La plstica

Grandrieux

del

deseo:

Entrevista

Philippe

Por Cloe Masotta 29 mar 2010 en Circuito

Y de los ojos, qu me decs? Mi mujer me lo dice, que
se me salen de las rbitas, que estn inyectados de
sangre No puedo arrancrmelos Estn tan pegados
al punto hacia el que miran que tengo la impresin de
que van a empezar a sangrar. Una especie de
embriaguez, de xtasis me hace tambalearme como si
estuviera bajo una espesa niebla, cuando me aparto de
la tela Dgame, no quiere decir eso que estoy un poco
loco? La idea fija de la pintura Frenhofer(1).
(Czanne)

Las primeras pginas de La pintura encarnada de Georges DidiHuberman me traen a la memoria uno de mis relatos favoritos, La
obra maestra desconocida de Balzac. Ese gesto excesivo pero justo
de Frenhofer, protagonista del relato, ante la pintura me hace pensar
en la decisin de Philippe Grandrieux de coger la cmara y no
negociar con ningn otro ojo que no sea el suyo el alumbramiento de
las imgenes de sus pelculas. En la cita que abre este texto,
Czanne apela a Frenhofer. A la idea fija de la pintura. Pienso que
existe igualmente una idea fija del cine. La obsesin y condena del
pintor es tambin la del cineasta: ir tras una obra maestra cuyo
ncleo enigmtico lleva en s su sino, aquello que atormenta a
Frenhofer, su naturaleza inacabada.
Grandrieux usa el trmino opacidad para describir ese lmite
infranqueable en el que afirma Huberman que opera la pintura en su
bsqueda de representar la vida, el lmite marca un fracaso (un
fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que
el ejercicio mismo de una exigencia). La misma exigencia del
cineasta buscando la imagen justa. Y, sigue el pensador francs, all
donde se enuncia algo como un lmite de lo pictrico (esto incluye al
mismo tiempo su odio, el pensamiento de sus irrepresentabilidades
de derecho, y el sueo de su mayor eficacia), se exponen tambin los
paradigmas donde, de hecho, trabaja la pintura(2). De ese lugar
donde trabaja el cine he podido charlar con Philippe Grandrieux en
un saloncito decimonnico del Gabinete literario de Las Palmas de
Gran Canaria durante la undcima edicin de su festival de cine, que
acogi una particular retrospectiva del realizador galo. Todo un lujo.
1. DESEO DE FILMAR EL CUERPO
En una entrevista publicada en Rouge la crtica Nicole Brenez
afirma: Para m La vie nouvelle es la primera pelcula que
filma el interior del cuerpo -no solo nuestra fisiologa-, sino
tambin todo aquello que nos habita(3). En tu cine apuestas
por filmar el interior de los cuerpos, desde el interior pero
tambin hacia el interior, por mostrar todos los estados y
transformaciones fsicas y anmicas que lo atraviesan y hacer

devenir en imagen un cuerpo afectivo o ms bien sensual. Una

sensualidad o sensorialidad que se despliega en cada uno de
los planos de tus pelculas Podras hablarnos de esta
obsesin por filmar los cuerpos?
La cuestin reside en cmo consideras la relacin con la pelcula
cuando ests en el proceso de prepararla, de pensarla, de hacerla, de
rodarla Esto de la interioridad consiste al fin y al cabo en tratar de
transmitir tus propias sensaciones no a travs de ideas, sino desde el
interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar
que la cosa sea explicada o explicable, o entendida o comprehensible
sino atrapada, captada por los medios que posee el cine mismo. Es
en este punto que hay una interioridad, del cuerpo y desde el cuerpo,
y tambin en el modo en que mi cuerpo est en juego cuando filmo.
Por ser yo el que encuadra, pero no solo por esto. Existe una relacin
del cuerpo con la pelcula. Es en este sentido que considero esta
cuestin del cuerpo esencial. Pensamos a travs del cuerpo y gracias
al cuerpo; no somos entidades idealizadas. Sentimos cansancio,
tenemos dolor de cabeza y, de hecho, es a esta fatiga a la que tiende
el filme, de la que se contagia. Existe una ubicacin precisa que hay
que ocupar para que el cine que yo busco sea posible. Un lugar
enigmtico que se fundamenta en un conocimiento bastante preciso
del deseo de hacer la pelcula y de sus contornos pero tambin de
otra cosa que surge en el momento en el que la realizo.

Hay en tus filmes cierta insistencia o persistencia en la

representacin de rostros. Se anuncia algo as como un eje
visual en tu cine. De rostros que emergen (o de la emergencia
de los rostros) y de aquellos a quienes los rostros pertenecen.
Unos rostros que surgen o se funden en negro, diluyndose en
la sombra. Hblame de la importancia del rostro en tu
cine. Qu motiva esa insistencia, esa urgencia y emergencia
de los rostros en tus imgenes?
El cine es un medio especialmente capacitado para filmar los rostros.
Y el rostro humano posee la particularidad de ser el lugar del
encuentro con la alteridad, con el otro, al mismo tiempo que guarda
en s cierta opacidad. Pues, aunque lo filmemos, lo escrutemos, lo
investiguemos, algo se nos escapa, no lo podremos atrapar nunca.
Una especie de imposibilidad de aproximarse verdaderamente al
rostro. Pero es precisamente esta imposibilidad lo que hace de esta
aproximacin un acercamiento potente, lleno de fuerza. Y el cine
posibilita este movimiento: ir hacia el rostro del otro y poder tratarlo,
finalmente, como materia plstica.
Has mencionado la alteridad, el acercamiento al otro. Le una
declaracin tuya en la que afirmabas que Jean, el protagonista

de Sombre, asesina por su incapacidad de encontrar la

distancia justa en sus relaciones con el otro
La distancia es una cuestin importante. Desde cierto punto de vista
nos situamos constantemente en la distancia equivocada. Incluso sin
ser un psicpata, en un contexto de normalidad afectiva o
normalidad psquica, las distancias se ven constantemente
modificadas y perturbadas, justamente, en funcin de la relacin que
tenemos con el otro. Algunas veces estamos demasiado pegados,
cercanos, casi absorbidos. Otras, permanecemos alejados, como
separados, desaparece toda emocin posible. La distancia justa es
siempre problemtica. En verdad no existe. Adems, esta distancia
muta, tambin en el seno del tiempo, en la misma naturaleza de las
relaciones. Es desde esta perspectiva que es esencial esta cuestin
de la distancia. Pero tambin lo es en la relacin que construyes con
los actores, con los cuerpos de los actores; en la eleccin del foco
que usas para filmar, si es de 40 o 50 mm, pues la distancia no es
exactamente la misma. Y esta variacin de la distancia que en
algunos casos proviene de la misma tcnica, del objetivo de la
cmara, es tambin una variacin mental, una variacin psquica,
afectiva. Sin duda, la cuestin de la distancia respecto a los rostros,
la distancia con el otro, es primordial en el cine.

Hablbamos de un cine de rostros Y tu modo de filmar a

hombres y mujeres -sin olvidar que eres el operador de cmara
en tus pelculas-, creo que es distinto. Claire, en Sombre, se
convierte en la imagen de una madonna renacentista y Jean,
en el lobo de los cuentos. Es realmente distinto tu modo de
filmar a un hombre o a una mujer?
Efectivamente. Porque la relacin con un hombre o una mujer es
diferente si eres un hombre o una mujer. Es una relacin que se

inscribe en la sexualidad y en la historia. Es cierto que registro de

forma distinta a los hombres y a las mujeres, porque los filmo a
travs de mi propio deseo. No se puede filmar algo que uno no desea.
Es imposible. Pero el deseo es mltiple, es variable, se desplaza
durante el rodaje. Hay das en que puedo sentir un increble deseo
de filmar un actor y despus el deseo se desvanece para ms tarde
volver. Es algo vivo. El rodaje de un filme no es una materia inerte.
Cuando realizo una pelcula, no es resultado de la ejecucin de un
guin. No ejecuto ningn guin. Llevo el guin en m, intensamente,
dentro de mi cuerpo. Cuando ruedo, es como hacerse a la mar: izo
las velas y emprendo el viaje.

2. DESEO DE PINTAR CON LA LUZ

Tambin a propsito de cuerpos y rostros, tus imgenes
parecen remitirnos a toda una tradicin pictrica que desde
Gustave Courbet y su obra El origen del mundo (1866), a
Lucien Freud o Francis Bacon, pasando por los Etant donns
de Marcel Duchamp, se ha inquietado por la representacin
plstica de esos cuerpos, de esos rostros. Una inquietud que
se ha convertido en el ncleo de la bsqueda esttica de estos
artistas. Pero no solo representacin del cuerpo sino tambin
de la piel, de la carne. Hblanos un poco de esta relacin entre
tu apuesta esttica y esta lnea pictrica, con la bsqueda de
estos artistas.
La pintura es muy importante pues alberga una serie de cuestiones
que se han formulado en torno a lo visible y por tanto hallamos la
relacin con el rostro. Por ejemplo, en El Greco. Vemos todos los
rostros que pinta, con esa mirada, con los ojos vueltos al cielo en una
suerte de xtasis. Los rostros de Rembrandt. Sus autorretratos, su
atencin puesta en el rostro captado por el tiempo, que envejece.
Courbet tambin. Algo as como cierta materialidad.
Y ese plano de Jean en Sombre, La muerte de Marat (1793) de
Jean Louis David
S, ciertamente la pintura irriga muchas de mis pelculas. Pero, en el
fondo, surge como una relacin con lo que es deseado en la pelcula.

Una investigacin sobre los cuerpos, los rostros, la misma que

hicieron estos pintores, tal vez
S, pero tambin el trabajo que emprendieron sobre la luz, sobre la
pintura misma. El Greco es un pintor que trabaja con la pintura, con
la materia. En Courbet es evidente. Por tanto, no es solo la
representacin de una idea o de un tema. Es tambin la pintura
como objeto. Y pienso que el cine que trato de hacer es un cine que
va en esta lnea. Un cine plstico, que existe como objeto en s
mismo.
Muchos cineastas inscriben su obra en la estela de cierta
historia del cine o de cierta tradicin, pero creo que no
es tu caso. Creo que tu filiacin es ms bien con algo plstico,
relacionado con la inquietud de estos pintores que acabas de
mencionar.
Amo el cine, pero en el fondo no soy un cinfilo. Mi relacin con el
cine es bastante extraa.
3. VOLVER LA MIRADA
La retrospectiva de tus pelculas que ha organizado el Festival
de las Palmas se ha estructurado en tres sesiones dobles en
que se combinan tus realizaciones con tres pelculas de otros
directores. As has programado la proyeccin de Amanecer de
F.W. Murnau para acompaar Sombre, Window Water Baby
Moving de Stan Brakhage junto con La vie nouvelle y la
proyeccin de Un lac junto con Alexei and the Spring de
Seiichi Motohashi. Un filme mudo, un filme experimental y un
documental. Qu filiaciones o, como has dicho durante la
presentacin de una de estas proyecciones, irrigaciones
tiene tu cine con el cine mudo y el experimental?

Mi cine no bebe tanto de esa tradicin de la modernidad que partira

de Truffaut o la nouvelle vague Se sita ms bien del lado del cine
mudo, del expresionismo alemn y de toda esa cinematografa que
hunde sus races en el cine ruso. No es un cine sometido a la
psicologa, que defendera cierta creencia en las ideas o en unos
personajes que existen como portadores de esas ideas. El mo no es
para nada un cine psicolgico. Es, desde cierto punto de vista, un
cine extremadamente brutal. Las cosas tienen lugar. El mo es un
cine de acontecimientos.

Unos acontecimientos que habitan, atraviesan tambin el

cuerpo de los espectadores, no?
As es, acontecimientos que habitan enel cuerpo del espectador y
enel cuerpo de los actores y de los personajes. Pero unos
personajes que al final son ms figuras que personajes. Pues no se
trata tanto de encarnar una idea en el cuerpo del personaje como
de transmitir lo que acontece en el cuerpo. Transmitir pensamiento,
pero un pensamiento que pasa por el cuerpo. Un pensamiento
encarnado. Por eso adoro Murnau y, particularmente, Amanecer.
Pero tambin, por ejemplo, los filmes de Tarkovski estn embebidos
de esa misma necesidad.
Como el joven que no sabe cmo hacer una campana en el
ltimo episodio de Andrei Rubliev. No sabe cmo hacerla, pero
dice que conoce la tcnica. Y, finalmente, consigue que la
campana suene. Consistira en eso tu deseo de filmar?
S. Saber a dnde apuntas, saber cul es el objeto, pero no conocer
la manera de realizarlo o el esquema tcnico. Y encontrar tu propio
camino, tu propia mquina afectiva para lograrlo.

Es decir, nunca sabes si la campana va a sonar.

No. Si supieses que va a sonar, sonara mal. Hay que asumir el riesgo
de que nunca suene.

4. DESEO ANIMAL
Y a propsito de cuerpos y rostros, en tus pelculas no
hallamos solo el rostro de lo humano sino tambin de lo
animal. Pienso en el lobo de los cuentos, pero tambin en el
lobo hobbesiano en Sombre o en los perros omnipresentes
en La vie nouvelle, y la frontera tal vez inexistente que los
separa o los aproxima a los protagonistas de estas pelculas.
Podras explicarnos un poco la presencia en tu cine de ese
vnculo entre lo humano y lo animal, o sobre esa posible
bsqueda, sobre ese fondo animal de todo ser humano?
Ah reside la gran cuestin: en cmo nos relacionamos, en qu tipo
de relacin tenemos con nuestra animalidad. Y tambin con los
animales. Pues al fin y al cabo estamos muy cerca de ellos. Tenemos
sensaciones que son las suyas. Podemos estar alerta, sentir miedo,
vivir cierto estado de espera Basta con mirar cmo estamos los
unos con los otros, cmo movemos los ojos, la cabeza, algo que
pertenece a un territorio comn, a un fondo comn, que
compartimos con los animales. Creo que la gran fuerza de los
animales reside en algo as como una presencia plena. Estn ah,
como dice Rilke, estn en lo abierto. No estn mirando tras de s,
sintiendo inquietos la amenaza de la muerte. Sino en una pura
apertura del tiempo, del tiempo presente.
Pero en Sombre Jean vive esta condicin, esta animalidad, ms
bien como una condena que como una liberacin.
S, porque la dimensin animal de Jean est ms ligada al cuento, l
es algo as como una encarnacin de la figura del lobo. Pero hay otra
relacin con la animalidad que me interesa, esa que te intento
explicar, la pura presencia del animal
Como el caballo de Un lac?
S, l est ah. Es pura presencia. El perro es el perro; el caballo es el
caballo. Hay una gran presencia de su fuerza en todas las cosas.

En relacin con este componente animal, hay otro tema muy

presente en tus pelculas, algo polmico para algunos: el de la
violencia. Por ejemplo en La vie nouvelle vemos en varias
secuencias a hombres golpeando a mujeres. Pero creo que en

algunos casos se ha juzgado esta violencia desde un error de

registro, dado que tu cine se situara en el mbito de la fbula,
del cuento onde el ogro o la bruja se comen a los nios.
Exacto. No es mi forma de pensar Mi concepcin de la vida no es
esa, no hay misoginia en mis pelculas. No es una cuestin de
relaciones psicologizadas o socializadas entre hombres y mujeres.
Mis personajes son ms bien entidades sometidas a intensidades, a
energas mltiples, a afectos que los atraviesan de forma totalmente
repentina. De eso trata La vie nouvelle.
Es que tus personajes se sitan en cierto estado originario?
S, en una especie de mero estar en el mundo, ser ah. Y de
opacidad, que es una palabra que utilizo mucho cuando pienso en el
trabajo que trato de hacer. Intento que el ncleo ms resistente del
filme resulte opaco de tal manera que ni yo pueda conocerlo.
Lo cual nos llevara a la omnipresencia del negro en tus
pelculas
S. Y se trata de llegar a batirse con ese agujero negro, que tenemos
en nuestro interior. Pues, desde cierto punto de vista, estamos llenos
de oquedades. Pienso que vivir una relacin de artista con el mundo
es aceptar situarse en ese lugar en el que precisamente no sabemos
nada y nos sentimos amenazados, a la vez que libramos con todas
nuestras fuerzas un combate contra nosotros mismos. Y es un
extrao ir y venir desde lo que podramos saber a lo que nunca
sabremos. Es un ritmo, la cuestin del ritmo. Eso es el estilo. La
forma, que no el formalismo.

5. DESEO PLSTICO
En un texto sobre La vie nouvelle, Adrian Martin describe tu
manera
de
filmar
como
pulsating
filmmaking(4)
(realizacin palpitante). Un latido que relaciono con esas
imgenes vibrantes, ese temblor omnipresente en todas tus
pelculas. Podras explicarnos la importancia y la presencia
de ese latido en tu forma de filmar? Cmo trabajas, ese
latido?
Es algo difcil de expresar con palabras porque pertenece a una
cuestin de sensaciones, de ritmo, de energa y de modos de atrapar
la pelcula. Maneras de ver. Una manera de, repentinamente, ver las
cosas. Y verlas es un surgimiento, como si, de golpe, brotasen. Como
algo sbito. Y en ese momento el plano est ah, dentro de los ojos.
No s cmo explicarlo

Sabas ya en Sombre, tu primer largometraje de ficcin, que

t mismo seras el cmara?
Desde el principio tena muy claro lo de coger la cmara. No quera
hacer la fotografa. Y pens: estara bien que alguien encuadrase,
me dara cierta distancia. Pero el da que intent trabajar los
encuadres con otra persona fue algo catastrfico. No porque no
trabajase bien, pero yo no poda soportarlo, no entenda nada de la
pelcula. Entonces comprend que tena que hacerme cargo de los
encuadres. Y en Un lac he hecho tambin la fotografa. Sent la
necesidad de asumir ese reto, de trazar una suerte de gesto
completo, sobre la luz, sobre la imagen y sobre el plano. Porque
encuadrar no es solo hacer que las cosas encajen
Es hacer nacer una imagen
S, es hacer nacer una imagen, y uno nunca sabe exactamente cmo,
con qu Ms que atrapar la imagen, la imagen nos atrapa.
Una forma de trabajar que nos lleva a cierta idea de trabajo
artesanal con la imagen. En tu cine la figura del realizador
estara presente en cuerpo y alma
No concibo otra manera de hacer pelculas que situndome en ese
lugar preciso, participando corporal y fsicamente, en el sentido
literal, hasta el agotamiento. Cuando rodaba La vie nouvelle cargaba
sobre la espalda una cmara rflex de 27 o 30 kg. Eso exige una gran
implicacin fsica, lo cual te lleva a captar las cosas de otra manera,
desde esa extenuacin. En ese sentido es algo muy concreto. Lo cual
nos lleva a tu cuestin acerca del cuerpo. Pues el cuerpo est
presente todo el tiempo, en todas las etapas de la construccin del
filme. En el corazn del proceso, aunque pienses las cosas, aunque

puedas tener una relacin extremamente intelectual con las cosas

En un momento dado, todo eso es arrasado. Es como un tsunami.
Devasta todo lo que puedes haber previsto y alumbra otra inmensa
posibilidad, el lugar en el que, desde mi punto de vista, reside el
arte. Si existe es que existe una palabra tan grande como esa El
arte est ah, en la diferencia existente entre alguien que escribe y
Flaubert, por ejemplo, que busca una frase durante tres semanas o
que cuenta en su correspondencia su combate con Bovary, con cada
uno de sus libros. Ms de cinco aos para escribir cada uno de sus
libros.
El estilo como una cuestin de trabajo, algo que se trabaja
Es el estilo. Flaubert quera que cada frase se mantuviese por s
misma. Ms all del hecho de contar tal o cual historia, fuera
Salamb o Bovary. Su compromiso como artista, y es en ese sentido
que es un gran escritor, pasa por la cuestin del estilo, por el ritmo
de las frases. Con Cline sucede lo mismo. Lo central es el ritmo que
uno imprime y cmo hacerse con la realidad de lo real mediante el
estilo.

6. DESEO DE FILMAR
Cmo trabajas con los actores?
Mantengo una relacin bastante cercana con ellos, es lo que
necesito. El casting me lleva mucho tiempo, ya que elijo a los actores
con una gran precisin. Me intereso menos por las capacidades que
puedan encarnar, por sus tcnicas de actuacin, que por la persona
en s. Y me planteo cmo voy a acompaar a ese actor o a esa actriz,
cmo vamos a poder estar juntos, a llevar sobre nuestros hombros la
carga del filme, porque pienso que un filme es una carga.

Una experiencia compartida

S. Y un filme es peligroso. Es muy peligroso de una forma muy
concreta: fsicamente, mentalmente. Uno se expone enormemente en
los filmes que he hecho hasta ahora.
Y expones a los actores, como en la secuencia rodada con
cmara trmica en La vie nouvelle, donde introdujiste a los
actores en un oscuro laberinto en el que solo t podas ver, a
travs de la cmara.
S, y es agotador porque precisamente no se trata de actuar y de
terminar una toma. No es as como procedo. En el fondo, no hay una
toma. Es el filme el que nos toma. Se apropia de nosotros, de m, de
los actores, del resto del equipo. No hay un solo plano al que sigue
otro y as sucesivamente Es algo totalmente distinto.
Teniendo en cuenta, y ms tras lo acabas de decir, que cada
secuencia es una experiencia nica y que seguramente implica
una nica manera de hacer, cmo trabajas el da a da del
rodaje?
Es algo nico y al mismo tiempo algo muy concreto. S qu escena
debo rodar, pero a la vez no suelo llevar conmigo el guin. Cuando
ruedo, tengo el guin en mente, pero no sigo a rajatabla lo que
debera o no debera hacer. Siento cmo se va a desarrollar una
escena; a veces puedo rodar a continuacin, rpidamente,
inmediatamente, y otras ruedo, me paro y espero sin filmar. Es muy
variable en funcin de las escenas, del lugar en el que estoy
Cambia constantemente.

7. EL LATIDO DIGITAL
Viajas mucho: en Un lac a Suiza, en La vie nouvelle a
Bulgaria En algunos aspectos tu cine me hace pensar en el
concepto de rizoma de Deleuze
Efectivamente, se trata mucho ms de esta forma de rizoma que de
la forma de un rbol con sus races, sus ramas y sus divisiones. Es
ms bien una especie de extensin, de mapa, de tensin. De
momentos en los que las cosas se acumulan o, por el contrario, se
dispersan. Se trata ms bien de una cuestin de intensidades en el
sentido en que habla Deleuze. Una serie de cuestiones acerca de las
modificaciones de las intensidades psquicas del cuerpo. Es eso,
creo, lo que me motiva a hacer pelculas.

Un lac fue rodada en DV mientras que Sombre y La vie

nouvelle en 35 mm Qu significa para ti a nivel esttico y
tambin de realizacin este cambio al digital?
Trabajo tanto en DV como en 35 mm. Pero eleg el DV porque quera
tener un vnculo extremamente directo con la imagen, muy rpido y
muy instintivo. De tal modo que probamos todo tipo de cmaras
hasta que encontramos una Y toda la cadena de posproduccin de
esta imagen numrica hasta los 35 mm. que me permita interpretar
de tal manera la imagen que tena dentro del ojo cuando rodaba, que
saba lo que podra resultar en 35 mm.
El digital te permite trabajar la imagen de una forma ms
plstica?
S.
Lo cual es muy interesante, dado que muchos piensan que el
digital es algo as como la afisicidad del cine.

No es mi caso. Creo, precisamente, que sucede lo contrario. Por la

imagen digital, por el hecho de que uno pueda obtener una
modificacin inmediata de la imagen en funcin, por ejemplo, del
diafragma, o si cambias la velocidad de obturacin o si cambias la
gamma, la curva numrica, o si modificas otros parmetros que son
los de la misma cmara la imagen es modificada plsticamente. Y
esta modificacin plstica es inmediata. Est en el ojo. Modifica, de
un plumazo, la relacin que tienes cuando ruedas. Es bien concreta.
Hace falta comprender qu es en lo que deviene, en qu se
transforma esta imagen cuando pasa al nitrato de plata, a los 35 mm.
Para Un lac he trabajado con una etalonadora absolutamente
formidable que se llama Isabelle Julien. Trabajbamos en una casa
de edicin que se llama Digimage, que tiene unos medios
extraordinarios. El proceso es muy caro, por eso etalonamos muy
rpidamente
Es decir, se da un trabajo de posproduccin del digital al
qumico, pero el digital permite una metamorfosis de la
imagen que no es posible con la cmara analgica?
S. Y permite modificar la escena en el momento mismo del rodaje.
Es rizoma de nuevo, una imagen de naturaleza rizomtica
S, totalmente.
8. DESEO DE CREAR MUNDOS
Entre La vie nouvelle y Un lac han transcurrido casi siete aos
durante los cuales has presentado Larrire saison en un
museo. Desde siempre tu trayectoria se ha desplazado del cine
al museo y viceversa y has trabajado tambin para la
televisin
Mi trabajo es un movimiento constante que en un momento dado se
encarna o se vuelve sensible con los medios del cine. O puede
sucederme, al contrario, que se convierta en algo potente para m
recurrir a medios ligados al vdeo o a la instalacin. Para m el cine
est dentro de las salas de cine. No tengo ningn deseo de llevar el
cine a las salas de los museos. No me interesa. En cambio, trabajar a
partir de las instalaciones cuestiones de espacio, de sonido, eso s me
interesa.
Por tanto habra dos tipos de espectadores
Dos tipos de espectadores, dos tipos de acciones y dos tipos de
financiacin. Dos modos de llevar a cabo los proyectos. Un filme pide
una buena cantidad de tiempo y de dinero. Hay una gran carga no
solo afectiva, emotiva, sino financiera, en fin, poltica de lo que es
hacer una pelcula. Para m es formidable. Creo que el cine tambin

necesita de esa economa; tiene necesidad de esa economa real del

filme. Y se pueden hacer pelculas de diez mil dlares y de diez
millones de dlares. Para m una pelcula de diez millones contiene
tambin su propia verdad
Porque normalmente el presupuesto de una pelcula tuya es
de
Son pequeos presupuestos, pero muy correctos. Alrededor de un
milln y medio de euros. Un filme francs medio es de cuatro o cinco
millones de euros Tampoco de diez mil euros
Despus de Un lac, algn proyecto en mente?
Estoy empezando a trabajar en algo Es un largo camino encontrar
el filme por venir.
Cmo trabajas cada nuevo proyecto? Cmo
ejemplo Sombre, tu primer largo de ficcin?

nace,

por

Sombre empez con una quincena de pginas que no describan

ninguna historia, sino fragmentos, sensaciones; relaciones con la luz;
sonidos; personas; cmo se movan Retazos de escenas captados
aqu y all, no un es la historia de.
Adems de pelculas y videocreaciones, si no me equivoco has
hecho proyectos para televisin Desde este punto de vista,
podramos pensar tu trayectoria como una verdadera
indagacin sobre la imagen
Hay un gran deseo de No s cmo decirlo. Algo muy potente que
sucede con el cine y que no existe en la televisin. La relacin entre
la vida y el cine No me refiero a algo terico, Fassbinder tambin
lo afirmaba. Es algo bien concreto. Es que la vida y el cine son una
misma cuestin. Avanzas en tu vida, avanzas en el cine. Y avanzas en
las pelculas, luego avanzas en tu vida. Se irrigan el uno al otro.
Entonces, el filme que adviene es siempre un enigma porque llega
tambin a travs de la vida que te atraviesa. Pero no se trata de una
relacin autobiogrfica, de que uno vaya a contar un pedazo de vida,
es que la vida te atraviesa afectivamente, emocionalmente,
psquicamente. El cuerpo muta, envejecemos. Y estas modificaciones
concretas del cuerpo llevan consigo diferentes percepciones de las
cosas. Y el hecho de tener un nuevo filme en mente, de golpe te hace
comprender algo sobre tu propia existencia. De tal modo que existe
una increble porosidad entre el cine y la vida. Es la belleza del cine.
Eso es lo que buscar transmitir a los espectadores?

S, en ese sentido busco sumergir a los espectadores en el interior de

un mundo.
Entrevista realizada en marzo de 2010

(1) DORAN, P. M.: Conversations avec Czanne, Macula, Pars,

1978. Citado en: DIDI-HUBERMAN, Georges: La pintura encarnada,
Pre-Textos, Valencia, 2007.
(2) En Didi-Huberman, op. cit., pg. 13.
(3) BRENEZ, Nicole: The Bodys Night: An Interview with Philippe
Grandrieux, publicada en Rouge, junio, 2003.
(4) MARTIN, Adrian: Dance girl dance. Philippe Grandrieuxs La
vie nouvelle, Kinoeye, New Perspectives On European Films.