur Genard


Jean-Louis





Mmoire prsent en
vue de lobtention du
grade de licenci en
Sciences sociales,
Orientation Sociologie

Table des matires

INTRODUCTION...p.1
PREMIERE PARTIE : Une mise en contexte historique
et conceptuelle.......p.9
I.

Du 18me au 19me sicle : La constitution de lart


comme espace critique.p.9
A) La modernit selon Max Weber...p.10
1. La modernit comme processus de rationalisation sociale et culturelle.p.10
2. Le dsenchantement du monde ou la naissance de la pense critique...p.11
B) Lespace de lart ou la cristallisation de la critique.p.12
1. Les pratiques du champ artistique comme premier modle despace public...p.12
2. Larticulation de lart et de la politique au sein des thories esthtiques..p.14
a. Kant et la Critique de la facult de juger ...p.14
- La communicabilit du sentiment esthtique...p.14
- Lart comme utopie de communaut esthtique .p.15
- De la philosophie Kantienne au projet rformateur
de Schiller.................................................................................................p.16
b. Schiller et les Lettres sur lducation esthtique de lhomme.p.17
- Thse centrale..p.17
- De ltat esthtique lEtat esthtique..p.17
3. Conclusionp.19
C) Le courant romantique.p.21
1. Lexigence critique dautonomie : le refus de lacadmisme et de lordre bourgeois..p.21
2. La qute de lAbsolu ou la fonction compensatoire de lart..p.23

3. Lexpressivit comme valeur constitutive de lactivit artistique....p.24


a. Lavnement du moi expressif ..p.24
b. Le gnie crateur...p.26

D) Conclusion.p.27

II.

La premire moiti du 20me sicle ou lapoge de la


fonction dstabilisatrice de lartp.29

III.

La seconde moiti du 20me sicle : une nouvelle


configuration des rapports entre le champ culturel
et le champ politique.p.31
A) Adorno : le concept de ngativit souveraine ...p.31
B) Lorigine de la participation en art : les annes 60 et 70...p.33
1. La performance et le happening.p.33
2. Fluxus.p.35
3. Le Groupe de recherche visuelle (G.R.A.V)p.37
4. UNTEL.p.37
5. Le collectif dart sociologique.p.38
6. Conclusionp.40
C) Les politiques culturelles des annes 60 et 70...p.40
1. De la dmocratisation de la culture la dmocratie culturelle..p.40
2. La dmocratie culturelle ou la dmocratisation de lidal expressivistep.42
a. Lesthtisation de la vie quotidienne..p.42
b. Lidologie de lanimation socio-culturelle.p.43

IV.

Conclusionp.44

DEUXIEME PARTIE : Lart relationnel, une tentative


de rhabilitation de la fonction communicative de lart..p.46
I.

Un projet interne au monde de lart.p.46


A) Le constat dun divorce entre lart contemporain et le public...p.46
1.

Ltat de fait..p.46

2.

Une brve histoire de la rupture..p.47


a. Le 19me sicle : une constitution auto-rfrentielle
de lactivit artistique.p.47

b. Les deux ruptures majeures : le Carr noir sur fond blanc


et le readymadep.49
c. Lesthtique ngative.p.50
3.

Conclusion.p.52

B) La participation et linteractivit en art : une tentative


de rconciliationp.54
1.

Le monde vcu comme essence de la cration artistiquep.54

2.

La redfinition de luvre dart.p.55


Prliminaire : la thtralit de luvre...p.55
a. Un nouvel espace-temps..p.56
- Un nouveau rapport lespace : lexploration
de lespace interactionnel..p.56

La dlocalisation du lieu de la cration ou labandon


de la pratique en atelier....p.56
La dterritorialisation de luvre ou la critique
de linstitution musale....p.57
Le nomadisme de luvre ou luvre en qute de contact...p.58
- Un nouveau rapport au temps : la temporalit subjective
de luvre.p.60
Une relation contemporaine lart.p.60
La nature processuelle ou luvre comme formation..p.60
La dimension phmre de luvre et le problme
de son historicit.p.62
b. Une uvre pluridisciplinaire..p.64
c. Luvre comme exprience...p.65
3.

La redfinition du statut de lartistep.65


a. La caducit du mythe romantique du gnie crateur
et de lartiste bohmep.65
b. Le dficit auratique de lartiste...p.66
c. Le dclin de la responsabilit souveraine et personnelle
de lartiste.p.67

4.

La redfinition du statut du public.p.68

a. Spectateur versus crateur.p.68


b. Un public auratique..p.69
c. Labolition du principe dautorit et de passivit propre
au rapport de contemplationp.70
C) Conclusion : lart relationnel comme projet de rappropriation
par le public de lexprience esthtiquep.71

II.

Un projet micro-social et micro-politique...p.72


A) Les constats sociologiques fondateurs de lart relationnel :
la dliaison sociale et lrosion des subjectivitsp.73

1.

Le cloisonnement et limpermanence de la communication sociale.p.73

2.

Linstitutionnalisation et la marchandisation du lien socialp.74

3.

La dterritorialisation des subjectivits...p.75

4.

Conclusion...p.76

B) Le projet social de lart relationnel : lart comme modle de socialitp.77


1.

Lexprience quotidienne comme terrain de la pratique..p.78


a. Une ralit souveraine et intersubjective..p.78
b. Linvestissement du rel ou la convocation des subjectivitsp.79

2.

Luvre comme interstice social.p.80

3.

La participation : le geste comme moyen dexpression....p.81

4.

Linteractivit ou le partage des subjectivits....p.82

5.

Une socialit de proximit.......p.83

6.

Conclusion...p.84

C) Un projet dmocratique ou lart comme modle de citoyennet.p.85


1.

Les propositions artistiques comme invitation exprimenter le relp.85

2.

Des procdures dmocratiques...p.86


a. Lgalit des conditions de participation..p.87
b. La ngociation dune forme de vie...p.87
c. Un souci dmocratique du dedans ..p.88

3.

Une redfinition de la notion de communp.88


a. Une citoyennet de pluralitp.88
b. Une citoyennet participative..p.89

D) Conclusion : Une nouvelle forme de subversion :


le micro-politique, linfiltration, lexpriencep.90

TROISIEME PARTIE : Les lments dune critiquep.93


I.

Une critique interne.p.93


Prliminaire : le revival de lesthtique relationnelle..p.93
A) Lartiste metteur en scne .p.94
B) Un dispositif prprogramm ou le thtre de marionnettes ..p.97
C) Un spectateur consommateur ...p.99
D) Le politiquement correct de lart relationnel...p.101
E) Conclusion : un art du divertissement ou la rsorption
didactique de lcartp.102

II.

Une

critique

fonctionnaliste.p.103
A) Une fonction de normalisation de lart contemporain.p.103
1.

Le paradigme de la mdiation.p.104

2.

Luvre comme dispositif de mdiation pdagogique et culturelle..p.105

3.

Un double jeu de lgitimation..p.105

B) Lart relationnel : Le nouvel alli de l Etat esthtique ...p.107


1.

LEtat esthtique ralis....p.108

2.

Un modle de socialit aseptise et pacifie..p.111


a. Un jeu sur la reconnaissance des signes culturelsp.111
b. Une socialit de juxtaposition.p.112
c. Communication versus confession...p.114
d. La fonction compensatoire de lart au service
dun nouveau contrle culturel...p.115

3.

Une citoyennet esthtique..p.116


a. Une galit de principe, une ingalit de fait...p.116
b. Un cadre programm de participation ou une participation
quasi politique ...p.118
c. Labsence de confrontation ou limpratif de consensusp.119

4.

Conclusion.p.120

CONCLUSION GENERALEp.124
BIBLIOGRAPHIE.p.135
ANNEXES...p.1
Analyses complmentaires.p.2
NOTE 1 : Malvitch : le carr noir sur fond blanc...p.2
NOTE 2 : Habermas : relation communicationnelle et monde vcu.p.2
NOTE 3 : Duchamp et le ready-made..p.3
NOTE 4 : Le rle du muse et la critique de linstitution musale
dans les annes 1960 et 1970...p.4
NOTE 5 : Frank Popper et la notion de crativit publique ..p.6

Artistes relationnels : Etudes de cas..p.7


Lygia Clark

Expression fusion .p.8


Jochen Gerz
Le Monument contre le fascisme ;
la dmatrialisation de luvre dart ..p.9
Don de "soi" versus don de "nous" ....p.11
Les mots de Paris , Paris, 2000..p.14
Dominique Gonzalez-Foerster
Sensation dart ..p.14
Felix Gonzalez-Torres
Servez-vous ...p.15
Dan Graham
Une archologie de la perception .p.17
Thomas Hirschhorn
Art et dmocratie ..p.18
Carsten Hller
Troubles doptique p.20

Pierre Huyghe
Le dcalage des scripts de
la ralit quotidienne...p.22
Le refus du diffr .p.23
Emilio Lopez-Menchero
Pasionaria .p.23
Philippe Parreno
La virtualit relle ou le dcalage de
la ralit p.24
Lexposition comme pratique de libert p.26
Rirkrit Tiravanija
Une esthtique de la vie quotidienne .p.27
Lartiste, homme ordinaire ...p.28
Une critique de linstitution musale
du dedans ..p.29
Angel Vergara
artiste nomade .p.29
Voici, 100 ans dart contemporain , Muse
des Beaux-arts de Bruxelles, 2000-2001.p.30

Introduction
Ainsi, les activits cratrices insparables des modes de connaissance propres un type particulier de
civilisation, raliseraient et dfiniraient son intentionnalit propre et son sens en " bricolant", en rafistolant, en
manipulant les tendues vivantes qui composent lespace dune socit. () En faisant de la cration un mode de
connaissance indissolublement li la vie des hommes dans leur espace rel, on dfinit le rle dune sociologie de la
connaissance applique la cration imaginaire () 1. Sans doute est-ce la lecture de cette citation qui
fit natre le dsir et la curiosit dexplorer, dans le cadre de ce mmoire de fin dtudes, le
domaine de la cration artistique. Moment subjectif de la recherche, o faire dune contrainte
loccasion dune exprience intellectuellement et humainement enrichissante apparat comme un
vritable dfi, une approche sociologique du monde de lart sest alors prsente comme la voie
adquate pour relever ce dfi. Faisant basculer un intrt personnel pour lart de sa dimension
sensible vers sa dimension intellectuelle, le champ des possibles sest ds lors rvl dans toute
son tendue. Dbuta alors le cycle infernal de la gloutonnerie livresque que, si Raymond Quivy et Luc
Van Campenhoudt la considrent comme la premire manire de mal commencer sa
recherche2, ma nanmoins permis de garder en veil ma curiosit initiale et surtout, de dfinir, de
fil en aiguille, un objet de recherche. Sans vouloir faire linventaire de ses multiples soubresauts, il
me parat nanmoins instructif de dcrire en quelques lignes le parcours de ma rflexion jusquau
sujet choisi, celui de lengagement politique des artistes relationnels contemporains. Comme on laura
compris, ce petit rcit ne visera pas (seulement !) introduire un soupon de lyrisme au milieu
dun langage parfois jargonnesque, mais aussi justifier la pertinence de mon choix, et, dans le
mme temps, prsenter lobjet de cette recherche.
Partant de la volont dtudier lpoque actuelle, et me sentant frustre par labsence
danalyse approfondie et originale de la socit contemporaine durant mes quatre annes
dtudes, je me suis rapidement oriente vers des lectures concernant la cration artistique
contemporaine. Dans le souci de dfinir une problmatique en rapport avec ce contexte, ma
premire question fut la suivante : dans un contexte o les modles politiques, culturels et sociaux
circulent de plus en plus rapidement et tracent les contours dune socit de plus en plus
homogne et dsindividualisante, la figure de lartiste serait-elle devenue lunique productrice
dindividualit singulire ? Bien quelle prit la forme dune question, mon inquitude souponnait
dj le caractre positif de la rponse, et je poursuivis ds lors mon investigation avec le
1
2

DUVIGNAUD, Jean, Pour une sociomorphologie de limaginaire , In Sociologie de la connaissance, p195-196


QUIVY, Raymond et VAN CAMPENHOUDT, Luc, Manuel de recherche en sciences sociales, p9

prsuppos, un tant soit peu romantique, de lartiste comme tre dexception, sachant exploiter sa
richesse intrieure et saffirmer en tant quindividu singulier, contrastant avec lindividu profane
vou la standardisation et la normalisation sociale. Mintressant donc la question de la
singularit artiste, jentrepris la lecture des travaux de Nathalie Heinich, au travers de laquelle je
reliai cette question celle de lautonomisation du champ artistique par rapport aux autres
sphres dactivits sociales, processus entam ds la fin du 17me sicle. Si ce lien ainsi tabli
mamena travailler sur lavnement de la modernit, il mamena galement penser la notion
dengagement artistique et/ou politique des artistes. Je la formulai alors dans les termes suivants :
selon les contextes historiques et politiques, lart engag sest dfini dans la conciliation ou
lantinomie de proccupations esthtiques et de proccupations sociales, culturelles, ou politiques.
Lengagement des artistes pouvait ds lors tre strictement esthtique, strictement politique, ou
encore esthtico-politique, l o la forme devient contenu, l o linnovation en art devient
mtaphore dune prise de position politique. Si cette catgorisation est srement rductrice et
gnralisante, cest nanmoins avec elle pour rfrence que je cherchai quelle forme
dengagement pouvait ds lors correspondre la cration artistique contemporaine. Sachant dans
quelle mesure la sphre artistique et ses valeurs (la crativit, lexpressivit, la spontanit,) sont
aujourd'hui largement instrumentalises par le champ culturel, conomique et politique, mon
intention tait alors dtudier les diffrents positionnements des artistes face cette
instrumentalisation, et den dgager les formes recomposes dengagement artistique. La question
ntant pas assez circonscrite, et le champ dinvestigation tant encore trop large, il me fallut
cerner un courant artistique particulier, entretenant un certain rapport avec les institutions
culturelles et/ou conomiques et/ou politiques, prsentant un corpus de textes ou un ensemble
de positions thoriques relativement claires quant ses propositions ainsi qu leur justification
(ou absence de justification) sociale ou politique. Si lalternative tait ainsi pose, ctait tout de
mme avec lenvie danalyser un courant artistique se justifiant dune position sociale et/ou
politique, et cela pour des raisons tant thoriques (il me semblait plus ais de conceptualiser un
discours contenant une sociologie ou une politique implicite) quaxiologiques (sengager signifiait
alors pour moi dfendre un projet social et politique).
Cest alors que lart relationnel, dont javais pris connaissance au hasard de quelques-unes de
mes lectures, attira mon attention. Pratiques artistiques exprimentes par de nombreux artistes
depuis les annes 1990, elles correspondaient lpoque que je voulais tudier, et prsentaient de
plus dautres avantages : tout dabord, si elles ne peuvent se ranger dans la catgorie clairement
circonscrite dun courant artistique (traversant parfois de faon ponctuelle le travail dun
artiste sans pour autant englober lensemble de ses productions), elles jouissent nanmoins dune

thorisation conceptuelle, celle quentreprit Nicolas Bourriaud dans son ouvrage-manifeste


lEsthtique relationnelle3, et, de manire un peu moins thorique, Eric Troncy4. Notons que Paul
Ardenne, dans son ouvrage Un art contextuel5, consacre un chapitre aux pratiques artistiques
participatives ou relationnelles, bien que son argumentation se dmarque des deux autres par la
mise en perspective historique et surtout critique quelle opre. Ensuite, ces pratiques bnficient
dune certaine lgitimit publique, faisant lobjet de nombreuses commandes par les institutions
musales, culturelles ou tatiques. Elles entretiennent donc, comme je lexigeais, un rapport avec
la sphre institutionnelle. Enfin, elles dfendent explicitement un double projet, artistique et
social et, de faon plus implicite, un projet politique : partant tout dabord du constat dun rejet
plus ou moins gnralis de lart contemporain, le premier projet de lart relationnel, interne la
sphre artistique, est celui de mettre en place les conditions dune rappropriation, par les
spectateurs, de luvre qui leur est prsente. Ces conditions sont celles de la participation du
public la formation de luvre, de faon ce quelle nadvienne que par laction du spectateur
(devenu spectateur-acteur ou participant ), ainsi que celle dune interactivit contenue dans
luvre dart, o les multiples actions du public se rpondent mutuellement. Luvre deviendrait
ainsi le support et le tmoignage dune rencontre interindividuelle. Cette double modalit dexercice
de luvre dart est soutenue par le fait que luvre explore et investit les dimensions de
lexprience commune, quelle soit celle de la ralit quotidienne, celle des sentiments communs
tous (la naissance, lamour, la mort, le travail,) ou encore celle de problmatiques sociales,
politiques, urbaines (lexclusion, la souffrance, la misre,). Cest sans doute cet investissement
de la ralit vcue qui marque la continuit de son projet artistique et de son projet social. Ce
dernier, prenant pour point de dpart le constat dun processus dhomognisation des subjectivits,
ainsi que dun procs de dliaison sociale cloisonnant les espaces de communication sociale, investit
la participation et linteractivit de luvre dart de significations sociologiques. En effet, parce
quelle infiltre le rel brut, espace fait lui aussi de participation et dinteraction, luvre
participative et interactive se veut tre la modlisation dun espace de coexistence, fait dauthenticit et
de proximit. Le geste participatif devenu le moyen par lequel le spectateur recouvrirait sa
subjectivit, et linteractivit devenue agent dynamique de liaison et de communication, luvre
relationnelle se prsenterait en effet comme la prfiguration dun mode de vivre-ensemble ou
de socialit, laissant dans le mme temps un espace aux expressions individuelles et collectives. De
son projet social dcoule alors implicitement son projet politique : linvitation la
participation luvre dart, sorte de microcosme du rel social, peut se lire comme une
BOURRIAUD, Nicolas, Esthtique relationnelle, Paris, Ed. Les presses du rel, Coll. Documents sur lart, 2001
TRONCY, Eric, Le colonel Moutarde dans la bibliothque avec le chandelier, 1998
5 ARDENNE, Paul, Un art contextuel. Cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention, de participation, 2004
3
4

invitation la participation citoyenne et la construction collective des modalits de lexistence. Le


rapport actif du public la dfinition collective de luvre dart serait ainsi la mtaphore de son
rapport actif la construction dun modle de socialit et de citoyennet.
Jai donc vu dans ces pratiques artistiques relationnelles lincarnation dun modle
dengagement la fois esthtique et politique : esthtique tout dabord, dcloisonnant les
catgories traditionnelles de luvre, de lartiste et du public, pour faire communiquer ces
diffrentes instances au sein dun processus dynamique. Politique ensuite, cherchant faire de
luvre dart un outil de transformation dune ralit sociale ou politique, ou encore un espace de
rflexion, de prise de conscience et daction, dont le moteur est ici la communication ou la mise en
relation des tres avec leurs contextes de vie. Je rapprochai alors cette forme dengagement ce
que certains dnomment le micro-politique 6, qui serait devenue la nouvelle modalit dexercice
de la fonction critique de lart.
Si jentrepris alors une analyse plutt descriptive de ce double engagement, comme en
tmoigne la deuxime partie du travail ( Lart relationnel : une tentative de rhabilitation de
la fonction communicative de lart ), il me fallait le replacer dans une perspective historique et
conceptuelle afin de saisir le contexte et les raisons de sonmergence, comme premire partie de
ltude ( Une mise en contexte historique et conceptuelle ). Face ltendue et la
complexit de la tche, et aprs de nombreux essais et erreurs, les notions de fonction compensatoire
de lart (lart comme un outil de compensation, visant pallier, remdier, rparer les dficits, les
troubles et les carts sociaux et politiques), et de fonction dstabilisatrice de lart (lart comme outil de
dstabilisation, crant ou accentuant les conflits et les antagonismes de faon provoquer des
prises de conscience, vecteurs de transformations) me parurent tre un fil conducteur pertinent
me permettant de cadrer, historiquement et conceptuellement, lide dun engagement esthtique
et politique ayant pour impulsion ltat du champ artistique et socio-politique, et pour moteur un
principe de communication. Jessaierai ds lors de montrer que, dans un cas comme dans lautre, lart
reprsentait un espace de libert et dmancipation, en un mot, un espace critique, capable de
penser, de faon autonome, le social et le politique, ainsi quune figure de la communaut. Cet axe
danalyse me semblait pertinent en ce que lart relationnel revendique cet espace critique, avec la
particularit de se prsenter comme au croisement de cette fonction compensatoire et
dstabilisatrice : crant un interstice de communication et de relation dans des contextes de plus en
plus soumis aux lois du march, de latomisation et de lhomognisation sociales, il rompt et
bouleverse, localement, ces logiques. Mais, au-del de cette rupture, il propose un autre

ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004

possible , une nouvelle forme de coexistence sociale faite de proximit entre les tres et leurs
multiples environnements, et de pluralit de modes de relations soi et aux autres.
Jentamai alors le travail de reconstruction historique de cette double fonction de lart et
de la constitution de lart comme espace critique, parcourant le 19me et le 20me sicle, au travers de
diffrents penseurs tels que Max Weber, Jrgen Habermas et Reinhart Koselleck, Emmanuel
Kant et Friedrich Von Schiller, Adorno, et diffrents courants artistiques, tels que le Romantisme
et les mouvements ayant expriment la participation en art ds les annes 1960. Nanmoins,
ltude de ces derniers et du contexte politique dans lequel ils sinscrivent perturba loptique et la
construction de ma rflexion. Si javais progressivement mis de ct la question du rapport que
pouvait entretenir lart relationnel avec la sphre institutionnelle pour me centrer sur une tude de
son fonctionnement et de son projet interne, elle me revint nanmoins ici en crant du mme
coup un doute, une brche, voire mme une faille. Les annes 1960 et 1970 marquent en effet un
tournant dans les rapports entre la sphre artistique et culturelle et la sphre politique : si la pense
critique et lexpressivit furent jusqualors les valeurs constitutives du champ artistique, double
exigence dont se revendique lart relationnel, elles devinrent, cette poque marque par les
politiques de la dmocratie culturelle, des revendications directement politiques, les dsarticulant
progressivement de leurs finalits subversives au profit de finalits intgratives , et dstabilisant
du mme coup la constitution autonome de la sphre artistique, jusqualors garante de son potentiel
critique. Cest donc ici que je rvisai mon raisonnement avec un regard plus distanci et plus
critique, et que jinterrogeai les ventuelles corrlations entre le projet artistique, social et politique
de lart relationnel et les politiques publiques actuelles, faisant de lart et de la culture des
dispositifs centraux de la rgulation sociale et culturelle. Je dcouvris ici les travaux de Christian
Ruby, mettant en perspective cette politique esthtique civique avec les thses de Schiller et de
son projet utopique dun Etat esthtique , fond sur lducation des citoyens par les arts et la
culture7. Paralllement cette nouvelle investigation, je commenai, en guise de travail de terrain
exploratoire, tudier de plus prs le fonctionnement des dispositifs dart relationnel prsents dans
les lieux publics bruxellois, ou en consultant articles, photos, sites Internet dartistes, etc. Mon
regard critique thorique se doubla donc dun regard critique empirique, double regard que je
dcidai dexposer en guise de dernire partie du travail ( Les lments dune critique ).
De la mme manire que lanalyse descriptive du projet artistique de lart relationnel
trouvera son prolongement dans ltude de son projet social et politique, je tenterai de prolonger
la mise en perspective critique du fonctionnement des dispositifs relationnels dans une critique
aux accents plus fonctionnalistes du rle jou par les propositions de lart relationnel. Autrement
7

RUBY, Christian, Nouvelles lettres sur lducation esthtique de lhomme, 2005

dit, je tenterai de tirer les implications politiques (tant par rapport au champ artistique quau
champ social) des fonctionnements ou dysfonctionnements des propositions relationnelles.
Paralllement ces nombreux soubresauts, ma mthodologie eut, elle aussi, du mal se
dfinir. Si mon projet tait au dpart de rencontrer artistes et acteurs du champ artistique, ce
travail de terrain mest vite apparu en dcalage avec le corpus thorique dj construit ainsi que
lorientation quavait alors pris le travail, celui dune recherche thorique. Je dcidai alors de
procder une lecture descriptive et contextualisante des crits des thoriciens et sympathisants de lart
relationnel, ainsi que de certaines propositions dartistes et des discours quils y rattachent
(Deuxime chapitre). Sil ne sagit donc pas de rel travail de terrain, ce fut nanmoins une faon
de pntrer lunivers des pratiques relationnelles, en mlant analyse de textes thoriques et
observations concrtes. Si certains modles et certaines rfrences extrieurs seront parfois
mobilises pour expliciter et contextualiser certains propos, je tcherai de rester au plus prs des
discours et des prtentions des thoriciens et des artistes, pour distinguer au mieux ce moment de
lanalyse avec celui de leur lecture critique (Troisime chapitre). Cette distinction a donc pour
objectif de mettre en vidence la dialectique opre entre le moment descriptif et le moment
thorique, dont le passage de lun lautre fut rendu possible par la confrontation des donnes
issues de la

reconstruction historique, de lanalyse descriptive, dune mise en perspective

institutionnelle (notamment laide des travaux de Christian Ruby), et dune mise distance de
mes prsupposs thoriques et axiologiques. Sapprocher pour mieux se distancier rsume
donc la position choisie pour entamer cette tude.
Par la mise distance des prsupposs qui mavaient jusqualors guide, ainsi que par la
construction progressive dun point de vue critique sur mon objet, je pus donc, enfin, dfinir une
question de recherche : Dans le contexte actuel dune politique esthtique civique,
instrumentalisant les arts et la culture comme nouvel outil de gestion du sentiment
communautaire, lart relationnel contemporain constitue-t-il un espace public critique ?
Si la parenthse rajoute au titre initial8 vous donne sans doute un lment de rponse,
elle a aussi lintention de signaler demble le rgime dambigut dans lequel lart relationnel place
aujourd'hui la fonction critique de lart, et, de faon plus gnrale, son rapport lespace
politique. Si ses thoriciens adoptent en effet des positions socialement claires, il en est tout
autrement en ce qui concerne son positionnement politique, dilu dans un vocabulaire politique
8 Mon sujet de mmoire fut agrg sous le titre de La figure contemporaine de lartiste engag , qui est devenu aujourd'hui La
figure de lartiste (ds)engag : le cas de lart relationnel .

dflatoire. Nous essayerons donc aussi den comprendre les raisons, et den dgager les
implications.
En ce qui concerne, par ailleurs, les limites de mon travail, si celles-ci sont toujours
consubstantielles toute recherche, peut-tre sont-elles encore plus prgnantes dans le cadre
dune recherche concernant le domaine de la cration artistique contemporaine. En effet, ce
champ dtude tant par nature vaste et complexe, il ncessite de faire des choix, qui, sils sont
ncessaires la circonscription dun objet de recherche, impliquent aussi des lacunes et des
gnralisations. Si jai ainsi choisi de mappuyer sur le travail des artistes relationnels plasticiens,
cest en omettant les pratiques relationnelles existantes dans le domaine de la cration thtrale,
chorgraphique ou cinmatographique. De plus, jai choisi de me centrer sur les artistes
relationnels bnficiant dune certaine lgitimit publique, reprsentatifs du versant officiel et
institutionnel de lart relationnel, omettant donc aussi les productions dartistes travaillant hors
des circuits conventionnels de production et dexposition des uvres dart et ne circulant pas sur
le march de lart officiel. Il faudra donc garder lesprit que les conclusions de cette tude, si
elles peuvent parfois paratre gnralisantes, ne concernent que le versant officiel de lart
relationnel, et que cette partialit a, bien entendu, ses limites.
Aussi, loption dillustrer mes propos laide dun certain nombre dartistes et de leurs
propositions impose, elle aussi, des contraintes. En effet, ce choix implique limpossibilit de
pntrer lensemble du travail dun artiste, et par l mme, prsente le danger den avoir une
comprhension tronque. Peut-tre aurait-il mieux valu choisir un ou deux artistes tout au plus,
afin dviter toute forme de manipulation ou de gnralisation. Nanmoins, cette tude, comme je
lai prcis, reste avant tout un travail thorique, et la prsentation en annexe de travaux dartistes
sert principalement illustrer lanalyse, livrer un contrepoint pratique mon analyse, et non (sauf
exception9), comme matriau empirique. Le choix de cette mise en annexe est donc justifi par
cette fonction illustrative10.
Enfin, on constatera le nombre peut-tre trop important de portes dentre et de penseurs
avec lequel jai travaill, ainsi que le nombre de conceptualisations qui en dcoulent. Cela rend
plus complexes sans doute, et parfois mme inutilement, certains faits et propos. Je ne trouve
rpondre pour ma dfense quil ne sagit ici que de la curiosit et de lintrt prouv pour la
thmatique de cette tude, ainsi que pour les diffrentes penses qui en ont fait leur objet.

9 Seul le point Une critique empirique se basera essentiellement sur lanalyse du fonctionnement de certaines propositions
artistiques relationnelles.
10 Le renvoi lannexe sera signifi par la mention Etude de cas : , et le numro de page prcis en note en bas de page. Un
mme artiste illustrera parfois plusieurs points de lanalyse.

Si la forme narrative a t choisie pour vous prsenter mon sujet de recherche, tmoignant
que toute recherche a son histoire, cest aussi pour justifier lventuelle manque de continuit
entre les diffrents chapitres du travail, correspondant un certain tat davancement de la
rflexion, ainsi que lventuelle absence de cohsion entre les diffrents auteurs cits, dont
linfluence fut parfois ponctuelle, mais toujours chanons dun parcours de questionnements et de
rponses. Ainsi, chaque livre est le rcit dune aventure, avec ses hsitations, ses retours en arrire pour rviser
un point la lumire dune information nouvelle, ses alternances de passages laborieux et de temps forts o la
plume semballe parce que, soudain, les choses deviennent plus claires, ses pages de plaisir pur o le savant qui
matrise bien son sujet sen amuse, et jouit de mettre mal lun ou lautre poncif 11. Loin de midentifier
cette citation, joserai tout de mme exprimer le plaisir et la joie ressentis en dpit des nombreux
doutes et dcouragements, et dont le principal enseignement fut, sans doute, celui dapprendre
penser.

11

QUIVY, Raymond et VAN CAMPENHOUDT, Luc, Op. Cit, 1988, p.240

Premire partie
Une mise en contexte historique et conceptuelle
1)

Du 18me au 19me sicle : La constitution de lart comme


espace critique
Depuis le 17me sicle, les acteurs de la sphre artistique nont cess de revendiquer une

relative autonomie lgard des pouvoirs conomiques et politiques, perceptible partir des
transformations du statut de lartiste. En effet, comme Nathalie Heinich sest attache le
dmontrer 12 , lartisan, ds la seconde moiti du 17me sicle, acquiert le statut dartiste en
smancipant des contraintes du systme corporatif, tout comme lartiste romantique, au dbut du
19me sicle, fera basculer lactivit artistique dans un nouveau paradigme, celui de la singularit
artiste, en smancipant des contraintes de lAcadmie et des pouvoirs en place. Tout au long de
cette volution, le champ de lart a donc cherch sautonomiser progressivement des autres
sphres dactivits sociales.
Ce quoi nous nous attacherons dans ce premier point sera de montrer quau travers de
cette conqute dun art autonome, le champ artistique verra natre, ds la seconde moiti du 18me
sicle, la premire dialectisation de lart et de la politique, articulant des problmatiques dordre
esthtique des questions dordre social et politique, et cela, tant au niveau des pratiques que des
thories esthtiques. Ce sera, en fait, autour des notions de pense critique et dexpressivit, mergeant
du champ artistique lui-mme, que se pensera cette nouvelle articulation. Nous voudrions donc
leur consacrer une partie de notre dveloppement, en montrant lmergence dune double
orientation dans la faon de penser les rapports entre art et politique : la premire, lisible au
travers des pratiques artistiques, fera de lart un outil de contestation face aux ralits du champ
artistique et politique, et la seconde, lisible au travers des thorisations esthtiques, fera de lart un
outil de compensation face ces mmes ralits. Se structure donc, ds le 18me sicle, le dbat
dans lequel sera plonge, jusqu aujourd'hui, une dimension de la question de lart dans ses
rapports avec la politique : la fonction politique de lart est-elle celle de lintgration ou de la
subversion ? Cette tension sera le fil conducteur de ce premier chapitre, parce que nous verrons
quelle structure le champ de lart relationnel. Nanmoins, lart naurait pu se penser en termes
politiques ds le 18me sicle si, paralllement, lespace de lart ne stait pas constitu en espace
12

HEINICH, Nathalie, Etre artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, 1996

public critique fond sur le modle de la citoyennet, se dployant de manire progressivement


autonome face aux pouvoirs en place. Paradoxalement, la dialectisation de lart et de la politique
fut donc rendue possible par lautonomisation progressive de la sphre artistique dans ses
rapports aux autres sphres dactivits sociales. Ainsi, commenons par le commencement ,
celui de lmergence de la pense critique et son rapport la question de lautonomisation de lart.
Il convient, avant toute chose, de les replacer au sein du contexte historique dans lequel elles
sinscrivent, celui de lavnement de la modernit. Nous procderons, partir des thses de Max
Weber, une brve analyse structurelle et axiologique de ce mouvement pour introduire ensuite
la notion de pense critique dans ses rapports la sphre artistique.

A)

La modernit selon Max Weber


1.

La modernit comme processus de rationalisation sociale et culturelle

Selon Weber, le monde moderne se caractrise par lexpansion de la rationalit dans


toutes les sphres de la vie sociale. A lorigine de ce processus de rationalisation, devenu le trait
central de la modernit occidentale, sont les affinits lectives entre lthique protestante
(caractrise par un asctisme intramondain et laccomplissement sans relche de la vocation
comme preuve de salut) et lesprit du capitalisme (caractris par la recherche rationnelle et
systmatique du profit dans lexercice dune profession, par le dveloppement de lpargne et le
rejet de lhdonisme dans les modes de vie). Dun point de vue structurel, ce processus de
rationalisation se dcompose en un double mouvement : la rationalisation sociale, situe au
niveau des activits sociales, des conduites et des pratiques sociales, et la rationalisation culturelle,
situe au niveau des reprsentations culturelles.
Au travers du processus de rationalisation sociale, les sphres dactivits sociales vont se
constituer de manire de plus en plus autonome et diffrencie, dployant, mesure quelles
sisolent, une logique intrinsque. Ce faisant, chacune produit un systme de normes, de valeurs,
de fonctionnements, de justifications, et donc une forme de rationalit qui lui est propre. Dans ce
mouvement de diffrenciation, lordre religieux se distingue des ordres profanes de lconomie et
de la politique. Ce sont ces derniers, et non plus la morale dfendue par la religion qui, dsormais,
donnent forme aux conduites sociales. Le monde moderne se caractrise donc par la rupture avec
les actions traditionnelles et affectuelles et lentre dans une logique dactions rationnelles
montrant une rgularit et une prvisibilit croissante, et o les actions rationnelles en finalit
prvalent sur les actions rationnelles par valeurs.

A la diffrenciation des sphres dactivits va correspondre une diffrenciation des


reprsentations culturelles : le Vrai sincarne dsormais dans la science, le Bien dans la morale et
la politique, et le Beau dans lart. Chacune obit dsormais des formes spcifiques de
dveloppement, de rationalit et de justification : chaque activit a sa valeur spcifique qui la
fonde, ce qui dtermine la relation de sa fin ses moyens. Cest ce que Weber a appel, de faon
mtaphorique, le polythisme des valeurs. Les reprsentations culturelles furent donc, elles aussi,
branles par le passage dun mode de rgulation de la vie sociale bas sur la religion un mode
bas sur la rationalit scientifique. En effet, la science a progressivement chass le sacr du
monde, tant au monde son aspect magique pour le soumettre dsormais aux lois de la causalit.
Le postulat thique selon lequel le monde est un cosmos ordonn par Dieu, ayant par
consquent un certain sens sur le plan moral, sest trouv dfinitivement contest, car une
conception du monde empirique et, plus forte raison, mathmatique, exclut par principe tout
mode de pense qui cherche un sens, quel quil soit, dans les phnomnes du monde
intrieur 13. L o la conception religieuse du monde donnait une signification aux tres, aux
vnements, aux destines individuelles, le savoir positif ne donne plus que leurs dmonstrations. A
ces questions existentielles, les hommes ne pourraient plus trouver de rponses que par et dans
une dcision individuelle, la fois arbitraire et inconditionnelle : Chacun doit choisir son dieu
ou son dmon 14.
Le processus de rationalisation culturelle doit donc tre compris comme un processus de
scularisation : la connaissance du monde rside dsormais dans le monde et non plus hors du
monde, et se dtache ds lors de toute rfrence sacre et transcendantale : cest ce que Weber
nomme le dsenchantement du monde . Les reprsentations cessent dtre transcendantes
(religieuses, mtaphysiques), substantielles et unifies et deviennent immanentes, c'est--dire
rapportes des entits appartenant au monde (la science, le contrat social, le got,). La
scularisation est donc le processus par lequel le monde se comprend partir de lui-mme, de
manire proprement immanente.

2.

Le dsenchantement du monde ou la naissance de la pense critique

Sil dsenchanta le monde , ce processus de scularisation fut par ailleurs une impulsion
majeure pour le dveloppement de la pense critique. En effet, si les structures symboliques des
socits se trouvaient jusqualors intgralement enfermes dans des cadres transcendants quelles
ne pouvaient que difficilement transgresser, lavnement de la modernit brisera ces cadres
13
14

Max Weber, cit par ARON, Raymond, Les tapes de la pense sociologique, 1967, p549
ARON, Raymond, Op. Cit, 1967, p550

mtaphysiques et religieux. Les traditions culturelles ainsi dnaturalises, c'est--dire coupes de


leur rfrence transcendantale et absolue, pouvaient dsormais devenir lobjet dun
questionnement public. Ce qui ferait ds lors la spcificit culturelle de la modernit, cest que,
dsormais, la question de la validit des contenus culturels (des reprsentations, des systmes de
valeurs, des institutions,) se trouve sans cesse pose. A une autorit intriorise se substitue
une autorit questionne 15. Ds lors, le modle de lintgration sociale ne fonctionne plus sous
le mode de lassimilation ou de la reproduction au nom de lautorit de la tradition, mais sous le
mode de lappropriation critique, de telle sorte que les contenus culturels ne pourront plus tre
intgrs qu la condition quils soient susceptibles dtre soumis lexamen critique. La
spcificit culturelle de la modernit se caractrise donc par lmergence de la pense critique. Et
cest bien au travers de cette pense critique que se sont construits conjointement la conception
moderne de la citoyennet, de la socit civile et de lespace public.

B)

Lespace de lart ou la cristallisation de la critique


1.

Les pratiques du champ artistique comme premier modle despace public

Ce qui nous intresse ici est le rle qua endoss le champ artistique dans lmergence de
cette pense critique : Habermas, dans son tude sur le principe de publicit16, dmontre que le
modle de lespace public est n, au cours du 18me sicle, de la sphre artistique en voie
dautonomisation, et sest ensuite progressivement tendu au milieu de la politique.
Cest en effet dans le domaine artistique que la puissance de lopinion sest dabord
manifeste : au travers de clubs de discussion (les socits de convives, la Rpublique des
Lettres, les loges maonniques, les Salons,), dassociations, ainsi quau travers des
correspondances, des journaux et des livres, on se met raisonner sur les uvres et les ides, et
merge alors une sociabilit nouvelle fonde sur le dbat dides. Le processus par lequel le public
sappropriera la sphre publique jusqualors contrle par lautorit monarchique et la
transformera en une sphre o la critique sexerce contre le pouvoir de lEtat, saccomplit
comme une subversion de la conscience publique littraire, dj dote dun public possdant ses
propres institutions et de plates-formes de discussion 17. Si de ces assembles natra la Critique
dart, entendue comme un dbat sur la qualit des productions artistiques, celle-ci merge
conjointement la Critique sociale et politique. En effet, parce que lart sautonomise peu peu

GENARD, Jean-Louis, Les pouvoirs de la culture, 2001, p17


HABERMAS, Jrgen, Lespace public : Archologie de la publicit comme dimension constitutive de la socit bourgeoise, 1986
17 HABERMAS, Jrgen, Op. Cit, 1986, p61
15
16

des pouvoirs en place, il se soustrait leurs contraintes et leurs menaces et jouit par l dune
libert lui permettant dassumer une position critique leur gard. Reinhart Koselleck montre,
dans son ouvrage Le rgne de la critique, comment le monde du thtre a assum le rle de
tribunal ou dinstance critique de la politique et de lEtat : Une juridiction spcifique du
thtre ntait pensable que si elle fonctionnait lextrieur des lois en vigueur (). Le tribunal
moral devint critique politique, non seulement en soumettant la politique son jugement svre,
mais aussi, inversement, en se retranchant en tant quinstance de jugement du domaine de la
politique 18. Cependant, il prcise que cette position critique ne se limitait pas au monde du
thtre ; au contraire : Lart entre en scne comme lantipode de lordre tabli. Lart est un
symptme de la structure spirituelle du 18me sicle, qui faisait du monde entier le thtre de
forces diamtralement opposes 19. Ds lors, les productions artistiques, devenues critiques dans
leur contenu mme, ne furent plus seulement lobjet dun jugement strictement esthtique, mais
galement social et politique. Lart novateur du 18me sicle, expression de sa constitution de plus
en plus autonome, est donc n dans et avec ce milieu de la critique, unissant avec une perfection
ingale, luvre critique luvre cratrice en confrant chacune les vertus de lautre 20.
Critique dart et Critique politique se construisirent donc dans un rapport dialectique, au
travers de la pense, de lapprciation, de la contestation et du jugement exercs au sein d
espaces publics autonomes . Ceux-ci se prsentrent donc comme des lieux o se formaient
le jugement et o commenait, au travers de la confrontation au jugement dautrui et donc de
lobligation de se dcentrer, se construire une vritable culture politique, autour de
lapprentissage de lusage public de la raison 21.
Si larticulation de proccupations esthtiques et de revendications politiques apparat, ds
le milieu du 18me sicle, au niveau des pratiques du champ artistique (Salons, correspondance,
tables de discussion,), cette dialectique de lesthtique et du politique sest prolonge dans les
rflexions philosophiques de lpoque, axes autour de deux grands penseurs : Emmanuel Kant et
Friedrich von Schiller. Si ces deux philosophes tournent autour de la question de lexprience
esthtique, Schiller tentera de ltendre un projet social et politique, celui de la construction dun
Etat esthtique . Si sa pense constitue laboutissement de notre rflexion, il convient de faire
un bref dtour par lesthtique kantienne, et cela pour deux raisons : tout dabord, la notion de
jugement de got, telle que la formule Kant, savre tre au fondement de la pense
schillrienne laquelle nous voulons aboutir. Ensuite, le fondement communicatif et
KOSELLECK, Reinhart, Le rgne de la critique, 1979
KOSELLECK, Reinhart, Op. Cit., 1979, p84
20 E. CASSIRER, cit par GENARD, Op. Cit, 2001, p20
21 GENARD, Op. Cit, 2001, p19
18
19

intersubjectif de lexprience esthtique que postulera Kant se prsente comme un principe sousjacent lesthtique relationnelle, quil convient de resituer dans ses origines conceptuelles bien
que ses thoriciens ne sy rfrent jamais explicitement.

2.

Larticulation de lart et de la politique au sein des thories esthtiques

a)

Kant et la Critique de la facult de juger (1790)

La communicabilit du sentiment esthtique


La proccupation de Kant (1724-1804), quil convient de replacer dans le contexte

historique du projet galitaire des Lumires et de la Rvolution franaise, tait de fonder le type
de prtention luniversalit des jugements esthtiques. Si Kant comprend le principe de
jugement de got comme subjectif, quil dfinit comme un jugement esthtique rapportant la
reprsentation au sujet et au sentiment de plaisir ou de dplaisir quprouve ce dernier 22, ce
jugement prtend une universalit, il prtend tre a priori communicable. Il sagit donc dune
universalit subjective : si la contemplation du beau procure une satisfaction subjective, cette
satisfaction prtend tre universellement valable. Cette universalit nest reprsente que
subjectivement dans le jugement de got 23. Le plaisir nest donc pas de lordre de lintellectuel,
mais de lordre du sensible : cest le pur jeu des facults de connatre, que sont limagination et
lentendement, qui nous donne ce plaisir. Mais cest bien parce que ce jeu de limagination et de
lentendement est partag par tous, parce quil est universel, quil est a priori communicable. Ce
qui se communique dans le jugement de got est une ide de la raison, suppose commune. On
communique en quelque sorte sur la communicabilit du sentiment (). La communication
esthtique, cest la communicabilit universelle dun tat dme que tout homme connat de par la
nature mme de ses facults et de leur libre jeu 24. Le jugement de got est donc la rencontre
contingente entre un objet et une ide de la raison, de telle sorte que la communication ne repose
pas uniquement sur une sensibilit subjective mais aussi sur une rationalit universelle. Le got
devient ds lors une exprience qui nest pas de lordre du priv mais du social : cest une
exprience de sens commun. La facult de juger esthtique pourrait porter le nom de sens
commun tous 25. En effet, le sens commun nous rvle la nature du monde dans la mesure o
il est un monde commun , monde dans lequel les donnes subjectives peuvent sajuster au
monde objectif. Juger est une importante activit sinon la plus importante, en laquelle ce
22MICHAUD,

Yves, La crise de lart contemporain, Utopie, dmocratie et comdie, 2006, p232


KANT, cit par CAUQUELIN, Anne, Les thories de lart, 1998, p52
24 MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006, p233
25 KANT, cit par CAUNE, Jean, Esthtique de la communication, 1997, p13
23

partager-le-monde-avec-autrui se produit 26 . La notion de sens commun permet donc de


rsoudre la tension entre lindividuel et le collectif inhrente une esthtique fonde sur une
thorie de la sensibilit : le sensible, sil relve dune subjectivit, est considr comme une
exprience communicable et donc intersubjective, et peut ds lors participer la construction du
lien social. En effet, avec Kant, lacte esthtique est pos comme celui o lhomme affirmant
luniversalit de son sentiment dpasse son moi et rejoint autrui 27 , au sein dun processus de
communication par nature intersubjectif.
Si Nicolas Bourriaud, thoricien de lesthtique relationnelle, ne fait pas de rfrence explicite
la thorie kantienne, on constate tout de mme une filiation conceptuelle entre lune et lautre.
En effet, les principes de la participation et de linteractivit en art contiennent implicitement le
prsuppos de la communicabilit de lexprience esthtique : cest bien parce que lexprience de
lart (lmotion, lapprciation, lapprobation, le rejet,) est communicable quelle participe la
construction dun espace artistique discursif au sein duquel les mots, les paroles mais aussi les
gestes saccordent ou se sparent, questionnent et se questionnent, sans jamais se rfuter
vraiment. Et qui claire surtout le fait que le spectateur dcouvre progressivement quil entre, ou
plutt est dj entr, dans des rapports qualitatifs multiplis avec luvre, avec le monde et avec
les autres () 28. La participation et linteractivit savrent tre les mthodes par lesquelles
lart relationnel cherche ractiver la dimension communicationnelle de lart, en vue de faire de
celui-ci un nouvel espace discursif tablissant, par le mdium de luvre, des relations au monde
et aux autres.
-

Lart comme utopie de communaut esthtique


La communication esthtique telle que la dfinie Kant repose ainsi sur le postulat dune

communaut possible entre les humains, fonde sur le partage, au moyen de lart, dune certaine
exprience de sens commun. Le postulat dune universalit formelle du jugement de got serait,
selon Yves Michaud, lorigine dune utopie de lart comme utopie de la communication
possible, une utopie de "communisme culturel", ou du moins de la communaut culturelle 29.
Nanmoins, cette communaut inscrite dans le jugement esthtique apparat comme une des
conditions de sa validit, et non pas comme une communaut relle ou rellement prouve. En
effet, si lautre a une place dans la thorie classique du jugement esthtique, cest titre de
simple fonction dans luniversalit qui caractrise intrinsquement ce jugement. Mais ce nest pas
ARENDT, Hannah, La crise de la culture. Huit exercices de pense politique, 1972, p283
PHILONENKO, Alexis, cit par MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006, p235
28 RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p125
29 MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006, p237
26
27

titre dpreuve relle de confrontation 30 . Il sagit donc bien dune utopie, engageant
formellement et non rellement une sociabilit, un sens commun, une communication, en un mot
une communaut .
Si lart relationnel trouve sans doute son fondement thorique dans cette utopie de
communaut esthtique , il va semployer la mettre en uvre pratiquement. En effet, la
participation et linteractivit seront perues comme les moyens par lesquels les spectateurs
entreraient en situation concrte dintersubjectivit, gnrant un ensemble de relations
communicationnelles. Luvre relationnelle, dfinie comme un tat de rencontre, serait ds lors le
prlude la constitution dune communaut, localise dans le temps et dans lespace.
-

De la philosophie Kantienne au projet rformateur de Schiller


Selon Kant, le jugement de got, dfini comme un tat dme prouv dans le libre jeu

de limagination et de lentendement 31, juge dun objet ou dune reprsentation par un plaisir ou
un dplaisir, mais sans que ce sentiment ne soit dtermin par un quelconque intrt relatif
lexistence de lobjet. Le caractre dsintress est la qualit essentielle de tout jugement de got
(). En ceci il se distingue du jugement pratique 32. Dsintress, le jugement est donc libre, et
cela tant par rapport aux prfrences subjectives que par rapport la loi morale. Si lauteur insiste
sur cette autonomie du jugement esthtique (lautonomie du sentiment universalisable) lgard
de la morale, il a nanmoins maintenu un lien symbolique entre la beaut et la moralit, et cela au
travers de la notion de sens commun : le jugement subjectif est, idalement, celui de toute
lhumanit. Cest ce lien symbolique entre beaut et moralit que Schiller puisera dans la thorie
kantienne, mais avec lintention de lui donner un sens et une porte concrte. En effet, le nud
de sa philosophie, qui sapparente un projet rformateur du monde social et politique, rside
dans la liaison entre une ducation esthtique et les valeurs de la vie civique (le bien et la libert).
Cest en fait une sorte d utopie pdagogique que se livrera Schiller, au sein de laquelle les
problmes politiques et les maux sociaux pourraient tre rsolus par le truchement de lducation
par les arts et la culture, ducation au fondement dun Etat esthtique .
Cest donc essentiellement pour la raison suivante que nous nous intressons au projet
schillrien : sa volont de rforme de la socit et de lEtat par lesthtique, comme celle de
former lhomme la vritable libert politique, bien quelles sinscrivent dans un contexte
RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p126
MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006, p233
32 SCHAEFFER, Jean-Marie, Lart de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du XVIIIme sicle nos jours, 1992, p30-31
30
31

historique et politique particuliers (le projet galitaire des Lumires), ont la vertu dclairer le
projet social et politique que sest donn lart relationnel, celui de faire de lart un modle de
socialit et de citoyennet. Le projet schillrien et le projet de lart relationnel saccordent donc,
comme nous le verrons, sur la fonction de lart comme compensation face aux maux sociaux et
politiques.
b)
-

Schiller et les Lettres sur lducation esthtique de lhomme (1794)

Thse centrale
Schiller, pote, critique et philosophe (1759-1805), rdigea ses Lettres sur lducation esthtique

de lhomme dans le contexte de la Rvolution franaise, qui pour lui ft un chec. Sa thse sarticule
autour de deux prsupposs initiaux : le premier, dordre anthropologique, est lexistence en
chaque tre humain de polarits fondamentales : nature/libert, sensibilit/raison, arbitraire/loi,
etc. Le second, dordre sociologique, est que la socit est compose de polarits civiles et
politiques. Plus ces ples extrmes saffrontent dans lhomme comme dans la socit, plus la vie
individuelle, sociale et politique est mcanique , autrement dit rgule par des instances
extrieures qui ne peuvent quimposer la runion de ces contraires. La libert ne pourra donc
spanouir tant que lhumanit sera divise entre ces polarits fondatrices. Avec la volont de
conduire lhumanit une vie harmonieuse et libre, sur le plan individuel et collectif, Schiller
introduit la possibilit dune mdiation entre les ples de ces dualits, qui est celle dune
mdiation ducative (extrieure) de la culture et du beau mancipateurs. Entre les termes
extrmes, cette mdiation esthtique sarroge le monopole du pouvoir de lutter prement contre
le "mal" (la division, la sparation), sattribuant la faveur de faciliter, de surcrot, la dissolution des
diffractions politiques (retour lunit, harmonie) 33. Sa thse centrale est donc la suivante : la
rforme individuelle quinduit lexprience esthtique, vers une harmonie intrieure et une libert
individuelle (ltat esthtique), est la condition dune transformation du politique et de lespace
public, vers une cit harmonieuse et libre (lEtat esthtique). Schiller promeut donc linstauration
dune vritable ducation esthtique (non pas un simple complment ducatif mais une
ducation par les arts et la culture), comme prlude la construction dun Etat fond sur la libert
politique.
-

De ltat esthtique lEtat esthtique


Schiller dfinit la culture, et plus particulirement lexprience esthtique, comme

exercice individuel : le contact avec une uvre dart conduit un ensemble de modifications
33

RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p33

individuelles, de travail sur soi qui consiste ramener lindividu une unit et une harmonie
de lui-mme. Celle-ci est en fait rendue possible par sa pulsion de jeu induite par la
confrontation la beaut : lobjet beau, harmonieux, rgulier, rencontre un cho dans la nature
mme de lhomme et comble son besoin le plus lev, celui dunit et dharmonie, cest ce que
Schiller dnomme l tat esthtique . Lhomme rconcili dans sa nature interne par
lexprience de lart chapperait ainsi la servitude de sa raison livre elle-mme comme celle
de sa sensibilit. Ce travail de reconstruction de soi conduirait une forme de socialisation
indispensable au dploiement immdiat de la libert individuelle. Mais aussi, cet exercice ferait
entrer lhomme en communication esthtique avec les autres : En effet, ce que chacun
saccorde soi-mme, il ne peut pas ne pas laccorder aux autres. Puis de le disposer mais
disposer seulement slever de la communication au politique, afin de fonder ce dernier en
libert 34. Si lon retrouve ici linfluence kantienne (de lutopie de communication), on peroit
surtout lide directrice de Schiller : lexercice de soi (dharmonie et de libert individuelle) puise
sa centralit et sa consistance dans lide selon laquelle la culture ouvre au but ultime de
lhumanit : la libert universelle. La culture passe pour linstrument dune inclination durable
de lhumanit la libert. Elle se mue en puissance de lgitimation de pratiques et dinstitutions
censes conduire progressivement lindividu de ltat naturel ltat esthtique (), puis de ltat
esthtique linstitution dun Etat esthtique ()35.
Le passage de ltat esthtique lEtat esthtique peut donc se rsumer par une srie de
transferts oprs par lexprience esthtique, au cours desquels lhomme singulier, repli sur luimme, subit un ensemble d lvations : dune personnalit fragmentaire et tiraille il slve
une personnalit pacifie par la rconciliation de la ralit instable de la nature et de lide
autonome de la raison. Ds lors assoupli, form, apais par une ducation esthtique, le sujet
esthtique peut slever aux valeurs civiques, celles de la moralit et de la libert, auxquelles il
participe dsormais pleinement. En effet, la culture du got apprend lhomme
sautodterminer par lexercice des rgles esthtiques, et lui permet ainsi de renforcer une
disposition universelle interne propre faciliter le passage ltat moral. LEtat esthtique est un
Etat qui, par le poids du bon got , fait apprcier aux citoyens leur autonomie pour lternit et
rend dfinitivement lhomme son rle de lgislateur de soi-mme 36. De cet homme devenu
civil natra lhomme de loi, intgr dans lorganisme social et lEtat. Ainsi, lEtat esthtique peut
tre considr comme une varit dEtat dmocratique : les citoyens, devenus gaux et dlivrs
des contraintes imposes par la nature, la violence, les circonstances, etc. peuvent exercer leur
RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p40
RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p40
36 RUBY, Christian, LEtat esthtique. Essai sur linstrumentalisation de la culture et des arts, 2000, p49
34
35

activit politique oriente vers la dfinition dun horizon commun, bientt transmu par lEtat en
bien commun . La politique esthtique de lEtat, si elle fait rgner le got, se prsente en
somme comme une lgislation sans contrainte : lautonomie, lidentit et lunit de lEtat,
organisme qui se forme par lui-mme et pour lui-mme 37 rsulte et reflte cette mme
unit/identit de lhomme duqu par les charmes de lart.
Schiller a conu un modle de transformation sociale et politique en substituant laction
pdagogique de lart laction rvolutionnaire : de la rvolution interne de lhomme sen suit une
rvolution externe du monde, sans quil y ait eu pourtant, rvolution. Son projet pdagogique
dducation esthtique, pens dans un idal de perfectibilit (lducation-lvation esthtique
ennoblit les caractres et donne accs la libert de lme), et visant renforcer le consensus
citoyen et lunit-identit de lEtat, soumet lart et lexprience esthtique une fonction
compensatoire : face une poque livre lutilitarisme, caractrise par une organisation sociale
froide et soumise la loi du rendement conomique, face au ressentiment des exclus de la
culture envers llite, lexprience du beau se prsente comme le moyen de compenser les
maux individuels, sociaux et politiques.
Si lutopie esthtique de Schiller est historiquement date, et que nous ne voudrions pas la
transposer notre problmatique contemporaine, elle ne nous laisse pourtant pas indiffrents. En
effet, lart relationnel, partant du constat dun individualisme croissant et dune fracture du lien
social, cherchera rconcilier les subjectivits avec elles-mmes au moyen de la participation
artistique, et de reconstruire une nouvelle forme de socialit et de citoyennet en prenant appui
sur linteractivit de luvre dart. Si les mthodes ne se posent plus dans les mmes termes, le
sens donn lart se pense, lui, de la mme faon : lart comme compensation .

3.

Conclusion

La notion dexprience esthtique, dans son noyau conceptuel, sest donc forme la
lueur de deux utopies : lutopie citoyenne , qui, de Locke Rousseau, irrigua toute la pense
politique du 18me sicle, et au travers de laquelle se sont construites conjointement la
conception moderne de la citoyennet comme capacit autonome de jugement, la socit civile
comme espace des autonomies individuelles et lespace public comme espace dactualisation des

37

RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p203

opinions et de confrontation des divergences 38, et l utopie de lart , telle que la dfinie Yves
Michaud partir de Kant et de luniversalit du jugement de got, comme une utopie de
communication et de communaut esthtique.
Plus prcisment, et cest ce que nous apporte la thorie de Schiller, lexprience esthtique
constituerait lespace de ralisation de lutopie citoyenne : Lexprience esthtique est, dans ces
conditions, ce qui garantit lunit du monde humain, la sociabilit, et elle vient tayer et redoubler
lgalit citoyenne par ailleurs pose 39. En effet, lexprience esthtique dfinie comme exercice
de soi est lexprience par laquelle tout homme accde lharmonie de ses composantes internes,
recouvre les capacits de sa raison et acquiert sa libert, ensemble d lvations ncessaire sa
formation de citoyen et au dploiement de son activit politique. L lvation quopre
lducation esthtique transcende donc les divergences de classe et les antagonismes politiques,
cre un espace de communication entre les diffrents jugements, communicabilit dcisive pour
la construction du consensus social et politique ncessaire au fondement dune Cit pacifie.
Nanmoins, cet espace de communication reste abstrait, le sujet esthtique ntant reli aux autres
que de manire transcendantale, sans passer par lpreuve de la discussion. Tout comme chez
Kant, la dimension communicationnelle de lexprience esthtique nest pense ici que de faon
thorique.
Pourtant, paralllement, dans le champ des pratiques, les productions artistiques se
dlibrent au sein de forums ou dassembles, compris comme des espaces de communication
rels, caractriss par leur retrait des tutelles tatiques et religieuses. Ces espaces autonomes de
discussion sont avant tout des espaces de dlibration, o sexerce lautonomie du jugement de
got et o saffrontent les jugements subjectifs. La qualit artistique et le jugement politique, au
travers de la critique dart et de la critique politique, se ngocient, ngociation dsormais ouverte et
a priori indtermine. Egalit, dlibration et ngociation, termes cls de la citoyennet
dmocratique, se voient donc actualiss et oprants au sein de lespace de lart. Il nest donc
nullement question que lart apporte la prfiguration dun monde transfigur, chang,
rvolutionn, ou anticipe cette transformation : il est, au sein de ce monde mme, ce qui permet
laccomplissement des promesses de la citoyennet 40.
Larticulation des questions esthtiques et politiques sest donc ralise, en cette seconde
moiti du 18me sicle, sur un double plan : celui de la rflexion philosophique, et celui des

GENARD, Op. Cit, 2001, p19


MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006, p240
40 MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006 , p240
38
39

pratiques en cours dans le champ artistique, articulant dune manire nouvelle le lien entre lart et
la citoyennet, faisant de lespace de lart le premier modle despace public critique.
Cette mise en perspective historique de larticulation entre lart et la politique propre au
18me sicle ainsi pose, il convient maintenant de revenir la question de lautonomie du champ
artistique. Nous voudrions laborder par le biais du courant romantique, et cela pour plusieurs
raisons : tout dabord, parce quil prsente lavantage de relier explicitement lexigence critique
laquelle devait alors rpondre lart, la question de lautonomie du champ artistique. Ensuite, le
romantisme nous apportera une autre vision de la fonction compensatoire de lart, non plus,
comme dans lesthtique schillrienne, palliant des dficits sociaux ou politiques, mais se
prsentant comme une nouvelle rponse mtaphysique ou thologique au dsenchantement du
monde . Enfin, le romantisme va nous permettre daborder une autre dimension constitutive de
la modernit que nous avons jusquici passe sous silence, celle de lexigence dexpressivit, que le
romantisme va incarner au travers de la figure du gnie crateur. Ces deux notions savrent en effet
centrales pour notre objet car, comme nous le verrons, lart relationnel va semployer renouer
avec lexigence dexpressivit tout en cherchant se dpartir de la figure litiste de lartiste gnial.
Le courant romantique se prsente donc comme la cristallisation des problmatiques modernes,
celles de lautonomie du champ artistique, de lexigence critique et expressive, triple question que
lon retrouvera, en filigrane, tout au long de notre tude.

C)

Le courant romantique
1.

Lexigence critique dautonomie : le refus de lacadmisme et de lordre bourgeois

Le passage du 18me au 19me sicle est marqu par une dualisation du champ artistique : le
professionnalisme acadmique, incarnant les valeurs bourgeoises conservatrices et lart social, voyant
dans lart une force active pouvant servir le dveloppement de lhumanit et le progrs de la
civilisation. Mais il nous faut nuancer cette vision rductrice : ni le rgime acadmique ni lart
social nenglobait lensemble des producteurs artistiques. La masse restante des artistes tait
compose des exclus du systme officiel et de ceux qui nadhraient pas aux valeurs morales de
lart social. Ils taient donc laisss dans un vide institutionnel, sans reprsentant collectif de la
dfinition et des intrts de la profession. Coexistait donc, dans cette premire moiti du sicle,
un rgime ferm et rigide dhyper-norme, reprsent par le systme officiel de lAcadmie, et un

rgime informel et anomique au sein duquel flottaient les artistes exclus du premier41. Cest donc
au sein de cette fraction informelle de la profession que va natre lcole romantique.
La naissance du romantisme est symptomatique de ltat de crise dans lequel se trouvait la
sphre artistique des annes 1830 : Sous la Restauration et la Monarchie de juillet, cest la paix
lextrieur mais lagitation politique lintrieur du pays. On cherche un compromis entre la
monarchie et la Rvolution, qui se rsout dans la rue par les journes de 1830 et de 1848 (accs au
trne de Louis-Philippe). La premire moiti du sicle est donc marque par un renouveau
politique et moral, la socit aristocratique, laquelle convenait lart classique, ayant perdu de son
pouvoir avec la rvolution. Mais le rgime acadmique persistait maintenir les prceptes du
classicisme, pourtant devenus caducs. A une socit nouvelle devait correspondre une littrature
nouvelle, affranchie, elle aussi, des tendances du 18me. Les artistes romantiques se prsentrent
ds lors comme les thoriciens dun art nouveau et surtout dun art libre, le dtachement
esthte constituant une vritable rvolution42. Cest plus particulirement Victor Hugo qui, dans
sa prface de Cromwell en 1827, en pose les fondements.
A la base du mouvement romantique se trouve un double rejet : le rejet de la discipline
classique et le rejet de la bourgeoisie et de lart quelle dfend.
Parce que le monde de lart tel quil prexistait au mouvement romantique excluait tout
artiste bafouant les normes traditionnelles dexercice, les romantiques, leur tour, se devaient de
les exclure, et de crer leur propre lgitimit. Il leur fallait donc marquer une rupture avec la
tradition classique et proclamer la caducit des principes anciens.
Cest elle [la critique] qui, sunissant tout ce quil y a de suprieur et de courageux dans
les lettres, nous dlivrera de deux flaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme,
qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le gnie moderne a dj son ombre, sa contre-preuve,
son parasite, son classique.43
A loppos des rgles et des gots tyranniques, ils proclamrent alors la libert de lart
contre le despotisme des systmes, des codes et des rgles44, et, par rapport lartiste, lexpression
libre et complte de ses sentiments personnels et de sa fantaisie, revendiquant la lgitimit des
intuitions et du caprice contre la raison.

HEINICH, Nathalie, Op. Cit, 1996


BOURDIEU, Pierre, Les rgles de lart, 1998, p.130
43 HUGO, Victor, Prface de Cromwell, suivie dautres prfaces dramatique, 1949, p.56
44 GAUTIER, Tophile, La prface de Mademoiselle de Maupin, 1946, p.37.
41
42

Il ny a ni rgles ni modles ! Ou plutt il ny a dautres rgles que les lois gnrales de la


nature, qui planent sur lart tout entier, et les lois spciales qui, pour chaque composition,
rsultent des conditions propres chaque sujet. Les unes sont ternelles, intrieures, et restent ;
les autres variables, extrieures, et ne servent quune fois. 45
Mais sils rejetaient lart classique, il leur fallait rejeter aussi ses gardiens et ses
consommateurs, incarns dans la figure du bourgeois. En effet, les gots de la bourgeoisie allaient
vers toutes les formes dart consacr et conformiste. En vrit, la bourgeoisie tait peu sensible
aux choses intellectuelles, son ambition tant surtout de faire triompher le rgne de largent dans
lart par le contrle des instruments de lgitimation de la production artistique. Elle engendrait
ainsi une vision dgrade et dgradante de lart. Les romantiques dvelopprent donc un mpris
pour la socit bourgeoise, pour son got du factice et du frelat, pour ses gots vulgaires,
devenus lgitimes parce quelle paie. Le bourgeois est bte parce quil sabsorbe dans ses affaires,
parce quil la prtention de rabaisser sa mesure tout ce qui dpasse la mdiocrit de ses
instincts 46.
Ils traitent surtout de ridicules ces endroits merveilleux o le pote, afin de mieux entrer
dans la raison, sort, sil faut ainsi parler, de la raison mme. Ce prcepte effectivement, qui
donne pour rgle de ne point garder quelquefois de rgles, est un mystre de lart quil nest pas
ais de faire entendre des hommes sans aucun got 47
Ce mpris pour le bourgeois, les romantiques le partageaient avec les partisans de lart
social. Mais la libert de lart tant proclame comme mot dordre de lcole romantique, cette
dernire obissait un principe indpendant des formes modernes de civilisation. L o le
professionnalisme et lart social confondaient encore le Vrai, le Bien, le Beau en mettant leur art
au service de valeurs conomiques, politiques et morales, le romantisme, lui, marque en art la
volont de diffrencier le Beau des autres sphres de reprsentations culturelles. Devenu le
contraire de lutile, le Beau ne pouvait tre compromis avec une quelconque fonction sociale et
politique, ni mis au service daucun besoin dtermin. La recherche de la beaut pure devient la
valeur fondatrice du champ et le crateur naura plus que lart pour seule autorit.

2.

La qute de lAbsolu ou la fonction compensatoire de lart

Nous lavons dit, lpoque dans laquelle sinscrit le romantisme est livre lutilitarisme et
au philistinisme de la classe bourgeoise, laccroissement du march (y compris du march de
GAUTIER, Tophile, Op cit, 1946, p.41
CASSAGNE, Albert, La thorie de lart pour lart en France chez les derniers romantiques et les premiers ralistes, 1997, p.159
47 HUGO, Victor, Op. Cit, 1949, p.60
45
46

lart), le progrs scientifique et technique avance grands pas. A mesure que la science largit ses
limites, crira Schiller, celles de lart se rtrcissent48. A une poque o le dsenchantement du
monde sinstalle, les hommes font lexprience dune dsorientation existentielle, sociale,
politique, culturelle et religieuse. Cette dsorientation se doublera dune nostalgie de lintgration
harmonieuse et organique de tous les aspects de la ralit humaine, harmonie que la Rvolution a
fait clater.
Ds lors, le matre mot de lidologie romantique sera celui de lUnit perdue et de lespoir
de sa rinstauration prochaine. Notons que cette unit est dordre thologique, parce quelle
repose sur une vision thologique de lUnivers. Le point de dpart de lesthtique romantique sera
la conviction que le discours philosophique, parce quil prsente lincompatibilit de sa forme
discursive et de son contenu, est incapable dexprimer adquatement lontologie thologique, et
ne saurait du mme coup tre le lieu de son panouissement. Lart apparat alors comme ce qui
doit remplacer le discours philosophique dfaillant. En effet, le langage potique, contrairement
au langage conceptuel, est investi de la capacit de faire accder lhomme lAbsolu, la Vrit,
lEtre, au Salut, au moyen dune transfiguration potique de la nature 49 : Luvre (gniale)
reprsente la nature dans lart, tout comme le beau naturel reprsente lart dans la nature. ()
Cette neutralisation de la dichotomie entre la nature et lart en faveur de leur unit transcendante
est au cur mme du projet romantique 50. Lart, sacralis lexcs, se transforme en savoir
extatique et tient lieu de religion.
Si la thorie spculative de lart quinaugure le romantisme ne fut ici que brivement
bauche, on peut tout de mme y voir le fait suivant : la sacralisation de lArt dote les arts dune
fonction de compensation : la mise en avant de la sacralisation de lart dans un contexte dsacralis
remplit une fonction compensatoire face la crise des systmes dintgration induite par les
Lumires, et face la rationalisation croissante de la socit. En postulant lexistence dun autre
monde plus vridique que celui dici-bas, en affirmant lexistence dun domaine de vrit plus
fondamental que celui des vrits intramondaines, et en offrant la possibilit daccder cette
vrit par lexprience esthtique, lontologie thologique romantique rpond un besoin
profond de lhomme, et cest certainement la permanence de ce besoin qui a fait le succs
historique du romantisme et plus gnralement de la thorie spculative de lArt 51.

Cit par JIMENEZ, Marc, Quest-ce que lesthtique ?, 1997, p.170


SCHAEFFER, Jean-Marie, Op. Cit, 1992, p67
50 SCHAEFFER, Jean-Marie, Op. Cit, 1992, p65-66
51 SCHAEFFER, Jean-Marie, Op. Cit, 1992, p117
48
49

3.

Lexpressivit comme valeur constitutive de lactivit artistique

a)

Lavnement du moi expressif

Si nous navons dcrit jusquici la modernit culturelle que sous langle de son exigence
critique, un autre axe a pourtant accompagn son mergence entre le 17me et le 19me sicle :
lexpressivit, ou le dveloppement, dans certaines sphres sociales, du moi expressif , venant
progressivement sajouter limage du moi rationnel au sens cartsien. Le sujet moderne ne se
dfinit plus simplement par le pouvoir de matrise rationnelle dsengage, mais aussi par ce
nouveau pouvoir dautoformulation expressive pouvoir qui a t attribu limagination
cratrice depuis lpoque romantique Lindividuation expressive est lune des pierres angulaires
de la culture moderne 52. La modernit comme dsenchantement du monde redfinit ainsi la
notion dindividu : parce que la religion comme mode dinterprtation et de justification du monde
saffaiblit, lindividu nappartient plus un ordre suprieur et transcendant, chaque tre est pos
comme singulirement original. Lindividu doit, ds lors, suivre sa propre voie pour acqurir une
connaissance de lui-mme par lui-mme, afin de raliser sa nature profonde. Lexpression devient
ds lors la cl de la comprhension de soi et de la vie humaine, de laccs lauthenticit et la
singularit de chaque tre. Laccomplissement personnel, la ralisation de soi, lauthenticit, la
crativit, loriginalit et la spontanit deviennent les valeurs caractristiques de lindividu
expressif.
Mais nouveau, cest dans lart que va se dployer cette nouvelle subjectivit, au travers
de la notion de got du ct de la rception, et de gnie du ct de la cration. En effet, alors que le
got est lexpression de la subjectivit du spectateur, le gnie constitue la figure de ltre expressif
par excellence, dot dune richesse intrieure exceptionnelle et, surtout, dot dune capacit de
lextrioriser par des moyens expressifs, tels que la littrature, le thtre, la posie ou les arts
plastiques. Mais parce que lexpressivisme requrait la libration de toute convention et de toute
contrainte lexpression, la libration progressive face aux identits hrites et aux impositions du
moi rationnel, afin de faire de lexpression un moyen authentique de dcouverte et de ralisation
de soi, lexigence dexpressivit a rencontr lexigence critique par ailleurs pose avec lavnement de la modernit
culturelle.
Lartiste romantique fut sans doute celui qui a le mieux incarn, dans le champ artistique,
cette double exigence : la position critique dune part, en sopposant au rationalisme et au
52

Charles Taylor, cit par GENARD, Op. Cit, 2001, p21

philistinisme du bourgeois ainsi quaux tutelles institutionnelles de lart, et la valorisation de ltre


expressif, dautre part, en favorisant lexploration de lintriorit de ltre, ainsi que son expression
comme source de ralisation de soi.

b)

Le gnie crateur

A travers son rejet du philistinisme bourgeois, le courant romantique des annes 1830
condamnait en fait lempitement de la raison sur la sphre du sensible, et donc la rationalisation
de lart selon des critres objectivants. Cette conception objectiviste du beau, dominante depuis
lAntiquit, est ds lors conue comme un obstacle au dploiement des facults de limagination,
du sentiment, et de la richesse intrieure dsormais propres chaque individu.
Le romantisme va donc redonner la primaut au rle de la sensibilit dans lexprience
esthtique, faisant basculer lactivit artistique dans ce que Nathalie Heinich nomme le rgime
vocationnel 53 : de cette tranche du monde de lart exclue du systme officiel (le
professionnalisme acadmique) merge une nouvelle conception de lexcellence artistique, base
sur une personnalisation de la production artistique : lobjet du jugement nest plus luvre en soi
mais lartiste et sa carrire . Les rgles institues tant devenues des entraves lexpression, ce
qui dfinit alors lartiste nest plus limitation de rgles standardises et normalises, mais le don
inn, lindividualit, loriginalit, un pouvoir crateur libre qui nobit quaux lois dictes par la
nature de son gnie. Le paradigme de lartiste romantique peut tre dfini comme tel : marginalit
de la bohme, mystre de linitiation, geste crateur plutt que reproducteur, magie transcendant la technique, don
inn par o le matre fait fonction de mdium plus que de professeur, souffle divin pass dans le corps de lartiste,
ascse tendue vers la survie du nom, pauvret matrielle comme assurance de postrit spirituelle 54. Les
Romantiques vont donc laborer une conception de lindividu oppose celle de lindividu
rationnel : la crativit, limagination, la spontanit, la sensibilit, lauthenticit vont devenir les
valeurs esthtiques dun nouveau rapport au monde, quincarne la figure du gnie crateur.
Les transformations de lactivit artistique et du statut de lartiste qua induites lcole
romantique prolongent donc, tant au niveau structurel quaxiologique, le mouvement
dautonomisation de lart engag partir de la fin du 18me sicle : lart, dsormais affranchi de ses
tutelles acadmiques et bourgeoises, se fonde sur une thique de la singularit, et lindividualit
artiste, dsormais dgage du carcan du moi rationnel, apparat comme la figure type de ltre
53HEINICH,
54

Nathalie, Op. Cit, 1996


HEINICH, Nathalie, Op. Cit, 1996,p.38

expressif. Prendre parti pour le gnie, pour ce don naturel inexplicable, mais attest par les
uvres, qui pousse les hommes au grand et au sublime, cest se prononcer en faveur du sujet,
crateur de ses propres lois, et dont la libert nouvellement acquise trouve place dans lautonomie
esthtique naissante 55.

D)

Conclusion
Le processus dautonomisation de la sphre artistique apparat comme le corollaire de

lentre dans la modernit : les activits sociales et les reprsentations culturelles se diffrencient
mesure que le procs de rationalisation gagne lensemble des sphres de la vie sociale. Le
processus de sacralisation de lart que dcrit Jean-Marie Schaeffer partir du courant romantique
illustre en effet la constitution autonome des trois registres de valeurs (lart, la religion et la
philosophie) : si lart donne sous la forme de lintuition ce que la religion donne sous la forme
de la reprsentation et la philosophie sous la forme du concept 56, et sils ont le mme objet, celui
de laccs lIde, la Vrit, au Sens, lAbsolu, il nen reste pas moins que lesthtique se
constitue en sphre autonome. Emancipe des instances suprieures de la thologie, de la
mtaphysique, de la science, de linstitution politique et de lthique, lesthtique peut dsormais
participer, selon sa logique propre, la construction dune reprsentation du monde.
Sil sagit ici dune autonomie pense en termes structurels (diffrenciation des sphres
dactivits et des reprsentations culturelles), le processus dautonomisation de la sphre artistique
naurait pu cependant simposer sans la constitution des ides de cration autonome, de sujet
crateur et rcepteur. Ces questions rejoignent celles de la reconfiguration du sujet par lentre
dans la modernit. En effet, nous avons vu comment le processus de rationalisation quinstaure la
modernit a dgag la culture de ses cadres mtaphysiques et religieux. Le rapport de lindividu
au monde, ds lors dsenchant , se reconfigure : la pense critique devient le filtre avec lequel
lindividu construit son rapport au monde et lexpressivit devient le moyen par lequel il acquiert
une connaissance de lui-mme. Plus justement, ces deux exigences se sont dabord dployes
dans le champ artistique lui-mme : la pense critique sest construite au travers du libre exercice du
jugement de got, au sein despaces publics autonomiss des tutelles acadmiques, tatiques et
religieuses. Lexercice autonome du jugement de got nest donc pas rductible la seule
expression dune raction antiacadmique : il est aussi, et peut-tre mme avant tout, lexercice de
la citoyennet dmocratique au sein dun espace de libert. Dans la prolongation de cette exigence

55
56

JIMENEZ, Marc, Op. Cit, 1997, p101


RUBY, Christian, La sacralisation de lart par lesthtique, 2004

critique, lexpressivit est apparue, avec le courant romantique notamment, comme le fer de
lance opposer aux contraintes du classicisme et du rgime acadmique, et comme le rvlateur
de la vritable individualit artiste : le gnie crateur. Lautonomie du champ artistique sest donc
conquise la lueur dune double exigence : lexigence critique et lexigence dexpressivit.
Autonomisation du champ artistique, exigence critique et exigence expressive se
prsentent donc comme les axes autour desquels se sont articules, du 18me au 19me sicle, les
questions dordre esthtique (exprience esthtique, jugement de got, rception artistique,) et
les questions dordre politique (libert, galit, valeurs civiques, citoyennet,), faisant de
lespace de lart un espace public critique ainsi quun espace de libration intrieure.
Nanmoins, si lart est dsormais reli des problmatiques politiques tant au niveau des
pratiques artistiques que des rflexions esthtiques, nous avons pu voir que cette nouvelle
articulation nest pas sans prsenter une certaine ambigut. En effet, si lexprience de lart est
conue comme lexercice dune forme de citoyennet, le sens et la finalit de cet exercice peut
prendre une double orientation. La premire, que nous avons pu dceler au travers des pratiques
de discussion autour des productions artistiques, est celle de lmancipation face lordre
tabli par la critique sociale contenue dans les uvres dart (critique externe), et, mesure que
crot lautonomie du champ artistique, lmancipation face aux contraintes esthtiques
traditionnelles par la subversion artistique (critique interne). Ici, le jugement de got est compris
comme lexpression dune rsistance, dune tension ou dun dsaccord, bref, lexpression dun
ensemble de rapports conflictuels qui structurent le champ artistique, social et politique. La
seconde orientation, que nous avons pu dceler, quant elle, au travers des thorisations
esthtiques, est celle de lexprience esthtique comme vecteur de consensus et dintgration
sociale et politique, abolissant les carts, les antinomies ou les dissentiments, et o le jugement de
got est conu comme lexpression dune personnalit et dune sociabilit harmonieuse et
pacifie. Lambigut tient donc au fait que, lune comme lautre se pensent selon les termes dune
libert politique et dune citoyennet recouvres par lexprience de lart, mais au profit dune
finalit oppose : lune au profit de la contestation et de la subversion de la ralit artistique,
sociale et politique, lautre au profit de lintgration et de lharmonisation de ces mmes ralits.
Le 18me sicle marque donc lmergence de la question de lart comme fonction compensatoire, et
celle de lart comme fonction dstabilisatrice.
Nous voudrions maintenant poursuivre notre mise en perspective historique afin
daborder la fonction politique de lart sous son autre versant tel quil fut dvelopp dans le

courant du 20me sicle, celui de la fonction dstabilisatrice de lart qui, rappelons-le, a partie lie
avec notre objet. En effet, nous verrons que lart relationnel se revendique, sous certains de ses
aspects, de cette position perturbatrice, aussi bien dans le champ social que dans le champ
artistique.

2)

La premire moiti du 20me sicle ou lapoge de la fonction


dstabilisatrice de lart
Si lart comme compensation fut le modle dominant du champ artistique au cours du

18me et de la premire moiti du 19me sicle, et sil influena lesthtique kantienne, romantique et
schillrienne, cest aussi en raison de leur ancrage historique, celui du projet galitaire des
Lumires et du contexte de la Rvolution franaise, dont il est inutile de rappeler la porte
politique. Nanmoins, ds la seconde moiti du 19me sicle, avec la naissance de la thorie de
l'Art pour l'Art, le champ artistique semble se dgager de toute forme de compromission avec
le champ social et politique, et dplace lexigence critique de sa dimension politique et sociale vers
une dimension auto-rfrentielle : lart fait dsormais porter lexigence critique sur ses propres
codes. La valeur fondatrice du champ artistique ou le nomos du champ (lexpression est
emprunte Pierre Bourdieu) devient ds lors celui de lindpendance, de la libert de lArt
lgard non seulement des normes traditionnelles et des critres convenus de jugement, mais
surtout lgard des autres sphres dactivit. Lartiste devait tre indiffrent aux exigences de la
politique et aux injonctions de la morale et de la religion, il ne devait rechercher aucune
justification sociale de sa position, l'art nayant aucun service rendre la socit, et ne devant
reconnatre aucune autre norme que celle spcifique son art. Leur autonomie consiste dans
une obissance librement choisie, mais inconditionnelle, aux lois nouvelles quils inventent et
quils entendent faire triompher dans la Rpublique des lettres 57.
Si nous avons fait ce bref dtour par la thorie de l'Art pour l'Art, cest pour mieux
apprcier le renversement quopre lentre dans le 20me sicle quant la faon de concevoir
lautonomie de lart : dans un monde soumis la rationalisation croissante de toutes les activits
humaines, durci par les clivages idologiques conflictuels et secou par des rvolutions caractre
social, politique et conomique, lautonomie artistique ne peut plus se penser comme un
phnomne historiquement ou idologiquement neutre. Au contraire, la constitution autorfrentielle de lart, contenue implicitement dans le romantisme mais rige au rang de doctrine
57

BOURDIEU, Pierre, Op. Cit, 1998, p133

avec l'Art pour l'Art, doit pouvoir assumer un autre rle que celui de rflchir limage
harmonieuse dun univers sublim et plac sous le signe de la transcendance dun beau idal 58.
Le beau est considr comme trompeur et lart classique comme illusion. Dada, sur fond de
provocation, de drision, de colre et dhumour comme ultimes cris de rvolte, dclarera Merde
la beaut ! pour signifier que lart et lartiste ne peuvent rester ni indiffrents ni neutres face
lhistoire relle, quils ne peuvent peindre, crire, sculpter "beau" sur fond de cadavres
dchiquets, sanguinolents, et entasss dans des tranches au nom si atrocement vocateur 59.
Lart, de par son statut autonome, doit pouvoir interroger des questions extra-artistiques
parce quil a dsormais la distance ncessaire la critique. Ds lors, lautonomie de lart ne se
pense plus en termes dautorfrentialit, qui jusqualors faisait porter lexigence critique sur les
codes internes au monde de lart, mais elle devient une autonomie ouverte , partir de laquelle
les autres sphres dactivits sociales peuvent tre problmatises. Lexigence critique se voit
alors place sous le signe de la souverainet de lart : la dimension critique de lart souvre au
champ social et politique et assume une fonction perturbatrice et dstabilisante . Lart
apparat ainsi comme le moyen doffrir au spectateur loccasion dune exprience ou dune
communication non rductibles ses cadres habituels, le moyen dinterroger et/ou de dstabiliser
les codes perceptuels, cognitifs, formels, les codes sociaux, politiques, institutionnels, ou les jeux
de langage existants. Cest cette puissance dstabilisatrice que cherche prciser le concept de
souverainet (). Ce concept prsuppose, de la part de lart, une puissance dstructurante
lgard des significations et reprsentations stabilises et partages 60. Ce potentiel transgressif de
certaines productions artistiques pousse donc le spectateur interroger, justement parce quelles
les dstabilisent et les provoquent, les modes de comprhension et de perception, tant esthtiques
que sociaux et politiques communment en vigueur. Les compositions dadastes, faites de
fragments de matires et de matriaux colls selon les lois apparentes de larbitraire, cherchrent
assumer cette position dstabilisatrice, en subvertissant la perception habituelle du monde et en
mettant en exergue labsurdit et les contradictions de la ralit. Cest, de manire gnrale (et
srement gnralisante) cette position que chercha adopter lensemble des avant-gardes du
dbut du sicle (le futurisme, le suprmatisme, le constructivisme, le surralisme,).
A loppos donc dune fonction de compensation et dintgration base sur les
ressources communes du monde vcu, lart davant-garde de cette premire moiti du sicle
JIMENEZ, Marc, Op. Cit, 1997, p327
JIMENEZ, Marc, Op. Cit, 1997, p317
60 GENARD, Jean-Louis, Op. Cit, 2001, p28
58
59

chercha dstabiliser ces ressources en vue de favoriser des prises de conscience et des ruptures
plutt que des consensus, une transformation de la ralit plutt que sa reproduction, autant de
prludes lmancipation et la subversion que le contexte historique de lpoque avait rig au
rang dimpratifs artistiques, sociaux et politiques.

3)

La seconde moiti du 20me sicle : une nouvelle configuration


des rapports entre le champ culturel et le champ politique
Le projet dmancipation et de changement formul par les mouvements artistiques

radicaux de la premire moiti du sicle choue devant la monte en puissance de la socit de


consommation, de la civilisation des loisirs et du dveloppement sans prcdent des industries
culturelles. La mise en place de puissants systmes de production et de distribution dobjets
culturels acclre lintgration de toutes les formes dart pass et actuel dans le circuit complexe,
et parfois imprvisible, de la promotion et de la surenchre conomique 61 . Ce tournant
culturel de lesthtique , selon lexpression de Marc Jimenez, conduit ds lors un rexamen
critique des acquis et des idaux avant-gardistes des annes 1920, rexamen au sein duquel la
Thorie esthtique dAdorno tient une place majeure.

A)

Adorno : le concept de ngativit souveraine


A lre des industries culturelles et de la manipulation des attitudes esthtiques avec la

transformation de lart en marchandise, Adorno, dans sa Thorie esthtique62, propose de purger le


plaisir esthtique de toute identification motionnelle pour le ramener la seule rflexion
esthtique, la qualit sensible de la perception et la conscience libratrice, autrement dit, de
diffrencier lattitude esthtique de la pratique morale. Lascse ou lexprience solitaire du
producteur et du rcepteur serait donc lexpression dun refus didentification lordre tabli.
Il dplacera ainsi le potentiel critique et subversif de luvre vers la forme plastique,
annulant ainsi la validit de la distinction classique entre forme et contenu. La forme est aussi un
contenu, comme en tmoignent les uvres abstraites : la dstructuration et la dislocation des
formes quelles oprent disent plus ce quest la vrit du monde et de la socit que les uvres
ralistes . Celles-ci, en jouant sur le caractre figuratif de leur sujet ou de leur contenu,
transfiguraient et sublimaient la ralit, aussi atroce quelle soit, au nom de la Beaut de lArt, et
jouaient par l un rle de rconciliation entre le public et le monde, une fonction de
61
62

JIMENEZ, Marc, Op. Cit, 1997, p329


ADORNO, T. W., Thorie esthtique, 1989

compensation face aux ralits les plus crues de la ralit. Les uvres davant-garde, elles,
traduisent la priode historique quelles traversent, celle de la vie mutile , aux moyens de
formes, elles aussi, mutiles. Elles possdent un contenu de vrit et une puissance critique en
montrant la vie pour ce quelle est, avec tout ce quelle contient dinnommable et de faux.
Lmancipation esthtique rsiderait donc dans son potentiel ngateur et non plus compensatoire,
dans la ngativit souveraine de lart : lart naurait plus pour mission de prfigurer un monde
autre , dpourvu de domination, non rpressive, non conflictuelle et sans violence. Lart ne
peut revtir un sens que dans la ngation du monde prsent 63, et ne peut alors exprimer que
ngativement la perspective dune rconciliation entre lindividu et le monde.
Lesthtique adornienne prsente donc la particularit darticuler la question de la
fonction dstabilisatrice de lart telle que lavaient dveloppe les avant-gardes du dbut du sicle
avec le contexte culturel et conomique de lpoque, celui de la socit de consommation et de
son instrumentalisation des arts et de la culture. Nanmoins, Adorno passe outre les mouvements
artistiques de son poque (laction painting, lart conceptuel, les happenings ou lart brut)64, qui
pourtant tmoignent de cette mme volont de raffirmer la fonction dstabilisatrice de lart. Cela
tient deux raisons : alors quAdorno fait rsider le potentiel subversif de luvre dans sa forme
mme, les courants propres aux annes 1960 semploient interroger non seulement la notion de
forme, mais galement celle duvre. Aussi, alors quAdorno sappuie sur des uvres rputes
difficiles, quil affectionne prcisment en raison de leur hermtisme, les artistes des annes 1960
questionnent le rle de luvre dans un rgime dmocratique du partage des savoirs et des
comptences, et recherchent donc une plus grande accessibilit de lart par la dconstruction des
relations artiste-uvre-spectateur. Le champ daction de lart se voit ds lors redfini, rfutant ou
dissolvant progressivement lautonomie de la sphre artistique pour proclamer la fusion de lart et
de la vie (pensons Beuys, Filliou ou Kaprow). Au messianisme rvolutionnaire des avantgardes historiques ont donc succd divers projets de rinvestissement et de rappropriation de
lespace public en engageant le dialogue avec la collectivit sous la forme dinterventions
participatives et "relationnelles" 65. Les champs social et politique sont investis au titre despaces
dexprimentation, au sein desquels les artistes cherchent dstabiliser les expriences
quotidiennes et les reprsentations en vigueur mais selon un ensemble de mthodes relevant

JIMENEZ, Marc, Op. Cit, 1997, p392


Adorno refusera de sappuyer sur ces mouvements, considrant ceux-ci comme autant de tendances qui cherchent, selon lui,
dtruire la notion mme duvre (JIMENEZ, Marc, Quest-ce que lesthtique ?, 1997, p383).
65 VANDER GUCHT, Daniel, Pour en finir avec la mythologie de lartiste politique : de lengagement la responsabilit , In
Les formes contemporaines de lart engag : de lart contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, 2007, pp. 59-68, p65-66
63
64

plutt du partage de lexprience sensible que de la transmission des savoirs ou de llaboration


de doctrines.
On le voit, lart relationnel des annes 1990 nest pas tranger aux proccupations
artistiques dveloppes dans les annes 1960 et 1970 : nature processuelle de luvre,
questionnement sur le rle et le statut du spectateur, rapprochement de lart et du monde vcu,
souci de dmocratisation du rapport artistique, investissement de lespace public dans une
perspective sociologique et communicationnelle, vise subversive et dstabilisatrice de cet
investissement, se prsentent comme autant de dimensions que lon retrouvera dans lart
participatif contemporain. Parce que nous nous rapprochons de notre sujet, il nous semble
maintenant ncessaire de passer par un apport exemplatif de certains mouvements artistiques de
cette poque, choisis en fonction de leur pertinence rvler cette nouvelle conception de la
fonction dstabilisatrice de lart, ainsi que la notion de participation en art, conceptions desquelles
lart relationnel tire ses origines. Notons ds prsent que malgr cette filiation vidente, Nicolas
Bourriaud situe la naissance de lesthtique relationnelle dans les annes 1990, passant par l sous
silence les dbuts de laventure participative dans les annes 1960 et 1970. Nous y reviendrons
plus loin dans lanalyse.
B)

Lorigine de la participation en art : les annes 60 et 70


1.

La performance et le happening

Si les prmisses de la pratique du happening se dcouvrent dans les mouvements futuristes


et les uvres du mouvement Dadaste, son aventure dbute, la fin des annes 40, au sein du
Black Mountain College (Etats-Unis), autour du compositeur John Cage et du chorgraphe et
danseur Merce Cunningham. A laide damis potes et crivains, ils organisrent des
manifestations combinant peinture, danse, posie, musique, films, dias, radios. Leur pdagogie
progressiste conduira la radicalisation de lart comme attitude, un art qui ne soit pas diffrent de
la vie mais une action dans la vie. Ds 1958, Kaprow, associe le spectateur ses performances, et,
en 1959, avec loeuvre 18 Happenings in six parts, il adopte le terme de happening , littralement
qui est en train de se produire , ce qui advient l , sans prmditation. Le happening est donc
un vnement qui se droule dans un espace-temps prcis, mais sans dtermination ( Evnement
thtral spontan et dpourvu dintrigues 66 selon Kaprow), prvoyant une gale implication de

66

Cit dans HEINICH, Nathalie, Le triple jeu de lart contemporain. Sociologie des arts plastiques, 1998, p107

lartiste et du public. Crer devient une attitude thique qui confond lacteur et le spectateur
dans une mme libert dinvention sans entrave ni convention 67.
Dans lhritage dadaste, Kaprow reconnatra les situations vcues comme autant
dexemples d art ressemblant la vie (life-like art). Dans ce mouvement de rduction de la
spcificit de lart, tendant lannulation de sa diffrence avec lexprience vcue, une attention
particulire est alors porte au potentiel cratif de la vie ordinaire, quelle soit envisage dans
lespace domestique ou urbain, tout comme celui de la machine humaine . Le corps, lespace et le
temps deviennent ds lors les matriaux de luvre : le territoire physique de la performance est,
avant tout, le corps mme du performer. Le corps, machine penser, plaisir, fantasmes, se
montre dans tous ses tats, incarnant par l les revendications libertaires diriges lencontre des
conventions de lordre tabli. Les limites du corps sont mises lpreuve, plaant ce dernier dans
un tat de dstabilisation cognitive ou exprientielle. De lactionnisme viennois aux Workshop de la
Libre Expression organiss, entre 1964 et 1967 par Jean-Jacques Lebel, ce qui dordinaire demeure
priv est, l, donn voir au sein dun espace public. L extimit 68 (par opposition lintimit)
des corps se voulait apte interroger les codes moraux et sociaux de la socit contemporaine. La
performance connote ensuite toujours un espace, non plus dlimit par un cadre extrieur
(comme la scne par exemple) mais par lacte accompli. Les coordonnes de cet espace sont
ncessairement arrtes par celles de lacte produit : il est donc phmre (il apparat et disparat
avec lacte) et localis (il se construit mesure que lacte est produit) 69. Si la performance peut
tre reproduite partir dun scnario ou dun thme de base, chaque manifestation sera toujours
unique, vcue dans limmdiatet de la rencontre entre lacte du performer, lespace o il se
dploie et un certain public. Excution en acte , la performance nexiste que dans linstant :
En exprimant le maximum de vie, elle est au plus prs de la mort. Loubli fait partie de la
mmoire, lart performance nexiste que dans la mmoire des spectateurs 70. Ephmre,
nexistant que dans le mouvement et le dplacement, lunique moyen de persistance de luvre,
mis part le souvenir du spectateur, sont les photographies ou vidos ralises pendant
lvnement, les dessins ou les esquisses prparatoires.
Selon les termes de Kaprow, le happening est intransportable dans lespace et non
reproductible dans le temps 71. Cet espace-temps fusionn dans lequel se droule lacte du
performer peut apparatre sur le mode interventionniste : il interrompt alors une srie
DRAGUET, Michel, Chronologie de lart du 20me sicle, 2003, p217
ARDENNE, Paul, Performance : la face peine cache de la religiosit dsacralise, In Lart Mme, N31, 2006, pp. 12-13
69 KIHM, Christophe, Repres pour une dfinition, In Art Press, Dossier Performance , N331, Fvrier 2007,pp51-55, p54
70 Jochen Gerz, cit dans Groupes , Mouvements, tendances de lart contemporain depuis 1945, 1990, p134
71 Allan Kaprow, Op. Cit, 1990, p87
67
68

dvnements par une autre, qui produit une coupe dans un processus temporel donn. Il peut
aussi apparatre sur un plan autonome : les actions produites ne se greffent sur aucun vnement
extrieur et se suffisent elles-mmes. Dans un cas comme dans lautre, les notions de hasard et
dindtermination sont instilles dans la conception artistique, admettant laccident,
limprovisation, limprvu et limprvisible. Le caractre accidentel et phmre du happening ou
de la performance tmoigne de la libert revendique de lart et de lartiste, son refus violent de
toute rcupration de lart par le march et ses valeurs traditionnelles. En effet, ni transportable
dans lespace, ni transposable dans le temps, en aucun cas, la performance ne pourra dboucher
sur une reprsentation, autrement dit sur une rification qui ramnerait lart la production
matrielle dun objet concret, susceptible dentrer dans le circuit du march de lart. Selon la
mme volont de dpasser les conceptions et frontires traditionnelles de lart, le happening
sinscrit dans une perspective transdisciplinaire, croisant un ensemble de moyens dexpressions :
la danse comme mouvement, le thtre comme parole, mais aussi la musique, les arts plastiques,
la posie, les sons, les gestes et les postures de la vie ordinaire,... Cest lhritage direct de Dada :
mettre sur le mme plan des choses qui "logiquement" ne devraient pas, en principe, se
"montrer" compatibles, mpriser les frontires entre les diffrentes formes dactivits humaines.
Le politique peut tre potique, la posie peut tre du visuel et du sonore, la musique peut natre
du bruit et du rythme. Et tout cela peut coexister simultanment et mme se mlanger 72.
Dans l espace-temps fusionn de la performance, le public, parfois acteur au mme titre
que le performer, exprimente luvre dans le face face, sans intermdiaires, dans la tension de
limmdiatet. La confrontation directe avec le public est la garantie dun change concret, sans
barrires et sans dlais. La cration et sa rception, dans un rapport instantan, y trouvant mme
loccasion cette opportunit : voluer lune en fonction de lautre, muter, se corriger
respectivement 73.
Insertion dans la vie ordinaire, dterritorialisation, nature processuelle et phmre,
primaut du geste et de lacte artistique, rupture dans le continuum de lexistence, hasard et
indtermination, interdisciplinarit, participation du public, confusion de lacte crateur et
rcepteur : cet ensemble de caractristiques du happening et de la performance prfigure, sans
aucun doute, luvre participative.

72
73

LEBEL, Jean-Jacques, Posie directe. Des happenings Polyphonix. Entretiens avec Arnaud Labelle-Rojoux, 1994, p63
ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2006, pp. 12-13

2.

Fluxus

Ds les annes 1950, le groupe japonais Guta, et plus tard, au dbut des annes 1960,
Fluxus, en Europe et aux Etats-Unis, constituent les deux regroupements essentiels dartistes
performers. Lappellation Fluxus , apparue pour la premire fois en 1961 et choisie en raison
de sa diversit smantique et de la pluralit de ses dfinitions, dcrit lesprit libertaire du groupe.
Hritier de Duchamp, de Dada et de John Cage, le groupe, runi autour de la personnalit de
Georges Maciunas, explorera la fois le tout le monde est artiste et le tout est de lart .
Lattitude anti-art quils promulgueront sera globale, ne se limitant pas aux beaux-arts lun de
leurs buts tant prcisment de faire tomber les frontires entre les arts, comme entre les arts et la
vie. Les formes "anti-art" sattaquent en premier chef lart en tant que profession, la
sparation artificielle de lartiste et du public, ou du crateur et du spectateur, ou de la vie et de
lart ; elles sont contre les formes artificielles, les modles et les mthodes de lart lui-mme ;
contre la recherche du but, de la forme et du sens de lart. Lanti-art est la vie, la nature, la ralit
vraie il est un, et tout 74. A la croise des catgories conventionnelles du thtre, de la peinture,
de la sculpture, de la danse, de la posie et de lutilisation des objets du quotidien, gestes, paysage,
sons, corps, vidos, photo, les manifestations du groupe se caractrisent par leur clectisme et
leur anti-conformisme. Cette attitude anti-conformiste fut dirige tant lencontre du monde de
lart que de la socit bourgeoise. Lors de son premier concert europen en septembre 1962, le
groupe renvoie cinq violonistes virtuoses venus spcialement de Vienne. Ce concert anti-violon,
symbole des valeurs bourgeoises, marque le dbut de leur anti-musique comme incarnation de
leur refus de la socit bourgeoise : Purger le monde de la vie bourgeoise. Promouvoir la
REALITE DU NON ART pour quelle soit saisie par tout le monde Dissoudre les structures
des rvolutions, culturelle, sociale et politique en un front commun ayant des actions
communes 75.
En 1963, Joseph Beuys rejoint le groupe en dclarant la proximit de ses actions avec
celles de Fluxus. Il trouve en effet chez Fluxus la prolongation de son concept d art tendu :
dfinissant son travail comme une forme de "sculpture sociale", il militait en effet pour
lextension lespace social et politique de lactivit artistique () , pour lintgration de la
crativit tous les domaines de la vie. En 1973, il fonde lUniversit Internationale libre pour la
Crativit et la Recherche interdisciplinaire, qui traduit la conception de son travail artistique
comme un vaste programme dducation la libert. Beuys fut sans doute lartiste contemporain
le plus influent en matire dinflchissement du travail artistique vers le champ social et politique,
74
75

Georges Macuinas, cit par RIOUT, Denys, Quest-ce que lart moderne?, 2000, p182
Georges Maciunas, cit dans Groupes , Mouvements, tendances de lart contemporain depuis 1945, 1990, p67

qui ira chez lui jusqu une apprhension anthropologique de lactivit artistique. Mlant
lments biographiques, ethnologiques, anthroposophiques et mythologiques, ses sculptures
sociales tmoignent dun engagement tant politique quexistentiel.
Dans la ligne de Beuys, il faut encore mentionner un autre artiste important du
mouvement Fluxus, Robert Filliou. Plaant sa propre existence sous le principe de la Cration
Permanente , il concevait la cration comme un processus lvolution duquel tout le monde
participait. En continuit avec la revendication par Fluxus de la connivence entre les savoirs
savants et populaires, de faire tomber les barrires entre lart noble et grand public, Filliou
affirmera : Quoi que je dise, a ne veut rien dire si a ne vous incite pas complter mes ides
par les vtres 76. Les outils de cette participation taient pour lui limagination et linnocence,
qualits la base de la pense et du comportement de lenfant. Nul besoin donc de savoir-faire,
de techniques sophistiques pour construire le monde au moyen de lart.

3.

Le Groupe de recherche visuelle (G.R.A.V)

Mouvement franais actif entre 1960 et 1968, il sinscrit dans le riche moment de lart
cintique. Lobjectif de ses fondateurs (Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parce, Franois Morellet,
Francisco Sobrino, Jol Stein et Jean-Pierre Yvaral) est de nature critique et esthtique. Critique
tout dabord, parce quils visent remettre en cause les relations traditionnelles entre art, artiste et
socit. Par le biais de manifestes, de tracts et de questionnaires (posant par exemple la question
Comment considrez-vous les travaux prsents dans cette exposition ? 77 ) et denqutes
publiques, donnant lieu des changes avec les visiteurs ou les passants, ils font connatre les
principes de leur dmarche : Refus de la conception individualiste de lart, mise en valeur de
lanonymat, refus de la dpendance du march de lart, de la subjectivit de lartiste, des
rfrences culturelles et esthtiques traditionnelles, accent mis sur la notion de multiple,
dinstabilit de luvre et lintervention du public 78. Esthtique ensuite, il cherche provoquer
les facults perceptives des passants en gnrant des effets visuels indits (kalidoscope gant,
dalles bancales, structures transformables, jeu sur linstabilit des formes et sur la mobilit de la
lumire, formes pntrables et labyrinthiques). Leurs travaux multiplient ainsi les jeux de
perception et reflets, dont les principes vont lencontre de loptique classique.
Le G.R.A.V, par cette double exigence critique et esthtique, incarne un rel avant-gardisme,
revisitant la conception de lart dans le sens de lchange dmocratique. Par linteractivit quil
Robert Filliou, cit dans Lart au 20me, Peinture, Sculpture, Nouveaux Mdias, Photographie, 2000, p589
Cit par ARDENNE, Paul, GRAV , In Art Press, N239, Octobre 1998, p80
78 Groupes , Mouvements, tendances de lart contemporain depuis 1945 (1989), 1990, p73
76
77

propose, on peut considrer quil ouvre la voie aux esthtiques participatives chres aux annes
1990.
4.

UNTEL

Autre collectif franais, actif entre 1975 et 1980, et compos par Jean-Paul Albinet,
Philippe Cazal et Alain Snyers, et plus tard Wilfrid Rouff, il est connu pour ses actions
rfrences Extrieur : actions de rues, installations, comme Apprhension du sol urbain (1975)
o, dans une rue de Bordeaux, les trois acolytes dUNTEL rampent au milieu des passants, ou
encore Socle (1978), Chalon-sur-Sane, o ils invitent les passants prendre des poses et se
faire photographier sur des socles transportables installes dans une rue pitonne. Leur objectif
tait donc dinterroger lespace urbain tout en inventant des modes indits de relation entre les
artistes, le public et lespace public. Lespace est ici doublement dfini comme espace de
perception et de communication. Par leurs affichages sauvages, par leur apprhension de lespace
par le toucher, en utilisant le corps comme unit de mesure, le groupe cherche modifier la
perception ordinaire du citoyen. En offrant un verre aux passants trop presss, en invitant la
population dune ville crire trois mots essentiels sur un morceau de papier pour les runir
ensuite au sein dun montage collectif o les mots se font cho, en runissant les individus en
groupe laide dun badge sign UNTEL, etc, le groupe interroge lespace comme interstice de
communication, et sessaye dcoder les comportements normaliss et les inflchir vers un
mode de vivre-ensemble bas sur des relations ludiques entre les sujets.

5.

Le collectif dart sociologique

Cr en 1974 linitiative dHerv Fischer, Fred Forest et Jean-Paul Thnot, le collectif


dart sociologique mettra en pratique lide que lart est une construction sociale opre par
lartiste et ses regardeurs, et non pas une proprit appartenant lessence de luvre. Affirmant
la dimension sociale et symbolique de lart, celui-ci peut tre rinvesti de sa fonction critique.
Laction politique de lart sociologique rside dans son projet de rappropriation par
lhomme ordinaire de ses facults critiques : Il faut donc concevoir ce but, penser par soimme, comme un but ngatif : dvelopper notre conscience des dterminants idologiques qui
forment notre pense et activer notre capacit de questionnement critique 79. Il vise le partage
de lexprience de lart en proposant des dispositifs qui ont pour point de dpart les attitudes
idologiques traditionnelles des publics auxquels ils sont destins. Les faits sociaux quoffre la
79

Herv Fischer, De lhygine de lart la pratique sociologique utopiste , In FOREST, Fred, Art sociologique. Vido, 1977, p176

ralit quotidienne seront ds lors apprhends partir de la position de lobservateur et des


informations quil dtient. La socit et les reprsentations que les acteurs sen font sont donc
riges au rang de matriaux de lintervention artistique. Cette adquation de la pratique
artistique avec lexprience du public vise dvelopper la crativit latente de chacun, mais aussi
provoquer des prises de conscience passant justement par le dvoilement des reprsentations
sociales et de la domination symbolique quexerce la culture. Leur intention tait donc
d essayer de raliser dans lagir lpanouissement de la crativit, non par une vasion ou une
fuite hors du rel social, mais dans sa confrontation avec lui dans le but de le modifier, de le
transformer 80. Lexprience de lart est donc ici conue comme un moyen de rsistance au
conditionnement culturel et idologique. La provocation dlibre quil cherche, les situations
de crise quil entrane ont pour but de susciter des prises de conscience. Nous navons pas la
prtention de vouloir nous seuls, transformer le monde. Mais il faut bien comprendre que
notre action pousse dans ce sens, se conjuguant avec toutes les forces progressistes qui tendent
dans cette direction 81. Lactivit critique se pensait alors en termes collectifs, la rappropriation
de soi passant par la confrontation lAutre et au multiple : Lautogestion de la pense, cest
une autogestion collective, une capacit collective ou interindividuelle questionner
ensemble, nier ensemble, pour que dialectiquement, de la ngation naissent des possibilits de
transformation sociale 82. Notons que le collectif, et Fred Forest tout spcialement, dveloppa
de manire pionnire un intrt particulier pour les mass mdia, au sein desquels la vido fut
utilise comme un moyen de dtournement des moyens de communication institus. En effet,
alors que ceux-ci diffusent du discours qui consiste transmettre une information, Forest
cherchera faire du mdia un moyen de dialogue, qui consiste, lui, crer de linformation, dans
la volont de rendre accessibles les sources de linformation et den favoriser le contrle,
empchant par l toute forme dimposition du pouvoir. Par exemple, son uvre dart mdia
propose en 1972 dans le quotidien franais Le Monde, 150 cm de papier journal offrait la
possibilit au lecteur de semparer dune page entire du journal, et de sy exprimer par lcriture
ou le dessin. Mise en relation directe avec le public, lecteur devenu crateur ( La page entire de
ce journal deviendra une uvre. La vtre. ), le mdia est ici dtourn de ses finalits habituelles,
soumis lalatoire et lexprience quen feront ses usagers. Linformation mane deux-mmes,
son circuit traditionnel sinverse pour un temps (et un espace) dtermins. Le mdia se fait donc
instrument de rflexivit critique par rapport aux comportements coutumiers : le spectaculaire

VANDER GUCHT, Daniel, Art et politique. Pour une redfinition de lart engag, 2004, p58
FOREST, Fred, Op. Cit, 1977, p55
82 Herv Fischer, De lhygine de lart la pratique sociologique utopiste , Op. Cit, 1977, p177
80
81

devient spculaire et recle un formidable pouvoir heuristique, rvlant ltranget au sein mme
de nos pratiques les plus routinires 83.
Art de la communication, cherchant faire dialoguer et tablir des connexions entre
des domaines de penses cloisonns, provoquant une rflexion sur les conditionnements de
lenvironnement social et culturel, et dployant lart comme activit critique collective, lart
sociologique apparat comme un des prcurseurs de lart relationnel. Selon les termes mmes de
Fred Forest, lart se conoit maintenant comme un ensemble de "dmarches relationnelles"
instaurant des rapports dialogiques 84.

6.

Conclusion

Une telle mise en perspective historique de certains mouvements ayant explor les thmes
de la participation, de la convivialit, de limmersion de luvre dans le champ social, de
ladaptation de luvre au contexte investi, ayant mobilis le quotidien, le langage et lespace
public comme instruments dune critique sociale et politique, nuance donc la vision dune
esthtique relationnelle qui, vierge de tout antcdent historique, aurait merg dans les annes
1990.
Si les propositions participatives des annes 1960 sont encore empreintes de lesprit
avant-gardiste moderne, rpondant aux injonctions de clarifier la responsabilit de lartiste, de
procder la critique institutionnelle (au sens du refus de la rcupration par le march de lart),
dintervenir dans lespace public, et de dnoncer les mfaits de lidologie dominante, celles des
annes 1970 traduisent un enjeu politique tendu vers le questionnement des situations existantes
et des reprsentations courantes. Cest ici que les proccupations politiques de ces artistes se
doublent de proccupations de nature sociologique (comme en tmoignent le discours et les
pratiques du collectif dart sociologique), et partagent ds lors avec les sciences humaines la
mise en lumire des reprsentations sociales, des formes de pouvoir et de violence symbolique
luvre dans la socit via la culture (), et lart devient un catalyseur, voire un antidote aux
industries de la conscience ; il se fait rsistance aux impositions culturelles 85. Par le biais de
dispositifs et de stratagmes jouant sur la perturbation des schmes mentaux et perceptifs, par le
dtournement des moyens de communication habituels, et par le brouillage des repres et rgles
tablies, les pratiques de cette poque suggrent un espace de libert et de rconciliation de la
vie et de limaginaire , et tentent, au moyen de lart, de raliser lpanouissement de la crativit
contenue dans le rel social. Linvitation la participation tmoigne dune recherche dun
VANDER GUCHT, Daniel, Op. Cit, 2004, p59
Fred Forest, Cit par VANDER GUCHT, Daniel, Op. Cit, 2004, p61
85 VANDER GUCHT, Daniel, Op. Cit, 2004, p58
83
84

spectateur nouveau , ralis arrach la banalit des relations ordinaires, impliqu par et dans
son environnement.

C)

Les politiques culturelles des annes 60 et 70


1.

De la dmocratisation de la culture la dmocratie culturelle

Les annes 1960 et 1970 marquent le contexte dans lequel se sont construites les
politiques culturelles dont nous sommes, aujourd'hui, les hritiers. Lespace culturel se voit
rinvesti dun rle dexprimentateur social, et cela dans le domaine de lart (comme nous lavons
vu avec les mouvements artistiques de cette poque) mais aussi dans tous les domaines de la
culture : de la libration des moeurs aux nouvelles expriences communautaires, de lart avantgardiste lmergence de nouveaux mouvements associatifs, se profilent les questions et
exigences qui allaient inflchir le paysage politique ultrieur. En effet, cest au travers de ces
diffrents mouvements que les liens entre culture et politique se redfinissent pour faire natre un
nouvel imaginaire pour les politiques culturelles.
Les annes 1960 prolongent les politiques de dmocratisation culturelle entames dans
les annes 1920, politiques portes sur les questions dgalit des chances quant laccs, la
possession, lappropriation, et la rpartition des ressources et biens culturels. Cest dans ce
contexte que des dbats idologiques, des programmes daction et des politiques se structurent
sur les questions de dmocratisation des tudes, sur la frquentation diffrentielle des lieux
culturels, dans la perspective de favoriser laccs lespace culturel et les capacits dappropriation
des biens culturels par les groupes sociaux dfavoriss. Elle reposait en fait sur une double
stratgie : la diffusion des formes hrites de la culture savante, qui supposerait la conversion de
lensemble dune socit lapprciation des uvres consacres ou en voie de ltre 86, et le
soutien la cration dans ses formes nouvelles, qui correspond la croyance que lart novateur
serait aussi le plus prometteur.
La politique de la dmocratie culturelle sest dveloppe87, dans les annes 1970, en
raction cette volont de dmocratisation, notamment avec la publication denqutes
sociologiques dmontrant le dcalage entre les objectifs initiaux et la mdiocrit des effets de
cette politique, fonde sur lhypothse dun miracle de la rencontre avec lart 88 . Sous
linfluence des textes de Louis Althusser et de Pierre Bourdieu notamment, on se met reprocher
MOULIN, Raymonde, Lartiste, linstitution et le march, 1997, p 90
La politique de la dmocratie culturelle na pas supplant lancienne politique de dmocratisation culturelle, celle-ci continua de se
dvelopper paralllement et dabsorber, dans un premier temps, la plus grosse partie des budgets affects la culture.
88 MOULIN, Raymonde, Op. Cit, 1997, p91
86
87

aux politiques de dmocratisation de la culture de transmettre, voire dimposer lensemble du


corps social, et en particulier aux groupes sociaux dfavoriss, des repres culturels propres la
classe bourgeoise. Les politiques de la dmocratie culturelle chercheront ds lors questionner les
hirarchies existantes de lgitimit entre les contenus, les significations, les valeurs culturelles et
les pratiques qui les portent, avec la perspective de rhabiliter les cultures spcifiques des
groupes sociaux jusque-l exclus de la culture lgitime.
De ces discours qui dnonaient le caractre bourgeois et non dmocratique de la culture
dominante dcoula naturellement une dvalorisation relative de la grande culture , dsormais
considre comme litaire et productrice duvres socialement situes. La mise en cause des
hirarchies artistiques tablies ne fut pas seulement propre au champ politique, mais se dveloppa
aussi lintrieur mme du domaine des Beaux-Arts. Cest en effet, comme nous lavons vu,
cette poque qumergent des courants artistiques radicalement transgressifs, tant du point de vue
des interprtations dominantes de lart que des institutions qui en assuraient la promotion.
Dun point de vue idologique, ces politiques furent imprgnes du relativisme galitariste
que vhiculaient notamment les thses de Bourdieu, faisant donc valoir une conception
fondamentalement plurielle de la culture, revalorisant les cultures populaires jusque-l exclues de
la culture lgitime. Dun point de vue plus politique, laction culturelle visait accrotre les
potentialits culturelles des divers groupes sociaux, et en particulier celles des groupes les plus
dmunis socialement, qui constituaient la cible des processus de domination culturelle. En
somme, laction culturelle se devait de donner chacun () les moyens de leur propre
promotion culturelle, condition de leur accession lexpression politique. Cela prsupposait
lacquisition de capacits expressives dont le dveloppement devait permettre chacun la fois
dentretenir un rapport valoris avec ses propres ancrages culturels et aussi daccder des
formes de participation sociale qui lui taient jusque-l dnies 89.

2.

La dmocratie culturelle ou la dmocratisation de lidal expressiviste

a)

Lesthtisation de la vie quotidienne

Au paradigme ducationnel propre aux politiques de dmocratisation culturelle (faire


partager la richesse des productions de la grande culture au plus grand nombre) sajouta un
paradigme de la valorisation des ressources 90, mettant en vidence la dimension dexpressivit
propre chaque culture et contribuant par l la dmocratisation de lidal expressiviste rserv
89
90

GENARD, Jean-Louis, Op. Cit, 2001, p41-42


GENARD, Jean-Louis, Op. Cit, 2001, p45

jusqualors lartiste. Cest en effet dans les annes 1960 et 1970 que lon voit se dvelopper ce
que Daniel Bell a nomm le processus desthtisation de la vie quotidienne 91, processus par
lequel llitisme artiste laisse progressivement place une dmocratisation de la figure de la
subjectivit telle que lavait construite le courant romantique, de telle sorte que les valeurs
caractristiques du gnie (expressivit, crativit, inventivit, spontanit, intuition,) stendent
tout un chacun. Notons que ce processus fut inaugur par la sphre artistique elle-mme, au
travers des courants artistiques cherchant rompre la diffrenciation entre le spectateur et le
crateur dans le mme temps que celle entre lart et la vie, pour gagner ensuite le champ social et
politique.
Lexpression de soi devenue le moyen daccder son authenticit, la connaissance et
la ralisation de soi et la capacit cratrice tant prte chacun, il sagissait ds lors de mettre en
uvre les moyens de leur ralisation, tche laquelle sadonneront les politiques culturelles de
lpoque, qui srigeaient par ailleurs, on la vu, contre les interprtations litaires de la production
artistique. On voit ds lors se dvelopper, ds les annes 1970, le paradigme de lducation
permanente, les centres dexpression et de crativit, ainsi que le paradigme de lanimation socioculturelle.
b)

Lidologie de lanimation socio-culturelle

Celle-ci visait amnager lenvironnement socio-culturel afin quil puisse offrir


lindividu un milieu stimulant et enrichissant, favorisant son panouissement personnel, son
ouverture autrui, au travers de la stimulation de son potentiel cratif. Des dispositifs sociaux et
culturels jouant sur la proximit, la mobilisation des ressources culturelles et expressives, la
responsabilit, limplication de lindividu se mirent en place lchelle non plus de la collectivit
nationale mais de la commune, du quartier, du groupe. La culture se pensait alors la premire
personne, partir des liberts subjectives : lespace culturel se devait de crer les conditions
matrielles du dploiement de la libert de cration et dexpression individuelles.
Lexigence de dmocratie culturelle ne se comprend donc plus comme la volont dlargir
la diffusion des biens culturels (paradigme ducationnel), mais bien de mettre en uvre un
ensemble de stratgies par lesquelles les individus chercheraient transformer par eux-mmes,
c'est--dire partir de leurs propres ressources, lespace culturel. Le langage expressif et artistique
tait donc pens comme facteur de transformation sociale pouvant, non seulement reprsenter le
monde, mais aussi agir sur lui.

91

BELL, Daniel, Les contradictions culturelles du capitalisme, 1979

Si dans les annes 1960 et 1970, le fond de lair est rouge 92, marqu par un processus
de politisation gnralis (guerre du Vit Nam, Mai 68, Mort de Che Guevara, assassinat de
Salvador Allende,), ces annes marquent galement lavnement dune nouvelle conception du
politique : le pouvoir ne rside pas seulement dans les hautes sphres de la socit, mais
capillarise lensemble du corps social et sinsinue dans les relations les plus intimes et les plus
quotidiennes. La politique bascule ds lors dans linvestissement du communautaire, du local,
comme en tmoignent les dispositifs daction socio-culturelle (maisons de jeunes, associations et
contrats de quartiers,). Les politiques culturelles, au travers du paradigme de la valorisation des
ressources, intgrrent ainsi lensemble du champ socio-culturel, suscitant lefflorescence et le
dveloppement dun tissu associatif dense et dynamique, et participant la dmocratisation de
lidal dexpression individuelle amorce paralllement avec le processus desthtisation de la vie
quotidienne . Sappuyant sur les ressources de lespace public et se dployant dans le mdium de
lexpression et de la critique, la politique tait alors pense comme culture.

4)

Conclusion
Lautonomie du champ artistique, gagne progressivement au travers de lmergence de la

pense critique et de lexigence dexpressivit, a donc permis de constituer lespace de lart


comme espace public critique, capable de penser et dagir en politique de faon autonome.
Chaque poque, chaque contexte historique, social et politique a investi lespace de lart de
proccupations, de questions mais aussi de rponses des problmatiques historiques et
contextuelles, quelles soient de lordre existentiel, culturel, social ou politique. Si aucune ne
furent rductibles aux autres, lart sest pourtant toujours pens entre les deux ples de sa
fonction compensatoire ou subversive. La fin du 18me sicle et le dbut du 19me sicle, marqus
par un monde dsenchant et de plus en plus rationalis, verront dans lart une nouvelle issue,
capable de compenser les maux de lhomme et de lhumanit. Les trois premiers quarts du
20me sicle, quant eux, feront de lart un nouvel instrument de transformation du monde, de sa
plus petite sa plus grande chelle. Mais au-del de ces diverses conceptions, lespace de lart fut
avant tout lexpression dune libert et dune volont dmancipation individuelle et collective,
quelle soit pense sous les termes de la critique, de la contestation, de lharmonie ou de
lexpressivit. La tension entre les deux ples de lart comme compensation et de lart comme
92 Titre dun film de Chris Marker ralis en 1977, cit par LACHAUD, Jean-Marc, De la dimension politique de lart , In Les
formes contemporaines de lart engag : de lart contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, 2007, p36

subversion rsidait donc dans la dfinition dun espace autonome critique, contenant une
dimension politique intrinsque, indpendante des formes politiques existantes. Lorsque, dans les
annes 1970, la politique se met se penser comme culture, faisant siennes des dimensions
jusqualors proprement artistiques, elle se revendique de la mme libert mancipatrice.
Nanmoins, sous le couvert de lmancipation, se cristallise dans les annes 1960 et 1970 ce
qui inflchira, jusqu aujourd'hui, les rapports entre la sphre artistique et le domaine politique :
lintgration de valeurs artistiques par le champ politique, et la dsarticulation de leurs finalits
subversives au profit de finalits intgratives . Lexigence critique et lexigence dexpressivit
restrent toujours de mises, mais au titre de revendications politiques et non plus seulement
artistiques. Cette poque ralise donc le passage dune sphre artistique comme espace critique
autonome pouvant penser la politique, un contexte o la sphre politique se constitue en espace
pensant et utilisant les arts et la culture pour ses propres finalits. Cette poque marque donc
lentre dans une nouvelle articulation des rapports entre le champ artistique et politique,
dstabilisant lautonomie de lart pourtant peu peu conquise depuis plus de deux sicles.
Lambigut de cette htronomisation des rapports entre lart et la politique tient au fait que
leurs axes restent ceux de lexigence critique et expressive, pouvant laisser croire que la culture se
pense encore dans les termes de lmancipation, alors que sinaugure le renversement de leurs
finalits : la dimension intrinsquement critique de lart na plus pour vocation de configurer un
espace politique autonome, mais entre dans un processus dinstrumentalisation par les politiques
institutionnelles, au service de ses propres objectifs et missions.
Lart relationnel, pour revenir notre objet, se prsente comme une manifestation de ce
contexte dhtronomisation du champ artistique. En effet, partant du constat dune coupure
entre lart et le grand public, ainsi que de celui dune dliaison sociale, il cherchera
rinvestir lart comme espace de communication au travers de la participation du public et de
linteractivit, et renouer avec lexigence critique et expressive au sein du rapport artistique.
Partant donc de bonnes intentions , il occupe nanmoins une place ambigu, tendue entre
lart comme moyen de dstabilisation et de transformation dun tat de choses existant, et lart
comme moyen de runification individuelle (sur le plan des subjectivits) et collective (sur le
plan de la sociabilit). Comme nous le verrons dans la dernire partie du travail, cette tension
nest pas sans avoir de consquences sur le potentiel critique des propositions de lart relationnel,
quune approche empirique et un point de vue distanci nous permettront de mettre jour. Mais
avant, il convient de montrer comment lart relationnel semploie son projet de restaurer du

lien au sein du champ artistique et social, au travers dune analyse descriptive et


contextualisante des thories de lart relationnel.

Deuxime partie
Lart relationnel : une tentative de rhabilitation de la
fonction communicative de lart
2)

Un projet interne au monde de lart


Si les protagonistes de lart relationnel ntablissent jamais clairement cette distinction, le

projet sous-tendant les propositions relationnelles peut se dfinir sur un double plan : un projet
interne au champ artistique, et un projet relatif au champ social et politique. Comme nous le
verrons, lun et lautre salimentent mutuellement et se pensent de faon dialogique, leur
diffrenciation ne servira qu la clarification de lexpos.
Hritiers dune gnration dartistes attentive au fonctionnement du monde de lart et des
rapports entre les uvres, les artistes et les spectateurs, les thoriciens de lart relationnel se
feront galement sociologues implicites et justifieront leur projet sur base dun constat de ltat
des rapports entre la cration contemporaine et sa rception par le grand public :
lincomprhension et le retrait. Avant dtudier la manire dont lart relationnel semploiera
pallier cette situation, il convient dtayer brivement ce constat.

B)

Le constat dun divorce entre lart contemporain et le public


1.

Ltat de fait

Les franais aiment lart contemporain ! . A la surprise gnrale, cest ce que nous
rvle un sondage ralis par linstitut BVA pour Beaux Arts Magazine93. Selon les rsultats de
lenqute, 67% des personnes interroges dclarent prouver de la curiosit face lart
contemporain, et pour 32% dentre eux de l enthousiasme pour les crations contemporaines.
Sur base de ces rsultats, les journalistes de Beaux Arts magazine concluent quil sagit d un
renversement des gots qui traduit une profonde mutation de la socit (), un basculement
profond de la conception des franais de la socit. Cest un dsir manifeste envers ce qui bouge,

93 Sondage ralis par linstitut BVA auprs dun chantillon reprsentatif de la population franaise ge de 18 ans et plus. 951
personnes furent interroges en face face du 25 au 27 janvier 2007. La reprsentativit de lchantillon fut assure par la
mthode des quotas applique aux variables suivantes : ge, sexe, profession du chef de famille aprs stratification par rgion et
catgories dagglomrations. Les uvres furent prsentes lune aprs lautre sur cran dordinateur selon un ordre alatoire. Les
rsultats du sondage figurent dans le Beaux Arts magazine du mois de mars 2007, n273

ceux qui crent 94. Pourtant, les chiffres rvlent galement que 66% des sonds prouvent de
l incomprhension , et 39% de l indiffrence devant lart actuel. Sil ne sagit que du cas
franais, et si les mthodes de lenqute sont vrifier (quelle fut la slection des uvres
prsentes aux sonds ?, quest-ce quimplique une prsentation des uvres par le biais dun
cran dordinateur ?, que recouvrent les termes de curiosit , d enthousiasme ,
d intressant ?, les qualificatifs Jaime bien ou Jaime pas sont-ils mme de traduire les
notions de got et de sentiment esthtique ?) ces derniers chiffres tmoignent dun tat de fait :
les rapports quentretiennent aujourd'hui le grand public avec le monde de lart contemporain,
quand ils existent, sont marqus par lincomprhension mutuelle, malgr la curiosit croissante
que le public semble porter aux uvres contemporaines.
Cette situation sexplique, entre autres, par certains facteurs sociologiques, comme
labsence dune relle ducation artistique au sein du systme scolaire, ne permettant pas au grand
public de matriser les codes langagiers des uvres auxquelles, pourtant, ils ont de plus en plus
accs. Nanmoins, des facteurs historiques et esthtiques peuvent, galement, tre pris en
compte.

2.

Une brve histoire de la rupture

a)

Le 19me sicle : une constitution auto-rfrentielle de lactivit artistique

Nous avons vu, au cours du premier chapitre, comment la sphre artistique sest
diffrencie des autres sphres sociales pour se constituer en sphre autonome, rgie par un
systme de normes et de conventions qui lui sont propres. Dans un premier temps, au cours du
17me sicle, lart smancipe du systme corporatif et se constitue en systme autonome, celui de
linstitution acadmique, avec des lois de fonctionnement et une identit spcifique, places sous
le rgne du classicisme (mimesis et reprsentation). Ensuite, lcole romantique, dans la premire
moiti du 19me sicle, proclame la libration de lart des contraintes institutionnelles de
lAcadmie et revendique la libert de cration de lartiste, tre de sensibilit et dintuition que le
systme des Beaux-arts enferme et contrarie. La thorie de l'Art pour l'Art, dans la seconde
moiti du 19me sicle, poussera encore plus loin cette autonomie des artistes lgard non
seulement des normes traditionnelles et des critres convenus de jugement, mais surtout lgard
des autres sphres dactivit venues empiter sur la cration artistique, et particulirement celles
du pouvoir et de lconomie. Lart nexiste dsormais plus que pour lui-mme, toute
compromission de celui-ci avec les sphres de lexistence quotidienne tant considre comme
94

Beaux Arts Magazine, Op. Cit, 2007, p41-42

une marque de philistinisme. Lartiste pur est, en art comme dans la vie, dsintress de
lexistence quotidienne et de la morale. Bien que la thorie de l'Art pour l'Art doive tre replace
dans le contexte historique et politique de lpoque, marqu par lutilitarisme bourgeois,
prcisment contre lequel elle sdifia en systme autonome, elle signe laboutissement dune
volution dcisive de la sphre artistique : la frontire entre Art et non-art, entre art et vie
quotidienne, entre art et monde vcu, est pose. Cette volution est donc celle de lentre dans la
modernit, comprise dans le sens wbrien dune diffrenciation des sphres dactivits et des
reprsentations culturelles.
La pratique artistique se voit ds lors dtache du systme conventionnel dapprciation et
de jugement esthtique de lAcadmie, qui dlimitait les critres dinterprtation et de
comprhension de luvre dart. Avec lcole romantique et les thoriciens de l'Art pour l'Art, la
cration na plus pour rfrentiel la reprsentation dune ralit du monde, mais lintriorit et
loriginalit de lartiste, ses motions, ses sentiments et ses intuitions, quil exprime au travers dun
don inn . La comptence est ancre dans la possession native dune attitude dtache de
toute action humaine, au-del de la matrise technique 95, qui fait du travail artistique une affaire
purement individuelle et lective. Ainsi lartiste se voit acqurir le statut dun tre dexception, qui
par l mme rige sa production au rang dune nigme, dun mystre quasi sacr . Se met en
place, ds le milieu du 19me sicle, ce que Nathalie Heinich appelle la singularit aristocratique
du gnie .
Du point de vue de la rception, lespace public de lart qui stait constitu dans le
courant du 18me sicle avec la pratique des Salons, et qui avait plac le public comme mdiation
nouvelle dans la relation entre lartiste et le commanditaire, se transforme au 19me sicle en un
espace public clat, divis entre public initi et public profane. En effet, lart nayant plus pour
rfrence la ralit extrieure du monde mais la ralit intrieure du crateur, promue au titre
dexception, le public est exclu dune ralit laquelle sa condition de profane ne louvre pas96. A
la fracture sociale, qui limite laccs lart au public de masse, sajoute une fracture culturelle qui
ne fait que renforcer la premire.
Cette constitution auto-rfrentielle de lactivit artistique et ses consquences sur le
monde de la rception artistique se prolongera au dbut du 20me sicle, avec la naissance de ce
que Nathalie Heinich dnomme l esthtique ngative , inaugure avec Malvitch et Duchamp.

95
96

HEINICH, Nathalie, Llite artiste, 2005, p86


Nous parlons ici en termes de reprsentations sociales, et non pas, bien entendu, en termes de jugements de valeur.

c)

Les deux ruptures majeures : le Carr noir sur fond blanc et le readymade

Le carr noir sur fond blanc (1915) et le ready-made mettront en crise les deux principes
canoniques qui dfinissaient traditionnellement luvre dart depuis lpoque romantique : la
figuration avec Malvitch, et la cration avec Duchamp.
Malvitch, avec son Carr noir, inaugura la premire rupture radicale avec le principe
canonique de figuration, en tmoignant dune radicale autonomie de luvre, celle qui repose
exclusivement sur des relations formelles. La forme tant libre, la peinture pouvait saffranchir de
la reprsentation de la ralit extrieure. Lart abstrait, compris comme un dveloppement
formaliste de la cration artistique97, accentua donc cette fracture culturelle amorce par lart
romantique : le public profane ne pouvait plus, pour accder la comprhension et la
jouissance de luvre abstraite, puiser au sein de son exprience du monde ni faire rfrence aux
uvres antrieures, labstraction se prsentant comme une rupture radicale avec les formes
artistiques traditionnelles. De plus, labstraction du dbut du sicle fut prolonge dans une
exprimentation conceptuelle, dont tmoigne dailleurs ltendue de la production discursive
(proclamations, manifestes, prfaces de catalogue, brochures, ouvrages,), inaccessible un
public non-initi.
Paralllement, Marcel Duchamp inaugure la rupture avec le principe de cration avec son
premier ready-made en 1913 (Roue de bicyclette)98. Rompant avec la tradition du savoir-faire et de
limpratif dauthenticit, ses ready-mades apparaissent comme autant de renonciations
lesthtique, au style, au got. Lart nest, selon lui, rien de plus quun code, quune convention, et
il dplace la charge artistique de lobjet dart son cadre dexposition. Le jeu de lart ne
consisterait ds lors plus quen un jeu spculatif sur la valeur de la simple exposition dun objet
manufactur, vidant lart comme lartiste de tout contenu intentionnel et motionnel. Le readymade duchampien marque donc le dbut dune longue srie dinterrogations critiques et
subversives des conditions de lart. Inutile de rappeler combien Duchamp fit et fait encore couler
dencre, ni combien son influence sur lart contemporain semble crotre avec les annes. Celui qui
se disait anartiste est aujourd'hui rig au rang dembrayeur

99

de la cration

contemporaine
Sans doute ici sinaugure ce que Nathalie Heinich dnomme lesthtique ngative 100
rgulant la partie de main chaude caractristique de lart contemporain : un jeu o artistes,
Je renvois lannexe (Note 1, p.2) pour une analyse plus dtaille de la naissance de lart abstrait.
Je renvois lannexe pour plus dinformations sur la Roue de Bicyclette de Duchamp (Note 3, p.3)
99 CAUQUELIN, Anne, Lart contemporain , 1993, p65
100 HEINICH, Nathalie, Op. Cit, 1998
97
98

critiques et spectateurs sadonneraient rciproquement la transgression, la raction et


lintgration de productions artistiques cherchant prouver toujours un peu plus les limites de
lacceptabilit artistique.
d)

Lesthtique ngative101

Malevitch et Duchamp inaugurent ainsi la chane de transgressions propre


lesthtique ngative dans laquelle sera enserre une grande partie des productions artistiques
ultrieures, et dont Adorno, on la vu, savrera tre le principal thoricien. Devant la
rcupration croissante de lart traditionnel par le systme marchand, seules les uvres davantgarde, de par leur contenu critique, prsentent lavantage de rsister au bradage de lindustrie
culturelle. Nanmoins, toute modernit vieillit et finit par devenir classique ; ds lors, seules les
uvres caractrises par une modernit radicale , celles qui absorbent les matriaux et les
techniques les plus novatrices, doivent tre promotionnes. Empruntant Rimbaud, Adorno
formulera : Il faut tre rsolument moderne 102. Si Adorno sappuie sur lavant-garde de la
premire moiti du sicle pour fonder sa thorie, il nen reste pas moins que son esthtique
ngative continuera dinfluencer les productions et la rflexion esthtiques ultrieures. Sans faire
explicitement rfrence Adorno, Nathalie Heinich appuiera son analyse de la dynamique de
lart contemporain sur cette mme esthtique ngative, quelle dfinira comme une logique
dinversion des critres de la valeur artistique, qui passe ds lors dune rfrence positive (la
rfrence au beau), une rfrence ngative : la recherche du toujours moins : plus de sujet,
plus dobjet, plus de profondeur, et surtout, plus de rfrences un systme conventionnel
dapprciation et de jugement esthtique. Luvre dart ne se dfinit plus par rfrence des
valeurs artistiques mais par des anti-valeurs : dmarquage lgard du pass et de la rfrence aux
matres, refus de lexpression, de la cration et de limitation, dmatrialisation de luvre dart,
uvres phmres, rduction de la frontire entre uvres dart et objets ordinaires, La
transgression et linnovation sont donc devenues les mots dordre de la pratique artistique
moderne, conduisant une fuite en avant o, bientt, transgresser la tradition se muera en une
nouvelle tradition, instaurant la transgression de limpratif de transgression comme nouveau
mot dordre. Paradoxalement, lesthtique ngative ne correspond pas une entire libert de
lartiste. A linverse, elle enserre la cration dans un espace des possibles dlimit, soumis des
101 Notons que la notion d esthtique ngative ne couvre pas tout ce qui et pertinent pour situer et juger lart contemporain :
elle nest ni applicable ni gnralisable tout art, ni mme toute avant-garde, et ne vise ni lvaluation, ni linterprtation des
uvres dart. Mais pour faciliter lanalyse, qui nest pas celle dun historien de lart, admettons de tirer quelque peu sur la corde de
la gnralisation, et comprenons cette notion comme un outil descriptif pour relater la dynamique des propositions artistiques
propres lart moderne et contemporain.
102 JIMENEZ, Marc, Op. Cit, 1997, p390

rgles trs strictes de dstructuration : chaque nouvelle production sinscrit dans une chane de
transgression qui offre toujours un peu moins que le prcdent 103. Cette d-dfinition de
luvre dart, selon lexpression de Harold Rosenberg, tend dplacer la question de la valeur
artistique sur celle de la nature de luvre : Il ne sagit plus tant de dterminer la place dune
uvre sur une chelle de qualit quest-ce quelle vaut ? que sa place sur la frontire entre art
et non-art quest-ce quelle est ? 104
Du point de vue de la rception, lart de cette esthtique ngative divise entre ceux qui
comprennent et ceux qui ne comprennent pas , voire entre ceux qui y croient et ceux qui
ny croient pas , bref, un clivage se forme entre lite cultive et grand public non initi, qui se
voit relgu dans les marges du champ artistique. Premirement, le public ne peut plus mobiliser
la tradition culturelle et artistique comme rfrentiel linterprtation des uvres nouvelles, la
pratique artistique, cherchant toujours plus dgager la cration de tout conditionnement et de
toute tutelle des normes artistiques hrites du pass, se dployant dsormais leur encontre. Le
public, form une certaine ide de lart et du beau, est dsorient, il ne parvient plus
authentifier comme objets dart les signes qui lui sont proposs. Les rfrences analytiques issues
des catgories classiques nont plus defficacit opratoire et deviennent impuissantes faciliter
lapproche du travail artistique contemporain. Le public mobilise ds lors, pour exprimer son
jugement, dautres registres dvaluations, qui nappartiennent pas proprement parler au champ
artistique (registre conomique, thique, civique,), afin de combler le besoin de donner un sens
luvre qui lui est prsente. Autrement, il range dans la catgorie du nimporte quoi lobjet
dstabilisant, procdant ainsi sa dsauthentification. Deuximement, comme le dmontre
Nathalie Heinich, face au vide de valeurs substantielles laiss par cette esthtique ngative,
lhermneutique et le discours savant semploient des techniques de remplissage , justifiant,
rationalisant, et interprtant ce qui vient troubler les notions du juste, du rationnel, du signifiant.
Lhermneutique a donc pour effet de recouvrir par le discours ce qui a t dcouvert par des
objets ou des actes, largissant la sphre dacceptabilit en matire artistique pour y inclure ce qui
a tendance loutrepasser. Or, logique de transgression oblige, chaque nouvelle intgration
correspondra une nouvelle transgression, faisant reculer toujours un peu plus loin la frontire de
lespace des possibles artistiques. Face cette double surenchre, le dbat constitutif des valeurs
esthtiques, le consensus sur la valeur (ou labsence de valeur) de lart ne stablissent plus
quentre les acteurs du monde de lart, vacuant au fur et mesure la participation du public

103
104

Nathalie Heinich, In MAJASTRE, Jean-Olivier et PESSIN, Alain (Sous la direction de), Art et contemporanit, 1992, p86
HEINICH, Nathalie, Op. Cit, 1998, p64

profane. Le dbat esthtique, confin au champ restreint de lart, accentue donc la distance entre
le sens commun et les spcialistes de lart, entre lhomme ordinaire et lartiste.
A cette exclusion, le public profane peut rpondre tout dabord par le rejet, celui-ci
pouvant tre exprim au nom de valeurs ordinaires (registre conomique, moral, civique,), ou
au nom de valeurs artistiques classiques (telles que linspiration, loriginalit, le dsintressement,
qui attestent de lauthenticit de lartiste et de la cration)105. Il peut galement rpondre cette
exclusion par des choix et des pratiques culturelles htrognes, chacun procdant ses propres
valuations indpendamment de toute rfrence des critres tablis, ces derniers tant de plus
frapps de la mme htrognit, le monde de lart tant aujourd'hui rgi par des paradigmes
dvaluation diffrencis. Au pluralisme interne correspond donc un pluralisme externe, qui
conduit limpossibilit d entretenir la fiction dun sens commun esthtique 106 . Bien
linverse dun consensus sur la valeur de lart, la situation se dfinit plutt par un diffrend ,
puisque les registres de valeurs dans lesquels dfenseurs et dtracteurs argumentent sont
htrognes, de sorte que les arguments des uns sont sans pertinence aux yeux des autres. () Il
ne sagit plus dun problme de got, entranant des litiges entre partenaires dun mme
paradigme artistique, mais dun problme de catgories de publics dsormais disjointes,
htrognes, appliquant des paradigmes diffrents 107.

3.

Conclusion

Bien quelle soit slective et empreinte de nombreuses gnralisations, cette brve histoire
de la coupure entre le grand public et les propositions artistiques nous a permis de mettre en
vidence que, suite la coupure entre exprience esthtique et exprience vcue, inaugure au
19me sicle, suite la diffrenciation du statut de lartiste et de lhomme ordinaire et la
surenchre de transgressions artistiques reculant toujours plus loin les frontires de lacceptabilit
artistique, et, par l mme, les conditions de la rception de lart, le public, non seulement
dsorient mais exclu du dbat esthtique, nexiste plus quaux marges du champ artistique.
A partir de la seconde moiti du 20me sicle, de nombreux courants de lart contemporain,
comme le PopArt ou encore le Nouveau Ralisme, tenteront de compenser lcart cr entre le
105 Comme le monter Nathalie Heinich, il nexiste pas un seul type de rejets, mais bien diffrentes catgories : coexistent aux rejets
profanes des rejets savants. Ceux-ci sont exprims au nom de la charge motionnelle de lart ( appel la sensibilit comme
raction lautonomisation formaliste de lart), au nom de lidentit mme de lart ( appel lintriorit comme raction aux
drives mercantiles de lart contemporain), ainsi quau nom dune vritable originalit de lart ( appel loriginalit comme
raction la tradition de la rupture dveloppe par les avant-gardes qui condamne toute rptition de la ngation duchampienne
de lart la dnaturation de sa propre logique (HEINICH, Nathalie, Op. Cit, 1998, p234-235)
106 MICHAUD, Yves, Op. Cit, 2006, p199
107 HEINICH, Op. Cit, 1998, p223

monde de lart et la vie ordinaire par la rduction de lcart entre les objets dart et les objets du
monde ordinaire, empruntant la ralit ses signes les plus visibles pour les constituer comme art
(pensons aux affiches dchires de Hains et Villgl, aux tableaux reliefs de Spoerri, aux Combine
Paintings de Rauschenberg, et bien sr, aux botes de conserves de Warhol). Cependant, cet
ensemble de propositions, si elles usent du rel, continuent de sinscrire en dphasage avec lui : plus
que de se confronter et dexprimenter la ralit, elles la magnifient, inscrivant dans la dimension du
mythe ce que lordre du rel ne conoit que sous la forme dun ordinaire scularis, fonctionnel et
banal 108. La ralit sest retrouve nouveau plonge dans la logique dmonstrative propre
lhistoire de la reprsentation, renvoyant finalement la ralit non pas ce quelle est, c'est--dire
un espace habit et expriment, mais sa sublimation. Lexemple de Warhol illustre
parfaitement cette ractualisation du Tu mas donn ta boue et jen ai fait de lor baudelairien109.
Autrement quen sappuyant sur le spectaculaire de la socit de consommation la faon
PopArt, qui, se doit-on de le reconnatre, reste le mouvement artistique contemporain le mieux
connu, le mieux reu, et le plus diffus, les propositions de lart relationnel des annes 1990 vont
prfrer, au mimtisme de la matrialit du rel, la confrontation, linvestissement et
lexprimentation de la ralit vcue. Une nouvelle gnration dartistes, qui nous concerne ici, a
dlibrment dcid de placer sa production le plus loin possible dune reproduction des codes
normatifs de lobjet dart. Exit lanalyse auto-rfrente de luvre par et sur elle-mme, modle de
discours dominant du 20me sicle, et avec elle son flot de rhtorique didactique, qui sous les fards
dune intelligence de soi cachait la misre dun art dbranch des prises de la cit. () Il
semblerait que pour ces artistes, luvre cesse enfin de parler de ses possibilits et limites (se
regarder dedans), et intgre son nonc comme ses principes dexcution tous les symptmes
de lpoque (regarder dehors) 110. Lart relationnel se propose, en somme, de faire le deuil du
dphasage artistique pour revenir, sans distances, aux sources du rel brut, c'est--dire, avant
toute autre chose, un espace dinteraction et de participation connotant le temps et lespace
matriel. Faire de ce rel brut lespace de la cration artistique, et faire de linteraction son
mcanisme se prsente donc comme le moyen que se donne lart relationnel pour tenter de
rduire lespace entre lexprience de lart et lexprience vcue. Somms de se redfinir au voisinage
dimages et dobjets de plus en plus efficaces, complexes et charges de sens (publicit, photographie, design,
tlvision,), les arts plastiques pourraient avoir trouv dans cette interactivit une vritable raison dtre, une
spcificit o seuls ils sont oprationnels. () Il serait plus juste dy voir une invention relle, une porte

Paul Ardenne, Exprimenter le rel. Art et ralit la fin du 20me sicle , In Pratiques contemporaines. Lart comme exprience, p20
Paul Ardenne, Op. Cit, p21
110 TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p157-158
108
109

emprunter, une singularit quoffrent seuls les arts plastiques (qui sen trouvent du coup comme redfinis) et,
accessoirement, lurgence revendique par des artistes dun "art" qui concerne le spectateur 111.
Etude de cas : Voici, 100 ans dart contemporain , Muse des
Beaux-arts de Bruxelles, 2000-2001112

C)

La participation et linteractivit en art : une tentative de rconciliation


1.

Le monde vcu comme essence de la cration artistique

Ainsi, lart relationnel va faire de lexprience quotidienne lessence mme de la cration et


de lexprience artistique. Lexistence quotidienne et lespace o elle se dploie ne fonctionnent
ds lors plus comme rfrentiel exprim sous le mode de la reprsentation, mais constituent le
matriau mme de luvre. Lartiste ne la convoque plus par lintermdiaire dun mdium
artistique, mais linvestit directement, sur le mode de lintervention, de laction et de la coprsence. Parce quil tisse avec la ralit, () lartiste veut faire plus que la reprsenter, ce qui
lamne dlaisser les formes classiques de reprsentation (peinture, sculpture, photographie ou
vido, lorsquelles sont utilises comme uniques formules dexposition) pour leur prfrer la mise
en rapport directe et sans intermdiaire de luvre et du rel 113. Cest donc sur le mode du
contact quil sy confronte, dans le sens le plus littral du terme : luvre devient le support
dune rencontre contactuelle entre lartiste, le spectateur et la ralit.
Mais parce que lunivers de la pratique artistique devient celui de lunivers social, politique
et conomique, lartiste se confronte ses donnes brutes, matrielles, ainsi qu ses donnes
subjectives et intersubjectives : parce que lespace social est tiss des reprsentations que les
acteurs sen font, et parce que ces reprsentations sont construites intersubjectivement, lart
relationnel prend donc aussi linteraction et la reprsentation de la ralit comme support, comme
matriau de luvre et fait de lintersubjectivit non plus seulement le cadre de rception de lart
mais bien lessence mme de la pratique artistique. Nicolas Bourriaud parle de forme
relationnelle : la sphre des rapports humains devient une forme artistique et un objet esthtique
part entire. La forme ne prend sa consistance (et nacquiert une relle existence) quau
moment o elle met en jeu des interactions humaines 114.
TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p141-143
Cf. Annexes, p.30
113 ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p17-18
114 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p22
111
112

Cest donc moins le rel, compris comme lunivers contingent des "objets" 115, tel quil
nous est donn, inorganis, que la ralit, qui englobe les donnes objectives du rel mais qui les
structure au sein dun rseau de relations, que lart participatif entend explorer. Autrement dit,
cest moins le monde objectif du quotidien au sein duquel lart emprunterait ses sources que le
monde vcu, au sens habermassien dun ensemble au sein duquel simbriquent monde objectif,
social et subjectif et fonctionnant comme horizon de communication116, que lart relationnel a
choisi dinvestir.
Et cest bien parce que les composantes du monde vcu ne sont plus seulement prsentes
dans lart titre de rfrentiels exprims sous le mode de la reprsentation, mais quelles sont
leves au titre mme duvre, que lart relationnel mise sur une rappropriation par le public de
lexprience esthtique. Cest ce quil se dgagera de lanalyse des transformations que la notion
de participation en art induit, tant du point de vue de la dfinition de luvre, du statut de
lartiste, et de celui du public.

4.

La redfinition de luvre dart

Prliminaire : la thtralit de luvre


Avant dentrer dans lanalyse des modifications que la participation du public fait subir
luvre, il me semble ncessaire de prciser ce que recouvrira dornavant le terme d uvre :
elle se prsente en fait comme une situation, mettant en jeu un ensemble singulier de relations
spatiales, temporelles et sociales, chacune tant lies aux autres : espace et temps, espace et
participants, temps et participants entretiennent un ensemble de rapports dynamiques, rapports
mdiatiss, catalyss et coordonns par le dispositif. Celui-ci est un ensemble dlments matriels,
souvent emprunts au quotidien, agencs de manire ce quils puissent tre manipuls, dplacs,
activs par le ou les participants.
La notion de dispositif marque donc sa diffrence avec la notion duvre par la dimension
dynamique qui lanime. Pour reprendre la triple catgorisation des activits humaines (le travail,
luvre et laction) telle que la dveloppe Hannah Arendt117, luvre est la production dun objet
achev, c'est--dire quil survit la fabrication qui la men sa forme. Cela suppose donc une
distinction entre lespace priv o il est produit, et lespace public o il se montre, schange ou se
FOREST, Fred, Op. Cit, 1977, p62
Je renvois lannexe (NOTE 2, p.2) pour une analyse plus dtaille des thories dHabermas sur l agir communicationnel .
117 ARENDT, Hannah, Condition de lhomme moderne : premier chapitre, la condition humaine, 2002
115
116

vend. A linverse, laction est lactivit qui met directement en rapport les hommes, sans
lintermdiaire des objets ni de la matire. La parole et laction sont ce qui permet aux hommes de
se comprendre les uns les autres, dans linsertion un mme monde, et ce qui assure une
continuit entre espace priv et espace public. Dans le cadre de lart relationnel, le dispositif
devient le support et loccasion de cette action, rompant avec luvre comme objet achev et
dcupl entre son espace de fabrication et son espace de monstration. Ces deux derniers ne font
ici plus quun, au sein dun processus dynamique faisant de luvre un dispositif o schangent
des gestes et des actions.
Luvre comme situation apparat comme la rencontre dun contexte (temps espace
dispositif) et dune action (la participation du public). Ainsi nous pouvons parler dune thtralit
de luvre, si lon se rfre aux rgles des trois units dramaturgiques : temps, lieu, action, la
diffrence prs que le public nest plus face la scne, en tant que spectateur passif et extrieur,
mais bien sur la scne, comme spectateur actif et actant de la situation cre. Notons aussi que si
le terme de spectateur continuera parfois tre utilis, nous lui prfrerons le terme de
participant pour signaler la dimension dynamique et active qui lui est attribue.
a)

Un nouvel espace-temps

Lintersubjectivit tant devenue la forme mme de luvre, et le monde vcu de ses


participants tant la source mme de lactivit cratrice, lespace comme la temporalit de la
notion duvre se redfinissent dans de nouveaux rapports.

Un nouveau rapport lespace : lexploration de lespace interactionnel

La dlocalisation du lieu de la cration ou labandon de la pratique en atelier

Dans son souci dexplorer lespace de lintersubjectivit et des relations sociales pour
lriger au rang de source cratrice, lartiste relationnel abandonne latelier comme lieu traditionnel
et privilgi de la production artistique. Lespace de cration devient celui de la ralit mme, et se
dploie dans lassociation des participants au dispositif propos ainsi quaux fragments du
contexte dans lequel il sinsre, loppos donc de la cration solitaire et isole ne requrant que
la subjectivit de lartiste et son mdium.
-> Etude de cas : Angel Vergara, Artiste nomade 118

118

Cf. Annexes, p.29

La dterritorialisation de luvre ou la critique de linstitution musale

Face la monte en puissance, ds les annes 1960, du rle du muse dans la fixation de
la valeur tant esthtique quconomique des uvres dart, toute une gnration dartistes (Daniel
Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Dan Graham, Joseph Kosuth,)
feront de leur travail un moyen de contestation de linstitution et de ses procdures de
discrimination, de conscration et de classement de luvre dart dans la perspective de sa carrire
commerciale, critique qui sinscrit dans le mouvement plus gnral de la contestation culturelle
dvelopp dans les annes 1960 et 1970. Nanmoins, ces productions artistiques se virent
rapidement rcupres par linstitution musale, et face ce cercle vicieux de la subversion
versus subvention 119, se dveloppa un mouvement de dterritorialisation de luvre dart hors
des lieux dexposition consacrs (Art in situ, Land Art,)120.
Si la dlocalisation de luvre propre aux annes 1960 la fait sortir de lespace du muse
ou de la galerie pour lui faire explorer lespace, il ne sagit encore que de lespace gographique. Sil
opre galement un dplacement de luvre dans lespace physique, le Collectif dArt
sociologique, comme nous lavons vu au premier chapitre, sera le premier tenter une autre
forme de dlocalisation : lexploration de lespace interactionnel. Lart relationnel des annes 1990
systmatisera les propositions du Collectif dart sociologique, faisant de lexprience
interactionnelle de lart, lobjet mme de luvre, de telle sorte que la dlocalisation serait
contenue dans luvre elle-mme : lobjet cr se voit dplac lexprience mme de la cration,
par nature intersubjective. Ainsi, il ne devient plus ncessairement obligatoire de sortir luvre
des lieux consacrs de son exposition : la dterritorialisation peut se faire lintrieur mme des
lieux de lart. Lespace explor est alors celui du lieu dexposition, observ et expriment partir
dun micro-milieu que constitue luvre, cre au sein mme du lieu dans lequel elle sinsre.
Sopre alors un dplacement de lespace fonctionnel de monstration par le biais dun
questionnement critique des rapports au site, luvre et aux regardeurs 121. Par exemple, Simon
Moretti prsente en 2000 une installation interactive la Tate Modern de Londres intitule A
Space For Conversation : un ensemble de tapis ronds sont disposs dans le Turbine Hall de la Tate,
invitant les spectateurs participer un projet de dessin conu par lartiste. Lespace ainsi cr
donne lieu un interstice dintimit et de convivialit dans ce lieu trs frquent, questionnant le
rapport du public linstitution musale et sa fonction, perturbant

la circulation et la

perception des visiteurs, tout en lui redonnant la possibilit de pouvoir crer lui aussi, au sein
Voir ce propos ROCHLITZ Rainer, Subversion et subvention, Art contemporain et argumentation esthtique, 1994
Pour plus de dtails sur ce paragraphe, je renvoie lannexe (Note 4, p.4)
121 SIOUI DURAND, Guy, in BERUBE, Anne, COTTON, Sylvie, Linstallation, pistes et territoires. Linstallation au Qubec 75-95, 20
ans de pratiques et de discours, 1997, p67
119
120

dun espace lhabitude rserv aux artistes les plus en vogue sur le march de lart
contemporain, dstabilisant pour un temps la normalisation institutionnelle de luvre dart.
Cette dterritorialisation de loeuvre rvle la volont dinterroger, lintrieur mme des
lieux de lart, les caractristiques classiques de la prsentation des objets destins lexposition
(accrochage, cadre, socle,), de remettre en question le statisme du spectacle ou du spectateur
(Pierre Joseph, pour lexposition No Mans Time122, conu trois passages visant contraindre le
parcours du visiteur : une porte trop petite, une autre ronde travers laquelle il faut passer, et un
sol mou), et surtout, lintention de faire sortir lart de son primtre ordinaire. Le cadre (du
tableau classique, de lespace de latelier, de lespace musal ou de la galerie, de la tradition, ) est
devenu une frontire abolir, et le mode dexposition se dfinit plutt comme un principe
dexposition-fuite, exposition-trac, exposition-sillage ou exposition-flux 123, tmoignant de la
mobilit devenue caractristique de luvre dart en cette fin de 20me sicle.
Etude de cas :
-> Rirkrit Tiravanija, Une critique de linstitution
musale du dedans 124
->

Philippe

Parreno,

Lexposition

comme

pratique

de

libert 125

Le nomadisme de luvre ou luvre en qute de contact

Lexploration de lespace, si elle reconfigure les manires de crer ainsi que les territoires
de lart, transforme galement le statut de luvre : non plus objet statique et toujours identique
lui-mme, mais dispositif mobile en constante adaptation au contexte. La notion de dplacement est
donc centrale : dplacement du dispositif qui, chaque nouvel ancrage spatial, se modifierait
selon la ralit de lespace dans lequel il est install (espace de la galerie ou de la salle dexposition,
espace urbain, ) et du public quil va rencontrer ; dplacement de lartiste, qui, parce quil
accompagne pour la plupart du temps sa proposition (du fait justement de son caractre
mallable qui ncessite chaque fois son intervention) se voit de plus en plus dterritorialis,
amen voyager constamment ; et enfin, dplacement du spectateur autour de luvre que
requiert souvent la participation, loppos du rapport statique quinduisait la contemplation.

122 Exposition collective prsente la Villa Arson Nice du 6 juillet au 30 septembre 1991 et conue par Christian Bernard et
Eric Troncy
123 ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p154
124 Cf. Annexes, p.29
125 Cf. Annexes, p.26

Cest donc au final lactivit artistique en elle-mme qui se voit dplace : de la production sa
mise en exposition jusqu sa rception, lactivit artistique se caractrise par son nomadisme.
La mobilit de luvre tmoigne en ralit dune intention qui dpasse la simple
exploration dynamique et physique de lespace : elle rvle, au-del de la ncessit plastique, une
ncessit sociale : en vue de faire rencontrer lart et le public, lartiste se dplace la recherche dune
mise en contact de sa proposition avec le public, qui, au-del du souci de faire de lart la porte
de tous, vise crer, chaque fois quil sancre dans un lieu, un espace momentan de dialogue
autour de luvre, un interstice de communication au sein despaces parcourus de pratiques et de
trajectoires nomades . Luvre se meut et interfre avec lespace, dune manire fluide ou
tactique, en y apparaissant ou disparaissant sa guise 126 , parce que cette fluidit et ce
nomadisme sont avant tout le caractre propre dune rencontre. Les interventions artistiques dans
lespace urbain en fournissent un bon exemple, instaurant un espace de dialogue au sein de la
temporalit urbaine, marquant par l une rupture avec le va-et-vient de trajectoires multiples de
plus en plus anonymes. Ractivant la dimension ludique et participative de luvre mobile
bauche au cours des annes 60, Marc Boucherot transforme sa Vespa en bar muni dune sono,
quil promne et stationne l o le vent le mne , le vhicule devenant chaque arrt un ple
de rencontre o lon discute, lon boit et lon danse (L o tu veux, 1998). De mme pour
Krzysztof Wodiczko et ses pratiques artistiques vhiculaires : ses Homeless Vehicles (1988) se
prsentent comme une sorte de caddie multifonctions (abri, sac,) destins aux sans-abri de la
ville de New York, ou encore son Poliscar (1991), unit mobile dhabitation pour les sans-abri
munie de moyens de communication comme tremplin au dveloppement dun Rseau de liaison
des sans-abri .
Le nomadisme devenu caractristique de luvre participative perturbe le parcours
classique de luvre : production exposition rception, chacune comprise comme un
moment particulier de lexistence de luvre, correspondant un espace chaque fois diffrenci
(latelier, la salle dexposition, lespace intrieur de la subjectivit). Or ici, ces trois tapes ne font
en ralit plus quune, de telle sorte que luvre dart nobirait plus au rgime de l uvre
mais plutt celui de l action : lartiste quitte lexprience de la production solitaire en atelier,
il tend dserter les lieux classiques dexposition, et le spectateur quitte lexprience de la
rception solitaire, de telle sorte que la production, lexposition et la rception du dispositif
slabore et sexprimente dans un seul et mme moment, au sein dun seul et mme espace :
lespace de la ralit et sa dimension interactionnelle.
126

ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p155

Un nouveau rapport au temps : la temporalit subjective de luvre

Une relation contemporaine lart

Les trois premiers quarts du 20me sicle, sous le joug de lesthtique ngative et de la
tradition du nouveau, placrent la production artistique dans une temporalit prospective :
lavenir se prsentait comme la contradiction du prsent, et lart se devait de lincarner. Chaque
proposition se devait de contredire toute proposition antrieure, instaurant une surenchre infinie
de transgressions. Comme nous lavons vu, cette esthtique ngative se paya dune coupure avec
le public profane pour qui cet art dpassait de loin leur horizon de rfrences artistiques, et fit
entrer la production artistique dans une paradoxale inertie, voue la rcupration
institutionnelle. Cherchant rtablir ce lien perdu entre art et public, et combattre la lassitude
quavait gnr le jeu de cette innovation-rcupration, lart relationnel choisit de rhabiliter la
relation de lart avec le prsent. Il se place ds lors dans une position soucieuse dindexer la
ralit sa mesure, accompagnement du monde rel selon son rythme, port par lobstination
dtre en phase 127. A une temporalit prospective se substitue une temporalit du hic et nunc, du
temps rel de la confrontation immdiate, de la sollicitation et de la rencontre. Le prsent devient
le cadre de rfrence absolu de lacte cratif, luvre se cre et se rceptionne dans le ici et
maintenant de lexprience quelle suscite. Cette adquation temporelle de lacte crateur et de
lacte rcepteur au sein de luvre relationnelle tmoignerait ainsi dune tentative de faire
concider le phnomne lui-mme et sa lecture, son inscription dans lhistoire. Lhistoire (de lart)
scrirait dans laction , au moment mme o sexprimente luvre, sans recul, sans distance
temporelle. Cette histoire en acte , comme nous allons le voir, se rvle au travers de la nature
processuelle et phmre de luvre relationnelle.

La nature processuelle ou luvre comme formation

Par sa volont dexplorer et dexprimenter la ralit et son temps rel, lart relationnel se
confronte sa dimension transitoire : parce que la ralit est une somme de faits, de substances,
dtats, dvnements, de manires dtre, et de reprsentations qui nexistent quen mouvement,
quen perptuelle transformation, il ne peut envisager la ralit que sous langle dun devenir.
Investir la ralit revient alors y activer un processus, quel quil soit, et se couler dans une
temporalit spcifique du monde concret, en se confrontant son rythme tout autant quen sy
conformant 128 . Ce processus celui dune rencontre, par nature ouverte et indtermine,
processus au sein duquel luvre se cre et prend forme collectivement, de sorte que la forme

127 ARDENNE, Paul, Exprimenter le rel. Art et ralit la fin du 20me sicle , In Pratiques contemporaines. Lart comme
exprience, Paris, Ed. Dis Voir, p11
128 ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p48

devient l uvr et son temps rel, non lternit possible de son exposition, mais bien le
moment de son laboration 129. Dans la logique du Work in progress et du Process Art 130, luvre
comme objet fini ou comme forme aboutie sefface devant luvre-en-cours, apprhende
comme une situation de rencontre. La nature processuelle de luvre apparat donc comme
lexpression du caractre dynamique et transitoire des situations dinteraction et de
communication quelle gnre, de sorte que lart ne produit plus des noncs propos de (du
got, de la socit, de lart,) mais des actions (action de nommer, de construire du sens, de
donner du plaisir,). Dans la mesure o il ne recourt plus des maximes daction extrieures,
lart contemporain est performatif : chacune de ses propositions est de lart en acte, la mise en
uvre dun concept qui devient effectif dans le mouvement de laction produite 131 . Le
spectateur est donc sollicit sous le mode de laction : le contact avec luvre suppose quil agisse,
dune faon ou dune autre, sur elle, de sorte que son action en modifiera le droulement, et par l
sa dfinition en tant quuvre. Cest dans le temps rel o se tisse linteraction entre artiste,
objets, spectateurs, actions et lieu que luvre se cre, cest dans laction que se pose le geste
crateur.
Luvre relationnelle se veut donc transparente, de sa confection son exposition. Dans
son souci de penser et de dconstruire les carts entre artistes, uvres et spectateurs, la
transparence du processus de fabrication de luvre apparat comme le corollaire de ce qui se
met en uvre : parce que la mise en forme et le sens de luvre se construisent dans laction et
la participation du public, sa confection serait en soi transparente. La fabrication de luvre serait
vcue du dedans, elle serait lexprience mme quil en fait. Ainsi luvre daujourd'hui affiche
cette singularit de ntre pas acheve sans le spectateur, et ce sur un mode non pas
exclusivement physique (), mais sur un mode productif 132. De mme, parce que le public
participe au fonctionnement de luvre, il participerait par l mme sa mise en vue. Celle-ci ne
serait donc plus prdtermine par lartiste et par linstitution, elle serait ouverte aux multiples
possibilits que prsentent lespace o elle sinsre ainsi que les actions et manipulations des
spectateurs. Mais surtout, la mise en exposition de luvre interactive ne requiert plus le mme
ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p51
Une autre origine de lart relationnel que nous navons pas encore mentionn est sans doute lart conceptuel, n dans les annes
60 et 70 aux Etats-Unis. Des artistes comme Joseph Kosuth, Mel Bochner, On Kawara, Robert Smithson, Robert Ryman,
entamrent un travail o la rflexion sur la ralisation de lobjet dart glissa vers une rflexion sur lobjet dart lui-mme, en
privilgiant le discours sur la diffusion et la rception de luvre. Le matriau de luvre devient le concept dart lui-mme, et sen
suit un questionnement sur les proprits et lexistence physique de luvre, ainsi que sur les relations existantes entre artistes,
marchands, commissaires, collectionneurs et publics. Dressant une critique de la circulation de luvre et de la spculation dont
elle est lobjet, les artistes conceptuels formulrent galement la disparition de leur statut de crateurs. La problmatique de lart
conceptuel influena de nombreuses dmarches artistiques ultrieures, dont lart relationnel est un exemple : si son point de dpart
nest pas une rflexion sur le concept dart, mais bien sur la communication et lintersubjectivit, lart se pense dans les mmes
termes dun processus .
131 JARTON, Cyril, Lart en train de se faire, In Art Press, N222, Mars 1997, pp26-30, p30
132 TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p69
129
130

dispositif matriel que dans le cas de luvre classique : le cadre nexiste plus, le systme
daccrochage, sil est ncessaire, ne sert plus qu exposer le dcor de luvre, le jeu de lumire
ne prsente plus un caractre indispensable la visibilit de luvre, et le dispositif de scurit
(barrire, gardien,) apparat comme un contresens Luvre, comme le propose Eric Troncy,
serait en somme un laboratoire 133 en elle-mme, o lexprimentation qui sy fait
collectivement concerne la valeur de ce qui est prsent.
La forme plastique devient alors un critre de jugement esthtique, lui seul, inoprant, et
cette carence formelle suppose une autre dfinition de luvre : celle de formation. Luvre
advenant dans et par laction du spectateur, la formation collective de luvre se substitue la
forme de luvre-objet. Le terme doit donc tre compris dans un double sens : comme production
ou fabrication de luvre dans laction, et comme lment reliant, un principe dagglutination
dynamique 134. A observer les pratiques artistiques contemporaines, plus que de formes, on
devrait parler de formations : loppos dun objet clos sur lui-mme par lentremise dun style
ou dune signature, lart actuel montre quil nest de forme que dans la rencontre 135. Lunit de
luvre ne rsiderait donc plus dans la cohsion du contenu et de la forme, mais dans la cohsion
dun ensemble humain, runi, sous un mode dynamique, au sein dun processus relationnel. ()
Capitalisant peut-tre la notion de work in progress, luvre avant tout se prsente comme un
dispositif potentiellement productif dautre chose qui aurait statut duvre : un tre-l-ensemble qui
dmodlise et force au r-agencement des comportements 136.

Etude

de

cas :

Jochen

Gerz,

Le

Monument

contre

le

fascisme ; la dmatrialisation de luvre dart 137

La dimension phmre de luvre et le problme de son historicit

Parce que luvre relationnelle rinvestit lespace rel, par nature transitoire et en
perptuel devenir, et parce quelle prend pour objet lintersubjectivit et la rencontre, par nature
phmres et contingentes, luvre ne se caractrise plus par la prennit qui dfinissait le chef
duvre dans son sens classique. Luvre se vit dans un espace-temps dlimit, toujours
particulier, celui de sa rencontre avec un ensemble de spectateurs et un certain contexte, et ne
constitue quun moment de lexprience vcue. Luvre tant devenue processus, la dure quelle

TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p70


BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p21
135 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p21
136 TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p68
137 Cf. Annexes, p.9
133
134

implique ne se dtermine plus par la constance de lobjet dart comme forme matriellement finie,
celle-ci ne sert plus que comme support de laction du public. Cest bien cette dernire qui fait
uvre, et non plus son rsultat fini. Le devenir de luvre ne dpendrait plus dun programme
fix lavance par lartiste, mais de la manipulation librement choisie et agie par le public, ellemme fonction du contexte o se dploie luvre. Et cest bien parce que luvre se cre dans la
rencontre indtermine dune action et dun contexte, quelle se dfinit comme phmre,
nexistant que pour un moment, toujours unique. Luvre participative est lexpression de lart
comme tat de rencontre.
Par son absence de prennit, luvre relationnelle se dgage donc de lhistoricit
classique de luvre dart, et envisage dune manire nouvelle le rapport lhistoire de lart :
moins lie la linarit dune tradition historique de la pratique artistique, lhistoire de lart
senvisage ici plutt partir de la subjectivit de la rception du travail artistique : parce que
luvre se vit dans linstant dune rencontre entre une action et un contexte, et parce qu cet
instant de rencontre correspond toujours une rponse motionnelle et comportementale ainsi
quune interprtation de luvre par le spectateur, luvre propose a partie lie avec lhistoire
subjective de ce dernier. Ce rappel lexprience vcue du sujet est dautant plus patent que les
uvres participatives investissent le terrain mme de cette exprience, celui de la vie ordinaire et
de ses objets, sous le mode de la participation. Luvre ne relve plus de la simple perception
oculaire, cest le corps entier du spectateur, son histoire et son comportement qui fait luvre, et
non plus une prsence physique abstraite. Cest ds lors cette rponse motionnelle,
comportementale et interprtative du spectateur, (quelle soit lexpression dune adhsion ou dun
rejet) qui fera entrer luvre dans lhistoire vcue du spectateur. La pratique de lchantillon, qui
consiste offrir au spectateur-acteur un morceau de luvre au terme de sa participation, se
prsente comme la matrialisation de cette intgration de luvre lhistoire vcue : Christo
propose aux passants du Pont-neuf de remporter un morceau de tissu, Toma Muteba offre aux
visiteurs un petit sachet de mil quils taient invits moudre selon la mthode traditionnelle
africaine, Ainsi, lhistoire de lart deviendrait une histoire de lart imaginaire, faite des souvenirs
subjectifs de luvre, entre rcit et fiction, loin de la rgulation esthtique autonome qui lavait
caractrise jusqualors. Elle deviendrait un recensement plus ou moins exhaustif duvres
disparues et de commentaires sur ces uvres. Elle deviendrait lensemble des histoires vcues de lart.

Etude de cas :
-> Dan Graham, Une archologie de la perception 138
-> Carsten Hller, Troubles doptique 139
->

Jochen

Gerz,

Le

Monument

dmatrialisation de luvre dart

contre

le

fascisme ;

la

140

-> Pierre Huyghe, Le refus du diffr 141

b)

Une uvre pluridisciplinaire

Luvre devenue exprience et exploration requalifie sans cesse les limites de lart dans un
sens libertaire : forme, temporalit, cration, lieu dexposition, rception, sont des notions qui
se dtachent progressivement de leur dfinition classique. Mais cest aussi lunicit de luvre et
de son mdium que lart relationnel veut faire clater : une mme uvre pourra tre associe
diffrents champs dexprimentation ou plusieurs disciplines et mdiums la fois. Luvre se
prsente alors comme un environnement pluri-artistique qui fait apparatre que les cadres
traditionnels ont clat et se sont fractionns en une multiplicit dvnements artistiques
foncirement indissociables de la vie elle-mme 142. On retrouve ici lhritage du Happening et de
Fluxus, qui furent sans doute les premiers faire de luvre dart un vnement transartistique .
Lart relationnel ractive donc cette notion de pluridisciplinarit : les disciplines les plus diverses
(thtre, ballet, posie, cinma, musique) ne sont plus lapanage de spcialistes, et le nivellement
hirarchique entre les diffrentes formes dexpression nexiste plus, llment plastique est trait
sur le mme plan que les autres moyens dexpression. Le langage social serait lui aussi devenu une
forme part entire dexpression artistique. Cest en fait une logique de communication qui soustend cette transdisciplinarit : la communication entre les arts apparat comme le prlude la
communication entre les tres.
Luvre fait croiser en son sein diffrents sujets, diffrents langages, diffrents univers,
diffrentes temporalits, croisement finalement caractristique de la ralit quotidienne et sociale
que luvre a choisi dinvestir. Le life-like art dAllan Kaprow prend ici tout son sens : les
situations vcues sont autant dexemples d art ressemblant la vie .

Cf. Annexes, p.17


Cf. Annexes, p.20
140 Cf. Annexes, p.9
141 Cf. Annexes, p.23
142 ARDENNE, Paul, Exprimenter le rel. Art et ralit la fin du 20me sicle , In Pratiques contemporaines. Lart comme exprience,
p12
138
139

c)

Luvre comme exprience


E)

Explorer et investir la ralit au moyen de luvre dart, parce quelle est une ralit
mouvante, indfinie et transitoire, revient faire de luvre une exprience , faisant lessai
pratique, thorique et cognitif dun espace et dune temporalit par nature contingente (lexperiri :
faire lessai de ). La ralit nest quen apparence connue, elle ne peut se rduire au principe de
ltant-donn, et se prsente donc comme un ensemble prouver, preuve qui vise
llargissement ou un enrichissement de la connaissance, du savoir et des aptitudes 143 .
Lexploration du rel nimplique donc pas sa parfaite matrise : cest avant tout dcider
arbitrairement dy impulser une aventure de la contingence que rien ne commande a priori et
dont il nest pas dit quelle sera positive ; cest bousculer les acquis de la cration artistique et sa
rception publique sans pouvoir en mesurer davance les consquences 144. Luvre va-t-elle
provoquer lenthousiasme et la participation, lindiffrence, la position critique ? De sa rception
(la participation ou la non participation du public) dpendra la forme (entendue comme la forme
relationnelle de Nicolas Bourriaud) que prendra luvre, de sa dure et de son extension dans
lespace. uvre-action, uvre-processus, uvre phmre, voil autant de dimensions de luvre
devenue exprience, dont les commandes seraient passe des mains de lartiste aux mains de tous
ceux qui, selon lalchimie du moment, dcideraient de sengager dans laventure relationnelle.

5.

La redfinition du statut de lartiste

a)

La caducit du mythe romantique du gnie crateur et de lartiste bohme

Nous avons vu comment le courant romantique, en raction la mainmise de la


bourgeoisie sur la sphre des arts et la naissance dun art de masse, avait particip la
construction de la figure de lartiste gnial , investi dun don quasi mystique que seul
lisolement et le retrait du monde ordinaire permettraient dexprimer. Luvre dart tait alors
comprise comme le produit de la subjectivit et de lunivers mental de lartiste. Afin dexploiter
son talent , il se devait de vivre en marge, adoptant la vie de bohme comme marque de son
lection. Cest ce que Nathalie Heinich dsigne la personnification de la valeur artistique ,
dplaant lobjet du jugement de luvre vers la personne de lartiste. Le refus dinvestir lart de
toute mission sociale sincarnera donc jusque dans la personnalit mme de lartiste : un art

144

POPPER, Frank, Art, action et participation : lartiste et la crativit aujourd'hui, 1985, p171

dsinvesti de toute fonction sociale et hors de la ralit sociale correspondait un artiste marginal
et retranch dans sa tour divoire .
Or, parce que lart relationnel entend rompre lcart entre la production artistique et sa
rception par le public non-spcialiste, il cherchera galement casser limagerie du gnie
crateur et sa distinction ncessaire avec lhomme ordinaire, en investissant le champ social et
en convoquant ses acteurs au sein du processus mme de cration. Les artistes de ces dernires
dcennies auraient pour la plupart bti leur uvre sur un systme dchanges avec les flux
sociaux, disloquant le mythe de la "tour divoire" mentale que lidologie romantique assigne
lartiste 145. Dans la volont de rompre cette distinction, lartiste se veut homme ordinaire,
cherchant sinsrer dans le contexte choisi et faire de lhomme ordinaire un artiste, ravivant
momentanment lidologie du tout le monde est artiste propre aux annes 60. Lespace de
cration nest plus celui de latelier, corrlatif lisolement du crateur, mais celui des interactions
sociales et du contexte o elles se dploient (que ce soit lespace de la galerie, du muse, de
lespace urbain,). La fonction de lartiste se serait donc dplace vers un espace opratoire ,
qui soit nont plus rien voir avec les lieux conventionns de lart (comme dans le cas de
linvestissement de lespace urbain ou intime), soit transforment leurs finalits. Lopposition
romantique entre artiste et homme ordinaire, et celle entre espace de lart et espace de la vie
ordinaire, propre lesthtique romantique, ne vaut plus, dans lart relationnel, que comme
principe litiste abolir. Le regard esthtique que le manuvrier146 pose sur le monde rejette la
notion litiste de lartiste qui "sentirait", qui "saurait" au profit dun acteur qui doute, qui ignore et
essaie par une machinerie sociale de scruter lidentit de lindividu par le filtre de son intervention
dans le monde 147.

Etude

de

ordinaire

b)

cas :

Rirkrit

Tiravanija,

Lartiste,

homme

148

Le dficit auratique de lartiste149

Parce que le spectateur, lorsquil est plac devant une uvre, formule une demande quil
cherche satisfaire, il suppose que luvre, et par transitivit lartiste, est dtentrice dun savoir
quil aurait retrouver. Luvre serait donc le lieu du savoir ralis de lartiste 150. Le spectateur
BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p97
Alain-Martin Richard utilise le terme de manuvre pour dcrire luvre participative, et celui de manuvrier pour parler
du participant luvre, Luvre au noir, in Revue Esse. Arts + Opinions, Dossier Citoyen volontaire , N48
147 Alain-Martin Richard, Op. Cit, p31
148 Cf. Annexes, p.28
149 GOUMARRE, Laurent, Lart dceptif ou la co-production dun art contemporain In Pratiques contemporaines. Lart comme
exprience, Op. Cit, p100
150 GOUMARRE, Laurent, Op. Cit, p100
145
146

cherche donc, dune certaine faon, faire tenir lartiste la figure du Sujet Suppos Savoir
(Lacan). Or cest bien cette position que lartiste relationnel entend refuser dadopter et
dassumer, voulant rompre par l avec la figure de lauteur dmiurgique, garant dun discours de
pouvoir conjuguant stabilit et culte de soi 151. Ne pas rpondre cette demande tmoignerait de
la volont de lartiste de dgager la relation artistique de toute strotypie et de tout rapport
dautorit, le renoncement une rorganisation signifiante du tout en une vrit ncessaire
dlivrer 152. Le sens de luvre ne serait plus donn et impos par lartiste, mais se construirait
dans lexprience que le spectateur fait de luvre propose. Et l, dans le refus dadhrer dune
faon adquate aux a priori du spectateur, se met en place la stratgie dceptive des pratiques
contemporaines engageant le spectateur dans la dynamique productive de luvre venir 153.
c)

Le dclin de la responsabilit souveraine et personnelle de lartiste

Parce que lartiste invite le spectateur participer au processus cratif, la cration cesserait
de se dfinir comme strictement personnelle, le produit achev serait plac sous la responsabilit
dun ou de lensemble des spectateurs. Il y aurait donc un transfert des responsabilits de lartiste
vers le ou les spectateurs, qui serait corrlatif leffacement de la personne de lartiste, du dclin
de la responsabilit souveraine et personnelle de lartiste 154. Son rle se limiterait ds lors celui
dorganisateur, de coordinateur, ou de catalyseur de la situation qui sbauche autour de sa
proposition artistique et de lactivit cratrice du spectateur quil sollicite. Le refus des "ttes
daffiche" de porter le spectacle le situe demble en retrait, comme dans la coulisse de laction. Ils
ne sont plus que des idateurs qui mettent en place un dispositif qui sera activ seulement par les
autres. La manuvre, conue comme une activation du corps social, quitte temporairement le
champ de lart pour simmiscer dans la non-identit sociale 155 . Il agit donc au titre de
programmateur : avec ou sans moyens technologiques, il traite le phnomne artistique en
fonction de la crativit latente ou manifeste du spectateur, qui doit complter, par une action ou
une raction, le processus crateur ainsi dclench 156 . Il programme donc le dispositif de
cration au niveau du lieu o il se droule et des matriaux quil ncessite mais laisse au(x)
spectateur(s) la charge de leur agencement, dont dpendra souvent la dure du processus de
cration. Entre le spectateur et le dispositif cratif, lartiste joue le rle de mdiateur ou
dintermdiaire, celui qui invite la participation. La russite du dispositif participatif dpendra
GOUMARRE, Laurent, Op. Cit, p96
GOUMARRE, Laurent, Op. Cit, p101
153 GOUMARRE, Laurent, Op. Cit, p97
154 POPPER, Frank, Op. Cit, 1985, p338
155 RICHARD, Alain-Martin, Op. Cit, p32
156 POPPER, Op. Cit, p194
151
152

donc de la capacit de lartiste rendre son invitation attrayante et susciter chez le spectateur
une curiosit pour sa proposition. Ce travail suppose que lartiste risque une incursion dans le
dsir de lautre. Il met en place un dispositif qui ne russira que par le dsir de lautre de sy
aventurer 157.
Caducit du mythe de lartiste romantique, dficit auratique de lartiste, dclin de la
responsabilit de lartiste, stratgie dceptive, sont prsents comme autant dimpulsions vers un
clatement de la figure de lartiste au profit de la consolidation de la notion de public et de la
figure du spectateur. Leffacement progressif de la personne de lartiste serait corrlatif dun
questionnement quant la place du spectateur et dun re-positionnement de ce dernier comme
sujet - au double sens objectif et subjectif -et actant de luvre.

3.
a)

La redfinition du statut du public


Spectateur versus crateur

Si les thoriciens de lart relationnel ne sen revendiquent pas, la valorisation du potentiel


cratif des individus par le medium de la participation luvre dart apparat comme une trace
de lidologie de lanimation socio-culturelle qui a prvalu dans les annes 70. Corollairement au
processus desthtisation de la vie quotidienne , celle-ci proclama que la place du crateur ne
rside plus uniquement au sein de la sphre artistique, mais bien dans larne du commun .
Lart relationnel semble donc ractualiser cette idologie du tout le monde est un artiste , mais
dans un sens collectiviste : si chacun est un artiste, chaque potentiel artistique est invit
participer une uvre collective.
Quoi quil en soit, parce que lart relationnel active la relation directe, lchange physique,
la rciprocit immdiate avec le public, luvre est prsente comme une invitation dynamique
la cration. Parce quelle serait le rsultat de la manipulation et de lactivation par le(s)
spectateur(s) dun certain dispositif, elle serait consciemment et collectivement cre par le
public158. Le pouvoir de dcision esthtique serait partag entre tous, et la forme que prendra
luvre serait dfinie par tous. Le public est donc prsent comme un lment part entire du
dispositif cratif, modifiant par sa seule prsence le processus de luvre. Le spectateur apparat
donc comme une figure leve au statut de crateur : sa sensibilit, sa perception, ses ractions, ses

157Alain-Martin

Richard, Op. Cit, p33


Frank Popper parle ce propos de crativit publique rpondant aux aspirations et besoins esthtiques de la population. Je
renvois lannexe (Note 5, p.6) pour une analyse plus dtaille.
158

intentions, ses choix seraient autant dimpulsions cratives qui dsormais ne seraient plus
lapanage de lartiste.
Le spectateur devenu crateur tmoignerait ainsi de labolition proclame du rapport
hirarchique quinstituait luvre classique entre le producteur et le consommateur . Le
participant deviendrait crateur libre, un participant comme producteur dun vnement
plastique, un spectateur non consommateur de lobjet ou de luvre en tant que produit gnial de
lartiste, mais constructeur dune situation de dialogue avec les installations prsentes par lartiste
ou le travailleur de lart 159.
b)

Un public auratique

Linteraction, lchange qui se noue entre les spectateurs autour du dispositif propos est
ce qui sens faire uvre, ce qui lui donnerait son sens, et cette rencontre compterait plus que son
rsultat. Le public est donc devenu lobjet du regard, le centre et la signification de luvre. Il
serait reconvoqu lavant-plan du travail artistique, comme si, dsormais, laura artistique ne
pouvait plus tre fournie que par lui. Walter Benjamin, dans son tude consacre aux effets de la
reproductibilit technique sur luvre dart, dfinit laura comme lunique apparition dun
lointain, si proche soit-il 160, le hic et nunc de luvre, lunicit de son existence au lieu o elle se
trouve, et finalement, son authenticit. Pour Benjamin, laura de luvre renvoie sa fonction
originellement rituelle : La valeur unique de luvre dart "authentique" se fonde sur ce rituel
qui fut sa valeur dusage originelle et premire 161. Si lart participatif ne nie pas laura de luvre
dart, il oprerait un dplacement quant son origine et son effet : Laura de lart ne se trouve
plus dans larrire-monde reprsent par luvre, ni dans la forme elle-mme, mais devant elle, au
sein de la forme collective temporaire quelle produit en sexposant 162. Lauthenticit ou laura de
luvre manerait donc dans la rencontre quelle cre momentanment au sein du public. Mais
aussi, quand Benjamin parle dun lointain , aussi proche quil soit, cest le caractre
inapprochable de limage cultuelle quil voque. Celle-ci [limage servant au culte] demeure par
sa nature un lointain, si proche soit-il. La proximit que lon peut atteindre par rapport sa
ralit matrielle ne porte aucun prjudice au caractre lointain quelle conserve une fois
apparue 163. Or cest bien de cet loignement dont il ne peut plus tre question ici : si le dispositif
sexprimente sous le mode du contact, la proximit de luvre et du public ne peut se rduire

POPPER, Frank, Op. Cit, 1985, p206


BENJAMIN, Walter, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique, 2003, p19
161 BENJAMIN, Walter, Op. Cit, p23
162 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p62
163 BENJAMIN, Walter, Op. Cit, Note I, p23
159
160

la matrialit de ce contact : elle se veut le support dune proximit relationnelle, dune


collectivit, ft-ce pour un temps dlimit, runie autour de luvre.
L o Benjamin constate la disparition de laura de luvre dart, lart relationnel se
propose de la restaurer, mais selon une impulsion et une forme autres. Plus que restaurer, il se
serait donn le projet de la ranimer, en faisant delle un moteur dynamique de la construction de
luvre, contrastant avec la fixit et le caractre sacr de limage cultuelle.
c)

Labolition du principe dautorit et de passivit propre au rapport de


contemplation

L il sec ou la froideur bourgeoise taient les mots employs par Descartes et


Adorno pour dsigner le comportement traditionnel face luvre dart, caractris par la
passivit du spectateur contemplatif , qui procde elle-mme de la poursuite dtermine
dune neutralit axiologique, c'est--dire dune positivit absolue 164. Si le regard contemplatif
peut tre considr comme une forme de participation fondatrice dun certain change entre
luvre et le spectateur, cet change, en plus dtre une exprience solitaire, nest pas crateur de
luvre, celle-ci lui prexiste et simpose au spectateur. A linverse, linvitation une participation
active du public crerait un change dynamique entre luvre et le spectateur, support de la
cration. () lexposition est pense comme un tout, non plus addition dunits autonome
conues antrieurement et abandonnes au regard du spectateur, mais lments dont la runion
ncessaire installe la possibilit que luvre se produise 165 . Ce rapport actif luvre se
doublerait dun rapport collectif luvre, de telle sorte que luvre serait cre activement et
collectivement par le public. Lart a cess de constituer des modles autoritaires de cration
pour lAutre. A travers le contact avec lautre, il nous informe sur la ncessit de dvelopper nos
propres modles. Etre artiste aujourd'hui, cest parler aux autres et couter en mme temps. Ne
pas crer seul mais collectivement 166. Dun rgime de passivit et dautorit caractrisant le
mode traditionnel de rception de luvre dart, on serait ainsi pass un rgime dactivit et de
ngociation au sein duquel le public occuperait une place centrale.

POPPER, Op. Cit, 1985, p196


TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p70
166 Jan Swidzinski, cit par ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p180
164
165

D)

Conclusion : lart relationnel comme projet de rappropriation par le


public de lexprience esthtique
Linvestissement de lespace interactionnel et la participation du public comme action

cratrice de luvre bouleverserait donc lactivit artistique de part en part, la production et la


rception de luvre ne se concevant plus comme deux moments diffrencis mais linverse
confondus dans lexprience que le public fait de luvre. Le projet fondateur de cette pratique
est en effet dancrer le champ artistique dans le territoire des pratiques humaines, de manire
rompre la distance entre production et rception qua instaure lvolution de lart depuis la fin du
19me sicle, lorigine dune coupure entre lart et le public. Linteractivit se prsenta alors
comme une voie possible de rapprochement entre le public et les productions artistiques, de
faon ce que le contact avec luvre devienne la mtaphore de son rapport avec lart en gnral.
Mais encore fallait-il que, au-del de cette dimension symbolique du rapport lart, linteractivit
ait un contenu, quau-del de lchange comme forme, il y ait quelque chose changer, de telle
sorte que cette interactivit soit le support de lintgration de lart lexprience du public. Ce
quelque chose sera justement lexprience du spectateur : linteractivit devient le mdium par lequel
le spectateur transmet luvre sa raction, son ressenti, son motion, son trouble, bref, son
exprience de la proposition, de sorte que luvre tmoigne, dans sa forme mme, de lexprience
du spectateur. Mais parce que cette exprience est insparable de lhistoire vcue du spectateur
(son rapport au lieu, aux autres spectateurs, aux objets, son humeur et ses proccupations du
moment), cest aussi cet ensemble de vcus qui va dterminer la forme de sa participation, le
degr de son investissement, et donc la forme de luvre. Le vcu subjectif est lev au rang
dexpression et de cration artistique. De part en part, luvre cherche se confondre non plus
avec lobjet ordinaire, mais avec la vie ordinaire, tendue entre pratiques sociales et subjectivits,
identit collective et identit personnelle, histoires vcues et histoire collective,
Le spectateur devenu crateur, le vcu subjectif devenu matriau de luvre, le langage
social devenu langage cratif, cet ensemble de transformations dans la faon de concevoir la
crativit tmoigne dune mme volont : labolition du rapport dautorit propre lart classique
et de la passivit du spectateur, lvacuation de la dimension conceptuelle et du discours savant
comme lments constitutifs de luvre, pour pouvoir instaurer un rapport interactif et actif
luvre, devenue le tmoignage dun ensemble dexpriences subjectives. Les histoires vcues
rejoindraient donc lhistoire de lart, qui serait devenue une somme dhistoires vcues de lart ,
indtermines, fluctuantes, alatoires, chappant toute forme de linarit et tout systme de

valeurs. Lart se retirerait de tout conditionnement, quil soit celui de lespace musal, dune
tradition esthtique, dun certain mdium artistique et ne pourrait plus se dployer sous le mode
de la matrise et de lautorit, mais au contraire sous le mode de lexprience et du laisser-faire ,
qui exprime avant tout une volont douverture : librer la cration artistique de ses carcans
historiques, esthtiques, conceptuels et hermneutiques, responsable de sa progressive fermeture
au public, pour louvrir la ralit, aux pratiques humaines, aux vcus individuels et collectifs, en
un mot, la vie. Robert Filliou, dont le projet tait de mettre sur pied un Institut de la Cration
Permanente , fond sur la joie, lhumour, le dpaysement et la participation, affirma : Lart est
trop important pour que nous labandonnions aux spcialistes. () Un jour, lart devra retourner
vers ceux qui il appartient : lhumanit tout entire, les enfants, les femmes et les hommes 167.
Linteractivit en art serait donc plus que faire participer le public luvre : le public,
entendu comme une totalit dhistoires vcues, deviendrait lauteur de lhistoire de lart. Il ferait
plus que participer llaboration du sens de lhistoire, il en deviendrait le sens.

3)

Un projet micro-social et micro-politique


Le projet artistique de lart relationnel maintenant dvelopp, il convient de montrer

comment les propositions participatives et interactives rpondent galement une autre


intention, dpassant cette fois le champ artistique pour sinscrire dans le champ social et
politique. Soucieux dindexer la ralit sociale sa mesure , les thoriciens et artistes
relationnels dvelopperont leur projet social sur base dune sociologie implicite de la
socit contemporaine, contenue dans le constat dune communication sociale appauvrie, dun
lien social dficitaire et de subjectivits dsindividualises.
A nouveau, il convient dexpliciter cet arrire-plan sociologique sur lequel reposent les
propositions relationnelles avant dtudier comment elles chercheront rpondre, au moyen de
lart, cette situation de crise . De mme que dans la premire partie de ce chapitre, nous
tenterons donc dexpliciter les discours thoriques des dfenseurs de lart relationnel ainsi que les
postulats sociologiques implicites sous-tendant les propositions relationnelles, bien que certains
complments soient parfois insrs dans largumentation afin de contextualiser et de
conceptualiser certains propos.

167

Cit par TILMAN, Pierre, Robert Filliou, nationalit pote, 2006, p100

1.

Les constats sociologiques fondateurs de lart relationnel : la

dliaison

sociale et lrosion des subjectivits


a.

Le cloisonnement et limpermanence de la communication sociale

Devant lrosion de la perspective rvolutionnaire et de la culture de laction telles quelles


staient dveloppes dans les annes 1960, et face lcroulement des grands rcits
unificateurs, les annes 1980 se caractrisent par le brouillage des repres traditionnels
dappartenance et de positionnement social : aux anciennes appartenances de classe, entre autres
mdiatises par la sphre du travail et de la consommation, se substitueraient des systmes de
normes multiples et cloisonnes, principalement crs en amont par les marchs. A ce brouillage
des repres sociaux et conomiques sajouterait un brouillage des repres politiques, le pouvoir
politique, devenu de plus en plus incapable darbitrer la monte en puissance de la logique
nolibrale, naurait plus le monopole de la rgulation sociale, dsormais assure par les marchs.
Ce brouillage des repres conomiques, sociaux et politiques et des modles dappartenance
mettrait fin aux idaux et aux valeurs publiques qui fonctionnaient comme autant de principes
unificateurs des pratiques sociales et des mobilisations collectives. Celles-ci chappent ds lors
toute centralit, faisant de latomisation et de la sparation le principe rgulateur du fonctionnement
social. La "sparation" suprme, celle qui affecte les canaux relationnels, constitue le dernier
stade de la mutation vers la " Socit du spectacle" dcrite par Guy Debord 168. Les modes de vie
ne se structurent plus partir dun ple unifi et le lien qui les relie na plus la rigidit des modes
dorganisations qui prvalaient auparavant.
Les espaces de communication se voient ainsi de plus en plus diffrencis, bien que le dveloppement
des moyens numriques de communication (Internet, messageries informatiques, minitel, chat,)
et lavnement de la galaxie lectronique ou du cyberspace semblent crer une vritable
matrice communicationnelle, rendue possible par la rapidit du circuit offre-demande inhrente
la procdure informatique. Cependant, si elle a pu tre assimile un modle dun nouveau
village global , la galaxie lectronique marque une diffrence notoire avec le modle du clan
villageois : sa temporalit, dsormais caractrise par lphmre, la fluidit, le prsentisme .
La sociabilit, non plus commande par la proximit spatiale ou sociale, deviendrait ainsi
tributaire doccurrences et de choix subjectifs, devenant un ensemble de plus en plus htrogne
et entrelac, bref, une sociabilit polycentre et multirelationnelle, rgime de rencontre intensif,
() lev la puissance dune rgle absolue de civilisation () 169. Relations qui, entendons168
169

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p9


BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p15

nous, loppos du modle communautaire ou contractuel, se vivraient pour elles-mmes,


dtaches de leur ancrage spatial, temporel, social et historique. Au principe dappartenance
unique un groupe stable (classe, partis, associations,) se substitue un principe dappartenances
multiples, fluides et phmres, auxquelles lindividu participe avec un degr dinvestissement
toujours variable. Face cette configuration, lactivit artistique, elle, sefforce deffectuer de
modestes branchements, douvrir quelques passages obstrus, de mettre en contact des niveaux
de ralit tenus loigns les uns des autres 170.

b.

Linstitutionnalisation et la marchandisation du lien social

Face au brouillage des repres politiques et la monte en puissance du systme nolibral, la sphre conomique tend coloniser les sphres de lexistence sociale et quotidienne,
et devenir une instance de plus en plus importante de rgulation sociale. De plus en plus
coordonnes par des logiques instrumentales et contrles par des dispositifs systmiques, les
relations et les situations sociales chapperaient la matrise des acteurs, matrise qui dpendait
jusqualors de logiques communicationnelles. Lintersubjectivit quotidienne et sa rationalit
communicationnelle se verraient donc relgues larrire-plan dagencements systmiques
coordonns par des mdiums rgulateurs limitant au maximum lusage du langage. Non plus
vcues ni agies, la communication sociale et la sociabilit seraient mdiatises aux moyens de
dispositifs institutionnels. En tmoigne laccroissement du rle des experts appels intervenir
dans des domaines de plus en plus varis : amnagement du territoire, management culturel,
mdiation familiale, La totalit sociale serait ainsi recompose en fonction des exigences de
reproduction et de stabilisation de ces dispositifs systmiques 171 , la sociabilit serait ainsi
instrumentalise au dtriment dune communication authentiquement sociale, c'est--dire
manant des individus eux-mmes. Cette communication slaborerait dans des espaces prvus
cet effet, de telle sorte que les relations interhumaines seraient canalises et prdtermines par
des logiques qui chapperaient au contrle des individus. Dans un monde rgul par la division
du travail et lultra-spcialisation, le devenir-machine et la loi de la rentabilit, il importe aux
gouvernants que les relations humaines soient canalises vers des embouchures prvues cet
effet, et quelles seffectuent selon quelques principes simples, contrlables et rptables 172. Ces
principes sont ceux de lidologie marchande, qui morcellent lespace humain en zones de loisirs,
de travail et de dtente et les espaces de convivialit en lieux de consommation : Ainsi, lespace

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p8


NICOLAS-LE STRAT, Pascal, Une pense du retrait, la sociologie de M. Maffesoli, 2003
172 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p9
170
171

des relations courantes est-il celui qui se voit le plus durement touch par la rification gnrale.
Symbolis par des marchandises ou remplac par elles, signalis par des logos (), le lien social
est devenu un artefact standardis 173.

c.

La dterritorialisation des subjectivits

Au-del de la sociabilit, les subjectivits se verraient, elles aussi, affectes par la


rgulation institutionnelle de la socit. Au mme titre que les machines sociales quon peut
ranger sous la rubrique gnrale des quipements collectifs, les machines technologiques
dinformation et de communication oprent au cur mme de la subjectivit humaine 174.
Nicolas Bourriaud sappuie ici sur les thses de Flix Guattari et de son projet cosophique :
les modes de subjectivit seraient entres dans un processus dhomognisation et de
standardisation, que Guattari entend comme une dsarticulation des trois registres cologiques
que sont celui de lenvironnement, celui des rapports sociaux et celui de la subjectivit humaine,
registres de plus en plus clats et dcentrs au sein de la socit contemporaine. En effet, tant les
bouleversements cologiques, que la consommation mass mdiatique, la standardisation des
comportements,

lhomognisation

des

modes

de

vies,

les

systmes

de

valeurs

unidimensionalisants , etc. tmoignent dune dsingularisation individuelle et collective : Cest


le rapport de la subjectivit avec son extriorit - quelle soit sociale, animale, vgtale, cosmique qui se trouve ainsi compromis dans une sorte de mouvement gnral dimplosion et
dinfantilisation rgressive 175. Les subjectivits sont donc de moins en moins singulires et de
plus en plus dconnectes de leur ancrage environnemental et social, rduisant toujours un peu
plus les territoires existentiels personnels en un appareillage collectif au service exclusif du
pouvoir.
Lenjeu des socits actuelles serait donc dapprendre capter, enrichir et rinventer la
subjectivit, qui doit passer, selon Guattari, par la dnaturalisation de la subjectivit et sa
dterritorialisation du domaine auquel elle tait rserve jusqualors, le sujet. Il entend donc tracer
la cartographie de la subjectivit au-del des frontires de lindividu, pour tendre le territoire
subjectif jusquaux machineries impersonnelles rgulatrices de la socialit. Guattari procde donc
une dfinition plurielle et polyphonique de la subjectivit : elle ne constitue un "territoire" qu
partir des autres territoires quelle rencontre ; formation volutive, elle se modle sur la diffrence
qui la constitue elle-mme en principe daltrit. () La subjectivit, explique-t-il, ne saurait

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p9


Flix Guattari, cit par BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p93
175 GUATTARI, Flix, Les trois cologies
173
174

exister dune manire autonome, et en aucun cas fonder lexistence du sujet. Elle nexiste que sur
le mode du couplage : association avec "des groupes humains, des machines socio-conomiques,
des machines informationnelles" 176. Chercher lessence de la subjectivit non plus seulement
dans la figure du sujet mais dans lensemble des rapports qui se crent entre lindividu et les
vecteurs de subjectivisation quil rencontre (lenvironnement culturel, la consommation culturelle,
les machineries informationnelles,) se prsente comme le moyen de re-singulariser les
subjectivits

et

de

recouvrer

des

territoires

existentiels .

Le

processus

de

singularisation/individuation consiste prcisment intgrer ces signifiants dans des "territoires


existentiels" personnels, en tant quoutils servant inventer de nouveaux rapports "au corps, au
fantasme, au temps qui passe, aux mystres de la vie et de la mort", servant aussi rsister
luniformisation des penses et des comportements 177.
La pratique artistique apparat ds lors comme un terrain privilgi pour ce processus d
individuation des subjectivits. En effet, depuis Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol,
lart contemporain sest dvelopp dans le sens dun dni de lautonomie de luvre dart et de la
sectorisation de lactivit artistique, pour rinvestir lenvironnement social et culturel, de faon
provoquer de nouvelles articulations entre les subjectivits et les flux sociaux. Nanmoins, lart
relationnel, en choisissant dinvestir le socius sa temprature relle, selon son espace et sa
temporalit propres, se propose dapprofondir lide de lart comme activit productrice de
subjectivits re-singularises et de territoires existentiels. En modlisant des dispositifs dexistence
en correspondance avec les flux sociaux, il propose lindividu de se re-construire et de se
rapproprier une subjectivit auto-enrichissant de faon continue son rapport au monde 178.

d.

Conclusion

Sociabilit et subjectivit sont donc pointes comme les deux instances soumises la
tendance systmique de linstrumentalisation, poussant la communication, le lien social et les
subjectivits individuelles sur les voies de luniformisation, du conditionnement et de la
prvisibilit. Si lobjectif que sest fix lart relationnel est de participer la production dun
nouveau modle de socialit, fait de communication sociale et de sociabilit authentiques, celui-ci
nexclut pas un travail sur les subjectivits. Nous verrons que le travail artistique relationnel
semploiera, au moyen de la participation et de linteractivit, relier, de faon dialogique, la

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p94-95


BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p95-96
178 Flix Guattari, cit par BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p107
176
177

production de nouvelles subjectivits et la dfinition dune nouvelle modalit dtre-ensemble. En


somme, lart relationnel pourrait tre assimil une forme de praxis-cosophique , consistant
en une articulation thico-politique entre lenvironnement, le social et la subjectivit 179 et
visant la reconstitution de territoires existentiels cartels par lvolution sociale, conomique et
politique. Nanmoins, bien que linfluence guattarienne soit sous-tendue dans la thorisation de
Nicolas Bourriaud, il nassimile jamais clairement lart relationnel une tentative de rendre
oprationnel le paradigme esthtique de Guattari. Plutt que dassimiler le projet social de lart
relationnel une praxis-cosophique , il se prsente comme la volont de participer la
construction dune socialit de proximit 180, faite dun ensemble de subjectivits re-singularises au
fondement dune redfinition du vivre-ensemble.

2.

Le projet social de lart relationnel : lart comme modle de socialit


Sur base du constat que nous venons dtayer, cest donc le terrain de la sociabilit et de la

subjectivit que lart relationnel va choisir dinvestir, en exploitant la pratique artistique comme
microcosme communicationnel capable de modliser une nouvelle forme de socialit, celle de la
proximit. Lide fondatrice de son projet social est de faire de luvre dart lespace dune
intersubjectivit ralise, pour laquelle la participation du public et linteractivit apparaissent comme
les conditions de possibilit. En effet, parce que luvre explorerait le rel dans sa dimension
humaine, parce quelle toucherait des problmatiques et sinsrerait dans des situations vcues
et communes tous, elle convoquerait, directement, les subjectivits. Et parce que luvre se
prsente comme une invitation la participation et linteractivit, elle mettrait en lien ces
diffrentes subjectivits. Ce lien ainsi form, en plus de constituer la forme de luvre, dfinirait
les contours de cette socialit de proximit.
Il convient dtayer nouveau comment lart relationnel semploie la ralisation de ce
projet, en prenant appui sur certaines thorisations sociologiques extrieures. Nous nous
permettrons ce relatif cart lgard des thoriciens, de faon mieux asseoir
sociologiquement le projet social de lart relationnel.

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p105


Nicolas Bourriaud parle d Utopies de proximit que gnreraient les pratiques relationnelles : Les uvres dont il sera ici
question dessinent autant dutopies de proximit , BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p10
179
180

1.

Lexprience quotidienne comme terrain de la pratique

a)

Une ralit souveraine et intersubjective

Nombreuses sont les propositions artistiques participatives qui investissent la sphre de


lexprience quotidienne : pensons lesthtique culinaire de Rirkrit Tiravanija, aux filatures de
Sophie Calle, aux home-vidos de Marylne Negro ou encore aux dners organiss par Judy Chicago
ou Daniel Spoerri. Cest que la ralit quotidienne, comme lont dmontr Berger et Luckmann181,
se prsente comme la ralit par excellence, la ralit souveraine , le point de dpart partir
duquel lindividu explore et exprimente le monde, une ralit qui engloberait toutes les autres,
qui, avant de simposer lindividu, transiterait en quelque sorte par elle. Lexprience
quotidienne, pour un art relationnel ayant pour motif de rinvestir et dexprimenter le rel en
vue dy raliser son projet (artistique et social), se prsente donc comme le terrain propice. En
effet, si lon suit lide de la souverainet de la ralit quotidienne, agir sur celle-ci reviendrait
agir sur toutes les autres : parce que le conditionnement et la contrainte oprs par le monde des
systmes sinfiltrent, insidieusement, dans lensemble des sphres de lexistence et du monde
vcu, il ne serait plus possible dy poser une action directe, frontale. Ds lors, lart relationnel se
propose dagir dans les lieux et sur les pratiques instrumentaliss et soumis aux impositions
mortifres du systme, dont la sphre quotidienne et ses espaces de communication et de
sociabilit sont les premires cibles. Le rle de lart serait ds lors dinventer et de crer des
espaces concrets o sapprendrait, collectivement, mieux habiter le monde : Les uvres ne se
donnent plus pour but de former des ralits imaginaires ou utopiques, mais de constituer des
modes dexistences ou des modles daction lintrieur du rel existant quelle que soit lchelle
choisie par lartiste 182. Micro-utopies et petites modifications concrtes et localises, voil le but
que se donne lart relationnel, et pour lequel la sphre des interactions quotidiennes savre tre la
plus adquate, mais aussi la plus urgente, transformer.
Mais aussi, la ralit quotidienne, ensemble tiss et retiss dinteractions, espace
dchanges par excellence, est par nature intersubjective. La socialit sactualiserait donc
continment, par le jeu des interactions, dans la diversit des situations quotidiennes, desquelles
elle tirerait sa permanence. Lart relationnel, ayant pour moteur et pour source de cration
lintersubjectivit, va donc trouver dans lexistence ordinaire le terrain adquat pour sa pratique.
En mettant en uvre des dispositifs concrets exploitant cette socialit quotidienne et

181
182

BERGER, Peter, LUCKMANN, Thomas, La construction sociale de la ralit, 1996


BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p13

intersubjective, les propositions relationnelles visent une dfinition collective des modalits du
vivre-ensemble, en dehors de sa dsignation par un ordre institu.
-> Etude de cas : Rirkrit Tiravanija, Une esthtique de la vie
quotidienne 183

b)

Linvestissement du rel ou la convocation des subjectivits

Comme nous lavons longuement dvelopp dans le premier chapitre, lart relationnel a
choisi dinvestir la ralit et le tissu social, non plus comme source dinspiration mais comme
moteur de la cration. Descendu de sa tour divoire , lartiste se confronterait non seulement
la sphre des changes et expriences quotidiennes, mais plus largement, lensemble du vcu
commun. Quil sagisse des dispositifs de Jochen Gerz interrogeant la mmoire collective, de ceux
dAntoni Muntadas questionnant le pouvoir mdiatique et la censure, des relations de voisinage
que cartographie Stephen Willats, ou encore des ftes quorganise Philippe Parreno, lart
traverserait chaque fois des situations partages de tous. Si luvre dlaisse les formes classiques
de la reprsentation pour leur prfrer une mise en rapport directe et sans intermdiaire de
luvre et du rel, lartiste ne tisserait pas seulement avec le contexte matriel de la ralit, mais
aussi et avant tout avec les vcus subjectifs de cette ralit. En sinsrant dans des situations
relles et en les modlisant, lartiste interrogerait et solliciterait directement les rapports que les
individus leurs entretiennent, les affects quils y attachent, les sensibilits qui les relient (ou non)
cet ensemble de situations vcues. Laccent serait donc mis sur ce qui est commun tous, sur ce
qui est fait par tous, ft-ce dune manire microscopique.

Etude

de

"nous"

cas :

Jochen

Gerz,

Don

de

"soi"

versus

don

de

184

Convoquant les subjectivits dans les territoires mmes o elles se dploient, ceux de
lenvironnement quotidien, social et culturel, lart relationnel se donnerait ainsi la possibilit de
mettre en vidence les interdpendances fondatrices de la socialit et des subjectivits, dont on a
vu la ncessit pour parvenir la reconstruction de territoires existentiels . Nanmoins, les
terrains de la socialit et des subjectivits tant, comme on la vu, la cible de processus de
dsarticulation et dinstrumentalisation au profit de logiques systmiques, la pratique artistique
relationnelle va chercher les dgager de ces logiques, en favorisant un ensemble de prises de
183
184

Cf. Annexes, p.27


Cf. Annexes, p.11

conscience, prlude une re-construction des territoires de lexistence individuelle et collective. Ce


travail ou cette mission laquelle sassigne lart relationnel devrait donc passer par une certaine
forme de rupture avec ltat de chose existant, rendue possible par la constitution dune uvre
dart comme interstice social .

2.

Luvre comme interstice185social

Lart relationnel, comme on la vu, a choisi la sphre des relations sociales comme terrain
dexprimentation pour sa pratique. Le tissu social ne serait plus seulement source dinspiration
la cration, il serait investi : lart sy insrerait. Le dispositif propos investi toujours un certain
espace, quil soit lespace public ou lespace du muse ou de la galerie, et implique une dure, qui
est celle de la participation et de linteractivit que le dispositif induit. Lespace-temps ainsi investi
se verrait ds lors soumis une discontinuit : lespace-temps de luvre viendrait se superposer, ou
plutt sintercaler dans lespace-temps o elle prend place. Luvre serait donc une situation dans
une situation, qui viendrait perturber la disposition et le droulement de ses composantes, troubler
le consensus ambiant. En effet, parce quelle invite le spectateur participer une situation dans
laquelle il na dordinaire quun rle de passant ou de contemplateur jouer, luvre crerait une
rupture de lexprience laquelle notre sensibilit ou notre perception nous destinent
habituellement. Luvre se prsenterait alors comme une interruption qui suspendrait lexprience
sensible, perceptible, intellectuelle du spectateur, interruption au sein de laquelle le participant
luvre pourrait parvenir une srie de prises de conscience sur la situation, induites par le
dcalage que provoque loeuvre.
Etude de cas :
-> Dan Graham, Une archologie de la perception 186
-> Carsten Hller, Troubles doptique 187

La dure de cette interruption et lespace de cet interstice constituerait une aire


intermdiaire dexpriences 188, un hors temps et un hors lieu qui dessinerait un espace
potentiel de rencontre et de communication autre et ailleurs que celles qui nous sont imposes.
Linterstice est un espace de relations humaines qui, tout en sinsrant plus ou moins
harmonieusement et ouvertement dans le systme global, suggre dautres possibilits dchanges
Interstice : intervalle de temps ou trs petit espace vide (Petit Robert)
Cf. Annexes, p.17
187 Cf. Annexes, p.20
188 BISET, Sbastien, Lart, espace potentiel de sociabilit. Sur les agents relationnels de lart lheure de lasepsie autoproclame , In Les formes contemporaines de lart engag : de lart contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, 2007, p72
185
186

que celles qui sont en vigueur dans ce systme 189 . Au sein de cet interstice, le dispositif
relationnel gnrerait des rapports humains et des communications authentiques et spontans,
laissant le champ libre aux imaginaires, aux motions, aux subjectivits individuelles, favorisant
par l lexpressivit de chacun des participants en dehors de tout conditionnement et de toute
prvisibilit.
Laire intermdiaire ainsi cre se prsenterait donc comme un espace soustrait au
conditionnement, la programmation et luniformisation des comportements, dsormais ouvert
aux subjectivits, lexprience, aux changes et la rencontre, en un mot : un espace de
coprsence : coprsence de subjectivits, coprsence despaces lordinaire fragments, coprsence
de temporalits lordinaire disjointes, mais aussi coprsence de lenvironnement (quotidien,
social, culturel, artistique,) et de lindividu qui sy meut. En effet, nous avons vu, dans le
premier point, que le participant luvre relationnelle tait invit, travers son action sur le
dispositif, agir sur lespace dans lequel celui-ci sinsre, de faon se le rapproprier. Luvre
comme interstice concentrerait donc un travail de dconstruction/reconstruction du rapport que
lindividu entretient avec lui-mme, avec lAutre et la collectivit, ainsi quavec son
environnement.
Etude de cas :
->

Phillipe

Parreno,

La

virtualit

relle

ou

le

scripts

de

la

dcalage de la ralit 190


->

Pierre

Huyghe,

Le

dcalage

des

ralit quotidienne 191

Il convient maintenant dtudier les moyens que se donne lart relationnel pour
reconstruire , c'est--dire pour construire autrement cet ensemble de rapports, au fondement de
la socialit de proximit quil cherche modliser.

3.

La participation : le geste comme moyen dexpression

Si luvre classique convoque bien sr elle aussi les subjectivits, elle le fait sur le mode de la
contemplation, o seul le regard est invit parcourir lobjet reprsent. Avec lintroduction de la

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p16


Cf. Annexes, p.24
191 Cf. Annexes, p.22
189
190

participation du spectateur dans luvre, les subjectivits seraient invites sexprimer au moyen
du geste192 . Or le geste, procdant de la profonde individualit de chacun, est ce qui porte cette
individualit dans le monde. Hannah Arendt, ce propos, dveloppa que le geste, manifestation
de lagir politique, est le moyen par lequel les valeurs individuelles sintroduisent dans lespace
public, et contribue donc au fondement de la constitution de la communaut193. La participation
serait ainsi le moyen par lequel lart deviendrait un moyen dexpression individuelle, une
possibilit pour le spectateur dextrioriser la singularit de son rapport au monde. Lart relationnel
renouerait ainsi avec lexigence dexpressivit qui avait t pose ds le 18me sicle au fondement
de lexprience esthtique. Mais contrairement aux valeurs romantiques, lexpressivit, comme
extriorisation dune richesse intrieure, ne serait plus le propre du gnie crateur, elle deviendrait
ralisable par tout un chacun. Lexigence de ralisation de soi au moyen de lart se serait donc
dplace, pour le public, de lexprience rceptive lexprience cratrice : le geste crateur,
comme exploration et comme libration du Moi, ne serait plus le domaine sacr de lartiste gnial,
mais stendrait toutes les individualits194.
Une individualit recouvre au moyen dune expression et dune expressivit non prescrite ou
programme mais authentique, se prsente comme le premier ple de la socialit de proximit
que lart relationnel cherche faire advenir.
-> Etude de cas : Lygia Clarck, Expression fusion 195

4.

Linteractivit ou le partage des subjectivits

Luvre se verrait donc marque par un ensemble dmotions et dexpriences


subjectives, transmises par le geste participatif du spectateur. Mais parce que luvre se
prsente comme un dispositif interactif, elle ferait plonger ce contenu dexpriences dans une
dimension dialogique avec lensemble des spectateurs : chaque participation apparatrait comme
une rponse celle de lautre, faisant de luvre un enchanement de dispositions-ractions.
Luvre se prsenterait ds lors comme un partage dynamique dun ensemble de vcus,
dexpriences quil ne faudrait donc pas comprendre comme une simple juxtaposition mais
192 Nicolas Bourriaud, dans son glossaire, dfinit le geste comme mouvement du corps rvlant un tat psychologique ou visant
exprimer une ide. La gestuelle est lensemble des oprations ncessaires mises en jeu par la production duvres dart, de sa
fabrication la production de signes priphriques (actions, vnements, anecdotes) , BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001,
p115
193 ARENDT, Hannah, Op. Cit, 1972
194 Notons que certains dispositifs artistiques convoquent le spectateur non pas seulement par le geste, mais directement par la
parole, comme lillustre la proposition de Marylne Negro, Ni vu ni connu, vido qui enregistre la parole, plus ou moins spontane,
de locuteurs rencontrs au hasard des rues, ou encore Un signe de vous, qui proposait de laisser une parole sur un rpondeur allou
cet effet.
195 Cf. Annexes, p.8

comme une rencontre, faite dun ensemble de reconnaissances rciproques. Ce partage et ce


dialogue bass sur une srie dinter-reconnaissances serait en fait rendu possible parce que lart
investit les situations du monde vcu, qui constitue lhorizon de rfrences communes partir
duquel les individus orientent et coordonnent leurs actions196. Sil comporte une dimension
minemment subjective (chaque situation ne pouvant tre vcue de la mme faon par tous, mais
toujours en fonction dun ensemble de positions et de dispositions subjectives), il nen reste pas
moins que les individus parviennent, en son sein, sentendre, et cela au moyen de lagir
communicationnel. Lart investirait donc un ensemble de situations communes mais travers de
subjectivits multiples, qui, par le jeu de linteractivit (comprise comme communication) sont
amenes se rencontrer et dialoguer.
Etude de cas : Jochen Gerz197

Luvre relationnelle engagerait ainsi les subjectivits dans un processus dhtrognse : au


moyen de linteractivit quelle propose, luvre dart articulerait des univers singuliers et
confronterait les participants laltrit constitutive du corps social. Parce que cette confrontation
serait plonge dans une dynamique relationnelle, engageant un dialogue entre des subjectivits par
nature htrognes, lart relationnel sopposerait lhomognisation et la standardisation des
modes de subjectivit, processus qui consistent juxtaposer et niveler les diffrences. Cultiver
en soi la diffrence avant de la faire passer dans le social 198 au moyen de la participation et de
linteractivit tmoignerait de la volont de faire sortir les identits individuelles de leur
cloisonnement et de leur anonymat, et se veut donc tre une forme de rsistance au processus de
dsingularisation individuelle et collective.

5.

Une socialit de proximit

Luvre relationnelle, suscitant un ensemble de rapports et de connexions entre les


participants, se veut tre la prfiguration dun modle de coexistence sociale, interrogeant les rapports
possibles entre lindividu et lextrieur, entre le moi et le monde et proposant une nouvelle
dialectisation de lun et du collectif au fondement de la constitution de nouvelles possibilits de
vie. Cette nouvelle dialectique ne sinscrirait pas dans une perspective unique, mais clate : le
mode de coexistence quelle propose serait ouverte la multiplicit des vcus, des singularits, des

Je me rfre ici aux thorisations dHabermas sur lagir communicationnel (Cf. annexes, NOTE 2, p.2)
Cf. Annexes, p.9
198 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p99
196
197

histoires et des sensibilits. La participation du public la formation de luvre, participation par


nature ouverte et diffrencie, prfigurerait ainsi une socialit laquelle les individus
participeraient de manire galement ouverte et diffrencie, dfinissant par l une pluralit de
modes de prsence lautre et de coexistence. Lart relationnel serait en somme la proposition
dune socialit fonde sur la catgorie de la possibilit : un monde de rseaux, de
multiplicits, de rhizomes-processus qui autoriseraient tous les itinraires, projets et vnements ;
ces territoires sont ainsi traverss et ractivs par lartiste relationnel, la relation devenant une
logique de coordination multiple () 199.
De mme que luvre, cette nouvelle socialit est faite de fluidit, de rassemblements
ponctuels qui, sils sont phmres, sancrent nanmoins dans une temporalit particulire ; celle
du concret le plus extrme : le prsent, vcu collectivement. Dans ce nouveau rapport au
temps, le partage spuiserait dans lacte de partager, le vivre spuiserait dans le vcu, de faon
ce que le lien ainsi cr ne soit vcu que par et pour lui-mme, et marquerait par l limpossibilit
de son inscription dans une quelconque finalit, dans un quelconque projet, tout comme
limpossibilit de sa rcupration par une instance qui lui serait extrieure.
Aussi, le jeu de la participation sollicitant les rapports quentretient le spectateur au lieu
investi, celui-ci se verrait redfini et rappropri, symboliquement, par le participant. Luvre lui
donnerait la possibilit, par son action, dinscrire son rapport subjectif au territoire.
Linteractivit, comme partage des subjectivits, viendrait se surajouter au processus qui entrerait
alors dans une dynamique de ngociation et de dfinition collective du territoire. Relocalises
dans un espace dlimit, au moyen de la participation et de linteractivit, le territoire se verrait
partag, vcu et rappropri en commun. De cette faon, le lieu deviendrait en quelque sorte lien,
faisant de lagrgation autour dun espace la base de la socialit. Si ce nest que pour un moment,
lespace se voit marqu de la collectivit momentane qui y prend place, et assure, de manire
momentane et localise, une fonction de stabilisation de lensemble, au-del et au travers de la
multiplicit des variations dvnements, ditinraires, de va-et-vient, ainsi que des multiples
rapports subjectifs lespace.

6.

Conclusion

Partant du constat de la dliance sociale et de latomisation devenue caractristique de


la socit contemporaine, lart relationnel va donc proposer de faire de luvre dart le support

199

BISET, Sbastien, Op. Cit, 2007, p79

dune nouvelle forme de socialit, fonde sur une intersubjectivit ralise, autrement dit un ensemble
de relations entre les tres qui ne seraient plus imposes, formates, programmes par des
dispositifs institutionnels et normatifs, mais bien vcues, librement exprimentes par les individus.
Luvre devient ds lors le support dune exprience et dune reconnaissance rciproque de
lAutre et de son vcu, rciprocit au fondement dune nouvelle socialit, celle de la proximit .
Partant du rel prexistant, celui de la ralit quotidienne et du vcu commun, lart relationnel
cherchera, au moyen de luvre participative et interactive, rinventer des nouveaux modes de
relations soi, aux autres, et lenvironnement, construire des espaces de communication, de
dialogue et de rencontre, au sein de territoires dordinaire soumis aux lois de la fonctionnalit, de
la rentabilit et du profit, faisant de la division et de la standardisation les principes moteurs de la
socialit. Dans linterstice social quelle cre et qui la constitue, luvre relationnelle cherche se
faire rencontrer et relier, dans un mme espace-temps, des niveaux de ralit jusqualors isols,
et, par le jeu de sa dimension communicative, inciter leur rappropriation. Cette proximit ainsi
cre entre lindividu, le social et lenvironnement dfinit donc lespace dun dialogue, se
prsentant comme une ouverture la dfinition collective du vivre-ensemble.
Luvre relationnelle comme modlisation dune socialit de proximit se double donc
implicitement dune autre dimension, plus politique, celle du tremplin lactivit citoyenne : en
rinvestissant la sphre du vcu collectif, en redonnant la possibilit aux individus de recouvrer
leur expressivit propre, et en favorisant la rencontre de ralits jusqualors cloisonnes, les
propositions relationnelles peuvent se lire comme une invitation la participation citoyenne et
la construction collective des modalits de lexistence.

3.

Un projet dmocratique ou lart comme modle de citoyennet


a.

Les propositions artistiques comme invitation exprimenter le rel

Nous lavons vu, lart relationnel investit la ralit sociale sous le mode de l exprience .
Autrement dit, ses propositions ne consistent pas en une imposition dun phnomne artistique
dans le corps social, mais se prsentent plutt comme linsertion dun dispositif artistique ouvert
aux flux sociaux et aux dynamiques sociales. Contrairement aux ides ontologiques
dautonomie, de perfection ou dabsolu, qui signalent un point final ou hors du temps, une
"proposition" est toujours relative un flux dexpriences, sans origine ni fin 200. La proposition
artistique, dont la nature serait dinviter sans contraindre, de soffrir sans simposer, propose donc
200

ZASK, Jolle, Dmocratiser lart ?, In Parachute, Dmocratie , N111, septembre/octobre/novembre 2003, pp132-142, p135

au participant de semparer du dispositif qui lui est prsent, et dexprimenter et dinterprter


librement la part de rel quil mdiatise. La proposition relationnelle offrirait ainsi un ensemble de
ressources utilisables que le participant, par le jeu de lexprience, serait amen manipuler et
faire interagir. Or, parce que cet ensemble de ressources savrent tre, dans lart relationnel,
celles du monde vcu lui-mme, il inviterait le participant agir sur les conditions mmes de son
environnement (cologique, social, culturel, politique), de faon mieux habiter le monde 201.
Bien que les thoriciens de lart relationnel nen parlent jamais explicitement, nous pouvons
galement comprendre les notions de participation , d interactivit , de coexistence , de
rencontre , etc. auxquelles ils font rfrence comme une manire de parler de citoyennet. En
effet, au travers de linvestissement du rel au moyen dune uvre participative et interactive, le
spectateur ne serait pas seulement invit participer luvre au simple titre dindividu, mais
aussi au titre de citoyen, capable dagir sur les conditions de son existence, quelle soit individuelle,
sociale ou politique, et luvre se prsenterait comme lobjectivation dun moment, localis dans
le temps et dans lespace, de lexercice de la citoyennet. La participation active de lindividu au
processus de luvre mtaphoriserait ainsi la participation du citoyen la chose publique . Nous
procderons donc, dans ce point, une lecture politique des propositions de lart relationnel,
requrant parfois une relative interprtation de certaines notions et de certaines positions, afin de
dgager, de faon explicite, les dclinaisons de cet exercice citoyen que contiendrait lart
relationnel.

b.

Des procdures dmocratiques

Ce qui nous frappe dans le travail de cette gnration dartistes, cest en premier lieu le souci
dmocratique qui lanime. Car lart ne transcende pas les proccupations quotidiennes, il nous confronte la
ralit travers la singularit dun rapport au monde, travers une fiction 202. Les artistes relationnels, tels
que Gonzales-Torres, Angela Bulloch, Carsetn Hller, Gabriel Orozco ou Pierre Huyghe, pour
ne citer que ceux-l, plutt que de produire un art autoritaire , chercheraient ngocier avec le
public des rapports ouverts, non rsolus par avance, desquels manerait un espace de coprsence et
de cohabitation. Cest dans cette ouverture que rsiderait le potentiel dmocratique de lart
relationnel.

201
202

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p13


BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p59

a)

Lgalit des conditions de participation

Parce quil fait partie de la dfinition dune uvre dart quelle soit publique, lartiste
inscrit toujours dans son uvre la virtualit de sa rencontre avec un public. Si ce public virtuel fut
longtemps rserv une tranche privilgie de la population, lart relationnel cherchera mettre
en place les conditions dune uvre dart partageable par tous, notamment en convoquant, au sein
mme du rapport artistique, la ralit vcue et les modes de subjectivit qui sy rattachent.
Luvre participative et interactive se fonderait donc sur une base galitaire, ninstaurant aucune
prsance au sein du public, chacun tant dsormais invit participer la construction et
llaboration de la forme et du sens de luvre en cours. Ces propositions seraient donc rgies
par le souci de "laisser sa chance" chacun, travers des formes qui ntablissent aucune
prsance priori du producteur sur le regardeur (disons : aucune autorit de droit divin)
() 203. Le sens et la composition de luvre sont ds lors le produit dune interaction entre
lartiste, le participant, et le dispositif et non plus un fait autoritaire conditionnant tant la
production que la rception artistique.
b)

La ngociation dune forme de vie

Nous avons vu quau travers du geste participatif, luvre cherche souvrir lexpression
de la singularit des participants, et que les contenus subjectifs qui sen dgagent sont amens se
rencontrer et se relier au moyen de linteractivit que contient luvre relationnelle. Le vcu
subjectif, plong dans une dynamique communicationnelle, deviendrait, au sein mme de luvre,
un vcu commun , ngoci collectivement. Au-del, parce que lartiste relationnel choisit
dinteragir avec le "texte" que constitue toute socit, texte par nature inachev et qui offre
toujours matire discussion dans le cas de la socit dmocratique () 204, et parce quil linvestit
sous le mode de la confrontation directe et de la sollicitation dune collectivit, son uvre devient
le support de cette discussion. Le dispositif, fait de matriaux souvent emprunts la vie courante
ou au vcu commun, mtaphorise ainsi un certain contexte dexistence, une certaine situation de
vie, que la dimension participative et interactive invite agencer, manipuler, discuter. Luvre,
selon lide dun contrat social volutif 205, apparat donc comme une forme de ngociation
dune forme de vie, que la forme plastique mtaphorise.

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p59


Paul, Op. Cit, 2004, p35
205 ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p35
203

204ARDENNE,

c)

Un souci dmocratique du dedans

La question dmocratique de la rencontre entre artistes et public, dans lart relationnel, ne


serait plus pose en extriorit, par le haut , selon le principe de la dmocratisation culturelle
qui se proccupe, elle, de dmocratiser ce rapport de manire ce que le plus grand nombre
accde aux uvres. Il appellerait une autre perspective : ce ne peut tre quun idal du dedans,
une conception dmocratique qui anime de lintrieur les agencements de cration et qui
gouverne "en intriorit" les multiples interactions qui se nouent entre des personnes loccasion
de la ralisation dune uvre 206 . Lidal dmocratique de la dlibration est inclus dans le cours
mme de lactivit de cration, il ne se comprend plus seulement du point de vue de la rception
et de la diffusion de luvre mais il est pos comme un pralable, comme un facteur constituant
de luvre elle-mme.
Etude de cas : Thomas Hirschhorn, Art et dmocratie 207

c.
a)

Une redfinition de la notion de commun


Une citoyennet de pluralit

Au travers de la participation et de linteractivit, la dfinition de luvre serait collective,


discute partir de lhtrognit des points de vues, des vcus, des perceptions, des sensibilits
et des ractions individuelles. Si elle est donc empreinte dune dynamique collective et parfois
communautaire, luvre ne sadresserait pas la collectivit de manire agrgative mais de
faon plutt distributive : elle convoquerait, une une, les singularits, elle soffrirait une
pluralit de points de vue, et son appropriation serait toujours variable en fonction des
expriences individuelles quen feront les participants. Ce processus d individuation auquel
elle participerait exprimerait son refus des dynamiques de lhomognisation sociale, et
contrasterait avec les significations unilatrales des messages mis dans lespace public que
produisent des instances impersonnelles (les logiques conomiques du march et de la
consommation, les pouvoirs en place,...). La volont de rsistance au conditionnement et au
formatage par le monde des systmes revtirait donc galement une dimension politique en
offrant lindividu un espace de dialogue, une marge daction non plus rduite une procdure
convenue, une srie de dcisions et de gestes prvisibles.
206
207

NICOLAS-LE STRAT, Pascal, Mutations des activits artistiques et intellectuelles, 2000, p45
Cf. annexes, p.18

Et par le jeu de linteractivit, luvre relationnelle induirait un mouvement constant de soi


vers lautre, de lintimit vers le social, au travers duquel lexprience de lautre et la conscience de
sa prsence au monde deviendrait possible. La dfinition collective dune modalit du vivreensemble serait ainsi faite dune pluralit de rapports au monde, multiples en termes de sexe, de
culture, de communaut, dethnicit, de croyance, de gographie, de classes sociales et
conomiques, La multitude postmoderne est un ensemble de singularits dont loutil de vie
est le cerveau et dont la force productive est la coopration. En dautres termes : si les singularits
qui constituent la multitude sont plurielles, la manire dont elles entrent en relation est
cooprative 208. Le modle de citoyennet qui sous-tendrait les pratiques relationnelles serait
donc dfinie par la pluralit des singularits et des participations qui la constitue.

Etude

de

cas :

Jochen

Gerz,

Don

de

"soi"

versus

don

de

"nous" 209

b)

Une citoyennet participative

Lart relationnel reposerait ainsi sur une vision de la dmocratie non plus nonce partir
dune conception unifie du sujet et de son identit, partir de ce que les individus ont en
commun, mais partir dune conception dun sujet multiple, faisant de la diffrence et de la
singularit les moteurs de la participation dmocratique. Ds lors, elle ne snoncerait plus
comme norme mais comme processus o les individus se constituent de faon intersubjective
par leur interaction sociale et leur participation la vie politique 210. La citoyennet ne signifierait
plus seulement une appartenance gale lassociation politique, mais aussi une participation gale la
naissance et au devenir de cette association, dont dpendra aussi la construction du sujet. La
nature participative des propositions relationnelles, plus que de tmoigner dune volont de
rendre gaux laccs et la distribution des uvres de lart, correspond lintention, on la vu, de
runir les conditions dune construction collective du sens et de la forme de luvre, prtexte
la construction collective dune modalit de lexistence commune, tout en redonnant une place et
un rle lexistence individuelle.
Luvre relationnelle participerait ainsi une redfinition de la notion de commun :
construite dans lentre-deux de la singularit et du collectif, du priv et du public, il apparatrait
Antonio Negri, cit par Chantal Pontbriand, In Parachute, Dmocratie , N111, septembre/octobre/novembre 2003, p7
Cf. Annexes, p.11
210 FRASER, Marie, Jana Sterbak. Lutte et vertige de la dmocratie , In Parachute, Dmocratie , N111,
septembre/octobre/novembre 2003, p18
208
209

lorsquune personne (ou un groupe) se ralise dans une activit dont les consquences pour
autrui sont partageables, et donc individuantes, enrichissantes, libratrices 211 . Les relations
interhumaines menant instituer du commun deviendraient essentielles en art, au mme titre
quelles le sont en dmocratie.
Luvre dart participative se constitue comme agent actif de la dmocratie vcue, dont elle est
sans doute le plus significatif des enfants symboliques 212.

4.

Conclusion : Une nouvelle forme de subversion : le micro-politique,


linfiltration, lexprience
La modernit politique, ne avec la philosophie des lumires, se basait sur la volont dmancipation des

individus et des peuples : le progrs des techniques et des liberts, le recul de lignorance, lamlioration des
conditions de travail, devaient affranchir lhumanit et permettre linstauration dune socit meilleure (). Si les
avant-gardes de ce sicle, du dadasme lInternationale Situationniste, sinscrirent dans la ligne de ce projet
moderne, (), il est clair que lart daujourd'hui continue ce combat, en proposant des modles perceptifs,
exprimentaux, critiques, participatifs (). Si lopinion peine reconnatre la lgitimit ou lintrt de ces
expriences, cest quelles ne se prsentent plus comme les phnomnes avant-courriers dune volution historique
inluctable : linverse, elles apparaissent fragmentaires, isoles, orphelines dune vision globale du monde qui les
lesterait du poids dune idologie. Ce nest pas la modernit qui est morte, mais sa version idaliste et tlologique
(). Lart devait prparer ou annoncer un monde futur : il modlise aujourdhui des univers possibles 213.
Dans un monde marqu par le retrait des grands rcits unificateurs, voluant sur les voies
de luniformisation sociale, de la mondialisation conomique et du gommage de certaines
traditions de pense ou de faire, lart relationnel a choisi dinvestir les sphres les plus dment
touche par cette volution, celles de lexistence individuelle et collective, dont la ralit
quotidienne se prsente comme le terrain dexpression. Lartiste, tout comme son uvre, mobile
et modulable, fluide et furtive, sinfiltre, se met lcoute du rel, en fait lpreuve, essaye le
monde en adoptant la posture de lapprenti, de la non-matrise. Renonant toute extriorit, se
refusant se considrer comme outsiders, les artistes relationnels immergent le monde, sy
adaptent, sy modulent, y adoptent des stratgies de mimtisme. Mais sils jouent et composent
ZASK, Jolle, Dmocratiser lart ? , In Parachute, Dmocratie , N111, septembre/octobre/novembre 2003, p142
ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p183
213 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p11-13
211
212

avec le monde tel quil est, donn avec lequel il faut ncessairement composer, ils lapprhendent de
biais, en zigzag, cest lart du camlon 214 : sintgrer au rel pour mieux pouvoir ruser avec lui.
Leur mode daction serait ds lors celui de la participation distante 215 : faire jouer les
mcanismes du systme pour mieux les dtourner, en user pour se les rapproprier, non plus
en tre la victime mais un oprateur : avoir prise sur lui, savoir sen servir. Pour ces artistes, il
sagit denvisager le monde non pas comme un monstre tranger soi, mais comme quelque
chose quoi on participe pleinement, comme un hypertexte gant constitu de fragments
intelligibles ; fragments quil est toujours possible de dplacer sa guise et de ragencer
diffremment 216. Faisant lpreuve de la ralit pour dgager ce quelle contient de possibilit de
dplacement et de ragencement, lart se prsenterait ds lors comme une pratique de bricolage et
de recyclage du donn social, en vue de modliser des univers possibles de cohabitation et de
coprsence, au sein dun rel qui tend faire disparatre les conditions de leur mergence. () La
fonction subversive et critique de lart contemporain se ralise dsormais dans linvention de
lignes de fuite individuelles ou collectives, dans ces constructions provisoires et nomades par
lesquelles lartiste modlise et diffuse des situations perturbantes 217.
En dehors de toute attitude projective plaant lart dans la temporalit de lanticipation, lart
explore lautre possible dans la modestie dactes restreints, temporaires et locaux. La rflexion
politique sengage un niveau social fragmentaire, molculaire, et la notion d action politique
se voit redfinie en termes de micro-agencements , de micro-actions ou dactions localises,
dans le temps et lespace. Loin dune confrontation rvolutionnaire et autoritaire la ralit, loin
de la planification, de la bataille et de la vocifration, lart se prsente comme une formule
adapte, synchrone, en tat de concidence avec son poque 218, qui, dans labsence dune vision
prdictive, prfre des actions de porte immdiate, furtives, phmres, des perspectives
dlibratrices plutt quannonciatrices, suggestives plutt quaffirmatives, privilgie lcoute sur la
parole, bref, retrouve un discours politique en amont , plus proche de la ralit, de ses modes
de fonctionnement et dtablissement. Plutt que denvisager la cration comme une activit qui
consiste tirer quelque chose du nant, jaimerais la considrer comme une entreprise matrielle
de rconciliation avec le rel. Exprimenter une dure (). Une sorte dapprentissage sans fin, en
faisant du prsent son unique horizon et son conomie 219.
214 WETTERWALD, Elisabeth, La rivoluzione non siamo noi, Pierre Joseph et Francis Als , In Parachute, Rsistance ,
N115, Septembre/Octobre/Novembre 2004, p86
215 WETTERWALD, Elisabeth, Op. Cit, 2004, p86
216 WETTERWALD, Elisabeth, Op. Cit, 2004, p90-91
217 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p32
218 ARDENNE, Paul, Lart dans son moment politique, Ecrits de circonstance, 1999, p267
219 WETTERWALD, Elisabeth, Op. Cit, 2004, p93

A une logique du contre inhrente la mise en forme de lutopie, on serait pass une
logique de l avec , redfinissant la fonction subversive de lart dans les termes dune exprience,
prlude la constitution de nouvelles modalits de relations soi et aux autres, son
environnement et lHistoire. Identifier la, le politique. Il ne peut sagir ds lors de rver un
monde. Lhabiter, de prfrence. Larkhen classique, lge des mico-politiques, enfin, sest
modifi. Il ne dsigne plus le droit de marcher devant mais, au plus loin des pulsions au
commandement, le fait de marcher avec 220.

220

ARDENNE, Paul, Op. Cit, 1999, p281

Troisime partie
Les lments dune critique
Si nous avons prsent jusquici le double projet de lart relationnel en prenant
principalement appui sur le discours de ses dfenseurs et sympathisants , il convient dsormais
den rviser les grandes lignes laide dune perspective plus distancie. En effet, un regard critique
semble faire dfaut de nombreux propos de Nicolas Bourriaud (rappelons quil est le principal
dfenseur de lart relationnel), et il convient dessayer de comprendre quelles en sont les raisons.
Ds lors, revenons notre posture dobservateur social, et tentons la perspective critique. Nous
procderons en deux temps : en se rapportant tout dabord au projet artistique de lart relationnel,
nous tenterons de poser un regard empirique sur le fonctionnement des dispositifs relationnels,
de faon mettre en perspective les transformations quinduirait lesthtique relationnelle sur le
statut de luvre, de lartiste et du public. Reprenant les lments de cette critique empirique,
nous considrerons ensuite le projet social et politique que sest assign lart relationnel dans une
perspective fonctionnaliste, de faon dgager les liens quentretient lesthtique relationnelle
avec les politiques publiques de la culture, ainsi que la conception des rapports entre lart et la
politique implicitement contenue dans les pratiques de lart relationnel.
Notons demble que nous ne pourrons viter ici lcueil de la gnralisation, les pratiques
de lart relationnel tant, par nature, htrognes. Nous ne voudrions donc pas englober
lensemble des propositions participatives sous nos propos, il sagira plutt dappliquer un regard
critique aux grandes tendances quil est possible de dgager de cet ensemble htrogne. De
faon plus gnrale, nos propos sappliqueront essentiellement au versant officiel et
institutionnalis de lesthtique relationnelle.

1)

Une critique interne


Prliminaire : le revival de lesthtique relationnelle
Nous avons vu, dans le premier chapitre, que laventure relationnelle fut exprimente ds

la fin des annes 1950, au travers des events et happenings dAllan Kaprow, relays par le
mouvement Fluxus, pour connatre son heure de gloire dans les annes 1960 et 1970, avec les
mouvements G.R.A.V, UNTEL, Mass-Moving, le Collectif dart sociologique, et bien dautres
encore.

Bien quil admette que les pratiques relationnelles des annes 1990 trouvent leurs marques
formelles et thoriques dans des mouvements comme lart conceptuel, Fluxus ou lart minimal,
elles ne font, selon lui, que sen servir comme dun vocabulaire, un socle lexical 221. Les artistes
relationnels daujourd'hui travailleraient sur des bases esthtiques radicalement diffrentes : selon lui,
l o les annes 1960 exploraient la forme visuelle de la communication de masse et les icnes
de la culture populaire 222 , lart relationnel travaille sur des modles rduits de situations
communicationnelles, joue le groupe contre la masse, le voisinage contre la propagande, le "low
tech" contre le "high tech", le tactile contre le visuel , explore le quotidien plutt que la culture
populaire, forme qui nexiste quen opposition la "haute culture", par elle et pour elle 223. Ne
sappuyant donc aucunement sur une rinterprtation des mouvements esthtiques du pass,
ntant donc le revival daucun style, Nicolas Bourriaud nous prsente lesthtique relationnelle
comme un courant neuf, mergeant, quasi ex nihilo, dans les annes 1990. Lintersubjectivit et la
participation en art sont donc riges au rang de produit culturel original qui, selon lui, vivrait
actuellement son apoge, alors que ces deux dernires ne sont pas, il faut bien le reconnatre, sans
arriver contre-temps. En effet, le Collectif dart sociologique fut par exemple le mouvement qui,
dans les annes 1970, a sans doute le plus explor la sphre de lexistence quotidienne laide de
pratiques participatives et relationnelles. Pourtant, ceux qui ont sans doute pos les bases
thoriques de lesthtique relationnelle (Herv Fischer, Fred Forest et Jean-Paul Thnot)
napparaissent dans aucune des lignes de lauteur.
.

Ds lors, que penser ? Ce mlange de rfrences historiques utilises a contrario et

dimpasses historiques, bref, ce trouble partiel de la mmoire ne semble pas tre le fruit dune navet
ni du hasard, et encore moins lexpression dun dsir sans lgitimit. Il est, au contraire, rvlateur
de lvolution concrte de lart relationnel de ces dernires annes. Mais afin de ne pas trop en
dire prmaturment, procdons tout dabord un nouveau tour de piste des propositions de lart
relationnel, laide dun regard distanci.

A)

Lartiste metteur en scne


Nous avons vu comment lart relationnel, dans le souci de rduire lcart entre lart et la

sphre de sa rception, cherche rompre limagerie de lartiste gnial en le faisant sortir de sa tour
divoire. Refus postul de la dmiurgie, de lauteurisme et de laura de lartiste, celui-ci se veut
homme ordinaire et souhaite transfrer au public les responsabilits qui lui sont

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p48


BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p49
223 BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p49
221
222

traditionnellement octroyes (cration authentique, imagination, choix du mode dexposition,).


La cration ne serait ds lors plus personnelle mais collective, lauthenticit de luvre manerait
des participants, et la forme de son exposition ne dpendrait plus que du contexte dans lequel
luvre sinsre.
Ces notions de transfert et de responsabilit peuvent, pourtant, tre questionnes : selon
quels moyens sopre ce transfert, et de quelles responsabilits sagit-il ? On constate, au travers
des diffrents exemples cits, que souvent ledit transfert se rsume lagencement dun ensemble de
matriaux au sein dun certain espace qui restent, la plupart du temps, choisis par lartiste. En
outre, ce processus dagencement reste activ par lartiste, comme nous lavons souvent cit, est
celui qui invite la participation.
Je prendrai ici lexemple de linstallation de Thierry De Mey, From Inside 224 : sa
proposition consiste en un dispositif cinmatographique o le public peut interagir avec les
projections en utilisant la lumire comme lment dclencheur. Le visiteur pntre dans une
bote noire o sont projetes des images sur le mur frontal et sur les murs latraux. Trois
fentres de lumire parallles aux crans dfinissent laire de jeu . Quand le mouvement dun
spectateur y est dtect, le dispositif interagit sur limage, le son et le montage (la squence qui va
tre projete). Nous ne voudrions pas juger ici de la qualit esthtique, cinmatographique et
chorgraphique de cette installation, mais bien de la question du transfert des responsabilits
dont il pourrait tre question au travers de linteractivit propose.
Tout dabord, il faut prciser que le visiteur ne peut
interagir avec le dispositif qu un moment prcis, lorsque
lespace lumineux se dessine sur le sol. Il est donc trs clair
que cest ici lartiste qui dcide quand (et comment) doit
intervenir le participant. Ensuite, son action ne provoque
un son qui, sil pouse le mouvement du visiteur, ne
provient pas de lui mais bien dun ordinateur. Son
mouvement pourra encore dclencher une certaine
squence dimages mais qui, somme toute, furent
conceptualises et filmes par lartiste lui-mme.
Thierry de Mey, From Inside, 2007

224

Installation prsente du 4 au 21 avril 2007 dans le cadre du festival Charleroi-Danses aux Palais des Beaux-arts de Bruxelles.

De plus, lorsque aucun visiteur ne se dcide passer sous le faisceau lumineux (ce qui est
arriv plusieurs reprises pendant le temps de ma visite), cest la machine qui dcide pour
vous, selon les dires de linstallateur programmation qui contraste donc avec limprvu,
laccident ou le hasard auxquels ces pratiques prtendent laisser une place.
Lartiste est ici lactivateur et le programmateur de la participation du public, participation
qui reste somme toute trs codifie. Imagination, cration, authenticit , mode dexposition,
incombent toujours lartiste lui-mme, et la responsabilit du public se limite agencer une
cration et un dispositif prprogramm par lartiste. Le rapport dautorit semble donc toujours
prsent dans la relation qui lie lartiste et le public, bien que cache sous le vocable de
l interactivit .
Aussi, rappelons que la russite du dispositif ne dpend pas, en premire instance, de la
participation du spectateur, mais de la capacit de lartiste agencer son dispositif de faon ce
quil soit attrayant, ce quil incite la participation. Cest prcisment cette qualification dexpert
de lincitation qui fait de lartiste le garant de la qualit des manifestations relationnelles. Or,
lincitation na-t-elle pas voir avec une forme dautoritarisme ? Si lartiste nest pas la seule
instance qui porte cette autorit, le lieu dexposition et le dispositif de scurit jouant un rle
vident225, cest tout de mme bien parce quil sagit dune proposition manant dun artiste que le
spectateur accepte de jouer le jeu . En effet, qui donc irait, spontanment, se prparer des
nouilles chinoises au muse dArt Moderne de Paris si la proposition ntait pas signe Rirkrit
Tiravanija ? Ou encore, quel timor rejoindrait le haut de la tour Eiffel pour raconter une
histoire une belle inconnue si celle-ci ntait pas Sophie Calle ? Ce nest bien qu cette
condition que le visiteur participe, parce quil sagit dune proposition indite et incongrue, venant
dun artiste singulirement original et qui, de plus, bnficie de la renomme internationale.
Ds lors, il ne semble pas si vident que lartiste relationnel se dpartit rellement de la
figure du sujet suppos savoir de lartiste dmiurgique. Il nest plus, en effet, le sujet suppos
connatre une vrit transcendantale ni le moyen daccs labsolu, mais il semble par contre
connatre les besoins et dsirs individuels des participants , que son dispositif permettrait enfin
dexprimer. Lartiste relationnel ne semble donc pas se dgager de la figure de lartiste
romantique, ce serait plutt la notion de gnie qui se verrait dplace dune conception
aristocratique (le gnie inn qui cre pour satisfaire une ncessit intrieure ) une
conception plus dmocratique (le gnie gagn coups de lgitimit publique crant en vue de
225 On constate que les propositions participatives fonctionnent souvent mieux dans lenceinte du muse ou de la galerie que dans
lespace public, excepts les dispositifs interactifs ludiques.

satisfaire les besoins des autres ). Le gnie et laura ne se sont donc pas dplacs vers le public
(il ne serait pas plausible de qualifier un spectateur de gnial du simple fait quil a dplac un
objet, appuy sur un bouton ou pass une main sous un faisceau lumineux) mais restent le propre
de lartiste, non par sa richesse intrieure mais par sa capacit imaginer un dispositif qui laisserait
libre cours aux imaginations et crativits individuelles et collectives.

B)

Un dispositif prprogramm ou le thtre de marionnettes


Lart relationnel, parce quil a fait le choix dexprimenter et de se fondre dans le rel par

nature transitoire, propose une uvre dfinie comme processus ouvert la contingence et
lalatoire de laction librement choisie et agie des participants, action formatrice de luvre.
Laction du public est donc rige au rang de geste crateur , dfinissant la forme et le sens de
luvre.
Tout dabord, si lon considre le geste crateur comme lextriorisation dune pense,
dune image ou dun sentiment relevant de la subjectivit individuelle, il semblerait que ce geste
ne devienne pas celui du participant mais reste celui de lartiste. La plupart du temps, le geste du
participant fonctionne par injonctions : avant dagir, le spectateur sassure auprs de lartiste, de
linstallateur, ou en observant les autres, de ce quil doit faire , ou, pour le dire plus
proprement, de ce quon lui propose de faire . A linverse de toute spontanit donc, le
spectateur excute plus quil ne cre. Notons demble que la communication que prtend
engendrer luvre relationnelle se rsume souvent lchange de quelques quest-ce quil faut
faire ? et le principe est que entre le participant et le responsable de linstallation. Ensuite,
si le dispositif se droule bien de manire processuelle, et si lactivation de ce processus rside
bien dans les mains du public, il reste que le processus en lui-mme est programm par lartiste et
non dcid par les participants.
Pour prendre un autre exemple, une installation dAngela Bulloch proposait au visiteur de
sasseoir sur un banc face un mur, et chaque nouvelle assise , une machine rpandait de la
peinture sur le mur en question (Drawing Machines). En somme, le spectateur (il nest pas exagr
ici dutiliser le terme) active, par laction de sasseoir, un tableau en train de se faire .
La question du geste crateur ne semble pas se poser ici, tant donn la
mcanisation du processus. Aussi, si le spectateur active le processus, il ne dcide pas de son
droulement : ni le choix des couleurs, ni le choix du trac, ni le choix du cadre. Aucune forme de
subjectivit nest donc invite ici sexprimer, moins que lartiste postule quil existe diffrentes
faons de sasseoir auxquelles le dispositif rpondrait chaque fois diffremment. Hypothse, il

faut bien le reconnatre, quelque peu improbable. Mais surtout, le public ne dcide pas de la
consquence de son action, elle est bien pr-tablie : lassise rpondra le dclenchement dune
peinture.
Quel choix est donc laiss au visiteur sil avait prfr voir se former une sculpture,
senclencher une musique ou sanimer une marionnette ? Aucun autre choix que de ne pas
sasseoir sur le banc, c'est--dire ne pas participer au processus. Aucune place nest donc laisse
au refus, parce que le dispositif est avant tout programm pour fonctionner. A lopposition rpond
lexclusion, de telle sorte que cest un rapport dautorit qui rgit aussi la relation entre le
participant et le dispositif. Cette autorit corollaire la programmation du dispositif contraste
donc avec louverture prtendue du dispositif : ni ses lments, ni sa forme mme ne sont choisis
par le public, mais dpend du script dcid et programm par lartiste. Mais surtout, cette
programmation contraste avec lide dun investissement de la ralit sous le mode de lexprience,
impliquant louverture la contingence du rel et non pas sa matrise. Toute programmation vise
linverse contrler une situation, de faon ce quelle se droule comme prvu. Si lartiste
relationnel sadonne une exprience , il semble que celle-ci soit celle de sa propre proposition
(va-t-elle parvenir dclencher la participation du public ?) plutt que celle du rel que luvre
est sense traduire. Le spectateur une fois entr dans laire de jeu , lartiste ne fait
quexprimenter la faon dont le participant rpondra sa proposition, et non linverse. Et le
participant ne fait dautres expriences que celles de lactivation et de la manipulation dun
dispositif programm et dun vnement le plus souvent ludique.
Nanmoins, le dispositif peut, malgr sa programmation, ne pas fonctionner, c'est--dire
ntre pas activ par les participants. Certains dispositifs insrs dans lespace public semblent
particulirement vivre cette solitude . Pour prendre des exemples bruxellois, pensons
linstallation dEmilio Lopez-Menchero et son porte voix de lavenue de Stalingrad
(Pasionaria) 226, ou encore celle de Jean-Franois Octave consacre Marguerite Yourcenar
avenue Louise Lun comme lautre semblent relativement dserts. Il existe sans doute
plusieurs raisons quune enqute de terrain serait plus mme de rvler, mais on peut tout de
mme mettre lhypothse que, mise part labsence, dans la forme mme du dispositif, dune
invitation claire la participation (le porte voix de Menchero ressemble plus une sculpture
moderne quun engin lintrieur duquel il nous est permis de crier), labsence de structures
incitatives entourant le dispositif est un facteur explicatif important. Cela traduit donc bien que les
propositions relationnelles ne rpondent pas une demande, un besoin, une frustration du
226

Pour plus dinformation sur cette installation, je renvois lannexe (p.23)

public, qui sinon, serait friand de ce genre de propositions, mais quau contraire, elles
postulent et anticipent la demande du public. Ds lors, le non fonctionnement du dispositif
traduirait, la manire dun bien qui ne se vendrait pas sur le march, que lartiste sest tromp de
cible (de produit ou de public). On pourrait citer ici, titre anecdotique, un autre exemple :
dans le cadre du festival Mas #4, Artistes dans la Ville 227, Dorothe Marot proposa une
installation (point de vue) dans quatre lieux publics : quatre chaises d'arbitre invitaient contempler
la ville, son paysage social, conomique, culturel, religieux et politique en prenant de la
hauteur , en changeant son point de vue . Une des chaises tait installe place SainteCatherine, mais, pire que de ne pas tre lobjet dun quelconque investissement de la part des
passants, la chaise fut carrment dplace derrire une petite baraque travaux le temps dune
festivit organise sur la place, rendant la chaise presque invisible. Or, cette festivit naurait-elle
pas t loccasion dobserver le paysage social et culturel de la ville ? Si le dplacement de la
chaise se fit sans doute linsu de lartiste228, cette anecdote tmoigne tout de mme dune chose :
les gens se montrent relativement indiffrents lgard dun tel dispositif.

C)

Un spectateur consommateur
Selon les thoriciens de lart relationnel, la participation et linteractivit apparaissent

comme une faon dlever le spectateur au statut de crateur, en faisant de la subjectivit de son
rapport au monde la source de lacte cratif. Il ne serait donc plus question de distinction entre
producteur et consommateur au sein du rapport artistique. Nous voudrions nuancer cette
affirmation en sappuyant, brivement, sur la notion de capitalisme exprientiel tel que la
dvelopp Jeremy Rifkin dans Lge de laccs. La rvolution de la nouvelle conomie 229.
Il dmontre que depuis la fin des annes 1980, le capitalisme, en se dtachant
progressivement de son origine industrielle et foncire, sattelle la production de services et
dexpriences immatrielles, concourant la marchandisation croissante des expriences humaines et
culturelles. Ce nouveau capitalisme viserait donc moins produire des objets que des dsirs, des
passions, des imaginaires, des souvenirs, des motions qui acquirent ds lors valeur dchange.
Cette expriencialisation des biens de consommation redfinit donc la notion de demande, qui
nest plus lexpression dun besoin dacqurir un certain objet mais plutt la volont de vivre des
227 Festival dart public cre linitiative de lchevinat de la Culture de la Ville de Bruxelles, qui sest tenu du 20 octobre au 20
novembre 2007. Une vingtaine dartistes furent invits prsenter des installations et performances artistiques dans divers lieux
publics du centre de Bruxelles.
228 Insu que lon peut par ailleurs interroger : pourquoi lartiste na-t-elle pas suivi de plus prs le devenir de son installation en
sachant la facilit avec laquelle une chaise se dplace et son ancrage dans un lieu par nature transitoire quest une place publique ?
Si cette mobilit tait explicitement recherche par lartiste, le rsultat nest srement pas des plus glorifiant
229 RIFKIN, Jeremy, Lge de laccs. La rvolution de la nouvelle conomie, 2000

instants dmotion . A lge de laccs, chacun achte laccs sa propre exprience vcue. En
somme, lconomie se dmatrialise et pntre la sphre prive de la subjectivit, la stimule et
dune certaine faon, la fait natre elle-mme, de telle sorte que le consommateur finit par se
consommer lui-mme par le biais des stimulations marchandes. Le consommateur, devenu
consommateur de sa propre vie, est ds lors doublement construit, la fois comme sujet et objet
de consommation.
De la mme faon, on la vu, lart relationnel cherche convoquer les subjectivits
individuelles qui, au travers de la participation cratrice, seraient enfin redcouvertes et
rappropries par les individus eux-mmes. En effet, par la stimulation des sens, par la mise en
uvre denvironnements artistiques empruntant la vie ordinaire et aux situations vcues, et par
linvitation la contribution du public, lintriorit du spectateur serait directement convoque,
amene sexprimer et, par l, saffirmer. Or, ces dites-subjectivits ne seraient-elles pas plutt,
la manire de lconomie expriencielle, postules et prfabriques de manire ce que le
dispositif fonctionne selon un quilibre harmonieux ? En effet, nous postulerons que plutt que de
convoquer les subjectivits dans le sens dun extriorisation (rappelons-nous lide du geste comme
mdium entre lintriorit et le monde extrieur), cest le mouvement inverse que produit le
dispositif : en empruntant la culture du quotidien, aux situations communment vcues,
limaginaire social, lartiste fabrique une image du Moi relativement homogne, o chacun, dune
faon ou dune autre, peut se reconnatre. Ce processus de reconnaissance est, de plus, stimul
par la mise en vidence dun certain sentimentalisme (la convivialit dun repas, lapaisement et
la chaleur de la mre, la fascination pour les phnomnes naturels,) que lartiste postule tre
commun tous. Contrairement donc au processus dindividuation et de singularisation que
prtend dfendre lesthtique relationnelle, au sein duquel le spectateur se rapproprierait et
affirmerait son rapport au monde, luvre semble plutt favoriser un processus
dhomognisation de la personnalit, ou du moins, reposer sur la conception dun public
massifi plutt que dun public fait dindividualits uniques . Ce renversement du rle du geste
sopre par le passage dun geste libre, choisi, agissant, un geste codifi et agi par la manire
dont le dispositif est programm. Les participants produisent donc moins de la subjectivit quils
ne sont agis par une subjectivit fabrique et qui, de plus, se montre sublime. Il semble en effet
vident que pour le bon fonctionnement du dispositif, pour racoler la participation, le
dispositif a tout intrt faonner les individualits dans un sens positif, produire une image de
lindividu magnifie et embellie. Par la production dune image sublime de la subjectivit, lartiste
sassure en quelque sorte de la participation du spectateur, suppos friand de valorisation
individuelle.

La participation sassimile donc plus la consommation dun modle de subjectivit que son
affirmation par le spectateur, devenu consommateur dune image de lui-mme au travers
dinstants dmotions. La dimension phmre de luvre se comprend ds lors comme la
temporalit propre la consommation : parce que ces processus dintriorisation et
didentification passent par la consommation dinstants dmotions et dexpriences, ils ne peuvent
qutre phmres. Mais elle traduit galement une certaine passivit de la participation, propre
lacte de consommer : le spectateur participe de faon paradoxalement passive, il capte des
expriences phmres et les fait siennes aussitt, comme autant de faons dexciter, le temps
dun instant, la conscience de lui-mme.

D)

Le politiquement correct de lart relationnel


Dominique Baqu soulve une remarque intressante propos des risques thoriques et

pratiques non assums de lart relationnel : que se passerait-il en effet si les spectateurs, profitant
de lespace ainsi ouvert et offert la participation, linvestissaient rellement ? Autrement dit,
comment lartiste ou linstitution ragiraient-ils face des visiteurs qui, profitant de loccasion,
investiraient lespace pour se nourrir, y dormir mais aussi, pourquoi pas, sadonner des actes de
vandalisme ? Les laisseraient-ils faire, au nom de lcoute sociale dont ils se revendiquent, ou
chasseraient-ils ces htes indsirables, au risque vident de renier les principes mmes de lart
relationnel ? On se doute que rapparatraient quelques fonctionnaires de lordre (senss avoir
disparu) pour accomplir la deuxime possibilit.
Si cette question ne fut jamais souleve par Nicolas Bourriaud, plus que de traduire sa
volont de ne pas relever les contradictions de ses propos, cela tmoigne tout simplement dun
autre fait : lart relationnel sadresse un public suppos cultiv et convenablement
bourgeois 230, trouvant dans une partie de baby-foot ou un dner au muse le moyen de
conforter leur propre originalit. Une chose est donc dinvestir la sphre des relations humaines
comme terrain de la pratique artistique, une autre est dexplorer les diverses ralits sociales qui
composent le corps socital.
On pourrait reprendre, ce titre, lexemple de linstallation de Dorothe Marot (Point de
vue) et de son dplacement pour laisser place la festivit. En effet, autrement que pour
observer le paysage social et culturel, grimper sur la chaise darbitre aurait pu tout simplement
constituer, pour le spectateur, le moyen davoir un meilleur point de vue sur le concert

230

BAQUE, Dominique, Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au documentaire, 2006, p157

organis dans le cadre de la festivit. Laisser la chaise sa place aurait alors t la meilleure faon
de concrtiser le premier postulat de lesthtique relationnelle, qui est celui de se fondre dans le
paysage social, paysage qui reste avant tout fait dun ensemble de petites techniques de
bricolage auxquelles chacun sadonne pour se trouver une place dans la vie sociale. A
linverse, la chaise fut cache. Si, on la dit, cela se fit linsu de lartiste, il nen reste pas moins
que cette anecdote tmoigne (plus que dun malentendu ou dun manque de coordination des
autorits publiques), dune contradiction de principe

E)

Conclusion : un art du divertissement ou la rsorption didactique de lcart


Il serait sans doute plus juste de qualifier les uvres dart relationnel de situations ou

dvnements artistiques, qui incluent souvent les spectateurs sur un mode convivial et participatif,
ludique et festif, dans un univers proche du quotidien, compos dobjets, dimages et de sons
emprunts au design, la mode, lart et aux industries culturelles de masse. Au travers de ce
dcor , ces univers proposent aux visiteurs de vivre des expriences distrayantes et dlassantes,
comme lillustre le projet Point Zer, expos la gare centrale dans le cadre du festival
BrxlBravo

231

: un cube dans lequel pouvaient pntrer les passants pour y revivre la

douceur amniotique du ventre de la mre, au moyen dun ensemble interactif de musique et de


projections visuelles tires du tableau La Naissance de Vnus de Botticelli. On ne pouvait
mieux imaginer pour se dtendre et se rassurer au milieu de la cohue et du tumulte urbains
que de retrouver lunivers confortable et apaisant de la mre. Sil ne sagit ici que dun exemple,
nombreux sont les dispositifs de la sorte qui agissent comme autant de pansements
symboliques bienveillants lgard du spectateur prouv quotidiennement par la violence des
rapports sociaux et conomiques.
Soucieux de rompre lcart entre luvre dart et le public, lart relationnel en vient donc
produire des uvres-vnements privilgiant des dispositifs conviviaux, participatifs, dcoratifs et
fusionnels cartant toute possibilit de frustration et dintolrance chez le spectateur.
Lexprience de lart, inscrite volontairement dans le continuum de lexistence, est donc rduite
la stimulation de sensations drisoires, dchanges inchoatifs, de ftes factices, de bavardage
mondain 232, en somme la reconnaissance et au partage de lieux communs. Et le moindre
paradoxe nest pas que cette convivialit dont se revendique lesthtique relationnelle comme
vecteur de rapprochement social ne semble tre rien de plus quun lien phmre, fragile,
231 Le festival BrxlBravo, Fte des arts fut organis dans les lieux culturels et les rues de Bruxelles les 2,3 et 4 mars 2007. Le
programme proposait un grand nombre dactivits touchant aux domaines de la musique, du thtre, de la danse, des arts visuels
et du cinma.
232 BAQUE, Dominique, Op. Cit, 2006, p152

lacunaire, empreint dune fausse spontanit et qui ne parvient saisir, au mieux, que les bribes
dune altrit qui demeure trangre puisquon ne saurait contrairement la mythologie
relationnelle construire de la relation en se contentant de solliciter directement un inconnu, puis
de le renvoyer son propre chemin, solitaire 233 . Cette illusion de la rencontre , pour
reprendre les termes de Guy Debord, est donc excite par des stimulis conventionns et rptitifs
emprunts directement au donn social et culturel. Le visiteur, naviguant dans le dj connu et
entendu de ses rpertoires de comportements sociaux, ne peut que sidentifier luvre et au
modle de socialit quelle mdiatise, identification la base, comme nous allons le voir, des
processus de normalisation de lart contemporain et de pacification des changes sociaux dont
lart assume dsormais la responsabilit.

Etude

de

cas:

Dominique

Gonzalez-Foerster,

Sensation

dart 234

2.
A)

Une critique fonctionnaliste


Une fonction de normalisation de lart contemporain
Lart relationnel dit sinscrire dans la ligne des artistes de la critique institutionnelle, qui,

rappelons-le, cherchaient faire sortir lart du muse ou, du moins, faire de lart un outil de
contestation de linstitution musale. Si cette position critique se veut tre raffirme par les
artistes relationnels, ils en modifient le moyen dexpression : la critique institutionnelle ne doit
plus passer par une dlocalisation du lieu dexposition, elle peut tre contenue dans luvre ellemme. Luvre et sa constitution relationnelle se veulent ds lors interstice dobservation et de
remise en question du fonctionnement de linstitution justement parce quelle sy insre. En bref,
luvre se rclame dun potentiel critique de linstitution contenu dans luvre elle-mme, dune
critique du dedans, par dedans . Mis part ce changement de point de vue, lart relationnel
ractualise les thmes propres la critique institutionnelle des annes 60 et 70 (le refus de tout
conditionnement par lespace dexposition, la remise en question des dispositifs traditionnels de
monstration, du statisme du spectacle et du spectateur,). Dans cette perspective, et dans le
souci de dconstruire les carts entre artistes, uvres et spectateurs, il sattachera galement
rendre transparents les processus de fabrication et dexposition de luvre dart. Par la participation
et linteractivit, lun comme lautre se veulent vcus, expriments du dedans par le public lui233
234

BAQUE, Dominique, Op. Cit, 2006, p162


Cf. Annexes, p.14

mme. Par cet ensemble de prises de positions, lart relationnel prtend donc refuser la
domination, le conditionnement et lidologie sous-tendant la prise en charge musale.
Si nous pouvions nous livrer une critique interne de cette dite transparence du mode de
fabrication et de monstration de luvre, il nous a paru plus pertinent dbaucher une critique, au
caractre plus fonctionnaliste, de cette prtendue absence de conditionnement par linstitution
musale235. Nous tenterons en effet de montrer que, pour une grande part, lart relationnel est au
contraire lobjet dune certaine forme dinstrumentalisation par linstitution musale, au profit
dune logique de mdiation pdagogique et culturelle.

1.

Le paradigme de la mdiation

Si les politiques culturelles des annes 1960 furent marques par le paradigme ducationnel
(modle de la diffusion culturelle par le haut ), et celles des annes 1970 par le paradigme de la
valorisation des ressources (modle de lespace culturel cr par le bas ), les politiques culturelles
actuelles semblent sinscrire dans un paradigme de la mdiation, tmoignant dune nouvelle
interprtation de la notion de culture, la culture nest pas la transmission du je vers le tu dun
contenu achev, mais cration dans cette relation de contenus en perptuelle transformation.
Tmoignant dune volont de concilier des paradigmes jusqualors opposs, il sagissait de
poursuivre les objectifs de la dmocratie culturelle tout en palliant les dficits des mthodes des
annes 1970, savoir la sous-estimation des acquis de la professionnalisation et de la
spcialisation du champ artistique. Cest pourquoi lEtat renfora les missions de dmocratisation
de la culture des grandes institutions culturelles (muses, centres dart,), et firent de celles-ci des
dispositifs centraux de la mdiation culturelle et pdagogique, de telle sorte quon peut parler
aujourd'hui dun ge culturel du muse 236. Ds lors, les muses ont vu saccrotre limportance
de leurs services ducatifs, chargs de laccompagnement pdagogique du public par des visites
guides et des ateliers, comme autant de manires de rendre accessibles un public profane les
uvres de lart contemporain. Les missions pdagogiques des institutions culturelles
participeraient ainsi un processus de normalisation de lart contemporain ncessaire
laccomplissement de la dmocratie culturelle.

235 Il ne sagira en effet ici que dune bauche, tant donn la complexit que revtent les notions de commande publique, de
mdiation culturelle, de fonctionnement de linstitution musale dans ses rapports avec les politiques culturelles, Pour tre
complet, ce point de vue critique ncessiterait de plus amples recherches et pourrait, par ailleurs, faire lobjet dun travail part
entire.
236 TREMEAU Tristan, Lartiste mdiateur , In Art Press, Nspcial Ecosystmes du monde de lart : pratiques, march,
institutions, mondialisation , 2001, N22, pp. 53-57

2.

Luvre relationnelle comme dispositif de mdiation pdagogique et culturelle

La volont de normaliser les uvres contemporaines lgard du grand public


ncessitait de leur faire perdre leur rputation duvres incomprhensibles , leur qualification
de nimporte quoi par la mise en place de conditions dapprhension du travail de lart, sur le
plan sensible et thorique. Le projet passa par la mise en uvre dune srie de dispositifs de
mdiation proches du sens commun et de la vie ordinaire, afin daugmenter les chances dune
approche positive de lart contemporain. Dans cette perspective, les uvres qui proposaient du
relationnel, de linteractif, de la participation et qui soffraient comme disponibles et conviviales
apparurent comme des dispositifs de mdiation en eux-mmes. La logique de mdiation a
tendu ds lors ne plus seulement sinscrire dans laprs-uvre (le guide mdiateur et son public),
mais dans luvre elle-mme. En effet, en proposant des situations qui se confondent avec celles
de la vie elle-mme (Philippe Parreno invite les voisins pratiquer leur hobbies sur le lieu
dexposition ou organise une fte la veille du vernissage dune de ses expositions, Olga Boldyreff
organise des sances collectives de tricotin pour crer des relations intimes entre les
participants,), ces uvres ont la qualit dtre la mdiation delles-mmes, des autres uvres et
de lart en gnral : parce quelles mettent en vidence, sur un mode ludique et spectaculaire, les
modes de fabrication et dagencement des matriaux de luvre, les modes dhabitation et de
construction de lieux par les uvres, les limites entre lespace fictif ou rel, ils armeraient les
spectateurs des connaissances ncessaires lapprhension de lart contemporain et des lieux de
son exposition. Il nest dailleurs pas tonnant que ce genre de dispositifs de mdiation soit invit
tre prsent dans la plupart des expositions collectives qui proposent des tats ou des
panoramas de lart contemporain (pensons lexposition Visit(e)237, proposant une slection de la
collection dart contemporain de la Rpublique fdrale dAllemagne : luvre qui ouvre
lexposition est signe Rirkrit Tiravanija, un des artistes le plus reprsentatif de lart relationnel).

3.

Un double jeu de lgitimation

La mise en perspective des uvres relationnelles et participatives dans le contexte du


paradigme de la mdiation et des missions quil assigne aux institutions culturelles nuance donc la
position critique dont se revendique lart relationnel lgard de ces dernires. A linverse, il
semble que les institutions musales y ont trouv un outil adquat pour rpondre leur mission

237

Lexposition Visit(e) sest tenue jusquau 1er juillet lespace culturel ING Bruxelles.

de mdiation culturelle, et on ne stonnera pas de voir augmenter le nombre de commandes


publiques pour ce type duvres.
Bien que la problmatique de linstrumentalisation de la sphre culturelle et artistique ait fort
chang depuis les annes 1960 et 1970, on pourrait penser que lart relationnel ractive, dune
certaine faon, le cercle vicieux de la subversion versus subvention propre lart de la critique
institutionnelle ; a ne semble pourtant pas tre le cas, pour la simple et bonne raison que les
dispositifs participatifs et interactifs sont, pour la plupart dentre eux, destins et formats pour
lamnagement des espaces dexposition, allant, de plus, dans le sens de leur valorisation. A ce
titre, nous pourrions prendre lexemple de linstallation dAngela Bulloch, Table loop (1996),
offrant au visiteur une banquette sur laquelle il pouvait sasseoir afin de regarder lespace
alentour et de se dtendre en cdant la rverie ou bien en conversant avec dautres visiteurs
de lexposition 238. Une premire remarque apporter est que cette proposition ne peut tre
qualifie d artistique uniquement parce quelle sintgre un espace dexposition (quest-ce qui
pourrait, sinon, la distinguer dun banc public ordinaire ?). Ensuite, si Nicolas Bourriaud aurait
sans doute trouv ici lillustration de la dimension critique de luvre relationnelle (crant un
interstice de communication, de convivialit et de proximit dans un lieu o celle-ci na
dordinaire aucune place), on pourrait lui rtorquer que plutt que de modifier lclairage et la
perception du visiteur quant au lieu dexposition dans un sens critique, luvre participe la
valorisation de linstitution musale (comme lieu ouvert, accueillant et chaleureux) dans le mme
temps que celle du visiteur (qui retrouverait, enfin, sa place dans le milieu de lart contemporain).
Etude de cas : Voici, 100 ans dart contemporain , Muse
des Beaux-arts de Bruxelles, 2000-2001239

On peut donc conclure quavec luvre relationnelle comme dispositif de mdiation, se


met en place un double jeu de lgitimation de linstitution et de lartiste. Premirement, les
institutions culturelles, en rpondant leur mission de service public , et en faisant croire en
une possible rentabilisation sociale directe des structures et des pratiques artistiques, gagnent en
lgitimit auprs de leurs tutelles (ministres, conseils rgionaux,). Deuximement, les artistes
sassurent de la lgitimit publique de leurs propositions, tout en se voyant gratifier dune
fonction dagent ou dinfirmier social 240. La citation suivante dArman Lakel et de Tristan
Trmeau rsume, dune faon certes plus sagace, le propos avanc : Faire de lart une prestation
238 Cit par DEM, Eric et TREMEAU, Tristan, Lart allg des uvres dart :Luvre dart, le spectateur, son aura et ses
experts , Lart mme, N25, pp. 6-11
239 Cf. Annexes, p.30
240 TREMEAU, Tristan, Lartiste mdiateur , Op. Cit, p56

de service la recherche du dsir du spectateur-roi, tirant sa lgitimit de la jouissance par la


reconnaissance, entrane des bouleversements radicaux quant au statut de luvre dart et de son
autonomie par rapport linstitution dexposition. Devenue effectuation particulire dune
mission de service public, luvre est fonctionnarise par la commande dinstitutions qui
renforcent leur mission de mdiation culturelle. Lartiste, fonctionnaire lui aussi de lart
contemporain, rduit un travail dexemplification, est enferm matriellement dans son lieu
dexposition, au moment mme o il enferme le spectateur dans lexprience relationnelle 241.
B)

Lart relationnel : Le nouvel alli de l Etat esthtique


Nous lavons vu, lart relationnel prtend participer une redfinition de la fonction

subversive de lart, se dclinant dsormais dans les termes de linfiltration du donn social,
dexpriences perturbatrices localises, et de modlisation dunivers possibles de coexistence. Le
micro-politique serait en somme devenu le mode contemporain dexercice de la fonction
critique de lart, qui trouverait son impulsion non plus dans lanticipation utopique dun monde
transform par le travail de lart, mais dans linvestissement du rel existant en vue de
modifications concrtes et localises, visant mieux habiter le monde. Nous voudrions ds lors
montrer que, dans ce flirt avec la ralit, lart relationnel participe moins la redfinition de la
fonction critique de lart dans un sens micro-politique, dj expriment par les formes artistiques
participatives des annes 1960 et 1970, qu la redfinition de la fonction compensatoire de lart,
flirtant dsormais de faon ambigu avec les objectifs politiques et sociaux de lEtat. Si nous
nassistons pas, bien entendu, la premire instrumentalisation des arts et de la culture par la
politique, il semble que la particularit de la situation actuelle est que, comme nous le verrons, ces
derniers semblent tre devenus des dispositifs centraux de la rgulation sociale et politique.
Si cette nouvelle modalit de la fonction compensatoire quillustre lart relationnel redfini
le rle ainsi que le statut de lartiste et de son uvre, elle prsente galement une nouvelle
configuration des ses rapports avec la fonction subversive de lart : l o la tension entre le
potentiel compensatoire et subversif de lart rsidait dans la promesse dmancipation que, lun
comme lautre, pouvaient offrir, il semble aujourd'hui que, dans lart relationnel, ce potentiel
critique ne soit plus potentiel, mais forme, vide de tout contenu mancipateur. Ce discours dun
art critique semble ds lors ne servir qu obscurcir larrire-plan sociologique et politique qui sous-tend
ses propositions, celui dune intgration sociale et politique par juxtaposition, c'est--dire base
sur la rduction des diffractions sociales et politiques, et sur lentretien, aux moyens dune
241

LAKEL, Arman et TREMEAU, Tristan, Le tournant pastoral de lart contemporain, 2002

stimulation esthtique, dune illusion de communaut. Si nous ne voudrions pas accuser lart
relationnel davoir pour finalits et missions intrinsques de servir les politiques publiques actuelles,
nous chercherons par contre montrer comment cet arrire-plan entre en contigut avec les
logiques de la politique esthtique civique qui semble aujourd'hui caractriser la gestion de la
crise de lintgration sociale et politique. Nous voudrions nous appuyer ici sur les thorisations de
Christian Ruby, mettant en perspective linstrumentalisation actuelle des arts et de la culture par
lEtat avec le projet schillrien dun Etat esthtique , celui-ci servant dun amer pour un
cart , dun point de vue distanci pour apprcier la situation actuelle.

1.

LEtat esthtique ralis

Dans ses Lettres sur lducation esthtique de lhomme, Schiller dfinit, la fin du 18me sicle, le
projet dun Etat susceptible de pallier les problmes sociaux et politiques par la mise en uvre
dun ducation centre sur le beau. Plaant donc lart et la culture au centre de son utopie
pdagogique , il affirme la fonction salvatrice et propdeutique de lesthtique, capable dlever
les consciences au bien et la libert, clef de la citoyennet. Par le jeu de lesthtique, les corps
individuels et sociaux en scission deux-mmes sont donc placs sur une trajectoire ascensionnelle,
menant lunit et la cohsion sociale et politique. Plus qutre le cur de son projet social,
lesthtique est dfinie comme lassise mme de ldifice politique dmocratique.
Si lEtat esthtique, tel que le pensa Schiller, chargeait les arts et la culture de raliser la
projection politique de lesthtique, il semble que notre poque ractive et ralise ce qui ntait au
18me sicle quune utopie de politique esthtique civique. En effet, lexprience moderne de
lEtat peut se lire comme une succession de moyens que se sont donns les hommes pour
substituer des lgitimations laques et politiques, destines rassembler les citoyens, aux
lgitimations religieuses, et pour confier lEtat le rle de distribution des repres et des
significations communes, de rgenter les figures et les images du lien social, et de crer les
conditions de lunit et de lidentit du corps social et politique. Les arts et la culture furent ds
lors des outils importants pour cette nouvelle mission de lEtat, configurant chaque rgime
politique des rapports particuliers entre lEtat et la sphre esthtique (pensons au rgime de Louis
XIV, de la IIIme Rpublique ou encore au nazisme). Mais toujours, lEtat investit lesthtique
dune fonction runificatrice, capable de favoriser la coexistence citoyenne et le consensus politique. Les
mouvements esthtiques (sensations, sentiments et motions) mis ainsi au service de la politique
laque lui servent dplacer les risques de dbordement social, intrinsques des socits

fractures, vers le stimulant unificateur (religieux au sens tymologique) du monde des sens, des
images et des sons 242.
Nanmoins, la situation actuelle semble faire de la culture et des arts non plus un
accessoire de la politique, mais un dispositif de rgulation politique et sociale part entire,
ractivant lide schillrienne de placer lesthtique au cur de la politique civique. Cette
modification de la place accorde lart et la culture peut sexpliquer par le fait que, si les
socits dmocratiques ont pris lhabitude de sinterprter dans le vocabulaire de la crise, depuis
une vingtaine dannes, la perception de celle-ci en est venue excder de plus en plus largement
les seules sphres des rgulations conomiques ou politico-administratives, pour sinterprter de
plus en plus largement sous langle du socio-culturel : crise du sens, crise didentit, crise des
valeurs, crise de la cohsion et du lien social, bref, la socit actuelle vivrait la crise de son modle
dintgration sociale. Cette lecture sociale de la crise nest videmment pas sans consquences sur
celle, politique, de lintgration citoyenne, qui serait fragilise par labsence de sens et de repres
politiques conduisant progressivement le citoyen lindiffrence et au dsintrt de la chose
publique, en un mot, l apathie politique . Ces nouvelles lectures de la crise ont contribu en
modifier lentement mais profondment les dispositifs de rgulation, faisant du travail sur et
partir de la culture un vecteur essentiel de cohsion sociale et politique.
Cet investissement (ou cette instrumentalisation) de la sphre culturelle sest ds lors
retrouve tendue entre une conception fonctionnaliste de la culture, privilgiant celle-ci dans sa
fonction dintgration, et une conception communicationnelle de la culture, hrite des annes 1970,
concevant celle-ci comme un espace de libration de la parole, un espace dapprentissage o se
construisent de nouveaux projets et de nouvelles identits. Plus justement, partant du prsuppos
selon lequel la sensibilit (le got, le partage sensible momentan, les affections en commun)
favorise les contacts interindividuels, lEtat va faire de la fonction communicationnelle de
lexprience esthtique le nouvel instrument de sa politique dintgration sociale et politique,
ncessaire la recomposition et au maintien de la cohsion, de lidentit et de lunit de la socit.
Lartiste et son uvre, agents dynamiques de liaison , auraient la capacit de restaurer la
communaut par le rapprochement social. Tristan Trmeau parle de fonction remdiatrice de
lart 243 pour exprimer la faon dont lEtat use aujourd'hui de lart pour panser la
communaut244, non plus la manire dun conflit rsoudre, mais dune maladie gurir : la
fonction remdiatrice de lart tente de restaurer du sens entre luvre et le spectateur et de gurir
RUBY, Christian, Op. Cit, 2000, p63-64
TREMEAU, Tristan, Lartiste mdiateur , Op. Cit, p56
244 Henri-Pierre Jeudy parle de culture sparadrap pour dnoncer les politiques de linstrumentalisation prtention sociale de la
culture, qui ont pour mission dadoucir les ravages provoqus par la sauvagerie capitaliste. Cf. Les usages sociaux de lart, 1999
242
243

la socit malade en questionnant lcologie, lautre, le social, lconomie. La remdiation fait ainsi
remonter un vieux fond de croyance en la valeur cathartique de lart, ou, sur un plan moderne, en
son action sociale 245.
Si nous semblons donc raliser le processus ouvert par Schiller dans une perspective
interactionnelle ou communicationnelle (que constitue lhritage des annes 1970), et si les arts et
la culture semblent ainsi recouvrer leur fonction de compensation et de rconciliation que lart
davant-garde des trois premiers quarts du 20me sicle leur avait fait perdre, il semble pourtant
que nous lavons amput dune dimension inhrente lutopie schillrienne : celle de lmancipation
individuelle et politique. En effet, l o Schiller investissait les arts et la culture dune capacit
exercer avec efficacit un type critique des divisions de la ralit sociale et politique, l o il voyait
dans lducation esthtique le moyen de faire accder le citoyen son essence, celle de lunit et
de la libert, prlude la construction dune libert universelle, lEtat esthtique ralis lheure
actuelle se rvle tre un Etat dinstrumentalisation de la culture et des arts, desthtisation des
diffrends entre les citoyens () 246 , faisant des relations sentimentales, du ludique et de
lhdonisme les ressorts dun contournement du politique, celui de lexercice de la parole et de la
responsabilit citoyenne.
Nous voudrions ds lors montrer comment lart relationnel, reposant sur le mme postulat
de lart comme fabrique du lien social et de lartiste comme oprateur de socialit, sest avr
tre un alli adquat de cet Etat esthtique, prsentant lavantage de pouvoir rpondre sa
double ambition : raffirmer la dimension communicationnelle et expressive de la culture et de
lart, et faire du travail culturel un dispositif fonctionnel de gestion de la crise de lintgration
sociale et politique. Et partant, montrer comment lart relationnel se prsente comme un agent du
contournement du politique voqu plus haut, participant lentretien de lunit de la socit
au

moyen

de

dispositifs

ludiques

moustillant

la

sensibilit

et

une

forme

de

communion esthtique , mais contournant lexercice citoyen.


Au travers de ces dveloppements, nous constaterons que plus que de ne voir dans le
champ artistique quun piphnomne de lidologie actuelle de la reliance sociale (dont le but est
de renouer avec une cohsion communautaire), cette nouvelle conception du travail culturel
opre une mutation du rle et de la fonction des artistes et de leurs productions, au service dun
objectif commun dintgration et de pacification sociale.
245
246

TREMEAU, Tristan, Lartiste mdiateur , Op. Cit, p56


RUBY, Christian, Schiller ou lesthtique culturelle. Apostille aux Nouvelles lettres sur lducation esthtique de lhomme, 2007, p24

2.

Un modle de socialit aseptise et pacifie

Nous lavons vu, lart relationnel, en investissant la sphre des relations humaines et ses
multiples expressions, se propose de faire de luvre dart un modle de socialit, bas sur la
proximit des tres avec leur contexte social. Cette nouvelle forme de coexistence sociale serait
rendue possible par une intersubjectivit ralise, exprimente au sein dune communication
authentiquement vcue, soustraite toute forme de conditionnement. Il serait ouvert la
multiplicit des vcus et lhtrognit des subjectivits, dfinissant par l une pluralit de
modes de prsence lautre et de coexistence.
Nous voudrions montrer que, si lart relationnel participe bien la formation dun modle de
socialit, il savre plutt tre celui dune socialit pacifie, fond sur un processus de reconnaissance et
didentification des signes et affects communs, sur un modle de subjectivit homogne, o
lintersubjectivit sassimile un processus de juxtaposition des diffrences plutt que sur leur
confrontation, et o la communication sociale sassimile la confession plutt qu la rencontre.
Nous voudrions donc dtailler brivement ces diffrents points, et montrer comment ils servent
lobjectif politique de lintgration, dont lart comme vecteur de pacification sociale semble tre le
nouvel instrument.
a)

Un jeu sur la reconnaissance des signes culturels

Si de nombreux artistes relationnels convoquent la ralit sociale au sein mme de


luvre, cest avec lide pralable quil y rside un potentiel souterrain de sociabilit, une
univocit constitutive de sens 247 que lart serait mme de faire advenir. Ainsi, lart aurait
mettre en scne des situations, composes dobjets, dimages, de sons emprunts la vie
ordinaire, proposant aux spectateurs une ritration de leurs gestes quotidiens (manger, boire,
sasseoir, danser, chanter, lire, rver,) mais selon un ensemble de procdures
communicationnelles (troc, dialogue, change, ngociation,). Dautres dispositifs joueront sur
lexcitation dmotions intrieures mais communes tous (la vie, la mort, lamour, la naissance,
), toujours selon les mmes procdures de communication. Le vivre-ensemble social et
luniversalit de lhomme seraient ainsi redcouverts par la mise en vidence des thmatiques et
des problmatiques communes et rendues transparentes au moyen de lart. En faisant passer lart,
le langage et les changes sociaux pour naturels, et en faisant de la communaut un prconstruit
quil sagirait de reconstruire, il suffirait dexposer la ralit sociologique toute entire, le bien
247

TREMEAU, Tristan, Lart contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale , Lart mme, N19, pp. 6-9

commun de lactivit de tous les hommes, la grande rpublique de nos changes sociaux, de notre
commerce en socit pour assurer lexistence dune communaut 248. Cest donc bien sur un
principe de reconnaissance et didentification des gestes et affects communs, des signes culturels
que repose luvre relationnelle, o la foule reprsente gagne alors la tessiture dune
communaut laquelle appartient finalement le spectateur 249.
Si luvre relationnelle peut apparatre comme interstice social , sinsrant dans des
contextes indits et au sein duquel lide de communication est exploite en dehors de ses
assertions habituelles, par contre cet interstice ne se prsente pas comme un espace
intermdiaire , un espace de discontinuit ou de rupture au sein duquel le participant serait
invit un ensemble de prises de conscience . Il semble plutt apparatre comme un
continuum de lexistence ordinaire, o la communication viserait stimuler lappartenance
commune au monde. Contrastant donc avec la stratgie dceptive dont il se revendique, qui
consisterait dstabiliser les attentes du spectateur, lart relationnel semble plutt mettre en
uvre un ensemble de stratgies de confortation, rorganisant les donnes de lexistence
collective dans le sens de leur unification et de leur intgration, ce qui ncessite de mettre en
vidence ce quelles ont en commun plutt que ce qui les diffrencie. La participation et
linteractivit de luvre relationnelle se prsentent ds lors comme les moyens quelle se donne
pour favoriser lidentification ces dnominateurs communs de la vie sociale et culturelle,
ressort de la constitution dune communaut homogne et pacifie.
Mais dans ce jeu de reconnaissance et didentification aux donnes communes de
lexistence que stimule luvre participative, cest aussi lide de la convocation des vcus
subjectifs et de la singularisation de lexprience que lon peut remettre en question, et par l
mme celle dune socialit de pluralit.

b)

Une socialit de juxtaposition

Par linvestissement de territoires et de problmatiques communment vcues, et par le


jeu de la participation et de linteractivit, lart relationnel prtend convoquer directement les
subjectivits et souvrir leurs multiples expressions. La participation la formation de luvre
sassimilerait ds lors une exprience singularisante, par laquelle le spectateur se rapproprierait
les dclinaisons de sa subjectivit. Et linteractivit de luvre, agent dynamique du partage des
248
249

TREMEAU, Tristan, Lart contemporain entre normalisation culturelle et pacification sociale , Op. Cit, pp. 6-9
LAKEL, Arman et TREMEAU, Tristan, Op. Cit, 2002

subjectivits, serait lorigine de la formation dune socialit de pluralit. La notion de commun


que cherche mettre en uvre lart relationnel se dploie donc dans la tension dune contradiction : un
projet dunit (des tres, du lieu, de lespace et du temps) conjoint ladmission de traits pluriels
(les diffrents vcus subjectifs).
Pourtant, comme nous lavons dj constat, la convocation des subjectivits ne va pas
dans le sens dune extriorisation des contenus subjectifs, qui pourtant seraient mme de faire
advenir la pluralit que recherche lart relationnel, mais dans le sens dune intriorisation et dune
identification un modle de subjectivit prfabriqu, relativement homogne et sublim,
concourant ainsi un processus dhomognisation des personnalits. De plus, lexprience
relationnelle reste souvent une exprience solitaire, rarement prolonge dans une exprience
collective. En somme, chacun apporte sa contribution luvre, et puis retourne, seul, son
chemin. Si la formation de luvre est collective, cest plus par effet de sdimentation successive des
diffrentes actions que par une conjonction dactions qui seraient agies collectivement. A limage
de la formation de luvre, la socialit quelle met en forme apparat ds lors plus comme la
juxtaposition dun ensemble de vcus subjectifs que comme leur rencontre et leur confrontation :
Ce processus accentue lindividuation des citoyens, en mme temps que le rabattement de toute
perspective sociale sur la seule dimension de lhorizontalit 250 . En effet, parce que lart
relationnel fait plonger les modes dtre soi et aux autres dans une perspective individuante et
homognisante, les rapports des individus entre eux, qui supposent une confrontation des
diffractions sociales, culturelles et politiques tendent devenir de simples relations, vcues sous la
forme de prestations sentimentales intersubjectives 251. Si lart relationnel rduit les possibilits
dmergence de subjectivits plurielles, il annihile aussi les possibilits de leur rencontre, dissoute
dans lexacerbation dune sensibilit et dun sentimentalisme communs que stimulent les
vnements esthtiques caractre ludique. Dans ces instants de communion esthtique , la
sociabilit se rsume des exercices phmres de sensations, o lexprience de lun se
superpose celle de lautre, dans un jeu de miroirs caractris par la continuit et
linterchangeabilit des expriences.
Cest donc aussi les notions de partage et de communication qui peuvent tre interroges :
l o lart relationnel veut tre le vecteur dune communication sociale authentique et celui dun
partage des expriences vcues, hors des voies de luniformisation et du conditionnement, il
semble que, si change il y a, celui-ci concerne un mme fait (esthtique) et sinscrit dans une
250
251

RUBY, Christian, Op. Cit, 2000, p30


RUBY, Christian, Op. Cit, 2000, p34

perspective unique, celle que propose luvre. En somme, la communication, en plus dtre cre
artificiellement coups dinjonctions, semble agie plutt que vcue, dans le cercle de
lexprience esthtique que luvre relationnelle ferme plutt quelle ne louvre. La
communication se vit pour elle-mme, sans contenus ni enjeux internes la relation. Luvre
dart ne travaille donc pas le socius en aval, ne rsulte pas de son faonnement par la
dynamique sociale, mais le travaille en amont, et canalise ses multiples expressions vers la mise en
exergue des dnominateurs communs de la vie sociale. La socialit que lart relationnel cherche
faire advenir semble donc ralise non pas au moyen dune pluralit de vcus reconnus et
accords les uns aux autres par le travail de lart, mais par la juxtaposition de donnes
individuelles et sociales que lvnement esthtique fait passer pour communes.
c)

Communication versus confession

Nombreux sont les dispositifs et situations artistiques qui jouent sur la notion de don :
que lon pense lexposition Truc-Troc252, aux bonbons de Felix Gonzalez-Torres, aux dons de
sourires (Raisons de sourire) proposs par Esther Shalev-Gerz et Jochen Gerz, il sagit toujours du
don comme prtexte lchange. Ce don savre souvent prendre la forme dune confession , o
le spectateur est amen dvoiler une part de subjectivit voire dintimit, comme lillustre la
proposition de Sylvie Blocher pour lexposition Voici, 100 ans dart contemporain 253 :
recrutes par annonces dans un journal bruxellois, des familles sont invites exposer leurs
relations entre membres. La communaut familiale sy expose comme modle car, comme lcrit
Thierry de Duve, elle est le microcosme o slaborent toutes les relations sociales et o les liens
affectifs sont les plus forts 254. Or, si le don est par nature gratuit, il nest pas pour autant sans
ambigut, dautant plus lorsquil se rattache au modle de la confession : luvre comme don
reconnat la subjectivit du spectateur, lui permet de se rapproprier sa propre personne au
moyen du corps et du langage, et dans le mme temps, elle reconnat, par sa mise en exposition,
luniversalit de sa position. Le don apparat ds lors comme ce qui lie la subjectivation
leffacement dans la norme, leffectuation de soi lexposition aux autres, la lgitimit de sa vie
une dette absolue envers la communaut, le champ des possibles un march de libre
change 255.

252 Le principe de lexposition Truc-Troc consistait inviter un certain nombre dartistes troquer leurs uvres avec les
visiteurs. Lexposition sest droule au Palais des Beaux-arts de Bruxelles le week-end du 25 et 26 novembre 2006.
253 Exposition tenue du 23 novembre 2000 au 28 janvier 2001au Palais des Beaux-arts de Bruxelles. Commissaire dexposition :
Thierry de Duve. Cf. Annexes, p.30
254 Cit par LAKEL, Arman et TREMEAU, Tristan, Op. Cit, 2002
255 LAKEL, Arman et TREMEAU, Tristan, Op. Cit, 2002

Luvre se prsente ainsi comme loccasion dune forme de psychothrapie publique ,


prsume capable de resserrer les liens sociaux et dexpurger les maux, les plaintes, les
souffrances en faisant passer la victime au statut dacteur. Cette gestion dlibre de la
conscience de soi devrait permettre aux individus de mieux accepter leur sort et de les faire
accder la prise en main de leur destin. Quand on sait combien la victimisation gnralise
tout le corps social fait les malheurs de lEtat et les affres de lassistanat, on comprend pourquoi
ce passage de la victime lacteur est prsent comme une alternative salvatrice pour la
communaut 256.
Faute de contenus et denjeux internes aux relations que semble nouer lart relationnel,
celui-ci place la communication sociale dans un cadre prtabli et lui assigne un thme, autour
duquel les participants luvre sont invits discuter, ou se confesser. Il nest donc pas tonnant
que ces thmes soient trs souvent emprunts la vie ordinaire, comme pour se donner
lassurance que les gens aient changer, se comprennent et parviennent sentendre le
temps de la participation luvre. Nanmoins, ces choix de thmes ordinaires peuvent se
comprendre aussi comme la volont dviter tout terrain scabreux, toute situation pouvant
gnrer du conflit de par les diffrents positionnements auxquels un sujet dbats invite. A
linverse, le thme de luvre et la situation qui la met en forme suppose demble une adhsion
commune des spectateurs, parce que le dispositif, on la vu, souvent ne laisse pas de place au
refus, la rsistance, lexpression dune diffrence ou dun contraire. Les ambitions de
participation, dgalit, de solidarit, dinterprtation collective du sens, de dmocratisation
culturelle ont toutes, en effet, la particularit dtre difficilement contestables. Plus que se
soustraire toute possibilit de refus dans son fonctionnement mme, le dispositif sy soustrait
par la problmatique mme quil investit et quil exploite.

d)

La fonction compensatoire de lart au service de nouveau contrle culturel

Dans le contexte dune crise des modles de lintgration sociale, les politiques publiques
de la culture ont donc trouv dans les dispositifs dart relationnel un nouvel outil de gestion des
dficits dchanges sociaux et de liens communautaires, dans une perspective de runification
sociale. En effet, lart relationnel, en prenant pour point de dpart la naturalit de la communaut
et luniversalit de lhomme, sattache stimuler lidentification des individus aux dnominateurs
communs de la vie sociale et culturelle, identification conue comme le ressort de la
256

JEUDY, Henri-Pierre, Op. Cit, 1999, p122

constitution communautaire. On sollicite ou valorise des artistes domestiqus, devenus les


missionnaires dune transitivit consensuelle, pour mettre les citoyens en tat de sympathie
rciproque, assimiler une population indiffrente ou retorse, lui fournir limpression de
proccupations communes, promouvoir en surface une fraternit culturelle 257.
Lensemble des procdures de subjectivation des individus que lart relationnel semble
proposer apparaissent en fait comme un nouvel instrument de canalisation et de nivellement des
diffrences, des carts et des conflits, qui forment, aussi, le substrat social : le don, la confession,
le geste participatif, sils se prsentent comme un moyen dexpression des forces cratrices
contenues dans le corps social, apparaissent plutt comme le moyen que se donne lEtat de
mieux les contrler, c'est--dire de les orienter dans le bon sens, expurges de leurs impulsions
destructrices. Les dispositifs culturels de mdiation ont pour finalit implicite de canaliser cette
violence, de lui donner des formes dexpression compatibles avec les reprsentations communes
dun ordre de socit 258. Si les politiques publiques ont trouv dans les dispositifs de lart
relationnel leur nouvel alli au service de la rintgration sociale, ceux-ci leur permettent de
surcrot de dmontrer que lintgration ne vient pas seulement des instances normatives dune
gestion purement institutionnelle des rapports sociaux 259, mais que son potentiel rside dans le
corps social lui-mme, que lart et lartiste nauraient plus qu mdiatiser .

3.

Une citoyennet esthtique

Si nous avons jusquici replac le projet social de lart relationnel dans une perspective
distancie, il convient den faire autant pour son projet politique, celui dun art aux vertus
dmocratiques et favorisant lexercice citoyen. Si nous avons dj pu les lire entre ces lignes, nous
voudrions approfondir les implications politiques des pratiques relationnelles, pour
progressivement rejoindre la conclusion de notre tude.
a)

Une galit de principe, une ingalit de fait

Partant dune volont de rendre lart accessible tous publics, de rompre avec la distinction
du public savant et du public profane, lart relationnel cherche faire des lois, normes et valeurs
de la vie commune les conditions mmes de la comprhension de luvre dart. Si la pratique
relationnelle cherche se fondre dans les lois du tissu social, il nen reste pas moins que le
spectateur ne participe pas luvre comme il participe, lordinaire, la vie sociale. La
ARDENNE, Paul, Op. Cit, 2004, p206
JEUDY, Henri-Pierre, Op. Cit, 1999, p121
259 JEUDY, Henri-Pierre, Op. Cit, 1999, p26
257
258

participation sexprimente dans un cadre tabli, dont les limites, si elles ne sont pas toujours
claires, nont pas disparu pour autant. Si, par exemple, les visiteurs du Consortium de Dijon sont
invits bouquiner dans des fauteuils (Tiravanija, Untitled, 1996 (One Revolution per Minute) ), il ne
leur est pourtant pas permis, implicitement, dy prendre leurs aises habituelles.
Aussi, luvre relationnelle se dit ouverte toute catgorie sociale, parce que le rapport
artistique ne ncessiterait plus la matrise des codes et du langage de luvre classique. Pourtant,
sil ne sagit plus des codes classiques de comprhension et dinterprtation de luvre dart,
luvre relationnelle obit dautres formes de codification qui ne sont pas non plus,
instinctivement, assimilables. Laction de participer une uvre dart nest en effet pas vidente et,
comme on la vu, ne se ralise pas, dans la plupart des cas, en labsence de structures incitatives.
En effet, le public traditionnellement duqu lart adopte un comportement et une attitude
distancis face luvre dart qui, lordinaire, ne se contemple quavec les yeux ( On ne touche
pas aux uvres dart ! ). En labsence dincitation ou de permission de toucher luvre dart,
le public se comportera en spectateur avant davoir laudace de participer la proposition,
audace qui nappartiendra qu ceux qui ont dj connaissance des pratiques en rupture avec la
dfrence classique face luvre dart. Nanmoins, cette incitation se lgitime implicitement
par le fait quelle invite (le terme nest pas innocent) participer un processus dmocratique qui,
demble, lgitime les conditions de sa mise en uvre.
Mais encore, lorsque la participation a lieu, il nest pas non plus vident de dpasser le
caractre ludique de luvre afin daccder son sens (si bien sr sens il y a, au-del de cette
dimension ludique). Cest ici que la connaissance de lhistoire de lart est aussi requise : comment
comprendre le sens de la rflexion sur les conditions de production, dexposition et de rception
que lart relationnel cherche mettre en uvre si ses spectateurs nont pas connaissance de
lhistoire laquelle cette rflexion se rfre ? Le public profane , qui continue malgr tout
dexister, sen tiendra donc sans doute la dimension ludique et festive de luvre, vcue plutt
comme vnement .
Pour ces diffrentes raisons, lart relationnel semble sadresser un public cibl, connaisseur
dart et convenablement bourgeois 260. Les ingalits des ressources culturelles des diffrents
publics cherchent donc tre masques par louverture et lgalit dmocratique dont se
revendique, en thorie, lart relationnel. Nanmoins, parce quune participation luvre rellement
dmocratique rendrait ces diffractions sociales et culturelles patentes, de nombreux artistes

260

BAQUE, Dominique, Op. Cit, 2006, p157

relationnels ciblent un public relativement homogne, ou semploient orienter les conditions de


la participation dmocratique vers la canalisation et la rduction des diffrences et carts sociaux.
b)

Un cadre programm de participation ou une participation quasi


politique

Des constats tablis dans notre critique empirique , selon lesquels le dispositif
relationnel est souvent programm, tant au niveau de la participation laquelle il invite que de
linteractivit quil propose, il est maintenant pertinent den dgager les implications politiques,
relatives lexercice de citoyennet quil cherche mettre en uvre.
Relativement cette programmation, dictant de faon implicite le comportement des
spectateurs dans une structure souvent rigide de possibilits gestuelles, ces derniers sont
convoqus un niveau que Louis Jacob qualifie de quasi politique , o lindividu nintervient
quen tant quusager ou bnficiaire. Ici, il nest en fait quagent dans une chane dopration, le
dtenteur de certains droits instrumentaliss au sein dun appareil dispensateur de service (). La
marge daction est rduite une procdure convenue, une srie de dcisions et de gestes
prvisibles 261. A lintermdiaire du niveau infra-politique, o lindividu nintervient quen tant que
consommateur (ou spectateur, ou auditeur,), et du niveau politique, celui ou lindividu intervient
en tant que citoyen, la participation quasi politique est sans doute la plus ambigu : invit
sexprimer au travers de la mise en forme dune action, luvre actualise ses droits de citoyen,
mais dans la forme seulement. Au travers de ce geste quasi politique, lindividu nest pas convoqu
dans sa capacit apparatre et agir en commun, dans sa capacit entreprendre un dialogue et
prendre des responsabilits ; il est agi plutt quactant de luvre et de la forme de vie quelle
est sense porter. Mais le geste participatif suffit parler de citoyennet et faire croire son
exercice, sans que sa porte ait eu se dfinir.
Le discours dun geste participatif comme moyen dexpression des vcus subjectifs et des
multiples rapports au monde semble donc en dcalage avec ce qui sobserve objectivement. En
ralit, le vcu subjectif que convoque lart relationnel ne semble pas tre celui dun rapport
particulier au monde (au sens politique dune pense sur les conditions de lexistence), mais plutt
la capacit motive ou sentimentale des individus qui, si elle constitue une certaine forme de rapport
au monde , est ici dnue de toute dimension politique. Notons que nous ne voudrions pas
exclure la dimension sensible que peut revtir la rflexion et lengagement politique, mais montrer
261 JACOB, Louis, Les pratiques artistiques citoyennes : processus ou politique ?, in Revue Esse, Arts + Opinions, Dossier Citoyen
volontaire , N48, Printemps/t 2003, pp 20-25, p22

que cette stimulation motionnelle et sentimentale est, dans lart relationnel, souvent recherche
pour elle-mme, sans prolongation dans une rflexion ou un engagement social et politique. Si
lengagement sentimental a donc pu tre bien souvent le ressort de lengagement politique, il
semble quil soit ici le ressort dun contournement de lexercice citoyen que lart relationnel prtend
pourtant offrir.
c)

Labsence de confrontation ou limpratif de consensus

Comme lillustre de nombreux artistes relationnels, une esthtique de la misre 262


semble, aujourd'hui, tre de plus en plus prsente au sein des propositions artistiques 263 .
Lexclusion, la souffrance, la douleur, lhumiliation, les drames sociaux, etc. reprsentent en effet
un nouvel objet de travail artistique, et sont donc mis en uvre. Si ces propositions se lgitiment par
leur engagement social et les prises de consciences quelle cherchent faire advenir, nous
postulerons quelles participent plutt ce que Christian Ruby nomme l esthtisation des
relations aux autres 264 pour qualifier le processus dans lequel sexprimentent, aujourd'hui, les
modes de prsence lAutre. Fonctionnant sous le mode de la contrainte affective ou morale, il
mobilise la capacit motive des citoyens, entretenus dans une forme dindignation morale et de
solidarit sentimentale par la mise en spectacle de situations humiliantes ou dgradantes. Si
luvre mobilise les consciences autour de valeurs telles que lamour, la gnrosit, lhumanit et
laltruisme, il ne sagit gnralement que dun investissement phmre, ne dpassant pas le temps
de la monstration de la misre. Mais surtout, ce sont les contenus et les enjeux de cette
mobilisation qui ne semblent pas dfinis ou redfinis. En effet, en insistant sur la dimension
commune des situations quelle investit, ou en explorant des problmatiques morales
porteuses de valeurs consensuelles, luvre napparat pas comme le moyen et lespace ou se
dfini le consensus, celui-ci est plutt pos comme pralable, que la formation de luvre ne fait
que confirmer. En dehors du fait que ces valeurs sont largement partages, elles butent sur la
ngligence des difficults proprement politiques (quen est-il de lEtat, quest-ce quun peuple, un
citoyen ?). Elles sont raffermies tout en contournant la ncessit de les redfinir, celle denseigner
quelque chose sur dautres existences politiques envisageables, sur les transformations ncessaires
du prsent et la probabilit de raliser par une pratique politique collective une cit plus juste 265.
En plongeant les consciences dans la perspective unique dun sentimentalisme commun, dans
une communication sentimentale sans vritable contenu, luvre relationnelle se soustrait toute
JEUDY, Henri-Pierre, Op. Cit, 1999
Voir ce propos linstallation de Jochen Gerz, Les Mots de Paris prsent en annexe (p.14)
264 RUBY, Christian, Op. Cit, 2000
265 RUBY, Christian, Op. Cit, 2000, p36
262
263

ncessit de problmatisation politique, supposant la confrontation des ides, des intrts, des
sentiments et des valeurs. Contrairement la rencontre ou au rapport quelle cherche faire advenir,
luvre relationnelle propose une relation esthtise lautre, une effervescence collective incite
plutt que recherche, une communaut dmotions superficielles au sein de laquelle les notions
de divergence, de diffrend et de discussion, au sens politique, ne semblent pas avoir dexistence.
Ses units ne sont pas confrontes mais juxtaposes, coexistent les unes ct des autres dans
une intersubjectivit non pas ralise mais esthtise. () On croit pouvoir faire de la culture et
de lart le moment dun change civique heureux (le modle dun espace public consensuel),
fournissant la preuve de la libert rpandue dans toute la cit. Mais ce consensus ne se concrtise
pas autrement quen un dploiement dune contigut culturelle, faite de morceaux de culture
rpts, placs les uns ct des autres et maintenus dans ltranget des uns par rapport aux
autres 266.
Sous le couvert dune participation dmocratique luvre dart, rige au rang
dexpression sociale de la ralit, et dune interactivit comme mdium de ngociation et de
dfinition de la forme et du sens de lexistence commune, lart relationnel semble plutt favoriser
lentretien, par une sorte de fiction esthtique, dune illusion de communaut politique, masquant
les processus quil met en uvre pour rduire lmergence et lexpression des diffractions sociales,
culturelles et politiques. Si la participation luvre dart peut se comprendre comme une forme
dexpression, celle-ci ne semble pas porter les caractristiques dune expression citoyenne :
spuisant aussi vite quelles apparaissent, ces expressions esthtises sont incapables de prolonger le
sens commun qui sen dgage au-del de lvnement, c'est--dire de se prolonger dans la dimension
politique du vivre-ensemble. Ce dveloppement nous permet donc de nuancer la prtention de
lart relationnel participer la dfinition dune nouvelle forme despace politique, si microscopique
et phmre quil soit.

4.

Conclusion

Cette lecture distancie des propositions de lart relationnel nous permet de mettre en
vidence que ces dernires semblent tre sous-tendues par une vise dunification et dintgration du
corps social et politique, reposant sur le constat de lrosion du lien et de la communication
sociale : la participation luvre propose une forme dexpiation des tensions et des conflits
inhrents la vie sociale, linteractivit favorise le rapprochement social selon un modle de
266RUBY,

Christian, Op. Cit, 2005, p35

juxtaposition des diffrences, des carts et des conflits, les problmatiques quexploite luvre
sont porteuses de valeurs consensuelles et lgitimes par avance, le droulement de luvre obit
une relative programmation plutt qu la spontanit du public, bref, luvre runit les
conditions dmergence dune communaut, non pas politique mais bien esthtique. Nanmoins, le
discours dun art dmocratique et (micro)politique continue dtre utilis, valant moins pour leur
sens et pour leur contenu, dont on a constat les carences, que pour leur forme et leur valeur
lgitimatrices. Plus que dtre consensuel dans les problmatiques quil exploite, lart relationnel
lest dans la forme mme quil propose (la participation et linteractivit), dont on qualifie trop
rapidement le caractre intrinsquement politique. Pour illustrer cette vidence , apprcions le ton
dEric Troncy : () si lon admet quemporter avec soi une feuille dun stack de Felix GonzalezTorres est un geste au moins aussi politique que les dnonciations spectaculaires de Hans Haacke
et cest lvidence , alors rien ne soppose envisager luvre sous un rapport dcomplex et
libr des scrupules culturels infligs par des annes dun masque srieux probablement utile,
mais, au bout du compte, un peu anachronique 267.
Cest donc bien cet arrire-plan sociologique, celui de lart comme vecteur dintgration
sociale, et politique, celui dune participation formellement dmocratique, contenu dans lart
relationnel qui a fait de celui-ci un nouvel alli des politiques publiques actuelles, tendues vers les
mmes objectifs de runification et de pacification sociale et politique par le truchement de lart
et de la culture. Si le projet schillrien de la fondation dun Etat esthtique semble aujourd'hui
ralis, ce nest pourtant pas avec la mme conception de la fonction de lart que cette ralisation
semble soprer. En effet, si Schiller, partant du constat de lchec de 1789, attribua lart les
capacits de mettre en uvre les conditions dexercice de la citoyennet ( partir des postulats
kantiens notamment), son projet sinscrit dans une perspective utopique, une poque o la
dmocratie tait en voie de se construire, mais o elle ntait pas encore ralise. Lducation
esthtique tait alors dfinie comme la condition de lacheminement vers une libert et un
consensus universel, conditions de ltablissement de lEtat dmocratique, et point de dpart
mme de la citoyennet dmocratique. Aujourd'hui, le modle dmocratique spuise, comme en
tmoignent les discours thoriques dominants dune communaut dsoeuvre 268 , dune
socit qui aurait perdu le sens de son unit et de son identit, dissoute par l apathie civique et
lindividualisme croissants. Plutt que de dgager de ces constats la ncessit de redfinir la
politique et les modalits de lexercice citoyen, notre poque se pense dans les termes dune
nostalgie lgard des idaux, du sens et des valeurs anciennes, dont le dclin annoncerait la
267
268

TRONCY, Eric, Op. Cit, 1998, p145-146


Titre dun ouvrage de Jean-Luc Nancy, paru aux ditions Christian Bourgeois en 1986

dissolution du corps politique. Enferm dans cette nostalgie aux empreintes conservatrices, lEtat
trouvera dans lart et la culture les moyens de restaurer lidal perdu de collectivit, et de
raffirmer les vertus de la dmocratie. En favorisant des vnements qui donnent limpression de
sadresser directement aux subjectivits et de leur donner des moyens dexpression, lEtat
raffirme les mcanismes dmocratiques tout en les soustrayant de sa vritable condition de
ralisation : la cration dun espace ouvert la rencontre, la confrontation et lexpression
parfois contradictoire des ides, des intrts, des sentiments et des valeurs. Or, lEtat esthtique
use du jugement aprs avoir fabriqu du got commun, il soumet la culture et les arts une
esthtique commune, consentie et non construite, afin deuphmiser, dans des relations de
contigut, la ralit des tensions sociales et politiques sur lesquelles il repose 269. Plus que de
refuser de voir les diffractions sociales et politiques comme un lment constituant de lespace
public, plus encore que de chercher les rduire, lEtat use de lart et de la culture pour masquer
les diffrends et pour donner lillusion dune existence dj effective de la libert et de lgalit des
citoyens. Sous les dehors de libert et de spontanit de cette communaut ludique
consensuelle, se cache en ralit le dtournement de lactivit civique des citoyens, seule pourtant
apte une relle effectivit politique, vers la morale, lhdonisme ou la fte. Nous sommes
entrs dans une poque esthtise, une poque substituant, par des magies spectaculaires,
lenthousiasme politique qui devrait tre le lot de citoyens, une valorisation des agitations ludiques
et dune jeunesse de supporters sportifs 270. L o Schiller attribuait aux arts et la culture le
pouvoir de raliser un projet politique, celui de la fondation dun Etat dmocratique, la politique
esthtique civique daujourd'hui les instrumentalise pour contourner lenjeu dmocratique
contemporain : la redfinition du politique.
Si la fonction compensatoire de lart se voit donc ractualise par lart relationnel, ses
propositions se prsentant comme de nouveaux pansements des maux contemporains, il
semble cependant redfinir larticulation de cette fonction compensatoire et de la politique : l o
elle constituait lexpression dun espace politique autonome prometteur dmancipation
individuelle et collective, cette fonction compensatoire semble aujourd'hui avoir perdu son
autonomie, devenue un instrument direct des politiques publiques actuelles, servant lobjectif
normatif dunit et didentit du corps social et politique. Mais, du mme coup, cest la fonction
dstabilisatrice de lart relationnel qui peut aussi tre remise en cause : si ses dfenseurs prtendent
la redfinir dans les termes dun activisme micro-politique, vecteur de prises de conscience
concrtes et localises et modlisant des espaces de coexistence autres , nous avons vu que
269
270

RUBY, Christian, Op. Cit, 2005, p204


RUBY, Christian, Op. Cit, 2000, p7

luvre relationnelle gnre moins de la rupture avec le rel existant quelle sinscrit dans sa
continuit, jouant sur un ensemble de processus de reconnaissance et didentification aux codes
sociaux et culturels tablis. Les notions dexprience perturbatrice, de lignes de fuite individuelle et collective,
de modification des comportements, dinterstice social, semblent ds lors utilises pour la lgitimit qui
leur sont attribues depuis les annes 1960 et 1970 (hritage qui, rappelons-le, nest pas reconnu
par nos thoriciens) comme pour tmoigner dune exprience artistique autonome et
intrinsquement (micro)politique. Or, ce jeu tricheur avec lhritage du pass, tout comme celui
dun art aux vertus micro-politiques en phase avec son poque, nouvel alibi de lart relationnel, lui
permet de passer outre sa principale absente : lengagement critique.
Les premires formes dart participatif (), ponctuelles et isoles, ne revtaient pas une dimension
exactement sociale , ou de nature engager lentire collectivit, mais tout au plus une dimension communautaire
ou tribale. Derrire le rideau de fume des apparences (des pratiques proches par la mthode mais opposes sur le
fond), toute la diffrence rside dans lchelle et la nature du contact : micro-chelle et contact franc, voire polmique,
dans un cas, chelle macropolitique et pseudo-contact amoureux et institutionnalis, dans lautre. Du jeu de la
vrit au jeu de dupes sur fond de passage de la culture lindustrie culturelle 271.

271 ARDENNE, Paul, Un art contextuel. Cration artistique en milieu urbain, en situation, dintervention, de participation, Paris,
Ed. Flammarion, Champs, 2002, dition revue et corrige en 2004, p206

Conclusion gnrale
A lissue de la lecture de cette tude, certains sinterrogeront sans doute sur la pertinence
davoir replac les pratiques artistiques relationnelles dans le contexte historique de la naissance
de lesthtique moderne, tant elles semblent contraster avec les exigences de pense critique et
dexpressivit autour desquelles sest articule la dimension politique de cette esthtique naissante.
Cest que, pour reprendre lexpression de Christian Ruby, elle constitue un amer pour un
cart 272, un point de vise permettant de sorienter, dans lcart, au travers des mandres de
lpoque contemporaine. En effet, bien quelle semble tre aujourdhui dchue des fonctions que
la modernit lui avait attribue, elle na pourtant pas dsert le champ de lart contemporain. Et
cest paradoxalement en cela quil nous a sembl pertinent de sappuyer sur sa conception
moderne, minemment politique, pour mieux apprcier le tournant que lui fait prendre notre
poque. Dans la perspective de lcart, reprenons brivement notre raisonnement.
Ds le 18me sicle, avec lmergence des Salons et des clubs de discussions des
productions artistiques, caractriss par leur retrait des tutelles tatiques, lespace de lart se
constitue progressivement en espace public autonome. Au point de conjonction entre la naissance de
la Critique dart et de la Critique sociale et politique, sinterpellrent mutuellement jugement
esthtique et jugement critique, au cur dun espace devenu peu peu le lieu du libre exercice de
la raison, dans toute la pluralit quincarnait alors la diversit des gots. La mise en commun dune
parole sur lart librement partage, soustraite la puissance rcupratrice des systmes, favorisa
donc lmergence de la pense critique, pilier de la pense moderne. Sans doute est-ce ici que peut se
lire la premire projection politique de lesthtique telle que la constitu le projet moderne.
A la fin de ce mme 18me sicle, lexprience esthtique, jusqualors vcue dans le champ
des pratiques, se voit thorise par celui qui a sans doute parachev le projet de lesthtique
moderne, Emmanuel Kant. En faisant basculer la question de la beaut dans une rflexion sur les
effets quelle produit sur limagination, et en partant du postulat dun sens commun que
constitue lharmonie des facults humaines, la pense kantienne a permis lefflorescence dune
nouvelle facult, celle du jugement. Cette mentalit largie , permettant lhomme de passer
du sentiment subjectif au dialogue avec luniversel, rvle du mme coup cet espace-entre-leshommes, lieu prcaire du politique. Do linterdpendance de la culture et de la politique
interdpendance qui, de manire insigne, dvoile cet espace de lapparatre des choses, o la
272

RUBY, Christian, Op. Cit, 2007, p13

pluralit humaine se mnage une visibilit (partage), une sphre publique autonome 273. Kant, au
travers de son analyse de la facult de juger, rvle donc une dimension essentielle du jugement
critique : son prolongement dans la sensibilit. Autrement dit, lesthtique kantienne fonde lessence
politique du jugement critique non pas dans lordre du savoir, mais dans lordre du sensible.
Si Kant a assur la cohrence, dun point de vue philosophique, de la projection politique
de lesthtique, Friedrich von Schiller thorisera, quelques annes plus tard dans ses Lettres sur
lducation esthtique de lhomme, limpact civique dune ducation par la beaut et par le got. Au sein
de son utopie pdagogique , lart, et proprement parler lesthtique (le jugement de got), en
adoucissant les murs, prpare la mise en uvre dune cit harmonieuse et, en dlivrant le sujet
de ses tensions internes pour louvrir au bien et la libert, donne la clef de la citoyennet 274.
Lexercice du jugement, entendu comme libre jeu des facults humaines, engendre un sens
commun, au sein duquel lhomme se rconcilie aussi bien avec soi-mme quavec les autres.
Lexprience esthtique, productrice dune srie d lvations de lhomme (de lutile au beau,
du beau au bien, et du bien la libert) le conduisant de sa scission intrieure vers lunit et la
cohsion sociale et politique, est donc place au fondement de ldifice politique dmocratique.
Dans le prolongement de la thorie kantienne, Schiller voyait dans lducation esthtique le
principe dune rvolution plus profonde que celle des formes de lEtat, celle de lexistence
sensible elle-mme.
Si la constitution dune espace public autonome de lart a pu se lire, ds le 18me sicle,
dans lespace des pratiques artistiques, la pense philosophique de la mme poque semble avoir
fond, thoriquement, la projection politique de lesthtique : lexprience esthtique, entendue
comme exercice de la facult de juger, se dfinit en tant que forme autonome dexprience
sensible, et plus justement, dun partage politique du sensible 275, dans laquelle sont contenus
les germes dune nouvelle forme individuelle et collective de vie. La politicit quelle contient
nest donc pas celle, drive dune politique de lEtat, dune rforme des structures tatiques,
mais bien celle, autonome, de la prfiguration dune communaut du sentir 276. Ce que
lexprience et lducation esthtiques permettent, ce nest pas un secours des formes de lart la
cause de lmancipation politique. Cest une politique qui leur est propre, une politique qui
oppose ses propres formes celles que construisent les inventions dissensuelles des sujets

273 Hans Cova, Lengagement (artistique) est-il ncessairement critique ? , In Les formes contemporaines de lart engag : de lart
contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, Op. Cit, 2007, pp 47-58, p56
274 RUBY, Christian, Op. Cit, 2007, p17
275 RANCIERE, Jacques, Malaise dans lesthtique, Op. Cit, 2004, p48
276 RANCIERE, Jacques, Op. Cit, 2004, p54

politiques 277. La dimension politique de lexprience esthtique, dans son noyau conceptuel, est
donc celle qui consiste partager et reconfigurer le sensible, dfinir le commun dune
communaut, participer la constitution des formes de la vie commune. Ce que la politique ne
pourra jamais accomplir que dans lordre de lapparence et de la forme, lesthtique le ralise dans
lordre du sensible : une communaut tisse dexpriences et de croyances communes, nourrie par
lincarnation sensible de son ide.
Partant du postulat dune dimension politique autonome de lexprience esthtique, la tension
propre au rgime esthtique moderne nopposerait ds lors pas la puret de lart sa politisation,
mais plutt diffrentes faons denvisager la prfiguration de cette autre communaut. Le
conflit originaire du rgime esthtique de lart sexprimerait plutt entre deux grandes figures de
la politique de lesthtique, que chaque poque a traduit dune manire particulire. Tel que lavait
constat Walter Benjamin, A de grands intervalles dans lhistoire se transforme en mme temps
que le mode dexistence le mode de perception des socits humaines 278.
La premire, que nous avons dsigne dans le premier chapitre sous le terme de la fonction
compensatoire de lart, fait de lexprience esthtique une voie de ralisation dune communaut
pacifie par lharmonisation de lexistence individuelle et collective. Le travail de lart est donc ici
conu comme vecteur de consensus et dintgration sociale et politique, abolissant les carts et les
dissentiments constitutifs de la vie en socit. Le 18me sicle ainsi que la premire moiti du 19me
sicle, marqus par le dsenchantement du monde et le dsinvestissement de lunit-identit
religieuse et symbolique de lEtat, les arts et la culture vont ds lors avoir pour nouvelle
affectation de combler les dficits sociaux et politiques. Il nest donc pas tonnant que cette
poque marque lmergence de thorisations de cet art comme compensation, comme nous
avons essay de le montrer au travers des thses de Schiller (lart comme promesse de libert) et
de la pense romantique (lart comme promesse daccs lAbsolu).
La seconde grande figure de la politique propre au rgime esthtique de lart est celle de lart
comme subversion, comme dstabilisation provocatrice de la ralit. Cette fonction dstabilisatrice de
lart a trouv, tout au long du 20me sicle, deux voies dexpression. La premire, que thorisa
Adorno dans les annes 1970, mais que traduisent les propositions artistiques de la premire
moiti du sicle, est celle d'une politique de la forme rsistante : la forme y affirme son potentiel
politique en refusant toute forme dintervention dans et sur le monde, sa promesse
dmancipation est enclose dans lautosuffisance de luvre, dans son indiffrence la vie
quotidienne esthtise. Luvre, dissonante en elle-mme parce quelle tmoigne dun monde
277
278

RANCIERE, Jacques, Op. Cit, 2004, p49


Walter Benjamin, cit par MICHAUD, Yves, Lart ltat gazeux. Essai sur le triomphe de lesthtique, 2003, p112

non rconcili, se maintenant lcart des formes de lexprience ordinaire, refuse toute forme de
rconciliation avec elle. Et cest ce prix que luvre peut tenir sa promesse dmancipation,
ngativement. Si ce rgime de la souverainet de lart fit de lautonomie de luvre la garante de son
potentiel critique et subversif, partir des annes 1950, les propositions artistiques raffirmeront
ce potentiel mais en ouvrant le temple de lart aux objets et images htrognes du monde
profane, convaincues que lart comme promesse de construction dun monde nouveau ne se
ralisera que lorsque la frontire de lart et de la vie sera abolie. Si elles contenaient donc le
souhait de lautosuppression de lart comme ralit spare, par la transformation de la forme esthtique
en forme de vie, ce ntait pas dans la perspective dune rflexivit du monde. Au contraire, elles
prenaient naissance dans la volont objective dun vritable dmontage ou dun retournement de
la rflexivit qui simposaient comme lunique modle de gestion des socits modernes 279. La
mise en vidence des contraires, des contradictions et de labsurdit du monde apparaissaient
alors comme le moyen d'engager un sursaut dans le continuum de lexistence, un suspens par
rapport aux formes et aux coordonnes de lexprience ordinaire, faisant de la notion de rupture le
ressort dun art critique, seul susceptible de participer la construction de nouvelles formes de vie
commune. Avec lavnement du 20me sicle, ge des extrmes hant par la boucherie que
fut la premire Guerre mondiale, tout comme par le trauma nazi, divis par le Rideau de fer
et bouscul dans ses fondations par lre de la contestation soixante-huitarde, sest donc
affirm le temps des avant-gardes et de l art des batailles , pour lequel la transformation
dialectique de la socit et de lart se prsente comme le moyen de relever les dfis qui simposent
au sein dun contexte historique tumultueux. A cette priode agite et allgrement utopique, lart a
vu natre des formes en correspondance, radicales dans leur capacit duvrer une
transformation absolue des conditions de lexistence collective.
Si contradiction il y a entre ces deux politiques , il nen reste pas moins quelles sont
opposes partir dun mme noyau commun, liant lautonomie de lart lanticipation dune
communaut venir. Dans un cas comme dans lautre, lart reprsentait donc un espace critique
autonome, redcoupant symboliquement lespace et le temps de lexistence collective. Et cest
dans ce partage du sensible 280 que la pratique de lart se lie la question du commun, et
partant, la politique. La communaut venir quil cherche construire se dfinit ds lors
dans les termes dune communaut politique (ou citoyenne), c'est--dire une communaut
structurellement divise, que le travail de lart, en instaurant les conditions dune parole
commune, parvient faire coexister.
279
280

JEUDY, Henri-Pierre, La culture en trompe-lil, 2006, p74


RANCIERE, Jacques, Le partage du sensible, esthtique et politique, 2000

A lre post-utopique , le rgime de lart, tout comme les conditions sociales et


politiques de lexistence collective, se sont transforms. Les annes 1980 oprent un tournant,
que certains qualifieront de post-moderne faisant basculer, dans un mme temps, les rapports
au politique et l esthtique politique telle quelle fut dfinie jusqualors. Aprs lcroulement
des modles communiste, gauchiste et tiersmondiste ds la fin des annes 1970, on assiste un
repli dpolitis sur la vie prive, faisant plonger le rapport au politique dans la fragilit et la
fugacit dun vide social, culturel et politique. Les thmes du flux, de linstabilit et de lphmre
deviennent les matres mots de cette poque post-utopique, dans laquelle lindividu doit
apprendre sadapter une structure sociale flexible et muable, et jongler avec des expriences
multiples aux frontires effaces. A la logique de larkhein des grands rcits utopiques et
unificateurs se substitue une logique de lexprience, de lalternative et de la valorisation des vcus
subjectifs. En effet, face cette dpolitisation par le repli sur la sphre individuelle, on voit
natre un mouvement de reconqute du champ politique par les problmes de la vie prive,
faisant natre une gnration de problmes sociaux et de dbats politiques plus proches des vcus
subjectifs que la prcdente. Ds lors, apparaissent dans le champ de lart, nouveau, des formes
en correspondance, celles dun art dit micro-politique . Toujours obsd du rel et des
conflits qui le traversent, des imperfections qui le dfigurent, et des drames et des bonheurs de
son quotidien, le tournant se situerait ds lors dans la faon dont les artistes reprsenterait ou
mettrait en scne le rel : non plus partir dune volont politique transformatrice et militante lie
un systme dinterprtation globale du monde, non plus partir dune logique de transmission
des savoirs, mais selon une logique de communication dexpriences, de micro-situations localises et
fugaces, visant susciter des modes de confrontation et de participation nouveaux, gnrateurs
de proximit et de liens entre les individus. Redfinissant les modes de rsistance et de
transgression de lart sous les termes de l infiltration , de l interpellation micro-politique ou
de la construction de la relation , certains y voient une forme de repolitisation de lart, bien que
complexe et hsitante 281. Ds les annes 1990, "la fin des utopies, ce nest donc pas la
reddition", et des formes dengagement politique indites, contestant globalement et localement
lordre no-libral du monde, inventent, souvent hors des organisations historiques (partis,
syndicats), dans une certaine confusion idologique toutefois, une "nouvelle manire de faire de
la politique" 282. Cette repolitisation ne se dclinerait donc plus sous la forme du militantisme,

281 Jean-Marc Lachaud, De la dimension politique de lart , in Les formes contemporaines de lart engag : de lart contextuel aux nouvelles
pratiques documentaires, Op. Cit, 2007, pp 33-46, p42
282 Jean-Marc Lachaud, Op. Cit, 2007, p41

mais plutt sous celle de lactivisme, consistant, en un mot, infiltrer pour mieux brouiller les
incohrences et les dviances du systme.
Lart relationnel, tel quil fut thoris et pratiqu dans les annes 1990 jusqu aujourd'hui,
prtend participer cette redfinition de lactivit critique de lart dans un sens micro-politique.
En effet, investissant linfra-mince social, ce minuscule espace de gestes quotidiens dtermin
par la superstructure constitue par les grands changes et dtermine par elle 283, pour y
injecter des espaces dexpression, de communication et de rencontre, luvre participative et
interactive se prsenterait comme un interstice social chappant aux contraintes de lordre socital,
linstrumentalisation et au conditionnement des activits et des situations sociales. Les
transformations que le relationnel induit au niveau du statut de luvre, de lartiste et du public
trouveraient donc leur prolongation et leur justification dans la volont, micro-politique, de faire de
lart le vecteur dune srie de dplacements de situations et de comportements, dplacements qui
trouveraient quant eux leur prolongement dans la modlisation dun espace de coexistence
sociale, fait de proximit et de pluralit relationnelles. A loppos de lart comme anticipation, il
serait ici en phase avec son temps, accompagnant les dynamiques sociales en cours et vivant au
rythme des pulsations de son poque. Un admirateur quelque peu naf de ces pratiques pourrait
ainsi penser que le vu dAllan Kaprow dun art ressemblant la vie y aurait, enfin, trouv se
raliser.
Toutefois, un observateur averti constatera que, plutt que de poursuivre ce projet, lart
relationnel, sans pourtant sy rfrer, semble lavoir pris au pied de la lettre. Ainsi, l o le social,
dans les annes 1960, stait engouffr dans lart, vingt ans plus tard, cest lart qui sy engouffre,
donnant lieu des propositions artistiques mimtiques : leur contenu, directement emprunt des
banalits de la vie quotidienne, des mdias, de la publicit ou de la mode, apparat comme copie,
reflet ou miroir de la ralit telle quelle est. L donc o les annes 1960 et 1970 assimilaient le
potentiel critique de lart la srie de ruptures auxquelles il devait procder pour parvenir cet art
ressemblant la vie, lart relationnel le place aujourd'hui dans la rplication parodique de la ralit. Plutt
que micro-politique, lart relationnel se prsente comme une sorte de double du rel, o, dans la
continuit de lun lautre, il semble avoir perdu sa puissance de subversion et de contestation.
Interroger ce rel dont lart relationnel serait devenu le fac-simil parat nanmoins
instructif avant de tirer, trop htivement, nos conclusions. Comme nous lavons vu partir des
travaux de Christian Ruby, la coexistence sociale et citoyenne se caractrise aujourd'hui par un
processus desthtisation gnralise, par lequel lEtat organise et met en scne, aux moyens des arts et
283

BOURRIAUD, Nicolas, Op. Cit, 2001, p17

de la culture, les modalits de l tre-ensemble . Devenu le produit dune gestion culturelle et


sociale, le sentiment de communaut est ici stimul coups dinjonctions esthtiques et de
manifestations festives, cristallisant le rsidu irrductible dune souverainet populaire 284 .
Lenjeu des relations et des communications quelles favorisent prime moins que lexprience de ces
rencontres, par laquelle la communaut jouit de sa propre reconnaissance. Les dispositifs festifs
quorganise lEtat, plus que de dynamiser le consensus politique, sont destins aider les pouvoirs
contourner les engagements politiques effectifs et les modalits dune transformation envisageable
de la ralit sociale et politique. Distraits par ces vnements ludiques, les citoyens perdent
progressivement la conscience quils sont dtourns des moyens vritablement dmocratiques de
leur expression, rduisant du mme coup les conditions dmergence de la mobilisation
citoyenne. La recette pour favoriser lappartenance communautaire laquelle se rfre lEtat
apparat donc comme celle du divertissement, de la culture de la distraction, o le partage
dmotions et la jubilation collective suffiraient redcouvrir les vertus du vivre-ensemble
enfoui derrire les modles totalitaires de la consommation librale.
Cest donc bien cette configuration sociale et politique que lart relationnel, nouveau
thrapeute du rel, infiltre. Mais plus que de rsister, plus encore que de copier les donnes de ce tissu
social esthtis, il en favorise le dveloppement et lextension. En effet, ses propositions ont tout
pour satisfaire les besoins de la politique esthtique civique : elles favorisent des agitations
ludiques et festives autour dune srie de jeux de sons et lumires, o le corps et les sens
sprouvent plus que la conscience ; elles gnrent, tout au plus, des micro-relations localises et
phmres, se jouxtant en signorant rciproquement ; elles incitent la participation,
prtendument dmocratique, la dfinition dun espace collectif (peut importe son objet, celui-ci
variant de la thmatique du dner mondain celle de la misre des sans-abri) ; elles prfrent le
modle de la confession celui de la discussion, comme pour mieux sassurer de lattention des
spectateurs la manire dun reality show ; enfin, elles donnent lillusion doffrir aux individus les
moyens dune expression authentique. L o lintroduction de lhtrogne du monde social dans
luvre dart fut, trente ans plus tt, le ressort dune volont de division sous le mode dun choc
des contraires , il est ici remodel dans la perspective dune fusion des contraires , dune
restauration du lien social et de lunit du corps social et politique. Les expressions plurielles et
contradictoires du rel social, orientes et neutralises par les voies de lesthtique, spuisent
aussi vite quelles apparaissent, ds lors incapables de prolonger le sens commun qui sen dgage
au-del de lvnement, c'est--dire de se prolonger dans la dimension politique du vivre-ensemble.
284

JEUDY, Henri-Pierre, Op. Cit, 2006, p81

La communaut quelle modlise, faonnant et masquant le fractionnement rel de lespace social


et politique par le truchement de lart, nest autre quune communaut esthtique. Cest donc bien
cette fiction communautaire quentretient lart relationnel qui nous a permis de le qualifier, en osant le
terme, de nouvel alli de lEtat esthtique.
Cosmtique au service de lEtat , lart relationnel, obissant une sorte de devoir civique
de production et de restauration du lien social, de promotion de limaginaire collectif et
dorganisation du devenir communautaire, affiche publiquement le rle social de lart.
Nanmoins, ce passage de lart comme subversion lart comme thrapie du social passe quasi
inaperu, fondu dans le lexique contemporain du micro-politique , nouvelle justification dun
art devenu inoffensif. Incertain de sa politique, devenue dispositif danimation socio-culturelle
esthtise, on comprend ds lors mieux limprcision avec laquelle ses thoriciens parlent
politique . Afin dviter tout positionnement clair qui mettrait nu linconsistance de leur projet,
les dfenseurs du relationnel se rfugient sous les auspices dun art micro-subversif, sorte de
vestige de lengagement des artistes des annes 1960 et 1970. Vestige en effet, nexistant plus
comme pratique, mais comme forme discursive, o le sens se noie dans la forme, et la substance
dans la procdure. Sans rel contenu ni projet, lactivisme micro-politique, au potentiel
dmocratique et citoyen, se lgitime non par son efficience, mais par les valeurs consensuelles
auxquelles il sadresse. Les ambitions de participation, dgalit, de solidarit, dinterprtation
collective du sens et de dmocratisation culturelle, ont toutes en effet la particularit dtre
difficilement contestables, de par la conscience universelle quelles incarnent. Si lart
relationnel semble donc user de procds artistiques lorigine dissensuels, il carte pourtant
toute possibilit de refus et de contestation par le terrain consensuel quil a choisi dinfiltrer.
Nanmoins, la forme subversive semble aujourd'hui suffire parler dart critique. Lexigence
critique fonctionne comme un pralable lgitime, quon brandit, tel un label vide de sens, face
toute position de refus et de contestation. Elle en vient donc se retourner contre elle-mme,
subtilit de manipulation voilant le dsengagement avec lequel lart manipule les tendues vivantes qui
composent lespace dune socit.
Devenu fonction de politique substitutive 285 par lrosion de sa mtapolitique
propre, garante de son autonomie et de son potentiel critique, lart ne reprsenterait plus un
espace public, il en serait devenu le simulacre.

285

RANCIERE, Jacques, Op. Cit, 2004, p84

Lenjeu actuel, tant politique questhtique, serait ds lors de revenir une conception
vritablement politique de lart, qui ncessiterait dlargir la vue borne par une politique
culturelle gestionnaire, et de redfinir lenjeu politique actuel auquel lesthtique pourrait
rpondre. Cela ncessiterait tout dabord de baser notre rflexion sur une autre sociologie implicite
que celle formule par lart relationnel en continuit avec celle des politiques publiques actuelles,
dplorant la cohsion et lunit citoyenne, lapathie civique et le grand individualisme de notre
temps. Plutt donc que de senfermer dans une nostalgie aux empreintes conservatrices, qui
substitue des idoles rafrachies aux prcdentes dchues, il faudrait parvenir engager une remise
en question critique de ces modles, en prenant appui sur le dynamisme et les comptences du
citoyen contemporain. Si dficit dmocratique il y a, celui-ci ne devrait pas seulement tre
pens la lumire du seul comportement civique des citoyens, mais aussi celle des moyens que
la politique met aujourd'hui en place pour favoriser lexpression publique. Lorsquon sait que ces
moyens prennent de plus en plus la pente de lesthtisation, assimilant les rassemblements de
foule autour dvnements ludiques, festifs ou sensationnels un espace de confrontation
publique, lapathie civique ne semble pas rsulter dun dsintrt pour la chose publique, mais
tout simplement de labsence de rencontre avec la chose publique, rduisant donc les possibilits
dmergence et dexercice du sens critique.
Si la politique en est venue sadresser lart, il semble donc quelle lait fait par la mauvaise
porte. Non pas quelle sy soit trompe, mais parce que son intrt pour lesthtique, sous couvert
de gnrosit dmocratique, obit en ralit des impratifs a-dmocratiques, ceux de la
dissimulation des diffractions sociales et politiques en vue de ltablissement, faussement
construit, dun consensus politique. Faire de lart loutil dune vritable citoyennet, faisant du
dissensus le point de dpart dune dfinition collective du vivre-ensemble, suppose de redonner
place aux notions de conflit, dcart et de distance inhrentes la vie en socit, notions qui restent,
avant tout, les vrais lieux de la pense : ceux o lon ne sy reconnat pas et o, dans cette
reconnaissance non-comble, la prise de conscience critique devient possible.
Ainsi faudrait-il que, sil choisit dexplorer le rel, lart ne le traite pas par mimtisme ou par
rflexivit. Car ce dfaut de reprsentation, cette absence de scne souvre au court-circuitage
individuel et collectif, substituant ladhsion lexamen, le rflexe la rflexion, la fusion
lchange, et la pulsion au dsir286. Si un art ressemblant la vie peut tre une voie dengagement,
cest nanmoins avec la ncessit permanente de maintenir une infime distance qui distingue le
286 Voir ce propos larticle de Jean-Marc Huitorel, Lart contre leffondrement symbolique , paru dans Mouvement, lindisciplinaire
des arts vivants, Politique : La responsabilit du prsent , N43, Avril-Juin 2007

sujet de lobjet, de faire lpreuve et de redfinir, de manire constante, les frontires de lart, si
minces et mouvantes soient-elles. Cest seulement dans cet cart quil nous semble possible de se
positionner, et face lart, et face au rel.
Plutt que de briser lcart entre la cration contemporaine et le public par la cration
duvres accessibles par la seule dimension ludique de ses composantes, semblant rduire, par l
mme, la distance entre lexistence individuelle et lexistence collective, il faudrait que la relation
de luvre au spectateur soit destitue de son statut dvidence et de sa naturalit, parce quelle
favorise les processus de reconnaissance et didentification qui garantissent la maintenance et le
proslytisme de lidologie. Soit le plus grand enfermement possible quand luvre par dfinition
ouvre 287 . Destitue de sa naturalit et de son contenu rconfortant, luvre pourrait tre
rinvestie dans son potentiel dpressif, par lequel lindividu prendrait le risque de sengager dans
un processus daugmentation qualitative de lexprience vcue, loin dtre un continuum sans
faille, sans chute, sans histoire ni lutte. Accepter que la relation luvre dart ne soit pas donne,
sorte d vidence nave ou factuelle dune simple prsentation 288, mais quelle soit une relation
qui sapprend, se construit et sprouve, qui, loin de la perspective unilatrale du consensus de
got, sexerce de manire plurielle. Autrement que par le postulat dune transparence
communicationnelle ou consensuelle de luvre, il faudrait envisager la relation luvre comme
un exercice de soi, entendu comme une confrontation laltrit, passant par des conflits, des
polmiques, au sein desquelles lindividu serait susceptible dclairer ses choix, ses prfrences et
ses rejets, en somme, dexercer son activit critique. Et cest dans ce rapport conflictuel luvre,
mtaphore de son rapport conflictuel au rel et la socit, que lindividu pourra dpasser sa
propre sensibilit et entrer dans un processus de communicabilit avec lAutre et crer, autour de
luvre dart, un espace de discussion, mtonymie dun espace public, dans lequel chacun apprend
quil est aussi acteur du contenu de notre temps. Autrement donc que de substituer formellement
des uvres vides de sens au dsuvrement social et politique, alinant les citoyens dans lillusion
dune communication rendue transparente par la mdiation esthtique, il conviendrait de
renvisager lart comme mtaphore dune politique place sous le signe du dbat et du diffrend,
faisant place des paroles et des actions, des conflits matriss, des expriences et des
projets, une histoire qui reste sans cesse engendrer. En somme, se dgager de la grande
parodie esthtique de notre temps, et faire le pari de lart comme moyen de recomposition de lespace
public politique.

287
288

LAKEL, Arman et TREMEAU, Tristan, Op. Cit, 2002


RUBY, Christian, Op. Cit, 2000, p70

En investissant la rue, lart (thtral, mais aussi chorgraphique, plastique, musical, potique) arpente
sans prcautions une scne ouverte. Exalte ou sereine, criarde ou silencieuse, colore ou sinistre, la rue est un
nud de passages incertains, o saffichent impudiquement les contradictions tourmentes de la comdie humaine, o
se ctoient la cruaut dune barbarie dshumanisante et la sensualit dun bonheur librateur. Lart peut certes y
tre englouti et dfigur, rabaiss au statut de signe (insignifiant en consquence) parmi dautres signes ; il peut
galement tre lorigine dune salvatrice secousse, nous incitant diaboliquement dchirer le voile qui obscurcit la
visibilit imprcise du diffrend. Le pari mrite dtre tenu, car lenjeu nest pas uniquement esthtique, mais,
essentiellement, politique 289.

289 Jean-Marc Lachaud, Le pari de la rue , dans Mouvement, revue indisciplinaire des arts vivants, Quils crvent, les artistes ? , N23,
Juillet - aot 2003, p81

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http://www.airdeparis.com/holler/mac/mac.html
http://www.contredanse.org

http://www.dgf5.com
http://www.farm.de/gerz/gerzFR/Biron.html
http://www.gerz.com
http://www.lartmeme.be
http://www.leconsortium.com
http://www.mickfinch.com
http://www.multitudes.samizdat.net
http://www.paris-art.com

http://www.shalev-gerz.net

ANNEXES

Analyses complmentaires

NOTE 1 : Malvitch : le carr noir sur fond blanc


Cest avec la parution, en 1912, de louvrage majeur de Kandinsky, Du spirituel dans lart, et
dans la peinture en particulier, que lon date la naissance de lart abstrait. Nanmoins, nombreux
saccordent pour faire du Carr noir sur fond blanc (1915) le rel passage lacte 290, c'est--dire la
vritable rvolution marquant le dbut de lart abstrait. Si la distanciation du tableau et de son
rfrent, de limage et de la couleur fut amorce puis amplifie au fil du temps (avec
limpressionnisme notamment), Malvitch inaugura la rupture radicale avec le principe canonique
de figuration, franchissant aussi par l les limites de la composition, de lillusionnisme perspectif,
de la technique reprsentative, de la couleur, Le carr noir tmoignera dune radicale autonomie
de luvre : celle qui repose exclusivement sur des relations formelles. La forme tant libre, la
peinture pouvait saffranchir de la reprsentation de la ralit extrieure. Avec son Carr noir,
Malvitch inaugure labstraction en art : le rfrentiel de la forme sensible, tel quil avait t
codifi par le systme des Beaux-arts, ayant disparu, labstraction autorisait le dveloppement
dune autarcie des formes, proccupes delles seules. Priv de sujets puiss dans le monde, priv
dutilit sociale, coup des relations avec une quelconque transcendance, lart pouvait concentrer
son intrt sur lui-mme 291.

NOTE 2 : Habermas : relation communicationnelle et monde vcu


La Thorie de lagir communicationnel prend pour objet dtude lactivit intersubjective,
quHabermas dcompose en deux type de relations, selon le milieu o elle se dploie (le travail,
linteraction et le langage) : la relation qui se noue au sein du milieu du travail est une relation de
type stratgique, o lacteur, en vue du succs de son entreprise, tient compte du point de vue
dautrui. La coopration existe mais en vue de la ralisation de lobjectif que sest fix chacun des
participants linteraction. La finalit de laction est donc externe la relation autrui, elle vise les
consquences de laction et non sa coordination (on retrouve ici lanalogie avec la conception
librale de la dmocratie). A linverse, la relation qui se noue dans les milieux de linteraction et
du langage est une relation de type communicationnelle, o les participants recherchent une entente
sur une situation daction, afin de coordonner consensuellement leurs plans daction et de la
mme leur action. 292 Lobjectif de linteraction nest plus le succs mais lentente et
lintercomprhension. Intervient donc la dimension de rciprocit, absente de la relation
instrumentale ou stratgique, et la finalit de laction devient la coordination de laction
intersubjective. Mais surtout, un tel accord que prsuppose lactivit communicationnelle
ncessite une adhsion commune des partenaires, autrement dit un consensus sur la dfinition de la
situation, moyennant un certain nombre de conditions spcifiques. La position dHabermas est
que ce consensus est le rsultat dune valuation (ou interprtation) rationnelle communment
ngocie et accepte des motivations et du contexte de laction.
RIOUT, Denys, Quest-ce que lart moderne?, Paris, Ed. Gallimard, Coll.Folio/Essais, 2000, p52
RIOUT, Denys, Quest-ce que lart moderne?, Paris, Ed. Gallimard, Coll.Folio/Essais, 2000, p133
292 HABERMAS, Jrgen, Thorie de lagir communicationnel, Rationalit de lagir et rationalisation de la socit (Tome I) (1981), traduit de
lallemand par Jean-Marc Ferry, Paris, Ed. Fayard, Coll. Lespace du politique, 1987, p102
290
291

Ce quHabermas va dmontrer ensuite, cest que les processus dinterprtation ncessaire


lintercomprhension, parce quils sont intersubjectifs (Habermas parle de processus
coopratif dinterprtation ), ne peuvent tre fonds sur les expriences subjectives des sujets,
mais bien sur des expriences collectives sdimentes, sur larrire-fond dune
prcomprhension stabilise dans la culture , formant un cadre interprtatif lintrieur duquel
les ralits sont familires et non-problmatiques, celles-ci tant le rsultat dune ngociation et
non dune ngociation loeuvre. Habermas parle de monde vcu (lebenswelt) pour dcrire cet
horizon partir duquel les sujets sont mme de communiquer : cest une rserve de savoir
tacite, un savoir darrire-fond , fournissant aux acteurs un horizon commun partir duquel
ceux-ci sentendent toujours dj sur lessentiel de leur situation dactions. Monde objectif, social
et subjectif sont ici intgrer en un seul ensemble. En cas de dsaccord sur la dfinition de la
situation, cest aussi partir de cette rserve de savoir tacite que les acteurs peuvent rtablir, par la
discussion, une entente ou un consensus.
Habermas sintressera plus particulirement au monde vcu dans sa dimension
communicationnelle : le monde vcu est le milieu lintrieur duquel les acteurs coordonnent
eux-mmes leurs actions par le moyen de la communication, et dterminent les fins qui doivent
tre poursuivies collectivement : cest le milieu de lagir communicationnel. Lagir
communicationnel est celui qui assure la fonction de reproduction du monde vcu : parce que les
contextes du monde vcu constituent les ressources des procs de communication, ils sont sans
cesse rengocis et par l reproduits. Plus prcisment, Habermas divise ce processus de
reproduction en trois composantes : la reproduction culturelle, lintgration sociale, et la
socialisation. Ces processus de reproduction ont chacun la fonction de rattacher de nouvelles
situations (dans la dimension smantique, dans la dimension de lespace social, dans la dimension
du temps historique) ltat existant du monde vcu.

4. NOTE 3 : Duchamp et le ready-made


Marcel Duchamp inaugure sa srie de ready-mades en 1913 avec la Roue de bicyclette. Non
destine tre expose, Duchamp na jamais eu lintention de produire un art de lobjet. Ce quil
cherchait au contraire, ctait sortir de lart. Llment de bicyclette, le porte-bouteille et lurinoir
apparaissent comme autant de renonciations lesthtique, au style, au got. Il est un point que
je veux tablir trs clairement, cest que le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dict par
quelque dlectation esthtique. Ce choix tait fond sur une raction dindiffrence visuelle,
assortie au mme moment un absence totale de bon ou mauvais goten fait une anesthsie
complte 293. Plutt que de soumettre luvre au jugement de got, cet objet banal, vou
lindiffrence esthtique, rompant avec la tradition du savoir-faire et de limpratif dauthenticit,
le ready-made pause dautres questions : Quest-ce que lart, quest-ce qui fait sa spcificit,
quest-ce que lartiste ? . Duchamp ny rpond pas en thoricien mais par une dmonstration
ludique : lart nest rien de plus que ce que lon pose sur un socle. Lart nest, selon lui, rien de
plus quun code, quune convention. Affirmant que seul le lieu dexposition fait de lobjet une
uvre dart, il dplace la question du contenu au contenant : cest bien le contenant (le socle, le
cadre, le salon, la galerie, le muse) qui porte la charge artistique. La valeur de lart a dsert
lobjet lui-mme, et ne sattache plus quau temps et au lieu. Cest en fait la distinction de lart et
de lesthtique quil embraye , si lon entend que lesthtique se rattache au contenu des
oeuvres : lart nest plus quune sphre dactivits parmi dautres, sans quil soit prcis de
contenu particulier 294. Le jeu de lart ne consisterait ds lors plus quen un jeu spculatif sur la
Marcel Duchamp, cit par RIOUT, Denys, Quest-ce que lart moderne?, Paris, Ed. Gallimard, Coll.Folio/Essais, 2000, p178
CAUQUELIN, Anne, Lart contemporain (1992), Deuxime dition revue et corrige, Paris, Ed. PUF, Coll. Que sais-je ?, 1993,
p65
293
294

valeur de la simple exposition dun objet manufactur, vidant lart comme lartiste de tout
contenu intentionnel et motionnel.
Le ready-made duchampien marque donc le dbut dune longue srie dinterrogations
critiques et subversives des conditions de lart. Nanmoins, il convient de nuancer ce propos : la
Roue de bicyclette ne fut au dpart quune simple distraction selon ses termes, Duchamp se
plaisant regarder le scintillement de la lumire sur les rayons de la roue en mouvement. La
dfinition de son geste et de ses implications ne furent explicites que bien plus tard, lorsque
limpulsion duchampienne fut reprise par les dadastes et les surralistes295. Inutile de rappeler
combien Duchamp fit et fait encore couler dencre, ni combien son influence sur lart
contemporain semble crotre avec les annes. Celui qui se disait anartiste est aujourd'hui rig
au rang dembrayeur 296 de la cration contemporaine
Sans doute ici sinaugure ce que Nathalie Heinich dnomme lesthtique ngative 297 rgulant
la partie de main chaude caractristique de lart contemporain : un jeu o artistes, critiques
et spectateurs sadonneraient rciproquement la transgression, la raction et lintgration de
productions artistiques cherchant prouver toujours un peu plus les limites de lacceptabilit
artistique.

NOTE 4 : Le rle du muse et la critique de linstitution musale dans les


annes 1960 et 1970
Si au cours des annes 1950 se met en place un rseau international dinstitutions et de
galeries assurant la reconnaissance sociale de lartiste non traditionnel lui ouvrant laccs aux
cotes les plus leves, le dveloppement de lEtat providence culturel dans les annes 1960 a
modifi le paysage artistique, de sorte que larticulation entre le rseau international des galeries et
muses et le rseau international des institutions culturelles est devenue la caractristique
principale du ngoce de lart contemporain. Lintervention accrue des pouvoirs publics, associe
dans tous les pays lAesthetic Welfare, se manifeste la fois dans le march et dans le champ
culturel, introduisant une complexit nouvelle dans la relation entre ces deux systmes de fixation
de la valeur des uvres et des artistes 298. Lextension de linvestissement public en faveur de la
cration et de la diffusion des arts a donc eu pour corollaire une croissance considrable du
nombre des muses dart contemporain, jouant un rle comparable celui des galeries : dsigner
ce qui est art et ce qui ne lest pas. Prospection, labellisation , promotion ; ainsi snumrent les
tches nouvelles du conservateur. Sa position se trouve larticulation de deux univers : dune
part, parce que les investissements accrus des pouvoirs publics en matire dacquisition dart
contemporain ncessitent lintervention des conservateurs dans les comits dachat des fonds
publics dart, ils contribuent la dfinition des valeurs esthtiques. Dautre part, de par leur rle
de conservateur, ils reprsentent une partie de la demande de lart contemporain, et contribuent,
par leurs acquisitions, confirmer la cote du march ou en crer artificiellement une 299. Dans
le monde international de lart contemporain, quelques conservateurs de pointe, agissant
solidairement, peuvent imposer un mouvement doligopole musal, des "muses suiveurs" se
multiplient . Ainsi, le monde social des muses tend calquer sa structure sur celle du march :
au couple critique/marchand propre aux annes 50 et 60 se substitue le couple
295 Le porte bouteille apparat pour la premire fois dans un contexte artistique en 1936, lors de lexposition Surraliste
dobjets , organise par Charles Ratton Paris.
296 CAUQUELIN, Anne, Lart contemporain (1992), Deuxime dition revue et corrige, Paris, Ed. PUF, Coll. Que sais-je ?, 1993,
p65
297 HEINICH, Nathalie, Le triple jeu de lart contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Ed. de Minuit, Coll. Paradoxes, 1998.
298 MOULIN, Raymonde, Le march et le muse. La constitution des valeurs artistiques contemporaines. In, De la valeur de lart, receuil
darticles, Paris, Ed. Flammarion, Srie Art, Histoire, Socit, 1995, p206
299 Ibid, p 220

conservateur/marchand, de sorte que lon voit se recouvrir des secteurs du march et du champ
culturel peu prs parfaitement, marquant pour lun son monopole de pouvoir culturel, et pour
lautre son monopole conomique. Le muse apparat donc comme linstance suprme et ultime
de qualification et de lgitimation des productions artistiques, qui comme le montre Moulin,
tendent acqurir le statut de marchandise artistique au vu de larticulation troite entre le
secteur marchand et linstitution musale.
Toute une gnration dartistes (Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans
Haacke, Dan Graham, Joseph Kosuth,) feront de leur travail un moyen de contestation de
linstitution et de ses procdures de discrimination, de conscration et de classement de luvre
dart dans la perspective de sa carrire commerciale, critique qui sinscrit dans le mouvement plus
gnral de la contestation culturelle dvelopp dans les annes 60 et 70.
Certains, tel que Hans Haacke, sattacheront dnoncer le non-dit institutionnel ,c'est--dire le
substrat socio-conomique des institutions culturelles en contestant leur dngation de
lconomique et leur position prtendument dsintresse. Dautres, comme Buren,
dconstruiront les procdures dnonciation institutionnelles de luvre dart ainsi que les
mcanismes traditionnels dexposition, en dnonant le conditionnement quils imposent
luvre dart, la prdisposant se conformer une idologie de la transcendance et de
lautonomie 300.
Ces diffrentes propositions, en dpit de leur intention critique de linstitution, ne sont pas sans
montrer de limites : en effet, comme le pointe Hal Foster, ces artistes restent confins au sein du
cadre institutionnel malgr la critique et la dconstruction quils en font, de sorte que son
importance nest finalement pas remise en cause. Aussi, si leur dmarche est intressante dun
point de vue sociologique, elle ne renouvelle que peu les propositions artistiques. Dautant que
lorsquil est expos en galerie ou au muse, cet art est valu selon les canons et les traditions de
lart le plus classique et le plus formel (la peinture sur toile pour Buren, la sculpture pour Ascher,
etc) alors mme que ces artistes entendent dnoncer "leur arbitraire logique, leur charge
idologique et/ou leur obsolescence historique" 301.
Dautres propositions montreront alors la volont dchapper ce cercle vicieux de la
subversion versus subvention , substituant lacte de subversion une activit dexposition, ainsi
qu cette position de lartiste expert plutt quanalyste dconstructiviste de linstitution. Il
leur fallait ds lors rendre leur travail irrcuprable par le march et le muse, ce qui ncessitera la
dmatrialisation de luvre, jusqu parfois sa suppression (Tinguely et sa sculpture explosive),
ainsi que sa dterritorialisation, sa fuite hors des lieux dexposition consacrs.
Un premier mouvement de dterritorialisation de luvre se dveloppa, dans les annes
60, selon deux directions : en France dabord, luvre est dlocalise vers lespace urbain, avec la
naissance des uvres in situ. Pensons au Mur de bidons dessence. Le rideau de fer barrant la
rue Visconti Paris, installation de Christo et Jeanne Claude en juin 62, ou Buren collant ses
affiches de lignes noires et blanches sur les palissades dun chantier, en marge de lexposition
Prospect Dsseldorf, en 69. Ce mouvement se systmatisa ensuite aux Etats-Unis avec la
naissance du Land Art fin des annes 60 : luvre sinscrit ds lors dans et sur le paysage naturel :
les Earthworks de Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris, prennent place dans les
dserts du Nevada ou de Californie, de sorte que bien souvent ces uvres en deviennent
inaccessibles. Cest que le gigantisme de lespace naturel et son absence de rglementations
contraste avec lespace du muse ou de la galerie, et la cration devient lexpression dune
symbiose avec la nature et le dvoilement de signes prsents dans le paysage, le Land art renoue

300Pierre Bourdieu et Hans Haacke, cit par VANDER GUCHT, Daniel, Art et politique. Pour une redfinition de lart engag, Bruxelles,
Ed. Labor, Coll. Quartier libre, 2004, p56
301 VANDER GUCHT, Daniel, Ibid, p56-57

par l avec une mystique de la nature, renouant avec la tradition romantique du paysage au 19me
sicle 302.

NOTE 5 : Frank Popper et la notion de crativit publique


Frank Popper, dans son ouvrage Art, action et participation : lartiste et la crativit
aujourd'hui303, oppose un vritable art populaire lart du folklore et du kitsch : alors que ces
deux derniers tmoignent dune passivit populaire, dune inertie dans le rapport lart (le
folklore est le signe dune appartenance consentante lEtat ou lautorit politique et le kitsch
un art cr pour satisfaire les besoins supposs du public), lart participatif serait un art
consciemment et collectivement cr par le public, pour rpondre ses besoins et aspirations
esthtiques. Les besoins esthtiques de la population ne seraient plus satisfaits par des conduites
conventionnelles de consommation, mais bien par des pratiques auto-cratives. La crativit
publique serait ds lors le rsultat dune auto-analyse des besoins et des aspirations esthtiques de
la population, favorisant lpanouissement de lindividu au sein des structures sociales. Popper
dfend donc lapplication dun programme denseignement visant dvelopper la perception
esthtique du public, en dehors de tout conditionnement par un modle artistique et esthtique
reconnu, tche essentielle si lon dsire pourvoir aux besoins artistiques de la population la plus
vaste, besoins qui ne seraient plus dtermins par laction unilatrale dun petit comit dexperts
dont la prtention est de connatre ces besoins (et qui, en fait, cherchent sexprimer
individuellement) 304 . La crativit publique apparatrait donc comme lexpression
contemporaine de lart pour tous , que les politiques de la dmocratie culturelle avaient tents
dinstaurer, mais devenu aujourd'hui un art par tous .

302 Groupes , Mouvements, tendances de lart contemporain depuis 1945 (1989), Paris, Sous la direction de Mathilde Ferrer avec MarieHlne Colas-Adler, Ecole nationale suprieure des Beaux-arts, 1990 (Deuxime dition revue et augmente), p99
303 POPPER, Frank, Art, action et participation : lartiste et la crativit aujourd'hui (1980), Paris, Ed. Klincksieck, Coll. Desthtique,
1985, p206
304 POPPER, Ibid, p221

Artistes relationnels : Etudes de cas

NOTE : Le choix des artistes prsents ci-dessous na pas


la
prtention
de
recouvrir
lensemble
des
artistes
relationnels. Ils ont t choisis en fonction de leur
pertinence illustrer certaines caractristiques de lart
relationnel prsentes dans le corps du texte. Ils sont
classs par ordre alphabtique, afin den faciliter la
consultation.

Lygia Clark,Expression - fusion


Artiste brsilienne, Lygia Clarck est anime par lobsession de
la synthse, de la fusion avec len face, par le refus des
antinomies (le pass, le prsent et le futur, le visuel et le nonvisuel, le corps interne et lenvironnement externe, lobjet
artistique et le monde qui lentoure, etc.). Catgories apprises,
repres de circonstance construits par lhomme pour se retrouver
dans la complexit du rel, son travail se prsente linverse
comme une entreprise dunit sans frontires, dabord centre sur la
peinture (ses peintures positifs-ngatifs ), puis remettant en
cause lespace fictif du tableau-objet, isol dans le monde rel,
enferm dans des frontires artificielles, elle initie, ds la fin
des
annes
50,
sa
srie
de
Bichos
( bestioles ,
machins ) : sorte de petites sculptures modulables, articuls par
des charnires, qui soffrent la manipulation des regardeurs
(matriaux sensuels, aspect attractif,). Les Bichos se voient ds
lors doublement articuls : les articulations relles concrtises
par les charnires permettent de transformer lallure de lobjet,
mais cette transformation en modifiera aussi laspect esthtique.
Proprits physiques et proprits esthtiques de lobjet sont
dcides par le spectateur. Le participant, par son action, apporte
avec lui le monde rel, et lobjet, dsormais soumis aux alas
temporels et spatiaux de lintervention humaine, nexiste plus comme
objet distinct. Avec le Cheminant (1964), la mise en cause de
lobjet en arrive son terme ultime : le spectateur est invit
dcouper, comme il lentend, une bande de Mobius en papier. Une fois
lacte fini, son support est jet, lobjet a disparu. Si Lygia Clark
exploite ici les notions duvres processuelles et phmres, cest
surtout pour mettre en vidence que la manifestation artistique se
rsume un geste de participation au rel. Le monde comme champ
daction devient lobjet mme de lart, et lacte artistique,
dsormais dans les mains du spectateur, revient se frayer un
chemin dans ce monde, c'est--dire intervenir sur les conditions
du rel.
Partant donc du tactile qui invite laction, lartiste
entamera alors une rflexion sur le geste comme moyen dexpression
des sensations humaines intrieures. Dans un monde o les gestes
sont
de
plus
en
plus
mcaniss
par
lhabitude
et
les
conditionnements de la vie moderne, dicts par les lois du
rendement, de la production et de la consommation, Lygia Clark
cherchera faire redcouvrir au spectateur le sens de ses gestes,
introduire le dsordre des sensations humaines dans le monde
ordonn, faire ressurgir ltre "enferm lextrieur" quest
lhomme daujourdhui 305 . Ses uvres Dialogue des mains, Respire
avec moi, Pierre et air (toutes de 1966) cherchent isoler une
partie du reste du corps, pour amplifier les sensations reues et
transmises.
Ses matriaux sont alors ceux capables de recrer un lment
organique ou une sensation physique (sachets en plastique remplis
deau ou dair, coussins, pierres, gommes, filets,), non pas dans
la perspective de reprsenter le corps mais dtablir un contact,

305

Jean Clay, Lygia Clark. Fusion gnralise , in Art press, N174, Novembre 1992, p38-39, p39

une relation, une communication et une transmission des sensations


dun corps lautre.

Vernissage au Palais des Beaux-arts


Bruxelles,1998

Le je et le tu : srie corps habit corps,


1967, Performance

Le je et le tu : srie corps habit corps (1967), combinaisons


intgrales pour homme ou femme, relies par une sorte de tuyaucordon omblical, marque dailleurs bien ce passage dune conception
narcissique de leffet de loeuvre (libration des tensions, des
passions et des refoulements), une conception relationnelle de ses
effets : forme de prothse relationnelle, elle vise amplifier et
amliorer le potentiel de relation avec autrui, tout comme sa propre
capacit de perception des stimuli intrieurs ou extrieurs.
Projection de son je vers la ralit extrieure, aussi bien
physique que sociale, lexprience devient ici commune, et donc
communicable.
Cest
en
socialisant
systmatiquement
ses
expriences quelle se placera hors des prils du narcissisme
organique 306. Laxe fondamental des travaux de Lygia Clark nest
donc pas lobjet ou luvre acheve, mais bien le geste, la fois
expression de la subjectivit de la sensation et expression
communicable, au fondement de la cration de lenvironnement tant
physique que social.

Jochen Gerz
Le Monument contre
luvre dart

le

fascisme ;

la

dmatrialisation

de

En 1986, Esther Shalev-Gerz et Jochen Gerz rigent une colonne


de plomb de douze mtres de hauteur, sur laquelle les passants sont
invits inscrire leur nom, laide dun poinon. La colonne
senfonce dans le sol chaque fois que la surface accessible est
entirement recouverte par les signatures. Aprs sept enfouissements
successifs, la colonne disparut entirement en 1993, ne laissant
306

Jean Clay, Ibid, p39

plus apparatre quune plaque au sol comportant le texte suivant :


Nous invitions les citoyens de Hambourg et les visiteurs de cette
ville joindre ici leur nom au ntre. Cela pour nous engager tre
vigilants et le demeurer. Plus les signatures seront nombreuses
sur cette barre de plomb haute de douze mtres, plus elle
senfoncera dans le sol. Et un jour, elle disparatra compltement
et la place de ce monument contre le fascisme sera vide. Car la
longue, nul ne slvera notre place contre linjustice 307.

Monument contre le fascisme

1986-1993

Au travers de cette tentative paradoxale dinstaurer loubli


dans un lieu de mmoire, les auteurs ont cherch rendre
responsable chacun des signataires de leur propre mmoire. Par
nature subjective, fugitive et fragmentaire, le passant est donc ici
invit ractiver sans cesse sa mmoire, mais aussi la
transmettre, sur le mode du tmoignage actif. Si cette uvre
illustre une rflexion thique sur le devoir de mmoire et sur son
impossible monumentalisation, elle incarne galement un certain
nombre de dimensions constitutives de luvre relationnelle.
Premirement,
elle
illustre
linteractivit
de
luvre
participative : la colonne ft marque par une forme de violence,
certains passants stant employs de multiples lacrations,
tmoignant de leur volont deffacer les signatures dj prsentes.
Si ce vandalisme ntait pas programm, il tmoigne cependant de
linteractivit constitutive dune uvre participative : Dans le
plomb on ne peut effacer quen ajoutant mme quand on tire dessus.
307 Cit par BAQUE, Dominique, Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au documentaire (2004), Paris, Ed. Flammarion, Coll.
Champs, 2006, p170

On ne peut pas vraiment effacer quelque chose si on ne cre pas


autre chose. On ne peut pas effacer anonymement. () Et cela ne se
peroit quen face, en prsence 308.
Cette violence marque ensuite la nature processuelle de
luvre, rythmant, elle aussi, la disparition du monument. L o la
signature signifie normalement lacte dachever et didentifier une
uvre, elle est au contraire ici lacte productif, elle est, en
elle-mme, le travail crateur. Sans signatures, la colonne serait
reste prsente, et par l mme, dnue de sens et de porte.
Voue donc la disparition, luvre marque enfin sa nature
phmre. Le destin de cette colonne signifie donc que nulle pierre
ne pourra jamais garantir la prennit du tmoignage, seule la
mmoire singulire et sa transmission pourront jouer le rle de
tmoin. Cette prise de conscience de la ncessit, thique et
politique, de la parole se vit dans le ici et maintenant de
lacte de signer la pierre. Le monument contre le fascisme signifie
donc qu il appartient au sujet seul de se constituer comme mmoire
vivante. Comme figure, aussi fragile et phmre quontologiquement
ncessaire, du tmoin 309.

Don de "soi" versus don de "nous"

Panneau publicitaire de la Ville de Paris recrutant


des volontaires pour Raisons de sourire, 1996

308 Jacqueline Lichtenstein et Grard Wajeman, La place du monument invisible , entretien avec Jochen Gerz, In Art press,
N179, Avril 1993, pp10-16, p11
309 BAQUE, Dominique, Ibid, p173

Ralis dans plusieurs villes du monde par le biais de panneaux


daffichage lectronique, du quotidien Libration et de la MEP
(Maison europenne de la photographie), Raisons de sourire (1996)
illustre un autre versant du travail de Jochen Gerz, non plus centr
sur la question de la mmoire collective, mais sur la notion de don,
avec pour moteur les multiples vcus subjectifs. Le protocole de
luvre, nonc au moyen des mdias voqus plus haut, tait le
suivant : Pensez simplement quelque chose qui vous fasse sourire.
En envoyant une pellicule non dveloppe avec des prises de vue de
vous, vous devenez partie intgrante de la pice. 310 Les photos
furent ensuite exposes sur le site mme o le sourire avait t
capt.

310

http://www.shalev-gerz.net/FR/oeuvres/raisonsdesourire.html

Dans le mme ordre desprit, Le cadeau (2000) invitait les


habitants de Fresnoy (France), via un journal local, venir se
faire photographier par de jeunes artistes durant le temps dun
week-end, avec la promesse de recevoir leur portrait aprs le temps
de lexposition. Plus de 700 personnes rpondirent linvitation,
mais autant repartirent surpris : le portrait qui leur fut offert ne
ft pas le leur, mais celui dun autre participant Forme de
souvenir de la micro-communaut cre le temps de la participation
lexposition.
Exploitant encore autrement les vcus subjectifs, le Monument
Vivant de Biron (1996) : sculpture publique, elle fut commande par
le Ministre de la Culture en vue de remplacer un Monument aux morts
rig dans les annes 1920 en commmoration la premire guerre
mondiale, dans la commune de Biron (Dordogne). Pour raliser cette
commande, lartiste alla la rencontre des habitants, et leur posa
une question, reste secrte. La sculpture fut remplace par son
identique, mais lartiste y ajouta 127 plaques mailles, sur
lesquelles il grava des extraits des rponses donnes par les
habitants. Celles-ci traitent de la valeur et du prix de la vie
aujourd'hui, didaux tels que la libert, lamour de son pays,
lEurope, mais aussi de souvenirs du pass et des deux guerres
mondiales.
-Dommage, cause des enfants, de donner sa vie ; ce serait trs dur. Pour faire fonctionner son
pays ? Il doit y avoir d'autres mthodes. On est fier des enfants : on exige d'eux des choses, on les
duque bien, c'est pour qu'ils puissent la donner, la vie. Vous savez, mon mari est arriv le matin ;
j tais peine rveille. Il a dit : c'est une fille, c est un bonheur, elle ne fera pas la guerre. Il ne
voulait pas de garon pour faire la guerre.
- Notre parcours sur terre nest pas grand. Je ne vois pas lintrt de donner sa vie, sinon pour un
enfant. Car il doit vivre de toute faon aprs moi. Je baigne dans la culture de la mmoire, ce qui me
fait pressentir une guerre, imaginer une guerre civile. Le pass, c'est le pass ; il rend amer. Quand
la grand-mre me parle, cela m'intresse : Ici, quand ils ont fait sauter les carrefours, dit-elle, on a
utilis les meubles pour combler les trous. Le piano aussi. Chaque fois qu'ils font des travaux
maintenant, je ne peux pas m'empcher de chercher ces choses des yeux. Et vous savez, moi aussi.
- La vie est incroyable. Les guerres nont rien apport. Pour moi, ce quon a vcu pendant ce sicle
est une honte. Mon frre a t arrt : il est all en tle le lundi, au poteau le mardi. Certaines
choses se sont arranges depuis. Mais je plains les jeunes. Ils doivent faire du vandalisme, essayer de
souffler un billet ici ou l. Dire ce qui vaut le coup est dlicat. Je ne connais pas le futur. On vit
une poque dlicate.311
Chaque personne qui atteindra la majorit sera invite
rpondre cette mme question, de faon complter, au fur et
mesure, le monument, tmoignant nouveau de la nature processuelle
des uvres de Gerz. Mais aussi, cette uvre participative rvle le
souci dmocratique qui anime les propositions de lartiste : chacun
est invit participer la dfinition dun espace public, en y
apportant son vcu, ses souvenirs et ses conceptions de lexistence
collective. Le monument porte donc la marque de ces multiples
311

Citations extraites du site Internet http://www.farm.de/gerz/gerzFR/Biron.html

subjectivits, amenes, par le biais de luvre, sexprimer mais


aussi se rencontrer. Gerz dmontre par l que les vivants , en
participant la redfinition du pass, construisent aussi leur
avenir individuel et collectif.

Les mots de Paris , Paris, 2000


Produite par lassociation daide aux gens de la rue Aux
Captifs , et commissionne par la Mission 2000 en France dont
le
thme
tait
la
solidarit
sociale,
Gerz
prsenta
cette
installation, du 15 juin au 31 aot, sur le parvis de la cathdrale
Notre-Dame Paris. Partie intgrante de luvre, douze SDF furent
employs durant le temps de linstallation, quips dune plaque
de verre dpose sur un caisson mtallique, munie dune fente
destine y introduire de la monnaie. Sur le verre tait inscrit
diffrents textes manant des SDF eux-mmes : A dfaut davoir une
maison, il faut se crer un univers (Fabrice Iris), In the
street you become your father and your mother (Patricia MontLouis), Mis ideas molestan, mi ser molesta. Lo que soy, no
conviene (Frdric Goaoc),...

Dominique Gonzalez-Foerster, Sensation dart


Pour son exposition au Muse dArt Moderne de Paris,
Expodrome
(Fvrier-Mai
2007),
Dominique
Gonzalez-Foerster,
artiste franaise ne en 1965 (laurate du Prix Marcel Duchamp en
2002) a amnag lespace du muse en une sorte de zone polysensorielle que le visiteur est invit traverser librement. Au
sein de ces environnements visuels et sonores, sorte de voyage
exploratoire spatio-temporel, le spectateur en dplacement ou en
dambulation est plac au centre du dispositif. Le Solarium invite
tout dabord le visiteur sasseoir sur des marches et contempler
un cran rayonnant dimages ariennes et lumineuses. En arrivant
ltage, il dcouvre un alignement de blocs sombres et anguleux (La
Jete).

Solarium

de

La Jete

Plus loin, il dambule travers un espace sonore ( lambiance


nature : bruits de pluies tropicales et de bruissements

darbres). Au bout de cette Promenade, il dcouvre un panneau de


points lumineux et colors, voquant le Panorama dune ville de
nuit. Ensuite, le Tapis de lecture offre au visiteur la possibilit
de consulter des livres en attendant de pntrer dans le Cosmodrome,
espace obscurci recouvert de sable noir, rendant la dmarche du
visiteur lourde et difficile. Le visiteur une fois install est
plong dans une squence musicale et lumineuse.

Panorama

Tapis de lecture

A la manire des expositions de la fin du 19me sicle, le


spectateur est littralement plong dans un environnement, o les
frontires entre les disciplines artistiques disparaissent au mme
titre que luvre-objet, au profit dune uvre-sensation.

Felix Gonzalez-Torres, Servez-vous


Artiste homosexuel dorigine cubaine, Felix Gonzalez-Torres
peut tre considr comme le pre de lesthtique relationnelle
(Nicolas Bourriaud lui consacre dailleurs un chapitre entier de son
ouvrage 312 ). Il exploita en effet la problmatique de loffrande
conviviale, de la disponibilit de luvre dart, toute comme celle
de sa dmatrialisation. Untitled (Blue Mirror) (1990) se prsente
comme un tas daffiches identiques, de couleur bleu ciel, empiles,
que le visiteur est invit emporter avec lui. Non pas simple
distribution daffiche, luvre est dote dune forme dfinie, dune
certaine densit. Si luvre volue au rythme des passants, le tas
daffiches est, chaque fermeture de lexposition, remis son
nombre initial ; elles resteront disponibles pour les visiteurs du
lendemain.

312 BOURRIAUD, Nicolas, Esthtique relationnelle, Coprsence et dipsonibilit : Lhritage thorique de Felix Gonzalez-Torres ,
Paris, Ed. Les presses du rel, Coll. Documents sur lart, 2001, pp51-66

Untitled (Aparicin), 1991

Sous
cette
forme
de
disponibilit
apparemment
anodine,
lartiste questionne notre rapport lautorit au sein dun
contexte artistique, stimule la prise de conscience des types de
pouvoirs qui y rsident, ainsi que la nature de nos relations
luvre dart.
De mme, ses candy pieces, tas de bonbons entasss dans un coin
de la salle dexposition, soffrent gnreusement la consommation
des visiteurs. Le poids du tas nest pas dfini au hasard, mais
correspond au poids de lartiste ou celui de son couple, selon les
expositions. Son partenaire et lui-mme tant atteints du Sida, la
disparition progressive des bonbons mtaphorise la leur, et la
remise du tas de bonbons son poids initial reprsente, de faon
prcaire, la survivance des deux tres.

Untitled (USA Today), 1990, MoMA

Malade, Felix Gonzalez-Torres ancra dans son travail une


conscience aigu de la dure, de la survivance des motions, de la
prennit
du
souvenir,
de
la
commmoration
des
vnements.
Loriginalit de son travail est quil traite de linscription et de
la matrialisation de limpalpable en rompant avec toute matrialit
de lobjet dart. Celle-ci nest plus dfinie par la solidit des
matriaux choisis, mais rside dans la production dune motion.
Lart actuel na rien envier au monument classique pour ce

qui
est
de
produire
des
effets
de
longue
dure.
Luvre
contemporaine est plus que jamais cette () rsolution formelle qui
touche lternit prcisment parce quelle est ponctuelle et
temporaire 313.

Dan Graham, Une archologie de la perception


Issu du courant conceptuel, les premiers travaux de Dan Graham,
artiste amricain n en 1942, entendaient instruire un procs
polmique aux structures de promotion et de diffusion de lart,
galeries et revues notamment. Travaillant donc au dpart avec les
concepts modernistes ou minimalistes de lauto-rfrentialit du
langage de lart, il carta rapidement cette optique pour se
rapprocher dune analyse des rapports entre luvre et son contexte,
ainsi que pour se centrer sur la place et le rle du spectateur.
Ds les annes 70, il entama une srie duvre stimulant
lactivit du spectateur, comme dans Two Viewing Rooms (1975), o
les spectateurs ont accs deux salles spares par des miroirs et,
par lintermdiaire dune installation vido, peuvent se regarder
sobserver Il radicalisa cette forme dexprience du public dans
les annes 80, avec ses sries de pavillons, tenant la fois de la
sculpture, de larchitecture et du mobilier urbain, cherchant
dplacer et perturber notre regard conditionn. Dtournant les
matriaux de larchitecture de bureaux en utilisant le verre ainsi
que le miroir sans tain double-face. Celui-ci prsente la
particularit dtre mi-transparent, mi-rflchissant, de sorte que
limage des personnes situes de part et dautre du miroir se
reflte, en mme temps que lenvironnement intrieur et extrieur.
Son Mannerism/Rococo (1997) se prsente comme un couloir,
obtenu par la juxtaposition de deux parois miroitantes en forme de
2, poses tte-bche, parties concaves lextrieur. Dune
flagrante inutilit fonctionnelle, il impose au spectateur une
dviation lgrement zigzagante une trajectoire rectiligne.
Pendant son parcours, le spectateur peroit un reflet largit de
lui-mme.

Dan Graham, Mannerism/Rococo, 2007


313

BOURRIAUD, Nicolas, Ibid, p56

Les uvres de Dan Graham se prsentent donc comme des lments


perturbateurs, qui imposent des distorsions dans le dplacement et
ses vitesses, qui brouillent les notions dintrieur et dextrieur.
Notons que lartiste installe ses pavillons en galerie, mais
galement dans lespace public, comme From Boulle to Eternity
(2006) Porte de Versailles Paris, commande publique pour le
parcours dart contemporain du tramway parisien T3. Pos de plainpied sur le trottoir face au parc des expositions, le dispositif,
usant nouveau du verre sans tain, est compos de deux arcs de
cercle imbriqus et muni dune ouverture. Si lartiste joue
nouveau
avec
les
oppositions
intrieur/extrieur,
observateur/observ, linstallation invite rflchir sur les
notions despace priv et despace public, rflexion stimule par
les jeux de rflchissements. Luvre est un hommage au grand
architecte franais visionnaire du 18me sicle Louis-Etienne
Boulle.

From Boulle to Eternity, 2006, Porte de Versailles, Paris

Ds mes premiers films et mes premiers travaux vido, mon


intention a t de faire du spectateur lobjet principal de mon
uvre, le spectateur en tant quil est lui-mme en relation avec
dautres spectateurs. Mettre le spectateur dans une position
dobjet, de manire justement ce quil prenne conscience de son
statut de sujet perceptif crer de ce fait une relation intersubjective, par exemple, entre deux publics sobservant de manire
conjointe lun lautre 314.

Thomas Hirschhorn, Art et dmocratie


Du 19 avril au 14 juin 2004, le plasticien suisse Thomas
Hirschhorn dlaissa les galeries new-yorkaises et les expositions
europennes pour venir installer, dans une banlieue de Seine-SaintDenis, le Muse Prcaire dAlbinet. Cette structure prcaire ,
faite de matriaux pauvres de facture industrielle (panneaux de
bois,
cartons,
placopltre,
scotch
marron,),
que
lartiste
construira avec laide des jeunes de la cit au pied dun HLM,
abritera, huit semaines durant, les uvres originales de huit grands
314 Dan Graham, Une archologie moderne de la perception , entretien avec Paul Ardenne, in Art press, N178, Mars 1993, pp
10-16, p12

artistes du 20me sicle : Duchamp, Beuys, Dali, Le Corbusier,


Mondrian, Malvitch, Lger et Warhol, en provenance directe du
Centre Pompidou et du Fonds national dart contemporain. Le
transport et laccrochage des uvres furent eux aussi confies une
douzaine de jeunes du quartier.

Montage de lexposition Mondrian

Thomas Hirschhorn et les jeunes


dAubervilliers prparant la construction du Muse

Chaque
semaine
tait
consacre

un
artiste,
et
des
spcialistes venaient prsenter les uvres exposes. A ct de la
minuscule salle dexposition, une bibliothque, une salle consacre
des ateliers dcriture, des ateliers pour enfants et des
confrences-dbats
anims
par
diverses
personnalits
(Camille
Laurens, Tiphaine Samoyault, Leila Shahid), une buvette, furent
installs. Des excursions culturelles furent galement organises,
au BHV par exemple, o Marcel Duchamp aurait acquit sa roue de
bicyclette, ou encore au sige du PCF quand vint le tour de la
sortie Malvitch . Les habitants de la cit se sont donc
retrouvs plongs dans le monde de lart, en tant que spectateurs,
mais
galement
en
tant
quacteurs :
construction
du
muse,
prparation de la cuisine et gestion de la buvette, scurit et
surveillance des uvres, taient autant de tches incombes aux
familles du quartier. Jeunes, vieux, voisins dautres cits se sont
donc rencontrs durant le temps de linstallation : Il ny avait
plus ni vieux, ni jeunes, ni blancs, ni noirs. Mais des gens, avec
leur sentiments, leur solidarit 315 , tmoigne un jeune du quartier.
Toutes les gnrations se retrouvaient. Il ny avait plus de
frontires tmoigne Gilia, 87 ans.
Si lentreprise dHirschhorn pourrait tre entendue comme un
projet socio-culturel o lartiste se serait transmu, durant ces
huit semaines, en travailleur ou animateur social, sa note
dintention, rdige en fvrier 2003, le dment : Le Muse
Prcaire est une uvre dart, ce nest pas un projet socio-culturel
(). Le Muse Prcaire est une affirmation. Cette affirmation est
que lart peut seulement en tant quart obtenir une vraie importance
et avoir un sens politique. Cette affirmation est aussi que lart
peut des choses seulement parce quil sagit dart. Lart seulement

315 Toutes les citations sont tires dun article du Monde du 11 janvier 2006, Quand lart agite la cit , Franois Brutsch,
http://www. ac-runion.fr/pedagogie/artsplastiques/articles.php

nexclut pas lautre. Tout autre interprtation du Muse Prcaire


est un malentendu ou une facilit 316.
Affirmant que les uvres exposes nont pas une mission de
patrimoine mais de transformation, un article du quotidien le Monde
(du 11 janvier 2006) interroge, deux annes aprs, les jeunes du
quartier, afin dprouver si le Muse Prcaire a dcal les regards,
modifi les perceptions : Sory Diarassouba suit depuis septembre
2004 un apprentissage dencadreur, et travaille au centre Pompidou :
Jai appris quon pouvait prendre le temps de bien faire son
travail. Quon pouvait rentrer la maison, fier de ce quon fait.
Jai chang de mentalit. Avant, quand jallais chercher du boulot,
jtais sr dtre refus. L, je suis moins pessimiste. Je sais que
les choses peuvent voluer. Mme sur les questions raciales, jai vu
que je pouvais apprendre des autres et leur apprendre des choses. Je
suis entr dans un monde de mlange. Comme dans lart . Sheck
Tavares, qui a toujours aim dessiner, se vit confier la tche de
raliser quatre fresques pour le Muse Prcaire. Pendant un an, il
sera lassistant de lartiste. Il prpare aujourd'hui le concours
des Beaux-Arts de Paris : Je sais que je peux le faire. () On ne
me fera plus croire que lart, cest pour les autres . Gwenal
Flors, responsable de la maison des jeunes Rosa-Luxemburg,
explique : Le chmage, la pauvret, a na pas recul avec le
Muse Prcaire. Mais le regard des jeunes sur lart a boug. Et
celui de lextrieur sur le quartier, aussi .

Carsten Hller, Troubles doptique


Lieu dobservations et dexprimentations, Carsten Hller,
artiste belge n en 1961, conoit le champ artistique comme un
laboratoire o lHomme est lunique cobaye. Ds lors, son travail
soumet le spectateur des expriences ludiques et perturbantes,
insrant le doute dans la perception de son environnement,
dmultipliant les points de vue. Le monde de Carsten Hller est donc
un monde dexpriences, qui se pratique plus quil ne se comprend.
Dans Flying Machine (1996), dispositif constitu dun cylindre
contenant une corde laquelle le visiteur pouvait tre harnach,
fix au sommet dune barre maintenue par un socle en croix au sol,
invitait
le
spectateur

se
transformer,
le
temps
de
sa
participation, en Icare, et prouver la sensation denvol de
lhomme-oiseau. Son Karroussel (1999), fait de balaoires suspendues
une structure circulaire sureleve qui leur permet de tourner dans
le sens contraire des aiguilles dune montre, invite le spectateur
parcourir le monde comme dans une bulle de sensations faites de
sons, de lumires et de couleurs qui embrouille la vision et qui
permet dexprimenter des effets de vitesse ou de vertige.
Pour son
prsenta treize
rptition, de
vision inverse

exposition au MAC de Marseille (2004), lartiste


uvres, explorant toutes les notions de double, de
ressemblance et de dcalage. Ainsi, ses Lunettes
(1994-2004), que le visiteur tait invit porter

316 Thomas Hirschornn, Cit par MOULENE, Claire, Art contemporain et lien social, Paris, Ed. Cercles dart, Coll. Imaginaire : mode
demploi, 2006, p21

le temps de son parcours, ou mme emprunter pour une dure de huit


jours afin dtre utilises
hors du muse, inversent limage rtinienne, ou plutt, proposent
une image non-inverse de limage rtinienne .

Upside-Down Goggles, 1994-2004

De mme, son Sac dos du Matriel dexpdition pour


lexploration du sol (1995) permettait son utilisateur une
promenade travers le sol, dans la mesure ou celui-ci marche
continuellement vers et travers son image inverse, projete
lhorizontale sur un miroir plac mi-hauteur devant ses yeux. Une
autre uvre, Phi Wall (2002-2004), sappuie sur un phnomne
dcouvert par le Gestalt-psychologue Max Wertheimer en 1912 : la
structure est compose de quatorze disques, de couleurs variables,
sallumant alatoirement.

Phi Wall, 2002

La frquence et la persistance des impressions lumineuses


trompent le systme de perception visuelle : le spectateur
lillusion dune balle multicolore qui rebondit sur toutes les
surfaces du mur. Ce flux continu de lumire met en vidence les

projections de lesprit : images de notre activit crbrale en


pleine production de sens 317.
Le travail de Carsten Hller peut donc se comprendre comme une
tentative de dplacer les formes qui nous sont familires et de les
reprsenter autrement afin den dgager un sens nouveau : Ce qui
mintresse, cest plutt quil soit possible, ou envisageable,
daccder au ct trange des choses (). Jaspire une culture de
lincertitude, un dveloppement social lchelle dune communaut
qui autoriserait une multitude dapproches pour le regard (). Je
cherche un moyen daider le sentiment dtre compltement perdu 318.

Pierre Huyghe
Le dcalage des scripts de la ralit quotidienne
Pierre Huyghe, artiste franais n en 1962 et vivant entre
Paris et New York, prend comme point de dpart de son travail le
constat dun monde parcouru de ce quil dnomme des scripts ,
c'est--dire des formes de programmations implicites de nos
projections dans lavenir, de nos images et de nos dsirs, en bref,
de configurations de nos imaginaires 319 , des rles qui nous sont
attribus et qui nous conduisent dans notre existence quotidienne.
Dans cette configuration, lartiste aurait la capacit dinfiltrer
ouvertement ces rfrences, en ouvrant des champs dhtrognit,
permables des approches singulires et intempestives. En effet,
en
travaillant
lamont
et
laval
de
limage,
en
rendant
transparentes les conditions de son apparition, de sa production et
de sa diffusion, il cherche reformuler les correspondances entre
le sens et les signes, activer la capacit du sens sextraire de
lobjet et dgager son influence sur le rel. En augmentant le
coefficient de fiction que contient une situation, en exagrant les
composantes de son script, lartiste propose au spectateur un
accs la fonction "tirer les ficelles". ()Pour cela, mieux vaut
affirmer lartifice narratif et, par extension, "autoriser" les
personnes invites par le hasard des choses ou parce quils le
veulent, reconduire des propositions ou perptuer un spectacle ou
une crmonie, en reconnatre les conventions. Ce qui permet peuttre de dchiffrer les scripts du quotidien 320.
Une de ses stratgies consiste confronter, en direct, les
activits ordinaires et les reprsentations qui nous en sont
offertes. Par exemple, avec ses Bilboard Series (1994-1995),
lartiste reprsente, sur dimmenses affiches urbaines, des gestes
quotidiens (des ouvriers au travail, une mnagre poussant son
caddie, un homme attendant le bus, etc.) et les expose dans la rue,
sur les lieux mmes o la photographie t prise. Rduisant
317

Eva Robillard-Krivda , Carsten Hller, Deux Paris , http://www.parisart.com/lieu_detail-121-airdeparis-holler.html


318
Carsten Hller, cit par Chantal Pontbriand, Carsten Hller Vertige \\
Le Kairs l'uvre , in Parachute N121, Janvier/fvrier, Mars 2006,
extrait de larticle sur http://goliath.ecnext.com
319
Pierre Huyghe, cit par Marie Muracciole, Qui parle ? Pierre Huyghe,
This Is Not a Time for Dreaming, 2004 , in Les Cahiers du Muse National
dArt Moderne, Centre Pompidou, N98, Hiver 2006/2007, pp 5-11, p9
320
Pierre Huyghe, cit par Marie Muracciole, Ibid, p8-9

ainsi presque rien lcart entre limage et son modle, entre le


moment de la prise de vue et celui de lexposition, il invente une
sorte de diffr quotidien, une image directe comme on dit
"dmocratie directe" 321.

Bilboard Series, 1994-1995

Le refus du diffr
Cest donc aussi une rflexion sur le temps laquelle sattache
lartiste : face au constat dun temps devenu aujourd'hui produit ou
marchandise, consommable linfini (le diffr), Pierre Huyghe
propose une uvre en direct , partageable dans linstant. Le
temps devient llment producteur de luvre, comme lillustre ses
castings (Galerie Fac Simil, Milan, 1995): durant trois jours, il
proposera aux invits dinterprter des fragments de scnarios issus
des films de Kubrick, de Tati ou de Godard, ensemble de fictions
mtaphorisant celles qui nous prescrivent nos modes de vie. Cette
proposition est aussi une forme dinvitation devenir linterprte
de son propre contexte dexistence. Le moment du casting devient
donc plus important que la vido laquelle ils aboutissent, luvre
nadvient et na de sens que dans linstant de son vcu. Temps vcu
en temps rel, voil sans doute ce que Pierre Huyghe propose comme
stratgie de rsistance aux rifications temporelles auxquelles
semploie lpoque contemporaine.

Emilio Lopez-Menchero, Pasionaria


Commande par la Ville de Bruxelles, Pasionaria est une
installation permanente situe au croisement de lavenue de
Stalingrad et du Boulevard du Midi et prend la forme dun portevoix. Hommage la militante Dolors Ibarruri, lartiste, petit-fils
de rpublicains espagnols, a moins cherch faire ici une uvre
politique quun dispositif ddi la parole et lchange.

321

Nicolas Bourriaud, Pierre Huyghe, les relations en temps rel , In Art press, N219, Dcembre 1996, pp 48-52, p49

Pasionaria

La sculpture fut dailleurs dicte par des considrations


dordre acoustique, dcoulant dune ingnierie sonore pousse, afin
doptimiser la transmission de la parole. Si linstallation tmoigne
dune rflexion esthtique, tant dun niveau sculptural que
graphique,
elle
atteste
galement
dune
rflexion
sur
la
configuration sociale, culturelle et urbanistique du quartier du
Midi : carrefour de diversit culturelle, lavenue de Stalingrad,
conue lorigine pour se prolonger vers Forest, fut brutalement
interrompue.
Cest ce lien avec le centre, rompu par la "petite ceinture",
que vise restaurer, par la voix, le projet dEmilio LopezMenchero 322.

Philippe Parreno
La virtualit relle ou le dcalage de la ralit
Avec
No
more
Reality
(1991-1993),
lenjeu
tait
de
matrialiser, de faire exister des moments furtifs et de les faire
accder
au
rel,
de
les
inclure
littralement
dans
notre
environnement : cest le contraire de la ralit virtuelle, cest de
la virtualit relle 323 . uvre en trois volets, elle sinaugure par
une vido filmant le discours dun confrencier aux abords
clownesques : bgayant, utilisant plusieurs langues qui se mlent,
le discours est plong dans lincomprhension totale, son objet (les
relations entre lart et le pouvoir, de Filippo Lippi Daniel
Buren) passant du mme coup inaperu. Si luvre fait rire, elle
tmoigne nanmoins de lembarra prouv par celui qui cherche
communiquer, mais qui ny parvient pas. Le deuxime volet prsente
des enfants manifestant et dfilant sous des banderoles portant
linscription No more reality . Pour la manifestation, jai
longuement expliqu aux enfants de quoi il retournait, et trs vite
ils ont adapt le mot dordre "No more reality" leur univers, en

322
323

Pierre-Yves Desaive, Ibid., p34


Philippe Parreno, Virtualit relle , entretien avec Nicolas Bourriaud, in Art press, N208, Dcembre 1995, pp 41-44, p41

criant "Joyeux
juin 324.

Nol",

alors

que

nous

tions

en

plein

mois

de

No More Reality II (La Manifestation), 1991


Villa Arson, Nice

Le troisime volet, quant lui, prsente une srie dobjets


puiss dans des films succs, mais rinterprts : le grille-pain
du sitcom Alf devient sculpture, le panneau indicateur du feuilleton
Twin Peaks prend des allures monumentales, tout comme le ballon
emprunt Batman de Tim Burton,
Sauveteur dimages plus que crateur dobjets, le travail de
Philippe Parreno, artiste franais n en 1964, sapparente une
entreprise de rcupration de souvenirs, de moments de socialit
phmres, dexpressions langagires, de tmoignages ou dimages
vous disparatre, afin de leur donner une forme et un statut
nouveau. Au-del dun travail de rcupration, il sagit donc dun
travail de reconstruction et de rinvention de la ralit. En effet,
si son travail consiste rattacher le signifiant au signifi, cest
en y insrant un trouble, une confusion, un dcalage : les
signifiants ne sont pas toujours raccroches aux signifis quon
leur aurait dsigns a priori. Dans cette entreprise de dcodage des
images
et
des
signes,
danalyse
de
leurs
effets
sur
les
comportements, Parreno vise dsorganiser les rflexes des
spectateurs, produire une perception errone, mais par l mme,
rgnre.
Partant
du
constat
dun
monde
fait
dimages
en
circulation,
de
lunivers
mdiatique
dont
est
satur
notre
quotidien, du simulacre gnralis de notre temps, Parreno y oppose
un mode de rsistance particulier, celui de linfiltration,
consistant jouer avec le dj-donn. Il invite ds lors le
324

Philippe Parreno, Virtualit relle , entretien avec Nicolas Bourriaud, in Art press, N208, Dcembre 1995, pp 41-44, p41

spectateur circuler autour des images, les traverser avec le


point de vue dune regardeur actif, agenant les images qui lui sont
prsentes selon son rcit propre. Chacun est donc invit re-crer
le rel, raliser les images quil nous offre, comme pour viter
quelles ne svaporent trop rapidement 325.

Lexposition comme pratique de libert


Si Parreno procde des dcalages daspects du rel social et
mdiatique, il en va de mme pour lespace dexposition : lors dune
exposition au Consortium de Dijon, il invita, la veille du
vernissage, une centaine de personnes une fte dans les locaux du
centre dart, o elles avaient la possibilit de participer
diffrentes activits (Snow Dancing, 1995). Le lendemain, jour de
linauguration, lespace tait dsert mais portait les traces de
lusage qui en avait t fait la veille. Lensemble des activits
proposes et de leurs restes ont donc produits lespace
dexposition, limage de lenvironnement social produit par les
gestes et les comportements humains. De mme, pour concevoir
LEtabli (Galerie Esther Schipper, Cologne, 1995), lartiste invita
diffrentes personnes venir fter le premier mai dans la galerie,
et de sy adonner leurs hobbies respectifs tout en produisant
quelque chose en commun. Couture, bricolage, montage de circuits
lectroniques, peinture devinrent ds lors les tapes de production
dours en peluches.

Confection dun ours en peluche, lEtabli, 1995

La particularit de la proposition tait que, pendant le temps


du montage du jouet, ses producteurs avaient la possibilit
denregistrer un message, ou un secret. En pressant la patte de la
peluche, le secret tait rpt. La journe avait t filme par un
vidaste amateur, et les jours suivants, lexposition prsentait le
film de la journe de prparation, les ours en peluche, poss sur
une table, le regardant.
Par ce type dvnement, Parreno court-circuite les modes
traditionnels de diffusion de luvre dart, ses conditions de
visibilit
et
dapprhension :
luvre
est
issue
dune
coralisation dacteurs multiples engags dans un mme processus, et
325 Elisabeth Wetterwald, Philippe Parreno : Lexposition comme pratique de libert , in Parachute, Lide de communaut,
III , N102, Avril/Mai/Juin 2001, pp 32-43, p40

lexposition, fondue dans la temporalit des activits sociales, est


marque du sceau de lphmre, elle ne survit son effectuation
que par le medium du commentaire.
Mais au-del dune rflexion sur lespace dexposition,
lartiste a galement tent ici de stablir dans un rseau de
relations sociales et dassociations, tmoignant par l que le fait
de se runir, non plus autour didologies mais autour dactivits
sociales, prexiste tout autre objet. Car lensemble de ces
associations constitue la plus grande usine du monde () 326 .

Rirkrit Tiravanija
Une esthtique de la vie quotidienne
Nombreuses sont les uvres de cet artiste dorigine thalandaise, n
en Argentine et vivant New York, offrant au public loccasion de
consommer librement breuvages et mets divers : caf turc (untitled,
1993, (Cafe Deutschland)), bire et coca-cola (Untitled, 1994,
(Angst Essen Seele Auf))ou encore soupes et nouilles chinoises
(Untitled, 1993, (Cure)).

Untitled (One revolution per Minute), Le consortium, Dijon, 1996


Ainsi, lespace de luvre voisine avec celui du caf ou du
restaurant, la diffrence prs quici, le spectateur prpare luimme, avec le matriel mis sa disposition (rchaud gaz, eau
bouillante, mobilier de camping,), son repas. Si le spectateuracteur participe donc la mise en forme de luvre par son action
de se prparer manger , le dispositif culinaire cre, lui aussi,
une esthtique : plaques de cuisson lectriques, paquet de bouillon
dshydrat, cartons de gobelets ou de tasses et couverts en
plastique, pots pices, volutes de fumes chappes des marmites,
sifflement des bouilloires, etc. fondent le vocabulaire plastique de
lartiste. Si lartiste utilise donc la ralit quotidienne comme
matriau mme de luvre, cest finalement moins un caf ou un
326

Philippe Parreno, Virtualit relle , entretien avec Nicolas Bourriaud, in Art press, N208, Dcembre 1995, pp 41-44, p44

restaurant quil cherche mettre en place quun espace ouvert la


prsence dautrui, la discussion, la rencontre dans la proximit
et la convivialit quinduit le partage dun repas. Luvre est donc
pense comme espace discursif multiple, lieu et moteur de lchange
aux acteurs eux aussi multiples (visiteurs, artiste, personnel de
lexposition,). Elle saffirme comme une sorte de pige ordinaire
ou saffirme le lien social 327.

Rirkrit Tiravanija, Untitled, 2003


exposition inaugurale de l'espace sis, Greenwich
Village de la galerie Gavin Brown's enterprise

Lartiste, homme ordinaire


Lors de ses expositions, lartiste est en gnral physiquement
prsent. Son activit est servile et ordinaire (il cuisine des
crpes,
fait
du
th,
tasse
le
marc
de
caf,
rectifie
lassaisonnement). Prsent, lartiste est de plus gnreux : son
uvre se prsente comme un don : le dner est gratuit et la cuisine
impeccable
comme
le
confirme
Jeff
Weinstein,
critique
gastronomique du Village Voice328.
Tiravanija dmontrera galement son tre de proximit au travers
de sa participation lexposition Cocido et crudo, prsent au
centre dart Reina Sofia de Madrid (1995): lartiste y prsentera
une installation vido retraant les tapes de sa prgrination qui,
cinq jours durant, le mnera de laroport de Madrid au centre
dexposition. Arm dun vlo artisanalement amnag (le guidon
supporte la camra-vido ; la selle supporte une table pliante en
aluminium ; et des sacs contenant ustensiles et vivres, bonbonnes de
327
328

Eric Troncy, Rirkrit Tiravanija, lidiot du village , in Art press, N220, Janvier 1997, pp 27-31, p28
Cit par Eric Troncy, Ibid, p31

gaz, sont poss sur le cadre et le porte-bagages) et dune carte


routire, lartiste part la rencontre des habitants de la banlieue
madrilne. Midi et soir, il cuisinera pour eux, sera parfois invit
piquer sa tente dans leur jardin. La bande vido fut prsente
dans son intgralit, reprsentative dun parcours vcu en temps
rel, dune approche de la richesse du contexte gographique, urbain
et humain entourant lespace dexposition.
Une critique de linstitution musale du dedans
Au travers de luvre devenue espace dchange, lartiste questionne
galement le contexte dexposition lintrieur mme du site :
pour
critiquer
linstitution,
il
faut
toujours
tre

lintrieur 329 . A la 303 Gallery (New York, 1992, Untitled (Free)),


Tiravanija dplaa lintgralit du contenu des rserves et des
bureaux, y compris la directrice de la galerie, dans la salle
dexposition.
Pour
lexposition
Surface
de
Rparations
(FRAC
Bourgogne, 1994), lartiste installa, quinze jours avant le
vernissage, un espace de repos et de loisir destin aux artistes et
au personnel de lexposition (fauteuils permettant de faire une
sieste, un rfrigrateur rempli de boissons, un baby-foot et une
litho de Warhol). Une fois lexposition ouverte, le dispositif
devenait accessible aux visiteurs. Lors dune exposition collective
SoHo en 1994, lartiste ne posa quun magntophone au sol,
invitant les visiteurs sadonner quelques pas de danse. Repas,
espace de repos, musique, danse deviennent donc prtextes la
discussion sur lexposition et les uvres qui y sont prsentes.
Mais cest aussi, de faon plus gnrale, la notion despace
dexposition, par nature charg de signes, de codes, de conventions
et dinformations, que Tiravanija cherche questionner et
dplacer. Ainsi se dcline une des intentions de lartiste, celle
de rassembler (de "condenser", pour voquer la vapeur qui schappe
des bouilloires th) en un mme lieu, lui-mme sociologiquement
cod, des activits dont la pratique dordinaire nest pas conue
simultanment par la structure qui les portent 330.
Dlocalisant le social au sein de lespace du muse, cest lun
comme lautre que lartiste dstabilise : le muse devient lieu de
convivialit et de rencontre, lAutre et lchange deviennent
matriaux, forme, sujet et objet de luvre dart.

Angel Vergara : artiste nomade


Angel Vergara, artiste-peintre dorigine espagnole mais rsidant
Bruxelles, vit et travaille partout selon sa propre formule :
rues, places publiques, cafs et galeries dart sont investis par
lartiste, et deviennent chaque fois son espace de travail : il y
ralise des sortes de tableaux-vivants ou la peinture traduit en
acte ce qui sy passe. A chaque fois, lartiste endosse un nouveau
rle ct de celui de peintre : patron de bistrot, vendeur de
chapeau ou marchand de crme glace.
329
330

Rirkrit Tiravanija, cit par Eric troncy, Ibid, p29


Eric Troncy, Rirkrit Tiravanija : "untitled, 1996 (one revolution per minute)", in Documents sur lart, N10

Depuis les annes 80, il incarne la figure du straatman : il


sinstalle dans les lieux et places publics, couvert dun drap
blanc, reportant et dessinant une composition graphique rvlant le
contexte dans lequel il sinsre. La peinture devient report,
script, portrait ou carnet de bord du paysage urbain et de ce qui
sy produit : ses traits traduisent les pas des passants ou des
personnes convies ses performances, les bribes, les odeurs, les
commentaires des passants.

Extrait du film Si le pouvoir tait pluriel comme les dmons

La toile devient un acte en soi, dont on pourrait dire quelle


ractualise laction painting, une performance o il nest plus
question de reprsentation. La notion datelier dans son sens
traditionnel est clate, il devient lespace de la rue, apprhende
sous son drap fantomatique : Le drap blanc laissant passer la
lumire, cest un peu un atelier portatif avec une magnifique
luminosit. Dans cette position, ce nest plus lil qui est dans
laction, mais tout le corps : on a une perception de lespace
laide de toutes les dimensions que le corps peut offrir 331 .
Lespace public et les actes qui le traversent deviennent donc la
source de sa cration, apprhends du dedans, saisis sur le vif
avant tout parce que le corps de lartiste y est prsent, avec pour
seule lisire un drap.

Voici, 100 ans dart contemporain ,


Beaux-arts de Bruxelles, 2000-2001

Muse

des

Partant du constat que les formes nouvelles cres par les


artistes pionniers de la modernit paraissent souvent hermtiques
aux yeux du grand public, Thierry de Duve, commissaire de
lexposition, a fait de Voici le pari de rendre accessible lart
du 20me sicle tout un chacun, non au moyen dune exposition-bilan
centre sur des explications historiques de la succession des
styles, mais via une exposition-transmission, base sur une
conviction partage par tous les amateurs dart : lart moderne et
contemporain na jamais cess de nous parler de nous, de nos joies
331

Angel Vergara, www.contredanse.org

et de nos peines, de nos espoirs et de nos souffrances, de nos


valeurs morales et spirituelles, de nos amours et de notre solitude
face la mort 332 . Plutt que dinterprter les ruptures qua
instaure
la
modernit
artistique
comme
des
ruptures
de
communication entre lartiste et son public, lexposition cherche
dmontrer quelle a travaille positivement instaurer dautres
formes
de
relations,
non
plus
via
le
code
commun
de
la
reprsentation, mais via une double prsentation : le mdium luimme devient moyen de communication, et luvre issue de ce mdium
sadresse son tour au public. Partant, lexposition se prsente
comme un parcours, base sur le postulat suivant : pour que les
objets puissent se remettre vivre et nous parler de nous, il
fallait dabord quils soient capables de se prsenter (premire
partie de lexposition, Me voici qui explore luvre et
lhistoire de lArt moderne), ensuite de sadresser quelqu'un, de
nouer contact avec lui (deuxime partie de lexposition, Vous
voici ), qui traite de la relation uvre-spectateur), et seulement
alors pourront-ils nous reparler de nous, les tres vivants et
parlants que nous sommes (dernire partie de lexposition, Nous
voici , abordant de grands thmes humanistes ou communs tels que la
vie, lamour, la mort, le travail, la guerre,) 333 . Notons que pour
chaque partie de lexposition, Thierry de Duve a pass trois
commandes trois artistes contemporains : Michael Snow pour la
premire ( That ), Dan Graham pour la seconde, qui conut un
pavillon circulaire pour la rotonde du Muse (en abordant la
question du spectateur via la question du miroir, son uvre trouvait
donc sa place au sein de la section Vous voici ), et Sylvie
Blocher pour la dernire, qui invita des parents accompagns de
leurs enfants, contacts par petites annonces, venir exposer leur
rapports familiaux. Linstallation, dans un dcor de maison en
construction, diffusait la vido de la performance .
Le
titre
de
lexposition
tmoigne
de
cette
volont
dexposition-transmission, base sur lide de prsentation :alors
que Voil est un mot premptoire et dfinitif, sous-tendant un
argument dautorit qui place linterlocuteur devant un fait
accompli, Voici est un mot ouvert, quon emploie non pas pour
conclure mais pour ouvrir et inviter au dialogue. Le titre mme de
lexposition illustre donc le pari de cette exposition : celui
dinviter le grand public dialoguer, dans la proximit, avec lart
du 20me sicle.

332 Thierry de Duve, introduction au Catalogue de lexposition Voici, 100 ans dart contemporain , Ed. Ludion/Flammarion,
Bruxelles, 2000
333 Thierry de Duve, Voici, ces objets qui vous regardent , Lart Mme, N9, 4me trimestre 2000, pp22-24, p23