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Hugues Dufourt : Musique spectrale

Le bouleversement le plus radical qu'ait connu la musique du XXme sicle est sans doute
d'ordre technologique. Il est d l'avnement brusque et gnralis des plaques et des membranes qui
supplantent progressivement l'ancienne lutherie de cordes et de tuyaux. Les idiophones et membraphones de
la percussion, les coques des haut-parleurs constituent un complexe instrumental cohrent, d'impact
plantaire. Ce qu'apporte la nouvelle organologie, c'est une potique de l'nergie sonore. La tradition de
l'instrument mcanique refoulait les instances dynamiques de la sonorit. Les voil libres par la percussion
et l'lectricit: il s'agit l d'un phnomne de civilisation d'une ampleur sans prcdent.
La technologie des plaques a provoqu la rsurgence des formes acoustiques instables que la
lutherie classique avait soigneusement attnues : transitoires d'attaque et d'extinction, profils dynamiques en
volution constante, bruits, sons de masse complexe, sons multiphoniques, grain, rsonances, etc... Tous ces
processus flous et fluctuants taient jadis carts, ou du moins maintenus l'tat rsiduel, parce qu'ils allaient
dans le sens de la drgulation et du dsordre. Or ils se situent aujourd'hui au coeur de la cration musicale.
La sensibilit auditive s'est pour ainsi dire retourne. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de
rugosits, de textures. La plasticit du son, sa fugacit, ses infimes altrations ont acquis une force de
suggestion immdiate. Ce qui prvaut dsormais dans la forme du son, c'est l'instabilit morphologique. Elle
seule revt une valeur significative.
On peut s'interroger sur les raisons de ce revirement. Il n'est pas certain qu'il faille l'imputer
aux malheurs des temps. Il s'agit plutt d'une raction positive des formes d'expriences nouvelles,
directement lies au style qu'instaure une culture fonde sur l'nergie. Notre art et nos systmes d'information
ont aboli les privilges historiques de l'action mcanique: le son ne se conoit plus en termes de conservation,
de rptition, d'identit. On renonce corrlativement aux images transitives de la connexion directe et de la
succession linaire. La composition musicale, ainsi dgage des prescriptions d'un langage analytique, ne
consiste plus associer des notes ou combiner des paramtres isols. Mais le succs des formes instables ne
se borne pas sanctionner le fait que l'lectroacoustique et la percussion ont su crer une classe de sons plus
aptes figurer la nouvelle image du monde. Ce succs suscite, autant qu'il exprime, la conversion une autre
mentalit. L'instrument de musique du XXme sicle est l'agent d'une vritable rvolution dans l'ordre de la
pense.
Celle-ci se manifeste avant tout par la prise de conscience des changements que la
technologie introduit dans la nature des sons.
l - Il s'agit d'abord d'un changement d'chelle. L'lectronique procde une sorte de
microanalyse du phnomne sonore, qui lui dcouvre de nouvelles structures d'ordre et un champ de
possibilits insouponnes. Les techniques de reprsentation optique du son - du spectrographe l'ordinateur
- permettent d'intervenir avec prcision sur les dtails de l'onde acoustique et de lui imprimer les plus lgres
modifications. Le principe de la percussion n'est pas essentiellement diffrent: il consiste pratiquer
certaines coupes dans le phnomne sonore, qui prennent tout leur relief sous l'effet de grossissement
dmesur des caisses de rsonance. Chacune sa manire, la percussion et l'lectroacoustique renforcent et
dcentrent l'quipement sensoriel.
2 - L'objet sonore change galement d'allure. Il apparat comme un champ de forces
spontanment rparties selon une configuration dynamique dont on ne peut dissocier les facteurs ni
fragmenter les tapes. Ce qui importe, c'est l'unit de la forme globale et la continuit de sa manifestation
progressive. On agit par consquent sur un ordre de solidarits fonctionnelles qui astreint la composition
des mthodes d'engendrement synthtique.

3 - Les catgories de la pense musicale se renouvellent galement dans leur base. Elles ont
contrler des situations de transition et d'interaction, des jeux de variables interdpendantes, des proprits
de rseau. Le processus de la composition musicale s'apparente cet gard un mouvement ininterrompu de
diffrenciation et d'intgration. La matire sonore se prsente, Si l'on veut, comme une structure dynamique
de champ. Ce sont des volumes complexes, des rapports de densit, des orientations, des configurations
nuageuses. Le rle du compositeur est alors de tracer des axes, de dessiner des circuits, de trouver des
chemins conducteurs qui rgleront le jeu des diffrences et des variations.
Ce travail de la composition musicale s'exerce donc directement sur les dimensions internes
de la sonorit. Il prend appui sur le contrle global du spectre sonore et consiste dgager du matriau les
structures qui prennent naissance en lui. Les seules caractristiques sur lesquelles on puisse oprer sont
d'ordre dynamique. Ce sont des formes fluentes, des milieux de transition dont la dtermination des
mouvements dpend de lois de transformation continue. On peut parler cet gard d'une composition de flux
et d'changes. La musique se pense sous la forme de seuils, d'oscillations, d'interfrences, de processus
orients. Toutes ces dimensions de la pense musicale se chargent d'une valeur expressive neuve et
requirent un traitement global et diffrenci. Le nouvel espace acoustique instaure un ordre de rationalit o
les liaisons fonctionnelles priment les structures isoles. Ces dernires se dfinissent par le seul jeu de leur
dtermination mutuelle. Le principe des champs fonctionnels rpond ainsi la ncessit de contrler des
formes instables et des rgimes dynamiques. Il est enfin dans la logique mme des rapports configurationnels
de suggrer un mouvement sans mobile ni dplacement: espaces polariss ou involutifs, extensions idales
ou anamorphoses. Le mouvement gagne en quelque sorte en profondeur ou se rsorbe en intensit pure.
Ainsi la musique est devenue un art de rpartitions tensionnelles.
Parmi les esthtiques qui prcdent la ntre, la seule laquelle je reconnaisse une porte
fondamentale est la musique srielle. Elle mrite donc une confrontation systmatique afin de dterminer ce
qui nous en rapproche et ce qui nous en spare.
Pour la musique srielle, l'unit de l'oeuvre demeure en quelque sorte en retrait d'elle-mme.
Le travail de composition porte sur des complexes de relations qui font intervenir plusieurs ordres de nature
et d'chelle diffrentes. Il vise un dploiement de l'espace sonore dont la configuration est instable,
multioriente, ordonne des types de distribution arborescents. On n'y parvient qu'au prix de conflits de
structure et de corrlations antagonistes. La composition srielle repose donc sur une violence fondamentale
puisqu'elle doit rduire et entrecroiser des systmes concurrents et contraignants. Elle tente de tirer
systmatiquement parti du registre des potentialits dynamiques qu'offre une coordination interne de formes.
La violence plasticienne est entirement soumise un ordre de connexions logiques. L'unit de l'oeuvre
s'exprime certes par des rapports de tension, par une dynamique de reliefs et de contrastes, mais elle se fonde
entirement sur une architectonique dissimule. Les processus de fragmentation qu'elle met en jeu sont
perptuellement rattraps, compenss par la recherche corrlative d'une unit structurale sous-jacente. C'est
ce lien du logique et du dynamique qui me parat significatif, constitutif de la musique de l'Ecole de
Darmstadt. De ce fait, la pense srielle a dlibrment rejet le point de vue de la totalit. Le srialisme
postulait la validit simultane de normes galement contraignantes - l'organisation paramtrique des
hauteurs, des dures, des timbres, des intensits, voire mme de l'agogique - il lui a donc fallu renoncer
dterminer la partie par le tout, un tout diversifi de telle manire que les proprits de l'ensemble conservent
et prsupposent les proprits des lments qui le diffrencient. En pratique on ne peut soutenir la fois le
point de vue de la dtermination locale et le point de vue de la dtermination totale. C'est pourquoi l'unit de
l'oeuvre srielle relve d'un ordre de conditions qui se situe en de des modes d'exposition qu'il articule. La
forme srielle se manifeste toujours en creux, elle traduit une cohrence dont la logique interne chappe
l'apprhension immdiate. Les liaisons essentielles sont par principe dissimules, elles n'apparaissent pas
avec les figures qu'elles agencent, et qui, elles, surgissent dans la discontinuit, le disparate, la dissymtrie,

dans l'entrechoc audible d'une complexit vhmente. L'unification structurale n'est jamais manifeste, elle est
seulement pensable. Ce mode de constitution a dtermin le style sriel. C'est un art de l'clat et du contraste.
L'ordre apparat dans son jaillissement constitutif, comme le revers du dynamisme qui l'engendre. D'o le
parti-pris d'inachvement et la prdilection pour les ordonnances naissantes. D'o les saccades d'une dure
qui procde par intensification et reconcentration de ses moments. Le Temps apparat sous la forme de
commencements radicaux: une turbulence primordiale, mais aussi l'aridit, l'asprit, la dsolation lacunaire.
Nous partageons avec le srialisme sa conception gntique de l'art musical. Mais nous
occupons, sur cet axe commun, une position diamtralement oppose. Ce qui nous apparente, et qui
caractrise mon sens la musique de la seconde moiti de ce sicle, c'est l'intuition d'un monde qui se saisit
originellement dans la totalit de ses dimensions constitutives et procde de l'intelligence de ses propres
ncessits. L'oeuvre musicale se referme sur elle-mme. Elle s'absorbe dans la production de ses propres
conditions gnratrices. Ce mouvement d'intriorisation s'affirme avant tout par le rejet des significations
rfrentielles et par une volont d'intransitivit radicale. Il accuse, au plan de l'laboration, une tendance
diffrer indfiniment le moment de sa fixation dans une forme. Celle-ci n'est jamais thmatise, jamais
cerne: elle n'est que la limite vanouissante d'un continuel processus d'mergence.
Mais la diffrence de l'esthtique srielle, nous concevons l'oeuvre musicale comme une
totalit synthtique dont les articulations, l'ordre de droulement, le style de temporalit drivent d'affinits
essentielles. La gense de l'oeuvre s' envisage dans une perspective fonctionnelle et totalisante. L'important,
c'est l'esprit de cette mise en oeuvre qui procde une redistribution constante des quilibres et des rles
selon des rapports de convenance mutuelle. Il existe un accord de principe entre l'esquisse du tout et sa
division en parties. Ce qui dfinit notre esthtique, c'est le caractre involutif d'une dure qui absorbe en elle,
dans un mouvement de constitution circulaire, l'ordre des conditions et celui des drivations. La rversibilit
est complte. L'oeuvre musicale est gntique au sens o elle doit constamment rapproprier ses conditions
son propre procs, et trouver dans cette srie d'intgrations la norme intrieure de son propre dveloppement.
La manire dont l'oeuvre s'organise concide avec la manire dont elle se produit dans la dure. La
congruence est parfaite. Il ne subsiste pas trace du dualisme sriel. La structure interne d'un champ
fonctionnel est totalement ostensive, sans rsidu. Nous aboutissons donc, au sein d'une mme perspective, au
renversement des positions de l'esthtique srielle.
Prcisons rapidement les principaux points qui opposent la musique srielle et ce que
j'appellerai "musique spectrale".
La musique srielle adopte un mode de composition rgionale et polynuclaire; la musique
spectrale adopte le point de vue de la totalit et de la continuit opratoire. La premire occulte sa logique
intrinsque et confre au droulement de l'oeuvre une unit latente; la seconde extriorise son ordre
constitutif et rend son unit manifeste. La premire tend privilgier l'intuition du discontinu et conoit la
musique comme une imbrication d'espaces structuraux; la seconde est soutenue par l'intuition d'une
continuit dynamique et pense la musique comme un rseau d'interactions. La premire obtient ses tensions
par contraction; la seconde par diffrenciation. La premire rduit ses conflits par rsolutions partielles; la
seconde par rgulations.
La musique spectrale se fonde sur une thorie des champs fonctionnels et sur une esthtique
des formes instables. Elle marque, sur la voie trace par le srialisme, un progrs vers l'immanence et vers la
transparence. A cet gard, les quivoques dedans-dehors, l'aptitude de la forme musicale se constituer en
unit antithtique d'elle-mme, les continuums de transformation, la volont d'exposer les causes
simultanment leurs effets, tout cela indique de la part d'une culture un effort de rassomption
systmatique. Nous n'en voulons pour preuve que le renouvellement exemplaire de la pratique instrumentale
traditionnelle, celle des instruments cordes et vent : elle aussi est gagne par la nouvelle esthtique de la
sonorit, une esthtique de la transparence.

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