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CONTESTUALIZZAZIONE STORICA E DESCRIZIONE

SINTETICA DELLA SONATA OP. 101 E DEL SUO SIGNIFICATO
Nellottobre 1815 il fratello di Ludwig Van Beethoven, Carl, mor di tubercolosi.
Il Compositore fece di tutto per ottenere la tutela del nipote (Karl) ora orfano di
padre escludendo del tutto la cognata dal compito, poich la giudicava
inadeguata alleducazione del giovanotto. Ottenuto il consenso del tribunale in
dicembre, nel gennaio successivo Karl Van Beethoven entr, iscritto dallo zio,
nellistituto di Giannattasio del Rio. In questo periodo Beethoven lavorava al
ciclo di lieder Die ferne Gelibte, a un trio per pianoforte in Fa minore mai
portato a termine, doveva essere dedicato ai figli della tanto cara contessa di
Erdny, che lasciava Vienna nel novembre 1815.
In questo contesto comincia la scrittura di una nuova Sonata per pianoforte in
La maggiore, contemporaneamente alla Sonata per violoncello e pianoforte in
Do maggiore, pubblicata poi sotto il numero di opera 102. Esiste un profondo
parallelismo nel modello architettonico di queste due Sonate, modello che non
fu utilizzato per nessun altra opera ma possedeva elementi gi analoghi allop
125.
Considerando lintero liter compositivo beethoveniano, possiamo considerare
questo momento della vita del compositore come linizio del terzo periodo
secondo la visione, ormai tradizionale di Hans Von Blow. La Sonata per
pianoforte op 101 sezaltro lo spartiacque fra queste due fasi.
Sebbene la profondit del significato e l'altezza del messaggio musicale non
raggiungano ancora le altezze metafisici delle Sonate successive (dalla op 106
in avanti), la riflessione sulla forma che Beethoven mostra in questa Sonata
estremamente approfondita. Risulta di conseguenza necessario l'impiego di
criteri d'analisi ad hoc.
Come suggerisce Alfred Brendel:
<<Beethoven's late music involves a general expansion and synthesis of
the means of expression, whereby opposites are often juxtaposed, with
every new complexity of style seeming to parallel, as its antithesis, a
childlike simplicity. Normal modes of analysis are inadequate to grasp the
tremendous richness of this idiom, which embraces equally the past,
present, and future, the sublime and the profane. 1>>

Analisi generale della Sonata

Lapproccio compositivo dellultimo Beethoven volto alla costruzione e alla
sperimentazione di particolari ed inusitati modelli architettonici che soddisfino
1 Alfred Brendel, Music Sounded Out, 1992, The Noonday Press, Farrar, Straus and Giroux,
New York.

le sue nuove richieste espressive. La tendenza generale nellorganizzazione

formale macroscopica dei pezzi quella di rimpiazzare le forme simmetriche
con climax centrale con delle strutture pi progressive che spostano verso il
finale lepisodio culminante. E questo avviene sia allinterno dei pezzi della
Sonata sia nellaccostamento di questi ultimi in una sequenza sbilanciata verso
il quarto movimento, ora il pi ricco pesante nella ponderazione dellintero ciclo
della sonata.
I quattro movimenti sono di carattere estremamente vario e differenziato; i due
movimenti portanti della sono il secondo (Lebhaft marschmittag) e il quarto
(Allegro, Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit) preceduti
ciascuno da un movimento dalla funzione introduttiva.
Beethoven impiega nuove tecniche di collegamento fra i movimenti della
sonata. Come avviene nella Sonata per Violoncello op 102 n1, le citazioni e gli
echi degli episodi lirici del primo movimento assumono uninusuale importanza,
senzaltro pi fondamentale dei riecheggiamenti che furono sperimentati gi
quindici anni prima nella Sonata-fantasia op 27 n1.2
Il primo movimento Allegretto ma non troppo di una estrema tenerezza quasi
unica nellintero lascito artistico di Beethoven; comincia in medias res sulla
tonalit della dominante e procede, sino alla fine con dolce lirismo, in
unatmosfera di quiete quasi imperturbata. La qualit sospesa ed indecisa, di
questa musica priva di appoggi supportata dallEsposizione sul tono della
dominante e dallevitazione sistematica di cadenze forti alla tonica e funge da
introduzione contrastante con il secondo movimento, una marcia, brusca, e

lunatica
di
contrappuntistica e armonica in Fa Maggiore.

incredibile

complessit

Il terzo movimento (con lindicazione Langsam und sehnsuchtsvoll), una vera

e propria introduzione al movimento successivo, che ricorda, per il carattere
sospeso e processionale, il secondo tempo della Sonata op 51 Waldstein o,
ancora, del quarto Concerto per Pianoforte op 58. Qui il canto viene trascinato
sempre pi in basso, mediante una progressione di accordi di settime
diminuite, fino a collassare su un morbido accordo di Mi maggiore che si rivela
la chiave di volta per un nuovo inizio.

2 Nel quarto movimento, misure 256-264.

Figura
1

Si noti che nel secondo accordo presente un Sol# in pi che nel precedente,
venendosi a formare (evidenziato in rosso) una melodia di terza discendente,
anticipazione del principale elemento costruttivo del quarto movimento.
Oltre a rappresentare la fine della progressione discendente e la fine
dellAdagio, questi due accordi incarnano la condizione a priori del Allegretto
ma non troppo, dal momento che si presentano con la stessa esatta sonorit e
nel medesimo registro da cui sgorgato il primo movimento. Tenendo conto di
ci, lapertura della Sonata in medias res assume un rinnovato, pi profondo
significato, quasi una giustificazione della dominante, una rinascita dellidea
musicale3. Limportanza delaccordo confermata dallinsistenza su di esso e
dalla conseguente trasformazione, dopo un passaggio in stile di cadenza da
Concerto [margine destro in fig. 1], nella citazione letterale dellinizio del primo

Figura
2

movimento. La reminescenza dura poche battute e sfocia nel determinato

incipit del Finale, marcato da una forte cadenza in La maggiore, finora
ascoltata solo una volta in tutta la sonata (ossia alla fine della ricapitolazione
nel primo movimento, si veda il capitolo successivo).

3 Procedimenti analoghi si hanno in moltissime composizioni degli ultimi anni di

Beethoven. Bellissimo, per citare un esempio con funzione analoghe tratto dal corpus delle
Sonate, il Sol Maggiore a battuta 132, dopo lArioso dolente, perdendo le forze dellop 110.
Forse ancora pi forte dellop 101, questo accordo una rivolta contro la morte imminente
presagita dallarioso, ancor pi che una riconferma del materiale musicale (sebbene il
soggetto della fuga non tarda a ringorgare dalla nuova tonalit cos presentata).

Il finale (Allegro, Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit)

in forma di allegro di Sonata, la cui Elaborazione affidata ad un fugato. Mezzi
contrappuntistici avevano gi caratterizzato il Lebahft Marschmig, specie nel
trio e il loro impiego in questa fuga raggiunge livelli di complessit e
virtuosismo paragonabili solo al finale della Sonata successiva, la
Hammerklavier. Lop 101 senzaltro una delle sonate pi difficili da eseguire e
Beethoven stesso la descrisse come Eine die Schwer zu Exeguirende Sonate in
A4, stessa definizione ironica della Sinfonia n7. Aggiunge dopo:
<< [] denn was schwer ist, ist auch schn, gut, gro etc, jeder Mensch
sieht also ein, da diesdas fetteste Lob ist, was man <sagen>geben kann,
denn das schwere macht schwizen>>5.

Le indcazioni di tempo e carattere di questa Sonata sono scritte in Tedesco cos

come nella op 90. dedicata a Dorothea Von Ertmann, unallieva di Beethoven,
a sua volta pianista straordinaria. Il carattere del primo movimento
giustificherebbe il destinatario della dedica, con la quale il compositore aveva
un rapporto intimo ed affettuoso.
Lop 101 riscosse linteresse di molti compositori romantici. Fra i molti,
Mendelssohn la imita nella sua Sonata op. 6 6, Schumann ne ador il secondo
movimento e Wagner trasse dal primo movimento la sua idea di melodia
infinita (vedi capitolo seguente).
La sfida di questa Sonata non costituita solo dalla complessit dei movimenti,
ma, soprattutto nella delicata sequenza dellintero ciclo. Accostamenti di umori
cos diversi (specie nel quarto movimento) sono regolati da una complessa rete
di relazioni tonali e tematiche senza vere e proprie rotture nella forma di
allegro di Sonata ma come una serie di momenti di progressiva trasformazione.
Oggetto della mia analisi sar il primo movimento, Etwas lebhaft und mit der
innigsten Empfindung, brano per il quale questultima considerazione
perfettamente calzante.

4 Lettera 1061.
5 Ibidem. Traduzione: ma ci che difficile anche bello, buono, grandioso, ecc da
questo tutti realizzeranno che questo il complimento pi generoso che si possa porgere,
poich ci che complesso e difficile ci addolcisce.
6 William Kinderman, Beethoven, 1995, Oxford University Press.

INTRODUZIONE ALLANALISI
Il primo movimento un brano in forma di allegro di Sonata7. Nei pezzi delle
Sonate di Beethoven composte sinora, composti in questa forma, il rapporto
dialettico tra i due temi stato il principio compositivo fondamentale: i due
gruppi tematici determinano, infatti, la presenza di due caratteri ben definiti
e distinguibili, dal cui rapporto si sviluppa il brano. Spesso questo rapporto di
contrasto, sia sul piano dellatmosfera affettiva sia (naturalmente i due fattori
sono strettamente connessi) per quanto riguarda i principi compositivi utilizzati.
Quando non in contrasto diretto, i due gruppi tematici rappresentano
comunque due personalit differenti e, nonostante possano basarsi su motivi
compositivi simili, la variet viene sempre garantita. Questa variet
superficiale si fa carico di quella variet di significato che in fondo la
bellezza della forma di allegro di Sonata: il contrasto o la contraddizione tra
due affetti ben distinti pi o meno chiaramente enunciati, si risolve alla fine
infine, solo attraverso un elaborato gioco di confronto retorico, sfociando nel
tanto desiderato ritorno del primo tema e nellancor pi riequilibrante
secondo tema riproposto nel tono dimpianto.
NellAllegretto che ci apprestiamo ad analizzare non avviene nulla, o quasi, di
tutto ci: allascolto quasi impossibile percepire un qualsivoglia cambio di
umore tra primo e secondo tema. Gli stessi temi non emergono dal tessuto
musicale in modo particolarmente evidente e nessuno dei due ha carattere
affermativo. Lintero pezzo si percepisce come unomogenea durchzusammensetzung, in cui le divergenze affettive sono appianate in un liquido
fluire melodico. Questa omogeneit soccorre al fine di Beethoven di creare un
primo movimento che preludiasse al secondo senza sminuirne la quantit
dinformazione espressa ma che, nel contempo, preservasse la sua importanza
semantica e emozionale nellarchitettura totale della Sonata. inoltre, sempre in
virt della forte omogeneit datmosfera del movimento, Beethoven in grado
di rievocare lintera gamma di sfumature presenti in esso citandone solamente
quattro battute (immediatamente prima del quarto movimento).
La preziosit di questo Allegretto ma non troppo, sta proprio in questo: la
convivenza, quasi paradossale, di una microstruttura estremamente
particolareggiata e ricca di raffinatezze compositive con una fluidit e una
scorrevolezza preludiante che permettono, comunque, la percezione immediata
della macrostruttura (forma dellallegro di Sonata) allinsegna di una semplicit
dascolto piuttosto rare in Beethoven. Questo risultato viene raggiunto
attraverso una gestione a dir poco magistrale di materiali musicali differenti.
Ogni novit sul piano motivico e melodico in qualche modo predetta o
prevedibile e ogni frase (spesso di lunghezza o organizzazione irregolare) sfocia
nella seguente pur mantenendo una sua coerenza interna. In altre parole, la
7 Si veda Analysis of form in Beethoven's sonatas (1901) di Henry Alfred Harding

melodia uno sviluppo continuo che pare quasi rompere il rapporto gerarchicoinsiemistico tipico della canonica organizzazione formale. Non stupisce sapere
che questo movimento era il prediletto da Wagner, il precursore per eccellenza
della melodia infinita, nellambito dellintero corpus delle Sonate per
Pianoforte8.
Questo processo di dissoluzione formale e retorica operato da Beethoven non
stravolge comunque larchitettura dellallegro di Sonata. Ora per difficile
comprendere se limpiego di questa forma sia effettivamente necessario ai fini
di un equilibrio strutturale globale o se il compositore se ne serva come un
modello oramai appartenente ad una tradizione ben consolidata ma quasi
esautorata di significato espressivo. Ma forse sta proprio in questo la grandezza
del movimento: un equilibrio perfetto tra invenzione melodica libera e
strutturazione formale, tutto sommato, rigida.
Lordine con cui si susseguono le sezioni in cui si articola il brano 9, rispetta,
come gi sottolineato, piuttosto fedelmente lo schema dellallegro di Sonata
sebbene le proporzioni fra di esse e il loro trattamento nella gestione tematica
risultino inusuali. Ancor meno classici sono i collegamenti tra le varie sezioni:
nessuna di esse effettivamente compiuta in s ma, al contrario, sfocia nella
successiva senza particolari stacchi o cambi dumore. Pi specificamente 10, nei
finali di sezione non si ha la condensazione dellintero compositivo, ma solo di
uno o alcuni dei suoi molteplici aspetti: i parametri compositivi non si rifanno
ad un solo principio dialettico ma seguono direzioni quasi autonome. Ad
esempio, se una sezione qui in senso molto lato ha raggiunto la simmetria
sul piano dellarticolazione fraseologica, armonicamente non si ha raggiunto un
grado-cardine, oppure la dinamica in una fase di instabilit, e cos via.
Viceversa, punti di culmine dinamici (fortissimi o armonici) si trovano spesso in
luoghi non strutturalmente cruciali. Quando invece una sezione sembra
chiaramente seguire una direzione in tutti i suoi parametri, ecco che Beethoven
la contraddice completamente quando raggiunge la chiusa, la quale a sua volta
come accennato sopra funge gi da incipit della successiva.
Sempre in linea con questa destabilizzazione costruttiva si osserva come ad
una ritmica decisamente uniforme si accosti una continua oscillazione
dinamico-armonica e come al complicarsi delluna corrisponda un graduale
8 Cfr. Andrs Schiff, alle conferenze presso la Wigmore Hall, 2006.
9 La divisione in sezioni proposta nel prossimo capitolo simile a quella proposta da A.
Harding (vedi nota 7) e se ne discosta solo per quanto riguarda il punto di inizio della
ripresa.
10 Il seguente procedimento ricorda vagamente lo stile del primo Bartk (armonizzazioni
di melodie tradizionali, Mikrokosmos I-III, Childrens Pieces I-II, ecc)

semplificarsi dellaltra. Altra interessante constatazione come con laumento

della complessit polifonica e in rapporto si instauri una dinamica piana e
viceversa.

Scopo della tesina

In questa tesina ci apprestiamo ad analizzare nel dettaglio tutte le casistiche
qui solamente accennate. Noteremo quanto ognuno dei principi obbedisca
allidea fondamentale del dislocamento degli eventi musicali rispetto alla forma
ed alla disseminazione di eventi dotati di una certa rilevanza o particolarit in
punti poco strategici (dal punto di vista formale). In altri termini, il modello
formale a cui Beethoven si rif regola solo la disposizione del materiale
melodico, ma ad essa non obbediscono gli itineres percorsi dagli altri parametri
compositivi.
Scopo di questa tesina mostrare come attraverso questo complessa tecnica
di indebolimento formale, Beethoven conferisca al pezzo quel carattere di
scorrevole semplicit che pi gli funzionale per larchitettura globale dellopera
101. Attraverso il dislocamento degli eventi il compositore di Bonn stempera il
dualismo retorico che ha sinora caratterizzato i suoi movimenti in questa forma
e come, ma, contemporaneamente, mantiene intatta lossatura dellallegro di
Sonata con tutti i suoi vantaggi.

Parametri tenuti in considerazione

Per semplificare lesposizione, conviene elencare i parametri compositivi presi
in considerazione. Ognuno di essi possiede una scala ordinata di valori:

DINAMICA: in questa sonata lo spettro della dinamica completo, dal pp

(battuta 34-41) al ff (86)
AMPIEZZA, ossia lintervallo compreso fra la nota pi alta e la nota pi
bassa suonate simultaneamente. Nellultimo Beethoven questo
parametro possiede una rilevanza da non sottovalutare: oltre che
allampiezza di per s sarebbe opportuno notare il vuoto che intercorre
fra le due masse accordali suonate dalla mano sinistra (al basso) e destra
(allalto).
DISSONANZA: la maggiore o minore durezza della disposizione
simultanea di voci, ossia la compresenza di pi o meno intervalli
dissonanti fra note. Ad esempio, gli accordi con cui lAllegretto ha inizio e
fine sono i pi consonanti del brano, mentre il secondo accordo di
battuta 85 il pi dissonante.
TONALIT: ossia la distanza delle tonalit toccate dalla tonalit
dimpianto. Ai fini della analisi utile tener conto anche di modulazioni
transitorie, tonalit introdotte da dominanti secondarie e progressioni.
RITMO ARMONICO: rapporto tra il numero di accordi reali (quindi
escludendo armonie di volta e di passaggio) e il metro ritmico

(semiminima puntata = tre ottavi). In questo brano si va da un minimo di

1 armonia su 9 metri (battute 32-36) ad un massimo di 2 armonie per
unit di tempo.
NUMERO DELLE VOCI SIMULTANEE, in questo brano, da una (battuta 16 e
altre) a nove (battuta 85).

Naturalmente esistono alcuni parallelismi fra parametri diversi livelli, presenti con
valori analoghi, che il nostro orecchio (o il Compositore) trova spontaneamente;
naturale, ad esempio, che a maggiore ampiezza si tenda ad associare una dinamica
spostata verso il f, o che maggior numero di voci la mente aumenti la percezione
dellintensit, e cos via

Osservazioni preliminari sui due temi

Come gi accennato in questa introduzione, i due temi sono legati da una
parentela affettiva di fondo e hanno perso la loro funzione di eroici e duellanti
protagonisti della composizione. Hanno, di conseguenza dimensioni
notevolmente ridotte e poggiano su una esigua gamma di materiali motivici e
ritmici. Per la lunghezza paiono (soprattutto il secondo) quasi due soggetti di
fuga, ma privi di quel carattere lapidario che in genere possiede il Soggetto
vero e proprio. Viene favorita, grazie ad unaltissima economia del materiale
musicale, la spontaneit melodica (da cui la predilezione per il grado congiunto
e le molte note di passaggio) e lomogeneit ritmica. Nel capitolo successivo si
osserveranno pi dettagliatamente le numerose analogie costruttive tra i due
temi.
opportuno a questo punto procedere ad una analisi dettagliata del pezzo,
senza dilungarci sulle molte e meravigliose raffinatezze compositive, ma
sottolineando, ove non appesantisca eccessivamente lesposizione, i mezzi
impiegati per quello stemperamento drammatico di cui si parlava in
precedenza e approfondendo lanalisi degli snodi tra sezioni.
La divisione in paragrafi segue la tradizionale suddivisione della forma
dellallegro di Sonata, simile a quella proposta dal su citato Harding.

ESPOSIZIONE
[1-4] Primo Tema
Figura 3

Di brevissima durata, il Primo Tema [fig. 3] una frase 11 binaria aperta, con una
melodia molto semplice ed una netta prevalenza di gradi congiunti. La
scrittura, come lungo lintero corso del pezzo, visibilmente contrappuntistica.
Netta anche la suddivisione fraseologica interna: due semifrasi A e B alle
quali segue la giustapposizione di una codetta (1).
Pur nel loro piccolo, A e B sono semifrasi contrastanti: A insiste su un solo
accordo (quello del V grado del tono dimpianto) e B ha un ritmo armonico
triplo il profilo melodico di A approssimativamente ascendente mentre quello
di B discendente12, la tessitura delle parti di A basata sul moto contrario
mentre quella di B sul moto retto, infine le dinamiche di A seguono il profilo
melodico (crescendo quando la melodia sale e viceversa) mentre B ne
indifferente (sonorit piano). Le due semifrasi hanno in realt la stessa esatta
lunghezza di 3 movimenti e costituiscono una coppia simmetrica e positiva 13. Il
materiale motivico di A, in ogni caso, subisce elaborazioni pi di frequente ne
corso del brano rispetto a quello di B, in quanto possiede una maggiore carica
espressiva e fattori di maggiore interesse melodico.
Non solo ogni suddivisione del pezzo in questione si manifesta come la pi
spontanea continuazione della precedente, ma persino lincipit del brano si
rifiuta di essere affermativo: innanzitutto il p presente in questa edizione
(Peters) non proviene dallautografo, che , al contrario, privo di
11 Il fatto che il tema sia una frase e non un periodo si vedr pi avanti; il lettore tenga a
mente questo elemento di grande importanza.
12 Osservando pi attentamente, noteremo che (ad esclusione del LA in levare) il profilo
melodico delle due semifrasi perfettamente speculare.
13 Le due semifrasi possiedono il semplice significato di coppia domanda+risposta
(dovuto, ovviamente, al rapporto di quinta che sussiste fra le armonie principali relative a
ciascuna delle due), tuttavia fortemente indebolito dalla cellula 1 (vedi pi avanti).

10

contestualizzazione dinamica. un crescendo dal niente, o, come osserva

anche Andrs Schiff nelle sue ricerche 14, che sembra quasi provenire dalla
conclusione della Sonata precedente. Non solo il clima emotivo con cui si apre
la sonata op 101 analogo al clima con cui la op 90 si chiude, ma anche la
tonalit dinizio (mi maggiore) la stessa.
Il primo tema scritto, appunto, nella tonalit della dominante procedendo, sin
dalla prima misura, in unarea di ambiguit tonale che caratterizza (quasi)
lintero pezzo. Armonicamente il tema fondamentalmente costruito sul quinto
grado del tono dimpianto. Il processo di posticipazione della risoluzione, in
questo caso, addirittura di affermazione della tonalit di impianto, comincia gi
nella seconda battuta con una cadenza dinganno, contraddicendo
lanticipazione della nota la, che chiuderebbe canonicamente la linea
melodica di A in posizione di ottava dellaccordo di tonica. Lenfasi
apparentemente esagerata posta su una comune cadenza ad inganno trova la
sua giustificazione nel fatto che la prima cadenza perfetta V-I in La maggiore si
trova a battuta 79 (ossia al termine della ripresa!).
Combinando invece losservazione sulla gestione dinamica-melodica in
rapporto a quella armonica, gi dal primo tema si pu osservare il
procedimento
di
appianamento
gerarchico
operato
mediante
una
compensazione parametrica, in questo caso molto semplice: in B il ritmo
armonico triplo rispetto ad A, cos, per evitare che B destabilizzi la prima
frase risultando pi dinamico (in senso lato) del suo antecedente, ecco che
Beethoven compensa la staticit armonica di A intervenendo su altri
parametri: lampiezza maggiore che in B e la dinamica lievemente
oscillante mentre in B ferma.
Il primo movimento della Sonata ricchissimo di procedimenti simili al
precedente, tutti volti, sin dalle primissime battute, a volatilizzare lappiglio a
classici principi compositivi (come la cadenza sospesa a met periodo a cui
corrisponde una cadenza perfetta, ecc) cui lascoltatore medio avvezzo.
Il secondo movimento della seconda misura della seconda semifrase, in
effetti una cellula motivica a se stante (dora in avanti la chiameremo 1), ed
ha grande importanza nel corso del movimento e nel corso dellintera Sonata:
dopo la cadenza solistica alla fine del terzo movimento, su di esso si
frammenta la narrazione musicale, fino ad interrompersi completamente e a
fluire in tre trilli prima del quarto movimento. Possiede inoltre grande rilevanza
armonica, fattore che influisce sulla percezione a posteriori del tema: il
passaggio I64-V rappresenterebbe la fine di una frase in cadenza sospesa,
lasciando presagire una risoluzione immediata (dal momento che il tema
appena concluso) una cadenza perfetta sulla tonica alla fine della
14Cfr. di Andrs Schiff e Meyer Martin: Le sonate per pianoforte di Beethoven e il loro
significato, 2012, Il Saggiatore.

11

corrispondente semifrase a fine periodo. Ci contraddetto in entrambi i casi

(si veda il prossimo paragrafo).
La riproposizione (non letterale)
immediatamente successiva di A sempre sullaccordo di dominate, genera una
sincope armonica D-D, che il primo autentico evento di rottura - dovrebbe
essere attentamente preso in considerazione dallinterprete.

[5-16] Secondo Episodio (Ponte Modulante)

Il Ponte Modulante un periodo binario irregolare in Mi maggiore (tono della
dominante), sebbene non vi sia alcuna conferma diretta della tonalit, ma solo
le sue alterazioni e una discreta insistenza sul relativo V grado.
Come appena affermato, il Ponte Modulante comincia in sincope armonica con
il tema. Essa fornisce un primo esempio (gi a battuta 5!), di quanto si diceva
nel capitolo introduttivo a proposito delle chiuse delle sezioni: la presenza della
sincope modifica a posteriori la percezione della prima frase: gi instabile, essa
perde la prima occasione di affermazione tonale e con essa il tema privato di
quella autosufficienza che, generalmente, dovrebbe caratterizzarlo.

Riflessione posteriore sul Primo Tema

Tuttavia resta da spiegare perch la sezione del tema sia stata fatta terminare
solo dopo due semifrasi e non, come pi logico, attendendo la conferma della
tonalit a fine periodo. La risposta semplice: questa conferma non avr mai
luogo. Il primo periodo binario e negativo, e sembra seguire (fino a battuta 6)
lo schema pi tipico e semplice della costruzione del tema: una semifrase con
unidea primaria, sviluppata nella sua risposta di eguali proporzioni, la terza
semifrase che riprende, non letteralmente la prima (che dovrebbe esser
conclusa nella quarta semifrase). La quarta semifrase, per, prende
completamente unaltra direzione, assecondando linvenzione melodica
(materiale di A, ossia grado congiunto ascendente) senza rispetto per
lequilibrio formale. Termina sullaccordo di V del relativo minore di Mi
maggiore. Il periodo dunque armonicamente negativo e non pu, fatto in
questo modo, essere un tema nella sua interezza. Lautosufficienza
compromessa e il primo tema cos calato nello scorrere melodico che quasi
non pare non necessario parlare di tema in questo caso: se sia la frase di
domanda che quella di risposta consegnano a ci che segue un significato
portato a termine, ancora opportuno ricorrere alla terminologia sonatistica
per descrivere un periodo o una frase siffatti? A sostegno della risposta
negativa c il fatto che nella ripresa, esso quasi completamente assente.
Sarebbe addirittura lecito interpretare il primo periodo (tema+prima fase del
Ponte) come una pura introduzione a battuta 9, dove, per giunta, la ritmica la
stessa del secondo tema.
Ci che conta, tuttavia, ai fini della nostra analisi quel dislocamento di
eventi annunciato nellintroduzione attuato sin da ora da Beethoven: il tema

12

racchiuso in ununit formale di maggior ampiezza e, n al suo termine, n alla

fine del periodo vi sono segnali tipici della conclusione di sezione. Al contrario,
questo si trova a battuta 6 (ritardando con corona), per, compensato dal
parametro dellarmonia (una semplicissima modulazione cromatica senza la
bench minima conferma cadenzale) e dalla posizione nellarticolazione
fraseologica.

Seconda met del Ponte

Sul levare di 9 larmonia gi molto distante dalla tonalit dimpianto. La
tensione tonale ha gi raggiunto un picco, rispecchiato dal mf.
[10-16]
Sul
battere di 10
abbiamo il primo
punto
culminante del brano. Le sette
battute
che
15
seguono (a mio parere fraseggiabili come [3+3]+1)
si sviluppano attorno
allarmonia di dominante della dominante (ci aspettiamo che il secondo tema
sia in Mi maggiore). Il materiale melodico inserito in parte nuovo, sebbene si
percepisca come una continuazione molto fluida di tutto il resto. Nonostante
lapparente spontaneit, la melodia attua un meticoloso gioco di richiami e
anticipi, rendendo sempre pi vaghi gli elementi gi ascoltati, e,
contemporaneamente mettendo in luce sempre pi nitidamente le
caratteristiche del secondo tema in procinto di comparire.
Ancora una volta lazione si divide su due parametri diversi: la melodia percorre
profili che richiamano in maniera sempre meno letterale, quello di B e di A 16,
mentre la ritmica e la successione di modi di attacco al tasto assumono una
conformazione sempre pi simile a quella del secondo tema. In sequenza si ha:

(battute 9-10)
14, 16, ecc)

(battute 12-13)

(battute

15 La ritmica e il profilo melodico di 9-10 sono analoghi a quelli di 12-13; lo stesso vale se
confrontiamo 11 con 14: la ritmica leggermente diversa (ma il pattern di 14 una
semplice variazione di quello di 11) ma il profilo melodico e i collegamenti armonici sono
equivalenti. Mi pare dunque opportuno considerare 9-11 la prima semifrase ternaria (2+1)
e 12-14 come la seconda semifrase ternaria simmetrica (sempre 2+1). La battuta 15,
invece, costituisce un eccezione sotto tutti i punti di vista presi in considerazione poco fa e
rende lintera frase di sette battute a-simmetrica.
16 A battuta 11, il tetracordo discendente quello di B trasportato una quinta sopra
mentre la seconda volta, alla battuta corrispondente (14) esso sfumato dallimpiego di
una ritmica diversa.

13

Questo a dimostrazione di quanto riesca ad appianare laffermazione del

secondo tema e a ridurne le differenze, sempre nellottica della globale
liquefazione semantica. Lunico elemento del secondo tema di effettiva
differenziazione dal resto della tessitura del brano viene dunque gi
preannunciato cancellandone cos la novit.
A conclusione dellanalisi del Ponte modulante, interessante notare che sia
allinizio (battuta 9) che alla fine di questa interessantissima frase, Beethoven
utilizza una cadenza ad inganno, rispettivamente: V-VI di do#-minore (in realt
si tratta di movimenti contrappuntistici, ma il sapore dellinganno si percepisce
comunque) e V-VI di mi-Maggiore. Dunque tre cadenze ad inganno in 15 battute
- un numero abbastanza considerevole, motivato dalla qualit dinamica, di
spinta in avanti che questa cadenza armonica possiede. Ancora una volta,
infine, la sezione non si conclude con laffermazione della tonalit (Mi
maggiore), il che ne svilisce il senso di compiutezza ed autosufficienza.

14

Secondo tema [16-25]

Infatti, come conseguenza del tutto naturale del Ponte modulante, presentato
il secondo tema. La sua costruzione formale si basa sullimpiego di tre semplici
formule melodiche.

Figura 4

2 - Derivata dalla prima terzina di battuta 14 (ove era stata

enunciata per moto contrario);

- Con un fraseggio nuovo (tre ottavi legati a cavallo di

battuta) ma un profilo melodico che ricorda quello di 1.

4
e

ritmica delle voci superiori di A e B qui distribuita tra basso

accordi.

Il secondo tema [fig. 4] un periodo,

come il precedente, irregolare: una
prima frase ternaria regolare (C,
misure 16-18) con semifrasi della
durata di sei ottavi, seguita da una
seconda frase ternaria (D, misure 1825) di proporzioni doppie, ovvero con semifrasi della lunghezza di due battute,
di cui la terza ampliata per lasciar spazio alla cadenza su Mi maggiore.
In C viene si impiega il solo frammento melodico 2, per moto retto e contrario,
mentre in D troviamo lalternanza di 3 e 4.
La melodia di C armonicamente molto instabile, denso ed incalzante: ogni
inciso infatti costruito su una dominante o sensibile secondaria fino a
raggiungere il Vapp64 sul battere di battuta 18. Il frammento melodico pare quasi
un soggetto di fuga per brevit e caratterizzazione. La sua caratteristica pi
peculiare la serie di attacchi al tasto ma, come gi osservato, essa in realt

15

preannunciata nel Ponte Modulante. Questo fatto fa s che, persa la novit, il

soggetto non si esprima pi lapidariamente come avviene nelle fughe, ma
risulti, come si detto poco fa, la continuazione pi naturale di ci che lo
precedeva. Ecco un altro esempio del procedimento di dislocamento degli
eventi musicali che, negando al secondo soggetto la propriet di espositore
di una novit tematica, favorisce lo scorrere in avanti del brano e ben si allinea
con la tendenza a quel durch-komponiert, tipico dellintero brano. Il secondo
tema descrive, in altre parole, affetti analoghi al primo.
D una frase molto pi bizzarra. Essa costituita dalla giustapposizione di tre
moduli analoghi, con armonia pendolare di dominante e tonica, dove le prime
due cadenza sono imperfette (V2-I6) mentre la terza, che chiude lEsposizione,
perfetta. Beethoven come d'altronde aveva gi fatto a battuta 4 - spegne la
carica tensiva del I64, che lascoltatore medio percepisce come segnale di
preannuncio della cadenza sulla tonica in stato fondamentale risolvendo il
doppio ritardo su una settima in terzo rivolto che risolve, invece sul primo
grado in primo rivolto. Egli reitera questa delusione dellaspettativa
dellascoltatore accostando tre cellule analoghe. Lespansione della terza
semifrase va inquadrata e giustificata in questottica di esasperazione della
tensione armonico-tonale. Di contro, la tensione strutturale quasi nulla.
Si noti la compensazione parametrica attuata anche in questo caso tra le due
frasi del secondo tema: larmonia in C molto tesa, cambia ogni semiminima
puntata e procede per rapporti di quinta mentre in d statica e pendolare ed
ha un andamento a-ritmico. Al contrario, la dinamica statica in C e
fortemente oscillante in D, dove i crescendi non trovano sfogo se non alla fine
(data la presenza del p subito).
Alla fine del secondo tema il brano cadenza sulla dominante del tono
dimpianto, come da manuale. Questo il primo ed unico punto di snodo
strutturale trattato canonicamente (ad eccezione della ripresa), dal momento
che si raggiunto un vero punto culminante dopo di ben 23 battute.

Code dellEsposizione [25-33]

Le code dellEsposizione, che gi di norma possiedono una funzione
distensiva17, in questo brano stemperano completamente la tensione creatasi
con il secondo tema. Questultimo era infatti caratterizzato da un andamento
pi vario, da un numero maggiore di cambi di testura18, cambi di ritmo
armonico e da unoscillazione dinamica molto evidente. Questi fattori
interrompono il placido fluire degli eventi e producono un notevole squilibrio
strutturale ed una tensione verso lavvenire che trova generalmente la sua
17 Cfr. Rosen, La forme sonata.
18 Traslitterazione del termine inglese texture.

16

risoluzione durante (o con) la fase di ricapitolazione. Tra laltro, queste

caratteristiche sono pi tipiche di una fase di transizione pi che di una sezione
di esposizione tematica, il che una prova a favore della defunzionalizzazione
strutturale delle sezioni dellallegro di Sonata. Tuttavia in questo brano, dove
lequilibrio e lomogeneit rappresentano lassoluta premura del compositore,
la tensione accumulata si dissolve subito nelle code dellEsposizione. A questo
scopo Beethoven propone una fase di riposo armonico-melodico con un
trattamento dei parametri compositivi diametralmente opposto al secondo
tema.
Osserviamo dunque la gestione parametrica di Beethoven nella Coda, finalizza,
ricordiamo, allo stemperamento della tensione, al recupero della costanza
ritmico-testurale e alla affermazione finalmente definitiva, del mi maggiore,
tonalit sinora solo desiderata e transitoria.
Armonicamente, ed questo il fattore di maggior importanza, ci troviamo in
unatmosfera
di
gradevole
monotonia,
essendo
impiegati solo le armonie del primo e del quinto grado di
Mi. Il pedale della seconda frase contribuisce ancor pi
alleffetto di staticit armonica desiderato.
La dinamica assolutamente piatta, in p.
Interessante la gestione della ritmica, grazie alla quale
la manovra distensiva assai facilitata. Nella prima
semifrase viene impiegata la ritmica caratteristica di 4 (tratta da B), che
evidenzia il battere e la caduta sulla tonica con un effetto fortemente
staticizzante.
Sul pedale di tonica, invece, linteresse armonico melodico praticamente
nullo, dunque occorre una ritmica che, pur nella sua regolarit e semplicit,
ravvivi linteresse dellascoltatore. Si spiega cos luso della sincope [fig. 5].
Inoltre, grazie ad essa, si riesce a preservare una maggiore delicatezza e ad
evitare un appoggio eccessivo sul battere che rischierebbe indubbiamente di
appesantire il dolce fluire che si va nuovamente profilandosi in questa Figura
5
Coda.
Quanto allorganizzazione fraseologica, in questultima sezione allascoltatore
finalmente concessa la simmetria. La Coda consiste, infatti, di due frasi binarie
regolari di quattro battute, di cui:

la prima ottenuta per giustapposizione di due semifrasi melodicamente

analoghe (praticamente identiche, con la parte della mano destra
trasposta unottava pi in alto e leggermente variata). Il materiale
motivico utilizzato proviene dal materiale del gruppo del primo tema; pi
precisamente, la melodia al basso un aggravamento di 1;

17

la seconda, costruita, come si accennava poco fa, su un pedale di

tonica. Il materiale melodico ancora tratto dal primo tema poich il
tetracordo ionico discendente che conclude lEsposizione, lo stesso di
B. In ogni caso, la testura19 accordale della coda, specie nella seconda
semifrase, indebolisce la percezione melodica agevolando, al contrario, la
sensazione di stabilit del Mi maggiore come tonica.

Considerazioni finali sullEsposizione

Al termine dellEsposizione dellAllegretto ma non troppo, lascoltatore non pu
certamente avere la tipica sensazione di fine-Esposizione sonatistica di
compiutezza e di chiara comprensione dei due temi-protagonisti della vicenda
musicale. I due temi non sono, infatti sufficientemente caratterizzati e
contrastanti perch una tale percezione avvenga. Certamente i segnali tipici
del finale di sezione ci sono e sono ben intendibili ma, dopo che si realizza la
transizione da una fase del discorso alla seguente, ci che resta alla memoria
dellascoltatore non che una sola atmosfera esplicata in tre fasi ben
distinguibili ma molto contigue (Primo Tema + Ponte Modulante; Secondo
Tema; Code). Leffetto, per proporre una metafora, quello di un duo di
cantanti con la stessa voce. La dialettica interna non segue in nessun modo un
procedimento di tipo argomentativo rimandabile allarte oratoria classica.
Al contrario, ci troviamo nel dominio del durch-komponiert, dove sezioni
adiacenti bilanciano ogni tipo di tensione compositiva senza alcun accumulo
tensivo, cio senza lasciar presagire alcuna risoluzione alla fase di
ricapitolazione.

19 Traslitterazione del termine inglese texture.

18

ELABORAZIONE
Alla fine dellEsposizione il brano ha raggiunto un momento di tenera
tranquillit non ancora provata. A battuta 33, continuando con il ritmo
sincopato del Pedale, la massa accordale si concentra20, la sonorit
delicatissima, quasi volatile21. Laccordo diventa un bicordo pianissimo (la
delicatezza eterea a questo punto) che introduce una citazione tematica in mi
maggiore alla mano sinistra.
LElaborazione relativamente breve e si divide in tre parti: nella prima, A, il
soggetto, viene citato nelle tonalit della dominante e della dominante del
sesto grado, nella seconda, la pi beethoveniana viene elaborata la coda di A
con altri elementi di varia provenienza fino al culmine, sulla tonalit della
dominante di do# minore (dunque un tono lontano) e infine, nella terza una
progressione ci porta a La minore, dove viene citato nuovamente A.
Nella prima frase latmosfera delicatissima e sospesa. Il modo in cui
Beethoven ottiene un simile effetto semplicemente magistrale e si basa sulla
copresenza di pi piani ritmici differenti: le parti di soprano e contralto
dellesposizione di A sono riproposte unottava sotto (alle posizioni equivalenti
al tenore e al basso), la prima fedelmente e la seconda semplificata in modo
che sia comunque percepita la ritmica caratteristica (con lappoggio sul
secondo ottavo). La semifrase tuttavia allungata di battuta, in cui e
lascoltatore comincia a perdere la cognizione narrativa e lappiglio fraseologico
regolare e canonico a cui prima si era abituato. Armonicamente avviene
qualcosa di insolito: lapposizione della sesta al bicordo sol#-si produce un
accordo di settima di seconda specie in primo rivolto che lorecchio non riesce
a contestualizzare fino al cambio di modo e alla risoluzione V-I nella tonalit di
fa# minore. Il cambio di modo ottenuto alterando la prima nota della melodia
di A contestualizzandolo nel tono del VI grado rispetto al tono dimpianto22.
Inizia cos un periodo musicale in pieno stile beethoveniano, cio basato su una
riduzione progressiva ed incalzante dei frammenti musicali, che conduce ad
un climax, vedre,p, molto particolare. Il materiale che Beethoven utilizza
20 A partire da questa sonata (si vedano soprattutto il secondo e il movimento), notiamo
laffermarsi di un topos beethoveniano, utilizzato fino alla op 111, di incredibile efficacia e
di estrema modernit: mano destra e sinistra molto lontane tra loro che suonano massicci
accordi, spesso fortemente dissonanti. Il vuoto fra le due mani crea un effetto
particolarissimo, che diventa magico quando viene poi ricolmato.
21 Si passa, senza preavviso da accordi a 6 voci su un doppio pedale di tonica, con un
ultimo accordo contenente ben 4 fondamentali, ad un accordo a 5 voci con una sola
fondamentale, seguito poi da un bicordo di terza e quinta dellaccordo di tonica.
Lappoggio al suolo compromesso sebbene alcuni interpreti, che a mio parere si
sbagliano in questo caso, usano il pedale di destra!

19

quello di A, la prima volta trasportato per intero, poi, alternando le dinamiche f

e p, solo la seconda met, in fa#- minore, poi in Re maggiore, quindi in si
minore, poi (con un altro cambio di modo, questa volta della triade della
dominante di si), slacciandosi quasi del tutto dalla fonte tematica, sulla
dominante di do# minore, su cui si ferma con una corona. Laccordo (nella
dinamica di p subito) rappresenta il punto culminante dellelaborazione, tant
che lascoltatore medio avrebbe buona ragione per aspettarsi il ritorno del
primo tema. Ci non avviene. Tuttaltro, segue, quasi si trascina, unaltra frase
concentrata e ricca di tensioni: una progressione dalla testura strettamente
accordale23 ci porta ad una cadenza
(V 65) V del La maggiore, tonalit
dimpianto. Ma neppure ora torniamo a casa! In genere, secondo lo schema
accademico della forma-sonata, larrivo al grado della dominante coincide
con il culmine della tensione armonica, formale, e dinamica dellElaborazione.
Qui invece si trova sul tempo debole della battuta, segue unappoggiatura ed
in piano come. Si percepisce come conseguenza assai debole di una
progressione, al contrario, carica di tensioni armoniche anche superiori, la
quale, seguiva a sua volta un punto culminante. Come risultato, levento
inaspettato della citazione di A in la minore, sembra quasi una coincidenza
fluida della progressione. Una sensazione di sorprendente ripresa (ma non
del solito appagamento) si ha invece appena dopo (battuta 58), quando si
ritorna a Mi maggiore sullo stesso frammento melodico.
A questo punto vale la pena soffermarsi sullanalisi di alcune particolari scelte
armonico-tonali del compositore a mio parere fondamentali per lefficacia
dellintero movimento (oltre che bellissime).
Quando a battuta 38 si era raggiunto il tono di fa# minore, VI grado di La, si
aveva limpressione di proseguire secondo un normale schema si successioni
tonali che coinvolgono i gradi preparatori alla dominante, reale bersaglio
dellElaborazione. Ritroviamo questi gradi nella successione pi logica fino a
battuta 49. A questo punto un cambio di modo (triade maggiore
minore
di fa#) a decidere le sorti dellElaborazione: da dominante del secondo grado
22Canonicamente dal tono del VI grado uno sviluppo procederebbe percorrendo rapporti di
5 sino a raggiungere il tono della dominante. Beethoven, dopo lennesima licenza,
agisce in questo modo, ma concentra questo procedimento solo nellultima battuta dello
Sviluppo.
23 Le linee melodiche sono poco interessanti e quelle ricavabili mediante
unevidenziazione artificiosa (nellinterpretazione di Gilels, ad esempio, emerge piuttosto
chiaramente la voce del contralto) sono a mio parere troppo ardite e inutili allarchitettura
progressiva del brano. Dopo un insistenza persino ossessiva sulle ultime quattro note di A,
mi pare lecito supporre, che Beethoven abbia stanziato due battute e mezzo di totale
assenza di melodica in favore di una concentrazione totale sul movimento armonico. Da
qui il molto espressivo che, nellultimo Beethoven indica aree quasi decontestualizzabili
dallarticolazione fraseologica circostante.

20

(del tono dimpianto) a sottodominante del tono del terzo grado. Questo viene
raggiunto, ma la risoluzione non affatto bilanciata con la preparazione (una
cadenza imperfetta V65-I della durata di un ottavo, sul tempo debole non
certamente appagante). Sbilanciata pure la chiusa a Mi maggiore che
avviene s secondo uno schema di intensificazione della tensione armonica ma
formalmente inadeguato a saziare il desiderio e le aspettative generate sino a
quel momento. Queste scelte si mostrano, ancora una volta, miranti alla
delusione delle aspettative, alla soppressione di una schietta e classica
risoluzione, sempre a vantaggio di una generale indecisione fin quasi di uno
smarrimento della via che preluderebbe a Wagner.
Reputo

dunque necessario collocare linizio della

Ricapitolazione a battuta 58, quanto il
soggetto iniziale passa in Mi maggiore. Le
altre
motivazioni che hanno motivato questa
scelta contraria alla visione di Harding, motivata
dal
fatto che la melodia sia effettivamente
citata
sono la quasi totale esattezza della
citazione (trasportata unottava sopra)
contro
la complicazione contrappuntistica che
caratterizza al contrario la ripresentazione in la minore, lespansione della
semifrase (da binaria a ternaria) in la minore che aveva invece determinato
linizio dello Sviluppo, e infine la coerenza del percorso armonico che viene a
determinarsi24, che crea quasi una seconda piccola elaborazione che punta
alla direzione giusta dopo un primo sviluppo che ha puntato, come mostrato
dal culmine di battuta 52, alla direzione sbagliata e senza futuro.
Un ultimo dettaglio da sottolineare in questo sviluppo la magistrale gestione
degli schemi ritmici presentati nellEsposizione, ora sovrapposti. Essa un
procedimento
cos
riassumibile:
somma-complicazione-sottrazionesemplificazione-ritorno al soggetto - gi di per s dialettica.
Questi sono i quattro moduli fondamentali (tutti della durata di tre ottavi):

X: proveniente dal Primo Tema;

Y: dal controcanto (contralto) sempre nel Primo Tema;

Z: dalla prima frase del secondo Tema(C);

24 In mi maggiore, sia ha, da battuta 52, (V65)-VI/VI-IV6/IV6-V65/appV65-V65-V65-I/(V7)IVarm/idem/idem (VII65)-VII7/I.

21

T:

dal pedale di tonica sincopato delle battute

25-33.

Provenendo dallEsposizione si ha .T/T+X+Y/T/T+X+Y/T/T+X+Y (7 battute) /T

(=lo sf in levare)+X+Z/X+Z*(si percepisce dallo staccato)/corona/X
(progressione)/X+Y (citazione in la minore)/ ripresa (X+Y).
Ci contribuisce a garantire quella fluidit e quella continuit che sinora non
mai mancata, nonostante la complessit del brano.

Considerazioni conclusive sullElaborazione

A differenza dellEsposizione, la presente sezione possiede una dialettica
interna molto forte che tuttavia non segue le leggi classiche di incremento e
distensione della tensione.
Dallanalisi della gestione e della sovrapposizione delle ritmiche si osserva
come larrivo del tema sia facilitato e predetto sul piano ritmico. Come gi era
avvenuto nellesposizione del Secondo Tema,
larrivo
del tema non costituisce alcuna novit:
coerentemente
con
la
defunzionalizzazione
strutturale oramai assodata per questo brano, la
riproposizione del tema non rappresenta alcuno sfogo, ma, al contrario uno
sfociare che elimina la tensione, non assecondando laspettativa
dellascoltatore. Non sottolineer mai a sufficienza limportanza, lesemplarit e
la genialit di questa fase di transizione dallElaborazione alla Ricapitolazione:
Beethoven riesce a superare il procedimento, oramai noto e quasi scontato
che vorrebbe uno sfogotensivo nel tema e crea al contrario, un rifluire in
unatmosfera gi nota.

22

RIPRESA
La ripresa comincia (come precedentemente accennato) con la ripresentazione
di A nella medesima tonalit dellEsposizione. A questo punto Beethoven attua
una elisione completa di B e delle battute 5,6,7,8 del Ponte Modulante e
raccorda lelemento A con la ripresa di battuta 9 e seguenti (precisamente
lultimo quarto puntato di 8) nel tono dimpianto. Di qui in avanti la ripresa
procede senza eccezioni dalla forma canonica fino alla coda.
Si noti tuttavia che la prima Tonica in stato fondamentale dellintero brano
autenticamente raggiunta si trova a battuta 77.

Considerazioni generali
Data linstabilit armonica dellEsposizione e la scarsa capacit conclusiva del
pedale di tonica della Coda dellEsposizione, la ripresa non pu chiudere il
brano ed unulteriore coda, di proporzioni adeguate, assolutamente
necessaria. Naturalmente si approda alla Coda senza soluzione di continuit:
questultima sezione appare nuovamente, la continuazione pi naturale e
spontanea della precedente.

23

CODA
La fluidit della transizione dalla Ripresa alla coda ottenuta (cos come per il
passaggio da Esposizione a Elaborazione) tramite il mantenimento del ritmo
sincopato e della testura accordale fino ad un prossimo evento di cambiamento
testurale. Se a battuta 33 gli accordi si alleggerivano sino a due sole note
simultanee, ora (battuta 85) le voci sono addirittura 9! Troviamo un fulmineo
crescendo che porta in soli quattro accordi allunico ff dellintero brano.
Linnalzamento della tensione assolutamente (volutamente) sproporzionato. Il
fine quello di lasciar presagire altri sviluppi futuri che possano ri-equilibrare
questo inaspettato e isterico cambio dumore.
Seguono infatti due eco dinamico-armoniche di questa impennata a battute
85-87, una a battute 93-94, e laltra nelle ultime 2 battute dellAllegretto.
La dinamica regolarmente oscillante: scema fino a 92 (si noti limpiego dei
sedicesimi, gli unici due dellintero movimento, come smorzatori), risale fino
a 94 (questi quattro accordi sono una risposta ai precedenti, una sorta di eco
con un crescendo di netto meno incisivo), poi diminuisce (da 96 a 99) e cresce
fino a battuta 102, in p subito, dove, con un ritardo 7-8 e ritmica piana
conclude il primo movimento della sonata, naturalmente in la maggiore. Il
materiale tematico impiegato in questa coda proviene principalmente dal
secondo soggetto della cui inversione c un Stretto nel ritardando conclusivo.

Considerazioni generali sulla Coda:

Nonostante la necessit strutturale della coda, lumore in essa descritto
sempre lo stesso. La genialit di questa coda sta nellequilibrio tra la
progressiva rarefazione del tessuto musicale (che incrementa leffetto
conclusivo) e la preservazione di un tactus armonico e di una cadenza ritmica
piuttosto costanti (per garantire fino alla fine lomogeneit del brano).
Il vero indizio di una imminente conclusione si ha nelle pause di battute 96 e
97, dove ripreso, tra laltro, lelemento dellaccordo sincopato, contraddetto
dal ritorno del secondo tema a battuta 98. Anche in questo caso, perci, un
equilibrio perfetto tra pulsione fluidit dascolto e solidificazione strofica. La
scelta dellapprofondimento del materiale di C ben si accorda con la necessit
di rendere linsieme sempre pi rarefatto ed etereo.

24

CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE SULLA FORMA

Come si visto, la forma dellallegro di Sonata trattata con un certo margine
di licenza sebbene il suo scheletro sia ben chiaro. Non certo in ci che si
rivela la grandezza di questo brano. Al contrario i tre grandi colpi di genio su
cui lanalisi ha insistito sono:

Lo svincolamento delle varie sezioni dal loro compito architettonico

(defunzionalizzazione strutturale): Beethoven lascia che la melodia si
esprima su tutto larco del pezzo in una continua elaborazione e non
lascia solo alle fasi tematiche il compito di esporre nuovi elementi
musicali e parti melodiche da rielaborare.
Il rapporto tra armonia e forma: in questo brano lambiguit tonale ai
massimi livelli (c solo una cadenza alla tonica ad esclusione di quella
conclusiva) e, ci nonostante, non si avverte mai quellansia di
risoluzione tipica di Schumann, ma, al contrario, pare sempre di trovarsi
in un ambito tonale vicino e familiare. Inoltre i punti di tensione
culminante (ad esempio, la fine del Ponte Modulante o linizio della Coda
finale) non sono mai sulla tonalit della dominante che invece sembra
aver perso quasi del tutto (tranne nelle rarissime fasi di cadenza alla
tonica) la sua naturale tensione verso il la maggiore.
La fluidit della struttura: nonostante la chiarezza formale sia percepibile
ad ogni ascoltatore medio, non si avverte unorganizzazione schematica
altrettanto forte. I cambi di umore sono minimi (si sottolineata spesso
la grande omogeneit caratteriale di questa sonata) e le transizioni da
una sezione allaltra straordinariamente fluide (in relazione alla
defunzionalizzazione strutturale, poich ogni nuovo elemento o
anticipato attraverso unintroduzione diretta o lasciato intuire
allascoltatore). Una conseguenza di questo fenomeno lo scostamento
dei punti culminanti dalla loro posizione pi tipica. Il culmine del Ponte
Modulante, ad esempio, non prima della ricapitolazione che invece
deve attendere ancora molta altra musica prima della sua venuta;
ancora, il culmine della dinamica e della dissonanza del brano non
precede nessun elemento tematicamente significante ed collocato nel
mezzo della Coda.
Riassumendo, questo movimento solo mascherato dalla Forma Sonata, ma
possiede unorganizzazione ben diversa. In altre parole, lesigenza espressiva di
Beethoven segue tuttaltre leggi che quelle della forma-sonata classica.
Ora per resta un grande interrogativo in sospeso: la forma risultante
dellEtwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung risponde in pieno alle
esigenze espressive del compositore oppure mostra limpiego artificioso di una
forma gi esistente leggermente adattata allesigenza specifica? In altre parole,
non si riesce a comprendere se la struttura della forma-sonata stia costituendo
un vincolo al desiderio compositivo dellultimo Beethoven o se sia

25

effettivamente il risultato di questultimo. Mi parrebbe addirittura lecito

supporre che il modello formale qui impiegato sia solo unetichetta in linea con
una tradizione che, nel 1816 poteva gi essere considerata tale. Sebbene non
sia piegata completamente allarbitrio compositivo n tanto meno stravolta
dalla fantasia creativa del compositore, non sia unapplicazione di maniera.
Forse, gi a partire dallopera 101, la forma sonata, esautorata dello spessore
espressivo del Classicismo, mostra gi quei segni di corrosione che il primo
900 ha messo chiaramente in luce.

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA ESSENZIALI

Charles Rosen, Le Forme Sonata, 2001 EDT;
William E. Caplin, Classical Form: A Theory of Formal Functions for the
Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, 1998, Oxford University
Press;
Alfred Brendel, Music Sounded Out, 1992, The Noonday Press, Farrar, Straus
and Giroux, New York;
William Kinderman, Beethoven, 1995, Oxford University Press;
Andrs Schiff e Meyer Martin: Le sonate per pianoforte di Beethoven e il loro
significato, 2012, Il Saggiatore;
Analysis of form in Beethoven's sonatas, 1901
https://www.youtube.com/watch?v=H0ugMzl8uew (Andras Schiff, Lectureconcerts)
http://www.lvbeethoven.it/Breviario_Beethoveniano/Breviario_Beethoveniano04
.html
http://www.raptusassociation.org/indexg.html
Estratti della partitura tratti da: Beethoven Sonaten fr Klavier zu zwei Hnden,
Bd.2, Leipzig: C.F. Peters;
Partitura consultata: Beethoven: Klaviersonaten, Band II, Urtext Henle Verlag.