4- Cumbres borrascosas

5- Fausto
6- Las malas hierbas
7- Un amour de jeunesse
8- La cueva de los sueos olvidados
10- Sueo y silencio
11- Diamond flash
12- The deep blue sea
13- Aurora, un asesino muy comn
14- Cosmpolis
15- Tab
16- Mapa
Entrevista ilusiva: CARAX Y BONELLO, -18
UN ENCUENTRO EN LA CALLE DE LOS VRTICES DE KARMAN

Lasitud y xtasis: -21

El cine orgnico de Leos Carax y Bertrand Bonello
Carax y Bonello: El amor a pesar de todo -25
Ms all del pop: -29
Primeros apuntes sobre la msica en Bertrand
Fragmentos para un videoclip imposible. -36
Mira dnde estamos -38
Ir de putas. -42
Declogo subjetivo alrededor de una cierta nocin de muerte -45
50- Entrevista a Jaime Rosales : a propsito de Sueo y silencio
53- La redencin del punto de vista.
Notas sobre Sueo y silencio de Jaime Rosales
55- Viola
56- A Espada e a Rosa
57- Hors Satn
58- La vida sublime: El cine de Gonzalo Garca Pelayo
60- Cuerpo a cuerpo. Galaxia Gutenberg, 2011
61- La pgina ediciones
62- 1963
64- Cuadro crtico
Mayo 2013

El rayo verde

Un lavado de cara: en un primer vistazo, el cambio ms importante que ha sufrido El rayo

verde de un ao para otro. Todas las novedades que presenta respecto a la tipografa, filigranas,
alineacin, etc. se antojaban necesarias para reajustar el espacio de los textos a un nmero
pginas que ha tenido que ser reducido levemente por cuestiones (como no) presupuestarias.
Sin embargo, otro cambio igual de significativo aparece respecto a los contenidos, en la sntesis
que han sufrido los dos dossieres que habitualmente acompaaban a las secciones destellos e
historia(s). Si ver es comparar, nada mejor que buscar las sinergias entre las obras de dos de los
cineastas ms interesantes de nuestro tiempo, cuyas ltimas pelculas hasta las fecha, hemos
podido ver durante este curso en que el Cine club Calle Mayor cumple 50 aos. Todos los
trabajos que confeccionan las filmografas de Bertrand Bonello y Leos Carax, se precipitan
en un dossier tan potente como ambicioso, alrededor de figuras como el amor, el deseo o la
muerte. Paradjicamente, sus sntomas y consecuencias se revelan sobre la cara, el rostro de sus
personajes protagonistas. En Casa de tolerancia, la prostituta que ha sido marcada caprichosamente
por un cliente, puede ser el ejemplo ms evidente. Como tambin lo es, el rostro verdadero de
Oscar en Holy Motors, cuando asoma detrs de todas las mscaras que intercambia dentro de su
limusina. En ellos, como en el resto de las prostitutas de la pelcula de Bonello, o en el rostro
lleno de arrugas de la mujer que conduce a Oscar por la calles de Paris, surge de manera casi
imperceptible la alegra, la tristeza, el cansancio, la amistad o la sinceridad. Sentimientos que se
encargan de mostrar, en realidad, aquello que ocultan. Algo as como el lavado de cara que ha
sufrido esta revista que te invitamos a recorrer.
Mientras tanto
Unas elecciones de la asociacin a la vista y el agradecimiento a la Junta Directiva que se despide,
y que decidi apoyar y respaldar a El rayo verde.

EDITOR: Ricardo Adalia Martn.

EQUIPO DE REDACCIN: Fernando Mndez. Gustavo Gonzlez. Roberto Martnez. Juan A. Miguel. Jos Miguel Burgos
Mazas. Ricardo Adalia Martn. Jos Mara Merino.
COLABORADORES: Marcela Jord. Aarn Rodrguez. Faustino Snchez. M Jess Izquierdo. Horacio Muoz Fernndez.
Vicente Rodrigo Carmena. Francisco Javier Rodrguez del Burgo. Carmen Romeralo.
AGRADECIMIENTOS: Martin Pawley. Santiago Ausern. Jess Rodrigo.
DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONES: Mai Bilbao Delgado.
EDITA: Cine Club Calle Mayor. C/ Mayor, 32 3 Dcha. 34001. Palencia.
IMPRESIN: Sandoval
ISSN: 2172-0215
DEPOSITO LEGAL: P-81/2007
CORREO ELECTRNICO: revistaelrayoverde@hotmail.com
VERSIN ELECTRONICA: http://revistaelrayoverde.blogspot.com/
Revista El rayo verde
Imagen de portada: Casa de tolerancia (Bertrand Bonello, 2011)

El rayo verde Mayo 2013

Mayo 2013

El rayo verde

Romanticismo: hoy

Cumbres Borrascosas (Andrea Arnold, 2011)

Francisco Javier Rodrguez del Burgo

1. Romanticismo en estado puro

Toda esttica aplicada a cualquier arte es su explicacin y su filosofa. Ella
est por encima de la crtica y nada tiene en comn con el informe.
Ricciotto Canudo. Lesthtique du septime art.

Crear una obra cinematogrfica a partir de una novela

nunca es sencillo. Y menos an lo es cuando se trata
de una obra tan conocida como lo es el texto de Emily
Bront, llevada ya varias veces al cine, con mejores
o peores resultados. Conseguir algo digno a partir de
una historia y de unos personajes ya conocidos, supone un riesgo que a menudo no supera la prueba,
puesto que ante un devenir ya esperado, la atencin se
centra en otros detalles, no menos importantes, pero
que a menudo suelen pasar ms desapercibidos. Es
por esto que el gran mrito de esta versin estriba en
su concepcin artstica, inspirada en el arte que tuvo
lugar en el momento que fue concebido el texto original, porque atiende directamente al espritu primigenio que condujo a la creacin de dicha obra.
Evidentemente, la novela no habla solamente de las
idas y venidas de dos muchachos que se enamoran a
pesar de las dificultades y de cmo la vida les va conduciendo por caminos que tal vez no fuesen los que
soaron, si es que lo hicieron alguna vez. El poso de
la novela est en la sociedad en cambio que analiza,
pero sobre todo en un modo de mirar a la vida: el
romanticismo.
Como reconoce Francisco Calvo Serraller, el vocablo
romntico ha ido perdiendo todo significado preciso. Se dice que es romntico todo lo que tiene que
ver con los sentimientos, la pasin el amor, la aventura, la rebelda, la generosidad, el idealismo; en suma:
todo lo que se hace sin mediar la razn, el inters o
el simple clculo. Basta con ver una de esas pelculas que se engloban en el subgnero de comedia romntica para darse cuenta del modo en el que se ha
desvirtuado la concepcin del trmino. Sin embargo,
y acercndose lo ms posible a la idea original, el filme
de Andrea Arnold intenta reproducir las sensaciones
e ideas que originaron el movimiento en contra del
clasicismo, refugindose no solamente en el concepto
trgico de la vida y el poder imparable de la naturaleza
sobre la accin del hombre, sino tambin apoyndose
en el arte, especialmente en la pintura de los artistas
de esa poca.
2. Una representacin del arte romntico
Si hay una nota que destaca en esta versin de Cumbres
borrascosas, esa es sin lugar a duda, la importancia que
la directora le otorga al aspecto esttico. Para Robbie
Ryan, director de fotografa, el paisaje deYorkshire, lugar en el que se ubica la novela y donde fue rodada la
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El rayo verde Mayo 2013

pelcula, se convierte en un personaje ms. La directora Andrea Arnold trata de sumergirnos a travs de
largos planos-secuencia, sin dilogos ni ms sonido
que el captado del directo, en una atmsfera evocadora del romanticismo ms puro, al estilo de algunos
de los pintores ms significativos de la poca, como
Caspar Friedrich Wolff. En varias ocasiones, especialmente en las primeras escenas, da la sensacin de que
se trata de un cuadro de este pintor que se ha puesto,
por obra y gracia de la magia del cine, en movimiento.
En particular, esa toma en la que la cmara persigue a
Heathcliff mostrndolo de espaldas, sugiere especialmente una de las obras ms famosas de Friedrich: El
caminante sobre el mar de nubes.
3. El origen de la maldad
Resulta incuestionable que toda esta puesta en escena
tan cuidada (es curioso hoy en da encontrar un largometraje creado para el cine en el formato 4:3, prcticamente desterrado) tiene por objeto albergar una idea
ms profunda. Es sabido que el ideal romntico por
excelencia es anteponer los sentimientos a la razn,
dar importancia a todo aquello que surge de uno mismo, y por ende, aquellas manifestaciones personales
de lo artstico en todas sus facetas. Pero hay algunos
temas concretos que se tratan en profundidad en este
perodo y estilo en particular: hablo del amor, de la
muerte, del odio... Y es en este punto donde Cumbres
borrascosas tiene su particularidad ms destacada. El
interrogante que me asalta con mayor fuerza es conocer de donde procede ese hondo resentimiento que
Heathcliff manifiesta hacia todo el mundo, incluida
su amada Catherine. Se trata acaso de un engendro
del mal en s mismo, como sugiere H. P. Lovecraft en
Supernatural horror in literature, se debe ms su comportamiento a ineludibles cuestiones sociolgicas derivadas de su posicin social marcada por la adopcin y
ratificada por la natural aversin que demuestra Hindley hacia l, o acaso se trata de un sndrome de personalidad disociada al gusto de Lacan? Lo que queda
claro es que es algo ms que una simple historia de
amor, o tal vez, se trata de una gran historia romntica.

Fausto: la autopsia del alma

Fausto (Alexander Sokurov, 2011)
Mara Jess Izquierdo

El estilo de Alexander Sokurov, segn sus propias palabras, refleja el contenido que explora el dolor, la nostalgia, el aislamiento, la soledad y la muerte, todo esto
dentro de una circunstancia histrica precisa.
Algunas de sus obras son tan intimistas e incomprensibles que el propio director ha tenido que desmentir
lo que la crtica ha querido entender de ellas.
Es un director fascinado por el mal, por su origen, por
la seduccin del poder que puede llegar a empujar a
hombres infelices y mediocres a convertirse en figuras
capaces de arrastrar el mundo al caos.
Fausto es el broche a la tetraloga que estudia la corrupcin del alma humana y la naturaleza del poder. Se
inicia con tres portentosas obras de tres figuras histricas del siglo XX, paradigmas de la autoridad poltica
desmedida: Hitler, Moloch (1999), Lenin, Taurus (2001)
e Hirohito, El sol (2005). Culmina con un personaje de
leyenda, una pieza alucingena llena de carnalidad con
secuencias asimtricas propias de la pintura barroca.
En la escena de apertura la cmara desciende de los
cielos y se introduce en las entraas de un pueblo medieval, justo antes de enfocar los genitales de un cadver que va a diseccionar el doctor Fausto en busca
del alma humana. Y bsicamente la pelcula es eso,
una autopsia del ser humano, de su intil bsqueda
del sentido de la vida, de su profunda vanidad, de sus
deseos ms insondables, de la constante lucha por encontrar el amor verdadero. Todo esto mezclado con la
sombra de la muerte, la miseria de la carne, la desoladora fragilidad del hombre.
Este Fausto que recrea el mito del pacto entre un ser
humano que vende su alma al diablo a cambio de conocimiento ilimitado y placeres terrenales no es una
adaptacin literal de la obra de Goethe. Nos muestra
un hombre que atrapado en un mundo monstruoso
e irracional sucumbe bajo las manipulaciones del diablo: el hombre es un ser dbil y ambicioso que ansa
riqueza y poder. El propio Sokurov ha afirmado que
su obsesin por los dictadores y el mito de Fausto
se remonta 30 aos atrs: Es sorprendente la poca
atencin que se ha dado a Fausto. Si cualquier poltico
leyera esta obra, encontrar todo ah. Es como si se
hubiera escrito en el siglo XXI, no en el XIX
Pese a que asistimos a un torbellino de seduccin y
condenacin de Fausto no podemos sentir la misma
repugnancia, el mismo desprecio que despiertan los
dictadores de la tetraloga de Sokurov porque hay en
l una inmensa dosis de humanidad que lo acerca y
hace accesible, por ejemplo al tomar decisiones equivocadas en las situaciones difciles que despus no
acierta a comprender.

El diablo Mefistfeles se nos muestra grotesco, con

proporciones groseramente inhumanas, con una presencia repulsiva pero avasalladora, de tal forma que en
ocasiones se apodera de la historia. Arrastra a Fausto
a los abismos ms profundos y oscuros, slo iluminados con la aparicin intermitente y pura de Margarita.
En el plano tcnico, la pelcula es un autntico prodigio. Fausto camina entre callejuelas angostas, sudorosas y sucias. La podredumbre de lo humano y los
cuerpos que se rozan impidiendo avanzar chocan violentamente con la belleza e inocencia de Margarita,
tabla de salvacin de nuestro protagonista que al aparecer distorsionada en ocasiones, la hace perder por
momentos su encanto inicial. Esta mezcla tan brutal
de lo sublime y lo terrenal provoca en el espectador un
cmulo de sensaciones encontradas.
Sokurov traslada a la pantalla sus conocimientos de
pintura consiguiendo cuadros que bien podran ser
de Brueghel, con planos y encuadres muy estudiados
y bien concebidos. En ocasiones las imgenes se deforman y alteran enfatizando as el carcter irreal y
fantstico del relato produciendo en el espectador una
sensacin de ahogo y pesadilla.
El aluvin de fotogramas alucingenos con dilogos
repletos de pensamientos filosficos unas veces atrapan, otras hipnotizan o incluso pueden llegar a producir tedio y letargo en un pblico que durante ms de
dos horas debe asimilar sin tregua una pelcula densa
de principio a fin.
Los conceptos que estudia y plantea Sokurov en sus
pelculas nunca dejan de tener actualidad, viven eternamente en los textos a lo largo de la historia de la
humanidad, pero l los materializa en nuestro interior
a golpe de cmara, por ello su filmografa est plagada
de obras de culto imperecederas.
Mayo 2013

El rayo verde

El amor ha muerto

Las malas hierbas (Alain Resnais, 2009)

Ricardo Adalia Martn

Cuando entramos a una sala de cine disponemos de

una nica certeza: la pelcula que veremos finalizar en
un momento dado. Despus del tiempo de la ficcin
podremos regresar a la realidad como si no hubiera
pasado nada. Sobre ella se sustenta la complicidad entre director y espectadores gracias a un mecanismo que
solapa la narracin de una historia con la temporalidad de la pelcula que la despliega. Pero, las historias
puestas en imgenes terminan realmente con el ltimo
fotograma del filme? Durante el clasicismo, Hollywood utiliz Fin o The end para ahorrar la incomoda duda
a aquellos que acudan a soar a una sala de cine. La
palabra apareca para construir la sincrona entre todos
los tiempos. A fuerza de repetir el sistema, consigui
que se firmara un contrato tcito con el resto de eras
del cine. De este modo, hoy en da ya no es necesario
que aparezca dicha palabra para tomar conciencia de
que las historias acaban con el ltimo plano de una
pelcula. Plano, porque al contrario de lo que era costumbre durante ese clasicismo, los ttulos de crdito
comenzaron a insertarse tras ese Fin o la ltima de las
imgenes con funcin puramente narrativa.
Pero, qu ocurre cuando esa palabra aparece sobreimpresionada cuando todava quedan veinte minutos
de metraje? Qu ocurre cuando se imprime sobre
la espalda de Georges (Andr Dussollier) en el momento en que besa a Marguerite (Sabine Azma) en
Las malas hierbas? Las historias no finalizan con la desaparicin de las imgenes, ni siquiera siendo forzadas
por una palabra que intenta su clausura. Sabemos que
continuan disponibles para el resto de los tiempos. En
realidad, los hemos sabido siempre aunque hayamos
hecho como si no lo supiramos. Qu espectador,
desde 1895 hasta fecha de hoy, no ha pensado en lo
que ha visto cuando sale de la sala del cine? La problemtica de esta disyuncin fue estudiada ampliamente
durante la modernidad. El propio Alain Resnais intent rastrear a donde van a parar todas esas historias
despus de su muerte en filmes como en Je taime je taime
(1968) o El amor ha muerto (1983)
La aparicin de la palabra Fin sola coincidir con el
primer beso de una pareja. Su devaneo amoroso discurra entre los intersticios que dejaban cada uno de
los gneros tomados como soporte durante ese clasicismo al que estamos haciendo referencia. La unin
de los amantes vena a certificar un compromiso que
quedaba fuera de campo, fuera de la historia. El beso
era el principio de una felicidad que no podra ser representada. La modernidad y todo lo que ha venido a
continuacin, no han querido retomar esas historias
y han centrado sus narraciones en la melanclica imposibilidad del amor o la incomunicacin de pareja.
Por lo tanto, se puede afirmar que la felicidad no tiene historia: sera insoportable mirar durante noventa
minutos algo que, normalmente, aparece de forma
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El rayo verde Mayo 2013

espordica, como un destello fugaz. Sin embargo, el

cine, con este desprecio se ha traicionado a s mismo porque el secreto de su xito es algo parecido a
mantener una nota o un acorde y hacerlo pasar por
msica
En la superposicin de Fin y el beso que tiene lugar en
Las malas hierbas, todava queda un invitado por sealar: la famosa msica de la Metro que da pie a la aparicin del len rugiendo en su logotipo, y que suena
mientras dura dicho beso. De esta manera, lo que en
otro tiempo fueron los signos recurrentes para marcar
principio y final de una pelcula, ahora quedan solapados en cualquier parte de en medio. Suspendidos en
un instante de indefinicin donde parece que todava
no hemos visto nada o que ya lo hayamos visto todo,
donde parece que todo va a terminar o a comenzar
de nuevo. Un instante, en realidad, completamente
intercambiable por cualquiera en los que componen
el resto del filme: en todos ellos tenemos la sensacin
de que Georges puede dejar definitivamente a su mujer o volver tener una relacin pasional con ella. O que
Marguerite va cambiar su relacin lesbica con su compaera dentista, por una heterosexual con Georges.
La sensacin no es nueva, incluso puede que demasiado contempornea: es la que exponen brillantemente
Laponollide (Bertrand Bonello, 2011) o The Turn horse
(Bela Tarr, 2011). En la primera, el burdel camina hacia su cierre definitivo mientras las prostitutas lo hacen hacia su liberacin. En la segunda, el Apocalipsis
total parece que va conseguir que la pareja protagonista abandone la casa donde habitan en soledad. En
Las malas hierbas esa tensin la revela la escena final,
cuando el triangulo amoroso vuela hacia la muerte
mientras el amor est naciendo de nuevo. De quin
hacia quien? Entonces aparece otra historia, de una
nia que nada tiene que ver con la que hemos visto
hasta entonces. Y despus otro Fin impreso sobre el
negro de los ttulos de crdito. Cul de las dos palabras es el falso culpable? Cul de las dos historias es
la falsa culpable?:
En elmor todos somos principiantes.

Los viajes de Sullivan

Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Lve, 2011)

Ricardo Adalia Martn

El tiempo se toma su tiempo

Y a veces ni eso
Y a veces ni eso
Y yo aqu haciendo eses
Y yo aqu haciendo eses
De amor con las caderas
La bien querida

Para empezar, una historia.

Un director de cierto prestigio, cansado del cine que
se ve obligado a realizar dentro de la fbrica de sueos de Hollywood, decide emprender una aventura a
travs de la realidad de su tiempo. Quiere descubrir la
miseria, la penuria, las dificultades que tiene la gente
corriente para vivir en el da a da. Sus productores se
enfadan, le prohben llevar adelante su empresa, y le
advierten de que a la gente solo le gusta lo que no
conoce. Por supuesto, no les hace caso. Se hace pasar
por vagabundo e inicia su viaje a lo largo y ancho de
Estados Unidos en trenes y camiones que transportan
mercancas. Parece que ha conseguido encontrar un
camin que le alejar definitivamente del lugar que repudia, y entonces se relaja quedndose dormido. Pero
cuando el camionero le despierta, se lleva una monumental sorpresa: ha vuelto al lugar del que parti. Con
resignacin entra en una cafetera y, mientras desayuna, conoce a una actriz que est a punto de macharse
de esa ciudad porque no ha conseguido triunfar en el
mundo del cine. La propone un trato: si viaja con l,
la conseguir un papel importante en su pelcula. El
resto ya es historia: viajando nace el amor y ambos
encuentran la segunda oportunidad que andaban buscando en sus vidas.
Ese director, al que daba vida Joel McCrea, se llama
Sullivan en la pelcula que Preston Sturges rod en
1941: Los viajes de Sullivan (Sullivans Travels).
CAPITULO II
Camille (Lola Crton) espera a que Sullivan (Sebastian
Urzendowky) regrese del viaje que ha emprendido por
Amrica latina. Espera llorando, sentada en su cama, a
que lleguen las cartas con que la mantiene informada
de sus aventuras. Hasta que un da se acaba todo: l
no volver a su lado y ella deber superar la ausencia
del que cree que es el hombre de su vida, pese a que
solo tiene quince aos y es su primer amor. Pero claro,
con l ha descubierto todo. Pasan diez aos y por fin
conoce a otro hombre que viene a redimir al anterior:
un profesor de la facultad de arquitectura donde estudia. Se enamoran y comienzan a vivir y trabajar juntos.
Incluso se plantean tener un hijo. Todo va bien hasta que Sullivan, despus de tanto tiempo, se pone en
contacto con ella. Quedan para hablar tranquilamente
de lo que pas. Entonces ella se viste para la ocasin.

Elegante pero formal, como siempre. Pero con una

pequea variacin: debajo de su americana luce la misma camiseta roja que llevaba en aquella playa alemana
donde descubri que su profesor le gustaba realmente. El sntoma se hace patente: vuelve a enrollarse con
Sullivan. Se siguen viendo, quedan regularmente. Y,
por supuesto, continan enrollndose en ausencia del
hombre que haba venido a sustituir al primer amor
de Camille.
Pero Sullivan lo vuelve a hacer por segunda vez; la
deja y se marcha lejos. Esta vez, ella reacciona rpido
y bien. Enseguida planea un viaje a la campia con su
amado profesor-arquitecto. Justo a ese recodo del ro
donde diez aos antes pas sus primeras vacaciones
con Sullivan. All donde vuela su sombrero. Un lugar
que se revela enigmtico por la historia que oculta,
que no se cuenta: la de sus padres separados. Sin duda,
la casa de campo que la ha empujado a ese paraje por
segunda vez alberga momentos de felicidad (que nunca podremos llegar a conocer) de aquellos que la preceden en el tiempo. Su historia qued rota lejos de all,
en Paris. Y aunque han conseguido rehacer sus vidas
con otras personas, los vnculos con su hija han quedado tan difuminados como los que mantienen entre
ellos. Su visibilidad se convierte en un dato importante
dado el carcter que Mia Hansen-Lve les imprime en
su largometrajes anteriores, Tout est pardonn (2007) y
Le pre de mes enfants (2009). Ambos se muestran como
viajes iniciativos donde los hijos deben redimir la historia de unos padres que han desaparecido. Pero esa
redencin es siempre imposible porque, en realidad,
no hay nada que redimir. No hay pecado, solo el trazo
culpable sobre el que se sustenta una visin heredada
que guarda un secreto trasmitido de generacin en generacin. Una creencia que empuja a superar la ausencia de lo deseado, tropezando siempre dos veces con
la misma piedra.
Mayo 2013

El rayo verde

La cueva de los retos naufragados

La cueva de los sueos olvidados (Werner Herzog, 2010)

Jos Mara Merino Medina

Tuve la oportunidad de conocer en persona a Werner

Herzog en la Filmbhne de Dsseldorf el ao 1974,
con motivo de la presentacin de su pelcula Jeder fr
sich und Gott gegen alle, la historia de Kaspar Haser, un
caso real del siglo XIX de un hombre que pas sus
primeros 18 aos de vida encerrado en un stano.
Haca las veces de anfitrin en el acto el tambin joven director, Wim Wenders. No he vuelto a ver reunidas dos personas tan radicalmente distintas, una tan
arrogante y extravertida y la otra de un retraimiento
misntropo lindante en la mudez.
No creo que ambos colegas estuviesen en el modesto escenario de la filmoteca de la capital de Nordrhein Westfalen por razones de amistad, sino porque
en aquellos aos se daba por sentado que ambos representaban una nueva generacin pujante del cine
alemn, los firmantes del Manifiesto de Oberhausen,
junto con Schlndorf y Fassbinder. De hecho, dos
aos despus, Herzog correspondi al gesto asistiendo a su vez al estreno de la pelcula de Wenders, In
Laufe der Zeit, probablemente su mejor film.
En resumen, durante ese acto, me bast escuchar a
Herzog unos minutos para saber cules eran y han
seguido siendo sus motivaciones creativas. Quien se
hara un hueco en el cine mundial como realizador de
mundos extremos, ya era el prototipo de un cineasta
que usaba el cine para llevar a las fronteras de la resistencia a sus personajes y a s mismo casi cuarenta
aos atrs. Notorio aficionado a las motos, miembro
de una sociedad de cazadores de su regin natal, practicante de la pesca deportiva, gimnasta y amante de los
deportes de riesgo, el bvaro Herzog estudi Historia,
Literatura y Teatro antes de entrar en el mundo del
cine. Vitalista y ldico (su vicio confesado son los masajes de chocolate caliente) se rode siempre de personajes desequilibrados, como el actor Klaus Kisnki,
una suerte de alter ego sumido en estados de delirio y
esquizofrenia, con quien tuvo una famosa relacin de
amistad / odio no exenta de peligros. Segua, segn
sus propias palabras, el principio de No suees tu
vida, vive tu sueo.
Por lo tanto, para Werner Herzog slo se ha tratado,
en cuanto al cine y a la vida se refiere, de plantearse
nuevos y ms difciles desafos. Esta necesidad cuasi
deportiva est en la base de todo su cine. Una suerte
de aventurero precursor de los programas televisivos
del gnero Al filo de lo imposible. Y Herzog hace
alarde de esa personalidad amante de las empresas extremas y de la adrenalina. Una de sus respuestas reiteradas es: Todo lo que hace a mi vida interesante es
o bien ilegal, inmoral o bien repugnante. Con este
motto esttico, no es extrao que Werner Herzog se
considere, con razn sobrada, ms un documentalista
que un cineasta al uso. Incluso sus films de ficcin estn basados en la recreacin de personajes histricos
que tuvieron una peripecia existencial pica y dramtica situada en el lmite. Y eso es La cueva de los sueos
10

El rayo verde Mayo 2013

olvidados (Cave of Forgotten Dreams), un documental.

Con la diferencia de que se trata de un documental
alejado del mundo competitivo del realizador muniqus.
Por lo tanto, tratndose de un trabajo de Herzog, es
obligado preguntarse: dnde est el riesgo en este
documento? Sin duda, Herzog se ha afanado por buscarlo: primero para vencer la severa resistencia administrativa que cierra el acceso a las cuevas de Chauvet
a todo pblico, con la restringida excepcin de selectos grupos de investigadores paleontlogos y arquelogos que han de salvar estrictos filtros burocrticos.
Pero es un acaecimiento ajeno a las imgenes, dicho
en la jerga pedante de la crtica cinematogrfica al uso,
estamos ante una narracin extradiegtica, de algo que
sucede por anticipado para permitir que el documental se haga.
La cueva de Chauvet se descubri, como es usual en
estos casos, por casualidad en 1994 y pronto se tuvo
conciencia de la importancia excepcional de sus ms
de cuatrocientas pinturas paleolticas, no slo por la
impactante perfeccin de todas ellas, sino tambin
por estar datadas unos 32.000 aos atrs, lo que, por
el momento, las convierte en las primeras muestras
del arte paleoltico de la humanidad. De ah el severo
cuidado con el que las autoridades francesas tratan de
preservarlas de la voracidad de su explotacin turstica, una vez roto su secreto de ms de 30.000 aos.
Cul ha sido el desafo de esta empresa cinematogrfica que haya podido motivar a Herzog a rodarla? Ya
lo hemos sealado: el principal, el romper la barrera
de su custodia. Pero ese es, como ya se ha dicho, un
logro burocrtico alcanzado por el recurso a poderosas influencias polticas, que acaece fuera del propio
documental. Por medio de trmites que la voz narradora de Herzog no nos aclara, el cineasta consigue un
primer y afortunado permiso para sumarse a un grupo
de estudiosos y entrar en la gruta con un mnimo equipo de filmacin, lo que supuso un excepcional favor
y, por ello, un primer obstculo salvado para el deportista Herzog.
Pero, desde el punto de vista de una produccin con-

vencional, el material conseguido en esta primera visita, aun siendo de un valor inslito, no daba para gran
cosa. Apenas alcanzaba para componer un cortometraje. De manera que, tocando los hilos convenientes
y usando a saber de qu influyentes amigos en el gobierno francs, Werner Herzog consigui otro trato
de favor: entrar una segunda vez en la gruta con un
sofisticado material de filmacin en 3D y disponiendo
de un plazo de tiempo ms holgado, en esta ocasin
sin la tutela desconfiada y arisca de los cientficos. He
aqu un nuevo reto, marca de la casa, conseguido. El
problema es que se trata de conquistas que no suceden ante los ojos del espectador, razn por la que este
documental es tal vez el menos herzoguiano de su
filmografa.
Con este material de filmacin logr finalmente armar
un documental de 90 minutos, en el que se nos muestra
lo que ya se haba enseado en el sucinto prlogo de la
primera visita. De tal manera que Herzog, consciente
de la tediosa reiteracin en que incurra al montar un
film de duracin estandar, se invent nuevas pruebas
a salvar: tratar de justificar mediante todo tipo de estratagemas la coda del periplo de la cueva. Primero,
con el presunto tratamiento innovador de la imagen
en 3D, que tiene un arranque ciertamente atractivo en
los planos de aproximacin a la entrada, pero que en
seguida se desvanece, hasta el punto de que el espectador no tiene la impresin de estar viendo las imgenes en dicho formato. A continuacin, con un intento
soso de dar al documental un aire cientfico al estilo
de los reportajes de National Geographic, arropado
con reflexiones monocordes expresadas en off por el
propio realizador, que no tienen ni la enjundia paleontolgica ni la profundidad de un buen estudio de Arte
rupestre y suenan como textos disciplentes, sin garra
y forzados para rellenar a cualquier precio la duracin
predeterminada.
Cave of Forgotten Dreams es, sin duda, una ocasin perdida, como los sueos de Herzog. A pesar de que pocos escenarios hay ms cinematogrficos que las sombras de una cueva, Herzog deambula por el kilmetro
y medio de largo de la gruta con evidente desgana.
Y aunque pocas imgenes proporcionan una sorpresa
ms genuina que las de esas pinturas dejadas en las
superficies de la roca por nuestros ancestros, la cmara de Herzog resbala sobre ellas una y otra vez con
la impavidez con que un turista pasa de refiln ante
los cuadros de un museo.Pinturas que responde a la
necesidad bsica de la representacin mimtica de animales de caza y de presa, a las exigencias de la reproduccin, dejadas en herencia por pequeos grupos de
cazadores del Paleoltico inferior, al final de la ltima
glaciacin. No hay en ellas ningn rastro de miedo o
de culto esotrico. Animales predadores representados con inmediatez y respeto, como competidores y
peligrosos enemigos, pero en un plano de proximidad
desconcertante para un espectador de hoy. Los dos
leones portentosos pintados con carbn en la cmara
ms profunda, casi en sus proporciones reales, integrados al color natural de la roca, la leona un poco
por delante del len, son ya una obra maestra del paleoltico. Los renos confrontados, pintados uno sobre
el otro en una sntesis que slo ha recuperado el arte

moderno del siglo XX. Rebaos de otros animales,

resbalando por la pared hacia un oscuro horizonte,
buscando ocultarse, como es propio en el juego de la
caza entre cazador y cazado.
Esa escalera de cabezas de caballos sobre la silueta de
un gran jabal, la capilla Sixtina de esta cueva prodigiosa. En fin, todas y cada una de las representaciones de
esa familia extinguida de los hombres de Cromagnon,
cuya cultura pervivi durante unos 20.000 aos, son
motivo ms que suficiente para disfrutar de las imgenes de este documental.Todos los expertos consideran que las primeras huellas grficas de esos ancestros
fueron marcas en forma de puntos y palotes tallados
en la roca, seguidas luego de las silueta de las manos
pintadas con tizones sobre la superficie de las paredes
de las grutas en las que se cobijaban. En algunos casos
magnficos, pintaban la silueta de su sombra. Hay un
gesto ms cinematogrfico que estas autorrepresentaciones de los Cromagnon? La cueva de Chauvet contiene materia abundante para ahondar en el carcter
narcisista implcito en todo trabajo artstico.
El siguiente nivel del arte rupestre es el de la figuracin de los animales que la muta humana caza para
alimentarse y de los depredadores con los que compite y por los que es a su vez atacado, as como la
escenificacin de escenas de caza. Pero el espectador
tiene la impresin de que a Herzog le importa una
higa todo este asunto. Una vez vencidos los escollos
que le cerraban el paso a la cueva, uno tiene la impresin de que Herzog se aburre. Aqu no hay excusa
para poner en marcha los andrgenos de un personaje
de Hemingway, no hay aventura imposible, ni prueba
de machismo a lo Sam Fuller. Slo conjeturas cientficas y algn juicio de valor sobre las extraordinarias
pinturas que alberga Chauvet.
De manera que, para entretener su somnoliento trabajo, Herzog, adems del ritornelo de sus idas y venidas
por la cueva, se empea en ver un pubis femenino
dibujado en una cara oculta de una estalactita, sobre
el que trata de montar un macguffin desangelado que,
tras un largo prlogo, es desvelado con un simple gesto panormico de la cmara en el que lo que se alcanza
a atisbar no es sino una indefinible mancha de carbn.
Por el contrario, la ya citada pared de las cabezas de
equinos, de una calidad increble, de una perfeccin
formal a la que muchos artistas actuales aspiraran con
envidia, pasa sin pena ni gloria, resuelta con un repetido trvelling mudo. Da la impresin de que cuando Herzog debiera comentar algo enjundioso, calla
y cuando no hay nada en la imagen que justifique la
tabarra explicativa de la voz narradora, entonces se
pone a parlotear sin rumbo. Su empeo evidente es
darle al documental la duracin exigida para su comercializacin, empresa obtusa en la que su trabajo se va
diluyendo en la insignificancia. Las hermosas pinturas
de Chauvet no han sido un motivo adecuado para el
peculiar mundo creativo de Werner Herzog. Cualquier
realizador de documentales culturales de televisin
habra alcanzado un mejor resultado.
A falta del tenso cine de Herzog, los espectadores tenemos al menos la excepcional ocasin de admirar las
imgenes de esas prodigiosas pinturas rupestres.
Mayo 2013

El rayo verde

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La imagen perdida

Sueo y silencio (Jaime Rosales, 2012)

Fernando Mndez

Sueo y silencio comienza con la ejecucin de una pintura de Miquel Barcel, donde se sugiere el sacrificio de
Isaac. Y termina con otra pintura, donde unas lagartijas son modificadas hasta que el lienzo en blanco, esa
pantalla donde el artista se expresa, se transforma en
un Glgota con varias cruces. Entre medias, un calvario. O mejor dicho, una pasin. La que experimenta
una familia tras la muerte de un ser querido. Fiel a su
estilo, Jaime Rosales deja la cmara fija, seleccionado
de muchas realidades posibles aquella que le interesa.
Incluso llega al extremo de no modificar el encuadre
cuando los actores se salen de ese otro lienzo que es la
apertura del objetivo. En sus declaraciones, el director
afirma que se plante como mtodo el rodar planos
nicos. Es decir, la bsqueda de un cine puro, autntico, sin trampa ni cartn, sin segundas oportunidades.
Si sale bien a la primera, perfecto. Si no, ya veremos si
se utiliza ese material o no.
A la manera de los Lumiere, se rueda lo que se ve y
solo vemos lo rodado. El cine ojo sin fisuras. Por eso,
por ser fragmentos, la accin se corta, dejndonos en
el aire lo que vendr a continuacin, en una labor de
montaje ejemplar.
Sueo y silencio recuerda a los espectadores la capacidad
de ser voyeurs, de ver sin ser observados, inmiscuyndonos en la vida ajena de los dems. En algo que pertenece a lo privado y que la situacin de la cmara nos
descubre, ocupando un espacio ajeno, unos retazos
de vida que no deberamos percibir. As, en la escena central de este retablo sobre un sufrimiento ajeno,
una tragedia universal, durante el entierro de la adolescente muerta, la cmara observa impdica desde la
lejana todo el ceremonial del entierro, reproduciendo
toda la secuencia completa de la ltima despedida fsica, la de la introduccin del fretro en el nicho. El
siguiente plano es una imagen con lpidas, cruces y un
avin surcando el espacio areo, mezcla de la perspectiva eterna desde la tumba y metfora del ltimo viaje.
Ms adelante vamos descubriendo nuevos detalles, la
amnesia del padre, el sueo de la madre en el parque,
el silencio entre la pareja, los reproches, los recuerdos,
el testimonio de los suegros fragmentos de vidas en
torno al dolor y a la aceptacin del sufrimiento.
Todo el cine de Rosales gira en torno a la muerte, los
asesinatos de Las horas del da (2003), la muerte en paralelo del hijo en un atentado y del ama de casa en La
soledad (2007), la muerte sin sentido a manos de un
terrorista en Tiro en la cabeza (2008). Todo lo dems
es banal. Otro tema es pura frivolidad. Esa idea de la
muerte estaba presente en un proyecto anterior, que
no fue ejecutado, en torno a la idea bblica del sacrificio del hijo. De ah queda la imagen inicial del cuadro
de Barcel y la imagen en color del abuelo en el coche,
supuestamente posterior al asesinato.
12

El rayo verde Mayo 2013

De su cine precedente quedan la capacidad de reencuadrar a los actores dentro de marcos, ventanas, objetos. Y hay toda una reflexin sobre la trascendencia,
el recuerdo de los seres desaparecidos sobre los que
quedan vivos, esa tercera vida, la de la fama, que nos
anticipaba Jorge Manrique en Las coplas por la muerte de
su padre a travs de la impresin flmica, imgenes para
la posteridad. Esa presencia de lo intangible, de lo que
no podemos ver pero s percibir, aparece en la escena
del padre paseando por el parque en busca del fantasma de la hija, cuando se vuelve de espaldas y mira a la
cmara como sospechando que algo o alguien le sigue.
De nuevo, en la escena final, vemos unas imgenes caseras, en el parque donde la figura de la madre observa
jugar a sus hijas hasta que la cmara se centra en ella,
en una mirada mezcla de aoranza y pena, similar a
la de una Dolorosa en las mltiples representaciones
de Llanto sobre Cristo muerto. Y en ese momento, el director nos vuelve a recordar que estamos no ante una
realidad sino ante la representacin de una realidad,
con unos leves fogonazos de luz y los leaps que nos
advierten de los fotogramas finales correspondientes
al cambio de la bobina de celuloide. Ese efecto visual
se reproduce previamente, justo antes del accidente
de coche, cuando vemos las ltimas imgenes en vida
de la adolescente, pensativa en el interior del vehculo, en esos fotogramas que pervivirn en la memoria
colectiva al quedar impresas en la pelcula, se utiliza el
mismo recurso del destello de luz. Esas imgenes previas al accidente estn mostradas en absoluto silencio,
como el que se va a cernir sobre la casa tras la tragedia
o en la relacin de pareja con atisbos de culpabilidad.
Esa sensacin de incredulidad, de estar viviendo algo
no real, un sueo, est presente en la ensoacin de la
madre tras el encuentro con el fantasma de la hija en el
parque y en esa escena final rememorando momentos
ms felices. Y qu es el cine sino un sueo a 24 fotogramas por segundo, algo intangible que permanecer
como recuerdo por tiempo indefinido.
Sueo y silencio es una pelcula sin concesiones al espectador, cine de autor a espaldas de especulaciones
comerciales, la progresin de un director inteligente
que busca nuevas formas de expresin en un medio
tan inmovilizado como el cine donde aparentemente
todo est ya hecho. Con Sueo y silencio, Rosales nos
recuerda lo equivocados que podemos estar.

El espritu de la colmena

Diamond Flash (Carlos Vermut, 2011)

Ricardo Adalia Martn

El fuera de campo en una imagen cinematogrfica no

viene definido por los lmites del encuadre. Sus contornos ya no dibujan una frontera frgil donde bailan
lo que queda dentro y fuera del plano. Un personaje
abandona la imagen o un sonido aparece desde un lugar
indeterminado para llenarla, pero lo que se ve contina recogiendo el misterio de lo que ha sido excluido
para formar una descripcin posible de lo visual: la
eficacia por la que una imagen es capaz de anudar una
relacin entre lo captado y lo legible, componiendo
una suspensin de su propia conclusin. Toda la obra
de Lisandro Alonso expone ejemplarmente este cambio de rgimen en las fronteras de la imagen, precipitado por el fin de la solidez de las historias. En el
tiempo de la fragmentacin y la disolucin narrativa
este concepto encuentra su paradigma cuando Farrel,
en Liverpool (2008), desparece sin atravesar ninguno de
los lmites del encuadre. Se pierde caminando hacia
un horizonte difuso de un paraje helado dejando atrs
una incomprensible paradoja.
Pero ahora estamos en Espaa, ante una pelcula de
clara vocacin low cost (1), que pretende hacer virtud
de la precariedad de sus medios. Carlos Vermut no
est para teoras en su opera prima; juega con el fuera de campo en el sentido clsico del trmino, con
planos cerrados que captan a los cuerpos de manera
fragmentada porque le falta el dinero para construir
un decorado digno. An as, lo excluido conscientemente no puede velar el verdadero espritu de la colmena que anima su film. Es decir, la utilizacin de un
mundo sensible paralelo en el que se disfrazan unos
problemas que se presentan pero no se encaran abiertamente. Es la herencia envenenada que ha dejado
Victor Erice despus de articular su pelcula de 1973
desde el punto de vista de Ana, una nia que crea estar viviendo dentro del cuento de Mary Shelley. Carlos
Vermut se hace legtimo heredero de esta tradicin tan
habitual en el cine espaol (2), y sita su narracin en
los ojos de Elena, una nia que cree vivir dentro de
un comic de superhroes. Ambas nias miran a un
entorno que no logran comprender. Ana a su familia,
rota por la consecuencias de la guerra civil. Elena, a la
suya, descompuesta de igual manera por la violencia
de gnero que han sufrido su madre y su abuela.
Tanto Victor Erice como Carlos Vermut utilizan este
punto de vista para trabajar la transmisin de un hecho traumtico generacionalmente. Y lo utilizan para
encargar la tarea del olvido a la ltima generacin, proyectando en un futuro la tarea de pensar su tiempo.
Se excluyen, literalmente, de su presente para vivir en
la melancola de un pasado del que se apropian para
utilizarle como placebo del ahora. Porque esa melancola, atendiendo a la definicin de cierto pensador
italiano no es tanto la retraccin ante la prdida de
algo, sino la capacidad de hacer aparecer como per-

dido un objeto inapropiable para as poseerlo de manera definitiva. En Erice es la guerra civil y sus consecuencias reducidas a una herida insuturable. En Vermut es la iglesia catlica, sus curas y todo el imaginario
que ha regulado el paisaje visual espaol desde 1939.
El monologo del escritor Miguel Noguera en Diamond
Flash es lo suficientemente elocuente: viene a apuntar
que si las mujeres son maltratadas, si se llevan unas
buenas hostias de sus hombres, es porque estos han visto reprimido todo su deseo por gracia divina.
La operacin desplegada por ambos es un ejercicio de
memoria histrica que, ante los diferentes prismas de
la verdad, utiliza el pasado como origen redentor. As,
en abstracto. Porque construyen un campo de visin
que excluye a todos los dems integrndolos, paradjicamente, en uno solo. Son todas las historias que conforman un cuerpo como el de Frankestein en la pelcula
de Erice. O la colmena de imgenes inconexas que, a
modo de vietas de comic, dan forma al superhroe
de Diamond Flash. De esta manera, el trauma circula
como objeto de devocin hasta que llegue otro y lo
sustituya. Hasta que las generaciones a las que se otorga la tarea consigan inventarlo. Porque ese trauma no
tiene valor por lo que es, si no por su propia estructura transmisiva que engloba a tres generaciones. En el
tiempo de Erice todava podra funcionar. Pero ahora
est obsoleta y no se vende ms que a si misma: es
pura publicidad. La narratividad del trauma ya no es
generacional, si no emocional. Ya no se trasmite por
jerarqua, sino por infeccin, por contagio.
Diamond Flash no es una mala pelcula. Es ingeniosa
en su narracin, aprovecha a la perfeccin los pocos
recursos tcnicos de los que dispone, y sus actrices
amateurs actan como si lo hubieran hecho toda su
vida. Pero huele a naftalina y como los pantalones de
pana mojados del abuelo.

(1)Tan habitual ltimamente en Espaa. Vase, por ejemplo, el cine de

Norberto Ramos del Val o el proyecto #LittleSecretFilm
(2)Como ejemplo reciente tenemos Sueo y silencio (Jaime Rosales, 2012)

Mayo 2013

El rayo verde

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The whole of life. And death (Toda la vida. Y la muerte)

The Deep Blue Sea (Terence Davies, 2011)
Carmen Romeralo

Cuidado con las pasiones Hester, siempre conducen

a algo desagradable advierte a la protagonista
(Rachel Weisz) su autoritaria suegra Mrs. Helton
(Ann Mitchel). Es la pura imagen de la contencin,
la rigidez, la severidad a la que la protagonista no est
dispuesta a someterse ms. Ambientada en Londres
en la dcada de los aos 50, con la resaca arrastrada
de la II Guerra Mundial, la pelcula narra la historia
de Hester Coyller, una mujer casada con el juez Sir
William Coyller (Simon Russell Beale) que se enamora
locamente del ex piloto de guerra Freddie Page (Tom
Hiddleston). El fervor de su romance les lleva a un
estado obsesivo, irascible y a la vez apasionante.
Terence Davies (Liverpool, 1945) director y guionista
de la pelcula, rescatador del ms puro cine britnico,
realiza este drama romntico con delicadeza y pulcritud.
Con una trayectoria cinematogrfica pausada destacan
por su xito en la crtica y en algunos festivales Voces
distantes (1988), El largo da acaba (1992) y La casa de
la alegra (2000). The Deep Blue Sea es la adaptacin de
la novela homnima de Terence Rattigan escrita en
1952 y que ya fue llevada al cine en 1955 por Anatole
Litvak con Vivian Leigh en el papel de Hester Coyller.
El dramaturgo, al igual que el personaje de Freddie,
sirvi en la RAF (Royal Air Force, La Real Fuerza
Area) durante la II Guerra Mundial; escribi obras
de gran xito en su tiempo en las que reflejaba la clase
media britnica y la moral rigurosa de la poca.
La pelcula aborda el amor como cuestin fundamental
del bienestar del ser humano; como dice Juan Francisco
Gonzlez (1) El amor constituye la esencia ltima de
la felicidad: el ser humano madura desde el amor, desde
la alegra de amar y de sentirse amado. La pelcula
fue escrita y ambientada en la dcada posterior a la
segunda Guerra Mundial en la que estn reflejados la
austeridad, los valores puritanos y la represin moral.
El padre de Hester, sacerdote protestante, censura
su comportamiento, sus decisiones. La relacin con
su suegra es igualmente tensa y tirante. La madre de
William representa la correccin, lo racional, lo que
debe ser. Hester comienza una lucha por escapar de la
prohibicin y la rigidez de las normas.
The Deep Blue Sea posee un guin cuidado hasta el
extremo, unos dilogos impolutos. Rachel Weisz
est esplndida, brillante, sincera. Convence desde
los primeros minutos de pelcula, cuando lee la
carta titubeando, tragando saliva, dejando aflorar la
perturbacin, la angustia, la inseguridad, el miedo que
encierra su personaje y que la lleva a intentar suicidarse.
Freddie es un ex piloto de la Guerra, frustrado por la
realidad que le ha tocado vivir y anclado en un pasado
que le arrebat sus oportunidades, sus aspiraciones y
ambiciones. Se quieren, se adoran, pero en el fondo
no se respetan y eso les separa.
The Deep Blue Sea es una historia de amor, de frustracin,
de restriccin, de supervivientes. Pero adems es una
pelcula cargada de lenguaje cinematogrfico en s
14

El rayo verde Mayo 2013

mismo. El director emplea los planos medios y los

primeros planos cuando se quiere acercar ms a
los personajes, a los detalles. Se emplean flashbacks
continuos al proceso de enamoramiento desde
el momento en que empieza la fascinacin de la
protagonista por su amante acompaado de una
banda sonora esplndida (You belong to me, en la
versin de Jo Stafford) que va hilando los sentimientos
hasta los momentos ms amargos y desesperados que
vive el personaje (Concierto para Violin y Orquesta, Op.
14 compuesto por Samuel Barber). El director de
fotografa, el alemn Florian Hoffmeister, consigue
una excelente iluminacin y puesta en escena tenue
y sombra que transmite con asombrosa veracidad la
sensacin de fro y humedad de Londres; asfixiante,
cuando muestra a Hesper reprimida; desgarradora
cuando est consumida por el amor. Son magnficos
los travelings laterales y los fundidos de los planos en
negro que aportan elegancia a la cinta. Terence Davies
cuida los detalles hasta el extremo y los carga de
simbologa. La bata que lleva Hester en el momento
del suicidio es la de Freddie, mientras que la que tiene
al final es la suya, est recuperando su vida. Lo mismo
sucede con las cortinas. Ella las abre en la alegra, la
esperanza, la vida y las cierra en la desesperacin,
la afliccin, el dolor, la muerte. El director emplea
algunas secuencias para contextualizar la pelcula: en la
estacin del metro en la que ella no puede avanzar por
la pesadez de los recuerdos, evoca los momentos en los
que se refugiaban de los ataques de la guerra mientras
cantaban todos juntos la cancin de Molly Mallone y
cierra la escena con el matrimonio pronunciando las
palabras Alive, alive (Vivos) llena de banderitas de
Gran Bretaa. Supervivientes.
The Deep Blue Sea es una pelcula preciosa, no apta para
los amantes de las pelculas muy dinmicas. Todos
nos enamoramos alguna vez, pero hay cosas ms
importantes no? Le dice Jack a la protagonista. No,
piensa Hester, el amor lo es todo; es la vida y tambin
la muerte.
(1) GONZLEZ, Juan Francisco. Aprender a ver cine. Ediciones RIALP
S.A., 2002.

rase una vez un lobo con una escopeta

o cuando Viorel cogi su fusil

Aurora, un asesino muy comn (Cristi Puiu, 2010)

Roberto Martnez

Me quit la vida en sueos con una escopeta. Tras dispararme, no me

despert, sino que por un tiempo me vi yacer ah como un cadver.
Slo entonces, al fin, me despert.
Calle de direccin nica, Walter Benjamin

La pelcula, estrenada en Cannes en la Seccin Un
Certain Regard, es la tercera del director Cristi Puiu
(Bucarest, 1967) y la segunda de lo que, nos dice, ser
una rplica de los seis cuentos morales de rich Rohmer. Con este planteamiento Puiu nos lleva a travs de
las calles de Bucarest mostrando los efectos devastadores que la dictadura de Ceaucescu dej en el paisaje
humano tras veinte aos en el poder.
Sus pelculas llegan a intervalos regulares, generando
una sensacin rtmica coherente con la cadencia interna de cada una de ellas, sin prisa pero sin pausa.
Su pera prima, Stuff and Dough (2001) dio paso a La
muerte del Sr. Lazarescu (2005) y Aurora, un asesino muy
comn (2010). La muerte del Sr. Lazarescu gan el premio
Un Certain Regard en Cannes, lo que marc el despegue del llamado nuevo cine rumano. En esa comedia
kafkiana seguimos durante una noche y de hospital en
hospital a un enfermo, Dante Remus Lazarescu, vctima de una sanidad deshumanizada y burocratizada,
les suena algo esto?
En Aurora le toca el turno a Viorel, un hombre divorciado (interpretado por el propio director) al que seguimos en su deriva por las calles y casas de Bucarest
tras salir de la fbrica. Los planos largos en general,
el minimalismo con el que retrata a sus personajes, la
distancia con la que filma y coloca su cmara, entorpecida a propsito con las puertas y objetos de los
interiores, produce una sensacin de espionaje dificultoso con el que se pretende atrapar una realidad, la de
un personaje sacado de Dostoievski, un Raskolnikov
rumano o cualquier otro de Humillados y ofendidos. Un
tipo que ya no puede comunicarse, que se habla a s
mismo mientras concibe una venganza desde la lejana y la frialdad, desde la torpeza de un aficionado,
alguien que podra ser cualquiera de nosotros. Viorel,
humillado y ofendido, no va a ser retrico ni explcito
al transmitir lo que le sucede. Habla con su hija, con
la suegra, cobra la deuda que le deben o entra en una
tienda de moda donde tiene lugar un dilogo tan serio
como chusco, una conversacin que deja perplejo al
espectador pues, como en cualquier realidad, hay piezas que no le encajan.
El ojo espa de la cmara que sigue a Viorel, como
bien explic Juan a Jaime Rosales cuando ste nos visit para presentar su ltima pelcula y Farrell expuso en nuestro blog, tiene bastante de Tiro en la cabeza
(2008) y el personaje, un barniz cotidiano y ejemplar,
est hermanado con el del asesino de Las horas del da
(2003). Pero aqu Puiu destila un humor negro que de
puro absurdo desconcierta y puede no verse como
tal. Hay que dejarse llevar por el ritmo pausado con
el que nos abre el alma de un mundo sin solucin

para gozar con la aventura fatal. Esto lo demuestra

en el dilogo desarrollado en la tienda de moda cuando pregunta por una mujer que no trabaja all sino en
Hacienda o en el colegio cuando acude para sacar a
su hija en mitad de la clase. Cualquier mediterrneo
hubiera solventado la contencin de la violencia fsica
o verbal en otro tono, por ejemplo cuando se enfrenta
al padrastro, un extrao al que no soporta porque ha
invadido su territorio. En cualquier caso, las que peor
parte se llevan son las mujeres, la profesora, la amiga
del notario que aparece slo para recibir un tiro, las
de la tienda de moda, la suegra o su esposa, ausente
durante la pelcula. Cabe resear la ltima escena en la
comisara que nos remite a la de Corneliu Porumboiu
en Poliist, Adjectiv (2009), donde la desidia, el hasto y
la oscuridad representan una comedia para el espectador y un drama para el protagonista.
En una de las escenas vemos en tiempo real una pela
de patatas que servir para preparar una musaka. S
que algunos de nuestros socios esa semana no pudieron resistir la tentacin de repetir la secuencia y de
esta manera homenajearon al director, a Rumana y
a sus invitados que prefirieron reunirse en casa para
soportar mejor la crisis (para eso tambin vale el cine).
Cualquier rezagado y despistado lector que por aqu
pase puede iniciarse en el apasionante mundo de la
musaka antes de comprar una escopeta en Kaymo y
liarse a tiros con todos los que le han humillado en las
ltimas veinticuatro horas. Ingredientes (sin patatas)
para cuatro socios: 600 gramos de berenjena, 500 de
carne picada, 300 de cebolla y otros tantos de tomate,
queso rallado, ajos, sal, pimienta y aceite.
Bon Appetit.
Mayo 2013

El rayo verde

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Cinco sugerencias no psicolgicas para leer Cosmopolis

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012)
Jos Miguel Burgos Mazas

- Sorprende la actitud declaradamente anticapitalista

de pelculas como Inside Job (Charles ferguson, 2008),
El capital (Costa Gavras, 2012) o la sobria Margin Call
(J.C. Chandor, 2011) entre otras. Y digo sorprende
porque puede que sin saberlo -y esto no es un dato
menor- su dedo acusador no consiga otro efecto que
materializar un estado de queja perptua que, lejos de
suponer una actitud rebelde, solo logre neutralizar
las diferencias ticas. Creer -porque esa parece ser la
cuestin- en la maldad intrinseca del sistema incurre
en no pocos peligros y deja fuera lo esencial. Por un
lado, al objetivar el problema en lo que llaman el sistema, corre el riesgo de reducir la catstrofe a un dato
parcial, ajeno al material afectivo que hace estalllar las
situaciones: cae Lehman Brothers pero con tiempo
otra le sustituir. Por el otro, tecnifica el descontento
enseando a odiar con diligencia y sin riesgo.
- Afortunadamente, experimentos como Cosmopolis
logran replantear la situacin. En coherencia absoluta
con su obra precedente, Cronenberg identifica el problema en una crisis de vivencia que es tambin una
crisis de legitimidad de todo el sistema social. El caos
que queda fuera de la protsica limusina solo puede
resolverse en una demanda de seguridad hecha a la
medida de un broker de comportamiento punkie. Lo
especfico de la manera de afrontar el caos por parte
del protagonista es dejarse vencer por automatismos.
En situaciones de permanente tensin, como es lo
propio de vidas entregadas a las finanzas, los individuos ceden ante sus fantasmas, escenarios en los que
que uno se entrega a satisfacer sus placeres ms inmediatos bajo una coartada ontolgica: rndete a lo que
eres, djate llevar por el ritmo de la pulsin.
- Hay un elemento mstico que sobrevive a esta particular retirada del mundo. Habiendo huido hacia s
mismo, Eric Packer se encierra en las figuraciones que
lo constituyen, instalado en un tejido de referencias ya
vistas o ledas. Cualquier posibilidad de experiencia,
portadora de intensidad -como la que pudiera venir de
su prototipo de amada- es desconsiderada como una
mera hiptesis y, como tal, no constituye otra cosa que
un intento ms de prorrogar la situacin en un futuro inmediato. Este es el secreto ltimo del dispositivo
narrativo, claramente vanguardista, en la que nuestro
personaje est atrapado de forma terminal: postergar
infinitamente su bsqueda autodestructiva en ilusiones vanas y autoreferenciales. Por otra parte, la huida del mundo le confiere el yeratismo que su rostro
infunde. El soberano no se puede confundir con el
mundo, ya que su aspiracin es alcanzar el prestigio de
entidades csmicas.
- Por eso ninguna de las escenas, ni siquiera el desenlace final, guardan relacin con la de cualquier tipo
de praxis. Dado que el horizonte temporal se ha sus16

El rayo verde Mayo 2013

pendido la referencia a su infancia es completamente

banal- toda posibilidad narrativa, aquella que en otros
registros clsicos hace avanzar la narracin, desaparece. En su lugar reina la imagen, un flujo de excitacin continua que, en su ansia de perfeccin, se vuelve autosuficiente en el instante, la calderilla en la que
sobrevive nuestra actualidad. Lejos de interrumpirse,
en el encuentro final con su verdugo, el poder de la
imagen da un paso ms cerrando el crculo. Antes que
su propia autodestruccin -sin duda el horizonte que
Eric busca- la imagen genera una fascinacin muy poderosa. De ah que el llamado a dar la muerte sea en
realidad su ms ferviente dolo. La construccin infinita de imgenes est en condiciones de producir una
naturaleza completamente humanizada.
- Esta estructura de compensaciones, basadas en la
manifiesta incapacidad reflexiva de todas las sombras
que all comparecen, pone de manifiesto un fracaso
comunicativo que se evidencia en la fuerza que toman los dilogos en la novela de Don DeLillo y a la
que Cronenberg, segn ha confesado repetidamente,
le debe todo. Cronenberg vuelve a acertar con esta
eleccin. Tanto en los dilogos de DeLillo como en
su posterior conversin en imgenes se deja ver lo
que en otros filmes aparece neutralizado: no querer
saber nada de nuestra propia tensin psquica. Una
vez hecho todo este recorrido semejante olvido no
puede ser inocente. De l depende que determinados
subproductos, por mucho que se exhiban con el prestigio de una crtica antisistema, dejen de llamar a la
accin irreflexivamente. Es tiempo de pensar, no de
actuar. Si algo podemos aprender de Cosmopolis es que
el poder, al desnudo, se muestra anrquico.

Correo a Martin Pawley sobre Tab

Tab (Miguel Gomes, 2012)

Santiago Ausern (Cantante de Radio Futura)

Querido Martin Pawley:
Fuimos a ver Tab el otro da, tal como nos aconsejaste. ramos cuatro en la sala. Una excelente pelcula.
Fue grato saborear una sensibilidad cercana, aunque
ligera y hermosamente distinta a la nuestra: ese romanticismo luso de leyenda seorial.Me gust la crudeza de la Lisboa invernal de la primera parte, la estrategia de acercamiento al personaje de la protagonista,
a la historia de amor adltero entre Aurora y Ventura,
desde el piso de al lado, el de la vecina bienintencionada, fascinada por el carcter de la vieja manitica,
siendo ella tan dulcemente gris, con ese vestuario de
gnero barato pero digno, ajeno a cualquier moda; con
esa actitud indecisa ante el requerimiento amoroso de
su amigo, el pintor de dudoso arte abstracto, ceremonioso y correcto. Curioso el paralelismo entre los padrenuestros y las piadosas jaculatorias a San Antonio
de dicha vecina con la supuesta hechicera de la criada
negra de Aurora, Santa. Tab expresa adecuadamente la trama de la pasin lisboeta con sus ex-colonias
africanas, un tema que todava guarda secretos por revelar. Como podrs suponer, me toc especialmente
la fibra el tratamiento de la memoria musical, en un
doble plano. Por una parte, los grupos sesenteros. Gomes recupera las canciones de la poca con una fuerte
carga emotiva. Ha preservado la electricidad del pickup y de las primeras parejas de baile. El T sers mi baby
de Les Surfs mozambiqueos fue uno de los temas de
nuestra infancia. Resulta casi desgarrador rememorar
la torpeza inocente del acercamiento de los jvenes
portugueses y espaoles a la msica afroamericana. La
secuencia del grupo tocando al borde de la piscina es
tremenda, cargada de valor simblico.Por otro lado,
cuando los jvenes amantes adlteros optan por la
fuga para dar rienda suelta a su pasin, se internan en
el seno de la aldea negra. Es el nico lugar que puede
acogerles para que d a luz Aurora, tras el asesinato
del curita rebotado y cantante moderno. Explota entonces la msica de la tribu mozambiquea. Con una
interesantsima variante del llamado tango africano,
el patrn rtmico que conecta con la saga del ritmo
majur arabe-persa en Espaa, de la que derivan nuestros tanguillos flamencos y pasodobles, que prueba su
entronque con la rtmica africana. Portugal conserva
la memoria de su herencia rtmica colonial, aunque
sin fundirla con sus canciones populares, como rasgo
extico. Recuerdo la famosa cancin de Jos Afonso,
Venham mais cinco, que contena sonoridad mozambiquea. Espaa ha hecho exactamente lo contrario:
fundir la herencia negra en el comps flamenco, pero
sin conservar su memoria.Me impresion el modo
en que Gomes suprime en la segunda parte el sonido
de los dilogos, dejando que se oigan ntidamente los
dems ruidos, para hacer un uso potico original del
audio, muy distinto de la moda reciente que retorna al
cine mudo.

Crea as un espacio para realzar el valor de las voces en

off, la correspondencia amorosa y desesperada entre
Aurora y Ventura, que tiene un clima exaltado de soneto renacentista. Algo parecido puede decirse del uso
del blanco y negro, igualmente de moda: Gomes potencia con l la sensacin de humedad o la crudeza de
la luz, es decir, depura poticamente las sensaciones.
No se trata de un revival.Como en estos mismos das
siguiendo tus sabios consejos hemos empezado a
ver pelculas de Bela Tarr, no he podido evitar comparar el estilo narrativo de Gomes con las declaraciones
del cineasta hngaro en el making off de El hombre de
Londres, donde justifica el despojamiento con el que
trata la novela homnima de Simenon diciendo que
todas las historias posibles estaban ya en el Antiguo
Testamento y que l personalmente detesta las historias. Gomes representa una manera digna de seguir
contando historias. Quiz son demasiadas, si tenemos
en cuenta el preludio en el que presenta al padre de la
protagonista como una especie de tarjeta postal o de
viejo documental colonialista, muy hermoso visualmente, con valor de cuento mgico o de mito. Mito
fundacional, pero no de un pueblo, sino de la fortuna
aventurera de una familia. El padre explorador, viudo
al que se le aparece su mujer muerta, se entrega como
vctima a los cocodrilos. Gesto forzado que cumple
una funcin de enlace con la trama africana. Una cra
de cocodrilo, quiz alimentada de la carne del padre
portugus sacrificado, movindose de una finca a otra,
dar lugar a que se cometa el adulterio y luego el crimen.Con voracidad narrativa, Gomes abarca tambin
el inicio del periodo revolucionario en Mozambique,
para dejarnos una nota sobre el falseamiento ideolgico del movimiento de liberacin, que se atribuye el
crimen como una prueba de su avance. Gomes otorga
ms confianza a la pasin mitificada que a la ideologa,
aunque sta pretenda presentarse como liberadora. Al
atreverse a alzar la historia familiar, social y poltica al
nivel del mito, Tab da muestras de valenta narrativa contempornea, muy lejos del cacareo habitual del
cine espaol y tambin de la novela en relacin con
ese contar historias que no aportan nada.
Esta delicada e intensa historia lusoafricana s aporta
algo. Sera bueno que las salas en que se proyecta reciban algunos espectadores ms, antes de que desaparezca de la cartelera.
Un fuerte abrazo
Mayo 2013

El rayo verde

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Una distancia sin medida

Mapa (Len Siminiani, 2012)
Jos Miguel Burgos Mazas

Mapa (Len Siminiani, 2012) me parece un contrapeso que anula pulsiones identitarias. El humor lcido
de su narrador est en las antpodas de unapersonalidad neurtica (neurtico es el intento de ver todos
los ngulos sin reconocer que siempre hay alguno
que queda ciego) como la de muchos de nosotros,
precisamente porque introduce una distancia con la
que logra controlar una reflexin desbocada. Lo especfico de esa distancia es crucial. Nome refiero al
control y a la vigilancia de los edificios modernos en
los que solo se buscaubicarse y ser ubicado. Se trata
de abolir toda preconcepcin, el peso terrible e inconsciente de toda tradicin, como condicin necesaria para identificar su deseo, que en en el caso de
Siminiani es sobre todo el de las formulas narrativas, las tradicionales pero tambin las ms modernas
comoel trabajo del encuadrey la mise en scene,que regulan el imaginario de un amateur. En este sentido,
ejemplar y deliberadamente potica, es la escena del
nio y la vaca, dos elementos sagrados, uno de impronta cristiana y otro de fuerte arraigo hinduistad.
Llama la atencin la manera pausada, quiz tambin
pautada,en quelos smbolos ceden su preeminencia
en favor delas emociones hasta que estas van dando
riendo suelta por s mismas. El autor lo tiene claro: su
vida -de eso se trata- no es reducible a ninguna biografa, as como las imgenes que produce surgen de un
encuadre que cada vez es otro. La tensin del encuadre es tambin el secreto que guarda su habilidad para
hacer diferente lo que la gua del Trotamundos muestra como algo homogneo y domesticable. Nuestro
protagonista viaja, se mueve por un espacio donde lo
exterior y lo interior se confunde hasta mimetizarse
con el lugar donde se encuentra sin perder -justo al
contrario- lo que all permanece de inhspito.Logra
exponerse as a una doble experiencia: no slo ha descubierto que no tiene un lugar en el mundo sino que
no lo ha tenido nunca. Es incluso mejor que as sea,
pues en esa tierra rida que no est en ninguna parte
uno aprende a enfrentarse a la prueba angustiosa de lo
real. Lo afectivo, expuesto en su mxima desnudez, es
dulzura pero tambin es dao, conflicto, herida. Buena
prueba de la intensidad que adquieren sus imgenes reside en que recordamos los lugares, como si furamos
nosotros los que veneramos el lugar de los recuerdos.
Ese fetichismo enfermizo, si est comandado por
una conexin ntima, debe ser tambin parte del itinerario, pues detrs de l aparece un tiempo puro.
No debe serlo, en cambio, a la manera tradicional.
No se trata de ir de Bernars a Calcuta, de la muerte a la pobreza, sino de sacar fuera -hacer visible- el
material sensible que se ha acumulando mientras
se produce el movimiento, un trasiego que no puede tener fin en sentido literal, es decir, que no persigue nada. Cuando eso ocurre no hay lugares don18

El rayo verde Mayo 2013

de estar, solo desplazamientos, trnsitos, conexiones

fugitivas, casi siempre provisionales y transitorias.
Vivir en esas coordenadas, que es donde estamos todos, no es una empresa fcil. En un ambiente as, lo
normal es dejarse llevar por la zozobra que provoca y
que reine el miedo, quedando a merced de sus efectos. Esta es para m la posicin de buena parte de las
parejas actuales, impulsadas por la urgencia, acuerdos
construidos como un proyecto de proteccin mutua,
una idea llena de ternura si no fuera porque lo que
le sostiene es en ltima instancia es una promesa de
salvacin mutua. Pero nadie salva a nadie. Al contrario, perseverar en hacerlo lo condena a ser un punto
fijo en el mapa. Esa tentacin, nuevamente superada
por Elas, est representada por Ainhoa, un remanso de paz que al mismo tiempo que escita la sensibilidad de cualquiera (es bella y entraable) puede
llegar a aburrir cuando su presencia se convierte en
hbito. La repeticin de Ainhoa no solo hace que se
relaje su mirada sino que, al vivir en un mundo dominado por una realidad estructurada por la dualidad de lucha o muerte, huir o no huir, defenderte
o luchar, se deje llevar por el entretenimiento, justo
lo contrario del connatus o la alegra que se lo lleva por delante. Ser fiel a esa alegra es vivir O no?

Mayo 2013

El rayo verde

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Entrevista ilusiva: CARAX Y BONELLO, UN ENCUENTRO

EN LA CALLE DE LOS VRTICES DE KARMAN*
Roberto Martnez Carrancio, Professione: reporter (1975)
Que sean los sentimientos quienes
conduzcan los acontecimientos.
No a la inversa.
Robert Bresson

Tras numerosos mails, whatsapps y llamadas a representantes, organizadores de festivales y amigos (una
compleja red de agentes e intermediarios) he tenido la
suerte de juntar en la calle de los vrtices de Karman
a dos de los directores que mantienen vivo el sptimo
arte. Estn aqu en un espacio de identidad y diferencia, sentados ante un caf para los lectores de El Rayo
Verde.
En sus ltimas pelculas aparece una mujer con mscara. Inmediatamente ha surgido en las mentes cinfilas George Franju y su obra Los ojos sin rostro (1960). Ya
se sabe, todo lo que no es tradicin es plagio. Podramos seguir buscando escenas y guios, recordar a Jean
Vigo o Marcel Carn, abrir la enciclopedia y aorar los
buenos momentos. Carax resopla, ha dicho un milln
de veces que est harto de la tontera de la mscara y
es que esto de internet es lo que tiene, corto, pego y
repito las mismas palabras sonajero. Luego est lo del
cuento de E.T.A. Hoffmann que le inspir el inicio de
Holy Motors (2012). Bonello mira hacia otro lado.

Repaso mis notas:

Bertrand Bonello naci en Niza en 1968, el mismo
ao en que el protagonista de su segunda pelcula Le
pornographe (2001), interpretado por Jean-Pierre Laud,
inicia su carrera como director de cine. Un Laud que
entronca con la Nouvelle Vague, fue el nio protagonista de una pelcula bsica de Truffaut y clave en este
movimiento renovador, Los cuatrocientos golpes (1959).
En el Suresnes de 1960 naci scar Alex Dupont, un
ao antes de la fundacin de la revista Cahiers du ci20

El rayo verde Mayo 2013

nma, a cuya redaccin fue a parar en su ms tierna

juventud para escribir, entre otras cosas, una elogiosa
crtica a la pera prima de Sylvester Stallone, La cocina
del infierno (Paradise Alley, 1979). Leos Carax como tal
naci en 1976, el da que compr su primera cmara.
Los dos cineastas han sido incorporados a la New
French Extremity, una etiqueta con la que se define
y enlata buena parte del cine francs ms transgresor y novedoso, Franois Ozon, Gaspar Noe, Bruno
Dumont, Claire Denis... Muchos forman parte de ese
cine invisible que era y es imposible ver en nuestro
pas, algo que fue evidenciado en artculos, revistas
y reportajes para que al menos el espectador fuese
consciente del excelente pulso flmico que se mantena fuera de salas y distribuidoras nacionales. El trmino New French Extremity fue acuado por el crtico
James Quandt y para su definicin meti un poco de
Bataille, algo de terror, una deshumanizacin incipiente, bastante violencia y un tratamiento del sexo sin paliativos que parece ilustrar las enseanzas del Marqus
de Sade. Adems encontraremos fcilmente referencias o comuniones con pintores y escritores de la historia ms reciente, Gustave Courbert, Lautramont,
Artaud, Rimbaud u otros de rabiosa actualidad como
el novelista y poeta Michael Houellebecq. Aunque no
representen un ataque expreso a la poltica y sociedad actuales, en el fondo estn mostrando un tipo de
civilizacin contempornea que supera los mrgenes
de este gnero cinematogrfico con el que se les
pretende reducir y definir. Pero no nos engaemos,
las obras y los autores son tan heterogneos como la
carpintera y los planteamientos estticos que definen
esta vanguardia artstica.
Como acordamos, durante esta presentacin los
directores leen una batera de preguntas que podra interesar a nuestros lectores. Leos levanta la
vista del papel. Su mirada se ha tornado asimtrica. Las respuestas son propias del Seor Merde,
el personaje que sac de la chistera para su corto
Tokio! (2008) y que luego veramos desarrollar en
Holy Motors (2012). La pelcula Tokio! integra
dos obras de Michel Gondry (Interior Design) y
Bong Joon-ho (Shaking Tokyo). En pocos segundos su rostro ha mutado: ahora tengo delante al
seor Merde, el personaje de Carax interpretado
por Denis Lavant, que se expresa en un lenguaje
denominado merdogon. El viene a representar el
miedo, la fobia y el racismo del inmigrante absoluto, un ser que vive en las alcantarillas. Aghejehehen. Kejejeneneigienek, dice el seor Merde.
Bonello sonre. Yo hago lo mismo, afortunadamente El Rayo Verde cuenta con una de las tres
personas que traducen el lenguaje merdogon junto con el abogado Matre Voland (Jean-Franois
Balmer) tal como se vio en Tokio!

En la presentacin en Cannes de su ltima y alabada

pelcula Leos estuvo acompaado por sus actores, Denis Lavant, Edith Scob y Kylie Minogue, su directora
de fotografa Caroline Champetier y su productora
Martine Marignac. All dijo que el cine es como una
isla, una isla hermosa, con un gran cementerio. Cuando se hace una pelcula, se hace cine Esta frase me
trae a la cabeza dos novelas de Houellebecq, un autor
ms cercano al cine de Bonello que al de Carax, La
posibilidad de una isla y El mapa y el territorio.

Hiiiiiiiiiiiii, aade el seor Merde mientras Bonello toquetea la mesa con las yemas de los dedos,
como si fuera un piano. Hiiiiiiiiii... El seor Merde da un sorbo de la taza, parece tranquilo. Con
un respingo observo que tras ellos asoma un rifle
Ak-47. Mantengo la calma del free-lance experimentado. Afortunadamente El Rayo Verde sigue
sin comulgar con las exigencias, precariedades y
prisas que impone la actualidad. Me quito presin.
Desde Scrates y Platn al cuerpo se le ha pensado
escindido de la mente, un planteamiento que Descartes sublim y del que an no nos hemos distanciado
lo suficiente. La segregacin no termina ah, pronto el
mundo occidental quiso ocultar lo dionisaco en beneficio de lo apolneo y racional. De esos polvos vienen
estos lodos y un cine de Bonello estilizado, pictrico,
dentro de una cadencia hipntica pero sin concesiones, donde sus protagonistas llevan un ritmo interior
lento, frgil, tormentoso o atormentado; donde lo
apolneo y lo dionisaco entran en conflicto dejando
que los cuerpos encarnen esa crisis o paguen la que
otros no saben tratar en su propia mente. En Tiresia
(2003), la pelcula ms cercana al cine de Carax, donde
el director revisa el mito griego, lo vemos ms claro.
En Lapollonide (2011) y en De la Guerre (2008) tambin.
Al cuerpo hay que entenderlo en lo individual, con su
imagen, experiencia y conciencia. En lo social, proyectndose en la sociedad mientras sta devuelve el reflejo sobre el individuo, y en lo poltico donde el cuerpo
sufre entre otras tiranas del poder, la de la represin
sexual. Simultneamente, no slo es incitado al deseo
por ese poder a travs de la gimnasia, la exaltacin
del cuerpo, etc, sino que provoca en l la reivindicacin del propio cuerpo contra ese poder, buscando
el riesgo o una identidad que marque la diferencia y
la provocacin (peinados, tatuajes, perforaciones).
Aqu encontramos a Leos Crax, enfant terrible del

cine francs, continuador de aquellos artistas extremos que convulsionaban cada vez que escriban un
verso o declamaban a los cuatro vientos su amor por
la verdad y la libertad (El carcter difcil de Leos se
dej ya ver en el rodaje de sus dos primeras pelculas
donde slo habl con su director de fotografa, Jean
Yves-Escoffier, nunca con el resto de miembros del
equipo tcnico). Su cine, de una belleza radical, nos
habla de personajes extremos, con el corazn caliente
y siempre al margen de cualquier actividad ordenada
en la sociedad. Pasean descalzos por las periferias o
en pleno centro sus crisis continuas, con picos exacerbados de locura; nos muestran el torso y su historia
in-corporada a base de cicatrices, heridas, peinados y
miembros que se lastiman o pierden como si fueran
un amour fou en el que no cabe la vuelta atrs. (Incluso
fuera del rodaje parece que los actores se contagian de
ese espritu y por ello, en el accidentado rodaje de los
Los amantes del Pont-Neuf se recuerda el contratiempo
que supuso el corte del tendn en el pulgar que sufri
el actor protagonista, Denis Lavant).

El seor Merde se abofetea. Bonello apoya el

codo en la mesa y la barbilla en el dorso de su
mano. Suspira. El Rayo Verde capta su atencin
e inters.
Ver una pelcula de Leos Carax es ver a Buster Keaton,
Chaplin, Dreyer y, por supuesto, a su alter ego, el actor
Denis Lavant que nos recuerda, sobre todo en su ltima pelcula, Holy Motors (2012), al mejor Klaus Kinski de Werner Herzog y al maravilloso actor de cine
mudo Lon Chaney (conocido como el hombre de las
mil caras). Denis Lavant slo ha estado ausente en una
pelcula de Leos Crax, la injustamente vilipendiada
Pola X (1999), Su vuelta a la pantalla tras la catstrofe
econmica que supuso su obra ms conocida, narrativa y bella, Les Amants du Pont Neuf (1991). El actor
que llev el peso en Pola X fue Guillaume Depardieu,
un actor que particip en De la guerre (2008), la pelcula
de Bonello que protagoniz Mathieu Amalric, y que
se convertira en una de sus ltimas obras antes de fallecer al ao siguiente. Taquilleramente hablando, Pola
X y De la guerre, fueron dos desastres.
Ver una pelcula de Bertrand Bonello, supone una
experiencia sensible e intelectual, aunque no por ello
menos desasosegante que si se tratara de una de Leos
Carax. Bonello, aunque dice no identificarse con ningn director, ha bebido de Bresson, Eustache, Garrel,
Cronenberg, Fassbinder, de la pintura (En una entrevista declar que la estructura en tres partes de Le
pornographe naci tras contemplar una exposicin de
Rothko), del teatro (En De la Guerre se aprecia una iluMayo 2013

El rayo verde

21

minacin que remarca encuadres basados en pinturas

y teatro. Hay que recordar que la directora de fotografa de todas sus obras, cortos y largos, es su esposa,
Jose Deshaies) y de ciertos conceptos filosficos, tal
como lo demuestra citando en una entrevista al filsofo italiano Gramsci, Hay que combinar el pesimismo
de la inteligencia con el optimismo de la voluntad.
A pesar de que el cine de estos directores no tiene
nada que ver estilsticamente, los personajes de sus
pelculas pueden habitar lugares cercanos los unos a
los otros. En Pola X (adaptacin libre de la obra de
Herman Melville Pierre o las ambigedades que supuso
su segundo fracaso comercial tras escribir Moby Dick)
aparece un sitio extrao, una especie de Averno en una
vieja fbrica donde apestados del mundo sobreviven
guiados por un director de orquesta de rock industrial,
el actor y director de cine Sharunas Bartas, pareja en
la vida real de la actriz que acompaa al protagonista,
Pierre, hasta aquel lugar, Katerina Golubeva (posteriormente novia de Leos Carax hasta su fallecimiento,
das antes del inicio del rodaje de Holy Motors).
En De la guerre (Inspirada en la obra homnima -de
ocho volmenes- de Clausewitz, general prusiano e
historiador) el protagonista es conducido por un Guillaume Depardieu, Charles, a una mansin donde hacen sus prcticas los miembros de la secta del reino
dirigida por una sinuosa y bella mujer, la actriz Asia
Argento, bajo el lema: Para alcanzar el placer hay que
luchar. Los dos lugares estn apartados y sirven de
refugio y cura a seres que no quieren o no pueden
responder a lo que la sociedad precisa de ellos.

El seor Merde asiente lo que se va diciendo y escribiendo. El seor Merde se rasca las ingles, los
sobacos, arranca las flores que hay en un jarrn de
cristal y se las zampa. Bonello se pasa una mano
por el cabello y lo revuelve. Nos ofrece un amago
de sonrisa sin ensear los dientes. Il faut allier le
pessimisme de lintelligence loptimisme de la
volont. Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
Reconozco que he tomado un valium. Algo ms
tranquilo compruebo que no es un rifle lo que se
ocultaba tras ellos sino el trpode de una cmara
que me apunta, enfoca y dispara.
Los dos directores son autodidactas, sin formacin
acadmica cinematogrfica. Estn marcados por sus
inicios musicales y por ello, las bandas sonoras cobran
gran relevancia en sus obras. Leos fue batera de rock
22

El rayo verde Mayo 2013

y punk. Bonello toc en un grupo de rock aunque

su formacin es clsica y es compositor. La msica
-diegtica y extradiegtica- forma parte del guin y
despliega con fuerza los abismos que encierran las
secuencias y personajes, se instala en la frontera que
delimita lo plenamente artstico de lo cotidiano, adquiere la fuerza y la fragilidad de estar en ambos mundos. Bonello mezcla msica clsica, experimental, pop
y rock en la misma pelcula, algo que el espectador
tambin suele hacer a lo largo del da, en casa o en la
calle. Ofrece a los actores msica junto al guin y en
el plat, segn ha dicho en varias entrevistas, siempre
hay msica de fondo.
Las obras han sido seleccionadas para los festivales
ms importantes (Cannes, Berln, etc.) y se han alzado con diversos premios en otros tantos certmenes.
En ellos se deja ver una geografa de lmites, excesos,
desorden, caos, ritmos cambiantes, inestabilidades,
fragmentos y laberintos. Caractersticas propias de lo
que el crtico de arte italiano Omar Calabrese defini
como neobarroco. Con este concepto, segn l, se
superan los significados postmodernos y se facilita la
comprensin de lo que estamos viendo.
No se me ocurri preguntar por este ltimo
concepto al Seor Merde ni a Bertrand Bonello.
Tampoco me atrev a preguntar por Jean-Jacques
Beineix, un director que inici en la misma poca que Leos Carax su obra cinematogrfica y del
que poco se sabe. No obstante quedaba algo por
plantear, su visin del futuro. A pesar de mis titubeos, lanc la pregunta, tartamudeando, intuyendo que como en toda la reunin, el silencio era su
mejor argumento.
Leos no suele conceder entrevistas y desaparece
tras presentar sus obras por eso tengo que agradecer especialmente el tiempo que su alter ego
nos ha brindado. Gracias a l y al siempre ocupado Bertrand Bonello que, al despedirse, en un
arranque de efusividad, puso en mi mano un papel (Todava siento el remolino de aire que dejaron al salir). Cuando desdobl el tiquet de caja le
la respuesta de Bonello, una recorte de lo que ya
haba dado a Jrmie Couston en Tlrama.fr:
En 2040, le cinma sera...
Ce qui se passe en musique se passe en cinma
entre dix ou vingt ans plus tard pour des raisons
technologiques, car le son est plus lger. Il y aura
donc une dmocratisation absolue, un flux constant, une perte de repre sur comment vendre...
Lo que est pasando con la msica pasar en el
cine entre diez y veinte aos ms tarde por razones tecnolgicas, ya que el sonido tiene menos
peso. Habr una democratizacin absoluta, un
flujo constante, una prdida de referencia sobre
cmo vender...
(*)Calle de vrtices de von Krman: En este fenmeno de la naturaleza un
flujo de aire que se encuentra con un obstculo forma una especie de remolinos,
parecidos al humo de un cigarrillo. Normalmente aparecen unidos formando
una calle con estructuras idnticas y tanto la belleza de sus imgenes como la
destruccin que puede conllevar hacen una combinacin sugerente y demasiado
humana si nos fijamos en la estructura de nuestro ADN.

Lasitud y xtasis: el cine orgnico de

Leos Carax y Bertrand Bonello
Faustino Snchez

1.-Viaje hacia dentro del cuerpo

El cine se transforma en misterio orgnico cuando
Ingrid Bergman, en Te querr siempre (Viaggio in Italia,
1954, Roberto Rossellini), no es capaz de evitar que
la mera contemplacin de las esculturas del museo
arqueolgico se convierta en angustia vital. El cine
se erige como el arte capaz de entablar dilogo con
nuestras sensaciones ms fsicas, con su registro y
su sntesis, creando bisagra entre la expresin de
sensaciones orgnicas que proceden directamente del
yo y el registro de todo aquello a lo que no se le
puede negar su lugar en el mundo.
Bertrand Bonello, siempre preocupado por el
significado del cuerpo y de la presencia fsica, vuelve a
esa escena de Te querr siempre, que tambin fue reescrita
unos aos despus por Nobuhiro Suwa en Una pareja
perfecta (Un couple parfait, 2005), en Tiresia (2003). En
este caso, la escena, situada en el prlogo de la cinta,
tambin supone un punto de inflexin, puesto que
evoca el instante de encuentro ntimo del antagonista
(aparente protagonista durante la parte inicial) consigo
mismo en el que decide llevar adelante el plan que
le dictan sus pasiones ms atvicas, poniendo as en
marcha el engranaje argumental de la pelcula.

Del mismo modo que ocurra en Te querr siempre, la

identidad perdida del protagonista es el tema principal
de Tiresia, donde el sentimiento de orfandad ante el
propio cuerpo viene marcado ya desde el inicio de
la lnea argumental del filme. Bonello nos presenta a
un protagonista transexual, deseoso de completar la
transformacin de s mismo hasta que una revelacin
(ms violenta y brutal que las pequeas revelaciones
que Ingrid Bergman va experimentando a lo largo
de su viaje en Te querr siempre) le hace cambiar sus
parmetros vitales. Si la incomodidad orgnica de
Ingrid Bergman proceda de la revelacin de una
sensacin ptica pura(1) que pona en duda su propio
concepto de identidad, en Tiresia esa incomodidad
nace ya con el propio personaje, aunque su identidad

sexual, y con ella un gran nmero de matices

psicolgicos, no es revelada al espectador hasta que
este ya se ha familiarizado con l.
Por su parte, el grueso del la obra de Carax tambin
nace de una identidad conflictiva y de un cuerpo que
desea, bien liberarse de s mismo para sublimarse y
perder todo rastro de gravedad, como ocurre en Mala
sangre (Mauvais sang, 1986)(2), o bien transformarse
constantemente para as no poder crear una identidad
de la que renegar, como ocurre con el Denis Lavant
ya maduro de Holy Motors (2012), quien, a sabiendas
de que ya no puede seguir anclado a sus estrategias
de juventud, crea una especie de arte de la fuga que
le permite desaparecer mediante la transformacin en
otro.
Bonello y Carax abordan, por lo tanto, la
transformacin fsica del cuerpo en Tiresia y Holy Motors
y, sin embargo, afrontan la incomodidad orgnica del
ser desde puntos de vista opuestos. Bonello se acerca
desde el estatismo, la calma, desde la extraa cadencia
que parece presagiar que algo desagradable puede
suceder. La incomodidad se va infiltrando lentamente
a travs de una epidermis que, en un momento dado,
se establece como frontera definitiva que marca la
necesidad de un estallido de violencia liberadora. El
estoicismo imposible de Bonello manifiesta su fracaso
en momentos en los que es necesario un xtasis puntual.
En Tiresia y LApollonide (2011) mediante la agresin
y la mutilacin, y en De la guerre (2008) mediante la
expresin fsica de los cuerpos desinhibidos de una
secta que articula la necesidad de liberacin del ser
humano contemporneo en un contexto poltico y
social que mira de frente al mundo actual. El cuerpo
se mueve entre el equvoco estoicismo de vivir ajeno
a la venganza (contradictorio en Tiresia y LApollonide)
y el falso epicuresmo que muestran los protagonistas
de De la guerre.
Carax, por el contrario, no puede dejar de moverse.
La insatisfaccin del propio cuerpo se apacigua con
la velocidad, el movimiento, la mirada fraccionada
ante aquello que pasa demasiado rpido como para
ser asimilado. Parar es morir, y por eso el cine de
Carax nunca se podr liberar de su energa juvenil, ni
siquiera cuando en Holy Motors da el salto definitivo
hacia la recapitulacin otoal de s mismo. Si para
Bonello la energa de la vida es energa potencial,
que se va acumulando conforme el espritu crece
y se eleva para caer en estallidos liberadores, para
Carax la autntica energa es la energa cintica, y
supervivencia y velocidad van de la mano. Velocidad
de los cuerpos, como los paseos en moto o los saltos
en paracadas de Mala sangre, como el esqu acutico
o los fuegos artificiales de Los amantes del Pont-Neuf
(Les amants du Pont-Neuf, 1991), o como el baile de
Mayo 2013

El rayo verde

23

claqu de Chico conoce chica (Boy meets girl, 1988); pero

tambin velocidad del amor, incapaz de ir al ritmo
acompasado que lo convertira en amor convencional,
incapaz de reflexionar sobre su consistencia, sobre
su futuro (quizs porque as perdera la magia del
autntico amor irracional) y vido de huir, de la forma
en que huye, misteriosamente, el protagonista de
Pola X (1999) dejando tras de s incgnitas y huellas
sin descifrar. Amor intenso y surreal, como son los
amores verdaderos, como era la poesa de los aos
20, los sinuosos requiebros de Cocteau, la mirada
ambigua de Man Ray, los arrebatos lricos de Jean
Vigo, las noches incandescentes de Robert Desnos, o
los nenfares terminales de Boris Vian. Amor siempre
apasionado, que tiene en la banalidad su mximo
enemigo, como se muestra en Chico conoce chica, y como
ya parecen saber (como si lo hubieran aprendido en la
pelcula anterior) los protagonistas de Mala sangre, que
por eso tambin huyen, desaparecen, cuando atisban
el riesgo de la rutina. Ante eso prefieren correr, liberar
la energa que su propia velocidad les hace acumular
y, entonces, buscar ms apasionadamente el vaco que
han podido dejar atrs. El cuerpo humano siempre
es cuerpo incompleto, que necesita incesantemente
buscar su otra mitad. Parar es aceptar la derrota, y el
objetivo no es aceptar la derrota sino fracasar por uno
mismo, por exceso de energa.

2.-Un lugar en el mundo

Bonello y Carax dibujan en todas sus pelculas
implacables cartografas del deseo, pero se trata de un
deseo mental frustrado, y esa frustracin es liberada
por la sutil coreografa del propio cuerpo, del cual ser
inseparable la idea de atraccin. Pero esta atraccin
no se manifiesta a travs de la bsqueda de placeres
atvicos, sino como expresin natural de las propias
carencias ntimas. No se trata del deseo sexual de
Jean Claude Brisseau, vido de placer inmediato, ni
del abstracto juego espacial de cuerpos de Jacques
Rivette, ni de la carnalidad catrtica de Claire Denis.
No se trata tampoco de una suerte de epicuresmo
ertico, sino de la sublimacin de la idea de uno
mismo a travs del cuerpo, de la materia. Bonello y
Carax son dos cineastas profundamente romnticos,
con su inevitable idealismo y su punto de ingenuidad,
y por eso sus pelculas encierran una tesis, crtica o
reivindicacin, que puede ser social o poltica, pero
24

El rayo verde Mayo 2013

que tambin arremete contra una determinada manera

de vivir y afrontar la realidad. Y en este instante se
produce la escisin entre ellos, porque desde ese
punto de vista la mirada de Carax es profundamente
individualista, algo caprichosa (y esto es algo no solo
puramente cinematogrfico, ya que tambin est en
los personajes que protagonizan sus obras), mientras
que Bonello nunca se despega de su anclaje colectivo,
de la perspectiva social. Los personajes de Carax
nunca plantean sus acciones en trminos ideolgicos,
sino que buscan al otro para encontrar su lugar en
el mundo; los de Bonello, por su parte, no buscan a
otro que los complete, sino a quien los integre en
ese mundo al que a Carax no le interesa pertenecer.
Ambos buscan completar la propia identidad, pero
mientras a uno no le importa que esa plenitud se
produzca en la marginalidad, en el aislamiento, el
otro busca que esa reafirmacin del yo sirva para
integrarse en el mundo real.
Los vagabundos protagonistas de Los amantes del Pont
Neuf son, probablemente, el mejor exponente de esta
idea de marginalidad y autosuficiencia romntica que
recorre el cine de Carax, un cine que, a diferencia de
lo que pasaba en Te querr siempre, vive lo orgnico
intensamente prescindiendo de la mirada (buen
ejemplo es el personaje paulatinamente ciego de Juliette
Binoche en la mencionada Los amantes del Pont Neuf),
centrndose en poderosas sensaciones tctiles. Si el
cine moderno naci de la autoconsciencia de la mirada
en el cine cuando Rossellini film Te querr siempre, su
superacin est en extender los impulsos puramente
visuales a aquellos que evocan directamente una
realidad concreta, una emocin autntica ms all de
la representacin, que se pueda experimentar a travs
de cualquiera de los sentidos. De ah la importancia de
un silencio o un sonido, de la reaccin ante un roce
fugaz, o de las cicatrices, las marcas, las heridas que
muestra un rostro (el de Denis Lavant, ya desde sus
pelculas de juventud con Carax) que permite percibir
directamente el pasado del personaje.
Los personajes de Leos Carax entran en trance
de forma individual, como ocurre en la famosa
carrera de Mala sangre a ritmo de David Bowie, y
ese concepto de trance, de despegue de la realidad
fsica como nica forma de poder volver despus al
mundo, es compartido por Bertrand Bonello, aunque
su orientacin sea opuesta. El sentido de trance de
Bonello va ligado a esa necesidad de imbricacin con
el mundo y de formar parte de un grupo que ya se
ha sealado previamente. Empleando la msica y el
silencio como herramientas de lmite entre lo abstracto
y lo concreto, algunas de las escenas ms potentes del
cine de Bonello corresponden a estados en los que el
cuerpo, sepultado por invisibles cargas inmutables, se
libera por un momento de las ataduras terrenales a
travs de una msica que funciona como catalizador
de emociones reprimidas y se convierte en un ente
autnomo al que se llega a travs de un estado de nimo
colectivo, como se aprecia en el absorto y delicado baile
de las prostitutas de LApollonide al ritmo del opio y de
las Noches de Blanco Satn, o de la compulsiva rave en el

bosque que funciona como epicentro de De la guerre.

Ya no basta con deambular, tal y como pasaba en el
cine moderno; Bonello y Carax proponen implosionar
en el espacio para impedir que la propia energa nos
destruya. La propuesta de disolucin del tiempo en
el espacio que construye Bonello y de movimiento y
ruptura de Carax se articulan como puntos de fuga del
vagabundeo propio de personajes de la modernidad
como la Ingrid Bergman de Rossellini o la Monica
Vitti de Antonioni. Aunque debemos tener en cuenta,
en estos nuevos puntos de fuga, que si la actitud de
Bonello no es de estatismo, sino de movimiento suave,
la de Carax tampoco es de frenes, sino de absorcin
de la velocidad. No se trata de mostrar la realidad ni
de apuntar a ella, se trata de asimilarla.
Carax pens que Jean Vigo no poda crecer, y de la
decepcin de comprobar que solo la muerte puede
evitar la madurez, surgi Holy Motors como deriva
de las preocupaciones condensadas durante aos e
imposibles de cerrar. Por esa razn, inevitablemente,
Carax necesitaba hacer una obra sobre s mismo y
sus contradicciones, de nuevo sobre la energa que es
necesario liberar, haciendo saltar a su protagonista de
papel en papel, de trabajo en trabajo, para evitar ser
demasiado consciente de la corrupcin de la propia
carne, de la profundidad de las heridas que marcan
el rostro de Denis Lavant y que son funcionan como
consciencia y conciencia de un frentico pasado vital.
El lugar en el mundo, en cualquier caso, siempre es
buscado por personas de marcada debilidad. En el
caso de Bonello, sin ir ms lejos, las prostitutas de
Tiresia y LApollonide sufren agresiones por parte de los
hombres, mientras que los cineastas protagonistas de
Le pornographe (2001) y De la guerre son individuos que
han perdido su espacio porque la sociedad les ha dado
la espalda. En el caso de Carax, sin embargo, son los
personajes quienes dan la espalda a la sociedad para
convertirse en marginados (nica manera de reafirmar
su propia individualidad), como ocurre en todas sus
pelculas salvo en Holy Motors, en la cual el personaje
marginal ha encontrado una salida en un microcosmos
paralelo a la realidad, igualmente marginal, en el que
solo la ficcin tiene entidad propia. La cuestin,
por lo tanto, quizs est en decidir cul es el mundo
(unipersonal, bipersonal o multipersonal) al que
queremos pertenecer. La definicin del microcosmos
y la disolucin del mundo.

3.- La identidad imposible

Si algo tienen en comn los personajes de las pelculas
de Bertrand Bonello y Leos Carax es su incomodidad
con su propio cuerpo, que les hace buscar siempre
una huida, ya sea a travs de la negacin, de la fuga o
de la transformacin. El cuerpo, como interfaz con el
mundo de nuestro propio ser, es aquel que nos ofrece
o nos niega el placer, que nos ofrece o nos niega el
dolor. Puerta de entrada y puerta de salida, la intensa
bidireccionalidad del cuerpo se expresa en personajes
que son pasivos, mirones, o en aquellos que se liberan
de sus cadenas mediante una sublimacin instantnea
de su propia actividad. La lucha por erradicar el
desasosiego empieza y termina en la piel y en todas
las mucosas que nos recubren. Nuestra banalidad
solo puede ser negada mediante la expresin de lo
extraordinario, mediante su comprobacin fsica a
travs de los sentidos.
El sacerdote que protagoniza la primera parte de Tiresia
(del mismo modo que algunos clientes de LApollonide)
se recrea constantemente en la mirada sobre un cuerpo
diferente, que le fascina y repele al mismo tiempo. Mira
con una actitud que, contrariamente a lo que se podra
pensar, est carente de morbo, ya que solo busca
interiorizar una realidad distinta a la que l mismo
experimenta. Por lo tanto, se trata ms bien de una
mirada epistemolgica, enfrentada a lo que seran, por
ejemplo, las enfermizas miradas de los personajes de
Hitchcock. Si James Stewart miraba obsesivamente a
Kim Novak en Vrtigo (1958) para aplacar sus traumas
y deficiencias emocionales, los personajes de la secta
de De la guerre se miran minuciosamente, se tocan con
la inevitable cadencia del descubrimiento buscando
las razones de lo imposible para intentar comprender
un poco mejor la materia de la que estn hechos. El
conocimiento de uno mismo es, por lo tanto el camino
emprendido por Bonello para lubricar la incomodidad
del cuerpo que cada uno habita, sin cerrar el camino
a la transformacin de uno mismo cuando se agotan
las vas del autoconocimiento. Para Hitchcock, la
obsesin se converta en deseo de transformar al otro,
para Bonello, se convierte en transformacin de uno
mismo, ya sea mental (la secta de De la guerre) o fsica
(la transexualidad de Tiresia).
Por su parte, Carax expresa sus ideas en uno de los
momentos culminantes de Holy Motors, cuando Denis
Lavant reivindica la importancia del gesto en s
mismo por encima de la mirada del receptor. De esta
forma, Carax se libera de responsabilidad apelando
a su individualidad creadora, a su fuerza intrnseca,
utilizando la misma estrategia que emplearon los
personales de sus pelculas anteriores. Si el objetivo del
cine es generar conocimiento, Carax est empeado
es buscar el autoconocimiento, ya sea a travs de l
mismo o de sus personajes.
Para conocerse a uno mismo es necesario emprender
un camino de oscuridad, una ruta circular, como la
de Holy Motors, que puede no tener fin. Y ese camino
de oscuridad, que da paso a un mundo diferente al
Mayo 2013

El rayo verde

25

que, en su luz diurna, con sus formas difanas y sus

miradas sin aristas, da lugar a la incomodidad vital, es
el que intentan emprender los personajes de Bonello
y Carax para intentar encontrarse a ellos mismos. Con
este objetivo, ambos directores emplean el bosque
como metfora (repetida durante los ltimos aos en
el cine contemporneo, como muestran autores como
Philippe Grandrieux o Apichatpong Weerasethakul,
aunque a veces el bosque tome la forma y la espesura
de la selva) de ese camino sin retorno que los
personajes tienen que emprender inevitablemente en
busca de ellos mismos.
El bosque de Tiresia es lo que separa el mundo diurno
en el que el protagonista lleva una vida respetable de la
carretera en penumbra en la que, cuando cae la noche,
las prostitutas aparecen para completar ese lado
reprimido que la sociedad acomodada ha desplazado
a los mrgenes. En De la guerre, el bosque vuelve a
parecer como ese lugar donde lo atvico permite
el encuentro con la identidad, donde el despliegue
fsico, en comunin con una naturaleza frondosa,
imposible de aprehender, ayuda a buscar la propia
esencia de uno mismo. Igual que en Tiresia, hablamos
de los mrgenes, de la trastienda de la sociedad, de
las necesidades que el mundo oficial prefiere que se
satisfagan en la clandestinidad, del conocimiento que
es recomendable mantener oculto, peaje del statu quo.
Pero tambin Carax utiliza el recurso del bosque y, de
esta forma, en una de las secuencias ms prodigiosas
de Pola X, el protagonista persigue a travs de las
frondosidades de un bosque en la oscuridad la sombra
de una chica que vuelve a ser la sombra de l mismo,
la mitad de su ser que siempre permaneci oculta
haciendo creer a la otra mitad que no exista. Y ese

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El rayo verde Mayo 2013

bosque, por lo tanto, vuelve a ser la puerta a la vida

que ofrece una bsqueda plena de la identidad, en la
que el individuo se libera de los corss sociales y de
los clichs mentales que la cultura va introduciendo
lentamente en el cuerpo (no solo en la mente) desde
el momento del nacimiento. La falsedad de un mundo
de comodidades materiales se revela, repentinamente,
como una suerte de hechizo maligno del que es
necesario escapar. Se promete un mundo fsico ms
all de cuatro paredes. Y una vez ms, volviendo a la
frase autoexplicativa de Holy Motors, al personaje de
Pola X no le importa la mirada de los dems, le da igual
perder su reputacin o sus bienes (en cuanto que todo
esto no depende de l, de su propia plenitud, sino de
la condescendencia social del prjimo), y solo lucha
por mantener su actitud, su gesto, la importancia de
su propia forma; de este modo, su cambio de vida es
una reivindicacin poltica, del mismo modo que toda
intervencin en en el propio cuerpo es una batalla
poltica en la que la forma convencional tiene todo
el terreno ganado. Ganar la individualidad personal
a cambio de perder el lugar en el mundo. Seguir los
caminos de nuestros modelos (como Carax sigui a
Godard en sus primeras pelculas) solo como pista de
despegue para cruzar el bosque y encontrar la propia
voz, el propio gesto, la nica manera autntica de
relacionarnos con el mundo que, por mucho que se
diga, nunca ser de nadie. La guerra contra el desapego
es la batalla por la marginacin.
(1) Segn la definicin de Gilles Deleuze en La imagen-tiempo.
(2) Aunque, en cierto modo, esto ocurre tambin en las otras dos
primeras pelculas de Carax, Chico conoce chica y Los amantes del Pont Neuf,
que forman, junto con la mencionada Mala sangre, la popularmente
conocida como Triloga de lex.

Carax y Bonello: El amor a pesar de todo

Horacio Muoz Fernndez

1
Michelangelo Antonioni se haba percatado de que
la alienacin y las formas de vida moderna daaban
los sentimientos. Aquellos personajes vacos y
desapegados, que deambulaban de forma errtica por
paisajes urbanos e industriales, buscaban algn tipo de
vnculo amoroso que siempre resultaba malogrado. El
amor no consegua germinar porque el terreno se haba
vuelto estril. Antonioni se convirti en el cronista de
la imposibilidad del amor. Los sentimientos nunca
encontraban una respuesta y se precipitaban al vaco.
Con la llegada de la modernidad la desconfianza en
el entendimiento del matrimonio y la crisis de pareja
(1) se convirti en tema predilecto. Basta revisar
algunos ttulos fundacionales y emblemticos de la
modernidad para percatarse de que la modernidad
cinematogrfica es indisoluble de la crisis amorosa y
la disolucin de la pareja.

En Mala Sangre (Mavauis Sang, Leos Carax, 1986),

lex (lengua veloz) ayudaba a dos ladrones amigos
de su padre a robar una vacuna para el STBO. Esta
enfermedad mata a la gente que hace el amor sin
sentimiento y cuanto ms joven peor. Entonces,
es evidente que la falta de amor y la ausencia de
sentimientos es la causa principal para que esta
enfermedad se propague. En Chico conoce a Chica (Boy
meets girls, Leos Carax, 1984) lex le comentaba a
Mireille que los enamorados estn reventados y
no siempre se puede tener deseo. Hoy se paga caro,
y la pasin lo invade todo, pero se agota en cosas
pequeas. Aunque, el Eros tiene su consumacin
o victoria en el Thanatos, parece que en la sociedad
en la que viven los personajes el amor est en crisis.
En la obra de Bertrand Bonello el amor tambin se
presenta como un problema para los personajes. La
crisis personales y existenciales que sufren Jacques
Laurent, el director porno de Le Pornographe (2001) o
Bertrand, el cineasta de De la guerre (2008) proceden
de una crisis de amor. Por lo tanto, aunque el amor

es posible y necesario para ambos cineastas, el paisaje

contemporneo que nos muestran no parece ms
optimista que el que nos mostr la modernidad.
Como sealaba Eloy Fernndez Porta la perspectiva
apocalptica ha acabado conquistando la mentalidad
colectiva erigindose en la explicacin ms terrible y
veraz de las condiciones presentes (2) del amor y las
relaciones.
2
En sus dos primeras obras, Chico conoce a Chica (1984) y
Mala Sangre (1986), Leos Carax nos muestra la muerte
como la culminacin amorosa. Para los personajes de
Carax la autntica pasin siempre es pasin hasta la
muerte. El final trgico, pero lgico del amor-pasin,
su horizonte transcendental (3), en ambas obras, es
la muerte. En Chico conoce a Chica sus dos protagonistas,
Alex y Mireille, han sido abandonados recientemente
por sus respectivas parejas. Cuando se ven en una
fiesta se reconocen como dos almas en pena que
sufren la ruina amorosa que aparece tras la decepcin
y el fracaso. Alex, cineasta que de momento solo
inventa ttulos para sus pelculas, lo ha abandonado su
novia por su mejor amigo: El otro da me dej por
una amigo, al parecer pasa mucho. Ella se fue me dejo
un cepillo de dientes. El domingo an me amaba le
confiesa mientras conversan y beben en la cocina. Ella,
modelo fracasada, vino a Paris ilusionada con su novio
hace un ao pero ahora l le reprocha todo: cosas
que no entiendo. Para l todo cuenta. Mi pasado, mi
presente mi futuro. Como el sufrimiento amoroso
y la decepcin emocional suponen la aparicin de lo
irracional es necesario articular una explicacin a travs
del lenguaje, una especie de teodicea sentimental que
les ayude a superar su duelo amoroso. Queda claro,
entonces, que antes del amor vienen las palabras.
Sin embargo, la manera que tienen de afrontar la
decepcin amorosa difiere. Alex, como El Joven
Werther de Goethe, se vanagloria de su sufrimiento:
Tengo un recienta mal de amores. Mi corazn se
enorgullece de sus sentimientos. Ella, en cambio, en
un estado ms depresivo, baraja la Idea del suicidio
que segn Roland Barthes estaba siempre inscrita en
el amor-pasin. Alex le dir que por amor a l olvidar
la violencia que suea con infligirse. No obstante, su
amor como el de Tristan e Isolda, Pensesilea o Aquiles
etc, solo puede consumarse, en ese lugar que es a la
vez de separacin absoluta y de la fusin absoluta, del
desgarro y de la comunin (4) Intentado salvarla del
suicidio lex la mata y se mata. Con este accidental
duocidio romntico, Leos Carax quiere transmitir la
idea de que, quizs ahora, los amantes podrn habitar
en alguna estrella en el cielo, sern ceniza, mas
tendr sentido. La nada es el horizonte del amor, y la
pasin la incorpora y la redime. Estamos ante el topos
romntico de ser-en-la-muerte. La pasin sera una
Mayo 2013

El rayo verde

27

lanza contra la Nada, un islote de confirmacin del ser

en el silencioso ocano del no-ser. (5)
En De la Guerre (2008) de Bertrand Bonello la
experiencia de la muerte tambin tiene un papel
fundamental en el amor. Sin embargo, como veremos,
sta es diametralmente opuesta a la muerte por amor
de Leos Carax. Como apuntaba Jean- Philippe Tess
el detonador de todo es un incidente, un gag relatado
por una escena pesadillesca (6). Bertrand (como
lex), es un cineasta que pasa por crisis amorosa
con su pareja. Al inicio de la pelcula lo vemos en
el interior de una funeraria, entre lpidas y tumbas,
investigando el lugar como posible localizacin para la
pelcula que est realizando. Bertrand le dice al dueo
que si se puede quedar all a reflexionar, que le deje las
llaves y se las entregar maana. Su curiosidad lo lleva
a introducirse dentro de uno de los atades, con la
mala suerte que, cuando est tumbado en su interior,
la tapa se cierra, quedndose encerrado dentro hasta el
da siguiente. No obstante, me atrevera decir que, ms
que un punto de partida, en este incidente est toda la
pelcula. Bertrand, lejos de describir esta experiencia
como angustiosa o incomoda, seala que cuando sinti
que no poda respirar y que tena que estar tranquilo
y esperar, me hund en algo totalmente sublime.
Es ms, le gustara volver a experimentar ese estado
delicioso de nuevo.

No sera arriesgado considerar el incidente del atad

como una decisin anticipadora de la muerte en
sentido heideggeriano. El ser-para-la-muerte para el
filsofo alemn supona el punto de partida para la
autenticidad del Dasein, lo sita ante la posibilidad de
ser l mismo. La anticipacin a la muerte se revela
como una decisin, como la nica posibilidad propia
y cierta de la existencia. Despus de esta experiencia
reveladora, Bertrand se unir a una especie organizacin
llamada El Reino que opera en una casa situada en el
bosque. Este grupo imparte instruccin militar entre
sus miembros como si estuviesen preparndose para
una eventual guerra. Pero Qu guerra? Dnde estn
los enemigos? Como le sugera Nicolas Truong a Alain
28

El rayo verde Mayo 2013

Badiou Tambin el amor puede ser la guerra. A lo

que el filsofo francs responda que como muchos
otros procedimientos de la verdad, el amoroso no
siempre es pacfico (7). Y eso es por lo que luchar
Bertrand, como le dice a su compaera tras su primer
regreso a la ciudad: Seremos una pareja poco comn.
La pareja ms hermosa. Ms hermosa que Jean-Jacques
Schuhle, Ingrid Caven. Por lo tanto, ese retiro en el
bosque, esos bailes y movimientos raveros, esa guerra
imaginaria, tienen algo de cura o curacin, de Sorge
heiddegeriano, que le permitir a Bertrand encontrar
la autenticidad en su vida y reconducir su relacin
amorosa. La anticipacin de la muerte, el ser-para-lamuerte, como la nica posibilidad de la existentica y
la salida de la indeterminacin afectiva y sentimental.
Y conviene recordar que de esto mismo iba la pelcula
que estaba realizando Bertrand. Lo escuchamos en
una conversacin por telfono al inicio: En el film se
pregunta si debe callarse o hablar. Si debe ser humilde
o arrogante. Si debe mantenerse a la sombra o dejarse
ir. Amar a una mujer o a 100. Cada da cambia y hace
cosas diferentes. Est en todas partes y en ninguna.
No es nada.
3
Pierre el protagonista de Pola X (1999) de Leos
Carax tiene ciertos puntos en comn con Bertrand.
l tambin es un escritor que acabar ingresando
en una especie de secta (Los Apstoles en la novela
de Herman Melville: Pierre o las ambigedades) con
la intencin de cambiar su vida y acercase a la
verdad despus de un acontecimiento revelador.
Sin embargo, al contrario que Bertrand, Pierre vive
en una nube de alegra con su posesiva madre y su
anglica novia, Lucy, en una enorme mansin en el
campo. Una existencia privilegiada y armnica que
decide abandonar despus de la aparicin de Isabel,
una hija ilegtima que su padre, ya fallecido, tuvo con
una amante francesa. La muchacha le cuenta una
extraa y entrecortada historia de sufrimiento y dolor
despus de que el padre de ambos la abandonar. La
historia provoca que la idlica existencia de Pierre se
desmorone ya que se siente engaado por los que
le decan querer. Esto escriba Herman Melville en
la novela: Pierre senta que su ser moral anterior se
haba desmoronado por completo y que la estructura
de entera del universo se haba desmoronado (7).
El mundo en el que haba vivido hasta ese momento
se le presenta como falso e hipcrita. No obstante,
como apuntaba Andrew Delbanco, Pierre encuentra
en Isabel la compensacin de esa decepcin: halla el
objeto de deseo que le entregue los placeres en los que
el amor y arrebato estn deliciosamente mezclados
(9). Pierre decide hacerse cargo de ella y escapar: Para
los dems sers, mi esposa. Qu es lo que atrae tanto
a Pierre de Isabel para decidir romper con su vida?
Pierre escapa del conformismo vital y la estabilidad
familiar por una amor incestuoso y prohibido porque
anhela viajar una sexual tierra desconocida (10).
Pero el viaje de Pierre es tambin la tragedia ridcula
del artista romntico que deja todo para consagrar la

vida a la bsqueda de Virtud y a la Verdad, y lo nico

que encuentra es la locura y el onanismo intelectual.
Como en De la guerre, la obra del artista resume de
alguna forma la pelcula. Pierre ha tenido mucho xito
con un libro que escribi bajo seudnimo y que ya
desde el ttulo (A la luz) parece aludir a esa escapada
lejos de la impostura y la falsedad que emprende con
su prima. Un libro que trata de la familia, la pareja y el
poder del amor. S, de eso ms o menos va la pelcula.

tiempos sin alegra es tambin su culpa, saben que el

problema reside en el amor, como seala uno chico en
la reunin Soy amado? Estoy bastante bien para ser
amado? y lo mismo vale para la sociedad merecemos
su amor?. Si en la generacin del padre el porno
era un acto poltico en la de los hijos la revolucin
consiste en erigir el amor como una resistencia frente
al mundo (Badiou). Cuando vemos por primera vez
a Jacques dirigiendo una escena porno ste le dice
a su ayudante Creo que la pelcula solo funciona si
creemos en el amor de Igor por Victoria, o lo que es
lo mismo, con el sexo slo la cosa no funciona.
4

La familia y el amor estn muy presentes en Le

pornographe (2001) de Bertrand Bonello. Jacques
Laurent, un director de cine porno que lleva desde
1984 retirado, vuelve al cine para rodar una nueva
pelcula; son casi lo mismo aos que ha estado sin ver
a su hijo que huy cuando se enter a qu se dedicaba
su padre. La vuelta al cine es tambin un intento de
retomar las relaciones con l y formar una familia con
su nueva esposa. Jacques pertenece a una generacin,
y a unos tiempos, donde incluso hacer porno era
un acto poltico. Como l mismo seala cuando la
gente se revelo en el mayo del 68 fue romntico. La
revolucin, como apunta Olivier Assayas en Despus
de Mayo (2012), fue el gran amor juvenil de muchas
personas. No obstante, esta tambin produjo un
malestar crnico en la sociedad que seguramente fue
la causa de que la mujer de Jacques se suicidase. El
mayo del 68, seala Pascal Bruckner (11), no fue tanto
una revolucin del proletario como una reaccin del
deseo donde el corazn se convirti en carne. Pero la
liberalizacin amorosa no trajo ninguna felicidad a
la vida de las personas. Su amigo le hace un rpido y
certero retrato de aquella generacin, que no deja de
ser la suya propia: muchos de ellos vivieron sus vidas
pensando que necesitaban placer sexual y diversidad,
novedad y a los cuarenta se deprimen. Ellos ahora
entienden que la felicidad es una esposa en casa y
quizs un nio o dos. Pero cuando encuentran a la
mujer la historia fracasa, porque, como nos ha dicho
muchas ocasiones Michael Houellebecq, El amor
como inocencia y como capacidad de ilusin, como
aptitud para resumir la conjunto del otro sexo en un
solo ser amado, rara vez resiste un ao de vagabundeo
sexual, y nunca dos. (12) Su hijo Joseph y sus amigos
saben que en el estado actual de las cosas tiene mucha
culpa sus padres. Ellos han sido los espectadores de
un fracaso en el que, por desgracia, se han acabado
convirtiendo en los actores principales. La culpa es de
la generacin mayor. Nosotros slo hemos llegamos
aqu dice uno de ellos. Aunque asumen que vivir en

Herman Melville en Pierre o las ambigedades, la novela

que adapt Leos Carax en Pola X (El ttulo de la
pelcula es una anagrama del ttulo de la novela) acabar
describiendo a Pierre en trminos andrginos, incluso
afeminados. Andrew Delbanco, autor de una estupenda
la biografa sobre Melville, dice: Pierre se convierte
en un hermafrodita que de manera autorreciproca
es eficaz. En Tiresias (2003) de Bertrand Bonello, su
protagonista tambin tiene esa condicin doble: es
mujer y hombre a la vez. Tiresias es una prostituta
transexual brasilea. Como el famoso adivino griego
conoce lo masculino y lo femenino. Terranova se
obsesiona con ella y la rapta. La razn es que ve en
ella el ideal de Belleza que no encuentra en su jardn.
Pierre buscaba la Verdad y Terranova la Belleza. Pero
como seala Keats: Beauty is truth. El sujeto enamorado
siempre fue al mismo tiempo un sujeto esttico.
Roland Barthes comparaba el enamoramiento con
un rapto (Arrobamiento). Este rapto a veces se serva
de diferentes mscaras, de razones para justificar
el trauma que sufra el enamorado. El trauma es
desplazado por el discurso hacia una valor sublime
de Arrobamiento: la Belleza. (13) Terranova, como
Pierre, fracasa estrepitosamente en su intento. La
Belleza de Tiresias, que tanto le impresion a nuestro
enamorado esteta, se acaba marchitando como una
rosa (esta metfora tan cutre es de Bonello no ma)
al mantener a la prostituta encerrada: sin hormonas,
Tiresias vuelve a su condicin natural de hombre.
Pierre, Isabel y Lucy acaban viviendo su particular
menage sa trois fuera de la sociedad. En Les amants
du Pont-Neuf (1991) la historia de amor tambin se
desarrolla en la marginalidad. Alex y Michle Stalans
son dos vagabundos sin techo que okupan el Puente
Nuevo de Paris. Leos Carax nos muestra en la pelcula
un clsico leimotiv de la mitologa romntica: el
verdadero amor nace en la pobreza.

Como escriba Eva Illouz: el amor no solo es ciego

Mayo 2013

El rayo verde

29

ante la riqueza y el estatus sino que en ltima instancia

transforma la pobreza en abundancia. (14) Aunque
el amigo clochard de Alex le advierta de que el amor
se hace en los dormitorios y no en las aceras, Alex
no desiste en su empeo de que Michle lo ame. La
chica es pintora y, como Alex o Mireille en Chico conoce
a Chica, ha sufrido una herida amorosa y adems est
perdiendo la visin de un ojo. Como en Luces de ciudad
(City Lights, Charles Chaplin, 1931) el amor para
Carax es la fuerza capaz de iluminar la existencia ms
desdichada y devolver la vista y la esperanza aquellos
que la han perdido.
5
En la ciudad de Sylvia (2007) de Jos Luis Guern,
un hombre obsesionado con una mujer que conoci
en Estrasburgo la persigue por las calles sin poder
atraparla. Un rostro que son todos los rostros, una
mujer que podra ser todas las mujeres. Este hombre,

(1) BALL, Jordi/ PREZ, Xavier: La semilla inmortal; Los argumentos

universales en el cine. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 156.
(2) PORTA FERNNDEZ, Eloy: Emocinese as. Anatoma de una alegra
(con publicidad encubierta). Barcelona: Anagrama, 2012, p. 247.
(3) TRAS, Eugenio: Tratado de la pasin. Madrid: Santillana, 1997, p. 133.
(4) TRAS Eugenio: Op. cit., p.69
(5) ARGULLOL, Rafael: El Hroe y el nico. Barcelona: Acantilado, 2008,
p. 409.
(6) TESS Jean-Philippe: El ltimo soldado en Cahiers du Cinma, n
638 Octubre 2008 http://muchotiempohestadoacostandometemprano.
blogspot.com.es/2008/10/de-la-guerre-de-bertrand-bonello.html
(6) BADIOU, Alain: Elogio del amor. Madrid: La Esfera de los libros,
2011, p. 68.
(7) MELVILLE, Herman: Pierre y las ambigedades. Madrid: Alfaguara,
2002, p. 189.
30

El rayo verde Mayo 2013

un flaneur moderno sumido en la bsqueda incesante

de esa mujer ideal, representacin de una idea de
amor, es un dandi de Baudelaire que sentado en
una terraza, se obsesiona con esa mujer que pasa y
desaparece para no dejar rastro imposibilitando as
cualquier tipo de acercamiento; dndole la espalda
al amor. El personaje de Guern podra ser una
versin contempornea de Charles Denner, aquel
amante del amor de la pelcula de Truffaut Pero, como
escribe Carlos Losilla: Truffaut muri hace mucho
tiempo y esa actitud romntica ha desaparecido en el
cine actual. O quiz se ha transformado, porque de
eso habla la pelcula de Guern: de lo que ha sido el
romanticismo en la sociedad neocapitalista. (15) Con
todo, una pintada en una pared nos recuerda que el
amor un da fue posible: Laure je taime. Pero No
se habr vuelto el amor, como Sylvia, en un fantasma,
una idealizacin? No sern Carax y Bonello una
suerte de Scottie cinematogrfico? No persiguen y
muestran, acaso, un espectro al igual que l?

(8) DELBANCO, Andrew: Melville: su vida y su obra. Barcelona: Seix

Barral, 2007, p. 245.
(9) DELBANCO, Andrew: Op. cit., p. 269.
(10) Ibidem.
(11)BRUCKNER, Pascal: La paradoja del amor. Una reflexin actual sobre las
pasiones. Barcelona, Ensayo Tusquets, 2011, p. 31.
(12)HOUELLEBECK Michael: Ampliacin del campo de batalla. Barcelona:
Anagrama, 2006, p. 127.
(13) BARTHES, Roland: El discurso amoroso, Seminario en la cole des
hautes tudes en sciences sociales 1974 1976. Madrid: Paidos, 2011, p.67.
(14) ILLOUZ, Eva: El consumo de la utopa romntica. El amor y las
contradicciones culturales del capitalismo. Buenos Aires: Katz, 2009, p. 312.
(15) LOSILLA, Carlos: Todo estaba oscuro, Cahiers du cinema Espaa,
N 4, Septiembre 2007, p.30.

Ms all del pop:

Primeros apuntes sobre la msica en Bertrand Bonello
Aarn Rodrguez Serrano

Las canciones, saben ustedes, son mentira. Pero se trata de una mentira dulce.
As que vale la pena seguir su pista. Y la de sus creadores
Diego A. Manrique, Jinetes en la tormenta

0.0.El mapa/El territorio

Que Bonello desciende de la msica es algo sabido. Se
encuentra hasta en su (famlico) perfil de Wikipedia,
como un dato inaugural de su filmografa. Repetido
en pressbooks y en los pasquines promocionales de
los festivales de la cosa, parecera que el director est
ms que interesado en recordarnos una y otra vez su
vinculacin con la composicin y su formacin musical.
Sin embargo, para empezar a pensar correctamente
la cuestin me gustara ofrecer una pequea hiptesis
de partida. Al margen de que la msica sea una parte
fundamental de su obra lo es, no nos engaemos,
para cualquier autor razonablemente interesante-, lo
que realmente nos interesa aqu es su capacidad para
hibridar materiales de la alta cultura piezas de Beethoven, Mozart y Haendel- con postales ms o menos reconocibles de la cultura popular Bob Dylan,
Robert Wyatt-, redimensionando y reformulando su
potencial semntico sin caer en el lugar comn o en
la impostacin.
Dicho con otras palabras: a nadie se le escapa que la
msica de Dylan o de Beethoven ha servido en el cine
para ilustrar en el peor sentido de la palabra- una serie
de estmulos emocionales ms o menos forzados en
todo tipo de propuestas ms bien tirando a mediocres.
En Bonello, a la contra, el uso concreto de cada pieza
ofrece un terremoto de posibles significaciones acota-

Si bien somos conscientes de que se pueden realizar otros

anlisis mucho ms complejos y precisos, sera interesante sealar que el Allegretto ha sido modificado para su uso
cinematogrfico de una nica manera en el cine de los ltimos aos. Concretamente, si comparamos la manera en
la que se utiliza en Tiresia, Irreversible (Gaspar No, 2002)
o El discurso del Rey (The Kings speech, Tom Hooper, 2010),
llegaremos a una extraa conclusin: en los tres ejemplos,
la pieza ha sido recortada por los directores amputando de
manera directa todas las referencias al Tema 2 y dejando en
su lugar el desarrollo del Tema 1 y sus variaciones. Concre-

das en las que la musicologa y el anlisis flmico deben ir necesariamente de la mano para poder llegar a
demostrar hasta qu punto el dominio del director de
la textura sonora no se limita a una serie de citas ms o
menos bien elegidas, sino a una autntica y apabullante estrategia de reapropiacin que hace que la relacin
entre imgenes y msica sea especialmente rica.
Por lo tanto, en lugar de proponer una suerte de evolucin cronolgica de la msica en la obra de Bertrand Bonello tarea titnica que dara prcticamente
para una tesis doctoral-, optaremos por detenernos en
algunos de los momentos ms puntuales de su filmografa, sacar la lupa de microanalista y ver exactamente
cmo el director trabaja en su fusin de msica e imgenes.
0.1.Allegreto. De Tiresia a Beethoven (a Bonello)
Tiresia (2003) comienza citando de manera explcita el
segundo movimiento de la segunda sinfona de Beethoven. El Allegretto, que ha sido utilizado con toda
suerte de matices en el cine de los ltimos diez aos
volveremos en seguida sobre esta idea- tiene una estructura razonablemente sencilla. Compuesta por dos
temas principales (uno de ellos basado en la repeticin
y en la superposicin de motivos, y un segundo tema
mucho ms ligero), se cierra a su vez por una mnima
y delicada coda en la que ambos fragmentos parecen
encontrarse. Sin nimo de agotar la cuestin, la estructura se podra resumir de la siguiente manera:

tamente, en las bandas sonoras que han sido comercializadas, la pista del Allegretto es directamente presentada como
un fragmento(1).

Antes de llegar a Bonello bien merece la pena detenerse un segundo sobre su conexin con Gaspar No. El
hecho de que Irreversible y Tiresia llegaran a las salas con
apenas unos meses de distancia slo puede ser considerada una afortunada coincidencia de eso que se ha
venido llamando el Cine extremo francs. Si bien
el tndem No/Bonello se ha desmarcado cualitativaMayo 2013

El rayo verde

31

mente de esa generacin de nios terribles que combinaban la agresin visual con la reflexin existencial
de medianos vuelos, en aquellos primeros aos de la
dcada pasada todava se intua un magma confuso de
creadores en pugna en la que todo era posible. Irreversible y Tiresia tienen bastante ms cosas en comn de lo
que un anlisis superficial podra desvelar: atravesadas
por una violencia explcita en los umbrales de lo mostrable, las dos cintas se pasean por los lmites de la sociedad occidental tras el cambio de siglo (en ambas se
recurre a las prostitutas transexuales brasileas como
encarnacin del Otro), las dos cintas muestran hipnticas y brutales estampas sexuales basadas en las relaciones de poder y de dominio, las dos cintas proponen
una suerte de cosmologa abrasadora No desde el
nihilismo csmico y destructivo, Bonello desde la reescritura de los mitos cristianos-, y por supuesto, las
dos comparten la cita al Tema 1 del Allegretto.
El choque de imgenes es ciertamente curioso. En
No, el Allegretto acompaa al descubrimiento de un
embarazo por parte de la protagonista. La cmara,
en el habitual uso del plano secuencia del director, es

Es interesante ver cmo Bonello despliega el montaje guiado por la msica. Los dos primeros bloques
quedan engarzados en la presentacin y desarrollo
del tema principal, ocupando los seis primeros planos
en total. La transicin hacia la primera variacin es
abrupta (no coincide con cambio de plano, no tiene
un ritmo marcado en montaje), pero la pieza de Beethoven ya ha iniciado su imparable ascensin. No es
de extraar que en las dos variaciones, de dramatismo
creciente, sea precisamente donde el director coloca
los dos elementos de mayor importancia semntica: el
crdito que da nombre a la cinta y al protagonista (un
contundente TIRESIA que se escribe en blanco sobre
el fondo de la lava), y posteriormente, su rostro.
Pero vayamos todava ms despacio. Bonello se sirve
de los dos primeros bloques para presentar lo que intuimos como un paisaje natural, peligroso, mitolgico.
El propio nombre de la cinta apunta al universo mtico griego, al ciego tebano que era capaz de predecir el
futuro. Qu es, despus de todo, esa lava que inunda
la pantalla? Y sobre todo, cul es su conexin con la
msica de Beethoven? La sugerencia del realizador es
bien arriesgada y atraviesa tres esferas aparentemente irreconciliables: la herencia europea de la tragedia
griega, la posibilidad redentora del cristianismo si
bien esto slo lo sabremos ms tarde-, y la pulsin
32

El rayo verde Mayo 2013

utilizada generando una espiral centrpeta que en un

momento dado estalla hacia el cielo y se eleva en el
cosmos, presumiblemente hacia una suerte de Big Rip
definitivo que acaba por fagocitar incluso la msica
de Beethoven. En Bonello, por el contrario, el Allegretto es conjurado en el inicio mismo de la cinta, en
una serie de imgenes tectnicas que podran remitir
al principio de la creacin. Un plano de un mar de lava
es sostenido durante unos segundos en silencio en
pantalla hasta que, finalmente, estalla la primera nota.
Lo primero que llama nuestra atencin es que Bonello
no se pliega cmodamente al montaje de videoclip
que hace coincidir un cambio de comps o un beat
con un corte de plano. Antes bien, en Tiresia se puede
intuir una breve dislocacin en el montaje, de tal manera que aunque Beethoven mande claramente sobre
la disposicin de las imgenes, parece haber un cierto
sentido de inexactitud, un desencaje. Dicho claramente, Bonello prescinde del montaje armnico y rtmico,
dejndonos en una tierra de nadie profundamente expresiva. Sintetizado, el prlogo de Tiresia funciona de
la siguiente manera:

total romntica, tan conectada con el abismo como

con la ascensin. El prlogo de Tiresias comprime, seala, serpentea entre los significantes. La lava y su
conexin con Beethoven- parece sealar tanto las pasiones inconscientes como la fuerza del deseo, pero
tambin el retorno de lo reprimido encerrado en un
tiempo pasado que, sin embargo, se manifiesta en toda
su brutalidad. De nuevo podemos mirar hacia Irreversible: si No utilizaba el Allegretto para conectarse con el
final (inicio?) mismo de los tiempos, Bonello se vale
de l para apuntar al origen del mito, la creacin del
mundo, los movimientos tectnicos o la presencia de
esa noche que, como bien sabemos, todos los mitos
cifran en el momento anterior a su nacimiento. Antes
de la luz que trae la redencin, lo que reina es la oscuridad, y quiz, la pulsin descontrolada que late en
su interior.
Ahora bien, como ya hemos sealado, este fragmento
de la Sptima Sinfona tiene una estructura de crecimiento, ascendente, que funciona precisamente por el
rigor con el que se superponen los motivos sobre el
tema principal. De ah que Bonello utilice ese espacio
de mxima altura inicial para situar esos dos elementos claves que sealbamos. Pero mientras la lava se
presenta como un montaje de paisajes sugeridos y escindidos, el rostro de Tiresias se imprime en toda su

frontalidad y contundencia sobre la pantalla despus de

un fundido en negro. Fundido que, ahora s, encaja
milimtricamente con el estallido de la segunda variacin. Dicho con otras palabras: cuando el fragmento
beethoviano se prepara para llegar lo ms alto posible,
el director introduce un rostro, el rostro del protagonista. Y, curiosamente, lo hace sin caer en estridencias y con toda la potencia de las herramientas de la
puesta en forma. Donde antes haba paisaje, ahora hay
humanidad, donde antes haba fragmentos, ahora hay
un rostro, donde antes haba contexto, ahora hay una
habitacin cerrada de la que no vemos prcticamente
nada, salvo ese rostro que mira.
Y sin embargo, en la disposicin mnima de elementos
visuales la sugerencia de una mirada, un rostro hiertico cuyos sentimientos o intenciones son prcticamente imposibles de descifrar- Bonello invierte toda
la potencia musical de una composicin que alcanza
su primer y ms notable clmax. Contradiccin? En
absoluto. Beethoven atraviesa con toda dignidad ese
nico rostro, le dota de una importancia crucial y desmesurada, nos presenta al mito renacido, encarnado
en un cuerpo atravesado por dos sexos y prximo a
la ceguera. La sptima sinfona que haba demostrado
en No que El tiempo lo destruye todo, ahora reescribe su
propio mensaje para afirma que El mito lo construye todo.

secucin del verdadero yo mediante la conquista de la

msica estn perfectamente imbricados en la propia e
inagotable biografa del cantautor. Sin embargo, Bonello no propone realizar ningn tipo de biopic ms
o menos libre del estilo de Im not there (Todd Haynes,
2007), sino que la construccin narrativa de la cinta es
infinitamente ms compleja y se mueve en una multitud desmesurada de niveles de significacin.
Dicho muy brevemente, un msico metido a director de cine (Bertrand Bonello) crea a un director de
cine que ansa ser msico (Bertrand, el protagonista
interpretado por Amalric), y que a su vez mantiene
extrasimas y difusas conexiones con el Bob Dylan
histrico. En lugar de seguir de manera ms o menos coherente la biografa del cantautor, Bonello referencia, sugiere, apunta de manera sesgada o saquea
aquellos episodios que podran interesarle remotamente. Realizar un anlisis textual exhaustivo nos llevara indudablemente a forzar los significados de De
la guerre, pero no perderemos la ocasin de apuntar al
menos algunas posibles resonancias del experimento
Bertrand/Bonello/Dylan: El protagonista comienza
su particular andadura gracias a un contacto total con
la muerte (pasar la noche encerrado en un atad) que
bien se podra conectar con el choque en motocicleta
que casi le cuesta la vida a Dylan.
Las conexiones religiosas de la secta apuntan de alguna manera a la intensa y catica conexin de Dylan
con los distintos credos que ha profesado a lo largo
de su vida, as como a las distintas grabaciones que ha
generado al respecto hay elementos religiosos prcticamente en todos sus discos, aunque la cima al respecto la sigue componiendo el infravalorado trptico
Slow Train Coming/Saved/Shot of love. El extrao sentimiento de violencia, conflicto y desgarro personal
del protagonista reverbera en las composiciones ms
amargas y angustiosas del msico.

0.2.Ella me pertenece. De Bertrand (a Bonello) a

Bob Dylan.
El segundo ejemplo que hemos decidido analizar es el
uso que Bonello realiza de la cancin She belongs to me
de Bob Dylan durante el cierre de De la guerre (2008).
Ciertamente, las conexiones que se establecen entre la
construccin narrativa del film y la figura (fantasmtica y real) del cantautor americano superan, con mucho, los mrgenes de este artculo. Baste con sealar
que Dylan es el motor en la sombra de De la guerre, una
suerte de espectro que se pasea por todas las escenas
desde la cita inicial que abre la cinta Si yo no fuera
Bob Dylan, seguramente tambin pensara que Bob
Dylan tiene muchas respuestas hasta ese portentoso
plano fijo final con un Mathieu Amalric convertido en
una suerte de sintecho que escucha en su radiocasete porttil She belongs to me. Del mismo modo, todo el
contexto de lucha, alienacin, elementos difusamente
religiosos o sectarios, encuentros con la muerte y per-

Con lo que, sin duda, es un buen momento para analizar cmo funciona exactamente el injerto literal de
She belongs to me en De la guerre. En primer lugar, merece la pena dedicar un tiempo a analizar la pieza en
el interior de la carrera de Dylan a la luz de la experiencia de Bertrand. El tema se encuentra situado en
segundo lugar de la cara A del elep Bringing it all back
home, concretamente entre Subterranean Homesick blues
y Maggies Farm. La eleccin de Bonello no es balad ni
puede comprenderse al margen de la historia del disco. 1965 fue quiz el primer ao bisagra en la carrera de Dylan, el momento clave en su enfrentamiento
contra la comunidad folk que le haba amamantado y
convertido poco menos que en un lder de masas. Sus
anteriores trabajos suponan la rutilante ascensin de
un dolo de la cancin protesta en la estela misma de
Joan Baez, capaz de entender y reciclar las tradiciones del continente en la direccin que haba marcado
Woody Guthrie. Con perspectiva, hoy podemos decir
que Dylan ya se haba aposentado y gozaba de una
tropa fiel de seguidores que le haban sealado como
la luminaria de su generacin. Ahora bien, Bringing it
all back home fue el primer movimiento de renovacin
Mayo 2013

El rayo verde

33

elctrica, la incorporacin de instrumentos de rock y

de letras mucho ms abstractas, difcilmente coreables
en las manifestaciones de la cosa.
Y se trataba, por cierto, de un disco bipolar, contradictorio, escindido entre dos naturalezas: la cara elctrica
en la que se incluye She belongs to me- y la cara acstica abierta por el impresionante Mr. Tambourine man.
Dicho con otras palabras: el disco funciona como la
declaracin de guerra del propio Dylan, su primer gesto de rebelda e inconformismo real ms all de las
poses folk de los sesenta. Se arriesgaba a ser odiado
por los profetas de lo puro, los guardianes de la moral
y de las buenas costumbres revolucionarias. Y vaya si
le odiaron. Prepararon el camino explosivo y rabioso
que cristalizara en esas dos obras maestras definitivas
tituladas Highway 61 revisited y Blonde on blonde.
En este contexto, She belongs to me no es, curiosamente, la cancin ms belicosa de la Cara A. Ya hemos
sealado el extrao scat bendecido por Ginsberg que
inaugur una manera de entender el fraseo y la rima
en el rock titulado Subterranean homesick blues. Tampoco
tiene la rabia indisimulada de Maggies Farm, cancin
que abri la sonada polmica del Newport Folk Festival de 1965 en el que, al decir de la leyenda urbana, intentaron cortar a hachazos la circuitera de sonido con
tal de impedir que esa msica del demonio invadiera
los espacios sacrosantos de la tradicin. A la contra,
She belongs to me es una cancin extraamente tranquila
que se construye en la tradicin del blues y que trata,
no con poca irona, la imposibilidad de una relacin
sentimental basada en la posesin y la fascinacin.
El tema est compuesto por cinco estrofas que trabajan sobre la repeticin en estructura ABABCD. Los
dos primeros versos de cada segmento cobran una
importancia fundamental que se remarca mediante la
utilizacin de los acordes de La Mayor y Re Mayor.
La cancin grabada en estudio avanza sin modificacin alguna, a excepcin de un solo de armnico que
funciona como una suerte de puente entre las estrofas
tres y cuatro, y su recuperacin justamente en el breve
fundido final que cierra el tema.
Veamos cmo se aplica, por lo tanto, a la pelcula de
Bonello. Antes de llegar a ella, escuchamos las ltimas
palabras de la pelcula, una voz en off de la protagonista que dice lo siguiente: Has podido acceder a lo
que siempre has estado buscando. Pero ahora no sabes qu hacer. Nunca cantars como Bob Dylan. No
importa. Ests aqu. Por fin ests aqu.
Ahora bien, el aqu al que hace referencia, el punto
de llegada de Bertrand, no es ningn paraso total de
autodescubrimiento. En su lugar, le contemplamos
en un paisaje puramente urbano, anodino, rodeado
de transentes, vehculos, cemento, marcas en la acera. Su forma se confunde con la de la ciudad, es un
elemento ms sentado en un banco de madera. A su
lado, sin motivo aparente, un radiocasete, una bolsa de
deporte abierta. Ese es el paisaje despus de la batalla.
No parece haber gloria, ni epifana, ni redencin tras
34

El rayo verde Mayo 2013

ese encuentro ntimo con la locura que se ha sucedido en las escenas anteriores. Cul es ese saber al que
ha accedido Bertrand tras la catstrofe? A la nada. Al
ntimo vaco de lo cotidiano. Sin embargo, un gesto
encender el radiocasete, dejar que suene la msica-,
parece reescribir la escena. Tras unos segundos de
silencio, unos aplausos se funden con el ruido de la
ciudad, sugiriendo tambin el rugir de una lluvia purificadora que pudiera llegar en cualquier momento. Y
aqu, en ese aqu en el que por fin estamos, comienza
She belongs to me.
La primera sorpresa es que no se trata de la versin
en estudio del Bringing it all back home. En su lugar, el
director decide citar una versin que hemos detectado
como la que Dylan ofreci en 1966 en el concierto del
Royal Albert Hall (2). Y es que la seleccin de Bonello es voluntariamente confusa. Por qu el director
decide representar el cierre de su cinta en una versin
acstica de lo que se trat sin duda de una revolucin
elctrica? No suena el tema mucho ms normalizado,
ms conectado con los trabajos anteriores de Dylan
de los que l mismo intent zafarse? Los aplausos del
Royal Albert Hall suenan de pronto incmodamente
irnicos: aplauden una cancin domesticada, una
cancin que sonaba en 1966 como ellos pensaban
que deba sonar. Hay un cortocircuito significante,
difcil de aprehender, como si todo el trnsito de Bertrand hubiera desembocado precisamente en esa epifana frustrada, identidad de mercadillo, indiferencia
en plena calle.Y la puesta en escena, por lo dems,
nada puede aportarnos. La cmara se mantiene tozudamente esttica, no hay ningn cambio de montaje,
el tiempo se despliega nica y exclusivamente en torno a lo que ocurre en el interior de la cancin. Bertrand cabecea levemente al comps de la msica, o
mira simplemente cmo la gente fluye a su alrededor.
Para un autobs en la acera con la leyenda Ipod claramente visiblemente en su parte de atrs, la silueta
cortada por el marco de un alegre bailarn motivado
por la msica. Bertrand no baila, si acaso, mira al cielo o a los desconocidos. El plano, simplemente corta
en negro y se introduce como ocurra en Tiresias-, el
crdito principal de la pelcula.
Dylan, sin embargo, sigue sonando. Concretamente,
la llegada del crdito coincide con el mismo desfase temporal que habamos observado a propsito de
Beethoven- con las primeras notas de la armnica de
Dylan. La palabra parece haber terminado. De hecho,
en la versin del Bootleg la armnica ha quedado desplazada de la tercera a la cuarta estrofa de la cancin.
El solo es ahora mucho ms barroco, se nota el sabor
de la improvisacin, las notas se agolpan incluso en
lo que parece una montaa rusa de agudos y graves.
Mientras los nombres de los tcnicos desfilan por la
pantalla, la cancin se desploma en la quinta estrofa
y en solo del cierre, acompaado de nuevo por esos
irnicos aplausos.
La vida, sin embargo, sigue en otro lugar. En ese por
fin ests aqu del que hablaba la voz en off. Escuchamos los ruidos de los vehculos, los automviles, la

ciudad. Esa es la guerra, la guerra que no cesa nunca y

en la que Bertrand se ha desplomado tras su periplo.
Nunca cantars como Bob Dylan, pero Dylan es citado como una esquirla de otro tiempo, un elemento
nostlgico, mediante su cancin de amor-dominacin.
She belongs to me tambin puede ser entendida, por ltimo, como la respuesta que Bertrand realiza ante la
voz en off de la mujer. No vale gran cosa perder el
tiempo intentando descifrar las seales secretas de la
letra, empezar a discutir sobre si es Joan Baez, Nico,
o cualquier otra mujer de moda la que se esconde tras
sus frases ms o menos abiertas. Lo importante para
nuestro anlisis es que hay una mujer inalcanzable,
una mujer mgica y autosuficiente que no encaja con
el ttulo de la cancin (Ella me pertenece), y por lo tanto,
hay una especie de frustracin mstica en la mirada
hacia lo femenino, la necesidad de un amor posesivo
no correspondido, ese atoramiento de la palabra emocional que se produce en la repeticin de los dos versos iniciales de cada estrofa (p. ej. Shes got everything she
needs/Shes an artist, she dont look back Ella tiene todo lo
que necesita/Es una artista, no mira hacia el pasado). Ella, la
mujer sin nombre, es tan poderosa como la Uma (Asia
Argento) que dominaba la particular secta que atrapa
al protagonista. Su revelacin es oscura, indescifrable,
y de ah su sensualidad. La letra intenta atraparla y ella
se desliza una y otra vez hacia otro lugar, quiz hacia
el territorio de la fantasa, quiz hacia el territorio de
la prdida.

0.3.Noches de blanco satn. De los Moody Blues

(a Bonello) a la muerte
La pelcula Casa de Tolerancia (LApollonide, 2011), puede ser considerada como una de las obras ms portentosas rodadas en los ltimos aos. A diferencia de
cintas anteriores del director, muestra por primera vez
una piedad y una capacidad de encuentro con el Otro
de una potencia directa y desarmante. Bajo el aspecto
de una macabra postal de poca, el director se enzarza
en un tratado implacable sobre el sexo, la feminidad,
la intimidad y la supervivencia. Concretamente, y en
el terreno que nos ocupa, el uso de la msica alcanza
una precisin y una profundidad significante realmente desgarradora. Desde su imparable crescendo inicial
a ritmo del The right to love you (The Mighty Hannibal),
todas las canciones funcionan como una suerte de
potente resonador del interior de los personajes, una

suerte de coro griego actualizado en el que el blues o

el rock sinfnico componen complejos tapices emocionales. No se trata simplemente de la (ya vieja) estrategia postmoderna de injertar piezas de la culturar
popular contempornea en pelculas de poca. Antes
bien, en Bonello no hay provocacin ni torsin cultural, sino una implacable verdad, emocional y poderosa, que rodea y completa el universo de la cinta.
Dentro de las distintas escenas que podran servir a
nuestra propuesta, hemos decidido seleccionar el fragmento en el que se utiliza Nights in White Satin, cancin
inicialmente incorporada en el disco Days of future
passed de los Moody Blues. El propio ttulo del elep
referenciado ya parece apuntar a las estrategias narrativas del director. Das de futuro pasado, momentos
momificados de un ayer que retornan hacia nosotros
como una mquina apisonadora. El peso del paso del
tiempo, ese nuevo fantasma que recorre las estancias
de prostbulo, haciendo bailar y follar a sus habitantes.
En esta direccin, el fragmento de Nights in White Satin
muestra notables diferencias con las piezas ya citadas.
En primer lugar, la cancin se conjura pasada la mitad
de la pelcula, y por cierto, se introduce interrumpida
por una serie de planos silenciosos una mujer que
recorre un pasillo, una pipa de opio- en los que Bonello, literalmente, enmudece el tema. Del mismo modo,
se propone una contraposicin musical mediante el
montaje. En el primer plano, las prostitutas rodean en
crculo el cadver de una de sus compaeras. Es un
encuadre dramtico, de resonancias pictricas, en el
que el punto de vista se encuentra ligeramente alejado,
como si algo bloqueara su insercin total en el resto
del grupo. Con una serenidad asfixiante, las supervivientes del placer, ante el cadver, comienzan a murmurar una meloda sencilla, una suerte de homenaje
improvisado por la muerta de sabor tradicional. Y, tras
un plano en el que se apaga la luz roja que llama al
placer, sin previo aviso, se impone ya comenzado el tema
de los Moody Blues.
El extraamiento no surge tanto del reconocimiento
de la cancin todo un clsico del pop sinfnico de
finales de los sesenta-, sino de que su incorporacin se
produzca de manera abrupta, en media res. En trminos musicales, esto implica que Bonello secciona con
toda fiereza la introduccin instrumental propuesta
por la London Festival Orchestra, la entrada de la banda propiamente dicha y, en el lmite, los dos primeros
versos de la cancin (Nights In White Satin/Never reaching the end- Noches en Blanco Satn/Nunca alcanzan el final), arrancando as parte de su contenido significante.
Esos dos versos no son para las prostitutas, mientras
que por el contrario, los dos siguientes resuenan de
manera macabra (Letters Ive written/Never meaning to
send- Cartas que he escrito/sin pensar en mandarlas). Cartas
de amor, sin duda, cartas que ya no son como sbanas
blancas sino como la mortaja blanca de la mujer que
muere contagiada de amor y en espera de recibir una
liberacin que no llega nunca.
La msica de los Moody Blues es, al igual que ocurra
Mayo 2013

El rayo verde

35

con el tema de Dylan, utilizada de manera irnica. De

tema romntico por excelencia, cabecera y buque
insignia de incontables recopilatorios nauseabundos
especialmente diseados para entonar y acompaar
los encuentros sexuales (una famosa antologa ochentera castiza de canciones para el sexo se titul, con
total impunidad Noches en Blanco Satn y cont con varias entregas), de pronto la cancin es convertida en
mecanismo de intimidad en la catstrofe, msica para
funerales y velorios, banda sonora del cuerpo muerto.
El primer fragmento utilizado por Bonello comprende
parte de las dos primeras estrofas (con sus correspondientes estribillos) y parte de la seccin instrumental
que sirve como puente. Durante estos minutos en los
que la letra de la cancin cobra un total protagonismo,
la puesta en escena funciona de la siguiente manera:

36

El rayo verde Mayo 2013

El detallado desglose que hemos propuesto permite

al lector hacerse una idea detallada de las relaciones
entre montaje, puesta en escena, y utilizacin de la
msica de los Moody Blues. Las conclusiones que podemos sacar nos permiten entender cmo el director
utiliza precisos recursos para proponer las relaciones
de intimidad y subjetividad entre los personajes: de
un lado, el recorrido de los cuerpos que bailan, notablemente estticos en el espacio escnico, animados ms por el movimiento de la cmara que por su
propia presencia fsica. En segundo lugar, la manera
en la que segn avanza la progresin meldica de la
cancin se privilegia el primer plano como estrategia
enunciativa, permitindonos escrutar con precisin
los gestos de dolor de las prostitutas. En tercer lugar,
el crescendo musical es hbilmente combinado con

un acercamiento sobre el rostro de los personajes, lo

que genera esa conexin narrativa de la que hablbamos anteriormente: las emociones no pueden ser contenidas, la msica empuja a la puesta en escena misma,
obliga a focalizar en detalle, a seguir las lgrimas. El
llanto explota precisamente cuando la cancin alcanza
su pico mximo expresivo: la repeticin dolorosa del
estribillo (Oh how I love you!- Te quiero tanto!), los coros
que alcanzan la densidad y el tono agudo definitivo,
la batera que redobla y pierde el control del ritmo
Concretamente, entre el plano 4b y 5, Bonello se apoya en el falso clmax que se genera en la cancin gracias a un acorde de mi menor que se sostiene durante
varios compases y que genera la falsa impresin de
que la cancin va a terminar. En su lugar, los Moody
Blues regresan a un portentoso La Mayor que permite que Bonello siga superponiendo rostro tras rostro
en su carnaval macabro, hasta el clmax total. Un clmax que, por supuesto, no tiene ninguna connotacin
sexual, sino puramente destructiva.
0.4.Conclusin
Hemos querido proponer tres pequeos anlisis lo suficientemente opuestos entre s para demostrar cmo
tres gneros musicales completamente opuestos (la
sinfona romntica, el folk y el pop sinfnico) pueden
servir, en manos de Bonello, para generar una serie
de interesantes cortocircuitos emocionales mediante
su combinacin con los mecanismos de la puesta en
forma. Se trata, en cualquier caso, de una propuesta
humilde que no puede dar cuenta de toda la riqueza
musical que encierra la magia del director francs. Nos
gustara, por tanto, darle a las pginas pasadas el estatuto de borrador intuitivo, sugerencia difusa, primer

paso sobre el que podrn edificarse anlisis mucho

ms complejos, con mayor profundidad musical y con
un anlisis textual que haga justicia a los meandros
del estilo de Beethoven, las letras de Dylan o la irona
dolorosa con la que se subvierte el texto de los Moody
Blues. Por no hablar de todos los que nos dejamos en
el tintero y que, de alguna manera u otra, componen el
paisaje musical de uno de los directores contemporneos ms potentes: Les Innocents, Robert Wyatt o,
por qu no decirlo, las propias composiciones que el
mismo Bonello utiliz en De la guerre. Pero esa es otra
historia y ser contada en otro momento.
Alex, interpretado por Denis Lavant, echaba a correr
en 1986, despus de que Anna (Juliette Binoche) le
diera calabazas. El travelling lateral que segua su carrera en Mala sangre, estaba acompaado por el Modern
love que David Bowie haba grabado tres aos antes.
Un corte brusco detena su movimiento al mismo
tiempo que la msica en la banda de sonido. Algunas de las frases del tema quedaron suspendidas en el
tiempo, pero ahora han conseguido encontrarse con
el Oscar de Holy Motors (2012) al que da vida el propio
Denis Lavant.
(1)En la versin en cd de El discurso del rey, el allegretto es directamente
expulsado de la seleccin de pistas, privilegiando en su lugar las composiciones de Alexandre Desplat y una seleccin de otras piezas de Beethoven y Mozart. Semejante decisin empresarial nos parece completamente descabellada, ya que como cualquier espectador podr recordar,
coincide directamente con el clmax narrativo y emocional al que da
ttulo la cinta, esto es, el dichoso discurso monrquico de marras.
(2)Se encuentra disponible, por lo dems, en uno de los incontables Bootlegs del cantante: el The Bootleg Series, Vol. 4: Live 1966. The Royal Albert
Hall Concert, editado por Columbia Records.

Mayo 2013

El rayo verde

37

Fragmentos para un videoclip imposible

Ricardo Adalia Martn

Estoy de pie ante el viento,

pero nunca digo adis.
Aunque lo intento,
lo intento.

No quiero salir.
No voy a quedarme dentro

38

El rayo verde Mayo 2013

Amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,

Alex, interpretado por Denis Lavant, echaba a correr en 1986 despus de que Anna (Juliette Binoche) le diera
calabazas. El travelling lateral que segua su carrera en Mala sangre, estaba acompaado por el Modern love que
David Bowie haba grabado tres aos antes. Un corte brusco detena su movimiento al mismo tiempo que la
msica en la banda de sonido. Algunas de las frases del tema quedaron suspendidas en el tiempo, pero ahora
han conseguido encontrarse con el Oscar de Holy Motors (2012) al que da vida el propio Denis Lavant.

Estoy tumbado bajo la lluvia,

pero nunca digo adis.
Aunque lo intento,
lo intento.

Leo el peridico
pero en realidad
las cosas no cambian.

amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno,
amor moderno.

Nunca caer por el Amor moderno.

Que camina junto a m,
y quiere llevarme a la iglesia a tiempo.

Mayo 2013

El rayo verde

39

Mira dnde estamos

Vicente Rodrigo Carmena

El salto a la arquitectura del metal a finales del siglo
XVIII tuvo un campo de pruebas en la construccin
de puentes, respuesta natural de la ingeniera a
una necesidad tcnica, aunque todava no existan
ingenieros especializados porque el tiempo no estaba
plegado sobre la obsesin irracional del avance. Y
digo tcnica, no tecnolgica; digo centrada en la
aplicacin. Un siglo despus, la industrializacin hecha
fuerte en la normalizacin de la pieza (que negaba as
su carcter peculiar), empezara a evidenciar una de
las claves para entender la arquitectura de nuestro
tiempo: la prdida de funciones particulares de los
espacios. Lo original, a grandes rasgos, daba paso a
la copia. La produccin en masa traa, por supuesto,
la puesta en duda de lo exclusivo; pero a este tipo de
contratiempos sabemos responder. La putada fue
que, lejos de resolver un problema, ese ideal dudoso
que estamp Louis Sullivan sobre la Modernidad, a
partir del cual la forma sigue siempre a la funcin,
trajo un razonamiento de ida y vuelta: para escapar
de la forma, slo era necesario escapar de la funcin.
La fascinacin de los arquitectos por el espacio
polivalente, flexible, capaz de cambiar en el tiempo
y adaptarse a nuevos ritmos, era la respuesta lgica
al temor de una estatificacin de las formas seriadas
despus de la Revolucin Industrial.
En algn momento, los espacios debieron disearse
con un fin preciso que llenaba cada partcula de su
organismo, y extendan una influencia fsica pero
tambin simblica, fundamental. Era el tiempo del
mito. Se definan, entonces, como algo ms que
arquitecturas: reflejo del hombre concretado en un
estrato social, fuera del tiempo, pasaban a delimitar
espacios especializados, volcados con claridad en dar
una respuesta a una idea de gran firmeza y, en esa
respuesta, significarse a s mismos. La ciudad no era una
concatenacin de estructuras virales, desordenadas,
sino un espacio estructurado en torno a smbolos,
quizs fuera del orden racional pero implicado en
una significacin de su programa. Una narrativa de
la ciudad. Pero el mito dio paso a la Historia, que
impuso la perspectiva sobre el tiempo y que, como el
desarrollo de la perspectiva lineal, de carcter espacial,
en la pintura del Renacimiento, produjo la inmersin
plena del hombre en un referencial (all el espacio,
aqu el tiempo), que perda su carcter fabuloso.
Controlados el espacio y el tiempo, fin del mito.
Entonces el hombre tambin perdi su significacin
en una reestructuracin de los smbolos; era el que
todo cambie para que siga igual; era el progreso como
frmula esttica; era, otra vez, la prdida de la funcin
de los espacios. Las imgenes ya no significaban nada,
y en algn momento de ese proceso, el Pont-Neuf se
convirti en un OVNI.
Si aquel tiempo era novedad, marcada por la
40

El rayo verde Mayo 2013

construccin, el nuestro se articula en torno a dos

arquitecturas derrumbndose. Pero la decepcin
de un tiempo tambin es parte de ese tiempo, y lo
que est y lo que es forman un acertijo demasiado
complicado como para ser resuelto. Dborah Garca
lo deca ms o menos as: las Torres Gemelas se
siguen cayendo. A su manera, la cada del Muro de
Berln y la del World Trade Center tambin ponan en
juego funcionalidades arquitectnicas determinadas,
en una bizarra relacin forma-funcin que determin
una nueva manera de entender el significado de los
espacios. Si eran la expresin de una iconografa
mercantil, poco importa; el Muro significaba la ltima
divisin posible derivada de la industrializacin, que
era la de su relacin con el individuo a travs de la
ideologa; las Torres dinamizaban el triunfo de lo
global, donde los espacios ya simbolizaban de forma
idntica en cualquier lugar del mundo, y por eso su
destruccin pudo ser un drama sin matices; aquella
arquitectura de acero y cristal podra haber ocupado
una manzana de cualquier ciudad en cualquier pas
y, si pudo haber matices en sus implicaciones, la de
su destruccin fue una imagen que nos acomodaba a
todos al mismo nivel. Una imagen conciliadora.
Podramos definir los grandes saltos de la filmografa
de Carax alrededor de estos puntos fundamentales:
primero, en el que se dobla la promesa de una
decepcin ideolgica paralela a la de los 70 y aparece
esa nueva simbologa de lo ambiguo, de lo que oscila
y sobrevive que representa Los amantes del Pont-Neuf
(1991); luego, la que trae la dispersin de ese carcter
ambiguo, donde la imbricacin de las imgenes cede
a la dispersin de la tcnica, gana poder en Internet
y, al final, ha provocado que ninguna imagen sea
significativa; es el flujo de las imgenes, el ritmo de sus
conexiones, y no las propias imgenes lo que importa;
es as en Holy Motors (2012), de una forma increble. Y
este cambio en el rgano vital de las imgenes es, digo,
puramente arquitectnico; est irremediablemente
ligado con la cada del muro que separa y jerarquiza y
la cada de las torres que nos suelda.
Pero, ms cerca de la forma en que las imgenes
se propagan, puede entenderse bien en Carax la
otra forma en que el espacio indefinido es primero
indefinicin ideogrfica, y luego dispersin de las
imgenes. Si empezaba hablando de la disolucin
del programa como base del diseo de la ciudad
contempornea, no era por su sentido simblico, sino
como un hecho estrictamente fsico. Los espacios en
la ciudad han perdido, al menos en cierta medida, su
funcin especfica, y tanto ms la forma en que los
transitamos. En este punto nace, irremediablemente,
una deriva del ciudadano que se ve en la encrucijada
de darles forma con su forma de ocuparlos. En las
nuevas ciudades del siglo XIX, este hecho poda

asumirse con fingida naturalidad; Europa, en cambio,

tendra que sufrir la tremenda tensin de su Historia,
la imposicin de una arquitectura preexistente, de la
que no se podra escapar de ninguna manera.
En ese sentido, el uso del Pont-Neuf como eje del
trnsito en las pelculas de Carax cobra un sentido
perverso: su significado es imposible de determinar,
y en cada una de sus apariciones es catalizador de un
enunciado bien distinto; slo puede entenderse as:
igual que en Pars (ciudad explotada, cambiante), el
puente convertido en monumento sirve para aplicar
una perspectiva espacial y temporal, como si su fbrica
de piedra fuera la nica base firme, certificable, de una
irresoluble red de significados. Los tremendos cambios
a los que estn sujetas sus imgenes, slo pueden
leerse en contraste con su firmeza. Los daos de un
terremoto slo son reconocibles en comparacin con
algo que se mantiene firme; de esta forma, el PontNeuf adopta el terrible papel de certificar lo embates
de lo que gira en torno a l, imparable.
Pero no podra ser tan simple. El ms pequeo
cambio en el orden de las imgenes lleva asociada una
onda expansiva que desplaza cualquier elemento de
su posicin inicial; su equilibrio no es esttico, va a
ser siempre dinmico. El espacio entero del mundo
cambi su estructura despus de la cada del Muro, y
la forma del trnsito en Boy meets girl (1984)y Mauvais
sang (1986) sufri una turbulencia: la que desterraba
la posibilidad de que una pieza arquitectnica pudiera
ser charnela entre dos espacios indefinidos, quedando
al menos ella definida. Se dilua an ms, en el orden
de las imgenes, la posibilidad de un significado
extrable de la realidad, que para entonces ya slo
poda entenderse en los bordes, en el lmite entre dos
cosas, puente o muro. La importantsima funcin del
Muro de Berln era definir, al menos, una separacin
que permitiera, si no una distancia ideolgica entre las
dos partes del mundo, al menos su proyeccin sobre
el terreno. Ahora era el momento en que esa mxima
de Alex en Los amantes del Pont-Neuf (Pero mira a tu
alrededor: el amor no est aqu; necesita dormitorios,
no corrientes de aire) apareca con una lucidez
aterradora: alrededor no haba lmites; todo estaba al
descubierto y el amor era imposible.
En la larga secuencia de Boy meets girl en que Alex
atraviesa el Pont-Neuf escuchando una cancin
de amor se produce un asombroso juego espacial,
todava firme en sus posibilidades. Poco antes, se nos
ha mostrado el dibujo que esconde en su habitacin
y donde mapea la ciudad a travs de los eventos que
han marcado su vida: nacimiento, primer beso, primer
intento de asesinato Las implicaciones de estos
hechos en las imgenes importan poco; de paso por el
Pont-Neuf, la cancin de amor de Alex hace responder
a su propio cuerpo y al de dos enamorados que se
besan en un mirador, y funde al cuarto donde Mireille
termina de bailarla. Los cuerpos estn enfrentados a
la ciudad de una forma particular, ambos (cuerpos,
ciudad) aristas de un tringulo que cierran los eventos
trazados sobre la pared. A pesar de certificar la

polivalencia de sus espacios y la indefinicin de la

imagen que se proyecta sobre ellos, todava existe la
posibilidad del trnsito, que los significa. En el chorro
impenetrable de imgenes del primer Carax, todava
queda el alivio de andar.
Esta secuencia encuentra su gemela en Mauvais sang,
cuando el antiguo amigo de Alex, infectado por el
virus de los que follan sin amor, sale a su encuentro
en el puente para decirle quin es y cul va a ser el
precio de sus pecados. En ambos casos, cruzar el
puente es la causa de una revelacin sobre el curso
de las imgenes, que las centra y sirve para dejar atrs,
de forma definitiva, el amor que mantena su firmeza
antes de que nuestra mirada las pervirtiera. La funcin
del puente no es definible, pero es. Si existe un por qu
de la explosin imgenes, slo se intuye al cruzarlo.
Expuesto a un montn de relaciones que ya no extrae
nada de la realidad sino que impone sobre ella nuevas
implicaciones, su nica capacidad es la de afirmar
que todava existen por alguna razn. Porque cruzan,
estn.
Pero roto el Muro no hay separacin. Ya no se puede
cruzar al otro lado porque no hay otro lado. En Los
amantes del Pont-Neuf, el puente se ha convertido en un
espacio fuera de la ciudad, separado de sta por vallas
de obra. Ms an: pertenece, como los personajes, a
una categora de elementos que no deberan existir y,
por eso, al existir, existen con mas fuerza que cualquier
otra cosa. Ya no hay paso sobre l, como ya no hay final
posible para los que lo habitan. Convertido, de nuevo,
en un lugar de funcin indefinida, goza tambin de
una misteriosa legislacin. Lo que ocurre en el PontNeuf est sujeto a estrictas normas, principios de las
imgenes y de los personajes que se explicitan en varios
niveles de la narracin. Y, sin embargo, su por qu y
sus consecuencias son inexplicables. La funcin del
puente como lugar que, por su firmeza, pona en orden
las imgenes, ha desaparecido. Estn remodelando el
puente y, como todo lo que se conserva, lo que se
retoca, lo que se restaura, ahora es una perversin del
tiempo presente sobre el tiempo pasado, y est ms
muerto que cuando se descompona.
No hay nada que la cada de un muro no pueda explicar,
porque es un efecto estrictamente material, que en el
orden de las imgenes slo acta, no representa; pero
es nicamente en el instante del derrumbamiento
que funciona; apenas desaparecido, ya est lleno de
implicaciones. Esto ocurre con todo lo que estaba y ha
dejado de estar; pero en un estado de las imgenes en
que su nica constante certificable es la supervivencia,
las condena. Cuando empezaba este texto hablando
de la forma en que la arquitectura perdi su definicin
programtica, hablaba tambin de las imgenes. Se
comprende mejor en la arquitectura por dos razones:
porque implica una actuacin directa sobre nuestro
trnsito, en primera persona, y porque el cine no lleg
tarde a la Historia, pero s tuvo una cierta funcin
conservadora de cosas que ya estaban perdidas sin
remedio. Las imgenes sirvieron, en algn momento,
para expresar lo que ya no podan expresar la pintura,
Mayo 2013

El rayo verde

41

la narracin o la fotografa, y por tanto contuvo su

descomposicin al tiempo que tenda nuevos puentes.
La historia del Pont-Neuf restaurado es la de las
imgenes. De esta forma, la clausura del puente, la
cada del Muro, es tambin el final del orden polar en
las imgenes.

de forma artificial, tiene unas implicaciones profundas

en el juego de lo que los espacios representan. Pero
esto ya lo ha dicho el propio Bertrand Bonello en su
Tiresia (2003), de una forma que anula cualquier teora
al respecto:

Hasta Mauvais sang haba una suerte de tensin en cada

gesto, que las haca oscilar entre lo imprevisible y una
extraa forma de coherencia narrativa, apenas una
historia posible aunque llena de interferencias. Eran
imgenes divididas, como el mundo, lo que permita
que, aunque no hicieran referencia a una idea precisa,
se mantuvieran en equilibrio por el contrapeso de
unas sobre otras. Pero la cada del Muro hizo que se
mezclaran y perdieran la capacidad de referir algo por
expresin de su contrario. Los amantes del Pont-Neuf era
una pelcula inexplicable porque difunda imgenes sin
ninguna direccin determinada. Las soltaba sobre el
mundo y no saban dnde ir. O no podan ir a ningn
sitio. Porque para entonces ya no haba direcciones;
porque todo era lo mismo en el espacio.
El puente en restauracin pertenece ahora a varios
tiempos (tiempo pasado a conservar, tiempo presente
que lo estrangula), pero tambin a un cruce de funciones
espaciales que es el que se hace explcito: arrebatada
su capacidad de explicar las imgenes que lo cruzan,
ahora contiene todo tipo de funciones: desde catalizar
el fuera de campo de la ciudad hasta servir de centro de
una explosin de fuegos artificiales y un espectculo
de luces. Porque es eje de la narracin, existe tan poco
como sta. Ha concentrado los eventos que Alex
escriba en el plano pintado en su pared y la evidencia
de que, en el final de la Historia, ya no hay eventos. Es
un lugar que nada tiene que ver consigo mismo, ni con
el momento histrico en que est integrado, ni con la
historia atemporal de la que es testigo. Es el ltimo
escaln de esa perversin de la Modernidad: la forma
sigue siempre a la funcin, y qu mejor manera de
entender el fin del mundo que en el fin de la funcin
de sus espacios; y qu mejor manera de entender este
otro fin, que sometiendo al puente ms antiguo de
Pars, su primer puente de piedra, al terremoto de
los tiempos cruzados y del fin de las cosas divididas
del mundo, cuya conexin era su funcin primitiva.
Un puente y un muro son lo mismo, pero opuesto;
uno separa y otro une, y son indisociables. Derribado
uno, el otro pierde su significado. Tendremos incluso
que soportar, en una escena de maquinada crueldad,
que el triunfo del amor al final de la pelcula tenga
lugar mientras sus protagonistas se alejan en barco del
espacio que quera contener su aventura.
El Pont-Neuf ha sufrido, entonces, una serie de
desplazamientos sobre su propia imagen, derivados
de la embestida de un tiempo de indefinicin
programtica. Aunque puente, ha cobrado otras
funciones y, al someterse a la restauracin, se han
afirmado definitivamente. Tal y como ha ocurrido con
la deriva de las imgenes de Carax en torno a 1989. Y
en este punto podramos decir que el hecho mismo
de que Carax reprodujera el escenario de su pelcula
42

El rayo verde Mayo 2013

La copia cobra en este momento un sentido

fundamental: la cada de las Torres Gemelas, una
dcada despus, iba a ser poco ms que una puesta
en valor de la copia como gnesis de un imaginario
que pusiera de nuevo la Historia en funcionamiento.
Se sacrificaba slo una evidencia: que su misma
destruccin era una copia, una realidad ficcionada,
cuyo significado tena mucho ms valor previsto que
el hecho mismo. Desde ningn punto de vista poda
ser un hecho cruel, porque iba a ser aceptado de la
misma forma a nivel global, sin matices. La cuestin
geogrfica no poda resolver el problema, y el propio
enemigo era virtual, impreciso. Pero no es que la
narrativa puesta en prctica fuera fallida; lo que ocurra
es que el espacio haba perdido, de una vez por todas,
cualquier funcin determinada. Las implicaciones
de este efecto eran mayores, pero se entendi bien
en que el 11S fue cualquier cosa menos el derrumbe

de una pieza arquitectnica singular. En el seno de

una poltica de los espacios, el World Trade Center
no posea una narrativa propia, peculiar. Su propia
imagen cbica, limpia, sin matices, era la imagen de
lo que puede levantarse en cualquier sitio o, mejor
dicho, de lo que levantado en un sitio preciso, ocupa,
sin embargo, un espacio abstracto y, no representando
nada en particular, pasa a representarlo todo.
Estoy agradecido a los hechos por ser siempre lo que
se espera de ellos; el 11S, como puesta en marcha
de la Historia, tiene una particularidad de la que
quiero apropiarme: funcion trayendo al mundo
lo posible, haciendo que lo expresado fuera real,
y no que lo real fuera expresado. Si los gestos de la
Historia son expresiones de algo que se podra haber
previsto, nada poda anunciar lo que aquel hecho iba
a imprimir sobre el mundo. Fue un gesto robado
a la imaginacin, pervertido e impuesto sobre la
realidad, que la reanimaba y llenaba de una brutalidad
inconcebible. Algunos podrn ver una larga relacin
de causas y efectos que desembocan en aquel 2001,
pero nadie podr negar la extravagante forma de su
puesta en escena, la forma en que se retransmiti, su
transformacin instantnea en un mito de iconografa
propia que provocaba, sin elipsis, que las imgenes
tuvieran que entenderse de otra forma.
Pola X (1999) es una pelcula que slo puede leerse de
forma premonitoria, porque narra la perversin de la
imagen armnica, pero tambin la perversin de su
contrario. Ambos, el Pierre burgus, joven promesa
de la literatura, y el Pierre dionisiaco, enfrentado a su
propia genialidad, estn condenados a la catstrofe por
ser copias de su opuesto. El camino que trazan hasta
Holy Motors es su nica posibilidad de escape: que las
imgenes ya no puedan precisarse; que se encierren
en s mismas para venir al mundo sin poder ser
pervertidas por l, pervirtindolo. ste es el salto del
final de una Historia y el principio de otra igual, apenas
copia. Y por eso Pola X pareca de pronto afirmar que
la narracin era posible para luego autodestruirse, y
Holy Motors se planteaba desde el primer momento sin
esa posibilidad. Las dos pelculas cuentan lo mismo: la
historia de un hombre que copia su propia historia para
que exista pero, en este proceso, tiene sin remedio que
dinamitarla. La diferencia es que en Pola X se contaba,
con dificultad pero poda contarse; en Holy Motors no,
y la narracin apenas se reduca a unas torres cayendo
una y otra vez, con matices pero de igual forma.
En resumen, la cada de las Torres Gemelas slo
pudo significar una cosa: que, adems de haber
perdido su funcin y su tiempo, las arquitecturas
que habitbamos tambin haban perdido su carcter
espacial particular. Ahora cualquier estilo, en cualquier
parte, poda hablar de cualquier tiempo y sin una
funcin determinada. No puede decir nada, cuando
vemos el diseo de Zaha Hadid para la casa de Naomi
Campbell convertido en un OVNI, ahora s, imagen
pura, sacrificio de cualquier contexto geogrfico o
temporal. Ese edificio podra contener cualquier
programa, podra estar en cualquier parte, podra ser

cualquier cosa; todo, quizs, menos un edificio. Los

espacios, igual que las imgenes que contienen, estn
en constante huida de s mismos.
Holy Motors es inasible porque no tienen funcin,
tiempo o lugar. Es apenas una copia de s misma,
de una pelcula que fue quizs, o de muchas, y que
apenas se mantiene en pie sobre una iconografa
robada. Cuando Sergi Fabregat deca que podran
borrarse todas las pelculas de la Historia y dejar slo
sta, entiendo que quera decir que es una puesta en
marcha, sin una ley precisable, de todas las pelculas
que han existido. Un hombre que se ha copiado a s
mismo tantas veces que ya no tiene origen ni destino,
y slo puede afirmarse, como la Historia, en el hecho
peculiar, catalizador de una iconografa. Lo que fue
el 11S respecto de nosotros, en un mundo que ya
funciona por s solo, sin necesidad de una polaridad.
No sabemos qu pasar con el Pont-Neuf en el futuro;
por lo pronto, Holy Motors se articula tambin sobre l.
La particularidad es que los personajes ni siquiera lo
transitan. La imagen se ha desplazado a un edificio
vecino, la Samaritaine, y en l se reproduce el reflejo
de una copia insistente, completamente absurda, de
algo que no comprendemos. Es una escena musical de
amor, pero tambin un recorrido por un espacio vaco,
con el Pont-Neuf fuera de campo, incapaz de darle
firmeza. Y cuando Kylie Minogue se pregunta: Who
were we when we were who we were, entendemos
que algo ha cambiado en el orden de las imgenes,
perdiendo tantas variables que la pregunta se tiene
que contener a s misma varias veces. Primero fue
su funcin, luego su forma, que les hizo perder su
tiempo narrativo, luego la posibilidad del equilibrio, y
por fin la geografa que ocupaban.
A pesar de todo, no tenemos que ser pesimistas,
porque la aparicin de las imgenes sobre el espacio
es inalterable, y lo nico que podemos pervertir es
la forma de esta relacin espacio-imagen. En una
dialctica negativa, incluso destruidos, el Muro de
Berln, el World Trade Center o el Pont-Neuf siguen
estando, aunque ya no sean. El espacio, aunque
virtual y desplazado tantas veces, siempre va a
poder referirnos. Por eso Pola X, la declaracin ms
pesimista de Carax, es la nica en que el Pont-Neuf
no estructura la narracin en un nivel aparente. Y digo
aparente porque s lo hace, precisamente porque no
aparece. La pelcula se articula en torno a una escena
en que su protagonista dice:

Mira dnde estamos.

Estamos fuera del mundo.

Mayo 2013

El rayo verde

43

Ir de putas

Ricardo Adalia Martn

Me gusta ser una zorra
Me gusta ser una zorra
Eh, oh, ah, ah
Ay ay ay ay ay cabrn!
Las Vulpes

cercana con que lo hace en la cotidianeidad de su

oficio. Han conseguido salir de ese tiempo tan eterno
como continuo que regula la actividad del prostbulo.
Es la nica vez en todo el metraje que lo dejan, que
logran situarse al margen de su quehacer diario.

El amor est viniendo

Es posible la vida
Manuela (Gonzalo Garca Pelayo, 1975)

Las putas podran ser la figura central de la vida

contempornea porque viven instaladas en el tiempo
de la espera: esperan a que lleguen sus clientes, se las
follen, las paguen y se marchen rpidamente. Esperan,
literalmente, a que se produzca una accin que tendr
un fin dentro de un presente que es medialidad pura.
Esperan antes de pasar al acto mientras habitan
la materialidad de un tiempo en el que no pasa
absolutamente nada. Un tiempo hoy casi perdido
gracias la variedad de dispositivos que pueblan nuestra
cotidianeidad, diseados para eliminar su presencia,
para borrar la posible aparicin de un acontecimiento
verdadero all donde no sucede nada. Un tiempo
evacuado constantemente por las diferentes redes
sociales, las aplicaciones mviles como Whatsapp!,
o los hilos musicales de cualquier centro comercial.
Todos son superficie contina, tiempo permanente que
no deja un pice de terreno a la desvinculacin, al
abandono, a la sombra, a la retirada, al descanso de
cualquier ser humano.
Carlos Losilla (1), a propsito de Casa de tolerancia
(Lapollonide (Souvenirs de la maison close, 2011))
relacionaba la ltima pelcula de Bertrand Bonello
hasta la fecha, con 4:44 Last Day on Heart (Abel
Ferrara, 2011), Melancola (Lars von Trier, 2011) o El
caballo de Turn (The Turn Horse, Bela Tarr, 2011). Y
lo haca en un artculo que titulaba A la espera del fin. A
ese fin lo identificaba como antesala del Apocalipsis.
No obstante, en esas tres pelculas el acontecimiento es el
motivo central de su narracin. Aunque se equivoca
al interpretarle de un modo realista y entenderlo
como la desaparicin de la humanidad. Ese fin es
en realidad un objetivo: encontrar el tiempo perdido
donde desaparece la existencia dejando paso a la vida.
La existencia es una invencin cultural que nos aparta
de la vida, del hecho mismo de vivir. Las prostitutas
de Bonello lo encuentran junto a la orilla de un ro.
Efectan una escapada diurna que viene a romper con
el ambiente claustrofbico y la oscuridad del famoso
burdel parisino en que se desarrolla el resto del
metraje. Se ren, se baan desnudas, juegan distradas y
conversan tranquilamente a plena luz del sol. Bonello
filma sus cuerpos exuberantes y turgentes tomando
cierta distancia para mostrarlas como un grupo bien
cohesionado, a diferencia de la individualidad y la
44

El rayo verde Mayo 2013

Las prostitutas siempre estn en los mrgenes, tanto

fsica como socialmente. Se las puede encontrar
en las aceras de los polgonos industriales o en los
prostbulos de autovas y carreteras secundarias. Su
trabajo, cuando es voluntario y no est supeditado a
ninguna conducta mafiosa, sigue estando moralmente
prohibido; no se las puede ver trabajando, no tienen
una imagen que exhibir pblicamente. El cuerpo de
la meretrices se convierte de esta manera en sagrado
por su retirada del orden de lo visible. Sagrado,
aunque cualquiera pueda profanarlo por una cantidad
monetaria concreta. En esencia, no tendra que haber
problema con esto. Es verdad que con su trabajo,
adems de una fuerza, venden su dignidad. Pero, en
realidad, y mirndolo framente, a este esquema est
anclado cualquier trabajador cuando recibe un salario
a cambio de su esfuerzo.
Todo cambia cuando una prostituta decide hacer su
trabajo delante de una cmara: entonces pasa a ser
actriz porno. El sexo deja de estar prohibido y entra
de un mercado legtimo que mueve miles de millones.
El cuerpo queda desacralizado, aunque esas imgenes
no pueden ser mostradas en cualquier canal ni a
cualquier hora. En un informativo en horario prime
time se pueden pasar las imgenes de un asesinato
o de una ejecucin pblica, pero nunca las de una
buena felacin. Ni siquiera las de un tmido polvo
en medio de la playa. Entonces, son estas imgenes
pornogrficas las que cobran un estatuto de sagrado.
Y su ausencia resuena entre la presencia total del resto;
imgenes convencionales a las que no prestamos la menor
atencin pese que aparecen en cualquier pantalla
pblica. Imgenes que, silenciosamente, inclinan
nuestros gustos y nos ofrecen un buen catalogo de
formas de vida que podemos adoptar. En ellas se
sostiene una sociedad regulada por una economa que

es puro proceso de excitacin-frustacin-excitacin.

Ya lo apunta Godard en un momento de Film socialisme
(2010): Hoy las conexiones nerviosas se convierten en
materia prima. Y podemos encontrar su aplicacin
practica pasando unas horas delante de cualquier canal
televisivo, estudiando el montaje de su programacin:
de esas noticias que alarman de una crisis continua
y proclaman a cada instante el fin del mundo, para
llevarnos despus a un programa de variedades, donde
hombres, mujeres y viceversa, atraen la atencin con
sus cuerpos esculturales. La filosofa Beatriz Preciado
(2) ha reflexionado ampliamente sobre este capitalismo
que se instala en la mente humana y extrae de su
sexualidad la fuerza de trabajo. Lo denomina potentia
gaudendi: la potencia (actual o virtual) de excitacin
(total) de un cuerpo.
El cine de Bertrand Bonello, de Le Pornographe (2001)
a Lapollonide aparece atravesado diagonalmente por
la pornografa y la prostitucin, sintetizadas como
una imagen comn en la que se difuminan cada uno
de sus lmites. Esta imagen, pese a su condicin de
marginalidad, bien podra ser el paradigma de todas
las que nos rodean, ya que dentro de un panorama
de hipervisibilidad muestran lo que, paradjicamente,
ocultan las dems; su carcter de zona de intensificacin
del deseo.

La imagen pornogrfica se ha construido a partir de

la recurrente fragmentacin que domina su lenguaje,
reduciendo cada cuerpo a pequeos fragmentos en
los que se encierra y expone abiertamente distintas
porciones de placer. En una imagen que podramos
denominar convencional, cada cambio de plano, cada
corte de montaje, aunque no tome como motivo
una zona ergena, erotiza y guarda celosamente en
los contornos de la invisibilidad aquello que debe
sobrevivir para atrapar las miradas a lo largo del
tiempo. Imgenes opuestas pero semejantes que,
curiosamente, comparten un origen comn. Justo en
el momento en que se fechan los orgenes del cine,
entre el crepsculo de siglo XIX y el alba del XX, los
numerosos pintores, escritores y artistas que acudan
a casas de citas en busca de diversin, comenzaban a
construir involuntariamente una imagen idealizada de
la profesin ms antigua del mundo y de esos cuerpos
que utilizaban para saciar sus ansias de placer.
Pero, pese a todo, hay una diferencia fundamental
entre una imagen pornogrfica y una convencional: la
conciencia de una mediacin entre el sujeto y la propia
imagen. Viendo pornografa tomamos conciencia

de lo que es una imagen porque nos excitamos, nos

ponemos cachondos. Para librarnos de ella necesitamos
masturbarnos o echar un polvo. Una imagen
convencional nos excita de otra manera, con menos
intensidad, como si fuera natural la inclinacin a una
forma de consumo o a una forma de vida concreta. La
liberacin llega por el propio consumo. Mientras que
la primera trabaja el ser en una situacin determinada,
la segunda el estar en el tiempo. Pero no nos engaemos
con este juego de verbos; ambas vienen a suplantar el
deseo por otro inventado.

Hoy el deseo tiene que ganarse como en una

guerra.
Bertrand (Mathieu Amalric), en De la guerre (2008),
se presenta con un director de cine que atraviesa
una profunda crisis de identidad. Sabe que ama a su
compaera sentimental pero no puede entender dnde
ha ido parar su deseo por ella. Mientras vagabundea
buscando localizaciones para su nueva pelcula en una
funeraria, queda atrapado de forma fortuita dentro
de un atad en el que pasar toda una noche. La
experiencia de haber vivido una ceguera temporal le
conducir hasta una organizacin conocida como El
Reino, con centro de operaciones en una casa situada
en medio de un bosque. Su actividad consiste en
impartir una especie de instruccin militar a todos los
miembros que, voluntariamente, forman parte de ella
a partir de De la Guerre. Este libro, del que la pelcula
toma el nombre, fue escrito entre 1816 y 1830 por
Karl von Clausewitz. Bonello lo define como un
libro de estrategia, de hecho, de filosofa, un libro que
cuenta cmo desplazarse en el mundo frente a los
dems
La guerra es una cuestin exclusivamente humana, en
la que el hombre es circunstancia y limite, fin y medio
en toda su materialidad corprea. No existe mejor
motivo que la guerra para hablar de las pasiones que la
agitan. Porque, como en el amor, todos los terremotos
emocionales, todos los acontecimientos afectivos,
empujan a los cuerpos hacia su lmite, hacia el pliegue
donde se doblan sobre s mismos. El miedo, la furia,
la ira, la soledad, la venganza, hacen posible que la
presencia especular de cada cuerpo se vuelva palpable
revelando la dimensin de su realidad. I am what I
am, como en aquel famoso anuncio: mi vida es la
relacin que mantengo con mi forma vida. El otro soy
yo mismo. Los dems cuerpos quedan excluidos de
la regla. De mi regla. Que tambin es la tuya. Ambas
opuestas y semejantes. Entonces, quin puede eludir
Mayo 2013

El rayo verde

45

el combate, la batalla, la guerra, la revuelta? Quin

puede resistirse a acudir al bosque, a la oscuridad, a
una sala de cine para encontrar la manera de provocar
una oscilacin continua hacia el sentimiento de uno
mismo?

apuntes para hacer ms soportable la vida. Somos ficcin

y en consecuencia nuestro punto de vista es ficcional.
Entonces, si nuestra vida se confunde con las formas
de vida que mimetizamos de las ficciones, podramos
afirmar somos lo ms parecido a un actor.

Gilles Deleuze asociaba el cambio de estatuto

producido entre la imagen-movimiento y la imagentiempo a una disolucin total de los personajes en una
serie de actitudes del cuerpo, posturas corporales, y un
gestus que las enlaza como lmite Pero esta esencialidad
es tambin la posibilidad de una epifana. Como la que
acontece en una de las escenas ms emotivas de De
la guerre. Todo el ejrcito que compone El Reino
es conducido hasta el bosque que rodea la casa para
celebrar un anrquico ritual donde todo estalla: los
cuerpos tiemblan, palpitan, se acaloran, destruyen
sus mscaras. Se convierten, a partir de sus propios
gestos, en una fuerza que propicia su regreso desde la
ausencia del mundo en que se hallaban recluidos junto
con cada una de las penurias de sus inclinaciones. La
guerra ha sido declarada. Los cuerpos, que antes yacan
derrumbados, se recomponen, se elevan y comienzan
a caminar juntos, eludiendo los vicios de toda
comunidad. Han logrado fundar una nueva voluntad
comn desde su singularidad. Entre los cuerpos solo
cabe avance, fluctuacin, actualizacin. El cuerpo se
expande, conquista cuerpos, habita en ellos, deshace
su identidad convirtindolos en su mismo devenir. De
esta manera, cuerpo a cuerpo evolucionan, mutando
simultneamente hacia un devenir incierto.

El actor es el paradigma del sujeto moderno porque

sobre su figura resulta imposible distinguir persona y
personaje interpretado. Oscar en Holy Motors representa
entonces el paradigma del sujeto moderno, mientras
viaja en esa limusina donde va cambiando de imagen a
medida que la situacin ficcional lo requiere. El inters
del personaje de Oscar no reside en la forma en que
presentan la indistincin entre vida y ficciones. Ms
bien en el triple juego articulado por la pelcula, donde
se pone en contacto la ficcin personal de Oscar con
aquellas que la rodean, as como con las ficciones que
regulan los espacios donde es posible ese encuentro.
Sobre la manera en que se pueden comunicar dos
falsedades para encontrar una nueva verdad.

Todo en la vida es ficcin, aunque nos hayan

educado de un modo realista.
Tanto la cinefilia tradicional como la educacin
acadmica nos han condenado a mirar las imgenes
desde un punto realista. Cmo si fuera una ciencia
que presenta la distancia justa entre un sujeto y el
objeto que tiene delante. Pero las imgenes no estn
en cuarentena y nosotros no estamos situados en un
crculo impenetrable. Nosotros somos y, por lo tanto,
las imgenes son las que definen nuestros contornos.
Hablamos de imgenes, pero en realidad deberamos
hablar de ficciones. De todas las ficciones que nos
rodean, a las que prestamos atencin, de las tomamos
46

El rayo verde Mayo 2013

En la mayora de las situaciones en las que entra Oscar

no se dice ni una sola palabra (como el episodio
protagonizado por el seor Merde). O si se dicen, casi
siempre resultan ser a modo de monologo (cuando
Oscar muere consolado por las palabras de su sobrina).
En todas ellas, adems, se guardan las trazas de un amor
perdido. Por lo que pudo ser o por lo que nunca podr
llegar a serlo. No obstante, amor es comunicacin.
Y viceversa. Uno sin el otro estn perdidos. Por eso
no es casual que en cualquier momento del filme
tengamos la sensacin de que Oscar va a comenzar
a bailar con sus parejas. (Es explicito en la escena
donde se capta su movimiento y en la que tiene lugar
en los almacenes de La Samaritaine). Bailando nace
el amor: ese fue el secreto del musical Hollywood.
Cuando faltaba el dialogo, el baile precipitaba el inicio
de una comunicacin que casi siempre terminaba
cristalizando en un amor de pareja.
Los solteros o aquellos que sienten el peso de la
soledad, y que acuden a prostbulos para calmar su
deseo sexual, suelen contar que all se baila ms que
se folla. Las putas, segn dicen, invitan a bailar a sus
clientes para demostrarles sus habilidades. Moviendo
las caderas consiguen estimular su imaginacin para
que piensen en el buen servicio que pueden llegar
a hacerles. Actan de esta manera para ganrselos,
literalmente. Antes de que lleguen o cuando ellos ya se
han ido, cuando las puertas del prostbulo permanecen
cerradas, las chicas ensayan su arte danzando entre
ellas, como si estuvieran interpretando esa escena de
Casa de tolerancia en la que suena Noches de blanco satn
en la banda sonora. La cuestin que queda planteada
entonces es evidente: cmo hacer para desplegar todos
esos bailes fuera del burdel?

(1) LOSILLA, Carlos, A la espera del fin, Caiman cuadernos de cine,

septiembre 2012.
(2) PRECIADO, Beatriz, Testo Yonki, Madrid: Espasa, 2008

Declogo subjetivo alrededor de una cierta nocin de muerte

Marla Jacarilla

La muerte como espectculo, como terapia, como redencin,

como estmulo, como negacin, como proceso, como imposicin,
como eleccin, como cmplice, como modo de vida, como barrera
insalvable, como ente abstracto, como aprendizaje, como amenaza
inminente, como representacin, como tabla de salvacin, como
alternativa a todo lo dems, como aseveracin, como artificio,
como declaracin de principios, como enemiga, como elemento
indispensable en la cinematografa de Leos Carax y Bertrand
Bonello.
1. El flneur y la muerte
Chico conoce chica (Boy meets girl, Leos Carax, 1984)
En Chico conoce chica, aclamada pera prima de Leos
Carax, Alex, su protagonista (un director en ciernes que
por el momento se inventa los ttulos de las pelculas
que har), sufre una suerte de deriva situacionista tras
el abandono de su novia Florence. Esta deriva sin
aparente rumbo fijo (tambin heredera directa de la
Nouvelle vague) sirve para que Alex lleve de la mano
a los espectadores a travs de un desconcertante
sendero plagado de referencias a la muerte.
Nuestro primer encuentro con ella la tenemos cuando
Alex, vctima de un arrebato de ira tras saber que
su novia Florence le engaa con su mejor amigo, se
acerca violentamente a l con la intencin de acabar
con su vida. Pero Alex no es un asesino, por eso acaba
guardando la navaja en un cajn, sin haberla utilizado
siquiera.
El segundo encuentro con la muerte tiene lugar va
telefnica, cuando el protagonista mantiene una
extraa conversacin con su padre: Alex, si me vuelvo
senil no quiero ser una masa mantenida en vida con
un montn de guarradas. Recuerda nuestro contrato.
Quiero que me lo prometas: una bala en la cabeza. No
bromeo, hablo en serio, promtemelo. Alex plantea
la posibilidad de morir antes que su padre. Su padre se
enfada. Le insulta. Cuelga el telfono. Alex continua
con su deriva, un tanto baudeleriana, como un flneur
que deambula por las calles de Pars sin rumbo fijo
ni intenciones definidas. De repente se obsesiona con
Mireille, una desconocida de la que nada sabe y a la
que empieza a seguir el rastro.
De nuevo nos encontramos con la muerte. Alex sigue a
Mireille hasta una extraa fiesta celebrada en honor de
un muerto, un desconocido llamado Stan que falleci
unos aos atrs en un accidente de coche. Pero eso a
Alex le da igual, porque l tan solo quiere acercarse
a Mireille, sin saber que sus tentativas de suicidio
acabaran por convertirse en una realidad. Aunque a
los 15 aos no le suceda, ahora Alex tiene miedo a
la muerte, por eso sale poco de casa. Le asusta que le
empujen en el metro, o ser vctima de una bomba. Le
asusta saber que podra tener cncer. Le asusta vivir y
tambin le asusta dejar de hacerlo. Tal vez, por eso no
haya rodado todava ninguna pelcula.

2. Pornografa y crisis existenciales

Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001)
Los paralelismos entre este filme y De la guerre (pelcula
que dirigir Bonello en 2008) son evidentes. Si De la
guerre est protagonizada por Mathieu Amalric, en
Le pornographe es Jean-Pierre Laud (actor fetiche de
Trufautt y eleccin nada casual) quien da vida a Jacques
Laurent, un inseguro director de cine que atraviesa una
crisis existencial, personal y profesional (condiciones
que compartir con el personaje interpretado por
Amalric en De la guerre).
Resulta algo difcil de admitir, pero el porno ya no
es lo que era. Por eso el porngrafo Jacques Laurent
dej durante un tiempo de dirigir pelculas. Tampoco
las relaciones con las personas son como fueron en
el pasado. Ni las revoluciones, que ahora han pasado
a ser silenciosas tras el desencanto del 68. En aquel
momento del pasado, dirigir pelculas porno era un
acto poltico, pero ahora Jacques duda respecto a
su profesin (Aunque le guste. O tal vez no), respecto
a la relacin con su esposa (Aunque la quiera. O tal
vez no), respecto a la relacin con su hijo (Aunque
finalmente lo haya recuperado. O tal vez no), respecto
a todas esas decisiones (errneas o acertadas) que ha
tomado a lo largo de su vida.
A pesar de ser alguien extremadamente celoso de su
intimidad que considera indecente hablar sobre s
mismo, escribe constantemente volcando en el papel su
particular concepcin del mundo y las circunstancias
que le rodean, confiesa a una periodista datos
autobiogrficos y personales, responde preguntas que
considera obscenas, deja que una grabadora registre su
voz. Se resigna sin ms, presencia en silencio la muerte
desde las gradas. La muerte de su esposa y tambin la
muerte de una poca de esplendor profesional. Decide
adoptar una postura un tanto nihilista que le permita
seguir adelante: continuar rodando pelculas aunque
sea tan solo por el dinero, continuar viviendo el da a
da aunque sea tan solo por la costumbre. Por todas
estas razones y muchas otras, Le pornographe no es un
filme sobre pornografa sino que es un filme poltico
y sobre todo histrico, un filme que nos muestra el
Mayo 2013

El rayo verde

47

desengao y la incomodidad que a menudo supone

el relevo generacional. Porque la historia, como deca
Pasolini, no es ms que la pasin de los hijos que
querran comprender a los padres.(1)

3. Carta de amor a JeanLuc Godard con aspecto

de pelcula de ciencia ficcin
Mala sangre (Mauvais sang, Leos Carax, 1986)
Alex, apodado lengua larga, huye de la muerte. A
pesar de que le llaman varias veces del depsito de
cadveres porque no saben qu hacer con su padre,
l no contesta al telfono, no quiere asumir una
responsabilidad como esa. Tampoco ha odo hablar
del STBO, extraa enfermedad que implica la muerte
de aquellos que hacen el amor sin sentimiento. Dice
que le gusta observar a las mujeres reflejadas en los
espejos y que nicamente ha amado a chicas sin padre.
Sus novelas favoritas son aquellas en las que una sola
frase cambia la vida de los personajes. Se enfrentar a
la muerte al final de la pelcula (He visto llegar a aquel
insecto, pero era una bala) y aun a su pesar (Si al
menos pudiera vivir! Si no, me pondr furioso).
Anna se pregunta si existe el amor que nace deprisa
pero permanece siempre. Mientras tanto, su novio
Hans tiene miedo de la muerte. Debido al paso del
cometa Halley a 10.000 kms de la tierra, nieva en
algunos barrios de Pars.
4. El mito y el desconcierto
Tiresia (Bertrand Bonello, 2003)
El 8 de diciembre de 1813, Ludwig van Beethoven
estrena en Viena la Sinfona n 7 en La mayor, op.
92. Debido a su xito, el allegretto que conforma el
segundo movimiento es interpretado ese mismo da por
segunda vez. 190 aos ms tarde el impacto causado
por este segundo movimiento perdura, y el director
francs Bertrand Bonello lo retoma como leitmotif en
su filme Tiresia. En esta perturbadora adaptacin del
mito griego, Tiresia se convierte en una transexual
(Clara Choveaux) secuestrada por un misterioso
personaje llamado Terranova que, tras tenerla un
tiempo encerrada en su casa, acaba por dejarla ciega y
abandonarla en el bosque. Tiresia (en la segunda parte
de la pelcula convertida en hombre) es rescatado por
una joven y adquiere, de modo milagroso, el don de
ver el futuro de los dems. Pero un da recibe la
inesperada visita del Padre Francois, hecho que hace
cambiar el rumbo de los acontecimientos.
La pelcula se plantea entonces como un juego de
48

El rayo verde Mayo 2013

desdoblamientos que nos acercan a la muerte: por un

lado, el personaje de Tiresia es interpretado por Clara
Choveaux y Thiago Tels. Por otro, el actor Laurent
Lucas interpreta dos papeles: el de Terranova, y el del
Padre Francois. Dos actores para un solo personaje
y un solo actor para dos personajes. Un personaje
que intenta acabar con otro pero que solo consigue
convertirlo en un orculo invidente que sobrevive a su
pasado y lo recuerda con dolor.
El erizo, la imagen de la serpiente enroscada que Tiresia
observa en casa de Terranova mientras percibimos
su reflejo en el cristal, las imgenes del volcn en
erupcin que aparecen al principio de la pelcula, el
retrato de Madame Zborowska (originalmente pintado
por Modigliani) que cuelga en la habitacin del Padre
Francois Todos estos elementos aparentemente
irrelevantes sirven en realidad para conformar un
filme cargado de complejas referencias simblicas,
una historia estructurada a modo de dptico con dos
partes muy diferenciadas, tanto argumental como
visualmente: la que nos acerca a la muerte (tenebrosa y
claustrofbica) y la que nos acerca a la vida (luminosa,
mstica y de reminiscencias un tanto bressonianas).

5. Instantnea de dos amantes con puente al

fondo
Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf,
Leos Carax, 1991)
Michle, vctima de una extraa enfermedad que le
est haciendo perder la vista, ve las cosas como llamas
imprecisas. Por eso se esfuerza ante el autoretrato de
Rembrand en la penumbra: quiere percibir los trazos
de la pintura, los rasgos de aquel rostro, antes de que
sea demasiado tarde. Arrima una vela, lo intenta,
acerca sus ojos al lienzo, pero no sabe si este acto va
acabar entristecindola an ms. Alex, el da que ya
no pueda ver nada, t sers mi ltima imagen.
Alex, clochard que habita el Pont-Neuf, intenta por
todos los medios que Michle se quede con l, aun
a costa de que ella acabe perdiendo la vista. Pretende
que ella deje atrs todo su pasado: los rostros de
los cuadros, sus padres, su amiga Marion, su gato
Louisiane Todo eso que no cabra en el puente que
habitan. Mientras tanto, la ciudad amanece plagada de
carteles enormes con el rostro de Michle, buscada
por su familia ya que podra recuperar la vista gracias a
un nuevo tipo de operacin. Carteles que Alex intenta
arrancar con rabia de las paredes porque quiere que

Michle permanezca junto a l, en el puente. Por eso

tambin incendia los pasillos del metro y todos aquellos
carteles. Por eso incendia tambin la camioneta del
hombre que est cubriendo la ciudad con imgenes de
ese rostro en blanco y negro, el rostro de Michle, que
se le aparece por todas partes recordndole que la vida
no es ms que un estado de transicin y que igual que
viene se acaba por marchar.
El Pont-Neuf est vivo, es otro personaje, el tercer
protagonista. Adems, nos sirve como metfora (tal
vez algo facilona, admitmoslo) de esa transicin
entre los dos mundos que habita Michle: el mundo
con Alex y el mundo con los dems. Este continuo
estado de transicin transmite al espectador una cierta
inestabilidad, un equilibrio precario, una sensacin de
que todo puede acabar en cualquier momento para
Alex y Michle.

6. Me gustara que lloraras para que se corra tu

maquillaje
Cindy, The Doll Is Mine (Bertrand Bonello, 2005)
Tal vez (y solo tal vez) sea un poco verdad eso de que
la fotografa nos roba el alma. A lo mejor entera, o
puede que nicamente un pedazo (si es que eso que
acostumbramos a llamar alma es susceptible de ser
despedazado). Tambin puede ser que la fotografa
nos haga conscientes de lo efmero e intrascendente
de nuestra vida. O que nos acerque un poco ms a
la muerte al congelar ciertos instantes que nunca
podremos recuperar tal y como fueron en un
momento del pasado. Probablemente nos recuerde de
un modo poco sutil que nuestros cuerpos empiezan
a deteriorarse desde el momento mismo en que
nacemos; descomponindose, de modo lento pero
inexorable, tras una vida de durabilidad variable.
Por estas mismas razones podra llegar a ser lcito
llorar ante el objetivo de la cmara. Lcito, emptico,
necesario e incluso catrtico. Demoledor aunque no
acabemos de entender muy bien por qu; aunque las
sutiles sugerencias predominen claramente sobre las
confirmadas aseveraciones, como sucede en el caso de
Cindy, The Doll Is Mine.
Mediante este emotivo homenaje a la fotgrafa
Cindy Sherman, Bertrand Bonello realiza una
instantnea de nuestra tristeza, una radiografa de
todo aquello que acostumbramos a esconder ante
los dems. El autorretrato visto como mtodo de
reconocimiento y exploracin introspectiva, como
terapia dolorosa, como tctica de desdoblamiento en
mltiples personalidades que haban permanecido

hasta el momento sumidas en un prolongado letargo,

como acercamiento a la muerte desde una distancia
prudencial.
7. Carax y las ambigedades de Melville
Pola X (Leos Carax, 1999)
He escrito un libro endemoniado y me siento puro
como un cordero. Segn cuenta la leyenda, estas
fueron las palabras que dijo Herman Melville a su
gran amigo Nathaniel Hawthorne tras escribir Pierre
o las ambigedades, novela maldita que nunca lleg a
contar con la aceptacin del pblico ni de la crtica
y que todava hoy es considerada como la obra ms
oscura e incmoda de Melville. 147 aos ms tarde
el director francs Leos Carax decide realizar una
adaptacin de dicha novela, obteniendo una respuesta
similar a la que recibi Melville en su momento. Carax
se ha ganado a pulso su condicin de director maldito.
Tras los innumerables inconvenientes tcnicos que
tuvo que superar durante el rodaje de Los amantes del
Pont-Neuf (compensados en cierto modo por el xito
de crtica que tuvo el filme), Carax se enfrent al
rodaje de Pola X, poco despus del cual tuvo lugar
en misteriosas circunstancias la muerte de su pareja y
protagonista del filme, Yekaterina Golubeva.
Pola X cuenta la historia de Pierre, un joven y
prometedor escritor cuya vida sufre un vuelco al
descubrir que tiene una hermana llamada Isabelle, hija
ilegtima de su padre. La integracin de la misma en
su vida conllevar la inevitable separacin del resto
de su familia. La relacin incestuosa que mantendrn
y el intento frustrado de escribir sobre la autentica
verdad, hundirn progresivamente a Pierre en una
espiral de degradacin, tanto fsica como psicolgica,
de la cual no podr escapar. En la ltima parte de la
pelcula el espectador acompaa a un Pierre cojo y
enfermo que pasa fro y hambre (al igual que Alex,
protagonista de Los amantes del Pont-Neuf), que se deja
la vista escribiendo en la penumbra y que es rechazado
por un mercado literario que en el pasado le apoy. A
pesar de todo esto, Pierre intentar permanecer hasta
el final con su hermana Isabelle, pase lo que pase.
Pelcula estructurada a partir de contraposiciones
(luz/oscuridad, salud/enfermedad, xito/fracaso,
vida/muerte) Pola X convierte a su protagonista
mediante el devenir de la historia en el prototipo de
antihroe caraxiano por excelencia.

Mayo 2013

El rayo verde

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8. La guerra como ritual, como terapia, como

metfora
(De la guerre, Bertrand Bonello, 2008)
A principios del S XIX Karl Von Clausewitz escribi
un libro titulado De la Guerre, definido por Bonello
como un libro de estrategia, de hecho, de filosofa, un
libro que cuenta cmo desplazarse en el mundo frente
a los dems.(2) Bonello retoma el ttulo de este libro y
lo utiliza para su cuarta pelcula, en la que un director
de cine en crisis llamado Bertrand se obsesiona con la
muerte y vive, por designios del destino, una especie
de extraa epifana al quedarse encerrado toda una
noche dentro de un atad. Estamos presenciando
atisbos autobiogrficos o acaso no son ms que
meros divertimentos autorales? Ser la obsesin
del personaje interpretado por Mathieu Amalric una
proyeccin de las inquietudes del propio Bonello?
El director teje con gran habilidad una invisible tela
de araa alrededor de su universo flmico para que
as todo quede interrelacionado. De este modo, el
personaje de Bertrand tiene una pesadilla que en
realidad es un extracto de la pelcula Tiresia (dirigida
por el propio Bonello cinco aos atrs), y uno de sus
amigos est interpretado por Laurent Lucas, tambin
protagonista de esta misma pelcula.
A partir de la ancdota del atad y de la llegada del
personaje de Bertrand a un extrao lugar perdido
en el bosque (inquietante mezcla de campo de
entrenamiento y secta new age en la que decidir
quedarse durante dos semanas), Bonello reflexiona
sobre la nocin de felicidad, sobre la importancia de
la guerra (en un sentido un tanto trascendentalista de
la palabra), sobre el aislamiento, las relaciones entre
los humanos, el sexo, el placer, la muerte. Vamos,
sobre todos aquellos temas bigger than life que le han
quitado el sueo al hombre desde que el mundo es
mundo. Y lo hace, no mediante cavilaciones racionales
y argumentadas sino mediante smbolos, mediante
trances, mediante rituales, mediante orgasmos,
mediante visiones, mediante sacudidas, mediante
instintos, mediante sueos.
9. Instrucciones para morirse de nuevo
(Holy Motors, Leos Carax, 2012)
Enfrentarse a la muerte desde la distancia, desde la
representacin, desde la farsa. Acercarse a ella tan solo
durante unos instantes, con la intencin de interpretar
un papel durante un tiempo limitado. Morir muchas
veces en un mismo da; dejar que te acuchillen, dejar
que te disparen, morir de enfermedad o morir de
viejo. Hacerlo tan solo por la belleza del gesto. Asistir
tambin a la muerte de los dems, esa muerte tan
ensayada, tan controlada, tan perfecta. Ser consciente
de la farsa asumindola como parte inherente de tu
vida. Saber que no existe una sola realidad, una sola
posibilidad, una sola vida, una sola muerte.
Personajes silenciosos que habitan la ltima pelcula
de Leos Carax, las limusinas que recorren las calles
de Pars son conscientes de que estn condenadas a
una extincin inevitable (No tardarn en enviarnos
a la chatarra () Nos estamos convirtiendo en
50

El rayo verde Mayo 2013

inapropiadas). La muerte para ellas es un hecho

inminente, porque saben que los hombres ya no
quieren mquinas visibles, no quieren ms motores,
no quieren ms accin. La tecnologa tiende a la
invisibilidad y ellas en el fondo no son ms que atades
con ruedas cuyos das estn contados.
10. Meretrices vestidas de blanco satn
(LApollonide (Souvenirs de la maison close), Bertrand
Bonello, 2011)
A Bertrand Bonello le gusta empezar las casas (o mejor
dicho: las pelculas) por el tejado. Estructurar el guin
en torno a unas imgenes clave que estn ah desde
el principio, que no son importantes para la historia,
pero s que lo son para su deseo del cine (3). Tal vez
en lo referente a temas constructivos sea una mala
tctica, pero cuando se trata de cuestiones artsticas
es un modo de hacer que a menudo funciona. En el
caso de LApollonide fueron los crditos iniciales con
las imgenes en blanco y negro, fue el mtico baile y
las noches de blanco satn, las lgrimas de esperma,
las doce mujeres hablando mientras comen carne con
patatas. Escenas que sirven de base para conformar
la relacin que el director quiere mantener con su
pelcula.
LApollonide es en realidad el nombre de la casa en
que creci Bonello. No un burdel, pero s un lugar
frecuentado por escritores y artistas en el cual
predominaba un ambiente de libertad. Porque en
el cine de Bonello, los guios autobiogrficos se
encuentran ms en los detalles y no tanto en la historia
en s.
La pelcula se acerca a la muerte de un modo
descarnado, pero al mismo tiempo intensamente
potico y un tanto viscontiano. Se divide de modo
radical entre las escenas de arriba (las habitaciones,
la relacin sexual con el cliente, la penumbra y la
decadencia) y las escenas de abajo (las fiestas de
saln, la impostura, el champagne y la ostentacin),
confrontando a una docena de mujeres con el inicio
del S XX, con el declive de las llamadas casas de
tolerancia, con la imposibilidad de una alternativa a
esa prisin que es la prostitucin. Mostrndonos al
final del filme que aunque nos cambiemos de collar,
nosotros, los seres humanos, seguiremos siendo
siempre los mismos perros.

(1)Cita que Bonello incluye en los crditos finales de Le pornographe

(2)Complejidad apasionante. Entrevista con Bertrand Bonello. Fernando
Ganzo. Revista Lumire. N1.
(3)Entrevista realizada por Blake Williams durante el Festival
Internacional de cine de Toronto 2011.

Mayo 2013

El rayo verde

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Entrevista a Jaime Rosales a propsito de Sueo y silencio

Jos Miguel Burgos Mazas

1 - Uno de los rasgos ms llamativos de la pelcula

es la no utilizacinde actores profesionales Cmo
se ha llevado a cabo el proceso decasting? Tiene
que ver el hecho de que no sean profesionales
con que sedeje margen para la improvisacin?

3 - En Sueo y silencio predominan elementos

puramente plsticos como la iluminacin natural, el duro granulado de la pelcula o la utilizacindel blanco y negro Es una decisin casual o
tiene una razn de ser?

El casting es uno de los subprocesos ms importantes, posiblemente el ms importante, pues se

trata de encontrar a los actores y a los personajes
en un mismo acto pues no existen fronteras entre
unos y otros: los actores son idnticos a los personajes. En una primera fase me entrevisto con muchsimos candidatos que me cuentan una biografa
resumida de su vida (lo que me permite ver si sern
unos personajes interesantes) y realizamos una pequea improvisacin conjunta (lo que mepermite ver
si saben actuar bien bajo unos parmetros dramticos
de ficcin). Es increble el nmero de buenos actores entre naturales. El 75% de los candidatos son
buenos actores potenciales. Luego se trata deelegir a
los personajes que ms me interesan o fascinan. Finalmente unalista acortada me lleva a la decisin final
en funcin de cmo encajanlos unos con los otros.

Siempre todo tiene una razn de ser aunque a veces el

director no sepadar un discurso coherente al porqu
de sus decisiones. En el caso de Sueo y Silencio (Jaime Rosales, 2012)todas las decisiones estilsticas responden a una voluntad de expresarun tema. Un tema
que tiene varias ramificaciones. En Sueo y Silencio es el
tema delo espiritual. La manera de abordar un tema
en el cine, en el arte, no es dar una respuesta, sino
plantear una pregunta. Esto es algo que tengomucho
ms claro ahora -cuando ha pasado ms de un ao tras
la filmaciny varios meses desde el estreno- que antes
o mientras estaba realizando la pelcula. La pregunta es: Es posible, en nuestra poca actual, unapoca
marcadamente inmanente, preocupada obsesivamente por el aqu yahora inmediato, la posibilidad de la
trascendencia? Todas lasdecisiones estilsticas expresan esa pregunta. La esencialidad delblanco y negro,
su densidad, su mayor durabilidad, su difcil manejo;
lailuminacin natural frente a la iluminacin artificial;
el empleo deprocesos analgicos en lugar de recursos
digitales. Y todo lo dems. No trato de contestar a
esa pregunta. Se la planteo al espectador. Elespectador que siente esa trascendencia a travs de la pelcula
ya obtiene una respuesta: s es posible. El espectador que no siente nada trascendente tambin obtiene una respuesta, aunque opuesta: no, no esposible.

2 - Originalmente la pelcula fue concebida para

rodarse en tomas nicas Qu se persigue con
esta opcin?
Es la prolongacin de la idea de suprimir las fronteras entre personajes y actores. Puesto que el actor y
el personaje son una misma cosa, unamisma entidad
indisociable, no tiene sentido que el director le diga
al personaje/actor cmo tiene que actuar, qu tiene
que hacer, qu tiene que decir. Cmo voy a saber
yo mejor que l o ella cmo debe comportarse? La
idea de multiplicar tomas es consecuencia de la voluntad de afinar, toma a toma, una actuacin hacia
una idea ms o menos conocida o preconcebida de
cmo tiene que actuarse una escena. Yo no preconcibo ese cmo actuar escena a escena. Yo doy por
hecho que los actores/personajes, bajo unas condiciones adecuadas de preparacin para adentrarse en
la ficcin, darn siempre y a la primera una respuesta
certera, perfecta. No tiene pues sentido afinar nada.
Lo que hay que trabajar, y mucho, es la preparacin psicolgica para que el actor/personaje se abandone al juego de la ficcin al entrar en la escena.

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El rayo verde Mayo 2013

4 - Minutos antes de morir, en uno de los momentos ms emotivos de lapelcula, Celia es filmada
mediante un encuadre que parte en dos elperfil
del personaje. Esta modalidad de encuadre dislocado, frecuentedurante todo el filme, adquiere
una fuerza plstica inesperada. Qu importancia adquieren esta modalidad de encuadres?
Una de las caractersticas de la praxis de la pelcula,
de cmo he realizado esta pelcula, consiste en separar lo que yo llamo, siguiendo la terminologa del
profesor Luis Alonso Garca, la puesta en escena
yla puesta en cuadro. La puesta en escena tiene que
ver con la disposicin de todos los elementos escnicos, desde la eleccin de losespacios, de los actores/personajes, de su preparacin psicolgica, y dela
dramaturgia. La puesta en cuadro tiene que ver con
la distancia en donde se pone la cmara y el encuadre. Normalmente, la puesta en escena y la puesta
en cuadro son responsabilidad del director. En este
caso yo he delegado en Oscar Durn, mi director
de fotografa, las decisiones de puesta en cuadro.
Eso es algo que a muchos crticos les perturba y me
dicen que de ser eso as, deberamos de hablar de

codireccin. El caso es que esto ha sido as Por

qu? Porque me permita experimentar, me permita ver qu suceda si se separaba estas dos operaciones. Y el resultado es muy interesante. Se pierde el control del encuadre. Niscar, ni yo sabemos
qu acabar entrando ni como en el encuadre. El
espectador y el crtico creen que el encuadre desencuadrado es algominuciosamente compuesto. En realidad es el resultado azaroso de unamanera de trabajar.
5 - No parece casual que los nombres de los protagonistas sean exactamente los mismos que el
de los personajes Est este hecho relacionado
con la importancia que se concede a la ficcin?
Qu pesetiene en el film el componente narrativo?
Es lo que he explicado antes. No hay fronteras entre personajes y actores. Son una misma cosa. No
tendra sentido tampoco cambiarles el nombre.
6 - Hay alguna razn que explique la simbiosis
perfecta entre elentorno urbano y natural donde
trascurre la pelcula?
He de volver al tema, a la pregunta. Yo trato de plantear
una pregunta:Lo trascendente es posible? Se puede
sentir? Para plantear esapregunta tengo que recurrir a
una serie de hechos dramticos y a unaserie de lugares.
Nosotros, los humanos, hoy en da, vivimosmayoritariamente en ciudades. Las ciudades estn construidas
con cemento en espacios compartimentados. Pero
tambin vivimos en contacto conespacios naturales,
ya sea en los parques de la ciudad o en el campocuando nos vamos de vacaciones. Cmo nos relacionamos
con estosespacios? Qu emociones nos produce estar en unos o en otros? Todasestas cuestiones, estas
preguntas, cuando se llevan al territorio de loflmico,
suponen ir a filmar a estos espacios diferentes escenas
dediferentes maneras para ver qu pasa, qu se siente.
Eso es lo que melleva de una ciudad como Pars, con
sus espacios cerrados y sus espaciosabiertos, a un lugar como el Delta del Ebro con sus espacios abiertos.

7 - Tomas nicas, sonido directo, actores no profesionales, iluminacinnatural Cul es el sentido ltimo de esta manera de rodar?
Ya he dicho que de lo que se trata es de encontrar la
forma de expresarun tema a travs de una pregunta.
Tambin se trata para mi de encontraruna definicin
satisfactoria de lo que es o puede ser el cine. Hay muchas maneras de hacer cine pero existe una manera
hegemnica que domina sobrelas dems. El xito de
esa manera hegemnica -el cine clsiconorteamericano- tiene su explicacin esttica e ideolgica. Desde
elpunto de vista esttico, su xito pasa por el embellecimiento de laimagen (iluminacin, tipo de encuadre, belleza de las estrellas decine). Desde el punto de
vista ideolgico, su xito pasa por lasimplicidad con
la que separa el bien del mal. Dicho de otra manera,
elcine clsico de Hollywood, nos muestra un mundo
como nos gusta verlo:bonito y claro. Pero ocurre que
el mundo no es as... No es bello yclaro... Es mucho
mejor. Es amorfo y denso. Cuando alguien como yo
omuchos otros directores de vanguardia se alejan de
esa manera de hacercine, se encuentran con incomprensin y resistencias. Mucha gente me dice: Por
qu no haces las pelculas como los dems? Porque la
ficcindel mundo que representa la manera clsica no
me interesa. Me interesainfinitamente ms la realidad.
8 - La muerte, y ms en concreto, su carcter
accidental, tiene una importancia notable en su
obra A qu se debe esta continua reflexinsobre
la muerte? Podra explicar la centralidad de la
escena del entierro?
La muerte es lo que da sentido a la vida. Y tambin a la trascendencia. Si fusemos inmortales no
nos haramos preguntas sobre la posibilidad detrascender. Trascender a qu si la vida fuese inmortal?
Es esencial hacerse preguntas sobre el sentido de la
vida en relacin a la muerte. Puesto que mi finitud
es un hecho irrefutable, posiblemente el nicohecho
irrefutable del que tengo consciencia, debo hacerme
una serie depreguntas. Esas preguntas se las han hecho todas las civilizaciones anteriores a la nuestras,
pero la nuestra, por su marcado peso de loinmanente, parece dispuesta a no hacrselas. Lo chocante no
es que en miobra la muerte sea un tema central, lo
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El rayo verde

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chocante es la ingente cantidad de pelculas que pasan al lado de esta pregunta. Que no se cuestionan el
sentido de la vida. Eso es lo chocante. En relacin a
la centralidad del entierro en la pelcula, de nuevo tengoque decir que no es algo que fuese premeditado. Es
algo que ha sido aspor cmo fue el rodaje y luego el
montaje. El plano del cementerio,aunque yo no lo saba
antes de rodarlo, acab siendo el plano ms densode
la pelcula. Toda la pelcula pivota en torno a ese plano
(queinsisto no tena tanta importancia mientras preparbamos la pelcula).Pero ocurri algo mgico. Algo
que tiene que ver con la justeza en lapuesta en escena y
la puesta en cuadro. Fue un momento de una emocin
impresionante. Todo el equipo tcnico y artstico
estbamos en lgrimas. La distancia era la justa, el
tiempo era el justo, los gestos eran los precisos y la
emocin estaba ah. Y todo eso en la escena en la
que seentierra a Celia, una de las hijas de Oriol y Yolanda. Ese plano, de unadureza y una tristeza enorme, tiene su contrapeso en el ltimo plano dela pelcula (exceptuando Barcel): el plano del parque en
Pars en el que reaparece Celia (in crpore, en realidad, o en la mente de la madre... Eso lo dejo para
la interpretacin de cada uno). Esos dos momentos son los que permiten articular la pregunta clave.

estmirando? Si planteo una mirada fuera del mundo/

digesis de lapelcula... A quin pertenece esa morada? Al final de nievo nos remitetodo a la cuestin de
la trascendencia en ambos casos, en ambas pelculas.
10 - La composicin de las imgenes, el ritmo, el
montaje nos aproximana una sensibilidad donde
aparece lo potico, lo misterioso Es posiblemediante la experiencia plstica obtenida alcanzar
una dimensinespiritual? Es ese el propsito de
Sueo y silencio?
Creo que es importante sealar, llegados a este punto,
que estaentrevista es una entrevista escrita. Yo he recibido las preguntas y lashe ido contestando en orden
sin haberlas ledo antes. Esta dcima pregunta, es la
pregunta adecuada. Me llena de alegra que me la formulede esta manera. Pero yo no puedo contestarla.
Es PRECISAMENTE lapregunta que traslado al espectador en la pelcula. Es el SENTIDO de lapelcula.
Cada espectador debe contestarse a s mismo esa pregunta. Y lodebe de hacer independientemente de lo
que pueda intuir o pensar sobrelo que yo respondera
a esa pregunta. Lo que yo opine sobre esa preguntaes
irrelevante. Lo relevante es si he planteado la pelculasuficientemente bien para que esa pregunta emerja.
11 - Se ha dicho que el origen de Sueo y silencio est en los textosbblicos y, en concreto, en
el sacrificio de Isaac que aparece esbozadoen la
primera y ltima secuencia Cul es el sentido ltimo de estasreferencias? Cmo valora la aportacin y el trabajo con Miquel Barcel?

9 - En varias ocasiones la cmara se mueve dirigindose a un espaciovaco. La idea de la ausencia

y de la prdida, tan central en La soledad, reaparece en Sueo y silencio sugerida en la trama
ymaterializada en el trabajo formal de algunas de
las imgenes Esta ideade la perdida guarda alguna relacin con la bsqueda de una ciertatrascendencia?
S, desde luego. Aunque en La Soledad (Jaime Rosales,
2007) el planteamiento del espacio eradiferente, creo.
O tal vez, ahora que lo pienso no tanto... En La Soledad
lo queme planteaba es -siempre una pregunta-: Qu
ocurre en un lugar en elque no hay nadie? Qu ocurre
con el tiempo? Cuando una persona est enun cuarto
y luego se va, qu ocurre con el tiempo en ese cuarto
vaco?Sigue pasando el tiempo? Y qu ocurre cuando alguien muere en unespacio? Cuando el cuerpo
est sin vida ... sigue pasando el tiempo? Estas eran
las preguntas que me haca en La Soledad. En Sueo
y Silencio me pregunto algo de forma distinta. Cuando la cmara avanza sola en un espacio sinpersonajes
y luego llega a los personajes, la pregunta es: Quin
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El rayo verde Mayo 2013

Miquel Barcel ha sido una gran ayuda. Estuvo involucrado desde el principio. De hecho es un poco
lo mismo: su colaboracin est alineada con la misma causa: la misma pregunta sobre lo trascendente. Lo que l hizo es reproducir el esquema que
llevaba el resto de la pelcula con su pintura. Y el
motivo por el cual invit a Barcel a colaborar en
el proyecto es porque siento que l se plantea la
misma pregunta con su pintura. l da una solucin pictrica y yo trato de dar una solucin flmica.

La redencin del punto de vista.

Notas sobre Sueo y silencio de Jaime Rosales
Jos Mara Merino Medina

Los activos miembros de la actual direccin de nuestro cine-club se marcaron un punto muy meritorio al
conseguir que el realizador barcelons Jaime Rosales
aceptara su invitacin de asistir a la proyeccin de su
cuarto largometraje, Sueo y Silencio, (2012), afrontando un largo y muy apurado viaje hecho de mltiples
transbordos para pasar apenas un par de horas con los
socios. Tiene sentido enmendar la plana a un director
que ya ha explicado a los espectadores sus propsitos
con este film y su manera de entender la narracin
cinematogrfica? No es esa nuestra intencin. Por fortuna, la imagen es polismica, nunca parece agotar su
fondo de significados. O bien eso es lo que sucede, o
bien lo que no parece tener fin son las opiniones sobre
la imagen misma. De modo que sobre toda pelcula
cabe hablar largo y tendido y no llegar nunca a poder
hacer confluir todas las interpretaciones sobre ella en
una que tenga carcter definitivo.
El anterior trabajo de Rosales proyectado en nuestro cine-club hace un par de cursos, Tiro en la cabeza,
(2008), a mi entender su mejor pelcula hasta la fecha,
tuvo una fra, cuando no airada, recepcin por parte
de crtica y pblico a causa del argumento y de la manera de exponerlo elegida por Rosales. La narracin
de un asesinato real cometido por ETA, contado bajo
la premisa brechtiana del distanciamiento de los papeles, no responda al deseo inmaduro de quienes exigen
una reparacin ideolgica mediante la narracin de un
cuento maniqueo en el que los malos sean representados por sus acciones y palabras como sujetos de una
maldad sin resquicio, elemental, con la que el espectador comn pueda encontrar un inmediato resarcimiento vengativo. Por el contrario, Rosales mantuvo
a distancia su cmara, como la mirada de quien slo
puede ver al otro desde fuera, rehusando el manido
recurso de mover a sus protagonistas como a marionetas, poniendo en sus bocas el discurso sectario adecuado a su prototipo.

Con una honestidad ejemplar, Rosales pone al espectador a la distancia propia de los acontecimientos,
mientras va contando lo que sucede siempre desde
fuera, sin convencionalismos trillados, sin hacer trampas fciles propias del cuento infantil y sin faltar a la
verdad de los hechos. Por ejemplo, el suceso del rapto
de una mujer a la que los terroristas roban su coche y
la dejan atada en un bosque, parece romper ese propsito de distanciamiento objetivo, pero en realidad
en este caso Rosales se cie al testimonio de la vctima
y a su recuerdo de los hechos y palabras que le dirigieron los etarras. Una vez ms, el relato se mantiene
fiel al punto de vista elegido. En definitiva, lo que hace
Rosales es mostrar respeto por el espectador sin tratar
de manipularle como a un estpido.
l mismo ha explicado con nitidez sus principios:
Cuando yo hago una pelcula hago un objeto muy
preciso tanto en su cscara como en el hueco interior,
de manera que el espectador lo rellene con los signos
que la pelcula le da. Recuperar el perdido prestigio
del punto de vista, tal es el propsito, hasta el momento, del cine de Rosales. Siempre hay una distancia
cuando se mira. En mi caso es triple, es la distancia de
mi mirada sumada a la distancia que impone la cmara
y la distancia que crean con su trabajo los actores.
En La soledad, pelcula del 2007, lo que Rosales trata
de llevar a la pantalla son las slidas ramificaciones
que toda relacin social lleva consigo, al tiempo que se
enfrenta a otro de los grandes impedimentos del cine:
mostrar de una manera convincente la simultaneidad
de los hechos acaecidos en el mismo tiempo en que
se proyecta la imagen. La ordenacin de los actos simultneos es un recurso bien resuelto por la literatura.
Basta con hacer un corte o salto en el hilo expositivo
y empezar con las palabras: en ese mismo momento, o bien, al mismo tiempo, para que se establezca
el paralelismo de los aconteceres simultneos. Pero la
imagen cinematogrfica tiene otra naturaleza diferente a la escritura. De ah que Rosales usase en La soledad
el viejo recurso de la particin de la pantalla para mostrar dos situaciones distintas que acontecen a la vez en
el tiempo. Otros directores han buscado soluciones
ms complejas, que tratan de reunir en el mismo plano
el desarrollo de distintas acciones, como es el caso de
Wong Kar Wai y su planificacin profunda, en cuyos
encuadres podemos asistir a distintos movimientos
que se dan a la par en el primer plano, en un plano
medio y en el fondo del plano.
Sueo y silencio, por su parte, aborda otro asunto, el de
las consecuencias de todo acontecimiento. En este
caso, un accidente de carretera en el que un matrimonio burgus pierde a una de sus hijas. El tema ha
sido abundantemente tratado en cine, sin ir ms lejos, La habitacin del hijo (La stanza del figlio, 2001), de
Mayo 2013

El rayo verde

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Nanni Moretti, en las que el docudrama creado por

este tipo de tragedia tiene los desarrollos esperados.
En el film de Rosales, la muerte de la hija pone a esta
pareja y a su otra hija superviviente, ante la fragilidad
de su propia existencia, derriba las corazas defensivas que la cotidianeidad y el trabajo ofrecen a estos
burgueses. Hasta aqu, una historia ya muy transitada.
Pero Rosales la quiere abordar con nuevos recursos.
Para empezar, trabaja con actores no profesionales,
verdaderos nefitos de los que exprime reacciones de
un verismo impactante, en especial de los adultos, a
quienes filma, con planos fijos o con cmara mvil y
muy prxima, en una nica toma. Con estos recursos,
Jaime Rosales alcanza a mostrarnos este hundimiento
del grupo familiar sin caer en los estereotipos de la
teatralizacin y de sus actos consecutivos, sacando as
a los espectadores de su rutinaria percepcin de cmo
ha de representarse una historia y situndoles en un
punto intermedio entre el documental dramtico y la
interpretacin habitual del mismo.
De lo que trata Sueo y silencio, (2012), es de dejar
que la pelcula crezca en muchas direcciones, dejando
siempre espacio al espectador. Porque el espectador
hace mucho que perdi esa inocencia entregada con
la que acogi la magia del cine y ha salvado las fases de
acercamiento a las historias hechas de imgenes hasta
reclamar que no se le trate como un idiota a quien se
le puede engaar fcilmente. Tomar en consideracin
la capacidad del espectador para tomar partido y elegir
su punto de vista, es desde hace mucho un comportamiento asentado en la literatura, pero resulta mucho
ms difcil de incorporar a la narrativa cinematogrfica. Jaime Rosales es uno de los pocos cineastas que
lo intentan.
Se entiende por cine experimental a los ensayos de
nuevas formas. En sentido estricto, el experimentalismo es un formalismo, una reformulacin de las
frmulas y estructuras de la imagen, que conlleva una
reflexin metaicnica y suele dejar de lado, como si
no importara, la historia contada. En algunos casos
paradigmticos, se me ocurren los nombres de Mekas
o de Godard, esta indagacin sobre las posibilidades
desatendidas de la imagen conlleva tambin enfoques
innovadores en la narracin misma. Pero en general,
el experimentalismo al uso no lleva ms all de un esteticismo relamido y hueco. Por alguna razn, Rosales
se ha ganado la equvoca fama de ser un realizador
experimental, difcil. Sin embargo sus argumentos son
de una transparencia cannica, sin tramposos ocultamientos, ni barrocos solapamientos con los que desorientar y sorprender la atencin de los espectadores.
No hay formalismos postizos en sus pelculas.
Sueo y silencio forma parte del modelo de cine antipsicolgico de Rosales. Es un cine de los estados de
nimo que se construye a s mismo, como ya hemos
dicho, mediante tcnicas de distanciacin, como son
las tomas nicas, y su preferencia por los figurantes
no profesionales. Un cine que va tras la pista de los
presentimientos, que no est encajado en un modelo
al uso. Por esa razn, el espectador siente un fuerte ex56

El rayo verde Mayo 2013

traamiento ante sus imgenes, al mismo tiempo que

seducido por la cercana y veracidad de las situaciones.
Llevado por este afn de romper lazos con los convencionalismos asentados, Rosales no respeta siquiera
lo que es propio del cine de los estados de nimo, a saber, su ligazn con los mitos del encuentro. En Sueo y
silencio no vamos hacia el encuentro, sino hacia el definitivo desencuentro. Una vez establecida la presencia
de la muerte con su radical violencia en el seno de esta
apacible familia burguesa, se rompe la ilusin de una
existencia asegurada y sin quiebra. Y, ya cados en ese
profundo pozo del dolor y del miedo, cada personaje
va a adoptar una actitud propia, en cuya gnesis no
se encuentra el guin ya establecido, sino que Rosales
va a ir descubriendo junto con sus actores amateurs
a medida que desarrolla la trama hacia un final impreciso. Aqu lo que cuentan son las emociones. El
tema central, decamos es el efecto desestabilizador
del acontecimiento en unas vidas ordenadas que se
crean seguras. Ese acontecimiento primordial es el
de la muerte, la irrupcin de la muerte en un grupo
humano, que se cobra su vctima al tiempo que deja
al resto, a los testigos de ese ver morir, tambin en los
dominios de la muerte. Ese ver morir es aproximativo,
es a posteriori. Como dice La Rochefoucauld, Ni el
sol ni la muerte pueden mirarse fijamente.
Los supervivientes quedan heridos por la culpa de no
haber sido ellos los elegidos. Los tres sienten de distintas maneras que al elegir a la joven, la muerte haba
elegido en cada uno de ellos a la otra. Y todos tienen el
peso de esa ausencia sobre sus vidas, como el de una
mirada que se posaba en ellos sin verlos, pero hace
que ellos perciban el vaco dejado, el vaco que una vez
fue una chica joven, la pieza slida que daba sentido y
firmeza a sus vidas. Y esa muerte ininteligible y familiar los ha disgregado, los ha conducido por caminos
diferentes para siempre, unos hacia el mundo enajenado del sueo, otros hacia el mutismo desesperado,
habitados de por vida por esa ausencia irreparable y
sin sentido, habitantes, ya no del mundo en el que vivimos, sino del mundo en el que morimos.

Shakespeare in love

Viola (Matas Pieiro, 2012)

Juan Antonio Miguel

Aunque en esta revista (en todas) la presentacin y

el contenido de las crticas o reseas de pelculas sea
muy semejante, se debera optar por informar, resear
o criticar (en el buen sentido) dependiendo del tipo
de obra y del encargado de llevarlo a cabo, en este
caso yo, que ni soy profesional, ni crtico, ni escritor,
ni nada parecido. Las criticas serias se las dejo a los
profesionales, como el de un peridico importante de
tirada nacional que refirindose a la esperadsima ltima pelcula de Wong Kar Wai, proyectada en el Festival de Berln, en el que tambin se proyecta Viola, nos
deleit con esta perla de altsimo calado intelectual:
La pelcula me entretuvo moderadamente.
Al hablar de Matas Pieiro y de su ltimo trabajo
tengo presente que muy poca gente podr verlo, por
lo que prefiero intentar acercar al autor y su obra al
mximo nmero de lectores de la revista que centrarme directamente en la pelcula que me ocupa.
Hasta la fecha, la obra de este joven director argentino
puede dividirse en dos bloques: el primero formado
por sus dos primeras pelculas El hombre robado (2007)
y Todos mienten (2009), donde las intrigas amorosas de
sus protagonistas se mezclan con la historia argentina
del siglo XIX. En El hombre robado (vista en el Cine
Club) los enredos amorosos se organizan alrededor
del libro Campaa del Ejrcito Grande de Sarmiento,
mientras que en Todos mienten, un film desconcertante, sobre todo para el pblico no argentino, un grupo
de jvenes se encierra durante unos das en una finca
mientras intrigan y citan continuamente a Sarmiento
y Rosas. El segundo bloque de su filmografa lo formaran la pelcula que nos ocupa y su anterior mediometraje Rosalinda (2011). En estas dos obras estn
presentes parecidas intrigas amorosas a las de sus pelculas anteriores, as como una misma combinacin
entre presente y pasado, pero con la diferencia de que
ahora se cambia la historia argentina por las comedias
de William Shakespeare. Rosalinda es la crnica de los
ensayos de la obra del ilustre literato ingls Como les
guste, mientras los personajes se zambullen en juegos
de seduccin (no he tenido ocasin de ver ms que
breves fragmentos de la obra y las referencias estn
sacadas de entrevistas concedidas por Matas Pieiro
en el Festival coreano de Jeonju, donde present el
mediometraje).

Con Viola, Matas Pieiro vuelve a indagar en el universo femenino, entrecruzando cine, teatro y literatura, mezclando la vida de sus protagonistas con la de
los personajes que encarnan durante los ensayos de
la obra que estn representando en la primera parte
del film, Noche de reyes de Shakespeare. En esta obra
la protagonista es Viola, superviviente del naufragio
donde ha perecido su hermano gemelo. Con la ayuda
del capitn del barco, se disfraza de hombre y cambia
su nombre por el de Cesreo para poder trabajar en
el palacio del conde Orsino. Esta obra, como muchas
otras de Shakespeare, trata sobre la identidad equivocada. Cuando se estren, como en todas las de su autor, los personajes femeninos eran interpretados por
hombres, lo contrario que Matas Pieiro que invierte los roles. En la pelcula hay dos personajes con el
nombre de Viola: Cecilia, la encargada de representar
a la Viola de la obra y Viola, una joven que se dedica a
repartir vdeos pirateados por su novio. El lazo que las
une, adems del azar, es un anillo que Pieiro introduce a modo de macguffin.
En Viola, como en todas las pelculas de Matas Pieiro, nada es lo que aparenta ser, de obra teatral se pasa
a comedia de enredos, terminando con una emocionante performance musical.

Viola tiene una duracin poco usual (65 minutos) y

Pieiro no hace ningn esfuerzo por arrastrarla hasta los 90 minutos habituales en un largometraje, ya
que la pelcula, en la construccin de sus distintos
bloques, podra perfectamente durar 40 minutos o 4
horas como Cline y Julie van en barco (Jacques Rivette,
1974), otra deliciosa pelcula con la que Viola puede
muy bien emparentarse. Destaca la puesta en escena,
donde Matas Pieiro saca gran provecho de la cmara
digital a travs de unos largos planos-secuencia perfectamente calibrados y enfocados sobre los rostros
de las protagonistas, al igual que la coreografa de los
cuerpos y el trabajo de fuera de campo (impresionante
la secuencia en la que se aprovecha la puerta de un
coche para dar entrada a un nuevo personaje). Como
bien apunta Diego Batle, el buen (este si) crtico argentino, Pieiro va deputrando su estilo, se le nota
ms seguro, ms preciso, ms maduro, sin que por eso
su cine haya perdido (al contrario) su fluidez, su elegancia y su poder de seduccin.
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El rayo verde

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No es el qu, es el cmo

A Espada e a Rosa (Joo Nicolau, 2010)

Ricardo Adalia Martn

En un reciente spot publicitario de la marca Estrella

Damm, el futbolista del FC Barcelona, Cesc Fabregas,
aparece en un barco pesquero compartiendo algunos
momentos de felicidad con un famoso chef japons,
que le preparar un rico sushi con las gambas que estn pescando. La alegra del mediocentro no desaparece ni realizando las mismas labores que los sufridos
trabajadores de la embarcacin. Todos ren y al final
de la jornada beben unas cervezas de la marca con el
atardecer de fondo. Como en cualquier anuncio publicitario, solo cabe la felicidad en ese lugar. El futbolista
est contento porque all encuentralo que no tiene en
su vida diaria. Ese barco, como la cerveza, le proporciona calma, tranquilidad, relax en medio de la nada.
Lejos de los campos de ftbol, de la alta competicin,
de las crticas, de los elogios, de los fans. E incluso, y
paradjicamente, de los eventos publicitarios.
Cabe tener presente este spot porque A Espada e a
Rosa guarda demasiadas similitudes con el primer largometraje de Joo Nicolau. Pero al contrario que en
dicho spot, su protagonista es un completo desconocido: Manuel, un hombre de unos treinta aos que
vive recluido en su casa como un ermitao. No sale
para nada, se pasa el da imaginando su vida en otro
lugar. Atraviesa una crisis existencial a la manera del
Bertrand de De la guerre (Bertrand Bonello, 2008) o
el Oscar de Holy Motors (Leos Carax, 2012). Viste un
pijama y un batn. Deambula por las diferentes habitaciones como un fantasma. Hasta que un da decide
salir de ese espacio de reclusin personal y autoconsciente. Su destino es un barco pirata donde le esperan unos amigos que le esperan, y a los que entrega
unos regalos nada ms embarcar. Con ellos comienza
una aventura que parece interminable, tanto por mar
como por tierra. Un viaje que es, como puede imaginarse, existencial. Con l, Manuel lograr rencontrarse
con lo que es: con sus sentimientos, con sus amores, con
lo que desea hacer con la vida.
El barco A Espada e a Rosa puede equipararse perfectamente con el del anuncio que protagoniza Cesc
Fabregas. La frontera entre cine y publicidad aparece
desdibujada porque ambos traen al presente una ficcin que consigue completar lo que falta en nuestras
vidas.

58

El rayo verde Mayo 2013

Habitualmente se ha hablado del cine como un objeto

de consumo ms; como si pudiramos entrar y salir
de una pelcula sin mayores consecuencias. Nada ms
lejos de la realidad: las pelculas, al igual que la publicidad presentan diferentes formas de la vida que vivimos. Las imgenes, pese a lo que se empeen en hacer
creer los iconoclastas, pueden ser un campo para la
experiencia. Algo as como un viaje en el que se puede encontrar alguna traza que prolongar a la realidad.
Lo nico que diferencia a cine y publicidad es el nivel
autoreflexivo. En A Espada e a Rosa existe de manera
bastante evidente: a medida que avanza la aventura de
Manuel, va atravesndo diferentes gneros cinematogrficos. O lo que queda de ellos. Por lo que queda de
los imaginarios del cine de aventuras, de piratas, de
intrigas detectivescas, o de melodramas romnticos.
Manuel tiene conciencia de sus cambios, sabe como
van mutando sus contornos porque sigue las huellas
de lo que estuvo antes. Su ficcin no se presenta como
un ideal, sino como un compendio de trazas que tiene
que reconstruir. Como la reconstruccin de la aventura marina a modo, por ejemplo, de los grandes libros
de Conrad es imposible, se percata de la manera en
que est siendo afectado por esa ficcin. No se trata
alcanzar algo (la felicidad) como en el citado spot de
cervezas, sinode encontrarla, permaneciendo un vaivn permanente entre reconstruccin y desilusin.
Antes de A Espada e a Rosa, Joo Nicolau, haba realizado el cortometraje Rapace (2006), consiguiendo cierta fama internacional gracias a su paso por diferentes
festivales de medio mundo. En l ya haba explorado
el poder los imaginarios modernos y de las ficciones
alrededor de un baile a ritmo de Madness. Esa misma
preocupacin, as como el gusto por la msica y el
musical, lo comparte con Miguel Gomes, director de
Tab. No obstante trabaj como actor en A cara que
mereces (2004).
En el cine ambos lo musical aparece como una preocupacin por la comunicacin humana. Utilizan lo
que lo que queda del musical como un recurso que da salida a momentos insustanciales porque no hay palabra
posible entre dos partes. Una escena A espada y a Rosa
lo ilustra a la perfeccin: Manuel recibe en su casa a un
recaudador del ayuntamiento. Las tasas que le exige le
parecen excesivas y se niega a pagar. No hay nada que
decir en la situacin. Se callan y de repente empiezan
a cantar. Ese momento se muestra fundacional para
Manuel: ha llegado a otro. Y ha sido recibido por otro.
Entonces emprender la aventura que durar todo el
verano. En su final encontrar un Apocalipsis personal como el que estamos viendo en buena parte del
cine de los ltimos aos, de Melancola (Lars von Trier,
2011) a 4:44 Last Day on Heart (Abel Ferrara, 2011).
Una cita en un momento del film se muestra los suficientemente elocuente: El fin del verano es el fin
del mundo Qu queda despus? Que todo vuelva a
comenzar, como en un anuncio.

El diablo probablemente

Hors Satn (Bruno Dumont, 2011)

Juan Antonio Miguel

Con LHumanit (1999) el director francs Bruno Dumont conquist una cierta notoriedad dentro de los
crculos del cine de autor. Lejos de acomodarse en ese
selecto limbo autoral, sin ningn tipo de prisas e imposiciones, ha ido construyendo una obra tan rocosa
y fascinante, como desconcertante por su fuerza material y espiritual. Dumont es un cineasta que, como
no poda ser de otra manera, genera todo tipo de sentimientos encontrados, incluso odio; sus pelculas no
son sencillas, piden mucho al espectador (paciencia,
sobre todo) y a menudo son tachadas como imposturas autorales o poticas aficionadas al artificio.
En Hors Satn, Dumont enlaza temas (la estrecha lnea que separa el bien del mal, la espiritualidad, etc.)
y paisajes (los de su tierra natal), ya conocidos en su
filmografa, alejndose y despojndose de la evidente
acumulacin simblica de su anterior pelcula Hadewijch (2009).
Un hombre con aspecto de vagabundo, de mirada fija
y muy pocas palabras, subsiste en las inmediaciones
de una pequea aldea en la regin de Pas-de Calais
en medio de un paisaje agreste y amenazador. En su
continuo deambular, sus acciones se limitan a mirar al
horizonte, rezar y pasear con una extraa adolescente
de tez blanquecina y aspecto gtico que adems de
acompaarle le ofrece sustento y veneracin, acaso
tambin amor y algo de pasin reprimida. Los personajes de la pelcula son escasos y annimos: el hombre, la chica y unos pocos secundarios, enmarcados
en un espacio perfectamente delimitado de donde no
parece haber salida.
Bruno Dumont es, como Claire Denis o Philippe
Grandieux, un cineasta puramente fsico, el que mejor
sabe filmar los cuerpos y, sobre todo, los rostros de
unos personajes casi siempre hermticos, tallados en
granito. Dumont, huyendo de todo tipo de excesos
anmicos y sensoriales, une a la perfeccin lo genuinamente fsico con la metafsica del paisaje del alma; la
mstica con la ms cruda hiperrealidad. Hors Satn es
un western hiperrealista, donde el hroe, una especie
de salvador equvoco, imparte su extraa justicia en
un mundo en el que el demonio campa a sus anchas.

La pelcula concluye cuando ese extrao y fascinante

personaje abandona la escena; como en un buen western, no sabremos de donde viene y adonde va. Entre
medias, un disparo, un crimen, un milagro y una cpula frentica a modo de exorcismo (impagable esta secuencia marca de la casa). Bruno Dumont, como antes hizo en LHumanit y en la anterior La vida de Jess
(1997), coloca a sus personajes dentro de una inmensa
geografa natural, pero bien delimitada, una buena representacin del mundo actual, donde no parece haber ms ley que la que marca el instinto. La determinacin espacial de la pelcula, como bien dice Guillermo
Contantonio (1), es un signo poltico. Por eso los protagonistas actan segn las circunstancias, alejados de
todo tipo de convenciones ticas y morales. Parte de
la fuerza de la pelcula se sustenta en la presencia casi
diablica del cejijunto protagonista, un hombre extrao, parco en palabras, asctico (como toda la pelcula)
milagroso; un personaje ambiguo y primitivo con en
el que Dumont no pretende construir ningn tipo de
retrato psicolgico. Elegante y precisa en su forma,
Hors Satn ostenta una coherencia inusual en su puesta
en escena, con la precisin en el planteamiento entre
planos generales, planos medios, casi generales por el
efecto de la profundidad de cmara y primeros planos
llenos de fuerza, sobre todo por el aprovechamiento
de la fisicidad de los peculiares rostros de los personajes, entre hierticos y glidos. Los planos en Hors Satn
no son tan largos como en sus anteriores pelculas,
cambian sobre el mismo espacio y nos dejan ver la accin desde ngulos distintos. Esta novedad consigue
que se modifique la percepcin del tiempo y del espacio en busca de la expresividad para modificar la realidad (me acord mucho de algunos planos similares en
las primeras pelculas de Abbas Kiarostami, cineasta
muy del gusto de Bruno Dumont). El minimalismo de
la puesta en escena se encuentra en perfecta sintona
con la dificultad de la pelcula, con su aspereza, con
su espiritualidad y, porqu no decirlo, con un finsimo
sentido del humor, difcil de percibir en un primer visionado. Estamos, sin duda, ante la pelcula ms sencilla y ms compleja del autor de LHumanit.
La austeridad bressoniana de la pelcula, con la ausencia
de msica y un preciso y minucioso uso del sonido
(Dumont es, junto a Lucrecia Martel, los que mejor
uso saben dar al sonido natural), adquiere una capital
importancia a la hora de sentir el peso de la extraeza
y de la mstica que envuelven el metraje, en un film
que, como en casi todos los de Bruno Dumont, es
prcticamente una experiencia religiosa o, en el caso
de los ateos, como el mismo Dumont, altamente sensorial.

(1) La visin de un cineasta. Guillermo Colantonio. Revista

Fancinema.
Mayo 2013

El rayo verde

59

La vida sublime: El cine de Gonzalo Garca Pelayo

Ricardo Adalia Martn

Tras la retrospectiva y seminario que ha dedicado a su obra el pasado Festival de cine Europeo de Sevilla, nos acercamos a un cineasta imprescindible. Haba permanecido en la casi absoluta invisibilidad, pese a haber firmado algunas de las pelculas ms libres y arriesgadas de la Historia del cine Espaol.

En uno de los temas del aplaudido Lgrimas negras,

Diego El cigala se pregunta cmo es posible querer
a dos mujeres a la vez y no estar loco. Su corazn,
latiendo al ritmo que marca el piano de Diego Valds,
responde de una manera sencilla. Una es su amor sagrado, la compaera de su vida, esposa y madre a la
vez. La otra, el amor prohibido, el complemento de
su alma, a la que tampoco podr renunciar por nada
en el mundo. Esta distincin se presenta importante
porque define la escisin constitutiva del Amor. As,
en maysculas. Por una parte tenemos un amor que
se ajusta a toda una serie de cdigos que definen los
ideales compartidos entre dos. Por otro, el que sacude
ntimamente a un cuerpo; una pasin vivida como un
acontecimiento incontrolable. La explicacin, por lo
tanto, es vlida: no puede decidirse por ninguna porque se muestran como figuras complementarias e indispensables para alcanzar el Amor en su grado ms
elevado. Como se sabe, el Amor siempre comienza
en lo fsico, se cultiva en lo afectivo y culmina en lo
espiritual. Y pocas veces, por no decir ninguna, se logra encontrar en la misma persona las necesidades de
cada estadio del sentimiento. Dejando al lado este pequeo detalle existencial, la singularidad de este tema
reside en la manera con que El Cigala repite sus
argumentos. Lo hace por partida doble, introduciendo
en la segunda variacin un matiz sonoro distinto. Su
voz se mantiene firme y racional mientras habla de la
mujer con la que comparte la cotidianeidad de la vida.
Pero en la segunda se desgarra y acelera, clamando
por la aparicin en sus carnes de una imagen que es
afeccin pura.
En una dicotoma amorosa similar se mueve Miguel
en Vivir en Sevilla (1978). l es un locutor de radio
al que le acaba de dejar Ana, una mujer fra que le
pide pasar un tiempo alejados para pensar la relacin.
La pasin fsica ya no existe entre ellos. O quizs, ni
siquiera haya existido nunca. Ambos intentan encontrarla durante la espera en otras personas. Miguel con
Teresa, una mujer que conoce deambulando por las
calles de la ciudad, y con la que emprende una aventura totalmente carnal: solo sexo en cada uno de sus
encuentros. Y Ana con un amigo de Miguel que acaba
de regresar de su exilio en Londres. Pero Ana sigue
igual de fra; no es una mujer, sino la mujer. Un
ideal que atrapa la razn de cualquier tipo de hombre,
pero que se muestra incapaz de levantar su pasin.
De la misma manera que El cigala, a Gonzalo Garca Pelayo le interesa rastrear la manera en que puede
ser representada esta escisin sensible. Ana es filmada
mediante planos cortos, centrados en su rostro plido
e inexpresivo. A la manera de un Garrel o un Go60

El rayo verde Mayo 2013

dard, intenta que se revele aquello que esconde intimamente. A Teresa, por el contrario, lo hace siempre
de manera fragmentada, buscando el erotismo que encierran las diferentes partes de su cuerpo. Como si la
pasin que desborda a Miguel excediera a los propios
lmites de la imagen. Como si no hubiera manera de
atrapar esa sensacin. Pero ms all de esta disyuncin
representativa, el sistema de este director nacido en
Sevilla en 1947, se muestra eficaz durante la ausencia
de ambas. Ana es evocada con largos planos secuencia
en las largas caminatas que Miguel se da por la ciudad
andaluza. Con unas palabras que reverberan por los
espacios atravesados hasta encarnarse en la imagen.
Por el contrario, Teresa no aparece de ninguna manera
durante su ausencia. Es una visin, una imagen idealizada que solo puede hacerlo en el plano visual con
ella presente.
Esta escisin se punta en varios momentos del film
con una serie de entrevistas documentadas a unos personajes que no entran en el cuadrado amoroso de la
ficcin del film. En cada una de ellas se pretende dar
respuesta a la pregunta que planea silenciosamente
sobre cada plano: es posible el amor sin deseo? Una
pregunta que, adems, intenta ir a la caza y captura de
los sentimientos escondidos en una tierra idealizada:
Andaluca, sur de Espaa, una regin todava a da de
hoy sobre la que gravitan infinitos tpicos acerca de
sus gentes, el trabajo, su fiesta, su alegra y sus tradiciones. Unos tpicos que la presentan de cara al resto
del mundo como la tierra, cuando en realidad es una
tierra ms de las que conforman el complejo panorama espaol.
Manuel Halcn, novelista olvidado que lleg a formar
parte de la Real Academia Espaola, recogi la ambivalencia de este sustrato en la Manuela (1975) que
Garca Pelayo adapta en su primer largometraje. En
esta pelcula estamos situados lejos de la gran ciudad;
en el campo, en el cortijo de un Marques que est enamorado de esa mujer que encarna al mismo tiempo
ideal amoroso y pasin fsica. Todos los hombres que
trabajan para el Marques tambin se sienten atrados
por la belleza y la expresividad corporal de Manuela.
Pero el corazn de la joven solo le pertenece a Antonio, un hombre viudo que pas por delante del puesto
de melones en el que trabaja con su madre (tambin
viuda). El amor de Manuela viene dado por la necesidad de introducir una novedad en una vida y una
zona donde parece imposible que llegue alguna. Su
entorno es, literalmente, un desierto. Su gesto tiene
mucho de alegrico y viene a puntuar el que tiene lugar durante el impresionante arranque de la pelcula:
la misma Manuela, algunos aos antes, baila sobre la

tumba del terrateniente que asesin impunemente a

su padre. Recordemos que estamos en 1975, acaba de
morir el dictador Francisco Franco, y Espaa debate
sobre que hacer con su destino. Garca Pelayo es tajante: dejar atrs todo el pasado y comenzar una vida
nueva. Superar todos los rencores y bailar con el tiempo para encontrar otro no supeditado ningn tipo de
lastre. Gracias a esta actitud, su cine aparece ayer y hoy
como un soplo de aire fresco dentro del panorama espaol. Un panorama que contina viviendo preso de
la nostalgia, de aquello que pudo ser si los fascistas no
hubieran ganado la Guerra civil. Un cine que todava
vive ensimismado en la melancola que Vctor Erice
o Carlos Saura se encargaron de cultivar. En cuntas
pelculas espaolas que tienen xito comercialmente
no aparece un maqui o una referencia a la guerra civil?
Es el filn de la perpetua transmisin de la herida, de
una quimera humanista que se est perdiendo. Pero
esto ya es otra historia.
En su segunda pelcula, Intercambio de parejas frente al mar
(1978), Garca Pelayo prolonga el gesto colocando a
tres parejas en un apartamento situado en primera lnea de playa para realizar un experimento sexual. Se
trata de un intercambio que no busca solamente una
experiencia diferente: es una investigacin a travs de
la conversacin post acto sexual sobre los temas tab
que normalmente rodean al universo de los dos. La libertad, la posesin, los celos, la verdad, la mentira, la comunicacin o los deseos insatisfechos son tratados a
corazn abierto, lejos de la timidez ingenua de un, por
ejemplo, Paulino Viota. Todos ellos se encaran desde
una dialctica que podramos denominar fsica: entre
los encuentros puramente sexuales producidos en la
intimidad de las habitaciones y los largos paseos por la
playa. Un devenir entre el inmovilismo y el puro desplazamiento que encuentra su homologa fcilmente
en los que se dan en el resto de su filmografa entre la
ciudad y el campo, as como en los constantes intercambios de pareja.
El cine de Garca Pelayo est siempre en movimiento.
Es un cine de bsqueda de constante en un tiempo
que lo requera. Corridas de alegra (1982) es el paradigma de esta esencialidad. Un hombre que acaba de salir
de la crcel emprende un viaje a travs de Andaluca
para rescatar a su novia. Ha sido secuestrada por los
mismos hombres a los que no delat pero que lo dejaron abandonado cuando entr entre rejas. En su
aventura le acompaan un trilero que conoce en una
calle cualquiera de Sevilla, y una prostituta con la que
se encuentra de igual manera. El argumento, contado
as, se ajusta al de las tpicas pelculas de venganza que
poblaban los cines de sesin doble de la dcada de los
setenta. Nada ms lejos de la realidad. Pese al tomo y
ritmo desenfadado de su narracin, nos encontramos
ante una pelcula, como el resto de sus trabajos, tremendamente seria. En el viaje se recorre el imaginario
andaluz y espaol a travs de la brecha donde viven
atrapados: entre la idealizacin proyectada y una realidad con la que conectan y que poco tiene que ver con
ellos.Los personajes de Corridas de alegra practican una
tan vida potica como la que ha tenido Garca Pelayo.

Adems de director de cine, fue locutor de radio en

diferentes medios como Antena 3 y Onda Cero. Al
mismo tiempo desarrollo una tarea como productor
discogrfico y fund uno de los sellos esenciales del
panorama espaol: Gong. Con l lanz los primeros
discos de Triana, Gualberto, Goma o Lole y Manuel.
Muchos de estos nombres fueron los que inventaron
el rock andaluz; una tendencia vanguardista que consigui fusionar el flamenco y lo mejor del folklore
andaluz con el rock y pop ms elegante. Muchos de
los temas que han trascendido al imaginario musical
espaol, puede escucharse como acompaamiento
perfecto a las imgenes de todas sus pelculas, conformando siempre una exquisita banda sonora.
Se puede afirmar que Garca Pelayo abri camino all
donde no haba nada o donde pareca imposible encontrar algo. El reto fue todava mayor con una pelcula como Roco y Jos (1982). En ella acudi a El Roco,
una romera que recorre parte del parque nacional de
Doana durante el Pentecosts. Los rocieros se desplazan en sus carretas a la aldea de Almonte para adorar
a la virgen de El Roco. Hoy en da sigue estando un
poco mal vista por el impacto ambiental que provoca
en el entorno, y por lo que tiene de rito arcaico y religioso.
Es una tradicin que poco ha cambiado a lo largo del
tiempo. Ya en el ao 1982 Garca Pelayo utiliza y lleva
al lmite el registro documental para capturar la belleza
y el inters que se esconde tras las ingentes mareas
humanas que no cesan de beber, cantar y gritar. Todo
sucede muy rpido, pero Garca Pelayo consigue sus
objetivos siguiendo a dos jvenes adolescentes (cuyos
nombres dan ttulo al film) que se encuentran descubriendo el amor en ese preciso momento. Entre lo
cosificado de la tradicin logran encontrar su espacio para la experiencia. Y ese amor servir, adems,
como punto de referencia para unas parejas mayores
que ellos y que les miran con envidia por la frescura
de su relacin. As como a otra ms joven, que solo
puede vivir ese amor como un juego, de momento,
inexplicable.
Roco y Jos (1982) es el ltimo largometraje que ha
rodado Garca Pelayo. Despus de esa fecha ha continuado trabajando la figura del Amor en televisin.
Pero tambin investigando, junto a sus hermanos, en
un sistema de juego capaz de hacer saltar la banca de
los casinos de medio mundo. Finalmente lo consiguieron: se estima que han llegado a ganar alrededor de
15 millones de euros con el juego de la ruleta. Esta
historia ha sido recogida en el libro La Fabulosa Historia de los Pelayos, el documental La buena fortuna de los
Garca Pelayo y en el reciente filme The Pelayos (Eduard
Corts, 2012).

Mayo 2013

El rayo verde

61

Cuerpo a cuerpo

Radiografas del cine contemporneo, de Domnec Font,

Galaxia Gutenberg, 2011

Jos Miguel Burgos Mazas

Por lo visto,Cuerpo a cuerpo, el testamento intelectual

de Domnec Font, es el libro de cine ms influyente
de un tiempo a esta parte. O as debera de ser. Quien
prefiera un estudio erudito, centrado en una corriente
o en un autor, o se entretenga con las revistas de novedades, acumular muchos datos y estar a la ltima,
pero nunca se interrogar sobre lo esencial: la ambivalente relacin que mantenemos con las imgenes. No
es un mrito menor. El alcance de esta ambivalencia
supone desplazar el viejo estatuto de la imagen, entregado a la representacin, por otro diferente en el
que lo que se da a la mirada es precisamente lo que la
excede. Lo que atrae a la mirada no es ni la precisin
de la representacin de los objetos ni el recuento ordenado de sus caractersticas formales. Nos sentimos
interpelados por una imagen cuando sta nos trae la
noticia de nuestra extrema fragilidad.

En ese exceso la imagen se carga de una sensibilidad

cuya ambigedad aparece magnficamente representada en la escena con la que se abre el libro, la experiencia de choque que el ingeniero Hans Castorp, prota- Despus de experiencias en la que el riesgo no desapagonista de La Montaa Mgica de Thomas Mann, tiene rece y el futuro -tambin el del cine- se llena de somcuando se enfrenta a la radiografa de su propio cuer- bras reaparecen evidencias fsicas, corporales, en las
po. Frente a la radiografa nos transformamos en un que el aparato psquico se resiente. Sin la proteccin
cuerpo que no controlamos: rayos gamma sugiriendo que brinda la distancia, tanto temporal como emotiuna forma y el desasosiego de quedar a merced de una va, los individuos ceden ante sus fantasmas. De modo
imagen imposible que, en definitiva, nos devuelve la que las imgenes que se han apoderado de nosotros
posibilidad de nuestra propia muerte. En la medida constituyen una especie de cuerpo. La obra de Font
en que en esta imagen nos descubrimos enteramente est concebida para experimentar un cuerpo que, al
desposedos, transformados en un ser que existe fuera igual que el sueo, est hecho de material sensible. Rede nosotros, su experiencia nos sita frente a nuestro conocer haber escrito este texto despus de haberle
propio lmite: tratar de someter nuestra vida a nuestro sido diagnosticado un cncer terminal no deja de ser
propio deseo y no poder hacerlo.
una prueba. Al ser as, las pelculas analizadas, sus pe
lculas, no son objetos que ocupan un espacio en su
En un mundo dominado por esta modalidad de ima- mente, sino un flujo corpreo en el que se imprime su
gen ya no es posible seguir operando con tempora- intimidad ms absoluta.
lidad clsica de la historia. Estamos en otra clase de
experiencia que ya no puede atender a las preguntas Ante la exposicin interrumpida e inacabada de esta
clsicas de la historia del cine. Como toda referencia intimidad, el presente cede como ceden los decorados
al pasado est equivocada, nuestra relacin con ella y los protagonistas de los ttulos de crdito de Mad
cambia: crecen las mutilaciones, los desplazamientos, Men (Matthew Weiner, 2007). Puede que las imgeproliferan las prtesis y todo el mundo desea cono- nes, y con ellas toda tentativa de reconstruccin, comcer haciendo montajes. De ah que se abandonen las pensen temporalmente, sean actuales, pero no tienen
viejas categoras y su escritura, centrada en la pasin presente. Llevamos aos en los que la crtica cinemaque le ha venido ocupando, el cine, se organice por togrfica, empeada sugerir conatos de nuevos parael instante mismo de las imprevisibles conexiones, un digmas cinematogrficos, no hace sino que regresar
recurso que pudiera ser gratuito si no fuera porque al ritmo de la moda, promocionando un espectculo
el autor lo lleva a acabo prestando atencin a lo es- ms bien embrutecedor. Es aqu donde el libro muespecfico de cada pelcula. Esta escritura fragmentaria, tra un potencial crtico indito. Mostrando que esena la que imprime una contagiosa pasin, no slo le cialmente somos imaginacin, que lo ms vital est
permite alumbrar extraordinarias intuiciones. Median- hecho de imgenes mviles, el autor no slo se expote innumerables dosis de afilada intuicin, Font tam- ne a s mismo, sino que muestra que la proliferacin
bin logra liberar potencias que la propia historia del indiscriminada de textos cinematogrficos adquiere el
cine dejo en la sombra bajo eslganes que gozaron de estatus de sntoma. Hablar de cine calma la experienxito.
cia angustiante de no tener imagen.
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El rayo verde Mayo 2013

El caso de la pelcula imposible: El extrao viaje, Daniel Mara

El extrao viaje, Pedro Beltrn
Duerme, duerme, mi amor. Francisco Regueiro, Manuel Ruiz-Castillo y
Esmeralda Adam
La Pgina Ediciones
Roberto Martnez

Llegan ahora a este rincn tres libros de La Pgina

Ediciones, que siguiendo con su encomiable labor
acude al rescate de dos obras seeras, emblemticas
y heterodoxas dentro y fuera del panorama cinematogrfico. Estos libros nos brindan la ocasin de sacudir los tpicos con que clasificamos buena parte de la
filmografa patria al adentrarnos en los entresijos de
dos pelculas excepcionales, El extrao viaje (Fernando
Fernndez Gmez, 1964) y Duerme, duerme, mi amor (Francisco Regueiro, 1974).
Dentro de la coleccin MiradaS Daniel Mara en su
libro El caso de la pelcula imposible: el extrao viaje, analiza con detalle y pasin lo que supuso esta obra de
presupuesto escaso, presentndonos la gnesis, a sus
protagonistas en la realidad, la ficcin y las diversas
interpretaciones que de todo ello se pueden hacer. El
autor disiente del calificativo de esperpento con el que
rpidamente se visti a la pelcula, un concepto que
minimiza y altera el humor negro, el tremendismo y el
terror nada convencional que desprende. En realidad
estamos ante una anomala dentro de la cultura del
momento. El libro incluye frases publicitarias con las
que se anunciaba la pelcula, fotografas y varias entrevistas (Pginas 163 a 185) con algunas personas que
la hicieron posible, el ayudante de cmara, Luis Berraquero, quien convenci a Fernn Gmez para rodar en blanco y negro, el autor de la msica, Cristbal
Halffter, los actores Carlos Larraaga y Luis Marn, la
actriz y bailarina Sara Lezana, Cecilia Pineo, extra en
aquella obra y el infatigable director que se estrenaba
como actor en una pelcula que no diriga, Jess Franco.
Los otros dos libros, en la coleccin Snoros (donde
se publican inditos, recuperan obras singulares y novelan guiones), son los guiones literarios de El extrao
viaje y Duerme, duerme mi amor, de Francisco Regueiro. Esta
ltima, una obra arriesgada y sorprendente como pocas, que para su director vena a ser la prima hermana
de la de Fernn Gmez.
En las primeras pginas de El extrao viaje, el editor
Daniel Mara, hace una introduccin de lo que tenemos delante, el trabajo llevado a cabo para hacer del
guin una lectura interesante y cmoda, eliminando
erratas, tecnicismos innecesarios e incluyendo los captulos que no aparecen en la pelcula. La idea original se fragu en los mejores tiempos del Caf Gijn,
durante las conversaciones que mantuvieron Berlanga, Fernn Gmez y Pedro (Perico) Beltrn sobre el
crimen de Mazarrn y el de la tinaja, dos sucesos que
haban dado mucho que hablar. Manuel Ruiz-Castillo
y Pedro Beltrn (apodado El ltimo Bohemio, que
se estrenara como guionista en esta obra) llevaron a

cabo inicialmente el proyecto, siendo de este ltimo

los dilogos que aparecen intactos en la edicin que
presentamos. Finalmente, Manuel Ruiz-Castillo y Luis
Alegre completan la informacin sobre el guin y su
autor, Perico Beltrn, evocando unos tiempos que ya
no volvern.
En el guin novelado de Duerme, duerme, mi amor, escrito por Francisco Regueiro, Manuel Ruiz-Castillo y
Esmeralda Adam se han respetado los aadidos y correcciones literarias de Francisco Regueiro presentes
en el guin, siendo esta obra novelada el resultado
de una relectura constructiva del original. DomingoLuis Hernndez ha optado por dejar fuera aspectos y
vocablos tcnicos que nada aaden en el desarrollo y
planteamiento narrativo de lo que estamos leyendo. El
resultado es una especie de 13 rue del Percebe donde
la locura ha florecido gracias a la moral, a la represin
de una poca y a un espritu librrimo como fue el de
Regueiro. Los locos, los suicidas, la nueva Espaa con
sus bloques de edificios abrindose paso en los extrarradios nos muestran el matrimonio como institucin
aberrante, las consecuencias de la represin social y
sexual y el fruto de tanta soledad. Toda la novela, al
igual que la comedia, derrocha un humor surrealista,
cruento, despiadado y hermoso que, a pesar de ello,
dejar un poso de tristeza encogiendo el alma.
El libro termina con tres pequeos ensayos titulados
Un eslabn necesario, El insomnio de tres tristes tigres y Dos
que se cruzan. Ana Melendo, Daniel Mara y DomingoLuis Hernndez nos hablan de aspectos que acompaaron a la pelcula (estrenada en 1975, coincidiendo
con la muerte del dictador) interpretan y reflexionan
sobre lo que supone una obra de este calibre y sus
personajes herederos de Valle Incln y Galds, un
grito de tres personas, de tres guionistas, inconmensurable, muy grande, doloroso, frente a todo lo que
estbamos viviendo en aquel momento, en palabras
de Regueiro.
Mayo 2013

El rayo verde

63

1963

Juan Antonio Miguel

En el presente artculo repasaremos brevemente el cine realizado en el ao 1963, ao de la fundacin del Cine Club Calle Mayor, centrndonos en la tabla
de pelculas elegidas por los socios como ms representativas de ese ao, lo cual nos hace prescindir de cinematografas tan importantes como la de Europa del
Este o Iberoamrica.
Antes de pasar a repasar de forma sucinta las diversas cinematografas representativas, apoyndonos en los ttulos ms votados, haremos unos breves comentarios al respecto de las pelculas que los socios consideramos como ms importantes o innovadoras en el referido ao 1963. Lo primero que llama la atencin
es que prcticamente todas las pelculas son sobradamente conocidas y reconocidas por todos, cincuenta aos despus de su realizacin. La menos conocida,
ya que nunca se ha estrenado en Espaa y tampoco ha sido editada en DVD es Una historia de mujer (Onna no rekishi), una pelcula de Mikio Naruse
lejos de ser considerada como una de sus obras mayores. Tambin destaca la preferencia de El silencio ante Los comulgantes, esta ltima mucho mejor tratada
generalmente por la crtica y el pblico. Por ltimo, destacar la incursin de dos pelculas (La taberna del irlands y Amrica, Amrica) con las que el paso
del tiempo ha sido implacable, pero que parece que perduran en la memoria de muchos socios. Para datar uniformemente los aos de todas las pelculas hemos
seguido el archivo IMDb.

Europa temas o formas de trabajo ms adecuadas a

las circunstancias. Esto ltimo est muy bien reflejado
en El Desprecio de Jean Luc Godard, donde un equipo internacional (francs, italiano y americano) tuvo
que lidiar con el desptico productor interpretado por
Jack Palance.
Cine italiano

Cine norteamericano
Los aos 60 fueron para el cine americano el canto del
cisne de una cinematografa pionera y de referencia
durante muchos aos. La importancia de la televisin
haba llevado a los estudios de Hollywood a experimentar con diversas modalidades de pantalla ancha
para combatir el nuevo medio, pero ya las pelculas
haban cambiado considerablemente. Cleopatra fue
uno de los mejores ejemplos de la cada del cine de los
grandes estudios. A pesar de que grandes directores
como John Ford, Alfred Hitchcock, Elia Kazan o Billy
Wilder an seguan en activo, sus pelculas no tuvieron
ya el xito de las anteriores. Otro efecto de la crisis del
cine clsico fue que los productores se fueron poco a
poco convirtiendo en empresarios que buscaron en
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El cine italiano en ese ao viva un esplendor inusitado

que nunca ya volvera a alcanzar. El neorrealismo, surgido a finales de los aos 40, se haba perfilado como
el paradigma de la novedad en el campo cinematogrfico europeo, sin embargo una serie de circunstancias
(recuperacin econmica, presin de Hollywood, renovacin del gusto del pblico, etc.), explican
la
aparicin de unos cineastas en plena madurez creativa,
aunque esto no es ms que la punta de un iceberg que
oculta una enorme produccin totalmente comercializada y encauzada hacia el gusto ms popular. El ao
1963 fue imponente en cuanto a premios, sobre todo
con la Palma de Oro en Cannes para El gatopardo, posiblemente la gran obra maestra de Luchino Visconti
y en cuanto a nombres en activo en ese momento:
De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni, Rossi, etc. El gatopardo puede considerarse como la cima
esttica de Visconti y cierra un perodo donde, con la
excepcin de Senso (1954) haba dominado en su obra
la influencia del neorrealismo. Visconti adapt e incluso enriqueci la obra de Lampedusa, consiguiendo
una obra hermosa, donde el buen gusto, el lirismo y la
melancola alcanzan cotas muy pocas veces superadas.
La otra gran pelcula del ao fue Fellini 8 1/2, la obra
cumbre de Federico Fellini, con la que consigui el
Oscar a la mejor pelcula extranjera. Esta gran pelcula, la ms autobiogrfica del autor, no slo trata de la
realizacin de pelculas, sino en realidad de la realizacin de la misma. A diferencia de su pelcula anterior
La dolce vita (1960), 8 se convirti en una historia
personal de Fellini y de su arte: hacer cine. Esta es
una pelcula de liberacin, nada ms, lleg a declarar
el cineasta de Rimini.
Para definir una obra tan importante como El gatopardo, la pelcula ms votada por los socios, dejemos
que sea la escritora Rosa Regs quien lo haga: Pocas

veces tenemos la suerte de asistir a un conjunto tan

armnico entre historia, el lugar donde transcurre, la
msica que inspira, el color del paisaje, la estricta y
mesurada forma de comportarse de sus habitantes y
la extraordinaria belleza de unos sentimientos apenas
expresados con un movimiento de prpados, o una
forma de mirar, o simplemente un gesto.

Cine Francs
Dada la cantidad de pelculas vistas en el cine club,
filmotecas, festivales, etc. que tienen como lugar comn la Nouvelle Vague, damos por supuesto que todo
cinfilo acumula la suficiente informacin sobre ella
para que obviemos sus principales caractersticas y
autores y nos centremos en las pelculas ms votadas.
Dos eran los grandes temas de actualidad por aquellos
aos en el pas vecino: el existencialismo y la guerra
de Argelia. El soldadito (1960) de Jean Luc Godard fue
prohibida nada ms realizarse y no pudo ser estrenada hasta el ao 1963. Segn Godard, El soldadito era
una pelcula policiaca y de aventuras cuyo origen era
poltico. La pelcula tiene intenciones morales y psicolgicas que se definan a partir de situaciones nacidas de acontecimientos polticos. La aparicin de
una secuencia de torturas en el film, algo nunca visto
hasta esa fecha, y la supuesta ambigedad poltica del
protagonista (Michel Subor) fueron el detonante para
que la pelcula fuera inmediatamente prohibida. Con
Muriel, el realizador Alain Rasnais pone el dedo en la
llaga sobre la guerra de Argelia. Resnais, adems, intenta acercarse a la complejidad del pensamiento y sus
mecanismos, buscando esas coordenadas a travs de
la fragmentacin espacio-temporal. Uno de los grandes aciertos del film fue anticipar lo que luego pasara
en Mayo de 1968.
En El fuego fatuo, Louis Malle tambin toca el tema de
la guerra de Argelia, pero el tema del film est mucho
ms cerca de las teoras existencialistas de la poca.
Esta pelcula es de la que ms orgulloso se senta el
director francs, sobre todo porque era la primera vez
que haca una obra personal, muy cercana a s mismo
en aquellos momentos. Maurice Ronet interpreta a un
personaje alcohlico en cura de desintoxicacin que
repasa todo lo que le rodea (amor, adiccin, familia,
sociedad burguesa, compromiso poltico, etc.) antes
de suicidarse. En esta estupenda pelcula, quedarse
nicamente con el existencialismo como excusa temtica sera una visin un tanto simple, dada su gran
riqueza en otros aspectos, tanto temticos como formales.

Nuevo cine Espol

A principios de los aos 60 la posicin del Gobierno
vara respecto al cine y, sin dejar de apoyar al cine
oficial, se sientan las bases para lo que llega a denominarse Nuevo Cine Espaol, al empezar a subvencionar de manera sistemtica los proyectos de nuevos
realizadores surgidos de las aulas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas. Las
primeras producciones que se aprovechan de las nuevas circunstancias son Cuando estall la paz (Julio Diamante, 1962) y Noche de verano (Jorge Grau, 1962). En
1963, el ao que nos ocupa, se producen los debuts
de directores como Francisco Regueiro (El buen amor),
Mario Camus (Los Farsantes y Young Snchez), Manuel
Summers (Del rosa al amarillo), Antonio Aceiza (El
prximo ao) y Jaime Camino (Los felices 60). Durante
estos aos se desarrolla la segunda etapa de la carrera
de los realizadores aparecidos al comienzo de los aos
50 como Luis Garca Berlanga que realiza en 1963 El
verdugo su mejor trabajo y una de las grandes pelculas del cine espaol, con la que gana el premio de la
critica en la Mostra de Venecia. Cincuenta aos despus, El verdugo sigue siendo la mejor pelcula del cine
espaol segn la mayora de los especialistas, asegura
Antonio Gmez Rufo en su libro sobre Berlanga. Por
otra parte, el estilo tremendista y el humor negro ha
fraguado y el filme, adems de ser un alegato contra
la pena de muerte, es sobre todo un testimonio de
cmo el hombre contemporneo acaba cediendo a los
acontecimientos sociales, que en este caso llevan a su
protagonista a ejercer sin contemplaciones el asesinato legal. El verdugo es, ante todo, un filme sobre el
proceso que puede conducir a un hombre a abdicar
de sus propias ideas e incluso casi de su condicin de
tal hombre, como asegur Csar Santos Fontenla en
la revista Nuestro Cine tras entrevistar a Berlanga. ste
le haba contado que haba pretendido diseccionar de
una forma tmida, porque a travs del humor siempre
parece que las cosas sean tmidas, un problema a mi
juicio fundamental del hombre moderno y de la sociedad actual.

TEXTOS CONSULTADOS: Luchino Visconti. SEMINCI 46 Edicin.

Diccionario de Cine Espaol. Espasa Calpe. Edicin de Augusto M. Torres;
100 grandes directores de cine. Alianza Editorial; En torno a la Nouvelle Vague.
Festival de cine de Gijn; Diego Galn. Un Pas de Cine, 2004. El cine francs
1958-1998; Edicin de Esteve Riambau. Paids Studio N 132.
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