UNLP / FBA / DAA

Sonido I
Apuntes De Ctedra Acstica y Sonido
Titular: Germn Suracce
Ayudantes:
Marcos Scarcella
Ramiro Daz Agero
Nicols Mazzola
Germn Abal

Introduccin:
Una de las necesidades primordiales cuando pensamos en el sonido, es la de
comprenderlo mas all de sus aspectos fsicos, de sus cualidades mensurables y de
sus propiedades en tanto que objeto. La comunicacin audiovisual es un todo
complejo, que abarca distintas reas del saber tanto artstico como tcnico.
La comunicacin audiovisual es algo bastante ms complicado que la pura intuicin
aplicada al manejo de la tecnologa de las telecomunicaciones. La comunicacin
audiovisual es la tcnica de engao ms compleja, ms extraordinaria y ms verosmil
que se ha conseguido a lo largo de la historia de la humanidad. Su lenguaje trabaja
con la propia esencia perceptiva de la realidad, capturando las informaciones
sensoriales que emanan de los objetos, para componer con ellas narraciones que nos
hacen or y ver cosas que en ese momento y en ese lugar no existen, o que quiz no
han existido ni existirn jams, pero que percibimos como si fuesen la realidad misma.
Ante esta problemtica, la inherente al estudio del lenguaje audiovisual (o el estudio de
los lenguajes subyacentes que conforman el todo audiovisual), es necesario dar
algunos pasos firmes en la comprensin cientfica de los mecanismos que estructuran
ese fenmeno de alucinacin consciente que sufre el ser humano cuando oye y ve
sonidos e imgenes artificiales. Esto responde a la clara conviccin de que el estudio
no debe quedar centrado solamente en la tecnologa que apoya la produccin
audiovisual. Se debe articular la psicologa de la percepcin, la fsica acstica y la
narrativa audiovisual procurando que acten como un todo unvoco, capaz de
proporcionar respuestas a aquellos que quieren comprender como funciona la
interpretacin del mundo desde el sonido.
La formacin en el campo audiovisual atraviesa un momento de indudable
protagonismo en la actualidad.
Los medios de comunicacin, la televisin, el cine, el ciberespacio, se han convertido
en mecanismos de filiacin social y cultural en permanente proceso de legitimacin y,
en tanto que mbito de estudio, protagonizan el objeto de anlisis e investigacin de
diferentes disciplinas acadmicas.
Llevar a cabo realizaciones audiovisuales e investigar en el vasto universo audiovisual
nos hace partcipes de un proceso de continuas transformaciones a la vez que
instaura la posibilidad de representar la realidad desde este particular lugar del saber y
de la praxis.
Los saberes vinculados a estas prcticas devienen de dos espectros de formacin
habitualmente escindidos en las currculas universitarias en la actualidad: las artes, las
humanidades, por un lado, y la comunicacin y las ciencias sociales por el otro. Sin
embargo, es necesario considerar el lenguaje y la produccin audiovisual como un
campo especfico de formacin y produccin que articula de manera indisoluble los
saberes y las capacidades del creativo, del artista, del realizador, con los cometidos
propios del comunicador audiovisual, que hace uso de los soportes y gneros
audiovisuales para la puesta en discurso de una idea, un saber, una inquietud, un
mandato, un deseo.
El cine, la televisin, los sitios web, los cortometrajes de divulgacin cientfica,
didctica o institucionales, devienen del dominio de un arte y de una concepcin
artstica de dichos fenmenos al tiempo que se constituyen de manera ontolgica en
discursos que dicen, que comunican a los sujetos al tiempo que marcan un momento
y hablan de una poca, constituyndose en verdaderos agentes de transmisin
cultural y social.

Y en este sentido, las condiciones de produccin de estos discursos determinan su

innegable relacin con los contextos polticos, econmicos y sociales que los
circunscriben.
Frecuentemente la informacin que se recibe en cuanto a los procesos que intervienen
en la conformacin de la banda de sonido de un audiovisual de cualquier tipo es
escasa o nula, donde generalmente esta se asocia a una simple sucesin de
libertades tcnico-estticas de un alto nivel de complejidad que involucra el distinto
uso de herramientas tanto al momento de la produccin como de la postproduccin y
se pierde de vista el valor implicitito del sonido como portador de sentido y como parte
de una de las dos dimensiones (visual y sonora) constructoras del relato.
Nuestro propsito ser dar las herramientas necesarias para resolver aquellas
falencias que existen en el diseo de sonido de una pieza, entender como las
herramientas condicionan los procesos productivos y proporcionar datos para que en
experiencias futuras los resultados obtenidos sean de una calidad aceptable.

Qu es el sonido?
El sonido puede entenderse como la vibracin mecnica de las partculas del aire, que
en contacto con el tmpano, se transmite al odo. A travs del odo interno y el nervio
auditivo, el cerebro interpreta estas vibraciones. Lo que el cerebro interpreta es lo que
omos.
Podramos incluso decir que el sonido, la sensacin sonora, no existe en absoluto
fuera de nosotros; existen solamente fenmenos mecnicos que al transmitirse al
nervio auditivo, hacen nacer la sensacin, pero que no son la sensacin misma. No
obstante, por una abusiva extensin de la palabra sonido, la utilizamos para designar
el fenmeno objetivo que hace nacer la sensacin: as, hablamos de la propagacin
del sonido, y de su reflexin. En realidad, estas expresiones no tienen ningn sentido,
ni el sonido se propaga, ni se refleja, del mismo modo que no pueden hacerlo las
dems sensaciones.
De todos modos, estudiaremos en todos los casos estos fenmenos que son los
responsables directos de las sensaciones que se producen, en algunos casos
subjetivas (posibilidad de interpretacin de la carga simblica de un sonido) y en otros
con rasgos generales que hacen que el sonido pueda estudiarse y acotarse para su
anlisis.
Volviendo al inicio de este apunte, la vibracin de una partcula significa que esta se
mueve en las proximidades de su posicin original y pasada la vibracin volver a su
posicin original. Una vibracin es (por ejemplo) lo que ocurre en la superficie de agua
en reposo, si se arroja una piedra: esta crea una vibracin que avanza y hace que las
partculas de la superficie suban y bajen, pero pasada la onda, las partculas siguen
donde estaban.
La diferencia con el ejemplo del agua, es que en el aire los movimientos de las
partculas son longitudinales, en la direccin de avance del sonido. Si tenemos una
superficie que vibra, como puede ser el cono de un altavoz, la vibracin se transmite a
las partculas de aire que estn en contacto con la superficie, empujndolas hacia
adelante y hacia atrs, stas a su vez empujan a las siguientes y cuando las primeras
se retraen (se vuelven hacia atrs) las segundas tambin y as se va propagando la
onda por aire.

Tomando la definicin de sonido, como aquello que el odo humano es capaz de

percibir, habra que limitarlo a las vibraciones de frecuencias comprendidas entre 20 y
20.000 Hz (Hertzios = ciclos completos en un segundo). De este modo se llamaran
infrasonidos a las vibraciones cuya frecuencia fuese menor de 20 Hz y ultrasonidos a
las que oscilan por encima de los 20 KHz (kilo hertzios).

Llamaremos de ahora en ms espectro audible, todo conjunto de vibraciones

comprendidas dentro del rango de 20 Hz a 20 Khz.
Las magnitudes para la medicin del sonido:
La acstica aporta dos unidades esenciales para poder medir y comparar entre s los
sonidos. Estas unidades son el Hertzio para la frecuencia y el decibelio para la
amplitud. Ambas unidades estn siendo utilizadas de un modo muy generalizado en
todos los mbitos en los que se trabaja con sonido. Se han convertido en el punto de
partida para cualquier investigacin en la que las vibraciones audibles forman parte del
objeto de estudio; y son tambin unidades muy cotidianas en el mbito de la industria
audiovisual.
No obstante, es importante tener muy presente que aunque estas dos magnitudes dan
cuenta adecuadamente de las dimensiones estrictamente fsicas de los fenmenos
vibratorios, estn muy lejos de resolver satisfactoriamente la medicin de las
sensaciones de tono e intensidad.
La Medicin del Tono:
Tcnicamente, la medicin fsica de la frecuencia suele utilizarse en todos los mbitos
como medida de la sensacin tonal, a pesar de que ambos son fenmenos
perfectamente diferenciados.
La medida de la frecuencia es sumamente simple. Se mide contando el nmero de
oscilaciones por segundo que desarrolla cualquier objeto al sufrir una vibracin.
La frecuencia de vibracin de un objeto que acta como fuente sonora se
corresponder con el nmero de oscilaciones que sufren las molculas del aire que
son estimuladas por l. Y el aire transmite esta frecuencia al odo, que se encargara
de traducir la vibracin en sensacin tonal; o al diafragma del micrfono, que se
encargar de traducir la vibracin sonora en variaciones de amplitud elctrica.
La fsica toma como magnitud de referencia para medir cualquier frecuencia una
vibracin que tarda un segundo en hacer el recorrido completo desde que parte de su
punto de reposo en un sentido y retorna a este punto en el mismo sentido. A esta
relacin entre la rapidez de la vibracin y el tiempo se la denomina: Un ciclo por
segundo(1 cps).
Haciendo referencia a esta magnitud es posible comparar con exactitud la rapidez de
cualquier vibracin con la de cualquier otra. El ciclo por segundo es, pues, la magnitud
que se utiliza como unidad para el estudio de grado de rapidez de las vibraciones. A
esta unidad se la denomina tambin Hertz (Hz). Este es el nombre de su creador.
1 Hertz = 1 Ciclo x 1 Segundo

As, del sonido producido por unas molculas de aire que oscilan en 150 ocasiones
cada segundo se dice que tiene una frecuencia de 150 Hz.
Esta unidad no responde al umbral mnimo de percepcin de frecuencia, ya que este
es de unos 20 cps.
Una vibracin de 1 cps ser detectada por un instrumento de medicin acstica, pero
no por el odo humano. Es una unidad de medida que se ajusta solo parcialmente a la
dinmica de la audicin en tanto que no contempla la perdida de finura en la
sensibilidad que tienen todos los sentidos humanos a medida que va aumentando el
estimulo percibido (ley de Weber y Fechner).
Ciertamente existe una relacin entre la frecuencia de una vibracin medida en Hz, y
la sensacin tonal que esta produce, ya que cuando aumenta la frecuencia de la
vibracin sube, tambin, la sensacin tonal. Pero esta relacin no es lineal sino
geomtrica: Cada vez que se dobla la frecuencia solo aumenta en un grado nuestra
sensacin auditiva de tono.
El sistema musical de occidente ha organizado sus unidades de una forma mucho ms
ajustada a la sensibilidad del odo humano que la fsica acstica. La escala tonal
estructura su gama de unidades en semitonos, tonos y octavas y de este modo se
aproxima bastante ms a la estructura de la percepcin humana que el estudio en cps
o Hz.
Generalmente, existe una clara tendencia a confundir los trminos tono y frecuencia;
incluso, durante aos, fueron sinnimos de una misma propiedad.
Si bien es cierto que el tono percibido guarda una estrecha relacin con la frecuencia,
el primero siempre es una magnitud subjetiva que depende de la frecuencia
fundamental percibida por el odo, condicionado por otras cualidades como son el
contenido armnico, la intensidad y la nota. La frecuencia, sin embargo, es una
magnitud fsica, medible y referida a formas de onda peridicas. El tono tambin
aumenta cuando aumenta la frecuencia, pero ambos lo hacen con una variacin
distinta.
En msica, la relacin entre el tono y la frecuencia toma especial importancia. Si
tocamos la nota ms grave de un piano e interpretamos una escala hasta llegar a las
notas ms agudas del piano, nuestros odos percibirn que todos los pasos han sido
iguales. Sin embargo, la diferencia entre el do y el re ms graves es de 4 Hz, mientras
que la diferencia entre el do y el re ms agudos es de, aproximadamente, 256 Hz.

Otro ejemplo: si tocamos todas las notas do del piano secuencialmente, en sentido
ascendente, musicalmente la distancia entre todas ellas es la misma, una octava; sin
embargo, la frecuencia se ha doblado al pasar de un do a otro superior. Este tipo de
progresiones recibe el nombre de progresiones exponenciales. Normalmente, en las
medidas ms cotidianas se emplea una progresin lineal. Por ejemplo, las divisiones
de una cinta mtrica son idnticas desde el principio al fin. Es evidente que la
frecuencia no es adecuada como medida del tono.
Segn sea la relacin o intervalo entre notas consecutivas, las escalas reciben
diferentes nombres: Pentatnicas, Pitagricas, de Entonacin Justa o Igualmente
temperada. Esta ltima es la adoptada de forma universal para los instrumentos de
teclado. Sus intervalos de frecuencia son siempre la raz doceava de dos o 1,059633.
En 1939 se acord definir la frecuencia del La3 = 440 Hz, a fin de disponer de una
referencia internacional ya que, a lo largo de la historia, esta frecuencia ha variado
desde los 373 hasta 472 Hz.
Es evidente que multiplicando o dividiendo la frecuencia de este La central por
1,059633, se obtendr la frecuencia de todas las notas de la escala musical
temperada. Como se ver, cada 12 intervalos, la frecuencia de la nota dada, sufre un
salto al doble o la mitad de sta. Dicho salto se denomina Octava.
La magnitud acstica para medir frecuencia, por si sola, tampoco da cuenta de un
modo satisfactorio de los sonidos compuestos. De hecho, el concepto de frecuencia en
su sentido ms estricto solo es satisfactorio para los sonidos simples. En el momento
en que nos enfrentamos a un sonido compuesto, es necesario diferenciar entre
frecuencia fundamental, armnicos y parciales. Cuando se habla de frecuencia de un
sonido compuesto, normalmente se esta haciendo referencia a su frecuencia
fundamental, al ser esta la que tiene una influencia perceptiva mas clara en la
sensacin tonal. No obstante, el resto de las frecuencias que componen los sonidos
complejos influyen tambin de una forma determinante en la sensacin auditiva
(timbre) que estos producen. As, el concepto de frecuencia por s solo resulta
demasiado simple para cuantificar adecuadamente este fenmeno perceptivo.
La medicin de la Intensidad:
Mientras que la frecuencia hacia referencia exclusivamente al fenmeno vibratorio, y
por tanto fsico, el concepto de intensidad hace referencia ya de forma directa a la
sensacin psicolgica de energa del sonido. Veremos que la acstica ha resuelto
bastante mejor la medida de la amplitud de las vibraciones sonoras que la medida de
su frecuencia, al introducir en la medicin de la energa sonora la perdida progresiva
de finura del sistema sensorial humano con el aumento de la energa de los estmulos.
No obstante, encontraremos tambin algunos problemas ms en la cuantificacin de la
intensidad.
La definicin de la unidad de medida de la intensidad es bastante ms compleja que la
de la frecuencia y hemos de partir de algunas consideraciones previas sobre la
percepcin antes de llegar a ella.
Como hemos dicho ya, el ser humano pierde finura en la sensibilidad de todos los
sentidos a medida que aumenta fsicamente la intensidad del estmulo percibido. Si
comparamos por ejemplo el peso de dos paquetes pequeos de 100 g y 150 g
respectivamente, poniendo uno en cada mano somos perfectamente capaces de
percibir la diferencia y decir cual de los dos es el ms pesado. Es decir, afinamos a

distinguir 50 g de diferencia. Pero si esta comparacin la hacemos con paquetes de

10050 g y 10000 g utilizando la misma tcnica seremos incapaces de notar diferencia
alguna. Para percibir la misma sensacin diferenciadora que tuvimos entre 100 y 150
gramos deberamos tener en una mano 10 kg. Y en la otra 15 kg.
Es decir, para sentir lo mismo que antes podamos percibir con 50 gramos, al
aumentar la intensidad del estmulo necesitamos una diferencia de peso 100 veces
mayor. Exactamente la misma proporcin con la que ha aumentado globalmente el
estmulo a comparar.
Este fenmeno fue sistematizado por la ley de Weber y Fechner, que se formula de la
forma siguiente: La percepcin es proporcional al logaritmo de la excitacin. O lo que
es lo mismo: La sensacin crece slo en progresin aritmtica mientras que la
excitacin que la provoca crece proporcionalmente en progresin geomtrica.
Volviendo al ejemplo de la comparacin de 100 gramos y 150 gramos de peso entre
las dos manos, si la percepcin es proporcional al logaritmo de la excitacin,
calculando el logaritmo de los pesos tendremos una idea de la sensacin que estos
transmiten. Vemoslo:
Log 100 = 2 y Log 150 = 2,17
As la sensacin percibida es de:
2,17 2 = 0,17
Si lo que comparamos son 10 Kg. Con 10 Kg. ms 50 g
Log 10000 = 4 y Log 10050 = 4,002
La diferencia percibida es de:
4,002 4 = 0,002
Para conseguir la misma diferencia de sensacin (0,17), el peso en la mano que
aguanta una carga mayor debera ser igual a la inversa del logaritmo de (4 + 0,17). O
sea, el peso debera ser de 104,17 . Haciendo el clculo:
104,17 = 14,791 g (unos 15 Kg.)
Estudiaremos ahora la unidad clsica de intensidad sonora que es el decibel (Db).
Esta magnitud intenta relacionar la percepcin humana con la cuantificacin fsica de
la presin que producen las vibraciones sonoras del aire al incidir sobre el odo. Es
una medida relativa que toma como referencia a la mnima presin sonora que es
capaz de percibir el odo humano. Y compara la presin ejercida por cualquier sonido
con esa magnitud.
A partir de aqu desarrollaremos paso a paso todo el proceso de construccin
conceptual y matemtica del decibel o decibelio.
Esta unidad trabaja desde el sistema cegesimal (centmetros, gramos, segundos) y
toma como referencia una frecuencia pura de 1000 Hz. La razn por la que se toma
una referencia de 1000 Hz es que la percepcin de la intensidad no solamente varia
con la amplitud de la vibracin, sino que varia, tambin, en funcin de la frecuencia.

Escuchando una frecuencia de 1000 Hz estamos en la zona frecuencial para la que el

odo humano tiene una respuesta sensible ms regular a la amplitud de las vibraciones
sonoras.
El punto de partida es el fenmeno fsico: Concretamente, la presin que ejercen las
molculas de aire, que han sido estimuladas por una fuente sonora, al vibrar sobre el
tmpano humano. Aproximadamente, la presin mnima que puede percibir el odo es
de 0,0002 dinas/cm2
Esta cantidad se tom como magnitud de referencia (P0) con la que se comparara
cualquier otra presin acstica (P1) sobre el odo. Es decir, como unidad. As se podra
conocer el grado de presin auditiva de cualquier sonido calculando el nmero P0 que
contuviera. La presin auditiva seria pues:
Presin Auditiva = P1 / P0
A partir de aqu era necesario encontrar el otro extremo: La mxima presin sonora
perceptible, y construir una escala entre estos dos lmites de la sensibilidad humana a
la intensidad.
La mxima presin humana que el odo poda aguantar antes de llegar al umbral del
dolor era de 1 billn de veces la presin mnima. Es decir 10 12 x 0,0002 dinas/cm2.
Con lo que desde el umbral mnimo hasta el umbral mximo apareca una escala de
un billn de grados, que resultaba absolutamente inmanejable. No obstante,
trabajando matemticamente con potencias de 10 se poda disear una escala solo de
12 grados desde la sensibilidad mnima hasta la mxima. O sea:
Si 1000000000000 = 1012
Los grados podan ser:
101, 102, 103, 104, 105,..., 1012
Adems, se haba observado ya que la sensacin que percibe el ser humano es
siempre proporcional al logaritmo de la cantidad de excitacin: por lo tanto el clculo
de la sensacin de sonoridad de potencia sonora, debera ajustarse tambin a esta
ley. As en realidad, la sensacin de intensidad se ajusta al logaritmo del cociente entre
la presin sonora que incide sobre el tmpano (P1), dividida por la presin sonora
mnima que puede percibir el odo (P0). Es decir:
Intensidad = Log (P1 / P0)
Dando al umbral mnimo de presin auditiva (P0) el valor de unidad: 1, y hacer este
calculo tomando como P1 la mxima de presin audible, se obtuvo la cifra: 12, como
valor que expresaba la mxima intensidad audible. Vemoslo:
Intensidad = Log (1012 / 1) = 12
Quedaba, pues, definido as el mximo de una escala relativa de 12 grados que se
aproximaba a la sensacin de intensidad. A la unidad de esta escala se la denomin
Bel. La mxima intensidad que soporta el odo es, pues de 12 bels. No obstante, el Bel
no era adecuado como unidad para medir las pequeas variaciones de intensidad. En
realidad el Bel resultaba una unidad demasiado grande, demasiado gruesa para la

sensibilidad auditiva humana. Se decidi entonces dividir el Bel en 10 unidades ms

pequeas, con lo que se obtena definitivamente el decibel. Tenemos pues que:
1 bel = 10 decibeles
Lgicamente, para calcular la sensacin de intensidad en decibeles (dB), ser
necesario multiplicar por 10 el nmero en bels. El umbral del dolor, por ejemplo, es de
12 bels x 10 = 120 decibeles o decibelios. Ahora, la sensacin de intensidad que
produce un sonido se poda predecir de forma bastante aproximada calculando el
nmero de decibelios que tiene el sonido en cuestin mediante la siguiente formula:
Intensidad (en dB) = 10 Log (P1 / P0)
Siendo P0 la magnitud o unidad de referencia (en este caso 0,0002 dinas/cm2) y P1 la
presin que ejerce el sonido en cuestin expresada en las mismas unidades de
referencia.
Finalmente, cuando la impedancia acstica es constante, o dicho de otro modo,
cuando la capacidad de penetracin del sonido en el aire es constante, tal como
ocurre en las investigaciones acsticas, las potencias acsticas resultan
proporcionales al cuadrado de las presiones acsticas. Aplicando esto, el calculo de la
intensidad en dB queda del siguiente modo:
Intensidad (en dB) = 10 Log P12 / P02
O lo que es lo mismo:
Intensidad (en dB) = 20 Log P1 / P0

El decibelio ha sido homologado internacionalmente como unidad de medida, dndole

un valor concreto de presin, exactamente el de 0,000204 dinas/cm2. Este es el valor
medio de la mnima presin audible, determinado a 1000 cps.
Al estudiar el dB, hemos visto que todo el desarrollo de esta unidad est hecho
tomando como referencia una vibracin simple de 1000 cps. Lgicamente, eso
supone, tambin, que aunque obtengamos, por ejemplo, dos medidas idnticas de 50
dB de presin sonora en sendos sonidos de 100 Hz y de 1000 Hz, no tenemos
ninguna garanta de que estos sonidos vayan a transmitir la misma sensacin
psicolgica de intensidad. De hecho esto es justamente lo que ocurre. La sensibilidad
humana a la presin auditiva es menor cuando el sonido que escuchamos es de
frecuencia ms baja y va aumentando a medida que aumenta la frecuencia del sonido.
Esto ocurre hasta aproximadamente los 3000 Hz. A partir de esa frecuencia, la
sensibilidad del odo a la presin sonora vuelve a disminuir progresivamente, hasta
que desaparece en torno a los 15000 a 20000 Hz.
Sucede entonces que un sonido que tenga una frecuencia de 100 Hz y una presin
sonora de 20 dB, no puede ser percibido por el odo humano, mientras que si esta
misma presin sonora de 20 dB llega a nuestro odo asociada a una frecuencia de
1000 Hz, si que ser perfectamente audible.
Esto puede explicarse de la siguiente manera por las curvas de igual sonoridad
propuestas por Fletcher-Munson

Las lneas discontinuas marcan los niveles de presin necesarios a cada frecuencia,
para que el odo detecte (subjetivamente) la misma sonoridad en todas. Esto quiere
decir que si reproducimos un tono de 31.5 Hz a 100 dB (NPS), luego otro de 63 Hz a
90 dB y otro de 125 Hz a 80 dB, el oyente dir que todos sonaban al mismo volumen.
En 2 KHz el umbral de audicin se fija en 0 dB y a 4 KHz es incluso menor de 0 dB, ya
que a 3600 Hz se encuentra la frecuencia de resonancia del odo humano.
Por debajo de 2000 Hz y segn se va bajando en frecuencia, el odo se vuelve menos
sensible. Los umbrales de audicin para frecuencias menores de 2 KHz son: 5 dB a 1
KHz, 7 dB a 500 Hz, 11 dB a 250 Hz, 21 dB a 125 Hz, 35 dB a 63 Hz, 55 dB a 31 Hz.
Recuerde que estos dB's son de nivel de presin sonora (NPS o SPL).
Por encima de los 4 KHz, el odo es menos sensible, pero no tanto como en bajas
frecuencias. Sin embargo, se producen fluctuaciones a frecuencias cercanas, debido a
las perturbaciones que produce la cabeza del oyente en el campo sonoro. Los
umbrales de audicin son: 15 dB a 8 KHz y 20 dB a 16 KHz
Todos los receptores de sonido, tienen un comportamiento que vara con la frecuencia.
En el caso del odo humano, sucede lo mismo, ya que se trata el receptor ms
complicado y (aunque parezca extrao) ms eficiente que existe.
El umbral de audicin define la mnima presin requerida para excitar el odo. El lmite
del nivel de presin sonora se sita generalmente alrededor de 130 dB, coincidiendo
con el umbral del dolor (molestias en el odo). La prdida de audicin de manera
sbita, por daos mecnicos (en el odo medio) se produce a niveles mucho mayores.
La exposicin suficientemente prolongada a niveles superiores a 130 dB produce
prdida de audicin permanente y otros daos graves.
En acstica, las frecuencias siempre se tratan de manera logartmica:
representaciones, grficas y dems. El motivo principal es que el odo humano
interpreta las frecuencias de manera casi logartmica. En el eje de frecuencias de
cualquier grfica de las vistas hasta ahora, las marcas pasan de una frecuencia (p. ej.

1000 Hz) al doble (2000 Hz). La apreciacin subjetiva de un oyente ser que hay la
misma distancia entre un tono de 200 Hz y otro de 400, que entre uno de 1000 Hz y
otro de 2000 Hz. Sin embargo la "distancia" en frecuencia en el primer caso es de 200
Hz y en el segundo de 1000 Hz.

Lo simple y lo complejo Estructura de un sonido:

Los sonidos nos llegan como un todo, en donde su aparente simpleza oculta un
carcter ms complejo que en este apartado definiremos. Si bien aun no hemos
definido a la frecuencia como concepto diremos que los sonidos estn compuestos por
un conjunto de frecuencias organizadas que varan sus caractersticas de acuerdo a
como se define esta organizacin.
El patrn organizativo de este entorno de frecuencias, entendiendo al entorno como un
conjunto de frecuencias con dos limites precisos que caen dentro del espectro audible,
se ver modificado o alterado de acuerdo a que o a quin se constituya como objeto
sonoro, en dnde se reproduzca el evento sonoro, que elementos formen parte de la
cadena de audio que puedan alterar este patrn de frecuencias, y por ltimo quin
percibe el sonido como tal.
Ahora bien, llamaremos sonidos compuestos a aquellos que, valga la redundancia,
estn compuestos por un nmero mayor a dos frecuencias, mientras que sern
simples todos aquellos sonidos que estn conformados por una nica frecuencia.
Los sonidos de una nica frecuencia, se llaman tonos puros. Un tono puro se escucha
como un "pitido. El sonido que se escucha en el telfono antes de marcar, por
ejemplo, corresponde a un tono puro de frecuencia cercana a 400 Hz. El tono de la
"carta de ajuste" de la televisin, corresponde a una frecuencia de 1000 Hz.
Es muy sencillo establecer ejemplos de a que llamamos sonidos compuestos ya que la
totalidad de lo que escuchamos (exceptuando los sonidos simples) como las voces,
los sonidos de los instrumentos musicales, el fondo de una ciudad, el sondo del canto
de un pjaro, etc. caen dentro de esta categora.
Esta organizacin compuesta de ninguna manera es catica, podemos asignarle un
valor a cada una de las frecuencias de un sonido compuesto que como veremos ms
adelante esta estructuracin tendr un rol primordial a la hora de poder desde
comprender o analizar un sonido hasta pensar en su post-tratamiento.
Para comprender esto, pensaremos en un sonido compuesto que, casi en el borde de
la simpleza, est integrado por tres frecuencias, a ser: 120 Hz, 240 Hz y 241 Hz.
Llamaremos Frecuencia Fundamental, a la menor de las frecuencias que integran el
sonido compuesto y que servir de patrn organizativo del resto del conjunto (entorno)
de frecuencias. En nuestro ejemplo, la fundamental es la frecuencia de 120 Hz.
Observemos ahora que nos quedan por analizar otros dos elementos, la frecuencia de
240 Hz y otra de 241 Hz. A simple vista podemos ver que entre la frecuencia
fundamental y la frecuencia de 240 Hz hay una evidente relacin: 240 es mltiplo de
120. Por ende, llamaremos armnicos o frecuencias armnicas a todas aquellas que
sean mltiplos de la fundamental.

Para finalizar toda aquella frecuencia que no sea mltiplo de la fundamental y por ende
de sus respectivos armnicos, la denominaremos parcial.

Esta estructuracin tiene como correlato un mejor entendimiento de un concepto que

es sumamente complejo y discutido, el de timbre, para lo cual propondremos una serie
de definiciones que darn luz sobre el tema.
La Sensacin Tmbrica:
El concepto de timbre no es acstico sino psicolgico. El timbre es una sensacin
auditiva compleja (independiente de las de duracin, tono e intensidad y simultnea a
ellas) que nos permite percibir la estructura acstica interna de los sonidos
compuestos.
En una primera aproximacin, podemos encontrar en la sensacin tmbrica tres
dimensiones bien diferenciadas: Armonicidad, Impresin Espectral y Definicin
Auditiva. Veamos con detalle cada uno de estos tres conceptos.
Armonicidad: Distinto grado de limpieza y agradabilidad que percibimos al escuchar un
sonido compuesto, dependiendo de la relacin que existe en su espectro entre
armnicos y parciales. Cuanto mayor sea la gama de frecuencias organizadas
armnicamente, mayor ser la sensacin de limpieza y agradabilidad, es decir mayor
ser la armonicidad. Cuanto mayor sea la superficie espectral ocupada por armnicos,
mayor ser la sensacin de armonicidad.
Impresin Espectral: La organizacin de las resonancias o formantes a lo largo del
espectro configuran una sensacin tmbrica que podramos denominar genricamente
como impresin espectral. Definiremos el concepto del siguiente modo:
Llamaremos impresin espectral a la sensacin de diferente matiz auditivo que percibe
un receptor, cada vez que escucha un sonido de idntica composicin de frecuencias,
pero con distinta envolvente espectral. Entendiendo como envolvente espectral la
forma obtenida al trazar una lnea que une todas las puntas de la cresta de cualquiera
de sus espectrogramas posibles. Se denomina formante a la gama de frecuencias de

un sonido compuesto que han quedado reforzadas en amplitud por la forma y el

volumen del espacio en el que se est propagando el sonido en cuestin.
Definicin Auditiva: Para desarrollar y explicar este concepto perceptivo
estableceremos un smil con la terminologa utilizada para hablar de la sensacin de
detalle visual en la reproduccin de imgenes.
Denominaremos definicin auditiva a la sensacin de mximo grado de precisin
exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar atentamente un sonido.

Propagacin del Sonido:

Reflexin y Transmisin:
Cuando una onda acstica incide sobre una superficie plana que separa dos medios,
se producen dos ondas: una de reflexin y otra de transmisin. Cuando la inclinacin
de la onda incidente es superior a una ngulo dado (ngulo crtico), slo se produce
onda reflejada. Cuanta energa pasa a formar parte de la onda reflejada y cuanta pasa
ser parte de la onda transmitida, es funcin de la relacin de impedancias acsticas
entre el primer y el segundo medio. La impedancia es la oposicin que hace el medio
al avance de la onda, algo as como la "dureza" del medio. Cuando se pasa del medio
areo al acutico, casi toda la energa se refleja, debido a que las impedancias son
muy dispares. En cambio, entre una capa de aire fro y otra de aire caliente, casi toda
la energa de la onda acstica pasa a formar la onda transmitida, ya que la impedancia
acstica es parecida.

Ondas que se generan al pasar de un medio a otro.

Absorcin:
Una onda acstica implica el movimiento de partculas, las cuales rozan entre s. Este
roce consume parte de la energa, que se convierte en calor, disminuyendo la energa
acstica total. La prdida de energa, o absorcin, depende de cada frecuencia, siendo
generalmente mayor a altas frecuencias que a bajas frecuencias.
En medios fluidos como el aire o el agua se pueden dar los datos de absorcin en
funcin del camino recorrido por la onda acstica. La siguiente tabla muestra la

absorcin del aire a 20 centgrados y humedad del 70% para distintas frecuencias, en
dB por kilmetro.
Frecuencia
(Hz)

31 63 125

259

500

1K

Absorcin
(dB/Km.)

0.2 0.3 0.7

1.3

2.6

5.3

2K

4K

8K 16K

11.0 22.0 53.0 160

Como se puede observar, la absorcin es mucho mayor en las altas frecuencias que
en las bajas. Por ejemplo, una onda acstica de frecuencia 500 Hz que recorre dos
kilmetros sufre unas prdidas por absorcin del aire de 5.2 dB. Para calcular el nivel
real, habra que tener en cuenta las prdidas por divergencia esfrica.
Tambin existe otro parmetro de la absorcin, y es el que se usa en las
especificaciones de materiales acsticos. Se suele llamar "coeficiente de absorcin
a:", es adimensional y sus valores van de 0 a 1, siendo cero equivalente a mnima
absorcin y uno mxima absorcin. Este valor se usa principalmente para calcular los
tiempos de reverberacin de salas. El coeficiente "a:" de un panel acstico depende
principalmente del espesor, porosidad y de la forma que tenga.
Difraccin:
Se entiende por difraccin cualquier desviacin de la propagacin en lnea recta
debida a la presencia de algn obstculo en el medio homogneo. Por ejemplo, un
muro que separa una zona residencial y una carretera, ya que no se interrumpe el
medio de propagacin: el aire. De forma parecida a como acta la luz cuando se
encuentra con un obstculo, actan las ondas acsticas. Tambin se puede hablar de
sombra acstica creada por un obstculo. La sombra creada es distinta segn la
frecuencia de la que se trate.
As las altas frecuencias "proyectan" una sombra ms definida que las bajas
frecuencias. Es decir, si entre el oyente y una fuente sonora que estn en campo
abierto, se sita un obstculo (por ejemplo se levanta una pared de dos metros), el
oyente percibir una reduccin de la intensidad del sonido total. Sin embargo, esta
reduccin ser poca a las frecuencias prximas a 20 Hz (bajas frecuencias) y mucha a
las frecuencias prximas a los 20 KHz (altas frecuencias), alrededor de 10 dB. En este
caso se podr decir que las bajas frecuencias sufren ms difraccin que las altas, en
otras palabras: su trayectoria se ha curvado ms, rodeando el obstculo.
Frecuencia Atenuacin del NPS
250 Hz 14 dB
500 Hz 17 dB
1000 Hz 20 dB
2000 Hz 23 dB

Datos de un ejemplo real. A la izquierda la fuente

de ruido, a la derecha el oyente.
Los efectos de difraccin pueden tener importancia para micrfonos, altavoces, para la
audicin humana (difraccin sobre la cabeza, que hace de obstculo), para el diseo
acstico de recintos... Las sombras acsticas creadas por obstculos son muy usadas
en la lucha contra el ruido, como por ejemplo, los paneles usados en autopistas o
autovas (en algunos lugares) para evitar que el sonido de los vehculos que circulan
por ellas alcancen a las casas colindantes.
Enmascaramiento:
El enmascaramiento de un tono o de un ruido de banda estrecha sobre otro, es una
experiencia diaria. Cuando se encuentra dificultad o imposibilidad para escuchar algn
sonido (msica, habla...) porque otro sonido (considerado ruido) est presente en el
mismo momento, estamos sufriendo enmascaramiento.
Los procesos de enmascaramiento cumplen siempre:
a) Una banda estrecha de ruido, produce ms enmascaramiento que un tono
puro de igual frecuencia central y misma intensidad.
b) Cuando el ruido es de bajo nivel, el enmascaramiento se produce en una
banda de frecuencia estrecha alrededor de la frecuencia central del ruido.
c) El efecto de enmascaramiento no es simtrico en torno a la frecuencia
central del ruido enmascarante. Las frecuencias superiores sufren ms los
efectos de enmascaramiento.

En la grfica que se muestra a continuacin, se pueden ver los efectos b) y c). La lnea
curva inferior delimita el umbral medio de audicin.

La grfica muestra las zonas que estaran bajo los efectos del enmascaramiento, con
un ruido de banda estrecha centrado en 1200 Hz, y para distintos niveles de presin
sonora del ruido. Para el caso ms extremo, el ruido de 110 dB (la curva ms alta),
obtenemos la mayor zona enmascarada. Por ejemplo, en este caso, el oyente no
detectara un tono de 8 Khz. y 50 dB de nivel de presin; tampoco detectara un sonido
de 4 Khz. y 70 dB de nivel de presin...
Localizacin Espacial de Fuentes:
En el caso ms general, en campo abierto, el cerebro localiza la fuente de sonido,
basndose en la diferencia de nivel entre un odo y otro, y en la diferencia de tiempo
(retardo) entre un odo y otro. Como se haba dicho, el sonido viaja a una velocidad de
343 m/s y la separacin entre odos es de unos 20 cm, los posibles retardos llegan
hasta 600 s (1 microsegundo = 0.000001 segundo). La diferencia de nivel entre los
odos, es debido principalmente a la "sombra" de la cabeza, este efecto se acusa ms
en altas frecuencias. Las altas frecuencias se localizan principalmente por diferencia
de nivel, y las bajas por diferencia de fase (retardo). Para acabar de localizar la fuente
del sonido, est el movimiento de la cabeza, que es algo instintivo y colabora de forma
determinante a la ubicacin de la fuente.
En este apartado, nos centraremos en un caso concreto de los posibles: dos fuentes
sonoras emitiendo seales coherentes. Se elige este caso porque es el ms general.
Los dos altavoces de un sistema estreo emiten, en su mayor parte seal coherente,
es decir, la misma seal.

La posicin estreo por definicin, es cuando los altavoces y el oyente forman un

tringulo equiltero de tres metros de lado. Adems se suelen elevar los altavoces
unos pocos grados sobre el plano de audicin.
Para simular los distintos efectos se suelen aadir retardos entre los dos altavoces,
mediante la electrnica. Se puede aadir retardo a toda la seal, o slo a unas
frecuencias para crear distintos ambientes. Si el oyente se sita a la misma distancia
de los dos altavoces, los escuchara al mismo nivel, suponiendo que la seal que entra
ambos altavoces es la misma, slo con posibles retardos. Variando solamente el
retardo entre altavoces, tendramos los siguientes casos:
a) Retardos entre 0 y 630 s: el oyente identifica que hay una nica fuente de
sonido cuya posicin depende del retardo entre las dos seales. El cerebro
"suma" las seales de los dos odos para determinar la posicin de la fuente.
Este efecto se denomina "Localizacin Suma" y es la base de los efectos
estereofnicos con dos altavoces.
b) Retardos entre 1 ms y 40-50 ms (1 milisegundo = 0.001 segundos): el
oyente identifica una nica fuente sonora que sita en la posicin del altavoz
cuya seal est llegando primero a sus odos (el que no est retardado). Las
componentes de seal que llegan a los odos en primer lugar son tomadas en
consideracin y las ltimas son suprimidas en el proceso de clculo. Este es el
llamado efecto del "Primer Frente de Onda", muy importante a la hora de
disear sistemas de refuerzo sonoro mediante varios altavoces, por ejemplo en
salas de cine.
c) Retardos superiores a 50 ms: el oyente identifica dos fuentes de sonido,
cada una en la posicin de un altavoz. La segunda fuente de sonido ser
denominada eco de la primera.
Los lmites de los mrgenes de los retardos no son invariables, ya que dependen
tambin de las condiciones ambientales del experimento y tambin de la percepcin
subjetiva de cada individuo. Por ejemplo, para retardos entre 630 s y 1 ms, se tendr
"Localizacin Suma" o "Ley del Primer Frente de Onda" en funcin del sujeto y de las
condiciones del experimento.

Cadena de Audio La Cadena Electroacstica (Parte Uno):

Para poder registrar un sonido o tan solo escucharlo a travs del recorrido de una
cadena de audio, necesitamos comprender cada uno de los eslabones que
representan esta cadena. Como veremos ms adelante, la construccin de esta
cadena surge de la analoga de lo que sucede en la naturaleza con el sonido:
Necesitamos en primera instancia un cuerpo vibratorio que produzca estas vibraciones
dentro del rango representado por el espectro audible, un medio por donde el sonido
pueda transitar y otro cuerpo que interpretara estas vibraciones (con lo complejo que
esto puede llegar a ser si pensamos en la dada percepcin-interpretacin).
Para lograr esta necesidad de reproducir un sonido la tcnica ha aportado la siguiente
solucin:
En el punto inicial de la cadena como siempre conservamos al cuerpo vibratorio, sin el
cul obviamente no se podra generar sonido. Para poder captar estas vibraciones y

encaminarlas dentro de la cadena de dispositivos necesitaremos un algo que pueda

transformar estas variaciones de presin en variaciones de tensin. Este algo es lo
que conocemos como micrfono. Sin embargo, esta transformacin es insuficiente
para que nuestro odo pueda interpretar esta informacin por dos razones. Por una
parte nuestro odo solo es capaz de reconocer vibraciones que se representen dentro
del marco que propone el espectro audible, no as corriente elctrica. Y por otra parte
esta tensin generada por el micrfono es an muy dbil como para poder estimular a
otro cuerpo para poder producir vibraciones.
Esta es la razn de la existencia de otro de los componentes fundamentales de la
cadena, el amplificador, que se encarga de aumentar esta tensin a un nivel necesario
para poder movilizar la bobina de un parlante (otro de los elementos de la cadena)
para que este vibre y mueva al aire (el medio) para poder producir nuevamente
vibraciones que lleguen al odo.
En una cadena de audio ideal, estas vibraciones iniciales seran proporcionales a las
vibraciones finales, donde ningn elemento que forma parte de la cadena de audio
distorsiona la informacin inicial. Sabemos que esto no es as ya que se verifica que la
relacin inicial donde las variaciones de voltaje (que salen del micrfono) son
proporcionales a las variaciones de presin del aire, se ven influenciadas por un ndice
de distorsin que surge de distintos factores.
Como ya imaginamos, este ndice de distorsin se va acrecentando a medida que
interconectamos dispositivos, y estas distorsiones o modificaciones en la seal son
producto de un conjunto de fenmenos que estudiaremos a continuacin
Respuesta en frecuencia:
Se llama respuesta en frecuencia al comportamiento de un dispositivo de audio frente
a las distintas frecuencias que componen el espectro de audio (20 a 20.000 Hz).
Todos los dispositivos de audio cumplen una funcin determinada, los micrfonos
recogen vibraciones acsticas y las convierten en seales elctricas (que igualmente
tendrn mdulo, fase y frecuencia). Los altavoces convierten seales elctricas en
vibraciones acsticas. Todos los dispositivos manejan frecuencias de audio, pero no
reaccionan igual ante todas las frecuencias.
De igual forma que el odo humano no escucha igual todas las frecuencias, los
micrfonos tampoco, ni los amplificadores trabajan igual con todas igual, ni los
altavoces son capaces de reproducir todas las frecuencias por igual. Esta ltima es la
razn por la que en la mayora de los equipos domsticos, hay por lo menos dos
altavoces distintos por caja. Uno para reproducir las frecuencias graves y otro para
reproducir las frecuencias altas.
Estas variaciones de respuesta conforme vara la frecuencia se miden en dB
(decibelios) y se pueden representar grficamente. La retcula sobre la que se suelen
representar es la siguiente:

Escala logartmica en el eje horizontal (frecuencia) y lineal en el vertical (dB).

En el eje horizontal se representan las frecuencias de forma logartmica (similar a
como el odo escucha). La primera frecuencia marcada es la de 100 Hz, la marca
anterior ser la de 90 y la siguiente la de 200 Hz, la siguiente de 300 Hz... y as hasta
llegar a 1.0 K que son 1000 Hz. La siguiente marca ser de 2000 Hz. y as hasta
20.000 Hz. En este caso se representa el espectro desde 90 Hz. a ms 20.000 Hz,
pero el rango de frecuencias que se tome variar segn las necesidades. Si por
ejemplo se representa la respuesta en frecuencia de un altavoz de graves, la grfica
deber empezar en 20 Hz. y no ser necesario que se extienda a ms 1.000 o 2.000
Hz.
En el eje vertical se encuentran las variaciones de nivel expresadas en dB (10 Log
(medida de referencia) ). En esta representacin cada salto es de 6 dB, pero las
representaciones pueden variar segn el grado de definicin.
Veamos un ejemplo prctico: respuesta en frecuencia de un altavoz genrico de
frecuencias medias.

Grfica de respuesta en frecuencia.

A la vista de la grfica se dira que este altavoz tiene una respuesta en frecuencia de
450 Hz. a 4 KHz. con una variacin de +/- 3dB. Cadas de ms de10 dB en la
respuesta en frecuencia equivale a decir que el aparato no trabaja en esa frecuencia.
De este altavoz conocemos a travs de la grfica de respuesta en frecuencia que si se
le alimenta con dos seales de igual nivel, una por ejemplo de 800 Hz. y otra de 4000
Hz, la segunda tendr un nivel de presin sonora (NPS) 6 dB menor que la seal de
800 Hz. Esto significa que reproduciendo msica o cualquier otra seal, las
frecuencias cercanas a 800 Hz. se escucharn ms que las cercanas a 3 KHz.
El caso ms favorable (e imposible) de respuesta en frecuencia sera una lnea recta
que cubra todo el espectro. En este caso hablaramos de respuesta en frecuencia
plana. Como esto es imposible, se suele hablar de la "zona de respuesta plana",
aunque realmente se trata de una aproximacin. En el caso anterior diramos que la

zona de respuesta plana es la definida entre 800 y 3000 Hz, ya que en esta zona es
donde es til el altavoz.

Zona de respuesta idealmente plana entre 200 Hz y 10 KHz

El odo humano tiene dificultad para detectar variaciones de nivel de presin de menos
de 0.3 dB. Esto significa que si exponemos a una persona a un ruido (sonido continuo)
y vamos variando el nivel de presin sonora (dando ms volumen o menos al ruido), el
sujeto notar variacin cuando la diferencia de NPS (nivel de presin sonora) antes y
despus se aproxime a los 0.3 dB. Esto da una idea, de cuanta variacin de respuesta
en frecuencia es aceptable, por ejemplo en unos altavoces.
Este apartado ha tenido como ejemplo un altavoz; sin embargo todos los aparatos de
audio tienen su respuesta en frecuencia caracterstica. En una cadena se sonido,
donde la seal pasa por varios equipos uno tras de otro, las respuestas en frecuencia
de cada aparato se van sumando para conformar la respuesta en frecuencia total del
equipo completo.
Supongamos que tenemos un reproductor de CD cuya seal cubre casi todo el
espectro de audio (rojo). La seal de este entra en un amplificador con una respuesta
en frecuencia definida (verde). La seal que sale del amplificador ataca a un sistema
de altavoces con otra respuesta definida (morado).

Respuesta en frecuencia de tres sistemas. Representacin superpuesta.

La respuesta en frecuencia del conjunto de aparatos ser la suma en dB de todas
(azul). El amplificador del ejemplo provoca una cada en la respuesta de 6 dB a 6600
Hz y el sistema de altavoces provoca 6 dB de cada a esa misma frecuencia, la
respuesta total tendr una cada de 12 dB en esa frecuencia.

Respuesta en frecuencia total de los tres sistemas en cadena

Como se ha dicho, todos los elementos por los que pasa la seal de sonido en una
cadena de audio (o una cadena de msica) van dejando su huella en el espectro de la
seal, recortndola y limitndola. Es por esto que es importante que todos los equipos
por los que atraviesa la seal de audio tengan la mxima calidad posible. En cualquier
caso todos han de ser de calidad similar, ya que el elemento de peor calidad ser el
que pondr el lmite a la calidad del conjunto.
Actualmente, gracias al desarrollo de la electrnica, los equipos electrnicos suelen
tener una respuesta en frecuencia bastante buena. El punto crtico suele estar en los
altavoces, que son elementos mecnicos que no han evolucionado tanto como la
electrnica por lo que sigue siendo muy costoso fabricar buenos altavoces. Suelen ser
los altavoces los que ms limitan la respuesta en frecuencia del conjunto y por lo tanto
la calidad del conjunto. Por este motivo en las cadenas domsticas, un parmetro de
calidad a tener en cuenta son los altavoces, ya que la electrnica es muy similar en
todos los casos.
Distorsin:
En el sentido ms general existe distorsin cuando la seal que sale de un equipo no
es la misma que entr. La distorsin es otra medida de calidad de uso generalizado y
suele ser dada por el fabricante.
Hay diferentes tipos de distorsin: distorsin lineal (de amplitud y de fase) y distorsin
no lineal (THD y IMD).
- Distorsin Lineal de Amplitud o Distorsin de Amplitud:
Se da cuando la seal a la salida del equipo no guarda la misma relacin de amplitud
entre las distintas frecuencias que la seal de entrada. Por ejemplo, a la entrada la
seal tiene 10 dB de diferencia entre la banda de octava de 1000 Hz. y la de 2000 Hz,
pero a la salida la diferencia es de 20 dB. Se ha producido distorsin de amplitud. La
respuesta en frecuencia es una representacin de la distorsin de amplitud. Un
amplificador, por el hecho de elevar el nivel de la seal, no produce distorsin de
amplitud, ya que eleva el nivel de todas las bandas de frecuencia en un nmero de
decibelios para todas igual.
Existe un tipo concreto de distorsin, relacionada con la amplitud, que se llama
distorsin por recorte. Se da en los equipos que amplifican la seal cuando trabajan
por encima de sus posibilidades y consiste en un "recorte" de la forma de onda. Se
produce porque al amplificador se le exige que amplifique la seal tanto, que los
valores de tensin de pico de la seal, son superiores a los valores de tensin que da
la fuente de alimentacin. Por un principio bsico, la mxima tensin posible que
puede dar a la salida un equipo, es la que entrega la fuente de alimentacin. Para

seguir cumpliendo este principio la seal a la salida se recorta para valores superiores
a los de la tensin de alimentacin. Antes de que la distorsin por recorte sea audible,
los valores de otras distorsiones se han disparado, ya que se est trabajando muy por
encima de las capacidades del aparato.

Amplificador trabajando en saturacin, entrega seal recortada a la salida.

- Distorsin Lineal de fase o distorsin de Fase:

Se da cuando a la salida no se conserva la relacin de fase entre las diferentes
frecuencias de entrada. Este tipo de distorsin se da en todos los aparatos
electrnicos y es muy difcil eliminarla. Los aparatos HI-FI de alta gama tratan de
minimizar al mximo esta distorsin o compensarla, esto explica (en parte) su alto
coste y la ausencia de funciones optativas que aaden electrnica y distorsin de fase.
Por suerte, el odo tiene dificultad para detectar la fase y por eso (y por la dificultad de
su tratamiento) la mayora de equipos no abordan el problema.
Los dos tipos de distorsin anteriores no se suelen ser facilitados por el fabricante. El
primero porque se supone que no existe o porque ya se da la "respuesta en
frecuencia". El segundo porque no se suele tratar este problema y el usuario comn no
lo va detectar.
- Distorsin no lineal THD o Total Harmonic Distorsion:
Esta distorsin se produce por la aparicin de armnicos de la seal original. Un
armnico es una seal de frecuencia mltiplo de otra original. Si a la entrada tenemos
un tono puro de frecuencia 1 KHz, sus armnicos aparecern como tonos puros de
frecuencia 2 KHz, 3 KHz, 4 KHz... Cuando hay distorsin armnica, los armnicos
simplemente aparecen pese a no ser deseados.
A continuacin se muestra una representacin del espectro de salida de un aparato
con distorsin armnica. A la entrada del aparato slo se le conecta un tono puro de f
= 1 KHz. As es como se suele medir la THD.

Espectro de un tono puro (1kHz) con sus armnicos producidos por la THD.
La figura muestra algo parecido a lo que se vera en un analizador de espectro. Una
vez se obtiene esta grfica, se mide la energa de todos los armnicos (en dB), se
compara con el tono puro original y se calcula el porcentaje que representa del total.
Cuanto mayor nivel tienen los armnicos, mayor es la distorsin armnica y peor
"sonar" el equipo. Los fabricantes de equipos suelen facilitar este dato ya que es de
los ms relevantes.
La distorsin armnica o THD se mide en porcentaje (%) y los valores suelen ser
siempre bastante inferiores al 1%. El porcentaje representa la parte del total de la
energa a la salida, que pertenece a los armnicos, es decir, qu porcentaje es
distorsin. Se calcula midiendo la tensin de las frecuencias armnicas y aplicando la
siguiente frmula:

Frmula empleada para el clculo de THD.

Donde V1, V2, V3... son las amplitudes en voltios de las distintas frecuencias
armnicas y Vo es la amplitud del tono de frecuencia 1 KHz.
- Distorsin no Lineal IMD o Distorsin de Intermodulacin:
Esta distorsin es debida a que varias frecuencias pertenecientes de una seal
interactan dentro del aparato generando unas terceras no deseadas. Uno de los
mtodos de medida es el siguiente: se introducen dos tonos puros (uno de 250 Hz y
otro de 8 KHz y voltaje 1/4 del primero) y se mide el voltaje de las frecuencias de
intermodulacin a la salida. En la siguiente figura se representan las dos frecuencias
puras y las posibles frecuencias de intermodulacin (barras rojas).

Espectro de dos tonos puros (250Hz y 8kHz) y la distorsin armnica generada (rojo).

Las frecuencias resultantes de la intermodulacin siempre aparecen en torno a la

frecuencia ms alta y separada de ella por mltiplos de la frecuencia ms baja. En
este caso las frecuencias de intermodulacin aparecen en torno a la frecuencia de 8
KHz. y con distancias en frecuencia de 250 Hz, 500 Hz, 750 Hz... es decir a
frecuencias 8K +/- n250. Donde "n" toma valores de 1, 2, 3...
La distorsin de intermodulacin se mide en porcentaje (%), y se calculara midiendo
la tensin de las frecuencias de intermodulacin y aplicando la siguiente frmula:

Frmula empleada para el clculo de IMD.

Donde Vi son las amplitudes en voltios de las distintas frecuencias de intermodulacin
y Vo es la amplitud del tono de frecuencia 8 KHz.
Relacin Seal / Ruido:
La relacin seal ruido (S/N) es la diferencia entre el nivel de la seal y el nivel de
ruido. Se entiende como ruido cualquier seal no deseada, en este caso, la seal
elctrica no deseada que circula por el interior de un equipo electrnico. El ruido se
mide sin ninguna seal a la entrada del equipo.
Se habla de relacin seal ruido (S/N) porque el nivel de ruido es ms o menos
perjudicial en funcin de cual sea el nivel de la seal. La S/N se calcula como la
diferencia entre el nivel de la seal cuando el aparato funciona a nivel nominal de
trabajo y el nivel de ruido cuando, a ese mismo nivel de trabajo, no se introduce seal.
En un amplificador, cuanto ms se gire el mando de potencia, ms se amplificar la
seal y en la misma medida se amplificar el ruido.

Grfica del nivel de la seal (verde) respecto al nivel de ruido (rojo).

A la salida de un equipo de audio, el nivel de la seal se mide en voltios (V). Midiendo
en voltios la seal (S, signal), midiendo tambin en voltios el ruido (N, noise) y
calculando el 20log(S/N) se obtiene el valor de la relacin seal ruido en dB, que es
como normalmente se da. La calidad de un equipo se mide tambin por la relacin
5seal ruido, cuanto mayor sea el valor de S/N mayor calidad tendr el mismo.

La relacin seal ruido se suele dar para una frecuencia de 1KHz. Aunque tambin se
puede dar un valor para toda la banda de frecuencia de trabajo del aparato; en este
caso se entiende que el valor de S/N es el menor para toda la banda, es decir, el ms
desfavorable. En el mejor de los casos se puede presentar la S/N como una grfica del
tipo respuesta en frecuencia, en donde se especifica el valor de la relacin para cada
una de las frecuencias.
La existencia ruido es inevitable en cualquier equipo electrnico. Una electrnica
refinada disminuye el nivel de ruido, puede disminuirlo tanto que no sea medible por
ser comparable al ruido del equipo de medida, pero siempre existe ruido. Algo
parecido pasa con el sonido en el ambiente, es decir, por muchas condiciones de
silencio que se den, siempre habr ruido que ser audible directamente o mediante
mtodos de amplificacin. La fuente principal de ruido suele ser la fuente de
alimentacin del propio equipo.
Diafona:
Tambin se habla de "separacin entre canales". Este efecto perjudicial se da
nicamente en los equipos estreo. Consiste en que la salida de un canal, se obtiene
parte de la seal que est entrando al otro.
Debido a la cercana de la electrnica que compone cada canal, las inducciones
magnticas y otros fenmenos magnetoelctricos, si a la entrada del canal R de un
equipo se introduce una seal, parte de esa seal tambin aparecer a la salida del
canal L, al que no se le introdujo ninguna. La diafona suele aumentar conforme
aumenta la frecuencia, a mayor frecuencia, menor separacin entre canales. Este es
un parmetro tpico a tener en cuenta cuando se habla de amplificadores o etapas de
potencia, ya que estos equipos manejan elevadas tensiones e intensidades que
provocan fuertes inducciones. En el resto de equipos estreo, la diafona no suele
alcanzar valores relevantes.
La diafona o separacin entre canales, se mide en dB (decibelios). Se suelen dar los
valores (si se proporcionan) para unas frecuencias concretas significativas,
tpicamente 250 Hz, 1 KHz. y 10 KHz. Tambin se suele especificar "diafona inferior a
"n" dB, lo que significa que para cada las frecuencias la separacin entre canales es
mayor o igual a "n" decibelios.

Bibliografa:
- Federico Miyara Acstica y Sistemas de Sonido (1999) / CETEAR
- ngel Rodrguez La Dimensin Sonora del Lenguaje Audiovisual (1999) / Paidos
- Donald Fink Manual de Audio (2006) / Mc Graw Hill
- Germn Suracce Apuntes del Curso de Postproduccin de Sonido del DCA