Fugitiv A

fugitiva
EUGENIO DITTBORN
Pinturas - Dibujos - Textos - Pinturas Aeropostales recientes
Paintings - Drawings - Texts - recent Airmail Paintings
Textos Texts
licio Escobar, Osear Gacita,
Roberto Merino, Luis Prez-Oramas
Prefacio Preface
Adriana Valds
200 5
fugitiva
Fundacin Gasco, 2005
ISBN: 956 - 8501 -00 -2
Registro Propied ad Intelectual N 149.648
Edicin de 1200 ej empl a res,
Sa nt ia go de Chil e, 2005
Autores / Authors
Adriana Vald s, Ticio Escobar,

Osear Gacita, Rob erto M erino ,
Lui s Prez-Oram as, Eugenio Dittborn
Diseo Gr f ico / Craphic Oesign
Guillermo Fe uerh ake - Eu ge nio Dittbo rn
La ex pos icin Pinturas Aeropostales

recien tes de Eu gen io Dittb o rn se rea liz
en la Sa la Gasco A rte Co nt emp o rn eo
de Sa nti ago, Chil e, ent re el 13 de oc t u bre
y el 25 de noviembre de 2005.
Esta muestra y la presen t e edicin
f o rm an parte de un proyect o organ iz ado
por Fun dac i n Gasco y patroc in ado po r la
Traduccio nes al ingls
English translations
Neil David son
Fot og rafia / Photography:
LEY DE DONACIONES
CON FINES CULTURALES
Eugenio Oittbom's exhibition Rece nt
Jorge Brantmayer
Airma il Pa inti ngs was held at the Sala
Pintu ras Ae ropost ales
Casco Arte Contemporneo in San tiago,

Chile,from October 13 to November 2S, 200S
Airmail Paintings
BillOrcutt
Pint ura aeroposta l N 162, Altura del Hueso
Airmail painting No. 162, Alt ura de l Hueso
The exhibition and this publication are part

of a project organized by Fundacin Casco
and sponsored by the LEY DE DONACION ES
CON FINES CULTURALES
Jaime O' Ryan

Se ri e Por un Solo Pez / AII for One Fis h series
Jack Ceitelis
Se ri e Oelachilenapintura, historia
Onchileanpain t ing, hist ory series
Fund ac i n Gaseo ag radece el au sp icio

ot o rga do a est a ex posic i n a travs
de los seg u ro s ge n erosa m ent e
a port ados po r
And rs Contreras
Tal ler E. Ditt bo rn (p. 20) Y se rie Final de Pista
E. Oittbom's studio (p. 20) and Track End series
Fundacin Casco is gratefuI for the

insurance cover generously provided
for this exhibit ion by
Enriqu e Zamudio
Serie Caja de Herramie ntas
Too l box series
Explorador robtico
M a rs Ex ploration Spirit Rover
Fotog raf ias de Ma rte (po rtada, sepa radores,
pgs. 112-11 3 y 232-233). Cortesa NASAIJP L-Ca ltec h
Pictures of Mars (cover, section dividers and pages

y 232-233). Courtesy NASA/JPL-Caltech
112-113
Fun daci n Gasco ag radece t am bi n el au spic io

otorgado a la difu si n de la expos icin po r
Fundacin Ca sco is also grateful for the

publicity services generously provided by
Imp res in
Prin ting
Salviat Impresore s S.A.
~ METRO
\.!!..!J
DE SANTIAGO
Eugenio Dittborn
dedica este libro a
Mara Santa Cruz

Puis, face dessus face,
Regarde-moi les yeux,
Afn que ton trait passe
En mon coeur soucieux,
Coeur qui ne vit sinon
D'amour et de ton nomo
RON SARD
Eugenio Dittborn agradece

el generoso apoyo de las
siguientes personas e instituciones:
Eugenio Dittborn is grateful

for the generous support
of the following people and institutions:
Carolyn Alexander - Ted Bonin

(Alexander and Bonin, New York)
Matas Prez
Fundacin Gaseo
Daro Narbona y CIBA
Xi mena y Arturo Fernndez (MAAS 2)
Guillermo Feuerhake
Juan Vrez
Inge de Bruin
Fernando Meana Green
Valencia Arte Contemporneo (VAC)
Ernesto Salviat
Indice
Contents
Matas Prez Cruz
Presentacin
Presentation
11
Adriana Valds
Prefacio: Gesta
13
Preface: Geste
23
Curriculum de Autores
Author Biographies
Eugenio Dittborn
Curriculum
Biography
234
1.
Arq ueolgica Archaeolog ica
3'
Eugenio Dittborn, 1976 -1980

La Tortilla Corredora, 1976
The Running Omelet, 7976
47
67
Final de Pista, 7977

Track End, 1977
73
80
Caja de Herramientas, 1978

Toolbox, 7978
87
2.
Correcaminos VII Roadrunner VII
95
Tinctura Tinctura
139
Ticio Escobar
Cinco Imgenes Pendientes
Five Pending Images
141
155
Osear Gacita - Eugenio Dittborn

Los Nenfares de Monet, por Ejemplo
Monet's Water Lilies, For Example
167
171
Roberto Merino
La Ruta de las Manchas
The Stain Route
Luis Prez-Oramas
La Leccin de Pintura de Eugenio Dittborn
Eugenio Dittborn's Painting Lesson
97
199
25
211
223
Presentacin
Cuando inauguramos la Sala Gasco Arte Contem-
siendo reconocido como un artista plenamente in-
porneo, el8 de agosto de 2001 , nos fijamos como
ternacional. Su obra ha sido distinguida yestudia -
meta hacer de este espacio una plataforma abier-
da por crticos y tericos de Estados Unidos, Euro-
ta a las d iversas manifestaciones que coexisten
pa y Amrica Latina . Asim ismo, su singular, distin -
hoy en da dentro del arte contemporneo, sin
tiva y ya recurrente propuesta desde hace alrede-
excluir ninguna de ellas y privilegiando en todo
dor de 20 aos -las pinturas aeropostales que son
momento la calidad artstica de las muestras, su
plegadas y enviadas en sobres por correo a sus
aporte reflexivo hacia las personas y la divulga -
destinos de exhibicin-, han sido un referente para
cin del talento de nuestros artistas nacionales.
el arte chileno contemporneo. Sus obras circulan
Tambin nos propusimos ofrecer a la comunidad
con total libertad por el mundo, trastocando as
de Santiago un inesperado lugar de encuentro con
todos los cnones y estndares del arte tradicio-
el arte, que por su ubicacin en pleno centro de la
nal, para abordar la complejidad de la problem-
capital estaba llamado a convocar nuevos pbli-
tica en torno a los lmites y los mrgenes de su
cos, hasta entonces con reducido acceso a este tipo
praxis.
de recintos.
Conscientes de la importancia que reviste la obra
Cuatro aos despus, consideramos que estos ob-
de Eugenio Dittborn en la evolucin de las artes
jetivos iniciales se han cumplido con creces, con-
visuales, la Fundacin Gasco ha decidido llevar a
virtindose en una realidad de la que nos senti -
cabo en forma excepcional, y simultneamente
mos muy entusiasmados y complacidos. Desde su
con su exposicin en la Sala Gasco Arte Contem-
creacin se han presentado en este espacio 17 ex-
porneo, un esfuerzo que va ms all de sus obj e-
posiciones individuales y colectivas, en las que han
tivos originales : la publicacin de un libro en el
participado ms de 120 artistas chilenos y extran-
cual queda plasmada una parte sustancial de su
jeros, y que en total han sido visitadas por un p-
trayectoria creativa .
blico cercano a las 4 .000 personas. Dentro de

esta prog ramacin, la Sala Gasco ha acogido la pin-
Creemos que, de esta forma ,junto con poner nues-
tura, la escultura , las instalaciones, el grabado, los
tro espacio a disposicin de Eugenio Dittborn para
objetos, la cermica , el dibujo y la fotografa .
que una vez ms el pblico pueda acercarse a su

obra, estamos contribuyendo a poner al alcance
En el nimo de seguir adelante con esta vocacin
de muchos espectadores, dentro y fuera de Chile,
de difusin del arte contemporneo, es para no-
toda la fuerza expresiva de este gran artista na-
sotros motivo de gran orgullo y satisfaccin po-
cional.
der acoger hoy en la Sala Gasco Arte Contemporneo la obra de Eugenio Dittborn, sin duda uno
Ese es el propsito de la presente edicin, que es-
de los artistas ms destacados -sino el ms- del
peramos trascienda en el t iempo como un testi-
panorama actual de las artes visuales en Chile,
monio grfico, visual y reflexivo del quehacer de
recientemente galardonado con el Premio Nacio-
uno de nuestros ms notables, slidos y valiosos
nal de Artes Plsticas, y cuya presencia aqu favo-
protagonistas del arte chileno contemporneo.
rece la consolidacin de nuestro espacio como uno

de los ms importantes del circuito nacional.
Matas Prez Cruz

Sin embargo, la figura y legado de Eugenio
Presidente
Dittborn traspasa las fronteras de nuestro pas,
Fundacin Gasco
Presentation
When we inaugurated our contemporary art
exhibition space, the Sala Gaseo Arte
Contemporneo, on 8 August 2001, we set out
to make it an open platform for the different
tendencies that now coexist in contemporary art,
excluding none ofthem but focusing always on
the artistic quality of the productions shown
and seeking out thought-provoking work that
would display the talents of Chilean artists to
best effect. We al so wanted to give the
community in Santiago the opportunity to
encounter art in an unexpected venue,
one whose location in the very heart
of the capital meant that it was well placed
to draw in new visitors whose access
to facilities ofthis kind had hitherto been limited.
Four years on, we believe that these original
goal s have be en more than met. Indeed, we are
proud and excited about what has been achieved.
Since this exhibition space was inaugurated it
has hosted 17 individual and group exhibitions
involving over 120 artists from Chile and
elsewhere and attracting a total of sorne
40,000 visitors . In the course ofthis program
the Sala Gaseo has hosted painting, sculpture,
installations, engraving, objects, ceramics,
drawing and photography.
In the spirit of this determination to continue
bringing contemporary art to a wider public,
it is with great pride and pleasure that the
Sala Gaseo Arte Contemporneo now we1comes
the work of Eugenio Dittborn, unquestionably
one of the most prominent artists - if not
the most prominent- in the visual arts scene
in Chile today, and the recent recipient
ofthe prestigious National Prize for Visual Arts
(Premio Nacional de Artes Plsticas),
awarded to honor a lifetime's achievement.
His presence he re will help consolidate
the Gaseo exhibition space as one
ofthe most important in the country.
But Eugenio Dittborn and his legacy transcend

the borders of Chile. He is recognized as a fully
international artist, and his work has been honored
and studied by critics and theorists in the United
States, Europe and Latin America alike. Again, the
highly individual and distinctive approach which he
has followed so persistently over the last 20 years
or so -airmail paintings that are folded up into
envelopes and posted to their places of exhibitionhas been a reference point for contemporary
Chilean arto His works move with complete
freedom around the world, thereby overturning
all the canons and standard s of conventional art,
to address the complexity of the issues
surrounding the limits and margins of its praxis.
Considering how important Eugenio Dittborn's
work has been to the development ofthe visual
arts, the Gaseo Foundation has decided to make
an exceptional effort that goes further than its
original objectives: the publication of a book
embodying a substantial portion of his creative
career, timed to coincide with his exhibition in
Sala Gaseo Arte Contemporneo.
We believe that by publishing this book in addition
to placing our facilities at Eugenio Dittborn's
disposal so that the public once again has the
opportunity to experience his work, we are helping
to bring the whole expressive force ofthis great
Chilean artist within the reach of many spectators,
both in this country and abroad.
This is the purpose of the present publication,
which we hope will endure over time as a graphic,
visual and thought-provoking testimony to the
work of one of the most remarkable, solid and
important figures in contemporary Chilean arto
Matas Prez Cruz

President
Fundacin Gaseo
11
Gesta
ADRIANA VALDS
Los juegos imposibles que olvidaron sus reglas.

Los juegos olvidados que imposibles sus reglas .
Enrique Lihn
Lo que sigue es una especie de cuento, un relato
Si la pintura chilena puede imaginarse como
ms o menos cronolgico, de los avatares de la
la matriz (la madre) de donde proviene el
obra de Eugenio Dittborn. Uno de los muchos
trabajo de un pintor, las imgenes y el tex-
que podran hacerse, por supuesto. Trata de evi-
to en esta muestra de Dittborn son salidas
tar excesos tericos y pesadez de lenguaje.
de madre. Ante nuestra pintura, sustituye
Intenta funcionar adems como prlogo, es de-
dida de los gatos invisibles en agosto" l- la
por risa sardnica -o "la insolencia desmecir, referirse al conjunto de este libro, Fugitiva' y
melancola ms o menos reverente, nostlgi-
tomar en cuenta los textos que lo componen.
ca, que sola acompaar su contemplacin o
"Gesta", en el ttulo, alude para m a lo que la
su historizacin . El gesto de la muestra es un
obra tiene de aventura, de bsqueda, de viaje
desafiliarse, un desmadrarse. El dibujo acad-
inicitico -de juego imposible-, tal vez .
mico (a mano alzada) da seales de ser susti4
tuido por el dibujo tcnico. Las imgenes no

y gesta, tambin, por gestacin. Como si la idea
vienen de la pintura, ni copian sus modelos . El
de gesta tuviera un anverso y un reverso : uno,
texto lo deja claro : "El pintor debe sus dibujos
movedizo, el viaje, el salir al exterior en bsque-
a sus modelos, fotografas traspapeladas en

revistas chilenas que sucumbieron a la histo-
das varias; el otro, estacionario, una especie de

preez, un oscuro ir dando a luz -esa metfora
ria; debe sus dibujos a esas fotografas porque
de la creacin se encuentra en Nietzsche-. An-
ellas son irrupciones, son roturas". El modelo
verso y reverso, tambin , de una obra como la
es el cuerpo, pero el cuerpo fotografiado; el
de Dittborn, hecha para viajar -pero hecha siem-
rostro, incluso, pero "tal cual aparece en la te-
pre, en palabras de Ticio Escobar-, "en trance de

.
,, 2
valven.
sas en diarios y revistas", no el que, hipotti-
levisin , las fbulas, y las fotografas imprecamente, el pintor de caballete poda querer
PEDROLlRAPNTESESTABALLENITA: DITTBORN SE SALE DE
MADRE
copiar de la naturaleza. La muestra es, en la

historia de la pintura chilena, una irrupcin y
una rotura. Un gesto que otros artistas repe-
El primer hecho memorable (del que puedo acor-
tiran, a su modo, aos despus .
darme) es Delachilenapinturahistoria (1976), dibujos expuestos en la Galera poca, de Santiago. El texto "La tortilla corredora", el primero in-
Hay obras anteriores a Delachilenapintura, historia tambin en este libro. Retratos coloridos, de
cluido en el presente libro, fue escrito para
una esttica de cmic, intensamente latinoa-
acompaar esa exposicin desafiante, cmica y
mericanos -por no decir chilenos- en los ras-
desgarradora.
gos. La naturaleza se ve reducida en ellos a un
13
kitsch esquemtico, que se re de su propia re-
condensacin, la inversin, el desplazamiento,
presentacin. las figuras humanas centrales
el desarrollo a saltos y la interrupcin".7
-como en Delachilenapintura, historia- son un

armado de prtesis, de indicaciones grficas,
Es en este perodo que la obra de Dittborn se
de incongruencias: presentan sujetos desco-
impone el luto. Al ve r ahora, tantos aos des-
yuntados, "en discrepancia consigo mismos", 5
pus , las ltimas imgenes de la secuencia lla-
demasiado armados, precisamente porque es-
mada aqu Arqueolgica, impresiona la des-
tn amenazados de desarmarse en cualquier
aparicin del dibujo y la desaparicin del hu-
momento. Teatrales, pero del teatro de un cir-
mor, que han cedido sus respectivos lugares a
co pobre, cuyos payasos sonren mostrando los
la fotografa y al pathos. (En los textos, ya no
huecos de su dentadura .. . No s si me perdo-
se dice "dibujos" sino "trabajos " ). " la fotogra-
no una cita vallejiana, ante los jopos
fa no tiene rival para mostrar al hombre en la
engominados: el hombre "es triste, tose, y sin
catstrofe" fue una frase muy repetida en el
embargo/ se complace en su pecho colorado/
Chile de esos aos ; la oposicin entre fotogra-
es lbrego mamfero y se peina .. .". Estas figu-
fa y pintura adquira por entonces ribetes
ras humanas representadas, pintadas de colo-
hasta ticos. El inconsciente ha hecho algunas
res vivos, luego irn cediendo su lugar a la pre-
de las maniobras que acostumbra, algunos de
sentacin directa , a la fotografa como " irrup-
los "procedimientos de su construccin dram-
cin" y "la rotura" de la tradicin pictrica, ya
tica." Junto con los desaparecidos, ha hecho
la monocroma. la transgresin aqu se da en
desaparecer la manualidad del pintor, ha he-
la tradicin del retrato, en la representacin
cho desaparecer la risa; los ha transformado
pictrica de rostros y cuerpos, intervenida por
en ofrendas sacrificiales, en modos de paliar
una irona feroz y por una no menos feroz con -
la desesperada culpa del sobreviviente. Ha
ciencia de la inorganicidad de las construccio-
hecho aparecer, en desplazamiento, en foto-
nes de los sujetos de nuestros lugares y nues-
grafas, a los nadadores,8 a los deportistas fo-
tros tiempos .
tografiados en la revista Estadio,9 a los rostros

de una revista paradjicamente llamada Vea
DITTBORN CORRE EN LA PISTA DE CENIZAS
("fosa comn", dice). Tal vez somos menos individuales de lo que creemos; tal vez entre
El texto de Roberto Merino postula en este li-
memoria colectiva y memoria individual se
bro (por primera vez, en la bibliografa sobre
hace una distincin que no se sostiene del
Dittborn) una relacin significativa entre sus
todo. Tal vez el inconsciente se apodera de las
trabajos y un duelo personal. la "confesin del
dos y las condensa, como en los sueos, como
autor" a que se refiere se aade a la otra lectura
en el arte. En cualquier caso, la obra de
-ms poltica- que ya se ha ba hecho de la obra
Dittborn incorporar desde entonces una re-
entre 1977 y 1980, es decir, en la etapa inmedia-
ferencia obsesiva a la desaparicin y a la apa-
tamente anterior a la de las pinturas aeropos-
ricin . Ser una obra marcada, durante much-
tales. A la memoria colectiva que evocaba
simos aos, por gestos que se relacionan con
Ronald Kay se agrega ahora el pathos de la me -
el duelo.
moria personal. En pleno proceso de transferen cia , desaparece en el Chile de la dictadura el psi -
Es redundante , en Chile , sealar que una de las
coanalista de Dittborn, sin que se haya encon-
claves decisivas de "lectura" de la obra ser ,
trado hasta ahora su cuerpo. En los mismos
desde ese momento en adelante, la de los efec-
aos, Eugenio Dittborn, padre del artista, mue-
tos del golpe militar y de la dictadura. Como
re: el hijo viste el cadver pa ra su entierro. Dos
otras obras surgidas de este perodo, la de
circunstancias de muerte, dos figuras en
Dittborn era tambin una manera de ir desa-
quiasmo frente a la muerte, dos prdidas cuyo
rrollando por vas distintas, basadas en lo vi-
contradictorio impacto ser trabajado a lo lar-
sual y en lo material ,'o una reflexin compleja
go de los aos por "los procedimientos de cons-
y matizada sobre lo impensable que haba su-
truccin dramtica empleados por el incons -
cedido en la vida poltica.
ciente en la produccin de sueos, a saber: la

14
EN
UN LUGAR DE LA MANCHA, DITTBORN
DITTBORN JUEGA UN JUEGO OLVIDADO
ran de manera potente algo que ser un leitmo-
Las ltimas imgenes de Arqueolgica incorpo-
Entre las ltimas imgenes de Arqueolgica y

Correcaminos, la segunda parte de este libro,
tiv en la obra posterior de Dittborn . Se trata de
parece haber una cesura casi total: el proyecto
la mancha en una superficie que la absorbe, car-
de las pinturas aeropostales imprime a la obra
tn o tela . La mancha como huella, como huella
de Dittborn, desde 1983 en adelante, una din-
delatora
del
cuerpo,
tambin
como
mica completamente diferente, y un discurso
obliteracin." "Debo mi trabajo a la observacin
tambin diferente. Los pliegues, el cuadricula-
de secreciones lquidas del cuerpo humano de-
do, el viaje, la dialctica del movimiento y del
positadas en forma de derrame sobre telas (oo.)
sosiego, la llegada y la partida'3 son los moti-
Debo mi trabajo a sustancias acuosas, sustancias
vos predominantes desde entonces, y son "ledos", por cierto, en relacin con el mundo. Se
oleaginosas, derramadas sobre lienzos absorbentes, tramadosoo."," deca ya en esta poca. En las
trata del "especfico movimiento de una obra
imgenes, las manchas son huellas (como hue-
que descamina los derroteros viejos a travs de
llas digitales),gotas (como gotas de sangre),que
los que se mueve el a rte", dice en este li bro Ticio
evocan siempre los fluidos corporales. El texto
Escobar. Y Dittborn: "En un cierto sentido, la
de Ronald Kay, desde 1980, insiste en el carcter
cuestin no es leer aquello inscrito en las Ae-
vergonzante de la mancha, en la necesidad de

escamotear la obscenidad de lo corporal.
ropostales, sino leer aquello que las pinturas

hacen incesantemente: circular".'4
Desde ahora (2005), tal vez se pueda explicitar

ms el carcter acusador de esas manchas. Tra-
ahora acerca de la obra tienen que ver con esta
La mayor parte de los textos publicados hasta
zos rojos cubiertos de plumas, en una tela don-
lectura "globaalizada" de las pinturas aeropos-
de huye una silueta oscura; algodones que ta-
tales. Sin embargo -y quedndome adherida al
pan, cubiertos de trazos coloridos, en una obra
hilo que voy devanando- quisiera aventurarme
donde se trata de "levantarse por ltima vez", en

una especie de estaciones de la cruz -slo que
a leer estas pinturas tambin de otra manera,

relacionndolas con este "secreto en estado de
se trata de un atleta, pero uno de la revista Esta-
inminencia", con la feroz carga libidinal de los
dio-; la alusin a "lgrimas nonatas" junto a
procedimientos y de las imgenes de Dittborn.
manchas rojas sobre una imagen semiborrada;
Yndome por la pendiente de las metforas
las mismas manchas sobre el retrato hablado de
psicoanalticas, veo aqu el movimiento aquel
alguien convertido en delincuente. Sangre, su-
del fort-da, el juego primordial de terror y de

deseo en el nio, descrito famosa mente por
dor y lgrimas. Fluidos corporales, o, como dice

Kay, "los vestigios de la primera escritura animal,
Freud'5 (Freud es ya un lugar comn de cual-
refleja y csmica (oo.) retroactiva mente, se pue-
quier discurso). Hacer desaparecer un objeto,
de afirmar que la escritura, la pintura y luego la
para que luego reaparezca; sufrir la angustia
fotografa son la versin corregida y calculada
de la prdida,y luego, repetidamente, recupe-
de las expresiones directas y orgnicas, de las

impresionantes revelaciones del cuerpo, de su
rarlo. El juego es ledo por Freud como una elaboracin de la angustia de la prdida, una for-
efusin difusa, de su extrovertida difusin incon-
ma de volver activa la experiencia pasiva de
tinente y confusa ." El tono se explica por una
la desaparicin del objeto necesitado. Como
cierta insistencia angustiosa de las imgenes y
una pulsin de repetitividad, tambin, vincu-
de las manchas, que se percibir a lo largo de
lado al instinto de muerte. Y como una tarea
toda la obra de Dittborn hasta el presente. Una
ms originaria, previa a la del principio de pla-
obra en que lo visible tiene, como en los sueos
cer: la del vnculo (el apego), la de crear y ejer-
yen el psicoanlisis, una relacin insistente con
citar el vnculo.
lo que no se puede o no se llega a ver, o no se

quiere ver, "un secreto en estado de in m inencia",
Tienen, las figuras que hacen las obras de Ditt-
dice en este libro el texto de Roberto Merino. Una
born , dobles y triples fondos, dobles y triples
tremenda carga que quisiera llamar libidinal.
valencias: tienen la virtud de hacer espejear so-
15
bre sus superficies, o de encerrar en sus plie-
una parte, salen de la escena chilena, que ya a
gues, varias lecturas posibles , simultneas; el
mediados de 105 aos ochenta se haba vuelto
sentido, en sus obras , est tambin descoyun-
irrespirable, y se separan as de sus estrechos
tado, yuxta puesto, su perpuesto, contra puesto.
parmetros de reflexin y de sus juegos de po-
Al juntar las ltimas imgenes de Arqueolgi-
der en espacios reducidos: cambian de horizon-
ca con Correcaminos -y luego con Tinctura, pero
tes de referencia . Por otra , salen ladinamente
me estoy adelantando- las pinturas aeropos-
de 105 circuitos habituales de circulacin inter-
tales, sus destinos y trayectos, se me transfor-
nacional de obras, soslayan 105 obstculos, "em-
man en este juego. Y veo al Dittborn de estas
plean en su favor redes preexistentes de ener-
obras como tremendamente infantil , y por eso
ga y pOder",'8 y se las arreglan para metaforizar
tremendamente poderoso : enfrentado a las
"la globalizacin, las transacciones centro-pe-
angustias primordiales del abandono, elabo-
riferia, 105 viajes y entrecruzamientos fsicos,
rndolas a travs de un sofisticado juego de
imaginarios y de representaciones, el traspaso
prdida y de recuperacin . En ese marco sejue -
de fronteras, la seudodescentralizacin
gan 105 trayectos de las pinturas aeropostales,
postmoderna ",'9 desde una condicin " pobre,
transformadas en objetos del deseo que se en-
precaria , trashumante, anticoleccionable",
van lejos, a merced de 105 desastres, que des-
como dice Gerardo Mosquera.
2o
aparecen y se pierden , pero que vuelven luego

a reaparecer, tras un viaje largo y precario. Jue-
Es innecesario abundar en la consideracin te-
go ledo, entonces, como elaboracin de la an-
rica de las pinturas aeropostales como estrate-
gustia de la prdida, como una pulsin de
gias de relacin con el mundo: los escritos exis-
repetitividad , como la afirmacin de un vncu-
tentes sobre el tema son, a mi ver, insuperables
lo ante la inevitable ausencia de la "sombra
por ahora (pienso en Brett, Mosquera, Richard ,
fugitiva."
Cubitt, incluso yo misma en Mundana; en las

entrevistas de Mapa , en " Los Nenfares de
DITTBORN SE DESENMARCA: EL CORRECAMINOS
Monet, por Ejemplo" en este mismo libro). Este

momento en la obra de Dittborn ha sido sin
Si antes Dittborn se desmadr, descoyuntando
duda el ms analizado por la crtica. Lo dice
su relacin con la historia de la pintura chile-
Ticio Escobar en este mismo volumen ; su texto
na , con las pinturas aeropostales literalmente
aqu,y el de Luis Prez-Oramas, son miradas dis-
se desenmarca. El marco de las telas, de 105 lien-
tintas, novedosas, ex igentes, que suponen las
zos, de 105 bastidores que las tensan y las ar-
anteriores. De ellos no pretendo dar cuenta
man, o que fijan sus dimensiones, deja de exis-
aqu; estn en el libro y lo podr hacer el lector.
tir, sustituido por otros materiales, plegables,

como el papel, la entretela sinttica o ms re-
DITTBORN "EN TRANCE DE VAIVN"
cientemente la lona (duck). Ticio Escobar habla

del "marco blando". "Plegar un papel o un g-
La expresin es de Ticio Escobar, quien -entre
nero es lo nico que puede reducir su superfi-
muchas otras ideas- habla de una "estrategia
cie sin desgarrarlo (... ) Por ellos (105 pliegues)
del vaivn continuo", de la presencia y de la sus-
cambian las pinturas de tamao y entran en
traccin , del pliegue y del despliegue, del inter-
sobres (... ) la aeropostalidad de las pinturas de

Dittborn radica en sus pliegues".,6 "Las pintu-
valo. Del suspenso: de lo que Roberto Merino
ras aeropostales fueron un invento pragmti -
tambin del suspenso del ahorcado de Jos
co", dice Guy Brett,'7 y es cierto. Cierto es tam-
Guadalupe Posada, "la figura matricial de las
llamar la inminencia, en primer lugar, pe ro
bin que citan el juego del ir y venir, con sus
pinturas aeropostales "." Hay en 105 textos de
oscuras, traumticas resonancias libidinales.
este libro sobre Dittborn , desde diversas perspectivas y con dist i ntas denominaciones, una
16
En paralelo con el "desmadre", el gesto (la ges-
nocin de umbral implcita en ambas nociones
ta) de las pinturas aeropostales se lee como una
del suspenso. Como si las pinturas aeroposta-
forma de crear libertades donde no las hay. Por
les habitaran en el terreno de lo indecidible :"
como si la energa libidinal se quedara, ella mis-
dad que proponen, claves esquivas, claves de un
ma, en un suspenso que no es inmovilidad, sino,
sentido que no es jams un solo sentido, que
precisamente, vaivn, acercamiento y aleja-
se ubica siempre en el horizonte de la inminen-
miento, ambos fascinados, de un objeto innom-
cia. Pienso en las casas; pienso en los nufra-
brable del total deseo.
gos, en las balsas; pienso en las camas; pienso

en el ahorcado, yen la nia sentada a dibujar,
Pero es, tambin, como si el objeto innombra-
en las liebres que saltan, en los zorros escondi-
ble, de total deseo, fuera el vaivn mismo, fue-
dos. Pienso, sobre todo, en los rostros, esa can-
ra el propio ir y venir. Lo digo al percibir una es-
tidad de rostros dibujados mecnicamente por
tructura semejante -un vaivn- en varios pIa-
la fotografa , o manualmente por quienes no
nos de la obra.
saben o no pueden dibujar, o, en fin,jams dibujados por la mano del pintor.
Lo hay, por ejemplo, entre lo visible y lo legible,

que seala muy bien Prez-Oramas'3 en una
"Esta que ves, engao colorido ...".'6 Tambin en
pintura "plagada de textos". No basta con lo
las pinturas aeropostales se encuentra la vaci-
que dice el mismo Dittborn , que "los textos en
lacin, el vaivn, el suspenso de un movimien-
estas pinturas seran como la piedra que se
to, fascinado y asqueado a la vez, ante la pin-
pone a los sombreros en la playa para que no

se vuelen con el viento".'4 El texto de Prez-
-quien habla brillantemente del sarcasmo, de
Oramas lo lleva, acertadamente, ms all. El

pliegue (esa "juntura divisoria", para usar pa-
tura misma. El lcido anlisis de Prez-Oramas

la etimologa de la palabra y de la pintura como
cadver, como cuerpo desollado- me ahorra
labras de Enrique Lihn), "la estructura que no
abundar en esto. Slo recuerdo, en abono de su
es ni enteramente semitica ni enteramente
tesis, el autorretrato de Miguel ngel en la Ca-
esttica de plegarse lo visible en legible y lo

legible en visible":'5 la zona ergena, la zona de
pilla Sixtina: el pintor se pinta a s mismo en la
la atraccin, se encuentra justamente en el vai-
lado una figura plena, desnuda e imponente,
vn: en el texto que se hace imagen, en la ima-
sostiene el cuchillo con que acaba de proceder. ..
piel desollada de San Bartolom, mientras a su
gen que se codifica hasta ser casi slo signo,
Fiel a la metfora del vaivn, Dittborn es, a la
en la mirada que es a la vez una lectura y vice-
vez, una y otra figura.
versa ...
TINCTURA: EN OTRO LUGAR DE LA MANCHA
Las junturas divisorias -los pliegues, los "reales" y los metafricos- como zonas ergenas,
Luis Prez-Oramas habla de "un sarcasmo de la
como vaivenes, como zonas cargadas de ener-
pintura como prctica megalogrfica, como
ga libidinal, sealan hacia el repertorio icnico
prctica de grandes escenas, como portadora
de las pinturas aeropostales en un conjunto de
de historias heroicas", de gestas, entonces. Con
maneras demasiado complejas para resear
razn , ve en la obra de Dittborn "el ejercicio con-
aqu: remito al lector a los textos que he ido
tinuo, sutil, agresivo, crtico, plagado de textos
citando,ya su propia observacin . En cada pin-
-las voces murmurantes del rquiem- de la pin-
tura aeropostal-como en cada tirada del tarot-
tura reducida a su sarcasmo, de la pintura sa-
van reapareciendo ciertas imgenes reiteradas,
crificada, reticulated by itsfolds, en el (imposi-
imgenes que a la vez son citas y remiten a dis-
ble) fin de la pintura." La pintura, como el ahor-
tintos contextos. Al aparecer en una determi-
cado, como la piel desollada del vencido, cuel-
nada pintura, establecen entre s relaciones que
ga en el vaivn de su imposibilidad.
les otorgan, por posicin, a imgenes iguales o

casi iguales, va lores siempre levemente diferen-
Quisiera, para terminar este prlogo, insinuar
tes, desfasados respecto de apariciones ante-
algo sobre la gesta de Dittborn en un sentido
riores, con las que coinciden y no coinciden a la
ms oblicuo todava, en ciertas zonas de explo-
vez. Van dando ellas, muy de a poco, frente a
racin que se anuncian en sus pinturas ms re-
una observacin que corresponda a la intensi-
cientes, sobre todo de Tinctura. En ellas, teir
17
es pintar, pero es una especie de pintura que se
ms interesantes. A otro lugar de la mancha, si
hace sin la mano, que se va haciendo como sola,
pudiera decirse, donde esta se hace no slo
al empapar el color las superficies, al estilar en
huella, sino presencia primordial y primitiva de
ellas, al aconcharse. Lo que aparece al fondo-y
la pintura, ajena y previa a las convenciones de
que podra a veces ser un paisaje, o hasta una

figura- est ajeno a una voluntad racional o a
su prctica. Como si, para verla, necesitramos

una nueva extraeza, una nueva distancia, una
un propsito. Es como dejar que el lquido mis-
perspectiva que nada tiene que ver con la "co-
mo sea lo que acte, como dejar que el color
rrecta perspectiva" que Brunelleschi buscaba
busque su propio camino, una especie de len-
en el Panten de Roma, retcula en mano, para
guaje de la materia. La intencin humana aqu
recrearla en Florencia.
se seala slo al hilvanar sobre lo inmenso pequeos esquemas escolares de dibujo, o imgenes ya anquilosadas en la obra misma de
AORIANA VALOS
Dittborn, previsibles, que naufragan aqu (o se
Santiago de Chile, agosto de 2005
sostienen precariamente) frente a lo inmenso

y lo irracional. (Lo Real lacaniano, tal vez? O
su smbolo, imposible por definicin?)
El que se ahoga, el que escribe y mira por el microscopio, el que salta en un palo saltarn, lo hacen precariamente sobre ese fondo de colores
que se hacen a s mismos, como los labios de
Freud que a s mismos se besan. Estn yuxtapuestos a manera de comentarios, o de interrupciones, leyendas engaosas de una pintura que
no los incluye, de la que se apartan y distinguen
Remota (muestra de 7 pinturas aeropostales en el New

Museum de Nueva York, 1997), y Mundana, Pinturas
aeropostales de Eugenio Dittborn en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, 1998. Ambos
fueron tambin ttulos de los libros que acompaaron a esas exposiciones.
, licio Escobar, "Cinco imgenes pendientes", en este
como otra cosa . El dibujo, como estructura su-
volumen.
perpuesta y codificada, se transparenta: a tra-
Del texto "La tortilla corredora", en este libro.
vs de l se ven, enormes, las manchas de lo que
Paula Honorato Crespo, en "Cita de la historia",
se va embebiendo desigual e imprevisiblemente en una superficie porosa. La tensin entre los
Transferencia y densidad, tercer perodo, 1973-2000, en

Chile, Cien aos de artes visuales, Santiago, Museo Na-
esquemticos dibujos, y el aterrador y silencio-
cional de Bellas Artes, 2000.
so irrumpir de lquidos incontrolables, es el vai-
s Del texto "La tortilla corredora".
vn de la mirada en estos ltimos trabajos.

Desde ellos, la gesta de Dittborn, se me ocurre,
est enfrentndose a uno de sus momentos
18
"Cajitas de Joseph Cornell" (fragmento), en Pena de

extraamiento, Sinfronteras, Santiago, 1986, p. 29 .
, Hubo antes otros ttulos que encajan con Fugitiva:
En su notable libro -Del espacio de ac- seales para
una mirada americana. - A propsito de la pintura y la

grfica de Eugenio Dittborn, Santiago, V.I.S.U.A.L., Editores Asociados, 1980.
7
Del texto "La tortilla corredora".
Roberto Merino, en este libro: "De la relacin entre
el hecho biogrfico y el iconogrfico Dittborn se haba percatado mucho tiempo despus."

9
En un momento en que el Estadio Nacional haba
pasado a ser el cono de la detencin arbitraria y de la

desaparicin de personas ...
'o licio Escobar, en este libro: "Hacen de su propia materialidad lenguaje."
n
Vase Ronald Kay, op. cit., " El cuerpo que mancha",
PP 30 -3 2 .
" Del texto " Caja de herramientas", en este libro.
'3
Vase el notable trabajo de Guy Brett, "Dust clouds:
Eugenio Dittborn", en Carnival of Perception - Selected

Writings on Art, con un prefacio de Yves -Alain Bois,
Institute of International Visual Arts, Londres, 2004 .

Fue publicado originalmente en Mapa:The Airmail
Paintings of Eugenio Dittborn, catlogo de la exposi-
cin, Londres y Rotterdam, ICA y Witte de With, '992.

En "Correcaminos VII ", en este libro.
'4
's En " Ms all del principio del placer". licio Escobar

recuerda este juego a la pasada en este mismo libro.
Dittborn , en "Correcaminos VII", en este libro.
,6
,8
Guy Brett, op. cit.

Ibid.
'9
Gerardo Mosquera, " Viajes", en Remota, Pinturas
'7
Aeropostales - Eugenio Dittborn - Airmail Paintings,
lhe New Museum of Contemporary Art, New York Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
lbid.
20
" Dittborn , en "Entrevista aeropostal " con Sean

Cubitt, Mapa, op. cit., p. 92.
22
licio Escoba r, op. cit.
23
Luis Prez-Oramas, " La leccin de pintura de
Eugenio Dittborn ", en este libro.

24
Guy Brett, " El museo del espacio tiempo", Remota ,
lhe New Museum of Contemporary Art, New York,

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile,
Pblica Editores, '997, p. ,81.
2S Prez-Oramas, op. cit.
26
Dittborn suele citar este verso de Sor Juana Ins de
la Cruz.
Pp. 20-21
Taller de
Euge nio Dittborn ,
el12 de diciembre
de 1981, Camino
La Fuente 1133-8,
Los Domnicos,
Santiago
Eugenio Dittborn 's
studio, December 72,
1987, Camino
La Fuente 1133-8,
Los Dominicos,
Santiago
19
Geste
ADRIANA
v ALDS
/mpossible games IJwtforgol (hei,. rules.

Forgo(((!n games 11/01 impossible (hei,- ru les. *
Enrique Lihn
What follows is a kind of story, a more

or less chronological tale , of the shapeshifts in Eugenio Dittborn 's work.
Just one of many that could be told ,
of course . It tries to avoid theoretical
excess and ponderous language.
It also tries to work as a prologue , to refer,
that is , to the whole of this book, Fugitiva ,1
and to take account of the texts composing
it. The title , "Geste," 1 see as referring
to the questing nature of Dittborn 's work ,
its aspect as an initiatory journey

- an impossible game, perhaps.
And geste, too , for gestation. As though
the idea of the geste had an obverse and
a revers e : one , restless , is the journey,
the questing departure for the outside world ;
the other, stationary, is a kind of pregnancy,
an obscure process of birth - we find this
metaphor for creation in Nietszche.
The obverse and reverse , too , of work
like Dittborn's , made to travel , but made ,
too , in Ticio Escobar's words , "in the
predicament of constant movement "
- the movement of!ort-da. 2
DITTBORN BURSTS THE BA N KS
The first memorable event (in my

recollection) is Delachilenapintura, historia
(1976) , an exhibition of drawings in Galera
poca , Santiago. The text " La tortilla
corredora ," the first in this book (translated
as "The Running Omelet") , was written

to accompany that defiant , funny and
heartrending exhibition.
If the tradition of Chilean painting is seen
as the channel bounding a painter 's work ,
the images and text in that exhibition of
Dittborn's burst the banks. He reacts to
that tradition by substituting sardonic
laughter (or " the unbounded insolence
of cats that are unse en in August") J for the
more or less reverent , nostalgic melancholy
with which it was usually contemplated or
written about. The exhibition is a de liberate
effort to detach himself -from tradition ,
from the course of Chilean painting.
Freehand academic drawing shows signs
of being replaced by technical drawing .4
The images do not come from painting ,
or copy its models. " The Running Ome let"
makes it plain : "The painter owes his
drawings to his models , stray photographs
in Chilean magazines that hav e succumbed
to history; he owes his drawings to them
because these photographs are fissures,
intrusions." The model is the body, but
the photographed body ; the face , even ,
but "as shown on television, in stories and
in published photographs ," not the face
which the easel painter, hypothetically,
might want to copy from nature.
In the history of Chilean painting , then,
this show was a fissure and an intrusion.
A gesture that other artists were to repeat,
in their own way, years later.
23
There are works from before

Delachilenapintura, historia in this book
as well. Colored comic book-style portraits,
intensely Latin American, indeed Chilean,
in feature. Nature is reduced in them
to a schematic kitsch that mocks its own
representation. The central human figures
(as in Delachilenapintura, historia) are
an assembly of prostheses , of graphic clues,
of incongruities : they present dislocated
subjects, "in conflict with one another," 5
over-integrated, because they are threatened
with disintegration at every turno Theatrical
- but with the theatricality of a down-at-heel
circus , whose clown s show the gaps between
their teeth when they smile ...
Thinking about their Brylcreemed hairstyles,
perhaps T may allow myself a quote from
Vallejo: man "is a gloomy, coughing thing ,
and yet / takes pleasure in his ruddy chest /
asad mammal with a hairdo ... "
These representations of human figures,
painted in bright colors , will gradually make
way for direct presentation, for photography
as an "intrusion" and a "fissure" in the
pictorial tradition, and for monochrome.
What is being transgressed is the tradition
of portraiture, the pictorial representation
of faces and bodies, taken hold of here
with a savage irony and a no less savage
awareness of the inorganicity of the
constructions of subjects in our places
and our times .
DITTBORN RUNS DOWN THE CINDER TRACK
Roberto Merino's text in this book

postula tes (for the first time in
the bibliography on Dittborn) a significant
relationship between his works and
a personal bereavement. The "author 's
confession" referred to comes on top
of the other, more political reading made
of his work between 1977 and 1980
- that is, in the period immediately preceding
the airmail paintings. To the collective
memory evoked by Ronald Kay 6 is now
added the pathos of personal memory.
In the full flow of transference, Dittborn's
psychoanalyst disappeared in the Chile
24
of the dictatorship , and his body has never

yet been found. During those same years ,
Eugenio Dittborn , the artist's father, died:
his son dressed the corpse for burial.
Two deaths, two figures in chiasmus
before the fact of death, two losses whose
contradictory impact was to be processed
over the years by "procedures of dramatic
composition employed by the unconscious
to produce dreams; namely: condensation ,
inversion , displacement , sporadic
development and interruption". 7
It was in this period that Dittborn's work
went into mourning. Looking now, so many
years later, at the last images in the sequence
here entitled Archaeologica, it is striking
how drawing and humor disappear, giving
way respectively to photography and pathos.
(The texts no longer speak of "drawings"
but of "works .") "Nothing captures disaster
like a photograph ," was a phrase often
heard in Chile in those years ; the opposition
between photography and painting actually
acquired ethical connotations at that time.
The unconscious has performed some
of its usual maneuvers here , some of its
"procedures of dramatic composition ."
Along with the disappeared , it has done
away with the painter's craft, done away
with laughter, and transformed them into
sacrificial offerings , into methods of
assuaging the desperate guilt of
the survivor. It has brought out , in
displacement, in photographs, the figures
of swimmers, 8 the sportsmen photographed
for Estadio magazine ,9 faces from
a magazine called Vea ("See"; but
"common grave" says Dittborn). Perhaps
we are less individual than we think;
perhaps the distinction that is drawn
between collective and individual memory
is not wholly tenable. Perhaps the
unconscious seizes upon both and
condenses them , as in dreams , as in art.
From then on , in any case , Dittborn's work
was to include obsessive references
to disappearance and appearance.
His output was to be marked, for very many
years, by motifs related to bereavement.
lt is unnecessary, in Chile , to point out

that one of the crucial keys for " reading"
Dittborn 's output from that time on are
the effects of the military coup and
dictatorship. Like other work done
in that period, Dittborn's was also a means
of developing , gradually and by different
routes (always centering on the visual
and the material) ,IO a complex , thorough
reflection on the unthinkable occurrences

in the political Jife of the country.
THE AGE OF THE STAIN
The last images of Arcltaeologica

powerfully incorporate what was to be
a leitmotiv in Dittborn 's subsequent work:
the staining of an absorbent surface ,
cardboard or cJoth. The stain as an imprint,
an imprint left by a body, and also as
obliteration . 11 " 1 owe my work to
observation of liquid secretions from
the human body deposited as spills
on fabrics ( ... ) I owe my work to watery
substances , oily substances , spilt
on absorbent, woven canvases .. . , "1 2
he could already say at that time.
In the images , the stains are prints
(Jike fingerprints) , drops (Iike drops
of blood), which always evoke bodily
fluids. Ronald Kay's text , from 1980,
dwelJs on the shameful character of the
stain, the need to cover up bodily obscenity.
From the vantage point of the present
(2005) , perhaps the accusing character
of these stains can be made more explicit.
Red strokes with feathers stuck over them,
on a can vas where a dark figure flees ;
strips of cotton wool that block out
what is beneath , covered with colored
strokes , in a work where a figure tries
to "rise for the last time, "
in a kind of stations of the cross
- only it is an athlete , albeit one from
Estadio magazine; the allusion to
" unborn tears" along with red blotches
on a half-erased image ; the same blotches
on the Identikit portrait of someone who has
become a criminal. Blood, sweat and tears.
Bodily fluids or, as Kay puts it , " the traces

of the first animal writing , reflex and
cosmic ( .. . ) retrospectively, it can be said
that writing, painting and then photography
are corrected and calculated versions
of the direct , organic expressions , the
remarkable revelations of the body,
of its diffuse effusion , of its extrovert
diffusion , incontinent and confused."
The tone is explained by a sort of agonized
insistence that characterizes the images and
stains , identifiable throughout Dittborn 's
whole output up to the present day.
An output in which the visible , as in dreams
and psychoanalysis, has an insistent
relationship with what we cannot see
or never manage to see, or with what
we prefer not to see, "a secret, an
imminence ," as Roberto Merino
puts it in this book. A tremendous load
that I am impelJed to calJ libidinal.
DITTBORN PLAYS A FORGOTTEN GAME
Between the last images of Arcltaeologica

and Roadrullller, the second part of
this book , there seems to be an almost
total break: since 1983 , the airmail
paintings have given Dittborn 's work
a completely different dynamic,
and a different discourse as well.
The folds , the reticulation , the travel ,
the dialectic of movement and rest ,
arrival and departure , 13 have been
the predominant moti fs since then ,
and they are "read," of course , in relation
to the world . This is the "specific movement
of an output that turns aside from the
old highways along which art has always
traveled," as Ticio Escobar puts it in this
book. And Dittborn: "In a sense , the thing
is not so much to read what is in the airmail
paintings as to read what the paintings
are incessantly doing: traveJing ."1 4
Most of the texts pubJished on the airmail
paintings so far approach them from
this " globalized" point of view.
However (to sta y with the thread 1 have
been folJowing) , I wi II venture another
25
reading of these paintings , relating them

to this "secret, " this "imminence ,"
to the savage libidinal charge of Dittborn 's
images and procedures . To go down
the road of psychoanalytic metaphor,
I see here the movement of the[ort-da,
the child's primordial game of terror
and desire , famously described by Freud 15
(Freud is now a commonplace in any
discourse). Making an object disappear,
so that it then reappears ; suffering
the anguish of losing it, then repeatedly
recovering it. This game is read by Freud
as an elaboration of the anguish of loss,
a way of turning the passive experience
that is the disappearance of the desired
object into something active. As an urge
for repetitiveness , as well , linked with
the death instinct. And as a more primitive
task , too , predating the pleasure principie:
the link (the attachment) , the task
of creating and exercising the link.
The figures that make up Dittborn's works
have a double and triple basis , a double
and triple valence: one of their virtues
is that glinting on their surfaces , or
tucked away in their folds, are several
possible and simultaneous readings :
the meaning , in these works,
is also dislocated, juxtaposed ,
superimposed , counterposed .
When I compare the last images
of Archaeologica with Roadrullller
(and then with Tillcture , but r am
running ahead of myself) , the airmail
paintings , their destinations and journeys ,
become this game for me. And I see
the Dittborn of these work s as
tremendously childlike, and so
tremendously powerfu 1: confronting
the primordial agonies of abandonment ,
elaborating them through a sophisticated
game of loss and recovery. The j ourneys
of the airmail paintings are part of this:
they are transformed into objects
of desire that are sent far away, exposed
to disaster, that disappear and are lost,
but that then reappear again after a long
and hazardous journey. 1 read this game,
26
then , as an elaboration of the agony

of loss , as an urge for repetitiveness ,
as the affirmation of a link despite the
inevitable absence of the "fleeing shadow."
OUT OF THE FRAME: THE ROADRU N NER
If Dittborn had previously burst the banks ,

dislocating his relationship with the history
of Chilean painting , the airmail paintings
are literally out of the frame.
The frame of canvases , of the stretchers
that tense them and hold them in place,
or that determine their size , ceases to exist
and is replaced by folding materials
such as paper, synthetic non-woven
and, most recently, duck .
Ticio Escobar speaks of the "soft frame."
" Folding a piece of paper or cloth is
the only way to reduce its surface area
without tearing it ( .. . )
lt is because of them [the folds]
that the paintings change size and fit
into envelopes ( ... ) The airmailness of
Dittborn's paintings resides in their folds ."1 6
"The Airmail Painting was a pragmatic
inve ntion ," says Guy Brett ,17 and it is true.
It is also true that these paintings
cite the game of[orf-da with their dark ,
traumatic libidinal resonances .
In parallel with the "bursting of banks ,"
the gesture (geste) of the airmail paintings
is read as a way of creating fre edoms
where there are none. Firstly, they escape
the Chilean scene , already suffocating
by the mid-eighties , and thus remove
themselves from its narrow parameters
of thought and its power plays in confined
spaces: they change their outlook .
Secondly, they cunningly depart from
the usual circuits in which the international
movement of art takes place , avoid the
obstacles , "turn to [their] own advantage
the already-existing networks of energy
and power"1 8 and manage to metaphorize
"globalization , dealings between the center
and the periphery, physical journeys
and intercrossings and imaginary and
representational ones , border crossings ,
postmodern pseudo-decentralization ,"' 9

despite being "poor, precarious , nomadic,
uncollectable," as Gerardo Mosquera
puts it. 211
There is no need to linger on theoretical
consideration of the airmail paintings
as strategies for relating to the world:
what has already been written on the subject
cannot, as far as 1 can see, be bettered
for the time being (I am thinking of Brett ,
Mosquera , Richard , Cubitt , indeed myself
in Mundana; of the interviews in Mapa,
of "Monet's Water Lilies , For Example"
in the present book.) lt is this aspect
of Dittborn's work that has undoubtedly
received the most critical attention.
Ticio Escobar makes the point in this
volume ; his text here , and Luis PrezOramas ', adopt different , novel ,
demanding approaches that take
as read what has gone before.
[ do not propose to discuss them here;
they are in the book and the reader
can study them there .
But it is also as though the unnameable

object of total desire were the actual
movement, the coming and going itself.
1 say this because l perceive a similar
structure - a toing and froingat different levels of the work.
It is to be found , for example , between
the visible and the legible, in painting
that -as Prez-Oramas 23 well puts it"swarms with texts. " Dittborn does not go
far enough when he says that " the texts
in these paintings are used as stones are used
to weigh down hats on a beach, to stop them
being blown away in the wind."24
Prez-Oramas, rightly, goes further.
The fold (that "dividing joint," in Enrique
Lihn 's words) , "the structure that is
neither wholly semiotic nor wholly esthetic
if the visible is folded into legibility and the
legible into visibility:"25 the erogenous zone,
the zone of attraction , is found precisely
in the toing and froing: in the text that
beco mes image , in the image that is codified
until it is hardly more than a sign, in the
look that is at the same time a reading
and vice-versa ...
DITTBORN "IN THE PREDICAMENT

OF CONSTANT MOVEMENT"
The expression is Ticio Escobar 's,

and he speaks (among many other ideas)
of a "strategy of continuous coming
and going," of presence and removal,
of fo[ding and unfolding, of the interval.
Of suspense: what Roberto Merino ca[ls
imminence , first of all , but a[so of the
suspense of Jos Guadalupe Posada 's
hanged man , " the matrix figure
of the Airmail Paintings ."21 [n the texts
of this book on Dittborn there is , from
different perspectives and under different
names , the idea of a threshold implicit in
both notions of suspense. As though the
airmail paintings inhabited the terrain
of the undecidable Y as though the libidinal
energy itself remained in a suspense that
is not immobility but , precise[y,
a constant fascinated movement to
and from an unnameab[e object
- an object of total desire .
The dividing joints -the folds , both "real"

and metaphorical- as erogenous zones,
as toing and froing, as zones charged
with libidinal energy, point to the iconic
repertoire of the airmail paintings in a
number of ways that are too complex to
deal with here: 1 refer readers to the texts
1 have been citing, and to their own
observation . In each airmail painting,
as in each cast of the tarot , certain
reiterated images reappear, images that
are at once quotations and references
to different contexts.
By appearing in a particular painting they
establish relationships between themselves,
and by their position these give to identical
or almost identical images values that are
always slightly different, shifted marginally
in relation to what they were in previou s
appearances , which they simultaneously
do and do not match . Very gradually,
if scrutinized with an intensity akin to their
own , they yield up elusive clues , clues
27
to a meaning that is never just one

meaning , that always dwel1s on the
borderline of imminence.
1 think of houses; 1 think of
castaways , in rafts ; I think of beds;
1 think of the hanged man , and of the girl
who sits drawing, of leaping hares ,
of hidden foxes. 1 think , aboye all ,
of faces, all those faces drawn
To close this prologue , I should like

to make a still more oblique suggestion
about Dittborn 's geste, in certain areas that
he has started to explore in his most recent
paintings , particularly those of Til1cture.
In these , dyeing is painting , but it is a kind
of painting that is not done by the hand ,
that does itself as it were , as the color soaks
the surfaces, seeps into them, settles.
mechanically by photographs , or manually

by people who cannot draw ; never drawn ,
in short , by a painter's hand .
What appears at the end of this

(which could sometimes be a landscape ,
or eve n a figure) has nothing to do with
any rational int ention or purpose.
Tt is like allowing th e liquid itself to act,
letting the color seek its own way
- a kind of language of matter.
The human intent here is indicated only
by the stitching , over this immensity,
of small schoolroom drawing patterns
or of images that are now fossilized
and predictable in Dittborn 's own work ,
that are cast away here (or cling on)
in the face of the immense and the
irrational. (The Lacanian Real , perhaps?
Or its symbol , impossible by definition?)
"What you see here, colored falsehood ... " 2

In the airmail paintings , too , there is
vacillation , toing and froing , the suspense
of a movement , fascinated and appalled
at the same time, in the face of painting
itself. The lucid analysis provided
by Prez-Oramas , who speaks bri 11 iantly
of sarcasm, of the etymology of the word
and of painting as a corpse , as a flayed
body, makes it unnecessary for me to dwell
on the subj ect. T shall only mention,
in support of his thesis, Michelangelo's
se lf-portrait in the Sistine Chapel:
the painter portrays himself in the flayed
skin of Saint Bartholomew, while alongside
him a full-Iength figure, naked and
imposing , holds the knife with which he
has just done his work ... Faithful to the
toing-and-froing metaphor, Dittborn is ,
in turn , both one and the other figure.
TINCTURE: THE SECO N D AGE OF THE STAIN
Luis Prez-Oramas speaks of " a sarcasm

on painting as a megalographic practice ,
as a practice of large scenes , as a bearer
of heroic histories" -of gestes, then.
He rightly sees in Di ttborn's work
" the continuous, subtle, aggressive ,
critical exercise, swarming with texts
(th e murmuring voices of the requiem) ,
of painting reduced to its sarcasm,
of painting sacrificed , 'reticulated by its
folds,' at the (impossible) end of painting."
Painting , like the hanged man , like the
flayed skins of the defeated, hangs in
the to-and-fro of its impossibility.
28
The figures that drown , write, peer through

microscopes, jump on pogo sticks ,
do so precariously over this background
of colors that make themsel ves ,
like Freud 's lips that kiss themselves.
They are juxtaposed in the manner
of commentaries , or interruptions ,
deceptive captions to a painting that does
not include them , from which they are
detached and distinguished as something
else. The drawing , as a superimposed
and codified structure , becomes transparent:
through it 100m the great blotches
of the substance that is soaking unevenly
and unpredictably into a porous surface.
The tension between th e schematic drawings
and the uncontrollable liquids bursting
silently and terrifyingly in is what produces
the to-and-fro movement of the onlooker's
gaze in these latest works.
With these , it strikes me , Dittborn's geste
is reaching one of its most interesting
stages. Another age of the sta in , so to speak ,
where this becomes not just an imprint ,

but the primordial , primitive presence
of painting, different to and predating
the conventions of its practice.
As though, to see it, we needed a new
sense of separateness , a new detachment,
a perspective that has nothing to do
with the "Iegitimate perspective" which
Brunelleschi sought in the Pantheon
in Rome , graticule in hand ,
to re-create in Florence .
AORIANA
V ALOS
Santiago , Chile , August 2005
10
Ticio Escobar, in this book:they
"turn their own materiality into language."

11
See Ronald Kay, op. cit., "El cuerpo
que mancha ," pp. 30-32.

12 From "Toolbox ," in this book.
13
See Guy Brett 's remarkable work ,
" Dust Clouds: Eugenio Dittborn ," in
Carnival of Perception - Sele cted Writings

on Art, with a preface by Yves-Alain Bois,
Institute of International Visual Arts ,
London , 2004. It was first published in
Mapa: The Airmail Paintings 01 Eugenio

Dittborn, exhibition catalog , London and
Rotterdam , ICA and Witte de With , 1992.
14 " Roadrunner 7," in this book.
15
In Bey ond the Pleasure PrincipIe .
Ticio Escobar touches upon this game

in the present book.
" Cajitas de Joseph Cornell " (extract),
in Pena de extraiiamiento , Santiago,

Sinfronteras , 1986, p. 29.
1
There have been other titles of a piece
with Fugitiva: Remota (exhibition of 7 airmail
16
Dittborn , "Roadrunner 7, " in this book.
17
Guy Brett , op. c it.
" Ibid.
19 Gerardo Mosquera , "Journeys ,"
in Remota. Airmail Paintings - Eugenio
paintings at the New Museum in New York,
Dittborn - Pinturas Aeropostales ,

The New Museum of Contemporary Art ,
1997) and Mundana (exhibition of airmail
New York , Museo Nacional de Bellas Artes ,
paintings at the Museo Nacional de Bellas
Santiago , Chile, Publica Editores , 1997.

2 lbid.
2 1 Dittborn , in "An Airmail Interview"
Artes in Santiago , Chile , 1998). Both titles

were also used for the books accompanying
these exhibitions.
2
Ticio Escobar, "Five Pending Images ,"
in this book.
3 "The Running Omelet ," in this book.
4
Paula Honorato Crespo , in "Cita
with Sean Cubitt , Mapa, op. cit. , p. 20.

22
Ticio Escobar, in this book.
23
Luis Prez-Oramas , "Eugenio Dittborn 's
Painting Lesson ," in this book.

24 Guy Brett , "The Museum
de la historia ," Transferencia y d ensidad.
of Space- Time ," Remota, A irmail Paintings
tercer perodo, 1973-2000, in Chile,

Cien aos d e artes visuales , Santiago ,
The New Museum of Contemporary Art ,
Museo Nacional de Bellas Artes , 2000.

From " The Running Omelet."
5
6
In his remarkable book Del espa cio d e ac
- Eugenio Dittborn - Pinturas Aeropostales,

New York, Museo Nacional de Bellas Artes ,
Santiago , Chile , Publica Editores , 1997.
25 Prez-Oramas , op. cit.
Dittborn often quotes this line
- seales para una mirada am ericana.
26
A propsito de la pintura y la g rfica de

Eugenio Dittborn , Santiago , VI.S.U.A .L.,
Editores Asociados , 1980.
7
From "The Running Omele!. "
by Sor Juana Ins de la Cruz.
Roberto Merino , in this book:
"Only long afterwards had Dittborn

understood the relationship between the
biographic event and the iconographic one ."
9
At one time the National Stadium
became the icon of arbitrary detention

and the disappearance of individuals .. .
29
Archaeologica
EUGENIO DITISORN, 1976 - 1980
La Tortilla Corredora, 1976

Final de Pista, 1977
Caja de Herramientas, 1980
The Running Omelet, 1976

Track End, 1977
Toolbox, 1980
Pp. 32-33
El Mar (fragmento)
The Sea (detail)
33
El Doble
Por
un Solo Pez), '976 ,
(de la serie
acrlico sobre
linoca a la vista ,
,60 x ,60 cm
TheDouble
Ifrom the series
AII for One
Fish), 1976,
acrylicon
unprimed linen,
160x 16o cm
EIMar
(de la serie
Por un Solo Pez), '975,

acrlico sobre linoca,
'70 x '70 cm
The Sea
Ifrom the series
AII for One Fish), 1975,
ocrylic on can vos,

170X170 cm
43
La Tortilla Corredora
Texto publicado en el catlogo de la exposicin Defachifenapintura, historia
de Eugenio Dittborn , realizada en Galera Epoca, Santiago, en 1976
l.
El autor debe sus dibujos a
la observacin de las vicisitudes del cuerpo humano, relacionado necesariamente de

modo discontinuo y entrecortado con otro u otros cuerpos
humanos;
2. Debe sus dibujos a sus modelos, fotografas traspapeladas en revistas chilenas que
sucumbieron a la historia;
debe sus dibujos a esas fotografas porque ellas son irrupciones, son roturas;
3. El autor debe sus dibujos a

la dispersin fotognica del
cuerpo humano detenido,
debe sus dibujos a la concentracin teatral del cuerpo humano en movimiento;
47
4. El autor debe sus dibujos

al esfuerzo realizado por
cuerpos humanos durante la
travesa de grandes extensiones; debe sus dibujos a
esos cuerpos durante la realizacin de ejercicios fsicos
violentos: fijos, descargaron
y padecen esos cuerpos en
fotografas, porque fijos son
signos de interrogacin;
la observacin del rostro humano en el transcurso de
acontecimientos colectivos rigurosamente reglamentados:
almuerzos, espectculos atlticos, fines de semana en la
playa, sucesos boxsticos, matrimonios, campeonatos de
caza submarina, visitas de
psame, celebracin de ani-
48
versarios, concursos de baile,

festivales de la cancin; debe
sus dibujos a esos rituales tal
cual aparecen en la televisin,
las fbulas y las fotografas
impresas;
6. Debe sus dibujos a la pluralidad efmera de los gestos del
rostro humano, a la singularidad definitiva de esos gestos;
debe sus dibujos a la aparente
transparencia, aparente opacidad de esos gestos;
procedimientos de construccin dramtica empleados por
el inconsciente en la produccin de sueos; a saber: la condensacin, la inversin, el desplazamiento, el desarrollo a
saltos y la interrupcin;
49
8. Debe sus dibujos al empleo

del aviso publicitario, el levantamiento topogrfico, la lmina didctica, el plano acotado
y el inventario, de tal manera
que ellos, al encontrarse, entren en discrepancia consigo
mismos, descoyuntndose;
los escritos del Caregalleta,
para quien el carcter culinario e inepto de ciertas representaciones de la realidad le
haca evocar con nostalgia la
bella lgica de las tablas de
multiplicar;
50
la. Debe sus dibujos a la relacin com plementa ria y contradictoria que establecen, al encontrarse, la vertical y la horizontal, engendrando la situacin mas tensa y frtil del lenguaje grfico: la perpendicularidad y su hijo nico, el punto;
El autor debe sus dibujos a
afamados y nunca bien ponderados dibujantes, debe sus dibujos a desconocidos dibujantes sin ponderacin; debe sus
dibujos a todos los dibujos de
todos los dibujantes de todos
los tiempos;
11.
EUGENIO DITTBORN, 1976
51
."
13
I '~
Don Capacho, Condorcueca, Cach ivache (de la se rie Delachilenapintura,
Don Capacho, Condorcueca, Cachivach e (from the series Onchi lea npainting,
historia), 1976, tinta china sob re papel couch, 77 x 89 cm
history), 1976, ink on paper, 77 x 89 cm
60
,J'
Marin ero Somerscales, Estampa (de la serie De/achi/enapintura,
Somersca/es Sai/or, Engraving (from the series Onchi lea npaint i ng,
historia), '975, tinta china sob re papel couch, 77 x 89,5 cm
hi story), 1975, ink on paper, 77 x 89.5 cm
61
(])
Pugilista Chumingo Osorio, Presente (de la serie Delachlenapintura,

historia), 1975, tinta china sobre papel couch, 77 x 88 cm
64
Chumingo Osorio, Boxer, Present (from the series Onchileanpainting,

history), 1975, ink on paper, 77 x 88 cm
chilc,fcrlil provincia y sella lada cIlla rcgion lllllrlica 1~l1l1()Sa,

de relllollS naciones respetada por fuerte, prillc'ipal y poderosa;
la gellte que produce es tan granada,
la II soberbia, galla rda y bcl icosa ....
que 110 ha sido por rey.ialll'ls regida ni l eXlrll'ljero
dOllllio sOlllelida.
El auca, Epopeya (de la serie Delachilenapintura, historia),
El auca, Epie (from the series Onchileanpainting, history),
1975-1976, tinta china sobre papel couch, 77 x 88,5 cm
1975-1976, Ink on Paper, 77 x 88,S cm
65
The Running Omelet

TeXI !Jlfhlis!/(!(/ i n ,he catalogue (~r{I/f.! e,rhihirioll Onchil ea npa i nting. his lory
hy Eugeniu Diflbvrl/. he/d iJl Go!crio Fpu ca, Santiago. ;1/ IV 76
l. The author owes

his drawings to observation
of th e vicissitudes of th e
human body in its relations ,
necessarily broken and fitful,
with another human body
or bodies;
2. He owes his drawings
to his models, stray
photographs in Chilean
magaz ines that have
sllccllmbed to history;
he owes his drawings
to them becallse
these photographs
are fissures , intrusions;
Las Primeras
Decepciones,
Modelo
(de la se ri e
Delachilenapintura,
historiaJ, 1975 ,
tinta chin a sobre
pa pe l couch ,
77 x 83.5 cm
The Fint
Disappointments,
Model
Ifrom the series
3. The allthor owes

his drawings to
th e photogenic dispersal
of th e human body at rest,
he owes his drawin gs
to the theatrical
concentration
of the human body
in movement;
Onchil ean pa inti ng,

hist ory),1975,
inkon paper,
77 x 835 cm
67
4. The author owes his

drawings to the straining
of human bodies as they
traverse great expanses;
he owes hi s drawings
to these bodies in the throes
of violent physical exertion:
these bodies issuing
into photographs and abiding
there, fixed, because
question marks are fixed;
drawings to observation
of the human face in the
course of rigorously
regimented group occasions:
luncheons, athletic
performances, weekends
at the beach, boxing events,
weddings, underwater
fishing championships,
condolence calls,
.
.
anmversanes,
dance competitions,
68
singing festivals ; he owes

his drawings to these rituals
as shown on television,
in stories and in published
photographs;
to the ephemeral plurality of
the casts of the human face ,
to the definitive singularity
of these casts; he owes his
drawings to the seeming
transparency, the seeming
opacity of these casts;
drawings to procedures
of dramatic composition
employed by the
unconscious to produce
dreams; namely:
condensation , inversion ,
displacement, sporadic
development and
interruption;
69

to the employment
of advertising,
topographical surveys,
didactic illustrations,
contour maps and
inventories, in such a way
that when these meet
they come into conflict
with one another
and are dislocated ;
to the writings of
Cookieface,
who was driven
by the incompetent
and culinary nature
of certain representations
of reality to evoke with
nostalgia the logic
of multiplication tables;
70
10. The author owes

his drawings to the
complementary and
contradictory relationship
established by the vertical
and the horizontal when
they meet, engendering
the most fraught and fertile
situation in the whole
of graphic language:
perpendicularity and its
only begotten son , the dot;
I l. The author owes
his drawings to famous and
misunderstood draftsmen,
he owes his drawings to
unknown and ununderstood
draftsmen; he owes his
drawings to all the drawings
of all the draftsmen
of all times ;
EUGE 'I IO DITTBORN,
1976
71
Final de Pista
Texto pu bli cado en el ca t logo de la ex pos ici n Final de Pis t a
de Euge nio Ditt bo rn , rea liza da en Ga ler a Epoca, Sa nt iago, en ' 977
El pintor debe sus trabajos al rostro humano, nico y

genrico en su constitucin somtica, carne y huesos de
la filiacin sexual, campo de caza de la fotogenia,
asimtrico en su conformacin heredita ria, desmontable
y reensamblable en la produccin de sueos;
1.
2, Y debe sus trabajos al esquematismo dislxico, estereotipada melancola, aplicacin esquinada , documentado
ensamble y pulcritud demente del retrato hablado;
3. El pintor debe sus trabajos al cuerpo humano deportado en estado fotognico al espacio colectivo de la revista ,
consagracin de su perpetuo desamparo;
4 , Y debe sus trabajos al padecimiento de semblantes
impresos en la revista El Detective, publicacin de criminologa y polica cientfica ;
debe sus trabajos al quebranto obsceno de rostros y cuerpos
en fotografas de la revista Vea, fosa comn ;
debe sus trabajos a la incesante fatiga de cuerpos y rostros
impresos en la revista Estadio , pista de cenizas;
A Fondo
Perdido
(fragmento)
Lost End
(detail)
73
5. Y debe sus trabajos a la frgil visibilidad de cuerpos
y rostros su mergidos en negativos fotogrficos de cajn, domingo triste en placas candentes;

6. El pintor debe sus trabajos a la multiplicacin de ademanes interruptos del cuerpo humano en estado de
cuerpo deportivo, dislocado por el desplazamiento uniformemente acelerado de sus partes inmviles, orientado e incesante y extraviado y transente a todo lo
largo, todo lo ancho de canchas, rings, piscinas, pistas,
en un ningn tiempo, instantneamente eternizado en
la brutalidad de su padecimiento pblico;
7. El pintor debe sus trabajos a la prolongada observacin en fotografas de cuerpos configurados por el choque y la fusin en ellos de luces, sombras, medias tintas, recprocamente permeadas y exacerbadas, flujo que
irrigando devasta, aparato circulatorio de claroscuro rigu rosa mente monocromo;
74
8. Y debe sus trabajos al cuerpo de la fotografa, embalsamado en y por la fotocopia, depsito de los despojos fotogrficos ;
debe sus trabajos a la intervencin de la fotocopia sobre
la fotografa, intervencin que automticamente calcina,
perfora, empalidece, yoda, drena, congestiona, fragiliza,
deshid rata, reviene, encoge, asfixia, oxida, quema, saliniza,
contamina, alquitrana, deshilacha y erosiona la corteza del
cuerpo fotogrfico, preservndolo destrudo;
9. Y el pintor debe sus trabajos a la confrontacin de fotografas con fotocopias de esas fotografas; de esa confrontacin surgi la visin que orient sus operaciones pictricas;
a travs de esas operaciones surgi la visin que orient
la seleccin, lectura y traduccin de sus modelos, de ndole invariablemente fotogrfica.
EUGENIO DITTBORN,
1977
75
A Fondo Perdido
1977, acril ico sobre

linoca a la vista ,
165 x 165 cm
Lost End
1977, acryfic on
unprimed finen,
165 x 165 cm
11 'lllJ'~
79
Track End
Tex published in he cOli/log o{lhe exhibiion Final de Pi sta
by Engenio Dillbom. held in Calaia Epoca . Sa llliago. in 1977
l. The painter owes his works to the human face , unique

and generic in its somatic constitution, flesh and bones
of sexual orientation, hunting ground of the photogenic,
asymmetric in its hereditary configuration, apt for
dismantling and reassembly in the production of dreams;
2. And he owes his works to the dyslexic schematism,
stereotyped melancholy, intractable application,
documented assembly and lunatic delicacy
of the Identikit picture;
3. The painter owes his works to the human body deported
in a photogenic state to the collective space of the
magazine, the formalization of its perpetual abandonment;
4. And he owes his works to the suffering of countenances
printed in El Detective magazine, a criminology and
scientific policing publication;
he owes his works to the obscene exhaustion of faces
and bodies photographed for the common grave
that is Vea magazine;
80
he owes his works to the unending fatigue

of bodies and faces published in the cinder track
that is Estadio magazine;
5. And he owes his works to the frail visibility of bodies
and faces sunk in photographic negatives in drawers,
sad Sunday in glowing plates;
6. The painter owes his works to the multiplication
of unfinished movements by the human body in a
sporting state of body, dislocated by the uniformly
rapid displacement of its unmoving parts, guided
and unceasing and mislaid and passing
from end to end, side to side of pitches, rings,
pools, tracks, in a no-time, instantly perpetuated
in the brutality of its public suffering;
7. The painter owes his works to the prolonged
observation in photographs of bodies configured
by the clash and fusion there of lights, shadows,
half-tones, mutually permeated and exacerbated,
a flow that razes as it irrigates, a circulatory apparatus
of rigorously monochrome chiaroscuro;
81
8. And he owes his works to the body of the

photograph, embalmed in and by the photocopy,
repository of photographic remains;
he owes his works to the intervention of the
photocopy on the photograph, an intervention
that automatically chars, perforates, pales, iodizes,
drains, congests, weakens , dehydrates, shrivels,
shrinks , stifles, rusts, burns , salinizes, pollutes,
tars, frays and erodes the skin of the photographic
body, preserving it in destruction ;
9. And the painter owes his works to the collation
ofphotographs with photocopies ofthose
photographs; from this collation arose the outlook
which guided his pictorial operations;
from these operations arose the outlook which
guided the selection, reading and translation
of his models, invariably photographic in kind.
E UG EN IO DITTBORN,
82
1977
Documento
fotogrfico
enco ntrado en
la revista Estadio,
uti lizado en
la prod uccin
de la pint ura
A Fondo Perdido
Photographic
document token
from Estadio
magazine
and used in
the painting
Lost End
reneian
Ilado ll'
consiste
de fren
y fmal!
el taln
pie. En
Nott
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Los flnl
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su paso
y elstic
landeses
menos t
cada pa,
recupers
vuelta ro
cia adt:
la plem
LoS In!
cambio,
Cada Una
de Esas Vi stas
1982, pintura, acrilico
y fotoserigrafia sobre
madera aglomerada,
244 x 152 cm. Texto en
la obra: Ronald Kay
Eaeh ofThese Views
'982, paint, perspex

and photosilkscreen
on chipboard,
244 x 752 cm. Text in
the work: Ronald Kay
83
Caja de Herramientas
Texto publica d o en el libro Del Espacio de Ac, de Ro na ld Kay, aparecid o en 1980 con m ot ivo de
la inaugurac in de las ex pos icio nes de Carlos Leppe y Euge ni o Di tt born en Galera Su r, Sa nt iago
Debo mi trabajo a la adquisicin de re v istas en desuso, reliquias profanas rezagadas en

cuyas fotografas se sedimentaron los actos fallidos de la vida pblica , roturas a travs de
las cuales se filtra inconclusa la actualidad .
1.
2 . Debo mi trabajo al deporte de masas, arena en que los hombres enfrentan sus cuerpos,
en pugna decidida por el triunfo, o bs t inacin que los mantiene bajo riguroso control ;
debo mi trabajo a la gesticula cin fotog rfica de esos hombres, impresa y publicada en
d iarios y revistas : impulsos conge lados , go lpes de fortuna, cadas instantneas, llegadas
fs iles .
3. Debo mi trabajo al cartn gris, med i o de amortiguar, cubrir, aislar, rellenar, emba lar, dividir, absorber y tapa r; mi traba j o al diar io uso que del cartn g ris se hace en talle res de encuadernac i n , bodegas de embalaje , aduanas portuarias , ofi cinas de arqui tectura , imprentas, te rminales de f errocarril , agencias de publicidad , talleres de corte y
confeccin , fbricas de ca rteras, p lant i ll as , bobinas, estuches, archivadores y cuadernos ;
debo mi trabajo al cartn gris, pap el i nco ncluso, yesca , hollejo, cama de segunda mano ;
Wa lter Benjamn en West Be rl n
'982" 983, fotoserigrafia, pintura

oleogrfica , plumas y lubricante
quemado sobre yute a la vista ,
155 x 145 cm
Walter Benjamin in West Berlin
1982' 1983, paint, photosilkscreen,
feathe" and humt oil on unprimed
jute fabric, '55 x 145 cm
87
La Historia
de la Escritura
1982,
fotoserigrafia ,
pintu ra, plumas,
charqui, ce lulo ide
y acri lico sob re
made ra
ag lomerad a,
244 X 152 cm
The History
ofWriting
1982,
photosilkscreen,
paint,jeathers,
jerky, cel/u/oid
and perspex
on chipboard,
244 x 152 cm
4 . Debo mi trabajo a la observacin de secreciones lquidas del cuerpo humano deposita das en forma de derrame sobre telas, manchas que desbaratan, interfieren , desarreglan ,
descomponen , interrumpen y tien, manchas que manchan ;
5. Debo mi trabajo a sustancias acuosas, sustancias oleaginosas, derramadas sobre lien zos absorbentes, tramados, secos, opacos, lino crudo, yute, linoca , tela de buque ;
debo mi trabajo al movimiento uniformemente retardado de las sustancias nombradas
habiendo penetrado los tejidos descritos ;
6. Debo mi trabajo a la preponderancia concedida a los arreglos sistemticos, repartos,
lminas didcticas, muestrarios, listas, cuadros de honor, paradigmas todos ;
7. Debo mi trabajo al empleo de proverbios, definiciones, adagios, cancioneros, frases hechas, letanas, adivinanzas, estrofas, acertijos, textos todos encontrados hechos en el ha bla y la escritura y que al igual que la fotografa pblica son moneda corriente, luceros
apagados y en trnsito, lugares comunes ;
8. Debo mi trabajo a la conexin y a la aptitud para articularse escnica mente, de lugares
comunes escritos con lugares comunes fotogrficos, conexin que remueve conmocio nando y desnaturaliza quebrando lo archiledo en esos comunes lugares.
E UGENIO D ITTBORN,
88
1980
Toolbox
Text publisheel in lhe book Del Espacio de Ac by Ronald Kay, brought out in 198010 mark
rhe inauguratio n of ex hi bit ions by Ca rl os Leppe anel Eugen io Di ttbo rn in Ga lera Su r, Santiago
l . 1 owe my work to the acquisition of sup erannuated magazin es , outmoded profane

relics into who se photograph s drifted the lapses ofpublic li fe , breac hes through
whi ch the unfinished present leaks.
2. T owe my work to mass sporting events in which me n face one another bodil y
in a purpo seful struggle for v ictory, a stubbornness that ho ld s them
under rigorous co ntrol ;
1 owe my work to th e photographic ges ti cul ation of these men , printed and publi shed
in news papers and magaz ine s: frozen impulses, strokes of fort une , snap falls ,
foss il fi ni shes.
3.1 owe my work to gray cardboard , a m edium for wa ddin g , cove rin g, in sulating ,
filling , wrapping, di v iding, absorbing and blockin g; my work to the dail y use of g ray
cardboard in binding workshops, packing warehouses , port cu stom s hou ses , architect's
offices , printing works , railway terminal s, advertising agencies , ta iloring and
dressmaking workshops , factor ies that make portfolios , in so les , ree ls, cases ,
fi les and notebook s;
1 owe my wo rk to g ray cardboard, unfinished paper, tinder, peel , seco nd-hand bed;
Segunda Mano, '982, esmalte sintt ico e impresin

serigrfica sobre cop ia de plano impresa , 118 x 80 cm
Second Hand, '982, enamel, photosilkscreen
and photocopy on paper, 118 x 80 cm
91
Por ltima Vez

1982, esmalte
sint tico, algodn
hidrfilo, acri lico
y fotoserigrafia
so bre madera
aglome rada ,
150
x 12 5 cm
For the Last Time

1982, enamel,
catton wool,
perspex and
photosilkscreen
on chipboa rd,
150
125
cm
4 . 1 owe my work to observation of liquid secretions from the human body

depo sited as spills on fabrics , stains that di srupt, interfere , disarray, dishevel ,
interrupt and tin ge , stains that stain ;
5. 1 owe my work to watery sub stances , oily substances, spilt on absorbent, woven,
dry, opaque canvases , unbleached linen , jute, sa ilcloth ;
J owe my work to the uniformly retarded movement of the aforementioned sub stances
once they have penetrated the aforesaid tissues ;
6. 1 owe my work to the preponderance given to systematic arrangements ,
subdivisions , didactic illustrations, collections, li sts , rolls of honor, paradigms al! ;
7.1 owe my work to th e u se ofproverbs , definition s, adages , anthologies , set phrase s,
Iitanies , riddles, verses , conundrums , all texts found ready-made in speech and writing
which Iike public photography are common coin, dead sta rs in movement,
commonplaces ;
8. 1 owe my work to the connection and propensity for scenic conjunction betwee n
written commonplaces and photographic commonplaces, a connection that by shakin g
shifts and by breaking taints th e over-currency in the commonness of th ese places .
E UGEN IO DITTBOR N, 1980
92
Roadrunner VII
EUGENIO DITTBORN
Texto en proceso, publicado ahora

en su sptimo estado y cuyo inicio data de 1985;
es el Ars Pictorica de las aeropostales;
Text in progress, dating back to 1985

and now published in its seventh state;
it is the Ars Pictorica of the airmail paintings;
7. Dittborn invent las pinturas aeropostales por accidente.

Llevado a comienzos de 7983 a plegar cuatro veces un papel de envolver
de grandes dimensiones, descubri al desplegarlo que el papel estaba
cuadriculado por sus pliegues.
El hallazgo de Dittborn no descubra nada: plegar un papel o un gnero
es lo nico que puede hacerse para reducir su superficie sin desgarrarlo.
Ese conocimiento, adquirido durante el Neoltico por los hombres en
la prctica de la guarda y la sepultura, daba respuesta a una prolongada
bsqueda en el trabajo de Dittborn: marcas que atravesaran sus obras
y les fueran heterogneas.
Esas marcas fueron, de golpe, los pliegues.
A finales de 7983 la primera pintura aeropostal alcanzaba el mundo.
2. Pliegues son la marca registrada de las aeropostales.

Por ellos cambian las pinturas de tamao y entran en sobres como tesoros
en cofres, nios en sacos de dormir, panes en el horno y cenizas en la urna.
La aeropostalidad de las pinturas de Dittborn radica en sus pliegues.
3. Pinturas aeropostales las que funcionan al modo de balsas plegables

y compartimentadas, en el interior de las cuales se agitan especies,
marcas, sustancias y figuras que aspiran decididamente a atravesar
el desastre que las circunda.
Para ello conceden preponderancia a los arreglos sistemticos,
almacenando lo estrictamente necesario para recomenzar.
4. Llegan las aeropostales y, en ellas, desplegadas

y colgando del muro, se concentran los ojos.
Luego se dispersan ante la partida inminente.
Ver una pintura aeropostal es ver entre dos viajes.
5. Sobres contienen pinturas aeropostales

como madres preadas contienen nadando
en lquido amnitico hijos nonatos.
Como la casa del bosque contiene en la noche
luz resplandeciente.
Como tumbas contienen huesos blancos.
Tres fueron, entonces, los sobres:
tero, casa y tumba.
'"-
~
~~
.......
~"......
-. .........
---....
"'"'-.....
-,
.......~
--
'....... ~
-'6. Pinturas aeropostales viajan a travs

de la red internacional de correos
como cartas plegadas y se exhiben en
los destinos como pinturas desplegadas.
Vuelven como cartas replegadas
y no pueden exhibirse en el origen
porque est fuera de alcance.
. - ......
7. En el correo la maniobra
consisti en hacer pasar
una pintura por una carta.
En hacer pasar un cuerpo por otro.
Ese cuerpo al desplegarse
y exhibirse aqu o all mostr,
entonces, las seas de su otro.
Pliegues y sobres fueron las seas
de su otro.
8. Son las pinturas, acaso,

cartas enviadas por el remitente
al destinatario en el presente
siempre por venir?
O son las aeropostales paos
enviados por el destinatario
al remitente para sujetar
su cabeza siempre por caer?
9. Las pinturas aeropostales son secretos. Circulan en la oscuridad

de un sobre, en la oscuridad de un avin, en la oscuridad de la noche.
y la probabilidad de presentarse de golpe all la Muerte,
ensangrentando con el filo de su guadaa la carne del santo y sea.
10. Las aeropostales son armas

de doble filo: rota la cabeza del remitente,
rompen la cabeza del destinatario.
Rompecabezas del destinatario:
a. Rompa usted los sobres
b. Despliegue Ud. los paos
c. Ensmblelos en el muro
como mecanos, y
d. Exhbalos como pinturas
armadas.
JJ. Para conquistar el mundo, un da de J983, en Santiago de Chile, se reunieron

el Rehn, el Desertor, el Vagabundo y el Nufrago, y fundaron Airmail Paintings Inc.
El proyecto se propona encontrar para la pintura una salida.
Al mundo.
As fue: a travs de redes globales hechas de segmentos infinitesimales
y desmesurados, todos impalpables, las pinturas aeropostales practicaron
la nica forma radical de turismo: jugar siempre y en todas partes de visita.
Tambin aqu.
Airmail Paintings Inc. fabric, entonces, dos cuerpos que nunca se encontraran:
a. Cartas en trnsito, y
b. Pinturas sin casa

_.~
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&
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o
....
.,z '1a
.c;-:..
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... :
..
.. -.
- o.-
O o ~JP~
~,
73. En las aeropostales, desplazar el cuerpo de la pintura

y guardar sus huesos para hervirlos tanto como fuera posible.
Inspido caldo al rojo de Hueso Santo.
14. La tintura al hundirse se desliza azarosa y afortunadamente

a lo largo y ancho de la superficie textil: azar y fortuna son la misma mancha;
se entrelazan en el recorrido de la tintura que corre uniformemente retardada,
parece inmovilizarse, se detiene y fija: secarse la tintura es su tincin.
No es acaso la Historia de la Pintura

un libro de recetas de cocina?
Los elementos que entran en la produccin
de una aeropostal son semejantes a los que entran
en la elaboracin de un pequeo banquete:
ninguno se basta a s mismo, ninguno est vivo
ni muerto, ninguno tiene edad, peso especfico
ni tiene convenido su alcance o los efectos
de su posicin en el conjunto; ninguno es terso,
spero, blando o acuoso; todos estn dispuestos
y disponibles a la espera de conexin para
abandonar la inercia original y, cayendo, hacer obra.
J 5.
76. En las pinturas aeropostales la tintura se extiende excediendo

la cuadrcula de pliegues, orden herldico de la aeropostalidad;
tintura y pliegues al encontrarse hacen, entonces,
zona de catstrofe, vacindose en cmara lenta el ojo del espejo.
1 7. Pedazos de gnero impregnados de tintura, luego secos y despus

serigrafiados, fueron cortados con tijera y trasladados al soporte.
Largo tiempo prendidos all con alfileres encontraron, al ser hilvanados,
posiciones definitivamente transitorias: injertos textiles
que discontinuaron la superficie de las aeropostales.
18. Se ha hecho afortunadamente tarde para escribir hoy

aqu acerca de cmo concluir una pintura; slo puede decirse
que no es posible avanzar en pintura sin hundirse
y que solo al hundirse es posible pintar sin hundirse.
79. Miniaturizacin de los procedimientos de pintura,

las aeropostales son una resta pictrica: se restan
del cuadro de caballete, de all se sustraen para entrar
maniobrando y con un mnimo de pintura al correo.
Casi nada.
Lo estrictamente necesario para atravesarlo,
salir del otro lado y exhibirse all
como despliegue de escasos recursos varios.
20. Las aeropostales cambiaron de pblico, de cielos, de ruta, de sobre, de meridiano,

de paralelo, de paradero, de aerolnea, de destinacin, de destinatario, de aeropuerto,
de itinerario, de hemisferio, de trayectoria, de continente, de rumbo, de domicilio.
y cambiaron la pintura por la tintura.
Tinctura
TICIO ESCOBAR
Five Pending Images
OSCAR GACITA-EUGENIO DlTTBORN:
Los Nenfares de Monet, por Ejemplo
Monet's Water Ulies, For Example
ROBERTO MERINO
The Stain Route
LUIS PREZ-ORAMAS
La Leccin de Pintura de Eugenio Dittborn
Eugenio Dittborn's Painting Lesson
Piet (3+6+206+14)
2001, pintura ae ropostal
N ' 39, tin t ura, satn,
hilvn y f ot ose ri grafa
sob re 1 pao de loneta
duck, 210 x 140 cm
(cort esa Alexander
and Bon in, Nueva York)
Itinerario: Sant iago de
Ch il e 2001, Nueva York
2001, Bogot 2004
Pieta (6+3+206+14)
2001, airmail pain ting
No. 139, dye, sateen,
stitching and
photosilkscreen on one
section of duck fabric,
210X 140 cm
(courtesy Alexander
and 80nin, New York)
Iti nerary:
Santiago 2001, New York
2001, 80goto 2004
Pongo el grabado o pleno luz ; mire lo
estrello sobre lo liebre fijamente ~or 1
140

liCIO ESCOBAR
INTRODUCCiN
en sus gavetas las obras aeropostales,y la de que

stas se encontraban plegadas en el interior, si-
Este texto se desarrolla en torno a una serie de
lenciosas y oscuras, varadas, me acerc la imagen ,
obras de Eugenio Dittborn , realizada entre los
fugaz, del otro lado de la aeropostalidad, su es-
aos 2000 y 2005 sobre grandes pliegos aeropos-
palda negra o su alteridad ms radical , su estar
tales constituidos por mdulos de 2,10 x 1040 mts.
detenido, callado. Exnimes, en estado de hiber-
El conjunto comprende cinco piezas : Pisada , Para
nacin expectante, las obras eran descubierta s
Levantar un Objeto, El Crusoe, Piet (6+3+206+14)
en su momento de desactivacin y parada, en su
y La XXIV Historia del Rostro (Cruza).
destiempo. Como si pillare uno el reposo obsceno de ros, meteoros o relojes. Pens que una bue-
Cualquier acercamiento al trabajo de Dittborn
na va de entrada en esa obra podra, as, partir
presupone un corpus denso conformado por la
de ese estado secreto de letargo, que alguna pis-
escritura de autores que han pensado con ri-
ta puede dar la inercia de lo que, se supone, debe
gor sus figuras escuetas y sus discursos poten-
estar en situacin de travesa constante.
tes . Y lo han hecho subrayando con acierto la inscripcin de esta obra en el contexto complicado
Despus, tuve acceso a las obras pendientes de
de la historia de Chile y su encuadre latinoame-
la pared, desplegadas, alertas en sus texturas e
ricano y trabajando la economa de su trnsito
imgenes, activas en su juego de miradas. Las
aeropostal, el especfico movimiento de una obra
pude ver, de ese modo, prontas a soltar ama-
que descamina los derroteros viejos a travs de
rras y signar mapas. Y ya no me pareci tan fcil
los que se mueve el arte. Tales consideraciones,
sorprenderlas en tranc e de sueo o de parli-
as como la entrevista mantenida luego con
sis. Intento, entonces, otra aproximacin consi-
Dittborn y el contacto directo que tuve con esta
derando las obras no en su puro itinerar ni en su
serie, me impulsaron a merodear esta obra dif-
estatuto de pliego archivado, sino (tambin y so-
cil desde otros ngulos e intentar un ingreso en
bre todo) en su ocasin de intervalo. En su mo-
ella que d por supuesto lo escrito sobre su in -
mento de dilacin , su punto de inquieto suspen-
sercin en la escena local y sus dispositivos de
so. Esa posicin , problemtica , suspendida entre
circulacin . Por eso no cito en este texto los tan-
la presencia y la retirada , el viaje y la encalladura
tos artculos y estudios referidos a aquella obra,
(del depsito,del naufragio) supone una perspec-
aunque me facilitaron ellos el acceso a un terre -
tiva alterada siempre, un anacronismo impercep-
no resbaloso y complicado.
tible que difiere todo cumplimiento (toda parti-
No conoca el taller de Dittborn, el actual, al me-
ocultamiento). Desde este lugar incmodo,dema-
nos. Cuando entr en l en el mes de enero de
siado breve y un poco movido siempre, merodeo
da, todo regreso; cualquier exposicin, cualquier
este ao, mi primera impresin fue la de haber
la obra de Dittborn tratando de seguir las pistas
ingresado en una biblioteca cerrada en sus mil
del mnimo lance, aquel que pospone regreso y
estantes iguales. O un archivo severo e inmuta-
retorno, plena aparicin y ausencia completa.
ble . La idea de que ese casillero exacto guardaba
La jugada infinitesimal que cautela la distancia.
141
Desemboco de nuevo en el mecanismo fluc-
exhibe su cuerpo ms all de cualquier media-
tuante de la aeropostalidad. Pero trato de bus-
cin retrica: la superficie de la representacin
car en su vaivn otras claves . Intento no verlo
donde se inscriben las imgenes y los escritos
como (oportuna) estrategia que burla aduanas,
se despliega exhibiendo su naturaleza, textil,
teje constelaciones cartogrficas y entu rbia los
textual,jugando con las rugosidades, suavida-
tibios flujos de la distribucin del arte, sino
des y asperezas de su piel fibrosa y blanda,con
como principio que interviene en la economa
la infinitesimal profundidad del pao . No slo
de la representacin contempornea.
representa un tejido : es un tejido.
LA
Obviamente , estas maniobras ladeadas no lle-
ESCENA TOMADA
gan a soslayar el mecanismo ineludible de la

La intromisin del objeto especfico en el cr-
ficcin: cada artificio empleado para esquivar
culo de la representacin perturba o, al menos,
los trmites de la escena intercala una instan-
causa molestias serias en el mecanismo de sus
cia que renueva la separacin entre la cosa y
artificios . En los terrenos farragosos del arte
su sombra . Pero produce, por otra parte, des-
contemporneo, la usurpacin del nombre por
plazamientos de la mirada, breves interferen-
la propia cosa nombrada no resuelve la para-
cias de sentido capaces de sobresaltar la vieja
doja de la imagen, pero complejiza sus alcan-
vocacin cannica de la mmesis : de inquietar
ces. El urinario y la rueda de bicicleta, que dis-
los lugares fijos y las jerarquas de la represen-
putan un lugar a su propia figura, y, despus,
tacin.
las cosas que se autorrepresentan e, incluso,los

artificios que muestran sus trampas y el mate-
POMPA y CONTINGENCIA
rial que nombra su propia materialidad; todos
Pp. '42-'43:
la XXIV Historia
del Rostro (Cruza)
2002,
esos escamoteos, incordian los trmites de la
La puesta en exhibicin de su propia mate-
ficcin. No anulan ellos la mediacin del signo
rialidad ubica la obra en el dintel de la esce-
(reproducen en su propio interior el desdobla-
na. Este emplazamiento ambiguo hace vaci-
miento que separa objeto e imagen). pero al
lar la oposicin forma-materia y permite a
menos consiguen desorientar el derrotero
la obra jugar en dos frentes: bajo los reflec-
triunfal del smbolo, diferir el momento de su
tores y candilejas dice una cosa. Y dice otra
conquista final. Crean intersticios y dobleces
en los entreactos . Extendida , la tela, es fon-
que espesan, tensan y fruncen el fondo de la
do de proyeccin, sustento de escritura, ven-
escena y aun lo rasgan, a veces. Y traen, con
tana de ficciones; entonces olvida su condi-
urgencia,la cuestin del detrs o el despus de
cin plana y extiende sus dimensiones y pro-
ese plano que encubre y delata lo real.
fundidades . Y, entonces, encubre las circunstancias de su produccin material en bene-
pintura
aeropostal N '4',
Dittborn no incorpora en la produccin de su
ficio de la forma. Es el momento aurtico,
obra elementos reales -considerados stos en
flico , que involucra el deseo, sostiene la ilu-
fotoserigrafia sobre
el sentido de objetos tridimensionales, al me-
sin y desafa la mirada.
2 paos de loneta
nos-, pero introduce en el mbito de esa obra
pintura, entretela
sinttica, hilvn y
duck , 210 x 280 cm.

Sin itinerario.
The 24th History

ofthe Human Face
(Cruza)
2002, airmail painting
No. 141, paint, non
woven, stitching
and photosilkscreen
on 2 sections of duck
fabric, 210 x 280 cm.
No itinerary.
144
la realidad "especfica" mediante tres interven-
El otro momento es el de la escena desinflada .
ciones que habilitan una dimensin performa-
La tela se repliega, vuelve sobre s y deviene
tiva de su trabajo. En primer lugar, el movi-
pura contingencia y facticidad; pura materia
miento de sus obras, su circulacin real: su tra-
apagada. Tanto como el teln de fondo, y as
bajo no slo habla de trnsitos y viajes, sino
como el vestuario teatral o el disfraz ceremo-
que transita y viaja fsicamente. En segundo
nial dispuestos a ser guardados luego de la
lugar, ciertas figuras no slo representan de-
funcin o rito, esa tela ya no se encuentra pro-
terminadas operaciones sobre el material sino
tegida por la interdiccin del nolli me tangere,
que las presentan, actan de s mismas: el plie-
la distancia que custodia los artificios de la re-
gue, el hilvn, el bordado y la mancha intervie-
presentacin, se encuentra expuesta a la hu-
nen sobre la superficie efectivamente. Por l-
millacin del manoseo y el estigma de la m-
timo, el lienzo que oficia de soporte encarna y
cula. As,los tejidos retirados de las paredes de
la muestra, dob lados, entran en la zona de in -
El concepto lacaniano de bt;' se refiere al mon-
temper ie pob lada por los objetos banales . Co-
taj e que enmarca (y levanta) el espacio de la fun -
rren e l riesgo de los depsitos y los trnsi-
cin ilusoria. Sost iene el cuadro, pero tambin la
tos: pueden ser ajados, ensuciados, marcados
f icc in que l apaa. La magia de l arte cons iste
por e l po lvo o la humedad, desh il achados,
en producir en ese encuadre un "punto-sujeto",
carcomidos por las pol ill as o el puro correr da-
el punto de vaco o de fuga (el punctum de
ino del tiempo. Las telas de Dittborn no pue-
Bart hes, el aura de Benjamin) med iante el cual
den ser sino cons ideradas en tens in entre
el espectador es desafiado a intercambiar mira -
ambas situaciones : entre el splendor formae
das con la obra . Lacan tambin identifica ese con -
-los recursos ostentosos de la apariencia - y la
cepto con el de "practica ble" teatral: el decorado
prosa ica verdad del material. Una tensin
movib le (montable y desmontable) que produ-
irresoluble que zarandea el sentido de la obra
ce la "engaifa" escenogrfica. (Por ltimo, el bti
entre ambos extremos y hace de los interme-
tambin se relaciona con su concepto de panta -
dios puntos de fuga , nuevas inflex iones de
lla-tamiz que oculta y delata lo rea l que est del
sentido.
otro lado).
La puesta en forma de est os litigios configura
En la obra de Dittborn, el practicable aparece
una de las estrat eg ias clave de la mo dernidad.
y desaparece; se despl iega activado por las tra -
La irona que marca su cond icin crtica obliga
moyas que demanda la i l us in y se desarma
al arte a que se vuelva sobre s y, parale lamente
luego para ser guardado en gavetas o sobres
a los recursos que requie re la puesta en ima-
de co r reo. (Se presenta como teatro radiante
gen , cuestione su propio instrumen t al y reve-
de l acontecim iento y se retira como mero apa -
le los trucos y condiciones materia les que lo
rejo inan imado) . Quiz pueda intentarse resol-
sostienen: los dispositivos int ernos del lengua-
ver el enigma de la escena inspeccionando sus
je, la composicin fsica de sus ingredientes y
mecanismos una vez disuelto el espejismo de
los secretos de su factura (pero tambin, so-
la imagen , perdido el hechizo que sostiene la
bre todo ltimamente, las condiciones de su
mirada . Examinar el lienzo en su pura coseidad ,
enunciacin y los circuitos de su instituciona-
interrogar sus pliegues inermes y sus te xturas
lidad). Sobre esta obligac in planean siempre
ca ll adas, encarar directamente la realidad sin
las sombras de la ruina y el fracaso: ante la
la in t erferenc ia de los br il los del deseo o los
imposibilidad de consumar los cometidos de
vahos del fantasma. Lo plantea as Lacan :"Po -
la apar iencia , el arte contrae un ta lant e acer-
demos conformarnos con decir que, como en
bo que lo lleva a oscilar entre el cinismo y la
el tea t ro, no hay ms que entrar en las bamba-
me lanco la. El n ico inte nt o de desa rro ll ar una
linas para ir a vis itar el practicab le y tener la
crtica que desencastre el crcu lo auto r reflexi-
lt ima palabra?" No, no podemos: la falta que
va y narcisstico pasa por su viejo empeo en
insta la la representacin no puede ser ya sal-
seguir nombrando un ms al l de s m ismo: lo
dada; espiar el detrs de la escena no acerca
real imposible.
ninguna pista de lo que en ella se trama . Por

eso, emplazada en esa interseccin , la obra de
EL
MARCO BLANDO
(o los
PENOSOS M I NISTERIOS DE L ENGAO)
Dittborn no se cumple ni en su puro aparecer

ni en su sola retirada; ocurre (tambin) en su
transcurrir, en pleno oficio de trnsito. Trabaja
Ms adelante me referir a esa oscura manio-
el bti entre el momento de su func in y el de
bra que apunta al ms all de la escena; aho-
su sombra . Y lo hace a destiempo, no atenin -
ra, para acercarme a la ob ra de Dittborn co-
dose al lapso de la pausa sino revolv iendo el
mienzo confrontando la in decidibi li dad de sus
ritmo de los va ivenes ; interfiriendo el orden ,
oposic iones (su trabajo osc il ante en el u mbral
la durac in y el curso del programa.
de la escena de represe nta ci o nes) con dos f iguras fuert es de l pensa m ie nt o con t empor-
Queda claro q ue, aplicado a esa obra, el trm i-
neo bien aplica bl es a est a est rategia de vaivn
no bti subraya el sen ti do de ven t ana o fondo
continuo: la de bti y la de prergon.
de representacin en me noscabo de l de mar145
Pisada
(fragment o)
(detail)
146
ca, pues el tejido que constituye tal obra care-
EL MARCO
ABI ERTO
ce de estructura rgida: consiste en un puro

contorno que delimita el espac io de la escena,
Es en ese lugar ambiguo y transitorio donde se
un practicable dctil , falto de molduras, listo -
aposta la obra que estudiamos. Un deslugar que
nes y cruceras. Pero sin negar la autosustenta-
se presta bien a ser mirado brevemente desde
bilidad del bti de Dittborn , conviene recordar
el segundo concepto propuesto: el de prergon.
ac otro sentido de ese trmino francs consig-
La figura es emp leada por Derrida para discutir
nado por Lac an; una nueva acepcin , sorpres i-
el concepto de marco como lmite infranquea -
va, que enriquece la primera: "un i r con una
ble entre lo exterior y lo intrnseco de la obra.
costura provisoria, con un hilvn, bordes de di-
Tradicionalmente , el marco es comprendido
ferentes cortes". '
como armazn que atrapa la imagen, la fija a la
Otra vez lo provisor io, ahora con relacin al he-
cin: es el cerco que delimita , resguarda y sel la
pared y la vuelve objeto esttico de contempla cho de que en esta ser ie la tela no s lo se sos-
el permetro de su autonoma. La maniobra de
tiene por s, sino que sirve de soporte a otros fon-
Derrida consiste en dislocar este concepto de
dos tejidos que, hilvanados o bordados sobre
marco y explorar su estatuto indec idible de
e lla, abren ventanas en su superficie. Esta
clausura y apertura: de su ser " mitad-obra , mi-
dev iene, entonces, la de u n texto heterogneo y
tad fuera-de-obra , ni obra ni fuera-de-obra". l
desigual, inestable en su constit uci n y contra-
Esta posicin aport ica, vacila nte, no afecta slo
dictorio en las narrativas que respalda . Los pe-
el recuadro fsico de la obra, sino los encuadres
q ueos retazos de tela , flojamente cosidos so-
institucionales que la contextualizan . Las obras
bre el pao principal, disputan con ste el espa-
aeroposta le s trabajan el doble desborde de la
cio que ellos parasitan: sus breves re latos y sus
obra: tanto sobrepasan la valla del marco como
escr ito s neutros actan como apostillas leves,
exceden las instancias discursivas e institucio-
glosas y notas que no terminan de encajar en el
nales que traman lo s circuitos del arte.
for mato retrico de la matriz; sus exiguas pun tadas de colores y sus texturas sedosas desa -
Este gesto comp l ejo tiene consecuencias
fan el tono grave que propone el texto de
que van ms all de la crtica del sistema de
base. Estos parches, que corrern el mismo
las art es . Por un lado, instala la cuestin del
destino oscilatorio de las grandes telas sobre
ms all de la obra , de lo que traspasa el
las cuales estn ap lic ados, complejizan an
claustro ntimo custod iado por e l marco y se
ms la enrevesada escena de la representacin
abre a la contingencia de ex tramuros , a la
dittborniana. Escena que carece de reas cen-
intemper ie de los trnsitos y a la in cierta
trales y desconoce jerarquas tcnicas y temas
pragmtica de la recepcin socia l. Por otro,
privi legiados . Esce na que, conformada en su
se vincu l a con e l tema , planteado por la
mecanismo ficciona l por pla nos azarosos y fluc -
irrupcin de lo tecnolgico en lo s terrenos
tuantes, no llega a completarse y deja ab ierta
del arte, del movim i ento y l a duracin en
su entrada.
estos mbitos que estuvieran quietos duran -
147
Dittborn echa mano tanto de l rec ur so de
te tant o ti empo. Dittborn establec e pactos
l.
ocultos entre la traslacin fsica de la obra y
mantener espesa la tintura como de l de mez -
la rep resen t acin de lo detenido en un ins -
clarl a con diluyentes que aflojan sus fu erz as.
tante. Paralelamente a las desenfrenadas
En un caso, el lquido co loreado cub re , entero,
pistas de la circ ulacin v irtual , la aeropos -
la tela con una pe lcula tupid a qu e ocu lta tod a
talid ad impul sa un a est rat egia ci ntica : e l
im agen sobre la cual recae; en otros, la tintura
desplazamiento real de las imgenes .
lnguida, desanimada, nub la la superficie de
Por ltim o, la f uga de la obra de l lugar esta-
ga a ocu ltarla. La tintura se ha sustr ado, pero
la obra con un ve lo turb io y aguado que no lI eblec id o por el marco y su puesta en errancia
queda su sombra . Ha ad quirido un carcter
movilizan la figura de la osc il ac in, de la con-
espectral que la mantiene alej ada y presente .
dena del ir y venir incesante . Y ponen en jaqu e
Vacilante en el umbral de nuevo.
la oposicin presencia/ause nci a recordando

Al escurrirse, la tintura se expande y va os-
una y otra vez la figura del viaj e azaroso y con -
2.
t inuo , ubicado fuera del circuito or igen/desti-
cureciendo la superfic ie de la obra : no forma
no y, por lo tanto, ms all de toda po sibilid ad
tod ava una mancha; sta se constituye cuan -
de ll egada (y, en sen tido caba l, aun de parti -
do el avance se detiene y pl as ma un cont orno,
da). Interceptado por el destino trg ico de su
entre los infinitos contornos pos ibl es. Es el se-
incumpl imi ento, paralizado por el f las h de la
llo de una inmovilidad inst antnea, extrema.
mirada o el lmit e radica l de la diferencia, el
La mancha: una marca que atestigua y regis-
v iaj e se enc uentra determ inado a varar en al-
tra el momento exacto de una retirada .
gn instant e, fuera de cmpu t os y m apas de

itinerario.
(Este lmite de la tintura que es la mancha

-este su no ser suyo- permite que parte de
LA
FORMA DE LA MATERIA
la ext ensin de la obra quede libre. Si toda

ella fuere cubierta,ya no hab ra mancha sino,
Retomemo s una cuesti n qu e est en el f ondo
de nuevo, s lo t in t u ra: una nu eva su perf icie
de lo que venimos tratando, la presencia de cier-
teida).
tos elementos rea les que aparecen como im genes de s en la escena (in estab le) de la re prese n-
3. Al servertida sobre la tela, la tintura no avan-
tacin. El propio lienzo que oficia de soporte y
za slo sobre su superficie: empapa por den-
los parches aplicados sobre ell a, as como los pli e-
tro el tejido colndose entre su t ra ma . Dittb orn
gues y las manchas que operan sobre su super-
describe as este proceso:"Derramo un lquido
ficie frunciendo u oscurecindola, hacen de su
gris sobre los paos estando unos sobre otros,
prop ia materialidad, lenguaj e. Ya qu ed comen -
ca lzados, coincidiendo sus cuatro ngu lo s rec-
tado el caso de la tela, que se ex hibe como so-
tos . El lquido gris ... atraviesa impregnando
porte fsico y act a como sup erficie de in scrip -
lentamente todos los paos sobrep uestos.
cin (los retazos cosidos so bre ell a redobl an este
Algo as ocurre cuando la humedad infi ltra y
desdoblamiento), ahora ser tratado brevemen-
mancha un libro: hongo hmedo y sin volumen
te el papel que ju egan pli egues y mancha s.
que se instala colonizando ir revers iblemente
Al convertirse en mancha, la pintura devi ene
vistos de l: al atravesar vertica lmente el m-
huella . La mancha es, as, tanto la sust a nci a
nimo cuerpo de la tela , la tintura d esc ubre y
pictrica misma como su impresin, su vesti-
delata un espesor, un interior, una profundi-
sus pginas".4 Paos faltos de volumen. Y pro-
gio o su rastro . Pintura y residuo; pintura y tin -
dad suya . Una tercera dimensin que, negada
tur a, t al vez. Este doble estatuto suyo (d e pre-
en el mbito de lo represen t ado, ex ige al l el
sencia/ausencia de s) determina lo s movi -
desagravio de su presencia .
m ient os y lo s lmi t es de la p intur a que son

as umido s en esta obra mediante tre s opera-
148
Una vez ms, Dittborn coloca sus piezas en el
ciones que juegan con su d ensidad y sus al-
lmite de la escena . Ya se sabe qu e es im pos i-
ca nces .
ble sortear ese lmite, pero el art e m s crtico
no acepta la ma ldicin que pesa sobre la ima-
valo, el espacio pu lstil que levanta la prdida;
gen: intenta desesperadamente franquear la
el mb ito fecundo que , entre el tejido dobla -
ltima lnea del dominio simblico, traspasar
do y el tejido extendido, abre un tercer lugar
el filtro, la pantalla-tamiz de la representacin.
para que acontezca all la obra. Pero sta no
Busca sa lt ar al otro lado, enca rar lo real inac-
sucede r en el puro de slizarse de imagen en
ces ible rasgando el ve lo invio lab le q ue lo res-
imagen, de sombra en sombra . El aconteci -
guarda y lo anunc i a (o bien atraves ndolo
m iento requiere un fuerte golpe de llave, un
milimtricamente con tinta o con p intura , con
cort e o un giro radical , el traspi de una irrup -
pliegues, con bordados , con h ilvanes). En ese
cin que, bajo la advocacin de lo real , deten -
lance fina l, suicida, se juega algn indicio fu-
ga la hemorragia del significante y disloque el
gaz de se ntido.
ritmo de l ir y venir del fantasma.
Por eso, el pliegue no es s lo rastro de u n do-
Dittborn recurre a un expediente extremo: la
blez , sino resultado de una intervencin que
parlisis sbita de la forma. Pero no se trat a
cruza y doblega la bidimensionalidad del pIa -
de una mera detencin del curso del movi -
no : emplaza su dens idad , la atraviesa y, al ha-
miento, sino de una maniobra que sustrae
cerlo, term ina por desplegar el lienzo (o por
aque lla forma de ese curso y la transfiere a una
exig ir su despliegue) en otro lado . Es que el
zona para lela, situada en el filo infin itesimal ,
movimiento que desdob la no anula el dobla -
el borde imposible , del instante. Este recurso
do, lo potencia: "el despliegue no es lo contra-
es ap li cado en el mbito de la materialidad del
rio del pliegue ... sino la continuacin o la ex-
soporte: el movimiento del tejido que se do -
tensin de su acto, el requis ito de su man ifestacin", dice Deleuze
bla o se extiende , la puntada del hilvn que
En esta direccin, el do-
atraviesa la tela y sutura el tajo de la diferen -
blez cump le un cometido fundamenta l en la
cia y la detencin de la mancha voraz que con-
retrica aeroposta l: acta como pivote en tor-
gela un contorno, as como el canto agudo del
no al cual pendulan los momentos de la pre-
pliegue que traza y borra el lmite, son opera -
sencia y la sustraccin. Y, desde esa posicin
cion es vinculadas a un gesto brusco, violento
medianera, cuestiona el rgimen de oposicio-
a veces, realizado a contramano de la vocacin
nes que tradiciona lmente genera el lienzo (do-
fsica de la mater ia. Alguno s de estos casos ya
blado/desenvuelto, adentro/afuera , volumtri -
han sido menc ionados; ahora aquel expedien -
co / p la n o, rea l/v i rtua 1), dese n ca stra s us t rm i-
te ser tratado en el nivel de la narrativa de la
nos y los abre a juegos accidentales .
obra y sus contenidos temticos .
H ISTOR IAS TRU NCAS
Ajena a la opulencia de las imgenes globalizadas, la iconografa de Dittborn se despliega
Queda cla ro que este texto privi legia como pie-
mediante un repertorio frugal , basado en po -
za narrat iva centra l la idea de l viaje, asumida
cos iconos que se repiten a lo largo de toda su
como principio contingente de fluctuacin y
obra y renuevan sus alcance s segn los argu -
factor ineludible de retardo. La figura del trn -
mentos que los demandan . Esta parquedad
sito constante promueve la del nomad ismo de
temt ica discute y compleji za los contenidos
los signos, sit uados siempre al margen de cua l-
de la obra : acompaa sus operaciones conc ep-
quier derrotero q ue suponga u n punto de par-
tuales y sirve de contrapunto a su densidad
tida cier t o y una met a exacta. (La der iva de las
retrica. Dittborn utiliza una narrativa dura
alegoras aleja siempre todo horizonte de con-
basada en maniobras rpida s de desplaza -
sumacin; es por eso un errar melanc lico: des-
miento y choque. Sus relatos, concisos, grfi -
de antes de partir, sabe q ue no ll egar). Este
cos, co nfrontan el tono severo del discurso de
continuo deambu lar permite burlar los pues-
base co n los breves textos e imgenes inter-
tos fijos punteados entre el origen fundante y
mitentes que siguen el impulso del zping y la
el destino fatal: nada est definitivamente pre-
lgica de las pequeas ventanas informticas.
sente ni nada ha terminado de partir. El esce-
Y, tal como queda sealado, desencuadran el
nario espectral que se abre ac es el de l inter-
talante dramtico de aque l discurso mediante

149
Pisada
(fragmento) ,
1999, pintura
aeropost al N 126,
tint ura, polyga l,
saten, h i Iv n y
fotoserigrafa so bre
3 paos de lon eta
duck, 210 x 420 cm
(cortesa Alexander
and Bon in ,
Nueva York)
Itinerario: Santiago
de Chile 1999,
Cases de Pene 1999,
Houston 2001,
Santiago de Ch il e
2005
Pisada
(detail),
1999, airmail
painting No. 126,
dye, polygal,
sateen, stitching
and photosilkscreen
on 3 sections
of duck fabric,
210 x 420 cm
(courtesy Alexander
and Bonin, New York)
Iti nerary: Santiago
1999, Cases de Pne
1999, Houston 2001,
San tiago 200S
150
garabatos, ancdotas, instrucciones e informa-
y otras series exhiben ese aire un poco rancio
ciones banales y hasta chistes, derivados to-
que desplaza ligera mente las ilustraciones, que
dos ellos de dibujos infantiles, revistas viejas
las hace desusadas,y promueve que su puesta
y trasnochados ma n ua les escala res, cuyo tono
en presente resulte impostada.
menor trastorna y desorienta aquel temperamento sombro proveniente de ilustraciones
El segundo recurso desencaja la sucesin de las
trgicas de la historia del arte, de crnicas pe-
etapas trabajando el destiempo, el contratiem-
riodsticas negras o siniestros prontuarios
po que el hecho mismo de la muerte instaura .
policiales . Esa tensin entre el formato pico
Se basa en representaciones de seres casi sin
de los relatos mayores y la trivialidad de los
pasado (segundos antes an viva quien aho-
otros, tambin crea movimientos pendulares,
ra es cadver), sin futuro casi (pronto el cuer-
rresueltos : no se sintetiza en una historia con -
po ya no ser tal, se habr descompuesto):
ciliadora, sino que desencadena otros recorri-
cumplidos, fuera del transcurso, en su pura ac-
dos movidos por la lgica aeropostal de la de-
tualidad imposible. Pero lo represivo de los dis-
riva, la economa del correcaminos.
cursos identificatorios, que objetiva autoritariamente las subjetividades , tambin trastoca
Esta narrativa entrecortada y discordante es
las cronologas: carentes de hstorias y proyec-
tambin sometida a situaciones de detencin
tos personales, los retratados se encuentran
instantnea. Los artificios de la representacin
violentamente expuestos en un puro y duro
cuentan con eficientes dspositivos paralizan-
ahora desplegado. Fingido.
tes: el rigor mortis de la imagen inmoviliza la

expresin de los marginales, cuyos rostros in-
Ahora bien, el hecho de exhibir los trabajosos
correctos son fijados por la fotografa, y con-
recursos empleados en el montaje de este pre-
gela la figura de los ahorcados y del boxeador,
sente pleno e inmutable termina por delatar
registrados ellos por la fotografa, el dibujo y
el carcter representacional de lo presentado.
el grabado. Son detenciones que desdoblan la
Expone as la escena a la contingencia de mil
presencia y pliegan el tiempo : ahora, los mar-
fuerzas errantes -los vientos de ayeres alertas
ginales reales ya no estn en su puesto de pose
e inciertos porvenires-y descubre la espectra-
forzada; los muertos reales ya no cuelgan a la
lidad de toda presencia. Los cuerpos represen -
intemperie ni estn tumbados en el ring; se
tados acaban de morir, penden an de la hor-
presume que han sido enterrados. La imagen
ca o yacen, recin fulminados, en la posicin
logra capturar y eternizar un presente que, ms
en que cayeron. Ni siquiera tuvieron tiempo de
all de la escena de la representacin, no pue-
tenderse , o de ser tendidos. No han sido vela -
de existir sino como punto virtual de un deve-
dos ni sepultados ; no han sido, pues, objeto de
nir que no deja ocasin a que el momento fra-
duelo ni de reparacin ritual, de inscripcin
ge, a que se presentifique .
simblica alguna : son y no son muertos: son

fantasmas. Doblemente fantasmas, si los con-
Dittborn extrema este procedimiento empla-
152
sideramos mediados no slo por la fotografa
zando a un momento manifiestamente cumpli-
sino por el grabado, que viene antes, o el dibu-
do a que comparezca , a que se haga presente. Y
jo que llega despus (la figura del ahorcado de
que se detenga en esa sazn simulada. Apela
Posada se manifiesta desde su ausenca : slo
para ello a dos recursos. El primero recalca la
aparece la foto que sirviera de modelo al gra-
i nactua Iidad de ciertos procedi mientas tcn i-
bado y el dibujo que lo reproduce luego). Las
cos de la imagen. Por un lado, lo anticuado de
fotografas de los marginales tambin remiten
determinados sistemas de reproduccin basa-
a una posicin espectral. Los malvivientes es-
dos en la litografa y el offset rudimentario; sis-
tn definitivamente alejados . Ha pasado mu-
temas de los cuales el artista extrae la imagen
cho tiempo desde que fueron fichados y no se
del boxeador y las figuras de ahorcados. Por
sabe ya si viven, si siguen presos o no, si se han
otro, acenta lo caduco del registro polcial, de
fugado o han desaparecido. Son retratos de
cuyas fichas, originales de los aos 3,4 Y 50,
personas ilocalizables; ni squiera sus nombres,
toma las fotografas de los malvivientes. Unas
re-etiquetados con alias y apodos, marcados
por la sospecha, indican algn rastro que, por
suspendida en su fuga; el carro y el vagn de
otra parte, a nadie importa ya. La fotografa y
mercancas, varados ambos; el tramo cortado de
el catlogo lo s han desrealizado, convertido en
la escalera ; el buque que no terminar de hun-
documento de prontuario y cifra de arch ivo; los
dirse en la memoria ; el nufrago que espera
dibujos infantiles sobrepuestos a los retratos,
para siempre en su diminuto pedestal de arena
los vue lven a retratar, lo s reinscr i ben en otro
petrificada.
plano diferente y simultneo.

Pero la paralizacin de la imagen -como la sus-
EL
PUNTO
pensin de la palabra- no revela el otro lado del

movimiento ni el detrs de la escena callada. No
Dittborn exp lo ra hasta el final la inflexin de
desmiente la figur a del viaje: sobresalta su
destiempos (y, por ende, de deslugares) qu e re-
transcurrir programado. Traza en el mapa un
vela esa si tuacin espectral: el lmite ambiguo
meridiano fugaz que discute la horizontalidad
que separa lo que est de lo que no est apenas
de ese trayecto y deja en el lugar de su cruce
por un instante. En torno a l pued e producirse
intempestivo una mnima ausencia cortante , la
la torcedura dolorosa que convoca el aconteci -
parca rbrica de su paso. Una marca fugaz que
miento. El desliz de la secuencia slo abre un
testimonia el acontecimiento: que consigue
margen de distancia infinitesimal, pero desajus -
puntuar el otro lado. Al imp li car una apuesta a
tar el engranaje de la significacin s lo requi ere
lo real, este gesto drstico sea la una de las
esa anacrona milimtrica: basta ell a para insta -
posibilidades ms caba les de l art e contempo-
lar la cua que espacia y difiere, que trastoc a el
r neo; quiz la Iti ma que le reste en sus terre -
concierto seguro del tiempo. Y crea un punto de
no s cansados.
fuga : el cebo fatal de la mirada.

Tl clo
La s representaciones de los ahorcados, as
E SCOBAR
Asuncin , junio de
2005
como la del boxeador (la fotografa de la ima gen televisiva de Beny Kid fatalmente tumba do), bloquean el instante que sucede a la muert e (la muerte discutida mediante la inmortali-
J. Lacan , El objeto del psicoanlisis, 19 6 5- 66 ,
dad de su ocurrencia); los retratos de los mar-
gi nales congelan sus miradas doblegadas; lo s
indito, sesin del30 de marzo de 1966.
es critos anclan los hechos contingentes. (" Los
Ibdem.
J. Derrida, La verdad en pintura , Paids , 2001,
textos en estas pinturas seran como la piedra
que se pone a los sombreros en la playa para que
pg. 130.
no se vuelen con el viento", escr ibe Dittborn) 6
Las pequeas ventanas ape lan a metforas
Remota. Pinturas Aeropostales-Eugenio Oittborn -
liv ianas del momento de la detencin, del in -
Airmail Paintings, The New Museum of
tervalo que atrapa al vue lo un objeto en tran-
Contemporary Art , New York; Museo Nacional
Cit. G. Brett, "El Museo del Espacio Tiempo ",
ce de vaivn (de Fort-Da): el equilibrio instan-
de Bellas Artes, 5antiago de Chile. Pblica Edi-
tneo de la plomada ; el cruce exac to de los
tores, 1997, pg . 181 .
botes (del remero y de la muerte), cruce que
G. Deleuze, El pliegue, Paid s, 1998, pg. 51 .
neutra liza lo s recorridos; la figura de la li ebre
Cit. G. Brett, op. cit. , pg. 184.
153
1--- -- --------- --- ----- l~- ---1-------- -------I

I
I
I
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I
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I
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.
-e."
I
l
e
',
------ - ----- - ---- - -- - ----------------------
...
---~~----
:I
~
I
El (rusoe,
fragmento.
1999 -200 1.
pint ura
aeroposta l N 127.
tintura, bordado. satn .
hilvn y fotoserigrafa
sobre
duck.
210
paos de loneta
x
280
cm
(cortesa Alexander
- - - - ---'-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 1 - 1
and Bon in. Nueva York).

Itinerario: Santago
de Chi le 2001.
Nueva York 2001
El Cru<oe,
detail .
airmail
painting No. 127.
1999 - 2001,
dye. embroidery,
sateen. stitching and
photosilkscreen on 2
sections of duck fabrico
x 280 cm
(courtesy Alexander
and Bonin. New York)
Itinerary: Santiago
210
2001.
154
New York
2001
Five Pending Images

TrCJO ESCOBAR
I NTROD UCTlO N
This text ce nters on a seri es of wo rks

exec uted by Eugeni o Dittborn between 2000
and 2005 on large airmail supports made up
of 2. 1O x IAO meter modul es . The set
co mpri ses fi vc pieces: Pisada , To Raise an
Objec/, El Crusoe, Piel (6 +3+206+ /4) and
Th e 24/h /-lis/orv ol/he /-Iuman Fa ce (Cruza) .
An y ap proac h to Dittborn 's work must take
acco unt of a den se body of writin gs by authors
who have give n rigorous thought to hi s spare
figuration and hi s powerful di scourses. In doin g
so, furth ermore, they have ri ghtl y stressed that
this wo rk has to be seen against the co mpl ex
background of Chil ean hi story and its Latin
American settin g, and have co ncentrated on th e
eco nomy of these airmail journeys, the specific
movement of an output th at turn s as ide from
the old hi ghwa ys along whi ch art has alwa ys
trave led. Th ese consi derations, plus my
subsequent interview with Dittborn and the
direcl conlact I had with thi s series, prompted
me to come at thi s diffi cult wo rk from other
angles and attempt an app roac h to il lhat wo uld
take as read all thal had been written about its
position in the loca l scene and its mec hani sms
of circul ation. Thi s is why I have chosen
not to cile here the many a1,ti cles and studies
deal ing with that wo rk , although they have
helped me gain a purchase on what is diffi cult,
slippery ground.
1 didn 't know Dittborn 's studi o, th e current on e
at least. When I went there in January thi s yea r,
my first impress ion was that I had stepped into
a library, a closed circl e of co untl ess identical
shelves. Or a forbidding, change less arc hi ve .

Thinking that th e dra we rs of one particul ar
storage unit he Id the airma il paintings, and that
these were fold ed in sid e it, in th e dark and
silen ce, hi gh and dry, all owed me to glimpse th e
oth er side of th e airm ail method , its dark side or
more radical alterity, its qui et, unm oving stale.
Lifeless, in a sta te of ex pectant hibern ation , lh e
wo rks were being exposed to view during a lull ,
a surcease, off guardo It was Iike catchin g ri vers,
meteors or wri stwatches in obscene repose.
It struck me tha! a good way into thi s wo rk
could be to set out from thi s sec ret sta te
of lethargy, that there mi ght be a clu e in
th e inerti a ofsomethin g whi ch one think s
of as always movin g from place to pl ace,
Then I had access to lhe wo rks as they hun g on
lhe wa ll , unfo lded, alert in their text ures and
images , act ive in their visual interpl ay. I was
ab le to see th em, then, ready to cast their
moorings and sign maps. It no longer seemed
to me so easy to surpri se th em in an un guarded
moment of sleep or paralys is. I shal l attempt
another approach , th en, cons iderin g the wo rk s
not so lely as they are when in tran sit or storage ,
but also (a nd especiall y) in the tim e between.
In th e moment when th ey tarry, their poin t
of restl ess suspense. Thi s probl emati c positi on,
suspend ed betwee n prese nce ancl withdra wa l,
journey in g and runnin g ag round (in lh e
storeroom , the ship wreck). in volves
what is always a di sturbed perspecti vc,
an imperceptibl e anac hroni sm that postpon es
any fulfillm ent (a ny departure, any return ;
any di sc losu re, any concea lment ). Fro m thi s
uncomfortab le pl ace, too short in duralion and
always somewhat un settl ed, I prowl around
155
Dittborn 's wo rk , trying to follow the tracks

of the minu test sorti e, the one that pOSlpones
return and homecoming, ful l appariti on and
compl ete absence. Th e infinites im alm ovc
that wa rd s off di stance.
I am brou ghl back to the fluctuating
mechani sm of th e airmail method .
But I look for oth cr clu es in th ese
jo urn ey in gs . 1 try to see th em not as a
(s uccessful ) strategy fo r baffli ng custom s
co ntro ls, weav in g cartographi c co nste ll ati ons
and c loudin g th e luk ewa rm currcnts of art
di stributi on, but as a prin cipi e that interve nes
in th e eco nomy of co ntemporary
repre se ntat ion.
T.<\ KIN C TH E STACE
The introd ucti on ofa spec ific obj ect in the

circlc 01' rcpresentati on di srup ts 0 1', at least,
se ri ously incon ve niences th e mcc hani sm of its
artifi ces. In th e in vo lved state of contcmporary
art, the usurpa ti on of the name by lhc actual
thin g named does not reso lve the paradox of the
im age, but gives it more co mpl ex ramifi cati ons.
The min al and th e bi cyc le whec l vy in g for
spacc with rcprese ntations of themse lves, and
then obj ects that stand for themse lves and
indeed arti ficc s that revea l th eir own tri cks and
male rial s th at name th eir own maleri ality; all
th ese slcights of hand di srupt th e proccdures
of ficti on. Th ey do not nullify the med iation
of thc sign (they reproduce within them se lves
lhe scparati on of obj ect and image) , but th ey do
at least succced in di sori entin g th c triumphal
process ion of the symbol, postponing the
moment of its f inal conquest . They form cracks
and fo lds that lhi cken , strai n and crumpl e lhe
backdrop o f lh e stage, and sometimes tear it.
And they urgentl y raisc the questi on of what
li cs bchind 0 1' aftc r th at pl ane whi ch ve il s and
betrays th c rea l.
Dittborn does not incorporate rea l elements
into hi s work (at least not in the sense of threcdimensional obj ects), but he does bring
"spec ifi c" real ity into it by means ofthree
interve nti ons th at give a perfo rm ati ve
dim cnsion to wha t he does. First, there is the
movemcnt o f hi s production s, their ac tual
156
circul ati on: his wo rk does not just refer to trave l

and journey ing, but phys ica ll y trave ls and
j ourneys. Second , certain figures do not just
represent parti cu lar operations on th e materi al
but prese nt th em, are acti ons in th emse lves:
folds, bas ting stilches, embroidery and
stain s are actuall y pre se nt on the surface .
Lastl y, the linen uscd as a support embodi es
and di spl ays its substance in a way that goes
beyond any rh etori ca l med iati on: the surface
of the represe ntation where images and texts
appea r unfold s to di spl ay its nature: tex til e,
tex tual , it plays on lhe wrinkl ings, th e rough
and smooth of it s 50 ft , fibrous skin , with
the infinites imal depth of th e cloth.
It does notju sl rep rese nt a fabric: it is a fab ri co
Of course, these ob l ique maneuve rs are not
enough to side-step th e in escapab le mechani sm
of fict ion: every arti fi cc used to obviate staging
procedures intcrposcs a new separation bctwcen
th e thing and its shadow. But what are prod uced
are shifts in viewpoi nt, bri ef di sruptions of
meaning ca pabl e of upsettin g the old ca noni ca l
voca ti on of mim es is, of perturbing the fi xiti es
and hi erarc hi es of represe ntati on.
POVlI' AN D COYfl NCEN C Y
Th e ex hibiti on of its own materiality

place s th e wo rk at the lintel of th e stage .
Thi s ambi g uous situ ati on di sturb s the
oppos iti on betwee n form and materi a l and
allo ws lh e wo rk to ope rate on two front s.
Jt says one thin g in front of th e footlight s
and anot her in th e interva ls. Spread out ,
the ca n vas is a rece ptac le for im ages and
wr iting, a wind ow fo r ficti ons; th en it
forge ts its f1 atn ess and un furl s its depth s
and dim ensions. And th en it mas ks
the circum stanccs of its material produ ctio n
fo r th e bene fit of thc formo Thi s is th e go ld en,
phallic moment , in vok in g des ire, sustainin g
the illu sio n and cha ll eng in g th e eye.
Then there is thc oth er sta te, when the stage
defl ates. Thc ca nvas fo lds back in upon itse l f
and becomes shee r contingency and
factitiousn ess; mere dead matter. No less
than a backdrop, and like th eatrical outfits 0 1'
ceremoni al dress folded away for storage afte r
the perform ance or rite, this ca nvas is no longe r

protected by a noll; me langere, th e di stance
that safeguards the artifi ces of representation ,
and so is exposed to th c humili ation of handlin g
and the sti gma of the mark . Once removed
from th e ex hibiti on walls and folded up , then ,
the fabrics enter tll e unprotected zone where
eve ryday obj ects ha ve their being. Th ey are
ex posee! to all th e ri sks 01' storage ane! trave!:
th ey may be crumpl ed, so il ed , marked by e!u st
or damp, fra yed, gnawed away by moth s or just
th e destru ctive pa ssage 01' time. Dittborn 's
ca nvases can onl y be consie!eree! as ex isting
in tension between th e two situ at ions: betwee n
the splendorjormae, the ostentati ous reso urces
of appea rance , and the prosa ic truth of th e
material. An unreso lvable ten sion that jostles
the mea ning of th e wo rk between the two
extremes and turn s th e intermi ss ions into
va ni shin g points , new pivots of mea nin g.
Giving fo rm to hese ten sion s is one 01' the key
strategics 01' moe!ernity. The irony th at marks
its criti ca l statu s force s art to turn back in upon
itse lfa nd , in parall el with the reso urces that
image-makin g requires, to ca ll its own
in struments into question and revea l th e tri cks
and mate rial con di tions th at sustain it:
th e internal dev ices 01' language, th e phys ica l
cO lllpos iti on of its in gredi ents and th e secrets
of its production (b ut also, and espec iall y
in rece nt timcs, the conditi ons 01' its articul ation
and the circuits of its in stituti onality) . The
shadows of failure and ignomin y are always
circling over thi s obli gation: unabl e to li ve up
to the demands of appea rance, art develops a
so ur outl ook that ca uses it to osc ill ate betwee n
cyni cism and melancholy. The onl y way for it
to devclop a critiquc th at ca n brea k th e circle
ofse lf~ab so rpti o n and narci ss ism is to take up
aga in its ole! task of namin g a somethin g th at
stand s beyo nd itself: th e " imposs ibl e rea l. "
TUE SOFT FRAME

(OR TU E DOLEF UL MINISTRIES OF DE CE IT)
Later on I shall refer to thi s obscure maneuver

that points outwa rd beyond the stage; now,
r shall begin to approac h Dittborn 's output
by cons idering th e indescribabi Iity of its
oppositi ons (hi s wo rk wave rin g on the threshold
of the stage of representations) with two

powerful figures of co ntemporary th ought
th at appl y we ll to thi s strategy ofcontinu ous
comin g and go in g: bell; and parergon.
Th e Lacanian concept of bl; ' refers to
the 1110unting that frames (a nd establ ishes)
the space ofthe illuso ry function. It hold s
the picture, but also the fiction that thi s draws
togeth er. The mag ic of art co nsists in producing
within thi s frame a " subj ect point,"
th e va ni shing point (Barth es' punctum,
Benjamin 's aura) whereby th e spectator
is chall enged to penetrate and be penetrated
by th e wo rk. Laca n also identifi es this co ncept
with that of"practi cab le" scenery in th e th eatre:
movabl e work ing sets that produce
th e scenog rap hi c illusion. (Finally,
th e bli is also co nn ectee! with hi s co ncept
of the sieve-sc ree n concea lin g and betrayin g
th e rea l th at li es behind).
In Dittborn 's work, thi s " practicable" scenery
appears and di sa ppears; it is unfolded by
th e stage mac hin ery th at illu sion req uires
and is then taken down and put away in drawers
or enve lopes. (It is prese nted as a sc intillatin g
th eatre of acti on and removed as a mere piece
of inanimale eq uipm ent). lt ma y be wo rth tryin g
to reso lve th e eni gma of th e stage by in spccting
its mec han isms afte r th e mi rage of th e imagc
has been dissol ved and the spell that hold s
the gaze has bee n broken ; by exa minin g
the ca nvas in its pure materiality, in specting
its unres istin g fold s ancl its mute textures,
lookin g at rea lity head-o n with out being
distracted by the glitter 01' desire or ghostl y
emanati ons. Thi s is how Lacan puts it:
"Ca n we content ourse lves with say in g that,
as in th e theatre , it is just a matter of go ing
bchind the sce nes lO exa min e these practicable
sets and so clea r the matter up?"
No, wc ca nn ot: the lack enge ndered
by th e rcpresentati on ca nn ot be made good;
pryin g behind th e stage gives no clue to what
takes pl ace upon ir. Thus, sited at thi s
intersecti on, Dittborn 's work is not rea li zed
eith er in its appea rance alone or in its
withdrawa l alone; it (a lso) happens
in its elapsing, in the fullness of its move ment.
It produces th e bt; betwee n th e function and
Pp.15 8-159:
Para Levantar
un Objeto,
fragmento,
'995- ' 998, pintura
aeropostal N "5 ,
tin t ura, bordado,
satn, h i Iv n y
fotoserigrafa
sob re
paos
de loneta duck,
210 x 280 cm.
de Chi le '996,
Caracas '996,
Santiago de Ch ile
'998, Nueva Yo rk
'998 , Madrid
2000
To Raise
an Object,
detail, '995 -'998,
airmail
painting No. "5,
dye, embroidery,
sateen, stitching
and photosilkscreen
on 2 sections
of duck fabric,
x 280 cm.
Itinerary:
210
Santiago '996,
Caracas '996,
Santiago '998,
New York '998,
Madrid 2000
15 7
the shadows . And it does it
THE OPE N FR A ME
o ut of tim e, not kee ping lO lh e le ng th

of th e pause but di sruptin g th e pace
It is in thi s place ofa mbi g uity a nd tran s iti o n
of th e co min gs a nd goings; muddlin g
th at th e wo rk we a re stlld y ing is pos iti o ned.
th e orde r, durati o n a nd course
A betwee n-place th at le nd s itse lf we ll to a bri ef
of th e prog ra mo
exa min ati o n from th e standp o int of th e second

con ce pt put forwa rd : pare/gano I hi s is used
[t is c lea r th a t, appli ed to thi s wo rk ,
by Derrida to di scu ss th e co nc ept of th e fra me
th e te rm bli e mphas izes th e mea nin g
as an unbreach a bl e bo und ary betwee n th e o llter
of w indow o r bac kg round of re prese ntation
a nd inne r parts 01' a wo rk . Traditi o na ll y,
ove r that o f frame, s ince th e fa bric ma kin g up
th e fra me has bee n lInderstood as a strllcture
th e wo rk lac ks a ri g id stru cture : il co ns ists
that traps th e image, fi xes it to th e wa ll a nd
in a pure o utline that de limits th e space
turn s it into a stati c o bj ec t of contemplati o n:
o rth e stage, a prac ti ca bl e set th at is du ctile,
it is th e e nc los ure that de limits, shi e ld s a nd
lac kin g in mo ldings, fill ets ancl og ives .
sea ls off th e pe rim ete r 0 1' its auto nomy.
Sut w ithout den y in g th e se lf- s ustainability
De rrid a 's man e uve r co ns ists in di s locatin g
of Dittbo rn 's bli, it is worth menti oning
thi s co nc ept of th e frame a ncl ex pl o rin g its
anoth e r mea nin g of thi s Fre nch te rm noted
indete rminabl e statu s 01' cl os ure and ope nn ess :
by L aca n; a new a nd s urpri sing se nse th at
o f its be in g " hal f- wo rk, ha lf o uts ide-of-th e-
e nrich es th e first on e : " to j o in the edges
work , ne ithe r wo rk no r 0 1lts ide-of-th e-wo rk" .3
01' di ffe re nt c uts w ith provis ion al stitc hes,
Thi s aporeti c, wave rin g pos ition a ffects
bastin g" 2
not just th e ph ys ica l settin g of th e wo rk , but

th e in stituti onal settin gs th at contex tu a li ze it.
The prov is io na l o nce aga in , now in re lati o n
With rh e a irm ail paintings, th e tra nsg ress io n
to th e fact th at in thi s se ri es th e cl oth not o nl y
of boundari es is twofo ld : th ey spill ove r
susta in s itse lf, but se rves as a supp o rt
th e e nclosure 01' th e fra me just as th ey exceed
fo r oth er wove n backg ro und s whi ch,
th e di scollrses and in stituti o ns th at shape
tac ked o r e mbro ide red upo n it, up o n up
lh e c ircllits 01' a rto
w indows up o n its s ur face . Thi s surface thus

becomes th at of a heteroge neo us, un eve n te xt,
Thi s co mple x ac hi eve ment has consequ ences
un stabl e in its constitution and co ntradi cto ry
th at go beyond th e critici sm 01' art systems .
in th e na rrati ves it supports. The sma ll pi eces
First, it poses th e qu esti o n of w hat happe ns
01' c lo th , loose ly se wn o n to th e ma in fabri c,
beyo nd th e wo rk , wh a t tra nsce nds th e pri va te
vie w ith th e latter for th e space that th ey ha ve
e nc losure g uard ed by th e fra me and ope ns itse l f
encro ac hed up o n: th e bri ef stori es a nd neutral
up to th e contingency of th e o uts ide world ,
tex ts th ey co nta in act as s li g ht fo otn otes, g losses
to th e haza rd s of trave l and th e lIn ce rta in
a nd co mme nts th at neve r quite fit w ith th e
pragmatics 01' its rece pti on by soc iety.
rh eto ri ca l fo rm at of th e und e rl ying wo rk ; th e ir
Second , it connects to an iss ue rai sed
sparse co lo red stitc hin g and s il ke n tex tures
by th e in va sion of tec hn o logy in th e fi e ld
c hall e nge th e se ri o us to ne of th e m a in texto
of a rt, th at o f m ovement a nd lo ngev ity in
Th ese patc hes, w hich w ill have th e same
th ese sp he res th at we re beca lm ed for so long .
oscill ato ry des tiny as th e la rge ca nvases
Dittbo rn creates hidde n pacts betwee n
on w hich th ey are appli ed, invo lve
th e ph ys ical tran spo rtati o n 01' th e work
ye t furth e r th e a lready complicated stage
a nd th e represe ntati o n o f moti o nl ess ness
of Dittbo rni a n re prese ntation . It is a stage
in a n un c hang in g in sta nt. In pa ra ll e l w ith
th at has no centra l a reas a nd no pl ace for
th e fr enetic j o urn ey ings of virtua l c irc ul a ti o n,
tec hni ca l hi e ra rchies or pri v il eged themes.
th e airmailm ethod d ri ves a kin eti c strategy :
A stage w hose fctiona l m ec hani sm is
th e actual mo vem ent o f images.
co mpri sed of ra nd o m, fluctuatin g pl a nes a nd
160
w hi ch thus is never co mpl e ted bu t rem a in s
Lastl y, th e fli g ht 01' th e wo rk from th e pl ace
o pe n a nd access ibl e.
establi shed by th e fra me a nd its subsequ e nt
wa nd erin gs mo bili ze th e fi g ure of oscill ation,
its shadow rema in s. It has tak en o n a spectra l
th e incessant comin g a nd go ing to whi ch it
characte r th at keeps it remote yet prese nt.
is conde mned . A nd they ba lk th e prese nce/
Wave rin g o n th e thres hold o nce aga in.
a bsence o ppos iti o n by reca lling aga in and aga in

th e f ig ure of th e rand om un endin g j o urn ey,
2 . As it sprea ds, th e dye ex pa nds and begins
happenin g outside the o ri g in/destinat ion c irc uit
to da rke n the surface of th e wo rk : it does not ye t
and thus w ith no pros pect w hatsoever of a rri va l
fo rm a sta in ; thi s a ri ses w he n its ad vance
(or, in th e full est sense, of depa rture).
is halted, coagul ated, and th en it creates
Inte rcepted by th e trag ic des tiny of its
an o utline, o ne of th e in fi nite o utlines poss ibl e .
non-rea lizati o n, para lyzed by the fl ashbulb
It is th e stamp of a n insta ntaneo us and ex treme
of o bservati o n or the radi ca l limi t of diffe rence,
immo bility. T he stain : a ma rk th at bea rs w itn ess
th e j o urn ey is destin ed to run agro und
to a nd reco rd o f th e exact mome nt
at some moment in its unm apped and
of a w ithd rawa l.
un ca lc ul ated co urse.
(Thi s bo und ary of the dye whi ch is the stain
TH E FO RM OF TH E MATE RI A L
- its non-be ing- mea ns th at pa rt of th e ex te nsio n

of th e wo rk rema in s un to uched . lf th e who le
Let us return to somethin g tha t is at th e heart
thin g were cove red, it wo uld be dye aga in
of o ur s ubj ect, th e presence of certa in rea l
ra th e r tha n a sta in: a new dyed s urface).
ele me nts th at appea r o n the (unsta bl e) stage

of re prese nta ti o n as images of th e mse lves.
3. When it is poured o n th e canvas, th e dye
The ve ry can vas used as a s uppo rt, a nd
does not just sprea d across the surface : it soaks
the patc hes a pplied to it, li ke the fo lds
into th e fa bri co Di ttbo rn desc ribes th e process
and stain s th at c rumpl e or da rke n th e surface ,
thus: " 1 stacked th e pa ne ls squ a re ly o n to p
turn the ir ow n mate riali ty into la ng uage .
of o ne a noth e r, a li g nin g their 4 corn e rs,
Refere nce has already been made to the case
a nd the n 1 po ured a gray fl ui d over the m .
of the canvas, whi ch is di splayed as a phys ica l
Thi s gray fluid . .. sin ks in , g radu all y
support and acts as a surface o f inscriptio n
imp reg natin g th e who le pil e. lt's rathe r li ke
(th e pi eces sewn o n to it turn th e un fo lding
what happe ns whe n da mp gets into a book
back upon itself) ; now we shall look brie fl y
and stains it, a dank bodil ess fun g us ta king ho ld
at the ro le pl ayed by fo lds a nd sta ins.
in th e book a nd irreve rsibl y co lo ni z ing its

pages" .4 Fa brics w itho ut vo lume.
W he n pai nt becomes a sta in , it tu rns into
And possessed of it: in pe netratin g ve rtica ll y
a track. The sta in is thus both th e pi cto ri al
thro ugh the almost depthl ess body of th e
substa nce itself a nd its impress io n, trace or
ca n vas, th e pa int di scovers a nd betrays
vesti ge. Pa int a nd residue; pain t a nd dyestuff,
a thi ckness, a n inside, a depth of its ow n.
pe rh aps. T hi s twofo ld status (of presence/
A third dim ension w hi c h, de ni ed in th e sphere
absence fro m itse lf) dete rmin es th e moveme nts
o f representat io n, th ere demands the inde mn ity
and lim its ofthe pai nt, dea lt w ith in this work
of its prese nce.
by mea ns of three operati o ns that play w ith

its de nsity and scope.
O nce aga in, Dittbo rn situates hi s pi eces

a t th e ve ry edge of th e stage. We kn ow th at
l . Di ttbo rn ava il s him self both of th e reso urce
thi s bo unda ry cann ot be w ished away, but
of kee pi ng the dyestu ff thi ck and that of mi xing
the most criti ca l art does no t accept the curse
it w ith so lve nts th at d iss ipate its strength .
whi ch we ig hs o n the image: it tr ies des perately
In o ne case, the dye covers the who le ca nvas
to breach the fi nal bo undary of th e symbo li c
w ith a dense fi lm whi c h co nceals a ny image
do main , to pass thro ugh th e f ilte r, the sieve-
th at may be un de rn eath ; in o th e rs it is la ng uid
screen of re prese ntat ion. lt tri es toj ump
a nd li fe less, c lo udi ng th e surface of the work
to th e far side, to come face to face w ith
w ith a di m, watery was h th at is insufficie nt
the inaccess ibl e rea l by re ndin g the inv io la bl e
to concea l it. T he dye has a bsented itself, but
ve il that g uards a nd proc laim s it (o r to inc h

161
thrau gh w ith ink or pa int, with fold s, wi th
powerful trigger, a radical cut or shi ft, an upset
embroidery, w ith basting stitches) . In thi s f inal,
from outs ide th at, in th e na me of the rea l, ha lts
sui c idal thraw, what is at stake is some fl eetin g
th e hemorrhage of th e signifi er and di sru pts the
hint of meanin g.
pace ofthe phantom 's comings and go ings.
T hus, th e crease is not j ust the trace left by a
Dittborn res0l1s to a desperate ex pedient:
fold , but the resu lt of an intervention w hich
the sudd en paral ys is of the form o But thi s does
crasses and bends the two-dimensiona lity of the
not just mean a mere ha lting of the movement
p lane: it confronts its density, trave rses it and,
in its course, but a maneuve r which w ithdraws
in doin g so, ends up by un foldi ng the ca n vas
th at form fra m this co urse and transfers it to a
(o r requirin g it to be unfolded) e lsewhere.
paralle l zone, situated on the infinites ima l edge,
The fact is th at th e unfo lding movement does
the impossible brink, of th e instant. This reso urce
not cance l out th e fo ld , it emphasizes it:
operates thraugh th e materia lity of th e support:
" unfoldin g is not the oppos ite of fold ing . . .
the fo lding or spreadin g of the fabric, the basting
but th e continuation or ex tension of it,
stitch which passes thrau gh the cloth and sutures
the precondition for its manifestation ," says
the gas h of difference and the stem ming of the
De leuze 5 In thi s direction , fo lding perform s
ra venous stain which freezes an outline, and
a task tha t is essential to airmail rh etoric: it acts
aga in the sharp crease of the fold whi ch marks
as a pi vo t around which the stages of presence
out and erases the boundary, are operations
and withdrawa l can turn oAnd from its position
assoc iated with a sudden and sometimes vio lent
between the two , it cha ll enges th e system
gesture th at runs counter to the physical vocation
of oppositions that canvas usuall y ge nerates
of the materi al. Some of these cases ha ve already
(folded/ unwrapped, in side/outside, vo lumetric/
been mentioned ; now, this exped ient w ill be dea lt
fl at, real/virtual), it frees its terms and opens
w ith at the leve l ofthe narrati ve ofthe work and
them up to th e pl ay of acc ident.
its thematic content.
U NFI N I SHED STORI ES
By contrast w ith the op ul ence of g loba li zed

im ages, Dittborn 's iconogra phy draws on a
Thi s tex t has been concentratin g on the idea of
162
frugal stock , based on a few icons that rec ur
trave l as th e key narrative e lement, treatin g thi s
th roug h hi s who le output and renew their
as a continge nt princ ipal of flu ctu ation and an
significance as th e arguments calling for th em
ine luctabl e factor of de lay. Th e idea of constant
may require. Thi s th emati c spa reness gives
displacement leads on to th at of th e nomadi sm
resonance and compl ex ity to the content of the
of signs, a lways situated at th e marg in of any
wo rk, acco mpan y ing its conceptua l operations
raute enta iling a particu lar startin g point and
and providing a counterp o int to its rh eto ri ca l
a prec ise goa l. (The drift of all egories a lways
density. Dittborn emp loys a hard narrati ve based
makes any ho ri zon of fu lfi llment recede; thi s
on rapid mane uve rs of displacement and shock.
makes the wandering a me lanchol y experience:
His concise, graphi c stories place the seve re
even before startin g, it is clear that th ere w ill be
tone of th e underl y ing discourse in contrast w ith
no arri va l). Thi s constant wandering means that
short texts and intermittent im ages that fo llow
th e fixed points dotted between th e foundation al
the impul se of channe l-h op ping and th e logic of
ori g in and th e fatal destin ation can be skirted:
th e computer pop-up . A nd, as has been pointed
nothing is defi niti ve ly present and nothing has
out, they counteract the dramat ic tone of that
eve r quite departed . The spectral sta ge
di scourse by means of doodl es, anecdotes, snips
th at opens up here is th at of th e interva l,
of tri vial in formation and instru ctions and even
the pul sating space produced by loss ; the fert il e
j okes, a ll of th em taken from children 's
settin g whic h, between the fo lded fabric and
drawings, o ld magazines and out-of-date school
th e outspread fabric, opens up a third space
textbooks, th e ir li ght-hea rted ton e disrupting
where th e work can happe n. But thi s work w ill
and di sori enting the somber temperament
not aris e onl y in the slide fram image to image,
induced by trag ic illustrations from th e hi story
fram shadow to shadow. T he event requires a
of art, pi eces of g loomy j ourn a li sm or sini ster
police charge-sheets . This tension between

the epic format ofthe major narratives and the
triviality of the others also creates unresolved
pendular movements: it is not synthes ized into
a conci liatory vers ion of events, but triggers
almost without a past (seconds earli er, what

is now a corpse was a li ving person), almost
without a future (soo n the body wi ll no longer
be that, it will have decomposed): fulfilled,
other movements impelled by the a illlla il logic

of drift, the economy of the roadrunner.
outside the fiow of events, in their pure,

impossible actua lity. But the repressive nature
of the identificatory discourses, with their
authorita rian objectivi zation of subjectivities,
This broken, discordant narrative is also
a lso upsets the chronologies: without personal
subjected to situations of instantaneous

stoppage. The artifices of representation employ
effic ient paralyzing devices: the rigor mortis
ofthe image immobilizes the expressions of
the criminals, whose lops ided faces are fixed
plans or hi stories, those portrayed are violent ly

exposed in apure, harsh , unfurled present.
by photography, and it freezes the figures

of the hanged men and the boxer, ca ught by
photography, drawing and engraving. These are
stoppages that unfold presence and fold time:
now, the real-life criminals are no longer in
their forced poses; the real dead are no longer
hanging in the open air or laid fiat out in
the ring; presumabl y they are long buried.
The image is ab le to capture and etel1lalize
a present which, outside the stage of
representation, can exist only as a virtual point in
a process of becoming whi ch gives the moment
no opportunity to gel, to become presento
A feigned present.
The thing is that exhibiting the laborious
resources used to assembJe this present in its
plenitude and immutabi lity ultimately betrays
the representationa l character of what
is presented. Thus, it exposes the stage
to the contingency of a thousand wa nderin g
forces, the winds of watchful yes terdays and
uncertain futures, and lays bare the spectra lity
of every presence. The bodies portrayed have
just died, they are still hanging from the gallows
or lying where they were struck down. They had
no time even to lie down, or be laid out.
There has been no v igi l, no burial ; there has
been , then, no mourning or ritua l reparation,
no symbo li c inscription of any kind : they are
Dittbol1l takes thi s procedure a step further by

summoning forth a moment that is manifestly
over, forcing it to become present- to halt in
that simulated fruition. For this, he uses two
resources. The first highlights the non-actuality
of certa in technical procedures for manipulating
and are not dead: they are ghosts. Doubly

ghosts, if we see them as mediated not just by
photography but by the engraving w hi ch comes
before, or the drawing that comes afterwards
(the figure of the Posada hanged man is
revea led by its absence: all th at appears
are the photo used as a model for the engraving
images. First, the artist uses antiquated systems

of reproduction based on rudimentary offset and
lithography, to obtain for examp le the pictures
and the drawing that then reproduces it).

The photographs of the criminals also establish
of the boxer and the hanged meno Second,

he highlights the o ld-fashioned nature of the
a spectral position. These people are

irretrievably separated from us. A long time has
police record s from whose files (dating from

the thirties, forties and fifties) he takes
the photographs of the malefactors. Both series
passed since they were put on file and we do not

know ifthey are sti ll ali ve, or sti ll prisoners, or
if they have escaped or disappeared. These are
exh ibit this rather antiquated air which creates

a slight displacement in the illustrations, giving
them an obso lete appearance so that they seem
portraits of untraceable people; not even their

names, rel abeled with aliases and nicknames,
marked by suspicion , give any c1ues- as though
to have been projected into the present.
anyone still cared. Photography and cata loguing

ha ve made them unreal , turned them into a
The second resource is dislocation of the series

of phases using time shifts, the staggering
document in a file and a figure in an archi ve;

the chi Idren 's draw ings that overlay the portraits
of time that the very fact of death introduces.

Tt is based on representations of beings that are
reportray them , re-represent them on a di fferent

but si multaneous plane.
163
TH E POI NT
Dittborn can'ies through completely hi s
the ship that never ceases to sink in the

memory; the castaway waiting for ever
on hi s Iittle pedestal of petrified sand.
explorat ion of the inflection of time shifts

(and thus place shifts) revealed by this spectra l
situation: the ambiguous boundary separatin g
what is there from what is not for even an
in stant. From this may arise the painful
wrenc hing that brings forth the evento
The slippage of the sequence onl y opens up
an infinites im al marg in of di stance, but thi s
microscopic time shift is all that is req uired to
throw out the cogs of significati on : it is enough
to ad mit the wedge that stagge rs and defers,
that d isrupts the dependable concert of time.
And it creates a vanishing point: the fatal
priming of the g lance.
The representations of the hanged men, and that
of the boxer (the photograph of the te levis ion
picture of Beny Kid fol!owing th e fatal knock-
But the para lysis ofthe image, like

the suspension of the word, does not revea l
the other side of the movement or the rear
of the hushed stage. It does not negate the
joumey: it breaks in upon its planned course.
Tt draws on the map a fl eeting meridian that
challenges the hori zo ntality of thi s route
and leaves in place of its untimely cross ing
the smal!est inc ision of absence,
the parsimonious flouri sh of its pass ing.
A fleetin g mark that bears witness to the event:
that is eno ugh to punctuate the other side.
With its commitment to the real , thi s drastic
gesture points to one of the most promising
opportunities for contemporary art; perhaps
the only one left to it in its tired dominion s.
out), lock in the moment afte r death (death

cha l!enged by the immortality of its
occurrence); the portraits ofthe crimin als freeze
the ir defeated looks; the texts anchor the
contingent facts . ("The texts in these paintings
are used as stones are used to we igh down
hats on a beach , to stop them being blown
away in the wind," w rites Dittborn) 6 The sma ll
wi ndows ca l! up li ght-hearted metaphors ofthe
moment of stoppage, the interva l that catches in
mid-a ir an object embroiled in the predicament
of constant movement (of Fort-Da): the instant
balance of the plumb line; the exact crossi ng
ofboats (the rower's and death 's), a crossing
that neutralizes j ourneys; the hare suspended
in flight ; the cart and the goods wagon, both
stranded; the cut-off section of the staircase;
164
TI CIO ESCOBAR
Asu ncin, June 2005
J. Lacan. L'objel de la psyehanalyse, 1965-66,
unpubli shed, sess ion of 30 March 1966.
Ibid.
J. Derrida. La vrit en peinture, Flamll1arion,

1978.
4
C it. G. Brett. "Th e Museull1 of Space Time,"
Remola. Pinluras Aeroposlales - Eugenio Dillborn Airmail Painlings, The New Museum of
Contell1porary Art, ew York/Museo Nacio na l de
Bellas Artes , Santiago, Ch il e . Pbli ca Ed itores , 1997,
p. 219.
G. Deleuze. Le pli, Editi ons de Minuit, 1988.
6
C it. G. Brett, op. cit. , p. 22 l.
3
Diciembre de 1992
En una calle de Santiago
de Chile, 5 Pinturas
Aeropostales en sobres,
3 meses antes de salir

con destino al Instituto
de Arte Contemporneo
(ICA) de Londres.
Se trata
de: Cenizas
Liquidas,
Viajar y 3 Historias
del Rostro (la VI, XI, XIII),
llegadas desde Kasse l,
Roma, Boston, Sevilla y
Amberes entre mayo
y noviembre de 1992
December 1992
On a street in Santiago,
Chile, 5 Airmail Paintings
in envelopes, 3 months
before setting out for the
Institute of Contemporary
Arts (ICA) in London. They
are: Liquid Ashes, To Trave l
and 3 Histories ofthe
Human Face (numbers
6, 11 and 13), which arrived
from Kassel, Rome,
Boston, Seville and
Antwerp between May
and November 1992
166
Los Nenfares de Monet,

por Ejemplo
Entrevista OSCAR GACITA - EUGENIO DITTBORN
OSCAR GACITA :
El arte postal , en cuanto gnero artstico, se

ha venido haciendo desde hace ya tiempo .
T mismo hiciste a comienzos de los ochenta
talleres de arte postal con redes de gente que
participaba .
Cmo ves ahora este gnero que, evidentemente, va en otra direccin que las pinturas aeropostales pero que puede, sin embargo, emparentarse
inevitablemente con lo que t haces hoy?
EUGENIO DITTBORN:
El arte postal , desde su invencin a mediados de

los sesenta, se propuso al igual que otras formas
artsticas durante esa dcada, cuestionar la especializacin, trabajar fuera del mercado, romper el encierro del arte en el museo, en las bellas
artes y en las fronteras nacionales.
El arte postal comparte, con todo el arte experimental de los sesenta y setenta, la bsqueda de
la ingravidez y la movilidad, la inclusin del azar
y la improvisacin en la prctica artstica , una
abundante mescolanza y baratura de los medios,
un manifiesto entusiasmo por el descalabro de
los objetivos y programas y una pasin por el
hzlo-t-mismo y las utopas de bolsillo.
GACITA:
Concretamente, cmo se dio todo eso en el arte

postal?
DITTB ORN:
Se dio a travs del uso de materiales encontrados y reciclados, por el empleo de formatos pequeos y livianos que permitieron realizar con
facilidad obras que circularon, por primera vez,
167
a travs de las redes nacionales e internaciona-
en una suerte de extraterritorialidad respecto a
les de correo.
cualquier forma institucional, a pesar de circu-
El uso del correo hizo posible que una produc-
el correo, que articulaba todos los correos esta-
cin y circulacin artstica planetarias se situa-
tales de todos los pases de la Tierra ;
lar el arte postal a travs de una institucin como
ran en un territorio paralelo y autosuficiente en

relacin a la oficial idad artstica , desde y hacia
Las pinturas aeropostales, en efecto, desertan del
territorios a veces inmensamente alejados entre
arte postal, en primer lugar, al circular en la red
s, geogrfica y poltica mente.
de museos , galeras y espacios que exhiben arte

contemporneo hoy en el mundo.
El arte postal de los sesenta y setenta ocupa una

mquina estatal planetaria -el correo moderno-
G ACITA :
para llevar y traer a todas las antpodas sus pe-
La escala de las pinturas aeropostales tambin
queos productos sin rostro: ellos atravesaron
es una diferencia grave con el arte postal ...
fronteras en todas direcciones, a la velocidad de

los aviones de las lneas areas comerciales que
D ITTBOR N :
los transportaron y a la velocidad , tambin , de
S. Las pinturas aeropostales desertan tambin
los funcionarios en todas las oficinas de correos
de los pequeos formatos que el arte postal
de la Tierra .
emple para su circulacin por el correo.
El arte postal fue el arte del secreto y la circula-
Hechas de partes que viajan plegadas en sobres,
cin : su astucia fueron la carta, la encomienda y
una vez desplegadas y ensambladas esas par-
la tarjeta postal , a veces de dimensiones que ex-
tes en los muros de exhibicin , las aeropostales
cedan con mucho el de una carta , una encomien-
hicieron transitoriamente parte del conjunto de
da y una tarjeta postal.
obras de la historia de la pintura que hizo el ensayo de situarse fuera del alcance del ojo, a esca-
G ACITA:
la de la arquitectura .
Cul es, entonces, la relacin entre arte postal y

pinturas aeropostales?
Los Nenfares de Monet, por ejemplo.
DI TTBOR N:
Las pinturas aeropostales desertan de uno de los
Santiago,
principios bsicos del arte postal ; a saber: del que
septiembre de 1997
dice que la prctica artstica deba mantenerse
168
12 de marzo de 1998
Ina uguracin de
24 Pinturas Aeropostales
de Eugenio Oittborn
en el Museo Naciona l
de Be ll as Artes,
Santiago de Ch il e
72 March 7998
Inauguration of
24 Airmai l Paintings
by Eugenio Dittborn
at the National
Museum of Fine Arts,
Santiago, Chile
169
12 de marzo de 1998
Inauguracin de
24 Pinturas Aeropostales
de Eugenia Dittborn
en el Museo Nacional
de Bellas Artes,
Santiago de Chile
12 March 1998
Inauguration of
24 Airmail Paintings
by Eugenio Dittborn
at the National
Museum of Fine Arts,
Santiago, Chile
170
Monet's Water Lilies,

For Example
OSCAR GACITA - EUGENIO DITTBORN (Interview)
O SCA R G AC IT A :
Ma il a rt, as a n a rti sti c ge nre, has bee n w ith us

fo r a lo ng time now. In tb e ea rl y e ig bti es
yo u yourse lf he ld ma il a rt wo rk s ho ps w ith
ne two rk s of peo pl e pa rti c ipa tin g .
How do yo u no w v iew thi s ge nre , w hose
a pproac h is o bviou s ly diffe re nt from th at
of a irma il pa intin g but w hi c h is bo und to be
linked w ith w ha t yo u a re do in g now?
EUGE NIO DITT BORN :
Fro m th e tim e it w as in ve nted in th e midsixti es, ma il a rt, li ke oth e r a rti s ti c form s

during th a t decade , se t o ut to ch a llen ge
spec ia li za ti o n , wo rk o uts id e th e ma rk et ,
brea k away from tb e co nf in e me nt o f art
w ithin mu se um s, w ithin th e fin e a rts
a nd w ithin na ti o nal bo rd e rs.
Ma il a rt has in co mm o n w ith a ll th e
ex perim e nta l a rt of th e sixt ies and seve nti es
a sea rc h fo r we ig htl ess ness a nd mo bility,
the in c lu sio n of c ha nce a nd improv isati o n
in a rti sti c procedures , pl e nty of mi x in g
a nd m a tc hin g a nd c heap ma te ri a ls, a manifes t
yea rnin g to ove rturn o bj ecti ves a nd prog ra m s
a nd a pass io n fo r do-it- yo urse lf
a nd poc ke t uto pi as.
G AC IT A :
How, spec ifi ca ll y, did a ll thi s manifes t itse lf

w ith ma il a rt?
DI TTBOR N:
It ma nifested itse lf in th e use o f recyc led

m a te ri a ls
0 1'
wh a teve r cam e to ha nd ,
171
th e e mplo yme nt of small , li g ht formats
of ex tra-te rrito rial status in relation
so that it was easy to ma ke works that
to a ny kind of in stitution ,
trave led , for th e first tim e, thro ug h nation a l
even though mail art c ir,c ulated
an d international mai l syste ms .
throu g h an in stitution like th e post,
Us in g themail made it po ss ibl e for
services of every co untry on earth.
which lin ked togeth er all th e state posta l

wo rld wi de art production a nd c irc ul ati o n
to take place in a territory parallel to and
So a irm a!l paintings desert mail art,
indepe nd e nt of th e arts esta bli shm e nt,
first and foremost, beca use th ey m ove
from a nd to places that were som etim es
w ithin th e netwo rk o f muse um s, ga ll eri es
se parated by e normou s di sta nces,
and s paces th at di splay contemporary a rt
both geog rap hica l and politi ca !.
aro und th e world .
Themail art of the sixties a nd seve nti es
GA CIT A :
used a pl a netary state mec ha ni sm
Th e sca le of the airm a il paintin gs also
- the modern letter po st- to brin g a nd send
sets them c lea rl y apart from m a i I art. ..
its sma ll faceless product io ns fro m a nd

to the e nd s of the earth: these pro ducti o ns
DI TTBOR N :
crossed borders in every direct io n,
Yeso A irm a il pa intin gs a lso deserted
at th e speed of the commercial a irlin ers
th e small formats used for sendin g
that carried them and at th e speed , too ,
m a i I art throu g h the po st.
of the peo pl e staff ing post offices

around the wo rld .
Made up of sectio ns that tra ve l folded

in enve lopes , the a irm a il pa intings ,
Mail art was a n art of secrecy a nd circulation:
up on th ese secti ons be in g unfo lded
its trick was its use of lette rs, parcels
and asse mbl ed o n th e ex hibition wa ll s,
a nd postca rd s, so metim es of sizes g reatl y
transie ntl y joined that class of wo rks
exceed in g those of a letter, a parcel
in the hi story of pa intin g that have atte mpted
or a postca rd .
to position themselves beyond th e range

of th e eye , o n an arc hitectural scale.
GA CITA :
So w hat is the re lat ionship between
Monet's Wate r Li li es, for exa mpl e.
ma il a rt and a irm a il painting?

DI TT BORN :
A irm ai l paintings desert one of th e basic

tenets of mai l art, name ly th e requi re me nt
th at art isti c practice sho uld have a kind
172
Santiago,
September 1997
Marzo de 2005
En el Museo de Arte
Contemporneo de
Santiago de Chile,
1 Pintura
Aeropostal
en sobres, 90 dias antes

de exhibirse alli.
Se trata de la
XXVII Historia del Rostro

(Leja), Pintura Aeropostal
N 158, llegada desde la
26' Bienal de Sao Paulo
donde se expuso entre
los meses de septiembre
y diciembre del 2004
March 2005
At the Museum of
Contemporary Art
in Santiago, Chile,
1 Airmail Painting in
envelopes, 90 days before
being shown there.
This is the 27th History
of the Human Face (Leja),
Airmail Painting No. 158,

back from the 26th
Sao Paulo 8iennial where
it was exhibited from
September to
December 2004
173
Herldica ,
Corche
2004, pintura aeropostal
2003-2004, pintura
N 163, tintura, polygal ,
aeropostal N 156,
satn, hilvn y
tintura , polygal, hilvn
y fotoserigrafia sob re
1 pao
de loneta duck,
x 140 cm
paos de loneta duck,
(cortesia Alexander
280 x 210 cm
(cortesa Alexander
and Bonin, Nueva York)
and Bonin , Nueva York)
210
Itinerario: Santiago de
Chile 2004, Madrid 2005,
Chile 2004, Nueva York
Santiago de Chile 2005
2004, Santiago de Chile

2005
Corche,
No. 163, dye, polygal,
sateen, stitching and
photosilkscreen on
1section of duck fabric,
210 x 140 cm
(courtesy Alexander
Itinerary: Santiago 2004,
Madrid 2005, Santiago
25
Herldica ,
23-204, airmail
painting No. 156,
dye, polygal, stitching
and photosilkscreen on
2 sections of duck fabric,
280x 210 cm
(courtesy Alexander
Itinera ry: Santiago 2004,
New York 2004,
Santiago 2005
Pp. 178-179:
Corche
(fragmento)
(detail)
Pp. 174-175, 176 -177'

Algn , fragmentos,
2003-2004, pintura
aeroposta I N 157,
tintura, polygal, hilvn
y fotoserigrafa sobre
7 paos de loneta duck ,

210
x 980 cm
(coleccin VAC, Va lencia

Arte Contemporneo,
Va lencia, Espaa,
cortes a Alexander
Chile 2004, Nueva York
2004, Santiago de Chile
2005
Algn, details,
23-24, airmail
painting No. 157, dye,
polygal, stitching and
photosilkscreen on
210 x 980 cm (col/ection
VAC, Valencia Arte
Contemporneo, Valencia,
Spain, courtesy Alexander
New York 2004, Santiago
25
181
Abelardo
2003 - 2004,
pintura
aeropostal N 159,
tintura, acrilico, polygal,
satn , h i Iv n y

210
280
cm
(co lecc in Juan Vrez,

Madrid, Espaa , Cortesia
Alexander and Bonin ,
Nueva York)
Chi le
2004 , Miami 2004 ,
Santiago de Chi le 2005

Abelardo
2003 -2004,
airmail painting
No. 759, dye, acrylic,
polygal,sateen,
stitching
and photosilkscreen
on
sections of duck
fabric, 270 x 280 cm

(Juan Vrez collection ,
Madrid, Spain,
courtesy Alexander
Itinerary: Santiago 2004 ,
Miami 2004 , Santiago 2005
184
Cd igo de Agu as
N 160, tintura, polygal,
satn , hilvn y
1
pao de loneta duck,
210 x 140 cm
(co leccin Fernando Meana
Green, Madrid, Espaa,
cortesia Alexa nder
de Chile 2004, Madrid 2005
Cdigo de Aguas
photosilkscreen on
7 section of duck fabric,
210X 740 cm
(Fernando Meona Creen
colfection, Madrid, Spain,
courtesy Alexander
Madrid 2005
Pp. 188-189:
La XXIII Histo ria del Rost ro
(Aljo Violet), fragmento,
N 128, tintura , entrete la
sinttica , hilvn y
fotoserigrafa sobre
2 paos de loneta duck,
210 x 280 cm .
Chile 1999, Basi lea 2000
Th e 23rd History
ofThe Human Face
(Aljo Violet), detail,
7999, airmail
painting N" 728, dye,
non woven fabric,
stitching and
photosilkscreen on
210 x 280 cm.
Basel2000
Eloisa
(fragmento)
(detail)
191
Elosa
2005, pintura
aeropostal N 164 ,
tintu ra, polyga 1,
satn , hilvn y
fotoserigrafa sobre
2
x 140 cm
Itineraria:
210
Santiago de Chile
2005, Basilea 2005 ,
E/osa
2005, airmai/
painting Na. 764,
dye, pa/ygal,
sateen, stitching
and photosi/kscreen
on 2 sections
of duck fabric,
270X 740 cm
Itinerary:
Santiago 2005,
Base/200s,
Santiago 2005
192
193
La XXVI Histori a del Rostro

(M it i Mota)
2003-2004. pintura
aeropostal N 149. t intura.

polygal . satn. hilvn y
1 pao
210
de loneta duck.
x 140 cm
(co leccin Inge de Bru in.

Wassenaar. Holanda.
cortesia Alexander
and Bonin . Nueva York)
Itinerario: Santiago de Chi le
2004. Madrid 2004. Nu eva
York 2004. Wassenaar 2004.

Santiago de Chile 2005.
The 26th History of the
Human Face (Miti Mota)
2003 -2004. airmail painting
photosilkscreen on Isection
of duck fabric, 210 x 140 cm
(Inge de Bruin collection,
Wassenaar, The Netherlands,
courtesy Alexander

Madrid 2004, New York
2004, Wassenaar 2004,
Santiago 2005
195

ROBERTO MERINO
1.
INTRODUCCiN
El dolor de la prdida apareca en las obras mediado por una suerte de refraccin . De hecho,
No quisiera reducir la obra visual de Eugenio Ditt-
las imgenes de nadadores fueron entendidas
born -una obra en cuya superficie se organiza
polticamente, en una esfera que rebasaba el
la sensibilidad y la inteligencia, yen la que
crculo de los afectos personales. La intencin
enfrentamos la vida en una especie de suspen-
encriptada en aquellas figuras -yen las de de -
sin del aliento- a una de sus interpretaciones
portistas en general- ms bien induca a pen-
posibles . Insisto, por tanto, que las ideas que
sar que sus gestos de esfuerzo m x imo no
pe rsigo a continuacin son ante todo eso : per-
remedaban , ni evocaban a los de los tortura -
secucin de signos, conexiones de elementos
dos del rgimen m ilitar, sino que estaban ah
distantes mediante el ejercicio de la intu icin .
por ellos : eran su vigilia . Se trataba de una lec-
En las pinturas de Dittborn, las rutas hermenu-
tura satisfactoria: una imagen se superpona
ticas se configuran a modo de constelaciones .
a la otra en una especie de "transparencia ve -
Lo que yo hice fue seguir un itinerario lineal,
lada ". Sin embargo, este esquema de signifi -
ignorando deliberadamente la forma global,
cacin no borraba esa otra relacin : la del do-
siempre presente .
lor personal purgado por un proceso artstico

insistente . Podra decirse, incluso, que esa des-
11.
LA MUERTE EN El CAMINO
aparicin de octubre de 1976, esa ausencia de

cuerpo con presuncin de muerte, ha tenido
Hace ya varios aos, despus de trabajar una
lugar en las producciones de Dittborn por ms
temporada junto a Eugenio Dittborn en la edi -
de dos dcadas. Todos los cuerpos de las pin-
cin de uno de sus libros-catlogo (Remota ,
turas aeropostales -de los ahorcados a los con -
1997), me di cuenta de que a travs de su obra
gelados y las momias- tenderan a restituir
visual se insinuaba un secreto en estado de in-
simblicamente el cuerpo ausente y primor-
minencia ; es decir, algo que apareca a punto
dial. El trabajo compuls ivo del autor vendra a
de ser dicho pero que no llegaba jams a un
constatar una desa paricin progresiva , de efec-
plano manifiesto. El mismo me haba dado a
to retardado, o, en sus palabras, " la aparicin
entender que sus primeras imgenes de nada-
paulatina de la desaparicin".
dores -especie de leit motiv de la serie de pinturas aeropostales de principios de los 80- da-
El acuerdo de transferencia entre un terapeu-
taban de 1976, ao de la desaparicin de Gabriel
ta y su paciente implica que ste le confiere a
Castillo, su psicoanalista , cuyo rastro se perdi
aqul , en el escenario de la consulta , la autori-
definitivamente . El rumo r de que su cuerpo
dad de un gua en un territorio, aunque pro-
haba sido hallado semisumergido en un canal
pio, desconocido. Perderlo de un momento a
santiaguino no fue ms que eso: un rumor fan-
otro equivale a quedar a medio camino en una
tasmal. De la relacin entre el hecho biogrfi-
regin oscura , avanzando a tientas . Se me ocu -
co y el iconogrfico Dittborn se haba percata-
rri entonces que las pinturas aeropostales de
do mucho tiempo despus.
Dittborn estaban, en su origen , marcadas por
199
una experiencia de confusin y de orfandad.
La tintura apareca en estas obras en forma de
Una marca que permaneca, no obstante, en
manchas vagamente circulares, logradas me-
tercer plano, como una huella oculta derivada
diante el expediente de dejar caer sobre la tela
de un accidente y transformada en matriz.
-tendida en el suelo- una solucin de base (o

diluyente) y colorantes . Las manchas se confi-
No es necesario enfatizar que estamos ante un
guraban impregnando la tela, en un proceso
hecho emocional ms o menos profundo, pero
excntrico: desde su centro hacia
para llegar a l por la ruta de las pinturas la
Con el resultado an fresco sobre la tela ,
nica posibilidad era propiciar la confesin del
Dittborn aplicaba encima una segunda e inclu-
105
bordes .
autor. No es necesario, tampoco, repetir que el
so una tercera tela, efectuando con ello una
autor slo tuvo conciencia de todo esto una vez
especie de revelado o rplica , que dispona en
que la maquinaria de su obra ya se haba echa-
otras zonas de la obra a manera de duplicacin .
do a andar.
Junto a las manchas podan apreciarse figuras
Pienso, en este sentido, en las palabras psiquia-
Dittborn : en particular -la que ms llam mi
tra, psicoanalista,y en la raz que las emparen -
atencin- el nufrago en la isla desierta toma-
pertenecientes al repertorio icnico de
ta con la palabra alma, actualmente un trmi-
do de vietas humorsticas, es decir de " chis-
no no funcional, puramente expresivo . Otra
tes de nufragos". En una de estas vietas, el
palabra : psicopompos : " Gua de las almas en
nufrago se desplaza en una embarcacin en-
infiernos". Virgilio para Dante. Teseo para
deble hacia una isla, pero se cruza en su ruta
105
Ulises .
con un esqueleto (la representacin habitual

de la muerte) que viene de regreso en una em-
111.
DISOLUCiN
ba rcacin eq u iva lente.
Hace unos meses acud al taller de Dittborn
Lo que Dittborn quera estrictamente era
para conversar sobre la posibilidad de escribir
que yo escribiera un texto sobre la alquimia
este texto y observar algunas pinturas aero-
y la tintura , con todas las libertades del caso,
postales que acababan de regresar a Chile. En
incluso sin necesidad de referirme a sus pin -
la ocasin pude enterarme de dos cosas : que
turas .
Dittborn ya no trabajaba sobre non-woven , la

entretela sinttica que utiliz en gran parte de
Libros aportados por Dittborn para la prepara-
su obra, sino sobre un material ms absorben-
cin de este texto: The Colden Came
te , un textil llamado duck; y que al extenso re-
(Alchemical Engravings of the Seventeenth

Century), de Stanislas Klossowski de Rola ; Alquimia y mstica, de Alexander Roob ; Arte de
la tintura, de las lanas y de sus texidos , una ra-
pertorio de procedimientos tcnicos que

signan las pinturas aeropostales, haba agregado uno que las transformaba radicalmente :
la tintura .
reza escrita por un cierto Monsieur Hellot y

publicada en castellano en 1752.
200
Me fui del lugar pensando que yo mismo, en el
como mtodo de transmutacin de los meta-
texto titulado "La ruta de la sal " (lgg6), haba
les, es un campo plagado de seales incompren-
introducido en el canon de las lecturas crticas
sibles, y su alcance excede m is conocimientos .
de la obra de Dittborn la clave de la alquimia .
Record, en todo caso, u na escena de hace qu in -
Se trat, en todo caso, de un encuentro abso-
ce aos: Dittborn y yo comentando uno de los
lutamente azaroso : necesitaba, en aquel mo-
grabados de Goya , A Caza de Dientes, en el cual
mento, ingresar a las pinturas por alguna par-
una mujer joven extrae el oro de las tapaduras
te , y la causa inicia I de ese texto fue u n sueo
de un ahorcado. Dittborn elabor en ese mo-
que haba tenido un ao antes, cuyos detalles
mento, sin saberlo, una frmula alqumica: ha-
conservaba en un cuaderno de apuntes.lmpe-
bl de la obtencin del oro en I uga res depre-
lido a analizar mi sueo -referido en su conte -
ciados, de la restitucin obtenida tras la putre-
nido manifiesto a la obra de Dittborn-, tom
faccin. Entre las numerosas figuras de El
involuntariamente de un cajn un pequeo
dn de las Delicias , el trptico de El Bosco, estu-
Jar-
manual de interpretacin onrica jungueana,
diadas en la perspectiva de la simbologa
yen el captulo denominado significativamen -
alqumica por Jos Antonio Bertra nd, se encuen-
te -ahora me doy cuenta- "Underwater", en-
tra "un condenado que defeca monedas de oro".
contr el anlisis del sueo de una paciente.
" De la putrefaccin sale el oro de lo s alquimi s-
Los elementos eran los mismos en uno y otro
tas, el Sol espi ritual, la piedra filosofal ".
caso : la sal , la luna, la fotografa , los crculos,

las huellas . Robert Bosnak , el analista , era
quien relacionaba estos elementos con la ins -
IV. lA
MANCHA Y
su
DOBLE
tancia alqumica de la albedo.
Pero ahora otra pista me fue presentada . Pen -
Tengo entendido que en los aos go la invoca -
cionaban a las pinturas un abismante lirismo.
saba en las manchas de tintura , que le proporcin de la alquimia constituy una moda inte-
Al mirarlas se haca imposible no seguir el jue -
lectual, aspecto que no tena en mente al es-
go de la libre interpretacin : a ratos parecan
cribir " La ruta de la sal". Consign simplemen-
corolas, a ratos amaneceres boreales o nuclea -
te las pistas interpretativas que fui encontran-
res . Sus formas incorporaban el azar, y esta par-
do. Una frase un tanto misteriosa de Jung ani-
ticularidad resaltaba en una obra cuyos
maba mi disposicin en ese trance: " yo no bus-
significantes estn estrictamente reglamenta-
co, encuentro ".
dos y dispuestos. Lo que Dittborn pareca que -
Cuando este ao Dittborn me sugiri el enlace
(segn Paul Klee) era "hacer esenci al el azar" y
con la alquimia , me dio la impresin de que es-
a la vez manifestaba -mediante la disposicin
rer lograr, como Ma x Ernst con sus
frottage s
taba solicitando de m no un trabajo acadmi -
sistemtica de las formas- " el impulso incons -
co, sino un ejercicio realizado en la frontera de
ciente de oponerse al azar catico del lengua -
las conex iones inconscientes. La alquimia mis-
je natural de la imagen por medio del smbolo
ma, como sistema de conocimientos ocultos,
de una totalidad psquica autocontenida , es-
201
tableciendo as el equilibrio ". Ernst, con sus
produce (despus de juntar ambos lados del
f rottages -lo dice Aniela Jaff- volva al cam-
papel y frotarlos con los dedos, con la mano o
po magntico de Leonardo da Vinci , quien de-
con una pelota) , como resultado de su forma-
dic un ensayo a los experimentos de Boticelli
cin doble, y de su traspaso e imp resin en el
consistentes en lanzar sobre la pared una es-
correspondiente espacio en blanco, objetos de
ponja empapada en pintura y luego interpre tar las manchas resultantes . No se trata , en
diferentes tipos en un amplio rango de fantasa". Y ms adelante: " Las imgenes de hom-
este caso, de la mancha pictrica realista -por
bres al igual que las de animales se hacen evi-
ejemplo la de Velzquez-, destinada a compo -
dentes en las formas ms diversas, y son par-
ner y descomponer en la mirada del especta-
ticularmente frecuentes los esqueletos de se-
dor el objeto de la representacin , sino de la
res humanos ". A una de las series, Kerner la lla -
mancha por s misma .
m " pinturas del Had es" (cfr. psicopompos) .
De cualquie r manera , en la ruta de las man-
Me siento tentado a vincular las manchas de
chas un nombre se impone en mitad del cami-
tintura en las obras de Dittborn con la inter-
no : el de Justinus Kerner, mdico y poeta ro mntico alemn vinculado a los estudios
comunicacin con los muertos, ya llegar, me-
alqumicos. Algunos ttulos de los libros de
diante esta relacin , a aquel momento dolo-
Kerner pueden ser proyectados libremente a la
roso y remoto : 1976, el de la orfandad, el del
obra de Dittborn : Sombras de Viaje; Histori a
extravo, cubierto durante dcadas por la
pretacin ms extravaga nte de Kerner : la de la
de Dos Sonmbulos, con Algunos Hechos Me-
sistematicidad artstica y por la inteligencia
morables en las Areas de la Medicina Mgica y
del autor. Psiquiatra , psicoanalista, psico-
de la Psicologa ; y Sin Casa . Pero son las
pompos : las manchas de Kerner dieron origen,
" klecksografas" de Kerner (publicadas en 1857,
en el siglo XX, a tests de aplicacin psicotera-
poco antes de su mue rte) las que hacen en este

caso el "tilt" del sentido impersonal : se trata de
putica .
manchas obtenidas mediante el plegamiento de
Dos anotac iones finales : entre los antiguos
hojas de papel provistas de gotas de tinta. Kerner
griegos, el arte de la tintura , que se supona
insisti en este ejercicio durante toda su vida , y
originario de Lydia, fue consagrado a Minerva ,
termin por no ver en l tanto el "libro de la na-
diosa de la inteligencia y de la artesana . Tin -
turaleza " de los romnticos como una forma de
tura es una de las tantas palabras alqumicas
comunicarse con los mue rtos .
para designar la piedra filosofal.
"Las manchas de tinta ", escribi ese ao, " he chas en un lado del papel plegado (aliado iz-
ROBERTO MERINO
quierdo o al derecho, pero jams en ambos).
Santiago, julio de 2005
20 3
The Stain Route

ROBERTO MERINO
l.
1 have no wish to reduce Eugenio Dittborn 's
The pain of loss carne through in the works in a

refracted formo Indeed, the images of swimmers
were understood politically, at a level that
visual work - work which is the surface

reflection of an organized sensibility and
intelligence, in which we see life in a kind of
state of suspended respiration- to just one of its
possible interpretations. [ will say right away,
transcended the circle of personal attachments.

The intention encrypted in these swimmers
(and in Dittborn 's sporting figures in general)
suggested rather that their strained postures
were neither an imitation nor an evocation of
then, that the ideas 1 pursue below are really

this: a pursuit of signs, intuitive connections
between unlike elements. In Dittborn 's
paintings, the hermeneutic routes are configured
as constellations. What 1 have done is to follow
a straight-line itinerary, deliberately ignoring
the ever-present totality of the form o
those of the people tortured by the military

regime, but that they were there for them: they
were their vigil. This was a satisfactory reading:
one image was superimposed upon the other in
a kind of " veiled transparency." However, this
way of looking at things by no means nullified
that other relationship: that of personal grief,
INTRODUCTION
11.
DEATH ON THE WAYSIDE
Sorne years ago, after 1 had been working

with Eugenio Dittborn for a while on the
production of one of his catalog-books
(Remota , 1996), 1 realized that his visual

work was hinting at a secret, an imminence;
1 mean, something one felt might
be said at any moment, but which never
actually beca me explicit. He had informed
me himself that his first images of swimmers
(a kind of leitmotiv in the series
of airmail paintings produced
in the early 1980s) dated from 1976,
the year when his psychoanalyst Gabriel
Castillo disappeared, never to be seen again.
The rumor that his body had been found
half-submerged in a Santiago canal
was no more than that: a phantom rumor.
Only long afterwards had Dittborn
understood the relationship between the
biographic event and the iconographic one.
purged by a relentless artistic process. One

might even say that this disappearance in
October 1976, this presumption of death
in the absence of a body, has be en rehearsed
in Dittborn 's productions for over two decades.
The tendency of all the bodies in the airmail
paintings - those hanged, frozen and mummified
figures- would seem to be a symbolic
restitution of the original missing body. The
author's compulsive labor can be seen as the
acknowledgement of a progressive, delayedaction disappearance, or in his own words,
"disappearance gradually appearing."
The "transfer agreement" between a therapist
and his patient entails the latter conferring upon
the former, within the confines ofthe consulting
room, the authority of a guide in a territory
which, although personal to him, is at the same
time unfamiliar. Suddenly to lose this guide is
like being left to grope your own way along a
dark road, halfway to the destination. It
occurred to me, then, that Dittborn 's airmail
205
paintings were marked in their inception

by an experience of confusion and destitution;
although this mark would remain well in the
background , like a hidden trauma left by an
accident that has hardened into a matrix.
There is no need to emphasize that we are
dealing here with a quite profound emotional
event, but the only possible way of arriving at it
these cartoons , the castaway rows towards

an island in a frail boat, but his path crosses
that of a skeleton (the usual representation
of death) returning in a similar craft.
What Dittborn actuall y wanted me to do was to
write a text about alchemy and dyeing. l was to
approach the subject in any way 1 wished , not
even referring necessarily to his paintings .
via the paintings was by encouraging the author

to confess it. Nor is it necessary to repeat that
the author only beca me aware of all this once the
machinery of his work had been set in motion.
T think here of the words psychiatrist,
psychoanalyst, and ofthe root that connects them
to the word soul , now a purely expressive, nonfunctional termo Another word, psychopompos:
"a conductor of souls in underworlds."
Virgil for Dante. Theseus for Ulysses.
III.
DISSOLUTION
Dittborn lent me some books to get me stal1ed:

The Colden Came (Alchemical Engravings ofthe
Seventeenth Century ), by Stanislas Klossowski
de Rola, Alchemy and Mysticism, by Alexander
Roob, and The Art o[ Dyeing Wool and Woolen
Coods , a rarity penned by a cel1ain Monsieur

Hellot and published in French in 1750.
r went away thinking that 1 myself, in a text
called "The Salt Route" (1996), had introduced
the subject of alchemy into the canon of critical
readings ofDittborn's work. 1 had come across it
Documentacin
A few months ago 1 went to Dittborn 's studio

to discuss the possibility of writing this text and
look at some airmail paintings that had just come
back to Chile. l was able to ascertain two things
by pure happenstance: at the time J needed some

way into the paintings, and the trigger for that
text was a dream l had had ayear earlier, the
details of which l had kept in a book of jottings.
Feeling the urge to analyze my dream (whose
video de la obra
on that visit: that Dittborn was no longer working
ostensible subject-matter was Dittborn 's work),
Cambio de Aceite,
T unreflectingly took from a drawer a small

manual of Jungian dream interpretation, and in the
realizado sobre
on non-woven, the synthetic fabric he had used

for a large portion of his work, but on more
absorbent duck material; and that to the large
repertoire oftechnical procedures which are the
hallmark ofthe ainnail paintings he had added
el Desierto de
one which had changed them radically: dyeing.
Cambio de Aceite
un derrame de
350 litros de
lubricante
quemado,
Eugenio Dittborn
de 1981
OilChange
Video document
ofthe work
Oil Change,
350 litres of
burnt lubricant
spilt on the
Tarapac Desert by
Eugenio Dittborn
on February 4, 1981
208
patient 's dream. The elements were the same in
Dye made its appearance in these works in
both cases: salt, the moon , photography, circles,

tracks. Tt was Robert Bosnak, the analyst, who
related these to the alchemical idea of albedo.
the form of roughly circular blotches , made

by spreading the fabric on the ground and
dripping on to it a base solution (or thinner)
rt appears that in the 1990s there was something

of an intellectual vogue for alchemy, an aspect
and colorings. The blotches formed, from

the center outwards , as these soaked in. With
the result still fresh , Dittborn would spread a
1 did not have in mind when 1 wrote "The Salt

Route." T was simply setting down the
interpretative clues that ca me to my notice.
second and even a third canvas on top ,

thereby creating a kind of exposure or repeat
effect , and this blotch would then be placed
1 was encouraged in this by a rather cryptic

pronouncement of Jung 's: " 1 don 't seek , 1 find."
elsewhere in the work by way of duplication.

The blotches would be accompanied by
figures from Dittborn 's iconic repertoire:
When Dittborn suggested the tie-in with alchemy

to me this year, my impression was that he was
asking not for an academic work, but for an
most strikingly -at least to my eyes- the

desert island castaway taken from cartoon
strips, i .e. from "castaway jokes." In one of
exercise conducted at the outer reaches of the

mind 's unconscious connections. Alchemy itself,
as a system of occult knowledge, as a method of
Tarapac por
el4 de febrero
chapter entitled (significantly, as l now realize)

" Underwater," l found an analysis of a woman
transmuting metals, is a feld sown with

incomprehensible signs, far exceeding my
knowledge. But r remembered a scene from
ffteen years before : Dittbol11 and 1 discussing
one of Goya's engravings, A Caza de Dientes,
where a young woman extracts the gold from a
hanged man's fillings. Without realizing it,
Dittborn came out with an alchemical formula
on that occasion: he spoke of finding gold
in despised places, of restitution obtained after
putrefaction. Among the numerous figures in El
Bosco 's triptych E/jardn de las delicias, studied
from the point of view of alchemical symbology
by Jos Antonio Bertrand, we find "a condemned
man who defecates gold coins." " From
putrefaction comes the gold of the alchemists,
the spiritual Sun, the philosopher's stone ."
IV. THE
BLOT AND ITS DOUBLE
But now another clue came to me. 1 was thinking

about the blotches of dye, which gave the
paintings a disturbing Iyricism. Looking at them,
it was impossible not to engage in free
interpretation: sometimes they looked like
corollas, sometimes like northern 01' nuclear
dawns. Their forms incorporated chance, and this
was a striking peculimity in a body ofwork whose
signifers are strictly disciplined and ordered.
What Dittborn seemed to be trying to achieve,
Iike Max Ernst with his frottages (according to
Paul KJee), was " to make chance essential,"
while at the same time he manifested (through
stain route: that of Justinus Kerner, a German

doctor and romantic poet who engaged in
alchemical studies. Some of the titles of Kerner's
books can be projected freely on to Dittborn 's
work: Shades ofa Journey; HistOly ofTwo
S/eepwalkers, with Some Other Notable

Occurrences Fom the Fields ofMagica/ Hea/ing
and Psychology ; and The Home/ess . But it is
Kel11er's "klecksographies" (published in 1857,
shortly before his death) which in this case
provide the impersonal tilt of meaning: these are
blotches obtained by dripping ink on to sheets of
papel' then folding them. Kerner persisted in this
exercise throughout his life, and ultimately saw
in it not so much the romantics ' " book of nature"
as a way of communicating with the dead.
" Ink blots are made on one side of the folded
paper (the left side or the right, but never both),"
he wrote that year, " then the two sides
of the paper are pressed together and rubbed
with the fingers , the hand or a ball. The blots are
transferred to and imprinted upon the blank space
opposite, producing a matching stain. The
resultant shapes suggest objects of every kind
to the imagination." And further on: "Images
of both people and animals emerge in the most
various forms, and human skeletons are
especially frequent. " Kel11er called one of the
series Paintings ofHades (cf. psychopompos) .
ram tempted to link the blotches of dye in
Dittborn 's works with Kerner's furthest-fetched
the systematic arrangement of forms)

" the unconscious urge to resist the chaotic
interpretation, that of communication with the

dead, and to arrive via this relationship at that
randomness ofthe natural language ofthe image

tlu'ough the symbol of a self-contained psychic
totality, thus establishing the equilibrium."
With his frottages, claims Aniela Jaff, Ernst was
far-off, painful time: 1976, the time of destitution

and bewildel111ent, covered over for decades by
the author's systematic artistry and intelligence.
Psychiatrist, psychoanalyst, psychopompos:
returning to the magnetic feld of Leonardo da

Vinci , who devoted an essay to some experiments
century, to tests of psychotherapeutic application.
of Boticelli's that consisted in throwing a paintsoaked sponge against a wall and then interpreting
the resultant stains. What we have in this case
is not the realistic pictorial stain, Velzquez's
Two final points: among the ancient Greeks,

the art of dyeing, believed to have originated
in Lydia, was sacred to Minerva, the goddess
for example, whose purpose is to compose and

decompose the object of representation in the
spectator's eye, but the stain for its own sake.
of intelligence and craftsmanship.

And "dye" is one of the many alchemical words
used to designate the philosopher's stone.
In any event, there is one name that inevitably

comes up as we reach the halfway point of the
Kerner's blots were to give rise, in the twentieth
ROBERTO MERI NO
Santiago, Jul y 2005
209
la leccin
de Pintu ra 11
(frag me nto)
The Painting
Lessan 11
(de tail)
210
La Leccin de Pintura
de Eugenio Dittborn
LUIS PREZ-ORAMAS
En lugar de estar slo destinada a hacerse visi-
agua oscura , exudando voces que no llegan . Es
ble, la obra de Eugenio Dittborn no cesa de con-
Narciso escuchando esas voces como si viniesen
vocar nuestra lectura, de hacerse legible. Pero
de la garganta de las aguas, ms all del amor
puede ser que la irona del artista lleve all hasta
mineral que lo desea, que en realidad no existe .
su colmo las confusiones que se desprenden de
Lo cierto es que mucho del arte de nuestro tiem-
una historia de la pintura como arte de lo estric-
po -y Dittborn no es excepcin- se debe al ince-
tamente visible -y de su cesacin "duchampia-
sante "juego de lenguaje" que Marcel Duchamp
na ". En ese sentido, animales logocntricos, los
escenific, acaso sin saberlo, a partir de esa es-
historiadores de arte que ejercemos nuestro ofi-
cena de Ovidio en la que todo regresa a la indis-
cio en una edad de semantemas y sistemas, en
tincin de las voces con las formas, de las cosas
esta edad semntica , solemos decir que los cua-
con los nombres: "trufando" de nombres escon-
dros se " leen" y hablamos en consecuencia, cons-
d idos lo vi si ble ; "conta m i na ndo" con estrategias
tantemente, de la "lectura " de un cuadro. Este uso
visibles las palabras que pueden , precarias, de-
lingstico es un sntoma : al hablar de las "lectu-
notarlas.
ras " de un cuadro, quienes as lo hacemos dejamos asentada nuestra deuda hacia otra deuda,
Siempre me ha intrigado una referencia pasaje-
a saber, hacia la hipoteca que las artes visuales
ra que Giulio Carla Argan dej caer en una con-
han signado, especialmente despus del Renaci-
ferencia sobre Brunelleschi : parece ser que cuan-
miento, con un modelo retrico de significacin .
do el arquitecto flo rentino hubo de erigir su c-
Todo indica, sin embargo, que la pintura moder-
pula de Santa Mara de las Flores sobre el inmen-
na -en un sentido restrictivo- surge del agota-
so tambor dejado abierto como un crter indes-
miento de esa hipoteca: como si representando
cifrable por Arnolfo di Cambio,ya nadie recorda-
la realidad indolora -la ejecucin de Maximiliano
ba, y an menos comprenda, cmo construirla.
como si fuese un diente insensibilizado al decir
Es as que para retomar un pasado muy reciente,
de Georges Bataille'-, Eduardo Manet, por men-
pero discontinuo, Brunelleschi hubo de visitar un
cionar aqu un nombre muy comn , hubiese he-
pasado muy remoto, encarnado en la ruina del
cho aicos la pretensin -y la historia- de la pin-
Panten Romano y en su maravillosa cpula . A
tura como realidad legible. Las cosas son , en ver-
veces pienso que lo mismo suceder pronto -si
dad, ms complejas e hbridas.
no sucede ya- con los cuadros modernos: que

nadie recordar -y an menos comprender- de
Desde siempre lo visible ha estado enraizado en
qu materia esttica est hecha la mudez pre-
el lenguaje que intenta renovada mente, es de-
racional de sus imgenes. Sucede en efecto que
cir, vanamente, agotarlo en sus nombres. Desde
cuando navegamos por alguna pgina en la Red
siempre los nombres,las voces, se han visto des-
-es la ruina de un smil llamarla pgina '- nos dis-
bordados por la masiva percepcin del mundo
tanciamos infinitamente del pasado muy recien-
en donde naufragan, inexorablemente. Es Eco, su
te que se encarna en la pintura moderna -o en
cuerpo de piedra opuesto a la imagen de Narci-
la modalidad de hacer sentido que de ella se
so que se deshace en el nfimo espesor de un
desprende- y nos acercamos acaso, y mucho,
211
al pasado remotsimo de los cdices iluminados
sumatoria de sus mrgenes paratextuales : ano-
del medioevo en los que algn logograma, algu -
taciones, citas, fechas, lugares, sellos, etc.
nos breves textos que acompaan imgenes flotando ofrecan la totalidad -Iegible- de la signi-
Ahora bien , con ser estas obras muy contempo-
ficacin . Me temo, entonces, que quien haya na-
rneas, me gusta pensar tambin lo que poseen
cido al mundo del entendimiento desde la Red
de retorno primit ivo: vase, por ejemplo, lo que
estar mas cerca de aquellos pergaminos que de
sucede cuando las plegaduras de las pinturas
cualquie r forma de sentido semejante al de al-
aeropostales constituyen una retcula cuya visi -
guna pintura moderna, como puede serlo aque-
bilidad se impone sobre lo representado, como
lla que se encarna en las obras de, digamos,
es el caso del pliego izquierdo de La Leccin de
Czanne o de Matisse .
Pintura 11, pintura aeropostal N 124, de 1998. Lo
Esto viene al caso porque la pintura de Eugenio
de "drippings" -una referencia en forma de
Dittborn est plagada de textos : a la vez dentro
" metate xto" sarcstico a la obra de Jackson
y fuera de ella , en su centro y en sus bordes y
Pollock- es el esqueleto racional de la pintura de
que se hace visible all, por encima de un campo
hasta en sus envoltorios . No cesa de hacerse le-
representacin mimtica, a saber la retcula re-
gible, pues, la obra de Dittborn, al punto de que
guladora tal como poda aparecer en la "cocina"
es tambin la ruina de una metonimia llamarla
de la pintura clsica , en cartones para tapiceras,
pintura . Y conviene, entonces, recordar una dis-
en soportes de calco sobre los que se llevaban
tincin bien establecida por los oficiantes de la
luego a escala bocetos preparatorios, etc. No es
interpretacin te xtual : aquella que sirve para
pues un azar que sobre el pliego derecho de la
diferenciar un te xto de su paratexto, un ergon
misma Leccin de Pintura 11 un personaje sosten-
-es decir la ob ra- de su parergon -es decir sus
ga entre sus brazos la trama -que suponemos
ma rcos, acceso rios, envoltorios, leyendas, n me-
transparente- de una cuadrcula , tal como po-
ros de inventario, ttulos, subttulos, etc.
demos imaginar que Brunelleschi la sostuvo ante
Todo indica que la obra de Eugenio Dittborn tie-
Flores el da en que inventaba la perspectiva le-
ne inscrito en su centro -y como centro- al con-
gtima .
los po rtales del baptisterio de Santa Mara de las

l
junto de sus paratextos. Se puede deduci r de ello
212
que carece de centro. En esto es singular: pocas
Sera esta una ms de las "p istas " para ser " le-
obras como esta hacen claro uno de los estatu-
das " que abundan en la obra de Dittborn . Sera ,
tos definitorios de la pintura en toda la exten-
pa ra decirlo sin rodeos, un revelador de la estruc-
sin meta pictrica de su prctica contempor-
tura bsica de la pintu ra (en Dittborn) : a la vez,
nea, a saber, precisamente , la prdida de centro,
de aquello que yace desde siempre debajo de
el hecho de carecer la pintura -o lo que ella ha
toda pintura , es decir lo que subyace en la pintu -
devenido- de un centro, el hecho de no depen-
ra -el subjectum , el subjectile- en su doble ins-
der ms internamente, en su estructura consti -
tancia de materia -un soporte- y de forma -un
tutiva , de una jerarqua segn la cual el " tema ",
contenido-; pero tambin sera revelador de la
el "motivo", el " sujeto representado ", poseera
estructura de su funcionamiento "paratextual ",
mayor envergadu ra semntica que el "marco ", el
ya que lo que subyace en la pintura de Dittborn
"ttulo", la "firma ", la "fecha ", el " borde" o lo que
es un soporte que sin cesar viaja , con lo cual su
en l aparezca inscrito. En Dittborn no importa,
forma -su contenido- no es ms que su incesan-
tal como el trm ino aeropostal no cesa de recor-
te y menesterosa instalacin en muchos rinco-
drnoslo, tanto la estada como el pasaje de las
nes del vasto mundo, su horadante trasegar de
obras: obras de paso, en pe rmanente estado de
espacios que va dejando en ella , como subjectum ,
trnsito, cuyas idas y venidas van horadando su
la marca de sus pliegues . La cuadrcula , como
cuerpo en forma de plegaduras visibles; obra
el paratexto devenido texto, como el centro
pues de rastros, o para decirlo "derrideanamen -
devenido rastro, a la vez subyacente y central
te", obra en donde el sentido es rastro, en donde
en la pintura concebida para ser vista , deviene
el sentido es un centro -o su borradura- en for-
en Dittborn superficial-por epidrmicamente
ma de rastro, un motivo exacerbado por la
visible- y accidental , vale decir " parate xtual".
Es esta, acaso, una de las lecciones de pintura que

contiene La Leccin de Pintura 11.
ese ngulo, esa plegadura. Todo libro abierto es

e[ rincn donde se esconde e[ reposo de un fragor universal que Monsieur de Pontchateau, y
Hay, sin embargo,algo ms en estos pliegues de
todo eremita, ha establecido como objeto de su
lo que comnmente suele decirse. Hay una vin-
incesante fuga. Leer es "vivir en el ngu[o" -in
culacin fundamental entre la idea de un plie-
angulo-, en e[ pliegue del mundo.
gue y el acto que constituye una "lectura", la

anagnsis. Si la forma de sentido que se despren-
En La Leccin de Pintura 1/ de Eugenio Dittborn
de de la pintura de Dittborn depende de una
un personaje de "comics" aparece absorto en su
bsqueda de compensacin entre imgenes y
lectura, en el ngulo de un libro que funciona
textos, entre textos visibles y paratextos legibles,
como una suerte de mise en abyme del ngulo
la Leccin de Pintura 1/ acoge, all mismo en don-
mismo del pliegue en donde su cuerpo -a [a vez
de "cita" al colmo de lo visible en pintura -su in-
su cuerpo representado y su cuerpo de pintura ,
forme pigmentario, encarnado en un sarcasmo
su logaritmo de mancha- reposa : ngulo del p[ie-
de Pollock- en el centro estratgico, exacto, de
gue que constituye [a topografa -y [a topologa-
la cuadrcula que forman las plegaduras del so-
de toda pintura aeropostal , el subjectile y el
porte, una escena reposante y no menos cmi-
subjectum, el soporte y el contenido de la obra
ca: una caricatura -y no es el "comic" el colmo
de Dittborn. As se seala , pues, por dnde co-
de lo legible en pintura ?-. Bajo un arbolillo fron-
mienza la "lectura" de la pintura de Dittborn ti-
doso, cuya sombra ausente slo podemos ima-
tulada La Leccin de Pintura l/-la lectio, la lectu-
ginar acaricindolos, dos personajes aparecen
ra de la pintura- es decir por su extremo izquier-
absortos en sus mutuas distracciones, la pesca y
do y en su centro ellogograma mismo de su pro-
la lectura . Para ser ms precisos habra que de-
tocolo semntico : ni enteramente visible ni to-
cir que el "lector" -en verdad, una lectora,
talmente legible, atajada en las redes de una
"pendant" de la pintora que aparece en el plie-
compleja negociacin entre imagen y texto, este
go derecho de la obra- reposa sus asentaderas
in angula representado -en cuanto es tambin
en el ngulo puntual que forma la plegadura que
una forma de autorepresentacin , un monogra-
marca el centro geomtrico de la cuadrcula : en
ma de la obra de Dittborn que no cesa de ofre-
el centro de la obra, pues, aparece el cono de la
cerse a la lectura- indica lo que cada pintura ae-
anagnsis, la lectura .
ropostal presenta: sus pliegues, su cuerpo en

plegaduras, la estructura que no es ni entera-
"In omnibus requiem quaesivi et nusquam inveni
mente semitica ni enteramente esttica de ple-
nisi in angulo cum libro", parece haber dicho uno
garse lo visible en legible y lo legible en visible.
de los Seores de Port Royal, ermitao y lector

en las sombras de la Granja de los grandes cam-
El "pendant" de esta figura de lector, de esta ab-
pos: "He buscado por todo el universo el reposo
sorta lectora bajo la sombra de su rincn arbola-
y no lo he encontrado en ningn otro sitio que
do en el ngulo de su libro es un admonitor que
en un ngulo con libro".5 Permtaseme un exce-
nos interpela con su mirada de aprendiz desde
so de interpretacin, nica manera de arriesgar
el pliego derecho de La Leccin de Pintura 1/. A la
e[ sentido: [o que [iteralmente dice Monsieur de
"lectora" se opone, pues, en el otro pliego, " la pin-
Pontchateau es que slo ha encontrado el repo-
tora" que sostiene su pincel suspendido en el aire
so en un rincn del mundo donde ha podido con-
como el pensativo Juan Martnez Montaez
sagrarse a [a lectura ; pero [o que anaggicamen-
sostena su cincel ante un busto apenas esbo-
te dice es que ha encontrado e[ reposo en e[ n-
zado de Felipe IV, en un clebre cuadro de
gu[o de los [ibros,en [a plegadura que [os consti-
Velzquez. La referencia , por inesperada, no es
tuye, donde nuestro rostro se esconde y nuestra
enteramente mal venida y se une a la suma de
condicin mundana se olvida en la duracin de
sarcasmos que constituye esta obra de Dittborn:
[a lectura . Leer es abismarse en ese ngulo. Leer
Velzquez mantiene tambin suspendido su
es encontrar e[ infinito en ese ngulo donde la
pincel en la ms compleja Leccin de Pintura
vastedad de las pginas se resumen en una mo-
que se haya producido en Occidente, a saber
desta forma de costura . Todo libro -abierto- es
el retrato de la infanta Margarita mejor cono213
0.
..
"
La Leccin de Pintura 11
N 124, tintura ,
polygal , satn, hilvn
y fotoserigrafia sobre
2
210
x 280 cm
(cortesa Alexander
Itinerario : Sa ntiago
de Chile 1998,
Nueva York 1998
The Painting Lesson 11

No, 124, dye, stitching

and photosilkscreen on
210 x 280 cm
(courtesy Alexander
New York 1998
Aprendl Dibujo y Pintura est de moda

Tenedor de libros.lto Contable . ConUructor Horm ign Armado Sobrestante en Obras Sanitonos Tc nico en
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OTORGAMOS DlP LOMAS
DIBUJO I PINTURA EH CLASE

MA ANA, I DE Y NOCHE,. ALSIHA 169 3
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215
A su Diest ra. mi Sitio

(La Leccin de Pintu ra 1)
1989. pintura aeroposta l

N 74. pintu ra. hil vn y
fotoserigrafa sobre
2
paos de entrete la
sinttica no tejida .
210 x 280 cm. Itinerario:
N-6.
Santiago de Chi le 1989.

Sidney '989, Me lbourne
'990, Camberra 1990.

Adelaida ' 990,
Buenos Aires '99' , Londres
'993, Sout hampton 1993 .
Rotterdam '993-94 .
The Gloom in th e Valley

(The Painting Lesson 1)
1989. airmail painting

N 74. paint. stitching
and photosilkscreen
on
sections
of non woven fabric,

210
280
cm.
Itinerary:
Santiago '989, Sydney '989 ,
Melbourne '990, Canberra
'990, Adelaide '990,
,l
Buenos Aires '99', London
'993, Southampton '993,

Rotterdam '993 -94,
Santiago 1998
..
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....,' ......
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216
cido como Las Meninas. Los intrpretes de la obra
nes, en lo que tienen estos de ms ntimamente
dicen que es ello signo de su labor pensativa , de
conmovedores. Las figurillas de La Leccin de Pin -
su conviccin en la pintura como cosa menta!.7
tura 11 provienen , en verdad , de un libro de lec-
Acaso en homenaje a su amigo Montaez y para
ciones de pi ntu ra. Perteneci -me dice Dittborn-
significar la "idealidad " de la escultura, Velzquez
a un hermano de su madre, pintor aficionado y,
lo representa igualmente pensativo, en la sus-
a juicio del artista , gra ndsimo dibujante . El To
pensin area de sus instrumentos, ante el bus-
Miguel sufra de Par kinson pero sus manos
to fantasmtico -ante la idea del busto- de Feli-
temblorosas alcanzaban la certeza del pulso al
pe IV. Son estas dos operaciones puramente in -
tomar los pinceles . En la pintura , a travs de
telectuales -la lectura y la reflexin absortas-las
ella , el cuerpo indeciso del pintor encuentra
que definen a los personajes centrales de La Lec-
redencin, una forma de resurreccin momen-
cin de Pintura 11 de Dittborn . La "pintora " cuya
tnea . Muchos aos despus, Dittborn, al ejecu -
mirada admonitoria nos interpela aparece, ade-
tar su propia leccin de pintura , dejar caer all
ms, como el Martnez Montaez de Velzquez,
la referencia al origen disciplinario de su ofi-
frente a un busto, frente a un bulto, frente a una
cio -la escuela-, en un campo teraputico y
escultura : una suerte caricatural de Hrcules
anamnsico minado de memorias personales en
Farnesio que funge de modelo y de motivo para
donde sobrevive, y tambin subyace, la incomu-
un cuadro.
nicable herencia que yace en su propio nombre

propio.
Solan decir los tratadistas de la antigedad que

el admonitor -esa figura cuya presencia en un
Pero hay algo ms : No debe interpretarse en
cuadro de historia se recomendaba para captar
clave de sarcasmo, tambin , la contraposicin
con su mirada la mirada de los espectadores-
entre la figura de "cmic" extrada del libro del
tena por objeto sealar en la escena pintada lo
To Miguel y el modelo megalogrfico que la
que deba verse . En este caso, lo que debe verse
pintora representa en su obra? No se esceni-
en La Leccin de Pintura 11 de Dittborn -a juzgar
fica as, entre ambas, yen la clarificacin que
por esta admonitora pensativa- es, una vez ms
aporta su diferencia de escalas -mnima la lec-
en forma de sarcasmo, la referenc ia "disciplina -
tora en el campo "a la Pollock ", enorme la pin-
ria" a la pintura misma, la suma de indicios de la
tora frente a su Hrcules- un sarcasmo de la
pintura como prctica "disciplinada ": "Aprender
pintura como prctica megalogrfica, como
Dibujo y Pintura est de moda" por lo que ma-
prctica de gra ndes escenas, como portadora
ana , tarde y noche, en toda la extensin de
de historias heroicas?
Amrica , las Escuelas Zier no cesan en su empeo de diplomar pintore s profesionales .
La etimologa del sarcasmo proviene de la palabra griega "sarks", que se traducira literalmente
En el corazn de este sarcasmo se aloja una his-
por piel (o cuerpo exterior) . El sarcasmo, todo sar-
toria ntima , portadora de genealoga, a la vez
casmo, es un trozo de piel vencida , otra forma de
personal y pictrica : una economa de los orge-
subjectile, en este caso el de un cuerpo sacrifica-
21 8
A su Diestra,
mi Sitio
(la leccin
de Pintura 1)
Fragmento
TheGloom
in the Valley
(The Painting
Lesson 1)
Detaif
219
do. Cristo en la cruz, al decir de Pascal Quignard ,
ambas de sus versiones : exponiendo el sarcas-
es un sarcasmo, como lo es el cuerpo muerto y
mo reticular precisamente all donde tambin
expuesto al espectculo de su descomposicin
muestra la forma antittica de pintura reticular,
pblica de todo objeto de martirio o ejecucin.
la forma menos regulable por un modelo
La piel seca del rostro del enemigo, enarbolada
reticular, la antirretcula por excelencia que es (el
en lanzas, es un sarcasmo. Todo cuerpo someti-
sarcasmo) gestual "a la Pollock ". Las retculas en
do al escarnio -sacrificado o no- es un sarcas-
Dittborn son pues rastros: ellas rastrean , infor-
La imagen del pendido -recurrente en
man, relatan , indican ; son ndices de la circula-
Dittborn- es la representacin exacta de un sar-
cin y de la aparicin de la obra. Las pinturas de
m0
casmo antiguo. La piel vencida de la pintura , la
Dittborn son , con ello, materia Imente -y no slo
piel reticulada de las pinturas aeropostales ex-
epocalmente- obras " post-duchampianas ", pero
puestas como cuerpos que penden, al decir de
en estado de retorno hacia la pintura misma .
Dittborn, es tambin el anlogon de ese antiguo
Ellas retornan, gracias a una suerte conceptual
sarcasmo. Me gustara entonces pretender ver en
de pendulamiento entre lo visible y lo legible, al
la obra de Dittborn el ejercicio continuo, sutil,
registro de la pintura que Duchamp mismo cre-
agresivo, crtico, plagado de textos -las voces
y haber clausurado. En ellas no prima la apa-
murmurantes del rquiem- de la pintura redu-
riencia sino la aparicin , no prevalece la repre-
cida a su sarcasmo, de la pintura sacrificada,
sentacin tanto como la circulacin, incluso a
" reticulated by its folds ", en el (imposible) fin de
pesar de que concluyen convocando nuestra lec-
la pintura .
tura como retculas, es decir en lo que de irreductiblemente pictrico poseen . Son pinturas
Entre los paratextos de Altura del Hueso, pintura
"neolticas" :" Sombras tradas hasta aqu por una
aeropostal N 162 , de 2004 , hay una cita de
devastadora tormenta", como reza el texto que
Correcaminos VI , en el que se hace referencia a la
acompaa al pendido de Altura del Hueso .
invencin de las pinturas aeropostales y en el que

la tcnica de su plegadura aparece calificada
Lo importante es, no en ba Ide, que el cadver del
como una prctica "neoltica". Literalmente, pues,
pendido -en Altura de Hueso o en Pequea Esca-
si a ver vamos, la exposicin de la pintura de
la (2002)- funge de emblema autorreferencial
Dittborn "reticulada por sus pliegues" es la ex-
para la pintura en su traslado-de una vida a otra,
posicin de la piel de la pintura , cada vez venci-
de un lugar a otro-, traslado este que subraya y
da por sus trnsitos . La exposicin cruda del
ancla otra imagen recurrente en Dittborn : una
" subjectile " o de cualquier soporte de pintura
carretilla - " modelo 206 : el carro"- en la que pu-
en su desnudez espectacular es la reproduc-
diera trasladarse el muerto, el fardo de un cad-
cin cuasi-ritual de un sarcasmo antiguo : no otra
ver, y que aparece sobre el cuerpo del pendido.
cosa es el soporte sino la piel ("sarks") de la pin-
Lase: "El ahorcado tiene ambos pies en tierra:
tura . Me ha interesado entonces lo que hay en
es, entonces, un puente, la conexin entre el cie-
esto (y generalmente en la obra de Dittborn) de
lo -las pinturas aeropostales en trnsito- y la tie-
una prctica de los orgenes : lo que hay, en el
rra -las pinturas aeropostales desplegadas y ex-
reticular obsesivo de sus pliegues, de revelacin
hibidas en los destinos-", tal como el autor de-
de los orgenes (literales) de la pintura . No co-
clara en uno de los paratextos de Pequea Esca-
mienza todo cuadro en una piel desnuda y vir-
la . Doble emblema : este muerto, este pendido,
gen? No concluye todo cuadro -y todo objeto, y
este cuerpo en estado de sarcasmo -as ha sido
todo ser- en el espectculo de su propia ruina,
toda pintura desde siempre- representa tambin
expuesto como este cuerpo de un ahorcado en
o indica, una vez ms, autorreferencialmente, a
la aeropostal N 162,Altura del Hueso?
la pintura como fardo, a la pintura como cadver, a la pintura en el estadio de su muerte.
Las pinturas de Dittborn no son en su origen
220
retculas, pero estn destinadas a volver a serlo.
Sera necesario puntualizar, para no caer en los
La retcula no determina ni regula en ellas la re-
ms trillados senderos de una retrica sobre la
presentacin o la apariencia. Esto lo manifiesta
muerte de la pintura, que se tratara aqu, preci-
claramente Dittborn en La Leccin de Pintura, en
samente, del estadio de la pintura "post-ducham-
piana", vale decir, aqul en el que la pintura no
plegadura o de su sarcasmo disciplinario yen el
existe (ms) como representacin y apariencia
escarnio de todas sus colgaduras, en cada uno
sino como circulacin y aparicin; se tratara aqu
de sus expolias figurales y textuales, la extraor-
de la pintura (de Dittborn) que reside (o reposa)
dinaria leccin de pintura de Eugenio Dittborn .
muerta -o como si estuviese muerta- en el envoltorio donde viaja en plegaduras, antes de vol ver a ser; y entre cada uno de los momentos en
L UIS P REZ- O RAMAS
que vuelve a ser (o revive), eventualmente exhi-
Nueva York,junio de 2005
bida como apariencia y representacin. Pero si

el cadver que cuelga -como cuelga toda pintura en el registro histrico de su exhibicin burguesa- es emblema de una pintura muerta, entonces hasta dnde es tambin emblema de la
incesante (y por lo tanto imposible) muerte de
, Georges Bataille,"Manet", en Oeuvres compltes, IX,
la pintura? Hasta dnde, precisamente porque
Gallimard,1979
es emblema de la pintura que reposa en el atad
Pascal Quignard: " La palabra latina pgina dice la
momentneo de su traslado como plegadura, es
ms vasta demora donde el alma puede moverse, via-
emblema de la imposibilidad de la muerte de la
jar, comparar, regresar. Es el pagus, el pais. La 'pgina'
pintura?
es una extensin de l espacio actual (una desmultiplicac in de nuestro medio)." Cf. Sur le Jadis , Grasset, 2002,
Parece ser que no haba en la voz de los griegos
P 14
una palabra para el cuerpo. Parece ser que no
poda Hctor decir en una palabra la integridad
Flammarion, Paris, 1987, p. 113-
del cuerpo de Helena que deseaba. Parece ser que
no decan las voces que gritaban en Troya una
Minuit, 1985, pp. 37-39 .
palabra que denotara la integridad de los cuer-
s Cf. Pascal Quignard , Les Ombres Errantes , Grasset,
pos que la asediaban. Haba -le hemos escucha-
2002, p.s8.
do decir a Michel Foucault-'O en Troya piernas,
Ibid., p. 58.
brazos, cabezas, cuellos, genitales, ojos, corazo-
Vdr. Jose Ortega y Gasset, Velazquez, Espasa Calpe,
Vdr. Hubert Damisch, L'Origine de la Perspective ,
Vdr. Georges Didi-Huberman, La Peinture Incarne,
nes, pechos abiertos, extremidades veloces. La
Madrid , 19 63
nica palabra en griego que dice al cuerpo en su
Vdr. Leon Bautista Alberti , Tratado de la Pintura por
total gravidez, en su pensable totalidad lo dice
Leonardo de Vinci y
como cadver. Slo existe el cuerpo, en el esta-
arte escribi Lean Bautista Alberti traducidos e ilustra-
dio neoltico de nuestras lenguas, como fardo.
105
tres libros que sobre el mismo
dos con algunas notas por Don Diego Antonio Rejon de

Silva caballero maestrante de la real de Granada y aca-
Si la pintura, como ser moderno, estuvo destina-
dmico de honor de la real academia de San Fernando,
da a (slo) ser un cuerpo (de pintura) -tal y como
Madrid, Imprenta Real, 1784, p. 240.
Dittborn la representa Ha la Pollock ", sarcstica-
mente, en su Leccin-; si el ejercicio regresivo
pleada por Epicuro para decir el cuerpo (soma) del hom-
"Sarcasmo proviene de sarx, que es la palabra em-
y antepredicativo de la invencin moderna de
bre y el lugar nico de la felicidad posib le. El sarkasmos
la pintura consisti en ejercerla como una cruel
es la piel del cuerpo desollado del enemigo, a quien se
-y muda- incisin en el cuerpo perceptible del
ha dado muerte. Cosiendo esas pieles "sarcsticas", el
mundo, aadindole su propio bulto mudo de
soldado formaba un manto de victoria. Atenea sue le
pintura; si lo que la distingue -y la incalifica- en
enarbo lar la cabeza de Gorgona sobre su escudo, pero
relacin al resto de las artes etreas e ideales es,
puede suceder que la diosa porte sobre su espalda el
precisamente, ese destino somtico, entonces no
despojo (el sarkasmos) de Medusa." Cf. Pascal Quignard,
existe la pintura sino como cuerpo, no existe la
Le sexe et I'effroi, Gallimard, Paris, 1994, p. lDO.
pintura sino como cadver. Slo existe la pintura
10
en el estadio de su muerte, de all -por contra-
cia radiofnica del 21 de Diciembre de 1966, Institut
dictorio que ello pueda parecer-la imposibilidad
National
misma de su muerte. Tal eS,en la instancia de su
IMVos6NT92, Paris.
Vdr. Michel Foucault, Le Corps Utopique , conferen-
de
l'Audiovisuel ,
Mmoire
Vive,
22 1
I
\
\
\
\
.-
Altura
del Hueso
(fragmento)
Altura
del Hueso
(detait)
222
Eugenio Dittborn 's

Painting Lesson
LUIS PREZ-ORAMAS
Instead of being meant only for visibility,

Eugenio Dittborn 's work never ceases to engage
us as readers, to be legible . But the artist's irony
may take to their extreme the confusions that
arise from a hi story of painting as an art of
the strictly visible- and from its "Duchampian"
cessation. This being so, we art historians,
logocentric animals who exercise our trade
in an age of semantemes and systems, in this
semantic age, tend to say that pictures are
" read" and therefore talk constantly about
the " reading" of a picture. This lingui stic use
is symptomatic: those of us who speak of
" readings" of a picture thereby establish our
debt to another debt, namely the mortgaging
of the visual arts, particularly since the
Renai ssance, to a rhetorical model of
signification . Everything suggests, however,
that modern painting (in a restrictive sen se)
stems from the depletion of this mortgage:
as though by representing a painless reality
- the execution of Maximilian as though he
were an anesthetized tooth, as Georges Bataille
put it- 1 Edouard Manet, to take a very familiar
example, had torn to shreds the claims (and
history) of painting as legible reality. In point
of fact, matters are more complex and hybrid.
The visible has always been rooted in language,
which attempts repeatedly, i.e. unsuccessfully,
to exhaust it in names. Names, words, have
always been overtaken by the mas s perception
of a world where they are inexorably
overwhelmed. It is Echo, her stone body
contrasting with the image of Narcissus which
fragments in the shallowness of a dark pool ,
throwing off words that neve r arrive. It is
Narcissus li stening to these words as though
they were uttered by the waters, beyond the

mineral love that desires him , that has no real
existence. The fact is that much of the art of
our time (and Dittborn is no exception) derives
from the ceaseless "play of language" which
Marcel Duchamp staged, perhaps unwittingly,
in drawing on this scene from Ovid where
everything goes back to the inseparability
of words and forms , things and names:
"stuffing" the visible with hidden names ;
"polluting" with visible strategies the words
that may, however precariously, denote them.
1 have always been intrigued by a remark
that Giulio Carlo Argan made in passing at
a conference about Brunelleschi: apparently,
when the Florentine architect carne to build
the cupola of Santa Maria del Fiore on the huge
tambour that stood open like a crater (baftling
ArnoIfo di Cambio), nobody could remember,
still less understand, how it was to be
constructed. Thus it was that, to recover a very
recent but discontinuous past, Brunelleschi had
to visit a very remote past, embodied in the ruins
of the Roman Pantheon and its marvelous dome.
1 sometimes think the same thing will happen
soon, if it is not happening already, with modern
pictures: nobody will remember, stillless
understand, ofwhat esthetic material the
pre-rational muteness of their images is made.
Indeed, whenever we explore sorne Web page
(to call it a page is taking simile too far)2 we
distance ourselves utterly from the very recent
past embodied in modern painting (or the mode
ofcreating meaning that derives from this) and
come very close, perhaps, to the very remote past
ofthe illuminated codices ofthe Middle Ages
where sorne logogram, a few bri ef texts floating
223
around pictures, are all the (legible) signification
in them; for example , what happens when
to be hado J am afraid, then , th at anyone whose
the folds of airmail paintings form a grid whose
introduction to the world of understanding has
visibility overlays that of the thing represented ,
been through the Internet will be closer to those
as in the case of the left-hand fold of
parchments than to any form of meaning akin to
The Painting Lesson 11, airmail painting number

124 of 1998. What surfaces here, over a
background of " dripping" (a sarcastic
" metatext" reference to the work of Jackson
Pollock) is the rational skeleton of the painting
of mimetic representation , i.e. the kind of
reference grid that might ha ve been standard
for classical painting, in sketches for tapestries,
in tracing supports used to make preparatory
sca le drawings, etc. It is no accident, th en,
th at on the right-hand fold of the same Painting
Lesson 11 a character is holding in his arms
the criss-crossing (which we suppose to be
transparent) of a grid, just as we can imagine
Brunelleschi doing before the gates
of the baptistery of Santa Maria del Fiore
on the day he invented legitil11ate perspective 3
that of a modern painting, such as that embodied

in the works of Czanne
01'
Matisse, sayo
This is to the point because Eugenio Dittborn 's

painting swarms with texts: within and
without, in the middle and at the edges, even
on its wrappings. Dittborn 's work never ceases
to be legible , then , to the extent that it is also
fatal to a metonymy termed painting.
lt is thus worth recalling a distinction that
is well established among the officiants of

textual interpretation: that whereby a text
is differentiated from its paratext, an ergon
(i.e . the work) from its parergon (its frame ,
accessories , wrappings, legends, inventory
numbers, titles, subtitles and so on) .
Everything indicates that at the center - and
as the center- of Eugenio Dittborn 's work are
its paratexts. From this it can be deduced that it
has no center. Thi s is unusual: few other bodies
of work make so manifest one of the defining
statutes of painting in all the metapictorial
extension of its current practice, namely the
loss of a center, the fact that painting (or what
painting has become) lacks a center, the fact that
it no longer depends interna lly, in its constituent
structure, on a hierarch y whereby the "subject,"
the " motif," the " thing represented" is of greater
semantic significance than the "frame,"
the " title," the " signature," the " date,"
the " edge" 01' what is inscribed there.
With Dittborn , as the term airmail never
ceases to remind us, it does not matter
whether the works stay or go: works of passage,
in a permanent state of transit, whose comings
and goings eat into their substance in the form
of visible creases; works made up of traces, then ,
or to put it in a Derridean fashion , works where
the meaning is a trace, where the meaning is
a center (01' its erasure) in the form of a trace,
a motif exacerbated by the sum of its paratextual
margins: notes, citations, dates, places, seals, etc.
Thi s would seem to be another ofthe " clues"

to be "read" that abound in Dittborn 's work.
To put it plainly, it reveal s the basic structure
of painting ( in Dittborn ), an d at the same
time of that which has always underlain
all painting , is situated beneath painting
- the subjectul11 , the s ubjecti/e- 4 in its twofold
state of material (a support) and form
(a content) ; but it is also revealing
of the structure of its " paratextual " working,
since what underlies Dittborn 's painting is
a support that is constantly travelling, so that
its form - its content- is no more than its
incessant, necessitous install ation in all sorts
of corners of the great world , its lacerating
changes of place that leave in it , as a
subjectul11 , the mark of its folds.
Like the paratext-turned-text, like the centerturned-trace , at once underl y ing and central
in painting that is made to be see n, the grid ,
with Dittborn , becomes superficial
(but epidermically visible) and accidental ,
in other words " paratextual." This is perhaps
one of the painting lessons that Th e Painting
Lesson contains.
There is more to these folds , though , than
224
Since these works are very contemporary,
is generally acknowledged. There is
I also like to consider the primitive throwbacks
a fundamental link between the ide a of a fold
and the act that consti tutes a " re adi ng ,"
ha s set as the goa l of his incessant flight.
ana gno sis. lf th e form of mea nin g we get
To read is to " Ii ve in the comer," in angulo ,
froll1 Dittborn 's painting depends on an effort
in the fo ld of the wor ld 6
to offset images and texts , v isibl e texts and

legible paratexts , the Painting Lesson , just
In Eugenio Dittborn 's Th e Painfing Lesson JJ
whe re it "c ites" the culmin at io n of the visible
we see a comic-strip character absorbed in
in painting (its shape less colorin g , embodied
reading, in the corner of a book that acts as
in a sarcasm on Pollock) at the exact,
a kind of mise en abyl71e of the actu a l corner
strategic center of the grid formed by the
of the fold where the reader 's body - both the
folds of the support, gives space to a scene
body as painted and the bod y of painting,
that is no less comic than restful: a
th e logarithm of stain- rests: the ang le
ca ri cature- and is not the comic-strip
of the fold that constitutes the topograph y
the culm in ation of the legible in painting?
two characters are shown absorbed in their
(and topology) of any airmai l painting, the

"s ubjeclile" and "subjectul11," the support
and the co ntent of Dittborn 's work. Thi s is
how we a re shown, then , where to start the
Under a leafy tree , whose missing shadow we

can only imagine fal Iing peaceably over them,
respective pastimes , fishing and reading.
" reading" of that painting of Dittborn 's
To be more precise, we shou ld say that the
ent itl ed Th e Pain/ing Lessol1 11, the lec /io ,
"reader" - actual Iy a woman, a " pendant"
the reading ofthe painting , i.e. at its far le ft
to the painter who appears on the right-hand
and in its center the actual logogram of its
fold of the work- rests her backside exact ly
semantic protocol: neither fu ll y visib le
on the right angle formed by the folds whic h
nor w ho ll y leg ible , caught in th e toi ls of
mark the geometrica l center of the grid:
a comp lex trade-off between image and text ,
at the center of the work, then , appears
th e in angulo thus represented (insofar
the icon of anagnosis, reading.
as it is a lso a form of se lf-represe ntation,

a monog ram of Dittborn 's work that never
"In ol11nibus requiel11 quaesivi ef nusquam
ceases to offer itself up for readin g) indicates
inveni nisi in angulo
what every airnaif painting presents : its
CUI71
libro ," are supposed
to ha ve been the words of one of the masters
folds, its substance in pleatings, the structure
of Port-Roya l, a hermit and reader in the
that is neither wholly sem iotic nor w holl y
shadows of the Granges de Port-Royal des
estheti c if th e visible is folded into leg ibility
Champs: " 1 have sought rest everywhere

and found it on ly in a corner w ith a book" 5
and the legib le into visibility.
At th e risk of stretching th e interpretation
The " pendant" of this absorbed reader under
(t he only way of ha za rding the meaning):
the shade of her leafy nook, in th e corner
what Monsieur de Pontchateau is litera ll y
of her book , is an admon itor who addresses
saying is that he has on ly fo und rest in a
us with an apprentice's gaze from the right-
comer of the world where he has been ab le
hand fold of Th e Painting Lessol1 ff.

Then opposite th e " reader," in the other fold,
to give himself up to reading, but what he is

say in g anagogically is that he has found rest
is " the painter," who holds her brush uplifted
in the corner of books , in the folding that
as a pensive Juan Martnez Montaez held his
constitutes them, where our faces are hidden
chisel in front of a roughed-out bust of Philip
and our worldly position is fo rgotten for
IV, in a ce lebrated painting by Vel zque z.
the duration of the readi llg. To read is to lose
Because of its un expectedness, the reference
onese lf in that corner. To read is to find
is not w ho ll y unwelcom e and it adds to
the infinite in that corner where th e vast ness
the
of the pages is resumed in a modest binding.
of Dittborn 's: Velzquez a lso holds hi s brush
SUIll
of sarcasllls constituti ng this work
Any (open) book is that angle , that folding.
uplifted in th e most cOlllp lex Painting Lesson
An y open vo l ume is the nook ha rborin g
to have been produced in the West, namely
that repose from a uni versa l uproar w hich
the portrait of the infant Margarita better
Monsieur de Pontchateau , like a ny hermit,
known as Las Meninas. Interpreters ofthe
225
r----------,----------Altura del Hueso

N 162, tintura , polygal,
satn, hilvn y
fotoserigrafa sobre
2 paos de loneta duck,
210 x 280 cm
(cortesa Alexander
Chle 2004, Miami 2004,
Altura del Hueso

No.
162,
dye, sateen,
polygal, stitching and

photosilkscreen on
210X 280 cm
(courtesy Alexander
MlOmi 2004, Santiago 200S
227
work say that this is a sign of his pensive

labor, his belief in painting as a mental
process 7 Perhaps as a tribute to his friend
Montaez and to denote the "ideality" of
sculpture , Velzquez represents him in
an equally pensive state, his instruments
suspended in the air, before the phantasmal
bust - before the idea of the bust- of Philip IV
It is these two purely intellectual operations,
absorbed reading and reflection , that define the
central characters of Dittborn's The Painting
Lesson II. The "painter" who fixes us with her
admonitory stare al so resembles Velzquez's
Martinez Montaez, before a bust, before
But there is something else: should we not
a shape, before a sculpture: a caricatural kind
also interpret in a sarcastic light the

contraposition between the comic-strip figure
taken from Uncle Miguel's book and the
megalographic model the painter portrays
in his work? Does the contrast between the
two , and the c1arification provided by their
of Farnesian Hercules providing a model

and subject for a picture.
"a la Pollock ," the huge painter before her
Writers of treatises in Antiquity used to say

that the admonitor - that figure whose
presence in a historical painting was
recommended so that he could hold the
viewer's gaze with his own- was there
to indicate what ought to be looked at in the
painted scene. 8 In this case, what should be
looked at in Dittborn 's The Painting Lesson fl
- to judge by this pensive admonitor- is ,
sarcastically once more, the "disciplinary"
reference to painting itself, the sum
of allusions to painting as a "disciplined"
practice: "Learning Drawing and Painting is
all the rage" so that morning , noon and night,
from one end of Latin America to the other,
the Zier schools work tirelessly to turn out
qualified professional painters.
228
executing his own painting lesson, Dittborn

was to drop in a reference to the disciplinary
origin of his craft, the art school , in a
therapeutic and anamnesiac field that is
strewn with personal memories and informed ,
indeed underlain , by the incommunicable
heritage that resides in his own name.
difference of scale (the tiny reader in the field

Hercules) , not stage a sarcasm on painting
as a megalographic practice , as a practice of
large scenes, as a bearer of heroic histories?
The etymology of sarcasm comes from the
Greek word sarx, translating literally as skin
(or outward body). Sarcasm, any sarcasm ,
is a piece of subjugated skin , another form
of subjectile, in this case that of a sacrificed
body. Christ on the cross , according to Pascal
Quignard, is a sarcasm , as is the dead body
of any object of martyrdom or execution
when exposed to the spectacle of public
decomposition. The dry skin of an enemy 's
face , hoisted aloft on a spear, is a sarcasmo
Any body subjected to mockery - whether
At the core of this sarcasm is a private story,

incorporating a genealogy, at once personal
and pictoria\: an economy of origins and
all that is most intimately affecting in these.
The figures in Th e Painting Lesson fl are
taken, in fact , from a book of painting
lessons . It belonged (Dittborn told me) to one
of his mother 's brothers , an amateur painter
and, in the artist 's opinion , an outstanding
drawer. Uncle Miguel suffered from
Parkinson's disease but his shaking hands
sacrificed or not- is a sarcasm. 9 The image

of the hanged man , recurrent in Dittborn ,
is the exact representation of an ancient
sarcasmo The vanquished skin of painting,
the reticulated skin of the airmail paintings
displayed like hanging bodies , in Dittborn 's
words, is also the analogon of this old
sarcasmo 1 would like to see in Dittborn's
work, then , the continuous , subtle, aggressive ,
critical exercise, swarming with texts
(the murmuring voices of the requiem) ,
of painting reduced to its sarcasm, of painting
sacrificed , " reticulated by its folds ,"
at the (impossible) end of painting.
beca me deft when he picked up his brushes.

In painting, through it , the painter 's uncertain
body finds redemption , a kind of momentary
resurrection. Many years later, when
Among the paratexts of Altura del Hueso ,

airmail painting number 162 of 2004, there is
a citation from Roadrunner VI, alluding
to th e in ve ntion of airmail p a intin gs and
The important thin g is th at th e co rpse of th e
desc ribin g th e fo ldin g tec hni q ue used as

" Neo lithi c ." Lite ra ll y, th en, th e ex hibiti on
hanged m an - in A l fura del Hueso or Peque/icl

Escala (2 002)- ac ts as a se lf-referentia l
of Dittborn 's pa in tings , " reticul ated by th e ir
embl e m for pa intin g in its tra nsfe rence
fo ld s," is th e ex hibiti o n of th e sk in of
(from one li fe to anoth e r, fro m one pl ace to
pa intin g, defeated aga in and aga in by its
anothe r) , a transfere nce th at und e rlin es a nd
tra ns its. Th e c rud e di spl ay of th e "subjeclile"
anc hors an oth er im age th at is rec urre nt w ith
or of any pa inting supp ort in its s pec ta cul a r
Dittborn : a whee lb arrow - "modelo 206: el
nakedn ess is th e qu as i-ritua l reprodu cti on
carro"- which co uld be used to ta ke away
o f an anc ient sa rcas m: th e supp ort is no ne
th e dead ma n, th e hui k, and w hi ch app ea rs
oth e r th a n th e skin (" sa rx") o f pa intin g .
ove r th e ha nged m an 's body. " Th e ha nged
I am interested , th ere fo re , in th e ex te nt to
whi ch thi s (a nd Dittbo rn 's wo rk ge nerall y)
ma n is a lso a bridge, th e conn ecti on betwee n

the sky (th e a irm a il pa in tin gs in a pl ane, in
is a prac ti ce of ori g in s: th e w ay th e o bsess i ve
tran s it) and the ea rth (th e a irm a il pa intin gs
reti cul ati on of its fo ld s revea ls th e (l itera l)
unfolded and exhibited at the ir destin ati on s) ,"
ori g in s of pa int ing. Does not eve ry pa inting
as th e auth o r puts it in one of the paratexts
beg in w ith a na ked, v irg in skin ? Does not
of Peq uea Esca la. A two fo ld e mbl e m : thi s
eve ry pa intin g (a nd every o bj ect a nd every

be ing) conclude in th e spectac le of its ow n
corp se , thi s ha nge d man, th is body in its state

o f sarcas m - th e sta te of a ll pa intin g a lways-
down fa ll , ex posed like thi s ha nged ma n 's
a lso represents o r indi ca tes , se lf-referenti a ll y
body in A ltura del Hueso?
aga in , paintin g as a hulk , pa intin g as a co rpse ,

pa inting in th e ph ase of its death .
Dittborn 's paintings are not grids orig ina ll y,

but are destined to beco me so. Th e grid does not
To avo id beco min g entang led in so me
determin e or regulate th eir representati on or
excess ive ly we ll- wo rn rh eto ri c abo ut th e
appearance. Dittborn shows thi s clea rl y in both
death of painting , it sho uld be stressed tb at
ve rsions of The Painting Lessol1, by di spl ay ing
w ha t seem s to be at wo rk here is th e " post-
th e reticul ar sa rcasm just where he a lso shows
Duc hampi a n" ph ase o f pa intin g , i.e . o ne
th e fo rm th at is the antithes is of re ti cul ar
in w hi ch pa intin g does not (a ny lo nge r)
painting, the form least susceptib le to regul ati on
ex ist as represe nta ti o n and appea ra nce but as
by a reti cul ar model, th e anti-grid par
c ircul ati on a nd a ppariti o n; thi s is pa inting
excell ence w hi ch is gestura l (sa rcasm)
(Dittborn 's) th at d we ll s (o r res ts) - dea d,
" 3 la Po ll ock." Dittborn 's grids are traces, th en:
or as th o ug h de ad- in th e w rappin g w here in it
th ey trace, inform , reco unt, indi cate; th ey are
trave ls, fo lded up, befo re returni ng to a state
signs of th e c irculati on and appearance
of be in g; and betwee n eac h of the m om ents
of th e wo rk . Accordin g ly, Dittborn 's pa intings
w he n it return s to a sta te of be in g
are materi a ll y (a nd not just temporall y) " post-
(o r revives) , di sp layed , it m ay be , as
Duchampi an" works, but in a state of return
appearance and rep rese ntati on. But if th e
towa rds pa inting itself. Th ey are returnin g,
hang ing co rp se - hang ing li ke any pa in t ing
th anks to a kind of conceptua l pendulum swing
in th e reg iste r of its bo urgeo is ex hibi t io n
betwee n the visibl e and th e legible, to th e
hi sto ry- is th e embl em o f a dead pa intin g ,
register o f painting whi ch Duchamp himse lf
th en to w hat ex tent is it a lso a n embl em
th ought he had closed . What is foremost in
of th e un end ing (a nd th e nce impo ssi bl e) dea th
th em is not appearance but apparition , it is not

representati on th at prevail s but circul ati on, even
of pa intin g ? To what exte nt, prec ise ly beca use
thou gh they end up in viting us to read th em as
mo me nta ry coffin of its tra nsfe re nce in fo lds,
it is e mbl em ati c of pa intin g at rest in tb e
grids, i.e. in th e irredu c ibl y pi ctori a l aspect
is it a n embl em of tbe im poss ibili ty
th ey possess. T hey are "Neolithic" paintings:
o f tb e death of pa intin g?
" Shadows bro ught here by a devastatin g storm ,"

in th e wo rds of the text accompany ing
th e hanged man in Altura del H ueso.
Tt seem s th e re was no wo rd for body in th e

la ng ua ge o f th e G ree ks. It see m s th at Hecto r
229
co uld not nam e in on e wo rd th e e ntirety
o f He le n 's bod y which he so des ired.
IX, Ga llim ard , 1979.
It see m s th at th e voic es sho utin g in Troy
Georges Bata ill e. Man et, in Oeu vres comp letes,

Pasca l Qui gnard: " The Latin wo rd pagina refers to
co uld not utter a wo rd th at denoted th e
the vastest domain in w hi ch the soul ca n move, trave l,
entirety of th e bodi es bes ieg in g it. In Troy,
compare, return . It is the pagus, the cOllntryside.
we have hea rd Mi che l Fo uca ult rem ark ,JO
Th e ' page ' is an exte nsion ofp resent space (a
the re were legs, a rm s, heads, nec ks, ge nita l s,
demult ip li cati on of our sUIToundings)." Cf. SlIr le
eyes , hea rts, open chests, sw ift limb s.
jadis, Grasset, 2002, p. 14.
Th e onl y wo rd in G ree k th at re fe rs to th e
body in its fulln ess , in its g ras pabl e tota lity,
Fl amm ari on, Pari s, 1987, p. 11 3.
refe rs to it as a corpse. In th e Neo lithi c phase
See Hubert Dami sc h: L'Origine de la p erspeClive,

See Georges Didi-Huberman: La peinture
o f our lang ua ges , th e body o nl y ex ists
ir/carnee , Editi ons de Minuit, 198 5, pp. 37-39.
as a life less hulk .
Cf. Pasca l Q ui gnard: Les ombres ermntes, G rasse t,
2002 , p.58.
If pa intin g, as a m odern entity, was destin ed
Ibid., p. 58.
to (o nl y) be a bod y (o fp a int), as Dittbo rn
See Jos Ortega y Gasset: Velzquez, Espasa
represents it " 3 la Po ll ock," sarcasti ca ll y,
Ca lpe, Mad ri d, 1963.
in hi s Lesson; if th e reg ress ive and
antepredi cative exercise of th e modern
Pintu ra por Leo nardo de Vinci y los tres libros que
in ve nti on of pa inting consisted in exerc ising
sobre el mismo arte es cribi Leone Bal/ista A Iberti
it as a cruel (and mute) inc isio n in th e
traducidos e ilustrados con alg unas notas por Don
See Leo ne Batti sta A lbe rti : Tmt([(lo de la
perceptibl e body of th e world , addin g to thi s
Diego An tonio Rejon de Silva caba llero rna es tra nte
its own mute hulk of pa int; if w hat
de la real de Granada y acadmico de honor de la
di stin gui shes (a nd di squ a lifi es) it in relati on
real academia de Sa n Fernando , Madrid, Impre nta
to the oth er eth erea l and idea l arts is prec isely
Rea l, 1784 , p. 24 0.
that somalic desl iny, th en pa inting does not
" Sarcasm co mes fro m sarx, w hich is the word used
exist oth er th an as a body, painting does not
by Epic uru s to denote Ih e body (soma) of man and
ex ist oth er th an as a corpse. Painting onl y ex ists
Ih e o nl y loc us o f possible happin ess. Sarkas/1/os is
in th e phase of its death , whence - contradi ctory
Ihe sk in fro m Ih e fl ayed body of the slain ene my. By
th ough it may seem- th e ve ry imposs ibility of
sew ing th ese " sa rcasti c" skin s togeth er Ih e so ldi er
its death . Thi s, in its foldin g or its di sciplinary
produced a c loa k of victory. Ath ena ll sll ally mo unts
sarcasm and in the mockery of all its hang ings,
Ih e Go rgo n 's hea d on her shi e ld, bul it may happen
in each of its fi gural and textu al depredati ons,
Ih at th e goddess bea rs Medu sa 's remain s (sarkasl/los )
is Eugeni o Dittborn 's extraordin ary painting
on he r back ." Cf. Pasca l Q ui gnard : Le sexe et I 'effi'oi,
lesson.
Ga ll imard, Par is, 1994, p. 100.

lO
L UIS P REZ-O RA M A S
New Yo rk, June, 2005
2 30
See M ichel FO llcaul t: Le
COlpS
utop ique, rad io
co nfere nce of 2 1 Dece mber 1966, Insti tllt Nati onal de

l' A ud iovislle l, Mmo ire Vive, IMV0 56NT 92 , Pari s.
.,.......----- - - - - - - - - //
'-
: - - - - 1 - - - - -../. . /
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_____L- II
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~.fJ
La Leccin
de Pintura 11
(fragmento)
The Painting
Lessan 11
(detaif)
231
Autores
Authors
Osear Gacita
Aunque estudi celia, arte, arquitectura y paralelamente
oficie de afinador de pianos, ha tenido tambin una relacin de cercana con la literatura, especialmente en el
campo editorial. En consecuencia sus trabajos e intere-
Although he studied the cello, art and architecture and

works as a piano tuner, he has also had a close relationship
with literature, especially in publishing . His visual interests
and works bear witness to this incurable lack of focus .
ses visuales dan cuenta de esta irremediable dispersin.
Roberto Merino
Escritor. Ha publicado los libros de poesa Transmigracin (1987) y Melancola artificial (1997). y los libros de
crnicas Santiago de memoria (1997). Horas perdidas en
las calles de Santiago (2001) y En busca del loro atrofiado
(200S) . Adems es autor de Antologa literaria del humor chileno (2003). Ha publicado igualmente textos sobre las obras de varios artistas nacionales : entre ellos,
Gonzalo Daz, Carlos Altamirano, Eugenio Tllez, Natalia
Babarovic y ha trabajado con Eugenio Dittborn en la
edicin de algunos de sus catlogos . Actualmente es
editor periodstico de revista Fibra.
Writer. He has published two volumes of poetry, Tra nsm igracin (1987) and Melancola artificial (1997), and three
collections of chronicles, Sa ntiago de memoria (1997), Horas

perdidas en las calles de Santiago (2001) and En busca del
loro atrofiado (2005). He is also the author of a compilation
ofChilean literary humor, Antologa literaria del humor chileno (2003). He has published texts on the work of a number
ofChilean artists, including Gonzalo Daz, Carlos Altamirano,
Eugenio Tllez and Natalia Babarovic, and he has worked with
Eugenio Dittborn on the production of some of his catalogs.
He is currently journalism editor of Fibra magazine.
Adriana Valds
Adriana Valds vive y trabaja en Santiago de Chile .
Escribe sobre arte y literatura, ensea en el postgrado
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y ha
sido por largos aos traductora . Es autora del libro Composicin de lugar, escritos sobre cultura (Santiago, Editorial Universitaria, 1996), y, junto a Alfredo Jaar, de Estudios sobre la felicidad 1979-1981 (Barcelona, Actar, 1999).
adems de numerosos ensayos en libros, revistas especializadas y catlogos de arte .
234
Adriana Valds lives and works in Santiago, Chile. She writes

on art and literature, teaches postgraduate students at the
Faculty of Arts, University of Chile, and has been a
translator for many years. She has published two books,
Composicin de lugar, escritos sobre cultura (Santiago,
Editorial Universitaria , 1996), and with Alfredo laar, Estudios sobre la felicidad 1979-1981 (Barcelona, Actar, 1999),
as well as many essays in books, specialized publications
and art catalogues.
licio Escobar
Curador, crtico de arte y promotor cultural. Director
del Museo de Arte Indgena, Centro de Artes Visuales,
Asuncin. Entre 1991 y 1996 fue Director de Cultura de
la Municipalidad de Asuncin . Entre 1998 y 2003 fue
Presidente del Captulo Paraguayo de la Asociacin In ternacional de Crticos de Arte . Desde 1984 obtiene
varia's distinciones por su trabajo, la ltima de las cuales es el Premio Bartolom de las Casas otorgado por
Casa de Amrica, Madrid , en el ao 2004. Tiene publicados diez ttulos sobre arte indgena, popular y con-
Curator, art critic and cultural promoter. Director of the

Indigenous Art Museum , Visual Arts Center, Asuncin.
From 1991 to 1996 he was Director of Culture at the
Municipality of Asuncin. From 1998 to 2003 he was
President of the Paraguayan Chapter of the Internatio nal Association of Art Critics. Since 1984 his work has
been recognized in various ways, most recently by the
Bartolom de las Casas prize awarded by the Casa de
Amrica, Madrid, in 2004 . He has published 10 books on
indigenous, popular and contemporary art, including
tem porneo, entre los cua les se encuentra n Una inter-
Una interpretacin de las artes visuales en el Paraguay
pretacin de las artes visuales en el Paraguay (dos tomos, 1982 y 1984); El mito del arte y el mito del pueblo,
1986; La belleza de los otros (arte indgena del Paraguay), 1993; La maldicin de Nemur. Acerca del arte, el
mito y el ritual de los indgenas ishir del Gran Chaco
Paraguayo, 1999, y El arte fuera de s, 2004.
(two volumes, 1982 and 1984), El m ito del arte y el mito

del pueblo (1986), La belleza de los otros (arte indgena del Paraguay) (1993), La maldicin de Nemur. Acerca
del arte , el mito y el ritual de los indgenas ishir del
Gran Chaco Paraguayo (1999) and El arte fuera de s
(200 4).
Luis Prez-Oramas
Naci en 1960 y ha olvidado los libros que ley, pocos, mientras estudiaba Literatura Comparada , Teologa Medieval e Historia del Arte , en Caracas, Toulouse
y Pars (EHHSS), donde recibi el ttulo de Doctor en
Ciencias Sociales tras divagar alrededor de tres cuadros de Diego Velzquez . Ha escrito poemas y otros
ensayos en los que intenta , vanamente , transcribir
muy personalmente el eco del mundo visible. Se desempea , temporalmente, como Curador Adjunto en
un Museo de Arte Moderno en Nueva York. Espera
volver a la antigua provincia de Nueva Andaluca , para
olvidar el resto.
Was born in 1960 and has forgotten the (few) books he

read while studying Comparative Literature, Medieval
Theology and Art History in Caracas, Toulou se and Paris
(EHHSS), where he received a Doctorate in Social Sciences
for some ramblings about three pictures by Diego
Velzquez. He has written poems and other essays in
which he has attempted, fruitlessly, a very personal
transcription of the echo of the visible world. He is
working, temporarily, as an Adjunct Curator at a Museum
of Modern Art in New York. He looks forward to returning
to the old province of Nueva Andaluca, to forget about
the rest.
235
Eugenio Dittborn
CURRICULUM / BIOGRAPHY
200 5
Vive , trabaja y ensea en Santiago de Chile

The artist lives, works and teaches in Santiago, Chile
Estudia y trabaja en Pars , Madrid y Berln

Studies and works in Pari s, Madrid, West Berlin
Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile / School

of Fine Arts, Universidad de Chile, Santiago de Chile
1943
Nace en Santiago de Ch ile / Born in Santiago, Chile
PREMIOS / AWARDS
200 5
Premio Nacional de Artes Plsticas, Repblica de Chile

Nacional Prize for Visual Arts, Republic of Chile
2003
Premio Fundacin Konex, Buenos Aires

Prize Konex Foundation, Buenos Aires
Segundo Premio Intergrafik 87 / Second Prize Intergrafik

87. Berln Oriental / East Berlin
John Simon Guggenheim Memorial Foundation,
Nueva York / New York

Primer Premio Grabado 3" Bienal de Artes Grficas de la
Universidad Catlica de Chile / First Prize, Engraving, Third
Graphic Arts Biennale Universidad Catlica de Chile,
Santiago de Chile
236
EXPOSICIONES INDIVIDUALES I ONE PERSON EXHIBITIONS
200 5
Pinturas Aeropostales recientes, 8 pinturas aeropostales /8 airmail paintings,
200 4
Tindura , 6 pinturas aeropostales / 6 airmail paintings, Alexander and Bonin , Nueva
2001
La Cuisine et la Guerre, 7 pinturas aeropostales / 7 airmail paintings, Blaffer
Sala Gaseo Arte Contemporneo, Santiago de Chile

York / New York
Gallery, The Art Museum ofThe University of Houston
The Foreseen and Unforeseen Position oftheir Bodies , 5 pinturas aeropostales
5 airmail paintings, Alexander and Bonin, Nueva York / New York
1999
199 8
14 Peintures Aeropostales, 14 airmail paintings, Chateau de Jau, Cases de Pene

Taciturna , 7 pinturas aeropostales / 7 airmail paintings, Alexander and Bonin ,
Nueva York / New York
24
Pinturas Aeropostales, 24 airmail paintings, Museo Nacional de Bellas Artes,

Santiago de Chile
Pinturas Aeropostais, 9 pinturas aeropostales /9 airmail paintings , Instituto de Arte

Contemporanea , Lisboa / Lisbon
1997
Remota, 7 pinturas aeropostales / 7 airmail paintings, The New Museum of

Contemporary Art, Nueva York / New York
Espacio 204, 5 pinturas aeropostales /5 airmail paintings, Caracas
Bye Bye, Love, 2 pinturas aeropostales /2 airmail paintings, Estudio Jaime O' Ryan ,
Santiago de Chile
1994-95
1994
Airmail Paintings, 2 pinturas aeropostales, Transmission Gallery, Glasgow
Mapa,7 pinturas aeropostales / 7 airmail paintings, Wellington City Art Gallery

In An Instant and With Devastating Fury, 4 pinturas aeropostales /4 airmail paintings,
Center for the Fine Arts, Miami
1993
Mapa, 8 pinturas aeropostales / 8 airmail paintings, John Hansard Gallery,

Southampton
La Casa de Erasmo de Rotterdam , 30 pinturas aeropostales /30 airmail paintings,
Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam
Mapa, 8 pinturas aeropostales / 8 airmail paintings, Institute of Contemporary Art,
Londres / London
1990
8 Pinturas Aeropostales: Retorno de Cuenca, Londres, Sydney y Berln , 8 airmail
1989
La Casa, The Letter, The House, 4 pinturas aeropostales /4 airmail paintings, Linden
paintings, Kinok Producciones, Santiago de Chile

Gallery, Melbourne
La Casa, The Letter, The House, S pinturas aeropostales /5 airmail paintings, Centre
for Australian Photography, Sydney
La Casa, The Letter, The House, 4 pinturas aeropostales /4 airmail paintings, Kinok
Producciones, Santiago de Chile
6th History ofthe Human Face (Black and Red Camino), 1 pintura aeropostal / 1 airmail
painting, Kinok Producciones, Santiago de Chile
20
Pinturas Aeropostales , 20 airmail paintings, Centro Cultural de la Municipalidad

de Miraflores, Lima
14 Airmail Paintings, 14 pinturas aeropostales, Institute of Modern Art, Brisbane

14 Airmail Paintings, 14 pinturas aeropostales, College Gallery, South School of Art,
Adelaida / Adelaide
237
1986
Un Da Entero de mi Vida, tcnica mixta / mixed media, Retorno de la 5" Bienal de

Sydney / Return from the 5th Biennale of Sydney, Galera Bucci, Santiago de
Chile
17 Airmail Paintings, 17 pinturas aeropostales, Adelaide Festival, Adelaida / Adelaide
15 Airmail Paintings, 15 pinturas aeropostales, Chamaleon Gallery, Hobart, Tasmania
12
Pinturas Aeropostales, 12 airmail paintings, Galera Sur, Santiago de Chile
6 Pinturas Aeropostales, 6 airmail paintings, Galera Bucci, Santiago de Chile

Another Periphery, 17 pinturas aeropostales / 17 airmail paintings, George Paton
Gallery, Melbourne
From Another Periphery,
10
pinturas aeropostales /
70
airmail paintings, Artspace,
Sydney,
20
Pinturas Aeropostales, 20 airmail paintings, Museo de Arte Moderno La Tertulia,

Cali
A Caballo Regalado no se le Mira el Diente, escrito sobre un caballo / written on a
horse, Santiago de Chile

Leer y Escribir, instalacin / instaIJation, Galera Sur, Santiago de Chile
Cambio de Aceite, derrame de 350 litros de lubricante quemado sobre el Desierto de
Tarapac / a spiIJage of 350 liters of burnt oil over the surface of the Tarapac
Desert, Tarapac
19 8 0
Impinturas, Offset y Serigrafas, pinturas y grabados / paintings and engravings,

Galera Sur, Santiago de Chile
Delachilenapintura, historia y Final de Pista , dibujos y pinturas / drawings and
paintings, Galera San Diego, Bogot
1977
1976
1974
Final de Pista, pinturas / paintings, Galera Epoca, Santiago de Chile

Delachilenapintura, historia, dibujos / drawings, Galera Epoca , Santiago de Chile
Goya contra Brueghel, dibujos / drawings, Galera Carmen Waugh, Santiago de Chile
22
Acontecimientos para Goya, Pintor, dibujos / drawings, Museo Nacional de Bellas

Artes, Santiago de Chile
238
EXPOSICIONES COLECTIVAS / GROUP EXHIBITIONS
2005
Contrabandistas de Imgenes, Seleccin 26 a Bienal de Sao Paulo, 1 pintura aeropostal

1 airmail
painting, Museo de Arte Contemporneo, Santiago de Chile
Faces in the Crowd , Picturing Modern Life from Manet to Today, 1 pintura aeropostal
1 airmail
2004
26 th
painting, Castello di Rivoli , Torino
Bienal de Sao Paulo, 1 pinturas aeropostal / 1 airmail painting, Sao Paulo
Collage, l pintura aeropostal /
1 airmail
painting, Bloomberg Space, Londres / London
MoMA at el Museo: Latin American and Caribbean Art from the Collection of the
Museum of Modern Art, 2 pinturas aeropostales / 2 airmail paintings, El Museo
del Barrio, Nueva York / New York
Faces in the Crowd, Picturing Modern Life from Manet to Today, 1 pintura aeropostal
1 airmail
2003
painting, Whitechapel Gallery, Londres / London
Traces of Friday, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Institute of Contemporary

Art, Filadelfia / Philadelphia
Defying Gravity: Contemporary Art and Flight, 2 pinturas aeropostales / 2 airmail
paintings, North Carolina Museum of Art

Contemporary Art and Latin America: Selections from the Diane and Bruce Halle
Collection,l pintura aeropostal / 1 airmail painting, Tucson Museum of Art,Tucson
2002
Human Condition I Global Position: 4 Contemporary Chilean Artists , 2 pinturas

aeropostales /2 airmail paintings, The Sheldon Art Galleries, St oLouis
Rayuela I Hopscotch: Fifteen Contemporary Latin American Artists, 1 pintura aeropostal
1
airmail painting, University Art Gallery, The University of Scranton and
Marywood University, Scranton
2001
Going Places, 1 pintura aeropostal / airmail painting, SMART Project Space, Amsterdam
Total Object Complete with Missing Parts,
pintura aeropostal /
airmail painting,
Tramway, Glasgow
Lugares de la Memoria, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Espai d 'Art
Contemporani de Castell, Castell
2000
Ms All del Documento, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofia , Madrid
Around 1984: A Look at Art in the Eighties , 1 pintura aeropostal /
1 airmail
painting
P.S .l , Nueva York / New York

Thinking Space: Selections from the Ann and Marshall Webb Collection,
pintura
aeropostal / 1 airmail painting, Art Gallery of Hamilton, Hamilton, Ontario

3,d Kwangju Biennale, 2 pinturas aeropostales /2 airmail paintings, Kwangju
1999
Esprit de Corps, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Balmaceda 1215, Santiago de Chile
1999 Drawings, Alexander and Bonin , Nueva York / New York
War Zones, Bearing Witness, 1 pintura aeropostal /
airmail painting, Presentation
House, North Vancouver
1998
The Garden of Forking Paths, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Kunstforeningen ,

Copenhagen
Eugenio Dittborn, Willie Doherty, Mona Hatoum, Doris Salcedo, 1 pintura aeropostal
1 airmail
painting, Alexander and Bonin, Nueva York / New York
Transatlntico, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Centro Atlntico de Arte

Moderno, Canarias / Canary Islands
Travel and Leisure, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Paula Cooper, Nueva York
New York
2 39
1997
Trade Routes : History and Geography, The 2nd Johannesburg Biennale,
pintura
aeropostal / 1 airmail painting, Johanesburgo / Johannesburg

As Est la Cosa, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Centro Cultural de Arte
Contemporneo, Ciudad de Mxico / Mexico City
Hitch-Hiker,l pintura aeropostal /
airmail painting, Generator Art Space,
Johanesburgo / Johannesburg
Networking,l pintu ra aeroposta I / 1 airmail painting, Spacex Ga Ilery, Exeter; Worcester
City Museum; Dunstable Gallery; The Museum of Reading, Reino Unido / United
Kingdom
1996
Thinking Print: Books to Billboards198o-1995, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting,

The Museum of Modern Art, Nueva York / New Yo rk
Face I'Histoire 1933-1996, 1 pintura aeropostal /
1 airmail
painting, Centre Georges
Pompidou , Paris
1994
Call It Sleep,
airmail painting, Witte de With Center for
Contem pora ry Art, Rotterda m

About Place: Recent Art ofthe Americas, 2 pinturas aeropostales /2 airmail paintings,
The Art Institute of Chicago, Chicago
1994-95
Cocido y Crudo, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Museo Nacional Centro de
1995
1993
Ik + de Ander, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, Beurs Van Berlage, Amsterdam,
Arte Reina Sofia, Madrid

On Taking a Normal Situation and Retranslating It Into Overlapping and Multiple
Readings of Conditions Past and Present,
airmail
painting, MUHKA, Amberes / Antwerp

Out of Place, 3 pinturas aeropostales / 3 airmail paintings, Vancouver Art Gallery,
Vancouver
Witness, l pintura aeropostal / 1 airmail painting, Presentation House, Vancouver
La Cita Transcultural, 3 pinturas aeropostales / 3 airmail paintings, Museum of
Contemporary Art, Sydney
199 2 -93
Latin American Artists ofthe 20th Century, 4 pinturas aeropostales /4 airmail paintings,
The Museum of Modern Art, Nueva York / New York ; Estacion Plaza de Armas,
Sevilla ; Hotel des Arts, Paris; Museum Ludwig, Colonia / Cologne
199 2
Documenta IX, 1 pintura aeropostal
/1
airmail painting, Kassel
Molteplici Culture, 1 pintura aeropostal /1 airmail painting, Convento di San Egidio,

Roma
The Bri de of the Sun,
airmail painting, Koninklijk Museum,
Amberes / Antwerp
The Absent Body, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, I.C.A., Boston
Turningthe Map, 1 pintura aeropostal /1 airmail painting, Camerawork, Londres / London
1990
En el Instituto de Coope ;acin Iberoamericana, 5 pinturas aeropostales / 5 airmail

paintings, 1.c.1., Buenos Aires
4" Bienal de la Habana, 1 pintura aeropostal / 1 airmail painting, La Habana / Havana
The Interrupted Life, 1 pintura aeropostal /
airmail painting, The New Museum of

1 Airmail Painting, 1 pintura aeropostal , The Showroom , Londres / London
1991
Nearness and Distance, 4 pinturas aeropostales /4 airmail paintings, Walter Phillips

Gallery, Banff
240
Transcontinental,9 Latin America Artists, 6 pinturas aeropostales / 6 airmai/

paintings, Ikon Gallery, Birmingham; The Cornerhouse, Manchester
Latinartca 90,1 pintura aeropostal /
19 8 9
1 airmai/
painting,Montreal
Ciruga Plstica, 1 pintura aeropostal /1 airmai/ painting, Staatliche Kunsthalle,

Berlin Occidental / West Berlin
3" Bienal de la Habana, 1 pintura aeropostal / 1 airmai/ painting, La Habana / Havana
2" Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, 1 pintura aeropostal /1 airmail painting,
Cuenca
19 88
A Marginal Body, 3 pinturas aeropostales / 3 airmai/ paintings, Wollongong City

Gallery, Wollongong; New England Regional Art Gallery, Armidale;
Experimental Art Foundation, Adelaide; Orange Regional Art Gallery; Latrobe
Valley Art Centre, Morewell; Canberra Contemporary Art Space, Canberra
8"Triennale Intergrafik 87, 2 pinturas aeropostales /2 airmai/ paintings, Berln Oriental
East Ber/in
Pinturas Aeropostales,
pinturas aeropostales
/2
airmai/ paintings, Museo de Arte
Moderno la Tertulia, Cali

A Marginal Body, 1 pintura aeropostal /
airmai/ painting , Centre for Australian
Photography, Sydney
Fuera de Serie, instalacin / installation, Galera Sur, Santiago de Chile
La Historia de la Fsica, video, Festival de Video de Montreal
Cuatro Artistas Chilenos en el Cayc de Buenos Aires, 5 pinturas aeropostales /5 airmai/
paintings, Cayc, Buenos Aires
7" Triennale Intergrafik 84, 3 pinturas aeropostales /3 airmai/ painting, Berln Oriental
East Ber/in
S" Bienal de Sydney, tcnica mixta / mixed media, Sydney

New York Latin American Triennale, 2 pinturas aeropostales / 2 airmai/ paintings,
Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York / New York
La Historia de la Fsica, video, National Video Festival, Los Angeles
La Historia de la Fsica" video, New Narrative, Recent Acquisitions, The Museum of
Modern Art, Nueva York New York
La Historia de la Fsica, video, Video Ro 2, Rio de Janeiro
La Historia de la Fsica, video, Canal 5 de Televisin, Valparaso
CADA, Dittborn,Jaar, Downey: In / Out, Four Projects by Chilean Artists, tcnica mixta
mixed media, Washington Projects for the Arts, Washington D.C
4 Pinturas Inditas Realizadas entre 1974 y 1976, Galera Sur, Santiago de Chile
Libros de Artista , artist books, Metronom, Barcelona
Artists Books, Franklin Furnace Center, libros de artista , Nueva York / New York
12"
Bienal de Paris, 1 pintura aeropostal / 1 airmai/ painting, Pars / Paris
Encuentros Bi-Nacionales de Video, 6 videos, Instituto Chileno Fra ncs de Cultura,

Santiago de Chile
Impinturas y Cuadros de Honor, tcnica mixta / mixed media, Bienal de Medelln,
Medelln
19 8 0
1979
1978
5th Norwegian Graphic Arts Biennale, grabados / engravings, Oslo

Grabados, grabados / engravings, Claustro de San Francisco, Santiago de Chile
Recreando a Goya, grabados / engravings, Goethe Institut, Santiago de Chile
241
VIDEOGRAFIA I VIDEOGRAPHY
1990
El Crusoe, 17 min ., color, NTSC, 3/ 4 de pulgada / inch
198 9
La Fsica de la Historia, 4 min., color, NTSC, 3/ 4 de pulgada / inch
1986
Pieta IV, 8 min ., color, NTSC, 3/ 4 de pulgada / inch

5 Bocetos Preparatorios para la Historia de la Msica, 33 min ., color, NTSC,
3/ 4 de pu Igada / inch
La Historia de La Fsica, 18 min ., color NTSC, 3/ 4 de pulgada / inch

Lo que Vimos en la Cumbre del Corona , 20 min ., color, NTSC,
3/ 4 de pu Igada / inch
OBRAS EN COLECCIONES PUBLICAS I WORKS IN PUBLlC COLLECTlONS
Art Gallery of Ontario, Taranta

Archer M. Huntington Art Gallery, The University ofTexas at Austin, Austin
Chatea u de Jau, Cases de Penne
Institute of Contemporary Art, Lisboa / Lisbon
Latino Museum, Los Angeles
Moderna Museet, Estocolmo / Stockholm,
Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile
Museum of Contemporary Art, Brisbane
Museum of Contemporary Art, MUHKA, Amberes / Antwerp
Museum of Contemporary Art, Sydney
Tate, Londres / London
The Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles
The Museum of Modern Art, Nueva York / New York
Vancouver Art Gallery, Vancouver
Walker Art Center, Minneapolis
242
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200 5
Del Espacio de Ac, Ronald Kay. Publicado por / Published by Ediciones Metales
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1998
Pinturas Aeropostais, Eugenio Dittborn, Isabel Carlos, Roberto Merino, Guy Brett.
Publicado por / Published by/ Instituto de Arte Contemporanea, Lisboa / Lisbon
Mundana, 24 Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn, Adriana Valds, Guy Brett,
Eugenio Dittborn. Publicado por / Published by Museo Nacional de Bellas Artes
de Santiago de Chile
La Cannica Plegatura / The Canonical Folding, Eric Goles, Editado por / Edited by
Javier Barrallo, Euskal Herriko Unibertsitatea , la Universidad del Pas Vasco,
San Sebastin
1997
Remota: The Airmail Paintings / Las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn, Guy
Brett, Dan Cameron, Sean Cubitt, Roberto Merino, Gonzalo Munoz, Gerardo
Mosquera, Adriana Valds. Publicado por / Published byThe New Museum of
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1994
Translating .. .lmperial Communications and the Air-Mail Art of Eugenio Dittborn,
199 2
MAPA: The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn, 1984-1992, Guy Brett, Sean Cubitt,
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Roberto Merino, Gonzalo Munoz, Nelly Richard , Adriana Valds. Publicado por
Published by Institute of Contemporary Arts (ICA), Londres y / and Witte de

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Camino Way, Guy Brett, Sean Cubitt, Eugenio Dittborn . Publicado por / Published by
Eugenio Dittborn, Santiago de Chile
La Casa, The Letter, The House (Transperipheria), Guy Brett. Publicado por / Published
by The Australian Centre for Photography, Sydney

19 88
El Fantasma de la Sequa ,Justo Mellado. Publicado por / Published by Francisco Zegers

Editor, Santiago de Chile
Un da Entero de Mi Vida, Retorno de la 5a Bienal de Sydney / Return from the 5th
8iennale of Sydney . Pablo Oyarzn , Gonzalo Munoz, Eugenio Dittborn .

Publicado por / Published by Eugenio Dittborn, Santiago de Chile
Another Periphery, Nelly Richard , Adriana Valds, Eugenio Dittborn. Publicado por
Published by George Pato n Gallery, Melbourne

Pinturas Postales de Eugenio Dittborn, Eugenio Dittborn, Gonzalo Milln, Gonzalo
Muoz, Pablo Oyarzn, Nelly Richard . Publicado por / Published by Francisco
Zegers Editor, Santiago de Chile
1980
Del Espacio de Ac, Ronald Kay. Publicado por / Published by V.I.S.U.A.L. Ediciones,
Santiago de Chile
1977
Final de Pista, Eugenio Dittborn . Publicado por / Published by Ediciones Galera Epoca ,
Santiago de Chile
V.I.S.U.A.L., Ronald Kay, Nelly Richard . Publicado por / Published byV. I.S.U.A.L. Ed iciones
y / and Galera Epoca, Santiago de Chile
Delachilenapintura, historia, Eugenio Dittborn . Publicado por / Published by Galera
Epoca , Santiago de Chile
243
BIBLlOGRAFIA - Seleccin de Catlogos Exposiciones Colectivas y Libros

BIBLlOGRAPHY- Selected Group Exhibitions, Catalogues and Books
2005
Contrabandistas de Imgenes, Seleccin 26" Bienal de Sao Paulo, Francisco Brugnoli , Alfons
Hug , Jacopo Crivelli Visconti. Publicado por / Pub/ished by Museo de Arte
Contemporneo, Santiago de Chile
200 4
Faces in the Crowd , Picturing Modern Life from Manet to Today, Iwona Blazwick, Carolyn
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por / Published by Skira Editore 5. p. A., Miln I Milano
26 th Bienal de Sao Paulo, Alfons Hug, Jacopo Crivelli Visconti. Publicado por / Published by
Fundacin Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo
Carnival of Perception , Selected Writings on Art, Guy Brett. Publicado por / Published by
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Artist & Prints, Masterworks from The Museum of Modern Art, Debora Wye. Publicado por
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Latin American & Caribbean Art, MoMA at El Museo, Roco Aranda-Alvarado, Miriam Basilio,
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Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
1998
3,d Kwangju Biennale, Man + Space, Oh Kwang-su, Chang Suk-won , Tani Aranta , Ren Block,
Thomas Finkelpearl, Yu Yeon Kim, Kim Hong-hee. Publicado por / Published by The
Kwangju Biennale Press, Kwangju
The Garden of Forking Paths, Octavio Zaya , Mnica Amor, Ana Tiscornia, Natalia Gutirrez,
Carlos Basualdo, Jess Fuenmayor. Publicado por / Published by Kunstforeningen ,
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Thinking Print: Books to Billboards 1980-1995, Debora Wye . Publicado por / Published by
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1995
About Place: Recent Art ofthe Americas, David Hickey. Publicado por / Published by The Art
1994-95
Cocido y Crudo, Jerry Saltz, Mar Villaespesa, Gerardo Mosquera, Jean Fisher, Dan Cameron .
1994
Out of Place, Gary Dufour,Agnaldo Farias,Charlotte Townsend-Gault, Robin Laurence, Roberto
Institute of Chicago, Chicago

Publicado por / Published by Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid
Merino, Peter Culley, Barrett Watten , Keiji Nakamura. Publicado por / Published by
Vancouver Art Gallery, Vancouver
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1993
La Cita Transeultural, Art From Latin America, Nestor Garca Canclini, Ticio Escobar,
Celeste Olalquiaga , Nelly Richard , Osvaldo Snchez. Publicado por / Published
by Museum of Contemporary Art, Sydney
On Taking a Normal Situation and Retranslating It Into Overlapping and Multiple

Readings of Conditions Past and Present, Diego de Rosales, Guy Brett, Nelly
Richard , Roberto Merino, Sean Cubitt . Publicado por / Published by MUHKA,
Amberes / Antwerp
199 2
Documenta IX, Jan Hoet, Denys Zacharopolus, Bart De Baere, Pie r Luigi Tazzi, Claudia
Herstatt, Joyce Carol Oates, Jacques Roubaud , Cornelius Castoriadis, Heiner
Mller, Hide Daem. Publicado por / Published by Edition Cantz, Stuttgart y /and
Harry N. Abrams, Inc., Nueva York / New York
Molteplici Culture, Carolyn Chistov Bakargiev, Ludovico Pratesi. Publicado por
Published by Edicones Carte Segrete, Convento di San Egidio, Roma / Rome
America Bride of the Sun: 500 Years Latin America and the Low Countries. Publicado
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The Interrupted Life, France Morin, Sylvere Lotringer, Bell Hooks, Peter Greenaway,
Gerald Vizenor, Anthony Vidler, Charles Merewether, Sanford Kwinter, Alice
Yang, Jolie Stahi . Publicado por / Published by The New Museum of
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Territories of Differenee, Nearness and Distanee: Eugenio Dittborn y Franeese Torres,

Renee Baert, Daina Augaitis, Amy Gogarty. Publicado por / Published by Walter
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Transeontinental: Nine Latin American Artists, Guy Brett, Lu Menezes, Paulo Venancio
Filho y Textos de Artista/ and Texts by the Artists. Publicado por / Published by
Editorial Verso en asociacin con / in association with Ikon Gallery, Birmingham
y Cornerhouse, Manchester
1988
Ciruga Plstica, Justo Mellado, Nelly Richard, Gunter Blank, Isidoro Bustos. Publicado
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West Berlin
8" Trienalle Intergrafik 87. Publicado por / Published by Intergrafik 87, Berlin Oriental
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1985
Cuatro Artistas Chilenos en el Caye de Buenos Aires, Justo Mellado, Nelly Richard,
Adriana Valds. Publicado por / Published by Francisco Zegers Editor, Santiago
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245
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Correcaminos-Roadrunner 1, (Pginas de Artista / Artist Pages), en / in Pinturas
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la Feliz del Edn, (Libro de Artista / Artist Book). Publicado por / Published by Eugenio
Dittborn, Santiago de Chile
Nous les Artists des Provinces lointaines, (Pginas de Artista / Artist Pages), en / in Art
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Fallo Fotogrfico, (Libro de Artista / Artist Book). Publicado por / Published by Eugenio
Dittborn" Santiago de Chile
1979
Estrategias y Proyecciones de la Plstica Nacional sobre la Dcada de los Ochenta, (Libro

de Artista / Artist Book) . Publicado por / Published by Ediciones Grupo Cmara
Chile, Santiago de Chile
246
BIBLlOGRAFIA - Seleccin Artculos Monogrficos en Revistas

BIBLlOGRAPHY - Selected Monographic Reviews and Articles
1999
Eugenio Dittborn, Rmotitudes, Catherine Millet, Artpress nO. 249 (Septiembre
1997
Eugenio Dittborn: The New Museum, Susan Douglas, Parachute 87, (verano / summer):
September): 26-29 , Pars / Paris
57-58, Montreal
Eugenio Dittborn, Victor Zamudio-Taylor, Art Nexus no. 25 (Julio / July- Sept.): 48-51,
Bogot
1996
Distance of Memory: The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn, Desa Philippi,
Parachute 83, (Julio-Agosto-Septiembre / July-August-Sept.), Qubec
1995
1993
Eugenio Dittborn, Kentaro Hicihara , Bijutsu Techo (Enero / January), Tokyo

Eugenio Dittborn: Travels on the Picture Plane, Sean Cubitt, Art and Design - special
issue: New Art from Latin America , Londres / London

80th Author and Reader, Guy Brett, C Magazine (invierno / winter), Toronto
Return to Sender, Dan Cameron, Artforum (Marzo / March) , Nueva York / New York
Eugenio Dittborn, Adrian Searle, Time-Out (Abril-Mayo / April-May) , Londres / London
Retrato Hablado, The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn, Sean Cubitt, Third Text
N. 13 (invierno / winter) , Londres / London

Transcontinental: 9 Latin American Artists, Andrew Renton, Flash Art (verano
summer), Miln / Milano

Transcontinental, Adrian Searle, Artscribe (verano / summer), Londres / London
1979
Eugenio Dittborn: Final de Pista, Adriana Valds, Revista Mensaje (Mayo / May),
Santiago de Chile
Arte Disidente en Chile: Eugenio Dittborn, Por el Ojo del Rodillo, Enrique Lihn, Vuelta,
(Septiembre / September), Ciudad de Mxico / Mexico City
247

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Paintings - Drawings - Texts - recent Airmail Paintings

Adriana Vald s, Ticio Escobar,

La ex pos icin Pinturas Aeropostales

Traduccio nes al ingls

Eugenio Oittbom's exhibition Rece nt

Airma il Pa inti ngs was held at the Sala

Pintu ras Ae ropost ales

Casco Arte Contemporneo in San tiago,

The exhibition and this publication are part

Jaime O' Ryan

Fund ac i n Gaseo ag radece el au sp icio

Fundacin Casco is gratefuI for the

Pictures of Mars (cover, section dividers and pages

Fun daci n Gasco ag radece t am bi n el au spic io

Fundacin Ca sco is also grateful for the

Mara Santa Cruz

Eugenio Dittborn agradece

Eugenio Dittborn is grateful

Carolyn Alexander - Ted Bonin

Matas Prez Cruz

Arq ueolgica Archaeolog ica

Eugenio Dittborn, 1976 -1980

Final de Pista, 7977

Caja de Herramientas, 1978

Correcaminos VII Roadrunner VII

Osear Gacita - Eugenio Dittborn

siendo reconocido como un artista plenamente in-

porneo, el8 de agosto de 2001 , nos fijamos como

ternacional. Su obra ha sido distinguida yestudia -

meta hacer de este espacio una plataforma abier-

da por crticos y tericos de Estados Unidos, Euro-

ta a las d iversas manifestaciones que coexisten

pa y Amrica Latina . Asim ismo, su singular, distin -

hoy en da dentro del arte contemporneo, sin

tiva y ya recurrente propuesta desde hace alrede-

excluir ninguna de ellas y privilegiando en todo

dor de 20 aos -las pinturas aeropostales que son

momento la calidad artstica de las muestras, su

plegadas y enviadas en sobres por correo a sus

aporte reflexivo hacia las personas y la divulga -

destinos de exhibicin-, han sido un referente para

cin del talento de nuestros artistas nacionales.

el arte chileno contemporneo. Sus obras circulan

Tambin nos propusimos ofrecer a la comunidad

con total libertad por el mundo, trastocando as

de Santiago un inesperado lugar de encuentro con

todos los cnones y estndares del arte tradicio-

el arte, que por su ubicacin en pleno centro de la

nal, para abordar la complejidad de la problem-

capital estaba llamado a convocar nuevos pbli-

tica en torno a los lmites y los mrgenes de su

cos, hasta entonces con reducido acceso a este tipo

de Eugenio Dittborn en la evolucin de las artes

jetivos iniciales se han cumplido con creces, con-

visuales, la Fundacin Gasco ha decidido llevar a

virtindose en una realidad de la que nos senti -

cabo en forma excepcional, y simultneamente

mos muy entusiasmados y complacidos. Desde su

con su exposicin en la Sala Gasco Arte Contem-

creacin se han presentado en este espacio 17 ex-

porneo, un esfuerzo que va ms all de sus obj e-

posiciones individuales y colectivas, en las que han

tivos originales : la publicacin de un libro en el