ALTURA

Es lo que conocemos como afinacin de un determinado sonido. Cuando ms aumenta

la frecuencia (hercios) ms agudo ser el sonido. El odo humano puede percibir
sonidos comprendidos entre 20 Hz y 16000 Hz aproximadamente.
DURACIN
Tiempo que se mantienen las vibraciones de un sonido.

INTENSIDAD
Es la potencia, volumen o cantidad de sonido emitido.
TIMBRE
Son las caractersticas propias (color del sonido), que est directamente relacionado
con los armnicos, que son una serie de sonidos que nos llegan en conjunto como
una sola nota.

"La msica es al mismo tiempo un arte y una ciencia, por lo cual debe ser apreciada
emocionalmente y comprendida intelectualmente.".....(Salvat-Grandes Compositores).
"Arte de expresar determinados sentimientos de un modo agradable al odo"... (JeanJacques Rousseau)

MELODA
La meloda es para la msica lo que una oracin es para la comunicacin. Cuando un
tema nos gusta, todo lo que cantamos en forma lineal horizontal, es lo que nos permite
identificar el ttulo de una obra. La meloda es la forma de combinar los sonidos para
que tengan sentido musical, pero sucesivamente, lo que quiere decir que un sonido va
despues de otro.
De ah que a muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta, un
clarinete (ellos ejecutan melodas y no acordes).

ARMONA
Es la forma de organizar los sonidos y ejecutarlos de manera simultnea. En las obras
musicales los compositores la utilizan para crear diferentes climas o sensaciones.
Puede transmitir desde estados de melancola, o tensin, hasta estados de alegra,
calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o
la guitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la vez.

RITMO
Se trata de movimientos, velocidades o tiempos

a intervalos constantes, que se

pueden controlar mediante la organizacin de compases, pulsos y acentos. Cuando

estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes intuitivamente. A
cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades en que se dividen los
diferentes ritmos.

La representacin de los sonidos musicales se realiza mediante la utilizacin de signos

grficos que indican las caractersticas o cualidades con que sern ejecutadas.

Palabra de origen griego:

Penta = Cinco

Grama = Escrito

Es el lugar donde se escriben las notas y dems signos musicales. Consta de cinco
lneas horizontales equidistantes y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia
arriba.

NOTAS MUSICALES
Cada nota representa un determinado sonido musical. En la msica occidental se
utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. La repeticin de
los doce sonidos en el mismo orden, a lo largo de los diferentes registros de cada
instrumento musical se llama octava.
Notas naturales: DO RE MI FA SOL LA SI.
Notas alteradas: DO#/Reb RE#/Mib FA#/SOLb SOL#/Lab LA#/Sib.
LINEAS ADICIONALES
Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas,
existen las lneas adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.
Se trata de pequeas rayas cortas horizontales y equidistantes, que sirven para
representar los sonidos musicales, que por su altura, no pueden ser graficados en el
pentagrama.

CLAVES
Son signos que vemos generalmente al inicio de cada pentagrama y sirven para dar el
nombre a las lneas y espacios del pentagrama.
Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres
diferentes.

Las ms utilizadas actualmente son la clave Fa en cuarta lnea y de Sol.

La clave de Sol es utilizada por instrumentos agudos como el violn, flauta, trompeta,
clarinete, etc.

La clave de Fa es utilizada por instrumentos graves como el contrabajo, violonchelo,

tuba, trombn, etc.

La msica para piano se escribe combinando un pentagrama en clave de Sol y otro en

clave de Fa. Tambin llamado decagrama.

Las figuras musicales son las que permiten especificar la duracin de los sonidos.
Si no tuviramos un sistema armado que codifique la DURACIN de cada sonido,
sera imposible reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. De ah que la
msica es el lenguaje universal.

Los valores de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho
de matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente,
una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue.

La lnea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que
se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama corchete.

Cuando escribimos corcheas, semicorcheas, fusas, semifusas agrupamos el corchete

de todas las figuras que entran en 1 tiempo para facilitar la lectura.

Las plicas irn hacia arriba cuando la nota est colocada en una lnea o espacio
inferior a la lnea central del pentagrama (3ra lnea). La nota SI admite las dos
posiciones.
Los corchetes siempre se escriben a la derecha de la plica.

SILENCIOS
Son signos que sirven para representar las pausas o interrupciones momentneas del
sonido. Cada figura tiene su silencio correspondiente.

TRESILLO
Grupo irregular de valoracin especial formado por tres figuras, que se ejecutan en el
tiempo en que se deberan tocar solo dos.

LIGADURA
Lnea curva que une dos o mas notas. Existen dos clases de ligaduras:
Ligadura Conjuntiva o de Prolongacin: une las cabezas de dos o ms notas del
mismo nombre o altura, aunque no necesariamente del mismo valor. Su funcin es
sumar el valor de las figuras que esta uniendo.

Ligadura Expresiva o de Articulacin: agrupa notas de diferente nombre o altura

indicando "legato", lo que quiere decir que, la primera nota no deja de sonar hasta que
se oye la siguiente.

PUNTILLO
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio, aumentando la mitad
del valor de la figura o silencio que lo precede.

CALDERN O CORONA
Es un signo formado por un semicirculo y un punto en su interior, se coloca encima o
debajo de una nota o silencio. Su efecto es alargar la duracin e interrumpir a voluntad
la marcha del comps en esa nota. Generalmente utilizado en la ltima nota de una
obra.

Sirven para ordenar y organizar la msica en partes guales. Estos dividen los
pentagramas en unas casillas o cajones que tienen la misma cantidad de tiempos,
facilitando la lectura o solfeo.

FRMULA DE COMPS O CIFRA INDICADORA

Son dos nmeros que se colocan uno encima de otro (quebrado o fraccin), escritos
al comienzo del pentagrama, despus de la clave. El nmero superior o
numerador determina cuntos tiempos hay en un comps, y el nmero inferior o
denominador: indica cul es la figura que tiene el valor de un tiempo.

Al trabajar con el nmero 4 como denominador, cada tiempo vale:

1/4 de redonda = negra.

La duracin de una figura es determinada por los nmeros de la frmula de

comps o fraccin.

Unidad de tiempo: es la figura que vale 1 tiempo dentro del comps.

Unidad de comps: es la figura que abarca la suma de todos los tiempos del comps.

VALOR ABSOLUTO: Parte desde una nota de mayor duracin, la cul se toma como
unidad, despus cada valor ser la mitad del anterior.
En nuestra musica actual occidental siempre se utiliza a la figura redonda como
unidad. Otras figuras estn totalmente en desuso, como la cuadrada, la garrapatea y la
semigarrapatea.

VALOR RELATIVO: Las figuras no tienen un valor fijo, todo depender del comps en
el que se encuentren.

Hay compases de:

2 tiempos (binario)
3 tiempos (ternario)
4 tiempos (cuaternario)
5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
6 tiempos (compuesto binario)
7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
9 tiempos (compuesto ternario)
10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
12 tiempos (compuesto cuaternario)

COMPASES SIMPLES
Son los compases que tienen por numerador 2, 3 4. Pueden tener cualquier
denominador. Uno de los ms usados es el 4 que representa la negra. En cualquier
comps simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por
consiguiente son de divisin binaria.

Importante: LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE.

Los compases simples son la base de todos los dems compases, los compuestos y los
de amalgama.
COMPASES COMPUESTOS
Son los compases que tienen por numerador 6, 9, 12, etc. En cualquier comps
compuesto cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por tres, por consiguiente
son de divisin ternaria.

La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los
simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el
numerador del simple por 3 y el denominador por 2:
Comps simple

2 x 3=
4 x 2=

Comps compuesto

Importante: LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.

COMPASES DE AMALGAMA
Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando dos o ms compases,
que pueden ser simples o compuestos entre s.
Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 9.
Por ejemplo, llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres con otro de dos tiempos.

COMPASES EN SILENCIO
Un comps completamente en silencio se indica con un silencio de redonda, no
importa el comps.

LNEAS DIVISORIAS

Son lneas verticales que unen la 1 con la 5 lneas del pentagrama. Su funcin es
indicar el fin de un comps y el inicio de otro.
Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la
importancia de tener que ordenar todas esas notas en casillas con igual nmero de
tiempos.

DOBLE BARRA DIVISORIA

Son dos lneas verticales usadas para separar diferentes secciones de una obra
musical.
DOBLE BARRA FINAL
Se utiliza para indicar el final de una cancin, movimiento o partitura.

Los ACENTOS son los tiempos que se acentan o suenan ms fuertes que otros.
Existen tres tipos: FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL.
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases siempre es FUERTE.
En un comps de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DBIL.
En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y tercero son
DBILES.
En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL, el
tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DBIL.

Tcnicamente llamadas accidentes, son signos que se colocan a la izquierda de las

notas (en la misma lnea o espacio), modificando la altura del sonido, desplazan un
semitono o tono hacia arriba o hacia abajo, con respecto a la nota donde se aplican.
Las alteraciones son cinco:
El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.
El BEMOL le baja un semitono.
El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).
El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones
anteriores.

ALTERACIONES PROPIAS O FIJAS.

Son las que se escriben al comienzo de la pieza, despus de la clave y antes de la
frmula de comps, indican la tonalidad y tienen ubicacin fija en el pentagrama,
forman la llamada ARMADURA DE CLAVE.
Alteran a todas las notas del mismo nombre que estn en dicha armadura de clave,
de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezcan otras
alteraciones que las anule, pero slo por ese comps.

El orden de aparicin de los sostenidos en la armadura es:

FA#-DO#-SOL#-RE#-LA#-MI#-SI#.
y de los bemoles es:
SIb-MIb-LAb-REb-SOLb-DOb-FAb.

ALTERACIONES ACCIDENTALES
Son alteraciones que aparecen dentro de un comps cualquiera, sin ubicacin fija y
alteran slo las notas de ese comps, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.

ALTERACIONES DE PRECAUCIN
Son alteraciones que sirven para evitar errores y facilitar la lectura, porque estn
colocadas en lugares en donde tericamente no seran necesarias. Es comn verlas
entre parntesis. Una alteracin accidental en un comps cualquiera, queda sin efecto
al pasar dicho comps. Ah estara puesta la alteracin de precaucin, para evitar
lecturas incorrectas.

ENARMONA
Dos sonidos que tienen distinto nombre pero igual sonido o altura.

La sncopa es un efecto rtmico, que se produce cuando una nota se encuentra en

tiempo o en parte del tiempo dbil y se prolonga sobre el prximo tiempo o parte
del tiempo fuerte.
La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una
combinacin de figuras o por una ligadura de prolongacin.
Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado,
provocando que la prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada.
Esto hace que parezca que estamos desplazando el orden natural de los acentos del
comps.

Cada tiempo tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lo tanto la sncopa
puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo.
SNCOPA REGULAR E IRREGULAR
La sncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor.

La sncopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor.

Cualquier estilo de msica que utilice sncopas es rico rtmicamente, porque crea una
ruptura y un desplazamiento rtmico de gran riqueza en los temas.

Se produce cuando se alternan silencios en los tiempos fuertes, con las notas que
estn acentuadas en los tiempos dbiles del comps, pero no se prolongan a los
fuertes.
Nos damos cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y
caemos en alguna parte que va "encontra" de nuestros acentos.
La utilizacin de sncopas y contratiempos es una caracterstica de muchos gneros,
como el jazz, la bossa nova, salsa, msica centroamericana, etc.

Cuando una partitura comienza con un comps incompleto. Generalmente, esta nota
o notas inicales no tienen acento y se sitan en el ltimo tiempo dbil del comps.
A veces el comps se "completa" con silencios pero no es necesario:

BARRA DE REPETICIN
Es una doble barra, con dos puntos que se ubican arriba y abajo de la tercer lnea del
pentagrama, indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la
otra barra de repeticin. En este ltimo caso, los puntos de las barras se van a ver
enfrentados.

SIGNO DA CAPO: DC
Est escrito en italiano y significa "desde el comienzo", e indica una repeticin total de
la obra. Cumple la misma funcin que la barra de repeticin. Cuando est asociado con
la indicacin "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque
"Fine".

CASILLAS DE REPETICIN
Se utilizan junto con la barra de repeticin. Son casillas que indican una repeticin,
pero con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o
desde la otra barra de repeticin enfrentada, repeticin que se marca con la primera
casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.

EL SIGNO: DS
Es un signo que marca un punto de referencia en la repeticin. Se puede indicar "al
signo", "al signo y fin" o "DS al fine" (desde el signo al fine). Cuando se llega al final
del tema y se encuentra esta indicacin, la repeticin se deber hacer siempre desde el
signo. Si no hay otra especificacin, se termina al llegar al ltimo comps. Si a la
indicacin lleva "Fine", se terminar en el comps que tenga el "Fine".

CODA
Trmino italiano que significa COLA, tambin llamado OJO. Es otro signo que indica
una referencia. Significa que despus de la repeticin, que puede ser desde el
comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se
busca el primer smbolo de coda para saltar al segundo, que estar siempre despus
del lugar donde se indic la repeticin.

REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR

Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.
Actualmente es poco utilizado.

Los signos de expresin se utilizan para especificar las diferentes formas en que un
interprete debe ejecutar una nota o frase musical. Pueden ser palabras en italiano o
signos.
Hay signos de expresin que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los
llamados matices. Otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman
la dinmica o la articulacin de la ejecucin.
Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se encuentran:
son las indicaciones de velocidad y el metrnomo.

MATICES

La dinmica indica los cambios de volumen o intensidad de una nota o conjunto de

notas.

Hay dos signos que indican el aumento o la disminucin progresiva de la intensidad del
sonido; cumplen la misma funcin que el "crescendo", el "decrescendo" o el
"diminuendo".

ARTICULACIN
Estos signos nos indican de que forma tenemos que ejecutar una nota, o serie de
notas musicales, logrando diferentes efectos. Aqu estn estos signos de expresin:
Staccato o picado: acorta la duracin de cada nota a la mitad.
Legato o ligado: se tocan todas las notas unidas.
Portato o tenuto: se destaca la nota apoyndose ligeramente en ella.
Acentuado: se da nfasis o se destaca la nota que lleva el acento.

VELOCIDAD O MOVIMIENTO

La AGGICA es

la

que

nos

indica

la velocidad de

una

obra,

tambin

llamada TEMPO; el que puede ser fijo durante toda la obra o cambiar segn se estime
conveniente. Estos signos de expresin son muy comunes en msica clsica.
Suelen colocarse al principio de la partitura; y representan el tipo de movimiento que
se va a interpretar; o el cartcter que hay que proporcionarle a la msica.
Largo: sumamente lento (mm: 20 - 60)
Lento: movimiento muy lento (mm: 60-66)
Adagio: movimiento lento y majestuoso (mm: 66-76)
Andante: pausado (mm: 76-108)
Moderato: movimiento de velocidad media (mm: 108-120)
Allegro: movimiento rpido y animado (mm: 120-168)
Vivace: vivo, ms que allegro (mm: 121-140)
Presto: movimiento muy rpido (mm: 141 - 175)
Prestsimo: movimiento super rpido (mm: 176 - 208)
Ritardando: retardando.
Apasionatto: apasionado
Con carcter: con presencia
Giocoso: gracioso
Con moto: con impluso.
Se puede observar que existen expresiones que no especifican una velocidad
exacta.
METRNOMO
Es un aparato mecnico o electrnico muy preciso que marca una cantidad de golpes o
pulsos por minuto.

Con el avance de la tecnologa, el tempo se calcula en BPM (beat per minute), es

decir golpes por minuto. Esto ayuda a establecer de manera exacta la velocidad y
duracin de las figuras musicales.

Son ornamentaciones que se representan por medio de signos o notas pequeas que
se colocan antes o despus de la nota principal.
Se originan en la poca del Clavicordio (siglo XVI), porque esos instrumentos no
permitan tocar ni con matices ni con articulaciones, y se buscaba "adornar" las notas
para crear un atractivo especial a la msica que se ejecutaba.
APOYATURA
Se indica con notas pequeas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o
abajo de la misma. Generalmente en la ejecucin se acenta la nota principal.
Apoyatura breve o acciaccatura: se escribe con una corchea pequea tachada antes
de la nota principal.
Apoyatura larga: se representa con una corchea pequea sin tachar antes de la nota
principal.
Apoyatura doble: se representa con dos notas semicorcheas ms pequeas antes de
la nota principal que pueden estar separadas entre s por intervalos diversos.

MORDENTE
Las notas son ejecutadas a grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendente de la
principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama
inferior (va a estar tachado).
En la prctica, en el mordente se acenta la primera nota, contrariamente a la
apoyatura en donde se acenta la principal. Pero no es una regla general.

GRUPETO
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente
es la que se acenta. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo.

TRINO

Es la repeticin muy rpida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de
tono o semitono. Se indica con las letras "tr " .
En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecucin, pero en realidad se
ejecuta lo ms rpido que la tcnica nos permita hacerlo.

CADENCIA
La cadencia, tambin llamada fermata, es un punto de reposo en el que se colocan un
grupo de notas de un tamao ms pequeo, que no tienen regla de escritura, y se
ejecuta libremente. A veces se coloca la expresin "ad libitum", que significa a criterio
del ejecutante.
Salvo indicacin especfica, requiere de una ejecucin con velocidad, pero con posibles
variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.

Tono proviene del latn tonus, que significa tensin.

En el campo de la acstica, por lo tanto, el tono es la propiedad de los sonidos que
permite ordenarlos de agudos a graves segn su frecuencia.

El sistema de afinacin temperada divide equitativamente la octava en doce sonidos.

La distancia o diferencia en frecuencia sonora entre cada uno de estos sonidos se
conoce por el nombre de semitono. En el teclado del piano hay la distancia de un
semitono entre teclas contiguas.

En la msica oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono.

Tambin es comn escuchar hablar de estas mnimas distancias cuando se afina un
instrumento, y est bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la
afinacin real.

Un tono equivale a 2 semitonos. Todas las teclas blancas del piano separadas por
una tecla negra, estn a la distancia de un tono. Las que no tienen tecla negra ente
ellas estn a un semitono de distancia.
Los sonidos correspondientes a las teclas blancas del piano, reciben los nombres
de do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se consideran naturales. Podemos alterarlas
un

semitono

un bemol (b).

cromtico

ascendente

con

un sostenido (#)

descendente

con

SEMITONO DIATNICO: Est compuesto por dos sonidos de diferentes nombres.

Ejemplo: La -Sib (2m).

SEMITONO CROMTICO: Est compuesto por dos sonidos del mismo nombre.
Ejemplo: Fa -Fa#.

UNISONO: Es la distancia compuesta por dos sonidos del mismo nombre, que
producen el mismo sonido. El UNISONO es un Intervalo de 1 JUSTA.

ENARMONA: Es la distancia compuesta por dos sonidos de diferentes nombres pero

que producen un mismo sonido. Ej: DO#-REb.

Es la distancia entre dos notas o sonidos musicales, teniendo como unidad de medida
el semitono y el tono. Es importante conocer los intervalos para poder construir
escalas y acordes.
Un intervalo puede medirse:
CUANTITATIVAMENTE: Por el nmero de notas o grados que lo integran.
CUALITATIVAMENTE: Dos intervalos de igual nmero de notas o grados pueden
tener medidas reales diferentes.

NOMBRE DE LOS INTERVALOS

Contando el nmero de grados entre las notas obtenemos el nombre del intervalo. Al
contar los grados debemos incluir tanto la primera como la ltima nota. Para esto es
importante conocer orden de las notas musicales:

Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA.
Ejemplo 2): entre MI y LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA.

No todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo tamao . Por esto es
necesario especificar la especie o calificacin de los intervalos determinando con
exactitud el nmero de tonos y semitonos que tiene.
De cualquier teclas del piano a la siguiente tenemos la distancia de un semitono:

Encontramos segundas que tienen dos semitonos (que equivale a un tono) y segundas
que tienen 1 semitono. En el siguiente ejemplo pueden ver que la segunda entre do y
re tiene un tono (o 2 semitonos) mientras que la segunda entre si y do tiene un
semitono:

Lo mismo sucede con los otros intervalos, por lo que es necesario especificar la
especie o calificacin de los intervalos.
Pueden ser:
MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS
SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOS

ENTONACIN DE INTERVALOS
Un aspecto importante que se busca desarrollar es: la discriminacin de intervalos,
para poco a poco, ser capaces de entonar correctamente partituras sin ayuda de algn
instrumento, tanto en sentido ascendente como descendente, partiendo de cualquier
sonido y sin equivocarnos.
Por lo que a diferencia de lo que se cree, podremos entrenar, en todas las pruebas de
la materia, solos y sin la ayuda de otra persona, ni del piano, haciendo de este modo
cada vez ms secillas y comprensibles estas pruebas (Reconocimiento auditivo de
intervalos, escalas, acordes, cadencias, dictados meldicos y lecturas a primera vista).

Para identificar y construir intervalos existen mtodos ms seguros y rpidos que

contando el nmero de tonos y semitonos.
ESCALAS
Si ya conoce las escalas, puede usarlas para identificar los intervalos. Por ejemplo:
de re a la tenemos una 5ta justa porque son la 1ra y 5ta nota de la escala de re
mayor y re menor. Si el la es sostenido, el intervalo se agranda convirtindose en
aumentado. Si el la es bemol, el intervalo se achica convirtindose en disminuido.
ACORDES
Se

podr

identificar

algunos

intervalos

usando

los

acordes.

Por

ejemplo:

de re a la tenemos una 5ta justa porque son la fundamental y la quinta del acorde de
re mayor y re menor. Si el la es sostenido, el intervalo se agranda convirtindose en
aumentado. Si el la es bemol, el intervalo se achica convirtindose en disminuido.
INVERSIN
Este mtodo es muy til

para identificar intervalos grandes como las sextas,

sptimas, etc, ya que las sextas se convierten en terceras y las sptimas en segundas.
No es ms fcil identificar una 2da que una 7ma?

Al momento de analizar un intervalo con notas alteradas puede ser muy til simplificar
las alteraciones.
Si ambas notas tienen el mismo tipo de alteracin... podemos eliminar ambas
alteraciones. El tamao del intervalo permanecer igual.
Si una de las notas tiene un doble sostenido y la otra tiene un sostenido...
hacemos natural la nota sostenida y substituimos el doble sostenido por un
sostenido.

Si una de las notas tiene un doble bemol y la otra tiene un bemol... hacemos
natural la nota bemolada y substituimos el doble bemol por un bemol.

SEGN SU DIRECCIN
ASCENDENTES: cuando

la segunda nota del intervalo es ms aguda que la

primera.
DESCENDENTES: cuando
primera.

SEGN SUS GRADOS

la segunda

nota del

intervalo

es ms

grave que

la

GENRICOS: solamente se toma en cuenta el nmero de grados que contiene.

ESPECIALES: cuando al intervalo genrico se agrega un calificativo, segn los

tonos y semintonos que contiene.

SEGN SU DISTANCIA
CONJUNTOS: se forman sobre dos grados inmediatos o tambin llamado: a grado
conjunto, por consiguiente son todos los intervalos de 2da.
DISJUNTOS: se producen sobre dos sonidos que no son inmediatos, por lo tanto a
partir del intervalo de 3ra, todos son disjuntos.

SEGN SU SEPARACIN O AMPLITUD

SIMPLES: no sobrepasa la extensin de una octava. Ej .: 2da, 3ra, 4ta, 5ta, 6ta,
7ma, 8va.

COMPUESTOS: exceden la extensin de una octava. Ej .: 9na, 10ma, 11va, 12va,

13va, etc.

SEGN SU EJECUCIN
MELDICOS: las

dos

notas

sonidos se

ejecutan

una

despus

de

otra (sucesivamente).
ARMNICOS: las dos notas se ejecutan al mismo tiempo (simultneamente).

CONSONANTES: producen la sensacin de tranquilidad, estabilidad y reposo

DISONANTES: producen la sensacin de inestabilidad y tensin.
Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes de acuerdo a la
complejidad de la relacin matemtica de las caractersticas de frecuencia sonora de
las notas que lo componen.
Consonantes
Unsono
Terceras mayores y menores

Disonantes
Segundas
Sptimas

Cuartas justas
(se considera una disonancia en
la armona y el contrapunto)

Cuarta aumentada

Quintas justas

Quinta disminuida

Sextas mayores y menores

Octavas justas
Las

consonancias

se

subdividen

en consonancias perfectas (quintas

octavas)

e imperfectas (terceras y sextas).

Las disonancias se subdividen en disonancias fuertes ( 7 Mayor, 2 menor)
y suaves(7 menor, 2 Mayor).
SEGN SUS CARACTERSTICAS
DIRECTOS: cualquier intervalo considerado independiente.
INVERTIDOS: la nota grave pasa a ser aguda o viceversa.

NATURALES: se forman con notas sin alteraciones.

ALTERADOS: uno o ambos sonidos tienen alteraciones. (tambin llamados accidentes)

CROMTICOS:

quiere

decir

que

su

movimiento

se

realiza

por

semitonos,

generalmente estn afectados por alteraciones ajenas a la escala o tonalidad.

ENARMNICOS: formados por notas equisonantes (mismo sonido).

DIATNICOS: se forman con sonidos propios de una escala, es decir, que toman las
alteraciones comprendidas en

la armadura de la tonalidad con la que se esta

trabajando.

Un sistema bastante rpido para no tener que acordarnos de memoria la clasificacin

segn los tonos y semitonos, es saber que entre la tnica y cada uno de los grados de
una escala mayor, hay slo intervalos mayores y justos.
Los mayores son la segunda, la tercera, la sexta y la sptima, y los justos son la
cuarta, la quinta y la octava. No existen cuartas, quintas u octavas ni mayores, ni
menores.

si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado

si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminudo

si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor

si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado

Bsicamente esos son los ms usados.

Los superaumentados o los subdisminudos, son intervalos tericos fcilmente
deducibles. Los super aumentados, son los aumentados con medio tono ms, y los sub
disminudos son los disminudos con medio tono menos.

RECUERDA:
Toda la msica en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de una meloda se
mueve por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentes
intervalos.
El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de odo
que nos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo.

Deberamos asociar a los intervalos con un aspecto ms auditivo, y no solamente

como distancias tericas a las que hay que medir porque forman parte de un sistema
musical.

LAS SEGUNDAS
Las

segundas

pueden

ser

mayores,

menores,

aumentadas

disminuidas.

continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de

segundas:
Segunda disminuida, 0 semitonos
Segunda menor, 1 semitono
Segunda mayor, 2 semitonos 1 tono
Segunda aumentada, 3 semitonos 1 tonos

Identificacin de segundas
Las segundas son los intervalos ms fciles de identificar. Sin embargo no deja de ser
importante dominar esta destreza ya que ser necesaria en la identificacin de otros
intervalos.
Para poder determinar la especie de una segunda debemos saber:

el nmero de semitonos de cada tipo de segunda.

el orden de las notas (do, do#-reb, re, etc.), recordando que todas
las notasnaturales, con excepcin de mi-fa y si-do, estn a un tono de
distancia y que entre ellas existe una nota alterada (una tecla negra en el
piano).

Con esto en mente, podemos contar los semitonos para identificar la especie con pocas
posibilidades de equivocarnos:

Ejemplos de segundas mayores:

Segundas menores:

Otra forma de identificar las segundas

En el caso de notas sin alteracin no hace falta contar los semitonos si recordamos que
las segundas mi-fa y si-do son las nicas segundas menores. Cuando encontremos
notas alteradas podemos recurrir al siguiente mtodo para averiguar su especie:

Quitamos las alteraciones y determinamos la especie.

Aadimos las alteraciones y vemos como se afecta el intervalo.

LAS TERCERAS
Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuacin
pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de terceras.
Tercera disminuida, 1 tono 2 semitonos
Tercera menor, 1 tonos 3 semitonos
Tercera mayor, 2 tonos 4 semitonos
Tercera aumentada, 2 tonos 5 semitonos

Identificacin de terceras
Para poder determinar la especie de una tercera debemos:

dominar la identificacin de segundas

Cualquier tercera puede descomponerse en dos segundas. Por ejemplo la tercera do-mi
se descompone en las segundas do-re y re-mi. Una vez hecho esto, identificamos las
segundas que resultan y utilizando la siguiente tabla podemos determinar el tipo de
tercera:
Si las segundas son:

la tercera es:

menor - menor..................

disminuida

mayor - menor..................

menor

mayor - mayor..................

mayor

aumentada - mayor...........

aumentada

Siguiendo este mtodo vemos que la tercera do-mi es una tercera mayor ya que
ambas segundas (do-re, re-mi) son mayores.

En el caso de notas alteradas es til el mtodo explicado para las segundas que
consiste en quitar momentneamente las alteraciones, identificar la tercera y luego ver
en que forma las alteraciones afectan al intervalo.

Ejemplos de tercera mayor:

Ejemplos de tercera menor:

Otras formas de identificar las terceras

Relacionando las terceras con tonalidades, triadas, etc. Por ejemplo la tercera
re-fa# se puede relacionar fcilmente con la tercera entre el I y III grado de la
escala de re mayor o con la primera tercera de la triada de re mayor.
Conociendo que esta tercera es mayor no tenemos necesidad de nada ms para
determinar su especie.

Memorizando todas las terceras mayores y menores. Comienza con las mayores
y siga con las menores. Con la prctica las aprender de todas formas.

Recordando el nmero de semitonos de cada tipo de tercera y contando los

semitonos (no se recomienda).

LAS CUARTAS
Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuacin
pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de cuartas.
Cuarta disminuida, 2 tonos 4 semitonos
Cuarta justa, 2 tonos 5 semitonos
Cuarta aumentada, 3 tonos 6 semitonos

Identificacin de cuartas
Para poder determinar la especie de una cuarta debemos saber que:

todas las cuartas naturales son justas excepto fa-si. De haber notas alteradas,
se recomienda analizar el intervalo sin las alteraciones y luego ver en que forma
las alteraciones afectan al intervalo.

Ejemplos de cuarta justa:

Ejemplos de cuarta aumentada:

LAS QUINTAS
Justas: tienen 3 tonos y medio (7 semitonos)
Disminuidas:tienen 3 tonos (6 semitonos)
Aumentadas:tienen 4 tonos (8 semitonos)
Ejemplos de quinta justa:

Ejemplos de quintas disminuidas:

Ejemplos de quinta aumentada:

Sexta disminuida, 3 tonos 7 semitonos

Sexta menor, 4 tonos 8 semitonos
Sexta mayor, 4 tonos 9 semitonos
Sexta aumentada, 5 tonos 10 semitonos

Identificacin de sextas
La forma ms segura de identificar las sextas es invirtiendo el intervalo e identificando
la tercera que resulta. Por ejemplo, para identificar la sexta do#-la#:

Invertimos el intervalo. Identificamos la 3ra. que resulta. Como es una 3ra.

menor, la 6ta. es mayor.

Una 6ta. mayor invierte en una 3ra. menor

Ejemplos de sexta mayor:

Ejemplos de sexta menor:

LAS SPTIMAS
Las

sptimas

pueden

ser

mayores,

menores,

aumentadas

disminuidas.

continuacin pueden ver el nmero de semitonos de cada una de las especies de

sptimas.
Sptima disminuida, 4 tonos 9 semitonos
Sptima menor, 5 tonos 10 semitonos
Sptima mayor, 5 tonos 11 semitonos
Sptima aumentada, 6 tonos 12 semitonos

Identificacin de sptimas
La forma ms segura de identificar las sptimas es invirtiendo el intervalo e
identificando la segunda que resulta. Por ejemplo, para identificar la sptima do-si:

Invertimos el intervalo.

Identificamos la 2da. que resulta.

Como es una 2da. menor, la 7ma. es mayor.

Una 7ma. mayor invierte en una 2da. menor

Ejemplos de sptima mayor:

Ejemplos de sptima menor:

Invertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al

darlo vuelta, obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendramos que
hacer entonces, un nuevo anlisis, pero podemos usar un clculo matemtico que nos
facilita la tarea.
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera:
Un intervalo de:

se transforma en:

da

7ma

3ra

6ta

4ta

5ta

5ta

4ta

6ta

3ra

7ma

2da

INTERVALO ORIGINAL

Un intervalo

INTERVALO INVERTIDO

se transforma en:

mayor

menor

menor

mayor

aumentado

disminuido

disminuido

aumentado

perfecto

perfecto

Ejemplos de inversin de intervalos

INVERSIN DE INTERVALOS COMPUESTOS

Primero

se

realiza

la

reduccin

del

intervalos compuesto

simple, reduciendo sietegrados por cada octava que contenga, despus se invierte el
intervalo simple y finalmente se agregan los siete grados, las mismas veces que se
restaron al inicio.

En la edad Media se le denominaba diabulus in musica (el diablo en la msica)

debido a su dificultosa entonacin, era causa de desafinaciones y su sonido algo
siniestro, un intervalo prohibido que haba que evitar a toda costa, pues levantaba
inquietud en quien lo escuchaba, y produca una disonancia perturbadora en el oyente .

En la msica antigua, la Iglesia sostena la idea de que el Diablo se colaba en la msica

a travs de este intervalo. Para evitar esto, a la hora de componer, se prescinda del
uso del B (la sensible, el sptimo grado de la escala) pues era un sonido que
incitaba a la formacin de la cuarta aumentada.
En los antiguos modos griegos no ocurra esto, ya que el canto sola empezar en A. El
problema empez a manifestarse en la Edad Media cuando Guido D'Arezzo redistribuy
la escala y puso al C en primer lugar. De este modo, el B quedaba en una posicin algo
inestable y tentadora.
Se forma naturalmente en la escala mayor entre el IV y VII grado. En la escala menor
el tritono aparece entre el II y VI grado.

Los acordes mayores con sptima menor (si, re#, fa#, la) contienen un tritono en su
construccin, entre el IV y VII grados del acorde.

Las tradas disminuidas se forman al tomar una trada menor y bajar el quinto grado
del acorde un semitono, resultando en una quinta disminuida o un tritono, desde la
fundamental del acorde.

De manera similar, los acordes disminuidos con sptima disminuida (si, re, fa y la),
estn formados por un par de tritonos separados por una distancia de una tercera
menor (un tritono entre si y fa, y un tritono entre re y la).

NOTA:
Por lo regular el tritono se resuelve desplazando las dos notas implicadas en
movimientos contrarios. Sobre todo si uno de los sonidos que lo producen es
la sensible, que tiende a la fundamental.

La tonalidad es el conjunto de sonidos que giran alrededor de uno pricipal

llamadoTnica, sobre los que se fundamenta una composicin musical.
Una tonalidad puede tener varios modos, principalmente nosotros usamos dos: mayor
y menor.
Existen 24 tonalidades reales, 12 Mayores y 12 menores, comenzando de cada uno de
nuestros 12 sonidos.

GRADOS TONALES

Son los grados que determinan un tono y son: I, IV, V.

Por ejemplo:
ACORDES: C , F, G.
ACORDES: C, D, G.

__________ TONALIDAD : C.
__________ TONALIDAD : G.

GRADOS MODALES
Son los grados que definen el modo de una tonalidad y son: el III principalmente,
II,VI, VII.

REGLAS PARA ESTABLECER LA ARMADURA DE CLAVE DE UNA TONALIDAD

Para conocer la tonalidad de una obra observando la armadura en la partitura, realice
las siguientes observaciones y comprubelas :
1. Si hay SOSTENIDOS la nota que le sigue (por 2 menor) al LTIMO
SOSTENIDO es la tnica (I) del MODO MAYOR.
2. Si hay BEMOLES el ANTELTIMO (penltimo) bemol es la tnica (I) del
MODO MAYOR.
Para conocer la armadura de clave de una tonalidad relizamos los siguientes pasos:

1. Las escalas con sostenidos presentan el siguiente orden en su aparicin:

FA#-DO#-SOL#-RE#-LA#-MI#-SI#.
2. A la tonalidad Mayor se baja 2menor, y se sigue el orden de sostenidos
hasta encontrame con la alteracin resultante.

1. Las escalas con bemoles presentan el siguiente orden en su aparicin:

SIb-MIb-LAb-REb-SOLb-DOb-FAb.
2. Se sigue el orden de los bemoles hasta encontrame con la alteracin de

la tonalidad dada, y se aumenta un bemol ms.

OBSERVACIONES:
1. Cada escala mayor posee una combinacin distinta de alteraciones. No hay
dos escalas con la misma armadura de clave.
2. Cada escala menor comparte la armadura de clave con una mayor. Dichas
escalas sern RELATIVAS entre s por armarse con las mismas alteraciones.
Ej: Sol M, y mi m.

Las tonalidades con sostenidos y bemoles presentan en el orden de aparicin de las

alteraciones una escala de 5 J (ascendente en una, descendente en otra).
Ahora bien, a pesar de la alteracin, se trata de una misma escala de 5 Justas,
puesto que al ser todas las quintas naturales menos SI-FA (TRITONO), esta debe
corregirse agregando una alteracin (SIb-FA o SI-FA#). Esto da la posibilidad de
una escala infinita de 5 Justas:

El sistema de afinacin que usamos comnmente divide equitativamente la octava en

doce sonidos. Una escala es un conjunto de notas ordenadas escogidas de entre estas
doce notas.
Siempre siguen el orden natural de las notas: do - re - mi - fa - sol - la - si.
La mayoria utliza 7 notas mas la repeticin de la primera, que sera la octava.
Con las notas de las escalas los compositores construyen sus melodas y los acordes
con que se acompaan las melodas.
Aunque podemos crear escalas originales, gran parte de la msica escrita desde los
siglo XVII al presente utiliza mayormente dos escalas: la escala mayor y la escala
menor, por haber estado en uso constante por los ltimos 4 siglos.

Lo que diferencia un tipo de escala de otra no es la nota con la que empieza, sino el
orden de los intervalos que separan sus notas (estructuras), cada una tiene un
patrn propio de tonos y semitonos.

GRADOS DE LA ESCALA:
Cada grado de una escala tiene una FUNCIN determinada desde el punto de vista
meldico.
El hecho de que los sonidos posean funciones es lo que genera el movimiento
meldico.

Adems de referirnos a los grados de las escalas mayores y menores usando los
nmeros romanos podemos darles los siguientes nombres:

I (TNICA O RAZ): Es un sonido de reposo. Una meloda puede terminar en ella o

no, pero su carcter conclusivo dependera de ello. Es un centro gravitacional (NOTA
POLAR) hacia el que tienden los dems sonidos. Se la reconoce facilmente al
escucharla.
II (SUPERTNICA O SOBRETNICA): Es tambin atrada hacia la tnica, pero al
estar a distancia de tono, su atraccin es dbil y su movimiento es libre.

III (MEDIANTE O MODAL): Establece el modo mayor o menor.

IV (SUBDOMINANTE / SENSIBLE MODAL) : Tiene dos funciones. Como
Subdominante su movimiento es libre, pero dentro del acorde de dominante (del cual
es la 7 de dominante) se transforma en sensible modal, con movimiento obligado
descendente hacia la III, que establece el modo.

V (DOMINANTE): Su movimiento es libre pero tiene tendencia a saltar a la tnica por

4 ascendente o por 5 descendente.
VI (SUPERDOMINANTE O SOBREDOMINANTE): Puede cumplir dos funciones.
Establecer el modo (en segundo grado de importancia). Dentro del acorde de
Dominante (del cual es la 9 de dominante) se convierte en sensible descendente
secundaria, dirigiendose al V.
VII (SENSIBLE TONAL): Es sensible cuando se encuentra a distancia de semitono de
la tnica. Tiene movimiento obligado hacia la tnica. El semitono genera un
movimiento atractivo. Pero si la sensible viene de tnica, sta puede continuar
descendiendo, pues el movimiento es el alejamiento del centro polar.

En la siguiente tabla podemos ver los grados de las escalas y los tipos de triadas que
se forman:
Triada

Escala
mayor

Mayor

I, IV, V

Menor

II, III, VI

Disminuida
Aumentada

Escala

Escala

Escala

menor

menor

menor

natural
III, VI, VII

armnica meldica
V, VI

IV, V

I, IV, V

I, IV

I, II

VII

II

II, VII

III

VI, VII
III

Al armonizar y conocer la especie o tipo de triada que se forma sobre cada grado
puede ayudar a identificar las funciones.

LAS SENSIBLES Y SU RELACIN CON EL V7

Los compositores, desde los comienzos de la msica, jugaron con el equilibrio entre la
tensin y la estabilidad. Metaforizando, esto puede ser representado con las
necesidades vitales, por ejemplo, la sed (tensin) que es apaciguada al beber (la
estabilidad). En la msica, son las sensibles la que permiten este juego.
Dentro de la escala mayor, existen 2 sensibles:
La sensible tonal, que corresponde a la 7ma nota de la escala y resuelve de forma
ascendente hacia la tnica.
La sensible modal, que corresponde a la 4ta nota de la escala y resuelve de forma
descendente hacia la tercera.
El acorde de dominante (V7) es un acorde mayor con sptima menor.
Es decir: R - 3M - 5J - 7m. Por ejemplo, dentro de C mayor, el dominante es G.
El acorde de G de dominante sera: G - B - D - F.

Dentro de C mayor, la sensible tonal sera B, y la sensible modal seria F.

Est es una de las razones por las cuales el acorde de dominante resuelve de manera
perfecta hacia la tnica.

Es el conjunto de cuatro notas ordenadas secuenciales, que generan tres intervalos en

su interior, y son utilizados para la formacin de escalas.
Al primer Tetracordio, formado por cuatro notas graves lo llamaremos TETRACORDIO
INFERIOR, mientras que al segundo TETRACORDIO SUPERIOR.

La escala mayor tiene 7 notas, ms la repeticin de la Tnica. Todas estn separadas

por un tono con excepcin de los grados III-IV y VII-I.
La escala mayor se compone de los siguientes intervalos:

Tnica o Raz.

2 Mayor (1 tono)

3 Mayor (2 tonos)

4 Justa (2 tonos y medio)

5 Justa (3 tonos y medio)

6 Mayor (4 tonos y medio)

7 Mayor (5 tonos y medio)

TETRACORDIOS DE UNA ESCALA MAYOR DIATNICA:

Tono,Tono,Semitono,Tono de Enlace,Tono,Tono,Semitono.

El siguiente orden de tonos y semitonos es propio a la escala mayor:

A continuacin se puede ver otra escala mayor pero esta vez comenzando
desde re. Decimos que esta es la escala de re mayor:

Se puede construir una escala mayor comenzando desde cualquier

nota, siempre y cuando mantengamos el mismo orden de tonos y
semitonos.

Es el conjunto de alteraciones necesarias para construir una escala mayor a partir de

cualquier sonido.
La colocacin de las alteraciones viene determinada por el denominado Ciclo de
quintas.

Para los sostenidos recorremos a la derecha quintas y para los bemoles hacia
la izquierda cuartas.
Partiendo de la nota DO como base, la escala mayor que se forma no necesita
alteraciones. La prxima nota del ciclo es SOL, esta nota necesitar FA# para formar
la escala mayor. La siguiente nota del ciclo es RE, que necesitar de FA# y DO# para
construir la escala mayor. As sucesivamente, cada nota del ciclo de quintas necesitara
todos los sostenidos de la escala anterior ms uno nuevo.

Al tomar el ciclo de quintas al revs, se convierte en ciclo de cuartas.

Partiendo de la nota DO como base, que no necesita alteraciones, la prxima nota del
ciclo de cuartas es FA, esta nota necesitar SIb para formar la escala mayor. La
siguiente nota del ciclo es SIb, que necesitar de SIb y MIb para construir la escala
mayor. As sucesivamente, cada nota del ciclo de cuartas necesitara todos los bemoles
de la escala anterior ms uno nuevo.

Tiene 7 notas. Sin embargo existen tres variedades:

menor natural, menor armnica y menor meldica.
La diferencia entre estos tres tipos de escala es la alteracin de los grados VI y VII.
De forma similar, seleccionando las teclas blancas pero comenzando en la podemos
construir la escala menor, sin embargo lo que diferencia un tipo de escala de otra no
es la nota con la que empieza sino el orden de los intervalos que separan sus notas.

ESCALA MENOR NATURAL

Todas las notas aparecen con las mismas alteraciones de su relativo mayor. De ah el
nombre de natural:

En la escala menor natural los semitonos se encuentran entre los grados II-III y VVI.

ESCALA MENOR ARMNICA

El nombre se debe a que una de las razones para la alteracin del VII grado es de
ndole armnica (se utiliza para construir acordes). Alterar esta nota permite la
formacin del acorde de dominante o 7ma. de dominante sobre el V grado de la escala.

Se carcteriza auditivamente por tener sensible tonal y un intrvalo de 2 Aum. entre

los grados VI y VII.
Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7M.

Esta escala se diferencia de la escala menor natural por tener su VII (Sptimo grado)
ascendido.

ESCALA MENOR MELDICA

Adems de alterar el VII grado, tambin se altera el VI grado.
El propsito principal de esta alteracin es facilitar el movimiento meldico del VI al VII
grado, evitando la 2da. aumentada que se forma en la escala menor armnica.

Por lo cual su estructura es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m.
La escala meldica, como su nombre lo indica, y a diferencia de la escala armnica, se
utiliza para construir melodas.

Est compuesta de 12 sonidos abordados completamente por semitonos cromticos y

diatnicos, sumando un total de doce notas en la octava.
La misma es el fundamento del SISTEMA DODECAFNICO (Doce sonidos).
El nombre CROMTICO indica COLOR, y representa en msica el efecto particular
producido por el uso de notas ajenas a la escala Mayor y menor.
Dependiendo de si la escala asciende o desciende, las notas se escriben con bemoles o
sostenidos.

Como todas las notas estn a la misma distancia unas de otras, cualquiera podra
servir como tnica. Con esta falta de tonalidad, la escala cromtica no se utiliza como
fuente de melodas o armonas en la msica popular como se hace con una escala
diatnica.

(penta=cinco, fonos=sonido) est compuesta por cinco sonidos. Es propia de diversas

tnias del mundo.
Sus estructuras son:
ESCALA PENTAFNICA MAYOR: R, 2M, 3M, 5J, 6M.
A esta escala se le ha suprimido el IV y VII grados.

ESCALA PENTAFNICA MENOR: R, 3m, 4J, 5J, 7m.

A esta escala se le ha suprimido sus II y VI grados.

La caracterstica distintiva de las escalas pentafnicas es que no poseen

sensibles, ya que se han suprimido los sonidos que forman semitono.

ESCALA PENTATNICA MAYOR BLUES

Es una pequea variacin sobre la escala pentatnica Mayor, que consiste simplemente
en aadir el #2 0 b3.

ESCALA PENTATNICA MENOR BLUES

Es una pequea variacin sobre la escala pentatnica menor, que consiste simplemente
en aadir el #4 0 b5.

Por lo general, la nota que aadimos, no es una nota que se deje sonando
durante mucho tiempo, sino que se suele usar como una nota de paso hacia la
anterior o la siguiente.

(WHOLE TONE SCALE)

Esta escala permite transiciones armnicas que no son posibles en la armona diatnica
convencional, y de ah su utilidad para la composicin. No es una escala con la que se
puedan construir melodas.
Tiene un caracterstico sonido flotante e inestable, y no establece un tono central
especfico.

Derivan de los modos griegos o gregorianos usados hasta fines del renacimiento,
tambin utilizados por compositores como Claude Debussy y hoy en da en el Jazz.
Se usan en su forma natural en el SISTEMA MODAL. Son 7 y todas ellas se encuentran
en forma natural partiendo de cada una de las 7 notas musicales.

1) ESCALA JNICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de DO y es igual a la escala
Mayor. Por

lo

cual

su

estructura

es: 2M,

3M,

4J,

5J,

6M,

7M.

Se carcteriza auditivamente por tener su III y VI Mayores y por poseer sensible tonal.
Tetracordio jnico: T - T - S
2) ESCALA DRICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de RE. Por lo cual su estructura
es: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m.
Se carcteriza auditivamente por ser mixta (su III es menor y su VI es Mayor) y por
NO poseer sensible tonal.
Tetracordio drico: T - S - T
3) ESCALA FRIGIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de MI. Por lo cual su estructura
es: 2m,

3m,

4J,

5J,

6m,

7m.

Se carcteriza auditivamente por su II menor, su V Justa y por no tener sensible tonal.

Todos los intervalos de esta escala son menores o Justos.
Tetracordio frigio: S - T - T
4) ESCALA LIDIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de FA. Por lo cual su estructura
es: 2M,

3M,

Aum,

5J,

6M,

7M.

Se carcteriza auditivamente por su IV Aumentada (Tritono), y por su segundo

tetracordio igual al segundo tetracordio de la Escala Mayor.
Tetracordio lidio: T - T - T
5) ESCALA MIXOLIDIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SOL. Por lo cual su estructura
es: 2M,

3M,

4J,

5J,

6M,

7m.

Se diferencia auditivamente de la Escala Mayor por no tener sensible tonal.

6) ESCALA ELICA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de LA y es igual a la escala menor
natural. Por ello a esta escala se la puede llamar Escala menor natural, elica o
antiga.
Por

lo

cual

su

estructura

es: 2M,

3m,

4J,

5J,

6m,

7m.

Se carcteriza auditivamente por su III y VI menores y por no tener sensible tonal.

7) ESCALA LOCRIA:
Esta escala se encuentra naturalmente partiendo de SI. Por lo cual su estructura
es: 2m,

3m,

4J,

dism,

6m,

7m.

Se carcteriza auditivamente por el intervalo de 5 disminuda (Tritono), y se diferencia

de la escala Lidia por su II menor y por no tener sensible tonal.

Cada modo esta compuesto por dos tetracordios:

Jnico: Tetracordio jnico + Tetracordio jnico
Frigio: Tetracordio frigio + Tetracordio frigio
Drico: Tetracordio drico + Tetracordio drico
Lidio : Tetracordio lidio + Tetracordio jnico
Mixolidio: Tetracordio jnico + Tetracordio drico
Elico: Tetracordio drico + Tetracordio frigio
Locrio: Tetracordio frigio + Tetracordio lidio

Superposicin de tres o ms notas, tocadas o ejecutadas simultneamente (al mismo

tiempo).

TRIADAS
El acorde triada fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la
msica tonal clsica, y es realmente el fundamento de toda ella.
Las triadas son acordes de tres sonidos. Las triadas pueden ser mayores, menores,
aumentadas o disminuidas.
A continuacin pueden ver la estructura de cada uno de estos acordes:
Triada Mayor: formada por 3ra Mayor y 3ra menor. (3ra. Mayor, 5ta justa).
Frmula: 1,3,5.

Triada menor: formada por 3ra menor y 3ra Mayor. (3ra menor, 5ta. justa).
Frmula: 1,b3,5.

Triada disminuida: formada por dos 3ras menores. (3ra. menor, 5ta disminuida).

Frmula: 1,b3,b5.

Triada aumentada: formada por dos 3ras Mayores. (3ra. mayor, 5ta aumentada).
Frmula: 1,3,#5.

SONIDOS DEL ACORDE

El nombre de cada uno de los sonidos de un acorde de tres sonidos

(TRIADA) depende de su relacin con el bajo.
1) Sonido fundamental: sonido sobre el cual es posible superponer terceras. En el
grfico precedente el sonido fundamental es el do, y es el sonido ms grave, se dice
que se encuentra en el bajo. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicacin dentro
del acorde.
2) Tercera: sonido que forma la primera tercera en relacin al sonido fundamental, se
encuentra en la voz intermedia. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicacin
dentro del acorde.
3) Quinta: sonido que forma la segunda tercera, que forma a su vez una quinta en
relacin al bajo, voz superior. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicacin
dentro del acorde.
Dentro del sistema musical occidental los acordes son muy importantes. Los
compositores usan los acordes para armonizar o acompaar sus melodas y establecer
el sentido tonal en una obra.

VOCES DEL ACORDE

Se considera primera voz de un acorde a la nota ms aguda, segunda voz a la nota
intermedia y tercera voz a la ms grave.

Un acorde ya sea en estado fundamental o invertido puede presentar posiciones

diversas. Las mismas pueden ser:

DISPOSICIN DEL ACORDE

En relacin a su apertura:
1) CERRADAS: Cuando entre los sonidos superiores no es posible intercalar otro
sonido del acorde. El sonido ms grave (Bajo) puede encontrarse separado del
inmediato superior y el acorde se sigue considerando cerrado.
2) ABIERTAS: Cuando entre los sonidos superiores existe la posibilidad de intercalar
otro sonido del acorde.

POSICIN DEL ACORDE

En relacin al sonido que se encuentre en la voz superior:

1) De OCTAVA: Cuando en la voz superior se encuentra el sonido fundamental.

2) De TERCERA: Cuando en la voz superior se encuentra la tercera.
3) De QUINTA: Cuando en la voz superior se encuentra la quinta.

ACORDES TRIADA SOBRE LOS GRADOS DE UNA ESCALA

Para el estudio de la armona utilizamos la escala mayor y la escala menor armnica.
En las tonalidades mayores encontramos:

Triadas mayores en los grados I, IV y V.

Triadas menores en los grados II, III y VI.

Triada disminuida en el VIIo grado.

En las tonalidades menores encontramos:

Triadas menores en los grados I y IV.

Triadas mayores en los grados V y VI. (III)

Triadas disminuidas en el II y VIIo grados.

El III es un acorde aumentado, pero facilitar el estudio armnico lo utilizaremos como

acorde Mayor.

Los acordes que se forman sobre una determinada escala, no son exclusivos
de esta. Por lo tanto, todo acorde mayor aparece en tres escalas o tonos
diferentes.
Por ejemplo :
El acorde que se forma sobre el I grado de la escala del tono de DO Mayor, es el mismo
que se forma sobre la escala de SOL, y el mismo que se forma sobre el V grado de FA.

A un acorde menor le sucede lo mismo, el II grado que se forma sobre el tono de DO,
es el mismo que se forma sobre el III de SIb, y es el VI grado de FA.

En cambio el acorde de VII es nico y solo se forma en una escala.

Un acorde puede disponer sus sonidos de cualquier forma, pero en relacin al sonido
que se encuentre en el bajo.

Estado fundamental: La Tnica, el sonido fundamental se encuentra en el bajo.

Primera inversin: en el bajo se encuentra la terceradel acorde.

- En el estilo clsico es frecuente el uso de acordes en 1 inversin. Su utilizacin

permite:
a - Mejorar la linea del bajo, aportando fluidez y evitando los saltos tpicos que generan
los estados fundamentales.
b - Facilitar el enlace de los acordes.
c - Proporcionar una sonoridad distinta, ms vibrante e inestable al acorde, y por
tanto, a la armonizacin en su conjunto.
AL MENOS UN 30% de los acordes en los ejercicios se encuentren en 1 inversin.
En 2da inversin: en el bajo se encuentra la quinta del acorde.

Mientras ms notas tenga un acorde, ms inversiones puede tener. A continuacin

el acorde de sol sptima de dominante en estado fundamental y sus tres
inversiones:
ESTADO FUNDAMENTAL
SEGUNDA INVERSION

PRIMERA INVERSION
TERCERA INVERSION

ACORDES TRIADA CONSONANTES

Contiene solo intervalos consonantes, estos son los acordes Mayores y menores.
ACORDES TRIADA DISONANTES
Contienen un intervalo disonante, estos son los acordes aumentados y disminuidos.

La consonancia de acordes es la cualidad de los sonidos que, al ser odos de manera

simultnea, producen una sensacin de estabilidad. Puede establecerse una oposicin
entre consonancia y disonancia.
Es importante tener en cuenta que la consonancia es una nocin subjetiva y que
suele cambiar con el paso del tiempo, ya que est asociada a ciertos estilos y reglas
que se siguen en la composicin de la msica.

La disonancia de acordes se refiere a las notas adicionales que no se ajustan a la

serie de armnicos. Producen una sensacin de tensin.
Por ejemplo, nosotros clasificamos los acordes mayores como acordes consonantes
porque encajan naturalmente con la serie de armnicos. El C-E-G de un acorde de Do
mayor, se produce dentro de las primeras dos octavas de la serie de armnicos. Los
acordes que no encajan dentro de la serie de armnicos tienen un grado de
disonancia.

A travs de la historia el concepto de consonancia y disonancia ha variado e incluso

hoy da los tericos no siempre concuerdan.

Son sistemas para codificar los acordes, sus caractersticas y sus relaciones. Los
sistemas ms conocidos son: el cifrado de grados, el cifrado americano y el cifrado
latino. Otros posibles son el cifrado barroco, con nmeros rabes que indican la
intervlica a contar desde el bajo y el cifrado funcional que utiliza letras (T, S, D, etc.)
para indicar las funciones de los acordes.

INTERVALO

NMERO DE TONOS
2 menor
2 Mayor
3 menor

CIFRADO

3 Mayor
4 Justa
4 Aumentada
5 Disminuida
5 Justa
6 menor
6 Mayor
7 menor
7 Mayor
1/2 tono
1 tono
1 y 1/2 tono
2 tonos
2 y 1/2 tonos
3 tonos
3 tonos
3 y 1/2 tonos
4 tonos
4 y 1/2 tonos
5 tonos
5 y 1/2 tonos
b2
2
b3
3
4
#4
b5
5
b6
6
b7
7

CIFRADOS BARROCO O CLSICO

Consiste en especificar con cifras, los intervalos que queremos aadir a un bajo o canto
dado. De manera que los mismos cifrados aplican a los diferentes tipos de triadas.

Triada en estado fundamental: se indicara con las cifras 5 (quinta) y 3 (tercera):

No obstante, para evitar una cantidad enorme de cifras que dificultaran la lectura y
complicaran el proceso de copiar la msica, asumimos que el acorde es una triada en
posicin fundamental si no escribimos cifrado alguno.

Triada en primera inversin: usamos 6 y 3. Pero generalmente se simplifica y se

usa el 6 solamente. Por esta razn, se conocen estos acordes como acordes de sexta:

Triada en 2da inversin: usamos 6 y 4 y no se simplifica el cifrado. Estos acordes

se conocen tambin por el nombre de acordes de cuarta y sexta:

Algunas escuelas preceden el 4 de un acorde de VII grado del signo + ya que esta
cuarta resulta ser la sensible de la tonalidad.

CIFRADO AMERICANO O CONTEMPORNEO

Para indicar triadas mayores, menores, disminuidas y aumentadas usamos las letras
correspondientes a las notas musicales:

Triadas Mayores
La letra sola simboliza una triada mayor en posicin fundamental.

Triadas menores
Se aade una m (minscula), mi, min o el smbolo - (menos):

Triadas disminuidas
Se aade dim o el smbolo o :

Triadas aumentadas
Se aade aum, +, aug o

#5

Inversiones
Para indicar una inversin, se aade una lnea diagonal y se especifica la nota que
debemos tocar en el bajo:

Como existen multitud de acordes, aqui vemos por ejemplo, el cifrado de todos los
acordes de FA:

Cada acorde desempea una de estas funciones, que viene determinada por el grado
sobre el que se forma y por los grados que contiene.
El estudio de las funciones armnicas nos permite entender

la forma en que los

acordes se relacionan entre si y explica la importancia de estas relaciones en el

desarrollo del concepto de tonalidad.
Son tres las funciones principales:

La tnica (Reposo): es la que manda en su tonalidad. Es el centro tonal, es el

acorde formado con el primer grado de esa escala. Genera estabilidad sonora.

La subdominante (Transicin): es aquella relacionada con el 4 grado de esa

escala. Aporta semiestabilidad, desde la que se puede volver a la estabilidad de
la tnica, o evolucionar hacia la tensin generada por la dominante.

La dominante (Tensin):

est

relacionada

con

el 5

grado de

esa

escala. Genera una fuerte tensin que pide ser resuelta.

Si analizamos las triadas que obtenemos tras la armonizacin de la escala mayor,

obtenemos que:
Grado I: El acorde que se forma es mayor. Es el acorde base de la tonalidad (y por lo
tanto el ms estable) y el resto de acordes tendern en mayor o menor medida a
moverse hacia l. Su funcin tonal es de Tnica.
Grado II: El acorde que se forma es menor. Su funcin tonal es de Subdominante, por
contener el cuarto grado de la escala. Tiende a moverse con la misma fuerza hacia la
tnica y hacia dominante.
Grado III: El acorde que se forma es menor. Su funcin tonal es de Tnica. La
tendencia de este acorde es moverse hacia el acorde el VI grado hacia el II IV. Al
tratarse de un grado con funcin tonal de Tnica, este es un acorde estable, pero al
contener el grado VII es menos estable que el grado I.
Grado IV: El acorde que se forma es mayor. Su funcin tonal es de Subdominante y
su tendencia es moverse con la misma fuerza hacia tnica o hacia dominante.La
cadencia IV-I es de las ms fuertes y se llama cadencia plagal.
Grado V: El acorde que se forma es mayor. Su funcin tonal es de Dominante. Su
tendencia es moverse hacia tnica. Es el acorde ms importante de la tonalidad

despus del acorde I. La unin V-I es la ms fuerte y se la llama cadencia autntica. Es

una cadencia concluyente. Si el acorde V se mueve hacia otro acorde que no es el I, se
dice que estamos ante una cadencia rota. Si ese acorde hacia el que se mueve es el IV
se le llama cadencia de Blues.
Grado VI: El acorde que se forma es menor. Al tratarse del relativo menor, tiene cierta
funcin de tnica. Su tendencia es a moverse hacia el II o el V. Muy a menudo se
utiliza como cadencia rota despus del V.
Grado VII: El acorde que se forma es disminuido. Su funcin tonal es de Dominante,
por contener los grados IV y VII. Se trata del acorde ms dbil e inestable de la
tonalidad. Su tendencia es moverse hacia el I, pero tambin suele usarse movindose
hacia el III.
Grado bVII: Aunque no es un acorde diatnico, su uso es muy frecuente en
progresiones diatnicas. Se trata de un acorde mayor, con funcin no diatnica, pero
como contiene el grado IV se le asigna cierta funcin de subdominante. Se utiliza en
secuencias bVII-I o en una cadencia IV-V-I, donde se sustituye el V por el bVII,
obteniendo: IV-bVII-I.

Es un acorde de cuatro notas, generalmente: tnica, tercera, quinta y sptima. Se

forman aadiendo un intervalo de sptima a las tradas.
Sobre las notas de los grados de una escala Mayor y menor
cuatriadas, en este caso acordes de sptima:

podemos formar

Cifrados de acordes de sptima en el Jazz

A continuacin los cifrados de los acordes de sptima.

Sptimas de dominante
Se aade un 7 a la letra:

Sptimas mayores

Sptimas menores

Se aade min7, m7 o -7:

Sptima

disminuida
Se aade dim7 o o7:

Sptima de

sensible o semidisminuida
Se aade
7, o m7(b5):

Inversiones

Al igual que con las triadas, para indicar una inversin, se aade una lnea
diagonal y se especifica la nota que debemos tocar en el bajo:

En el Cifrado Clsico o tambin llamado Barroco, los acordes de sptima se

representan de la siguiente manera:
- Estado fundamental: 7
- Primera inversin: 6
5
- Segunda inversin: 4
3
- Tercera inversin: 2
EL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE
Aparece al aadirle una 7 al V grado. Con ello se consigue dotar de ms tensin a
este grado y fortalecer an ms la necesidad de resolucin en la tnica.
- Al igual que la sensible, la 7 es una nota de obligada resolucin, en este caso
descendentemente por movimiento de 2.

UTILIZACIN A 4 VOCES DEL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE, INVERSIONES

Y SU CIFRADO
- El acorde de 7 de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi ms
frecuente su uso en inversin debido a que el estado fundamental reviste cierta
complejidad.

- Como se ve a continuacin, la resolucin a 4 voces en estado fundamental implica

que uno de ambos acordes, el V7 el I, se encuentre incompleto. En ambos casos se
prescinde de la 5 del acorde.
- En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en estado fundamental, no supone ningn
problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.

En los ejercicios se utilizar el V7 de la siguiente manera:

- La mayora de los V debern tener 7 (81%).
- La mayora de los V7 debern encontrarse en inversin (otro 81%).
- Slo si el V se sita en un punto de reposo (cadencia) no llevar 7, pues resulta
contradictoria con el carcter de reposo.

Existen muchos tipos de acordes cuatradas, en funcin de las diversas posibilidades de

combinacin intervlica. En armona moderna los ms usuales son las derivadas de
las tradas comunes.

Los nombres de los sonidos de los acordes mayores a las tradas sern:

SONIDO FUNDAMENTAL

TERCERA

QUINTA

SPTIMA

NOVENA

ONCENA

TRECENA

Existen 2 tipos de acordes: Principales y Sustitutos.

ACORDES PRINCIPALES
Los acordes se suceden siguiendo el orden : I - IV - V - I
Es posible omitir la Subdominante, con lo cual quedara I - V - I
La msica tonal clsica est "dando vueltas" constantemente a este esquema.
Por ello, el I del final de una vuelta se convierte en el I inicial de la siguiente:

ACORDES SUSTITUTOS
Si slo utilizamos los acordes principales, la armonizacin resulta repetitiva y aburrida.
Los acordes sustitutos permiten introducir nuevas frmulas y, por tanto, variedad e
inters.
Los acordes sustitutos se emplean de 2 maneras:
1 - Sustitucin: como su nombre indica, el acorde sustituto puede sustituir al acorde
principal. Ejemplos:
I - II - V - I
I - IV - V - VI
VI - II - V - I
2 - Expansin: tambin sirven para expandir en 2 acordes la funcin Tnica o
Subdominante, colocando el sustituto despus del acorde principal.
Ejemplos:
[ I - VI ] - IV - V - I
I - [ IV - II ] - V - I
[ I - VI ] - [ IV - II ] - V - I
As mismo, puede colocarse el acorde sustituto delante del principal, aunque es menos
frecuente:
I - [ II - IV ] - V - I
La mayora de msicos intentan incluir variaciones en el sistema diatnico, utilizando
los elementos habituales de nuevas formas como: inversin de acordes, extensiones,
alteraciones, intercambio modal y dominantes secundarios.
Otra de estas formas es la sustitucin de acordes. Esto quiere decir que se
reemplaza

el

acorde

obvio

por

desempeando la misma funcin.

otro

ligeramente

diferente,

pero

que

sigue

La forma en que se eligen las sustituciones es mediante el agrupamiento de acordes

por familias de sonidos relacionados. As tenemos varias opciones dentro de cada
familia de crear diferentes matices emocionales, manteniendo la estructura original
esto se denomina rearmonizacin.
SUSTITUCIN DIATNICA
La sustitucin diatnica en tonalidades mayores queda as:
Familia tnica: I, IIImin y VImin
Familia subdominante: IV y IImin
Familia dominante: V y VII
La relaccin entre familias se puede ver comparando las estructuras de los acordes de
unas y otras.

En las tonalidades menores, las familias son un poco diferentes debido a la distinta
estructura de las escalas, y por tanto, diferentes relaciones entre las tnicas de los
acordes:
Familia tnica: Imin y bIII
Familia subdominante: IVmin, II y bVI
Familia dominante: Vmin y bVII ( V y VII*)
NOTA:
Es muy comn en tonalidades menores reemplazar el acorde Vmi en la escala diatnica
menor armonizada con el acorde V V7, mientras al mismo tiempo el acorde bVII es
reemplazado por el VII. Aunque el sonido es diferente, las relaciones entre los
acordes permanece.
SUSTITUCIN MELDICA
La sustitucin diatnica no slo se utiliza para sustituir un acorde por otro
armnicamente. Se puede utilizar tambin de otro modo que sobre una armona
original que se mantiene, se ejecuta una meloda basada en la estructura de los
acordes sustitutos. Esta es una tcnica muy usada en la improvisacin para aadir
variedad meldica sobre armonas familiares y tpicas.

La sustitucin diatnica y meldica son herramientas utilizadas a diario por los

compositores, arreglistas y msicos en general. Aunque sus principios son realmente
simples, no se trata de frmulas infalibles.
Convertirse en un msico experto en estos principios requiere experiencia y odo
crtico. Como ocurre siempre, el gusto y el estilo son elementos esenciales que la
teora no proporciona.

En la msica de la antigua Grecia, el trmino se usaba ms bien como un sistema de

clasificacin de la relacin entre un tono grave y otro agudo. En la Edad Media, el
trmino se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinacin, y en el
Renacimiento el concepto se expandi para denotar tres tonos sonando juntos.

Lo ms habitual describe a la armona como la ciencia que ensea a constituir y

combinar los acordes de la manera ms equilibrada, consiguiendo as sensaciones de
relajacin, reposo, sosiego y de tensin.

Ahora bien, en la percepcin humana no slo intervienen factores fsicos, sino tambin
factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV perciba como consonante, puede

llamar la atencin a uno del siglo XXI, y una combinacin de sonidos que sugiere una
sensacin de reposo a un japons puede no sugerrselo a un mexicano.
Si el estudio occidental de la armona ha querido presentarla como una ciencia,
pues, es slo un intento de legitimar como vlida universalmente a una prctica
musical concreta.

La armona tonal se basa en una tonalidad. Podemos decir que es un sistema de

organizar las alturas de los sonidos, que imper durante unos tres siglos como sistema
nico, siendo usado por barrocos, clsicos y romnticos.
Lo que caracteriza fundamentalmente la tonalidad es que en este sistema las alturas
de los sonidos estn sometidas a una jerarqua, en las que hay un sonido principal del
que dependen todos los dems (TNICA).
El sonido principal puede ser en principio cualquiera. Es decir, el sonido principal no es
tanto un sonido, sino una funcin que recae sobre un sonido.
Por ello aparece el nombre de armona funcional (de la funcin que cumple
cada sonido) que es ms idneo que el de armona tonal (armona de los
sonidos).

La armona clsica es la primera por la que se empez a estudiar e investigar la msica

acadmica. Es la base fundamental de todas las clases de armonas. La armona
moderna es mas prctica y engloba estilos como el Jazz, bossa, pop, blues, etc.
Muchos conceptos clsicos y modernos vienen a decir lo mismo pero con otras
palabras. Por lo tanto hay conceptos obsoletos ya en lo moderno y viceversa. Al fin y al
cabo la msica es y ha sido moda y ha creado muchas tendencias.
Por ejemplo, en el perodo clsico la nota SI es una nota que se utilizaba muy poco y
se consideraba una nota "fea", disonante . Tambin el tritono estaba prohibido por
que decan que era el intervalo del diablo.... estas cosas son determinantes en el
estudio de la msica.

En la armona moderna se da mas lugar a la improvisacin y a la exploracin de

nuevos registros,tensiones.... en la clsica se valoraba mas la interpretacin, la
lectura.
En conclusin:
Un acorde de DO mayor ser un acorde de mayor en el barroco, clsico y en el jazz.
Un acorde de 11va ser el mismo en el clasicismo que en el modernismo y as con
todo. Lo que cambia es la aplicacion, procedimientos y las formas de nombrarlo.

La voz es una de las expresiones humanas en donde ms se pone de manifiesto las

caractersticas del indivduo, englobndose en ellas tanto las constitucionales,
anatmicas y anmicas.

Distinguimos entre las voces femeninas:

- Soprano: Voz ms aguda de las mujeres.

- Mezzosoprano: intermedia entre Contralto y Soprano.
- Contralto: Voz ms grave de las mujeres.
Distinguimos entre las voces maculinas:
- Tenor: Voz ms aguda de los hombres.
- Bartono: intermedia entre el Bajo y Tenor.
- Bajo: Voz ms grave de los hombres.

Lo que hoy conocemos como Msica Clsica es el resultado de siglos de evolucin. El

punto de partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y coincide con la
aparicin de la escritura musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron
explorar

las

simultaneidades

de

sonidos,

la

polifona,

descubriendo

lo

que

denominamos acorde. Y de la tcnica de combinar los distintos acordes es de donde

surgi lo que conocemos como armona.

Dicho de otra manera, en casi toda pieza instrumental existe una especie de estructura
interior de tipo coral, que es la que gobierna la armona, o sea, los distintos acordes
que componen la pieza.

Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armona es a travs de la

escritura

para

coro. Si

dominamos

adecuadamente

sus

secretos,

estaremos

preparados para crear estructuras sobre las que desarrollar tambin cualquier tipo de
pieza instrumental.

La escritura coral a 4 voces es utilizada para proveer al alumno de las herramientas

bsicas de conduccin de voces clsica en un medio manejable y sencillo. Esta imita de
forma aproximada el estilo coral desarrollado por los maestros de capilla de los estados
germnicos desde mediados del siglo XVI hasta la poca de J. S. Bach (principios del
s.XVIII).

Al trabajar a cuatro partes utilizamos las siguientes voces:

Voces femeninas:

Soprano,
Contralto.

Voces Masculinas:

Tenor,
Bajo.

Las voces femeninas se escriben en la clave de Sol y las masculinas en clave de Fa.

El conjunto de reglas que gobiernan este estilo pueden clasificarse en tres grandes
apartados:
Reglas que conciernen a la disposicin de las voces.
Reglas que conciernen al movimiento meldico de cada una de las voces.
Reglas que conciernen al movimiento armnico entre dos voces.
Notas de resolucin obligada: La sensible.

Tesitura: Cada voz debe ceirse a su tesitura correspondiente, sin abusar de los
registros extremos (en el lmite superior o inferior). De este modo, cada voz dispondra
aproximadamente de un registro de una onceava a partir de los lmites.
Distancia: Dos voces adyacentes no deben separarse ms de una octava, pues
afectara negativamente al empaste entre las voces. El bajo y tenor son las nicas
voces que estan exentas de cumplir esta regla y puede distar ms de una octava
cuando sea necesario.
Cruzamiento: En ningn momento una voz ms aguda debera situarse por debajo de
una voz ms grave, o viceversa. El unsono entre dos voces adyacentes s est
permitido.

POSICIN DE LOS ACORDES

Los acordes pueden encontrarse en posicin de 3, 5 u 8, dependiendo de la
relacin intervlica que exista entre sus voces extremas.

DISPOSICIN DE LOS ACORDES

Se puede clasificar en abierta o cerrada. Un acorde se encuentra en
posicin "abierta" cuando entre las tres voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor)
existe la posibilidad de intercalar algn sonido de dicho acorde, de lo contrario, la
posicin es "cerrada".

NOTA:
Las posiciones abiertas son preferentemente corales y las posiciones cerradas
preferentemente pianisticas.
ESTADO E INVERSIONES DE LOS ACORDES
Invertir un acorde supone poner en el bajo cualquier nota que no sea la fundamental.
Teniendo en cuenta que por el momento estamos utilizando solomacordes tradas,
tendramos las siguientes posibilidades:
- Estado fundamental.- Si ponemos la fundamental del acorde en el bajo.
- 1 Inversin.- Si ponemos la 3 del acorde en el bajo.

- 2 Inversin.- Si ponemos la 5 del acorde en el bajo.

NOTA:
Las inversiones se utilizan para generar distintas sonoridades de un mismo
acorde y

para que la lnea meldica del bajo sea tan meldica como

cualquiera de las voces superiores.

MOVIMIENTOS MELODICOS
La conduccin de voces en el estilo coral busca la continuidad de los enlaces y suele
evitar los saltos. Pese a la importancia de los movimientos conjuntos en este estilo, los
saltos no estn excluidos, siempre que se cumplan ciertas reglas:
Estn permitidos los saltos consonantes, es decir, los que abarcan intervalos menores,
mayores o disminuidos hasta una 8, a excepcin de la 7 (mayor o menor) que se
considera salto disonante.
No se permiten los denominados saltos disonantes -que incluyen los intervalos de 7 y
todos los intervalos aumentados- ni los saltos superiores a la 8.
Conviene compensar los saltos mediante movimientos en direccin contraria a la del
salto antes y/o despus de dicho salto. No es necesario seguir esta regla en saltos
pequeos (3) conviene seguirla con ms rigor cuanto ms grande sea el intervalo.
MOVIMIENTOS ARMNICOS
Son los movimientos que se producen entre un par de voces cualquiera.
Los movimientos armnicos se clasifican en tres clases:

Movimiento directo. Cuando las dos voces suben o bajan a la vez (se mueven en
lamisma direccin). NO ES RECOMENDABLE. Sometido a algunas restricciones.

Movimiento oblicuo: Cuando una voz permanece inmvil (se mantiene firme) y la
otra sube o baja.

Movimiento contrario: Cuando una voz sube y otra baja (se mueven en direcciones
contrarias u opuestas).

La combinacin de los tres movimientos da mayor variedad y belleza a los

enlaces armnicos.

NOTAS DE RESOLUCIN OBLIGADA

En la armona clsica hay dos clases de notas de resolucin obligada: la sensible y las
disonancias. Aparte de estar obligadas a resolver de un determinado modo, las notas
de resolucin obligada no pueden duplicarse .
En el caso de la sensible, est obligada a resolver en la tnica mediante un movimiento
ascendente de semitono. Se contemplan algunas excepciones a esta regla.

DUPLICACIN DE NOTAS
Un acorde triada consta slo de 3 sonidos, surge as la necesidad de duplicar alguno de
los sonidos del acorde.
1. - En los acordes principales (I, IV, V) se duplica, preferentemente, la fundamentalo
la quinta del acorde.

2.- En los acordes menores y disminuidos es recomendable duplicar la tercera.

DISPOSICIN DE LAS VOCES

El sonido ms equilibrado en la msica coral se obtiene cuando las voces superiores
(Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas.
3.- No se debe superar la distancia de 8 entre:
1 voz - Soprano y 2 voz - Contralto.
2 voz - Contralto y 3 voz - Tenor.
Por el contrario, entre 3 voz - Tenor y 4 voz - el Bajo, s pueden separarse hasta
dos 8vas . El resultado musical siempre ser aceptable.
Finalmente, no deben cruzarse las voces.

4. Para elegir los acordes necesarios en la armonizacin se debe dar ms importancia

a los acordes principales: I, IV, V.

5. Toda armonizacin, en lo posible debe iniciar y terminar en la Tnica .

6. Nunca deben proceder las cuatro voces por movimiento directo.

7. No se permiten 5tas, ni 8vas sucesivas, seguidas o paralelas en las mismas

voces (movimiento directo en el que dos voces mantienen una distancia constante de
quinta o de octava).
En la msica medieval era muy frecuente el uso de intervalos de 5 u 8 de manera
muy seguida, lo que genera un sonido muy caracterstico. Cuando ms tarde se gest
la msica clsica, y para diferenciarse del estilo previo, los compositores evitaron la
insistencia en esos intervalos.

8.- No se permite la llegada a 5tas, ni 8vas por movimientos directos (5 y 8

directas: dos voces forman un intervalo de 5 u 8 habindose movido en la misma
direccin).
Esa cierta mana de los compositores clsicos hacia los intervalos 5 u 8 se
manifestaba tambin cuando alguno de ellos aparece en las partes extremas (Soprano
y Bajo). El sonido del intervalo les resultaba demasiado evidente, y por tanto
desagradable, al llegar a l por movimiento directo y saltando.
Slo toleraban esta situacin si la voz Soprano se mueve por grados conjuntos. La
razn es porque as el sonido del intervalo queda ms disimulado.

9.- La sensible, que es la 7 nota de la escala de la tonalidad, se conducir

normalmente a la tnica. A esto se le llama Resolver la Sensible, y crea un efecto de
potenciacin de la tnica, esencial en la Msica Tonal Clsica.

10.- El unsono entre 2 voces es una situacin que, en general, debe evitarse, pues
reduce la polifona de 4 a slo 3 sonidos. Sin embargo, si en algn punto no queda
ms remedio que recurrir a l para realizar un enlace, se aplica el siguiente
comportamiento:
No se llega o se sale de un unsono por movimiento directo.
En caso de usar unsonos, no abusaremos de este procedimiento.
Se permite el Unsono entre voces solo masculinas o solo femeninas.

RECOMENDACIONES BSICAS PARA EL ENLACE DE DOS ACORDES

A la hora de enlazar 2 acordes, dentro de la de Msica Tonal Clsica se persigue la
suavidad del enlace, lo que aporta elegancia al sonido y facilita la interpretacin. Para
ello, se establecen las siguientes recomendaciones:
Primera: Intentar mantener las notas comunes a los 2 acordes en la misma voz. Si es

as, este sonido debe mantenerse, es decir que esta voz no realiza ningn
movimiento, prolongando el mismo sonido.
Segunda: Tratar de que las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor)
se muevan por movimiento contrario u oblicuo al Bajo.
Tercera: Evitar la acumulacin de saltos (intervalos amplios) en las voces, es decir

que buscaremos en cada voz el sonido ms cercano del nuevo acorde :

A - En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente a saltos
(excepto en el Bajo, en el que s es ms frecuente que salte).

B - En sentido vertical: Cuantas ms voces saltan, ms acumulacin se produce.

Pocas veces es posible cumplir todas las recomendaciones. Lo habitual es cumplir dos,
o al menos una. Si no se cumple ninguna, el enlace ser defectuoso.

Son las sucesiones de acordes ms frecuentes y bsicas, dentro de la msica tonal

clsica. Muestra tambin la tcnica para aplicar estas sucesiones a la armonizacin de
la meloda de una estructura armnica.
Este orden se representa segn el siguiente esquema:

Llamamos "Armonizar una Meloda" a escribir las 3 voces inferiores, Contralto, Tenor y
Bajo a la meloda, que es la Soprano. Para ello seguiremos varios pasos:
PASO 1: Eleccin de los acordes que consideremos oportunos.
Importante: no repetiremos un mismo acorde en 2 notas consecutivas.

NOTA A NOTA
El concepto de armonizacin nota a nota, da como resultado el predominio vertical
sobre el meldico. Es usado preferentemente en el canto coral. En msica moderna el
predominio es meldico y el enlace de acordes como fondo pasa a ser secundario.

Cada nota meldica puede ser armonizada con tres acordes diatnicos, ya que se le
puede considerar como fundamental, tercera o quinta de un acorde.
Por ejemplo:
La nota DO es fundamental del Acorde de DO Mayor, tercera del acorde de LA menor
y quinta del acorde de FA Mayor.

Se deber elegir un acorde y colcarlo en una disposicin en la que la primera voz sea
la nota meldica a armonizar.

A las notas de una meloda se las puede dividir en:

Notas reales o principales y extraas o secundarias.
- El manejo adecuado de las notas extraas es muy importante, pues constituyen un
gran nmero de los sonidos que aparecen en la msica, especialmente en las melodas
de las piezas.
- Un mal uso de las notas extraas produce el efecto de ensuciar o distorsionar la
armona.

Por

ello,

para

evitar

ese

mal

efecto,

deben

ser

empleadas

EXCLUSIVAMENTE bajo los tipos con los que han sido tratadas en la msica tonal, de
los cuales se exponen a continuacin los ms bsicos.
NOTAS REALES - PRINCIPALES
Son notas que pertenecen al acorde o armona y generalmente son de larga duracin,
en relacin al contexto general de la meloda.
NOTAS EXTRAAS - SECUNDARIAS

Son notas de corta duracin y van a parar a una principal. Tienen claramente una
funcin vertical o meldica.

A menudo usamos notas que no forman parte de la

armona o acorde en que se basa un pasaje.

Se denominan tambin notas de aproximacin o de adorno y son :
la nota de paso, bordadura, no preparada, retardo, anticipacin y apoyatura.

NOTA DE PASO
Notas extraas que se mueven por grados conjuntos o cromticamente, en una
sola direccin, de una nota real a otra (aparecen sealadas por el crculo rojo):

Las notas de paso ocurren en las partes dbiles del comps o tiempo.

NOTAS DE FLOREO - BORDADURA

La bordadura es una o ms notas extraas que rodean a la nota principal o real
por grados conjuntos (movimiento de 2da) o cromticamente. Puede ser
ascendente (superior) o descendente (inferior):

La bordadura ocurre en la parte dbil del comps o tiempo.

NO PREPARADA
Va por grado conjunto diatnico a una nota del acorde y esta precedida de un salto o
silencio.

ANTICIPACIN
Anticipa una o ms notas del prximo acorde, suelen ser de corta duracin:

La anticipacin ocurre en las partes dbiles del comps o tiempo.

RETARDO
El retardo es un sonido del acorde anterior que se prolonga al siguiente acorde
formando una disonancia antes de resolver

APOYATURA
La apoyatura es una nota ajena al acorde que se toca en el tiempo o parte fuerte y
que resuelve a una nota del acorde:

La apoyatura ocurre en las partes fuertes del tiempo o comps.

Los primeros dos ejemplos de apoyaturas se consideraran retardos si la nota

estuviese ligada a la nota anterior.
NOTA:

Las notas extraas, secundarias o de aproximacin no es necesario tenerlas

en cuenta al momento de la armonizacin.

La musica, al igual que el lenguaje hablado, tiene su puntuacin y se construye por

medio de frases que presentan una idea independiente o completa en s misma.
Asi como en el lenguaje utilizamos: la coma, el punto y seguido, y el punto aparte,
tambin cuando hablamos hacemos una serie de inflecciones meldicas que dan
a nuestro interlocutor una idea precia de la puntuacin que deseamos darle.
La msica tambien se articula por medio de una serie de inflexiones que intervienen
tanto en la meloda como en la mtrica y en la armona.
A estas inflexiones se les llama Cadencias Semicadencias.

Cadencia quiere decir "Cada", se produce por una relacin de TENSIN-DISTENSIN

en el enlace de un mnimo de 2 acordes, es una puntuacion musical que nos da idea de
que el compositor esta terminando una frase.
Estn constituidas por grupos de acordes, frmulas armnicas, grupos de dos o tres
acordes

que

se

pueden

considerar

latn formulae, pequeas formas.

como

palabras

musicales,

frmulas,

del

Las cadencias son, bsicamente, un proceso rtmico. Para producir un reposo tan slo
hay que... reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el
discurso musical descanse en ese punto.
Los compositores suelen hacer un poco ms eficaces las cadencias. Antes del momento
de reposo "agitan" el discurso musical. As el reposo resulta an ms llamativo, por
contraste con la agitacin previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer
movimiento de la Sonata N 5 de Mozart:
FUNCIN DE LAS CADENCIAS

Se utilizan para el reposo y conclusin de las frases musicales.

Marcan los puntos de respiracin de la msica.

Establecen o confirman la tonalidad.

Dan coherencia a la estructura formal.

CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TNICA. (CONCLUSIVAS - SIMPLES)

Se llaman simples a las cadencias formadas por dos acordes.
Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tnica (conclusivas), segn el
acorde previo a la tnica y de cmo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus
caractersticas en la siguiente tabla:
Nomb Aco Acor Indicaciones
re

rde de
Pre Rep
vio oso

Perfec V
ta

Caractersticas

Los2acordesseencuentrane
nestadofundamental

Eslacadenciamscontundentedetodas.Seutili
zaenlos
finalesdelaspiezasodelas secciones.

Imper V

Almenosuno deambos
acordesestinvertido.

Elsonidoesparecidoala
cadenciaperfecta,perosin
sensacindeconclusin.

VI

Ambosacordesseencuentran
enestadofundamental

Suenacomolacadenciaperfecta,perofrust
rada.Poreso sellama"Rota".

Latnicaseencuentraenestado
fundamental.

Seutilizanormalmentealfinaldeunapieza,com
orefuerzoaotra cadenciaprevia.

fecta
Rota

susti
suspe

tuto

nsiva

de la
Tni
ca I

Plagal IV

1. Cadencia Autentica (Perfectas o Imperfectas): emplea los acordes de Dominante

(V) y de Tonica (I). La cadencia autntica equivale al punto (.) en la oracin
gramatical, debido a su carcter conclusivo.
Se designa Cadencia Autentica PERFECTA cuando ambos acordes (V y I) se
encuentran en posicion fundamental y la nota de tonica est presente en la meloda
(Soprano).

La Cadencia Autentica IMPERFECTA es cuando alguno de los acordes presentes se

encuentran en alguna inversin y/o el acorde de tnica no tiene la nota tonica en la
meloda (soprano).
2. Cadencia Plagal: La Cadencia Plagal es la que emplea un acorde subdominante
(IV), concluyendo a la tonica (I). La sensacin conclusiva a esta cadencia es mas dbil
que una cadencia simple o compuesta. La cadencia plagal equivale al signo de
admiracin (!), debido a la desviacin de tensin.

3. Cadencia Rota: La Cadencia Rota se forma por un acorde de dominante (V o V7) y

un acorde de desvo (el caso ms comn es un VI), frustrando el movimiento obligado
de la dominante. Esta desviacin tambin puede ir al IV o a algn otro acorde.
Se llama asi porque produce la sensacion de que el compositor se interrumpe asi
mismo, equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la
oracin gramatical, debido a su carcter suspensivo.

Importante: el reposo se suele situar siempre en parte fuerte.

CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TNICA: SEMICADENCIAS.

Se da por la detencin momentnea sobre un acorde que no proporciona reposo.
Generalmente

de

dominante

(V).

Equivale a la coma (,) en la oracin gramatical, por su caracter no conclusivo, o al

signo de interrogacin (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintctico
de PREGUNTA Y RESPUESTA.
Cualquier reposo en un acorde ajeno a la funcin tnica es una Semicadencia. De
todas formas, las semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V grado.
En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a diferencia de
las cadencias que reposan en tnica, la Semicadencia al V grado es una cadencia
"tensa", pues el V grado es un grado de tensin.

CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o ms acordes.
1) Autntica

A la cadencia autntica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.

Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carcter es ms conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede
compararse con el punto y aparte (.).

2) Napolitana
La cadencia napolitana se basa en la sustitucin del acorde de subdominante (IV o
II6)
por
un
acorde
de
II6
*.
Se
da
por
el
enlace
de
los
acordes:
II6
V(7)
I
(Cad.
Nap.
de
1
aspecto)
o
II6
I6/4
V(7)
-I
(Cad.
Nap.
de
2
aspecto)
La cadencia napolitana presenta un giro meldico caracterstico. El mismo es II-VII-I,
el cual genera la siguiente intervlica (3 dism. descendente, 2 m. ascendente).

Se entiende por modulacin el proceso armnico mediante el cual un compositor

cambia de tonalidad o modalidad en el transcurso de una obra. El cambio de centro
tonal genera un efecto particular y colorido.

En la modulacin se puede ir a tonalidades vecinas o lejanas. Las modulaciones ms

comunes son aquellas que se realizan a una tonalidad vecina o cercana.
Hay varias maneras de encontrar las tonalidades cercanas. En el caso de una tonalidad
mayor buscando los grados de subdominante y dominante, sus relativos menores y el
relativo menor de la tonalidad principal.

TONALIDADES VECINAS
Son las tonalidades que difieren en 1 alteracin en la armadura.

Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son:

1. Su relativa menor (r): (la m).
2. La tonalidad con una alteracin ascendente de diferencia en la armadura : (Sol
M).
3. La relativa de esa tonalidad : (mi m)
4. La tonalidad con una alteracin descendente de diferencia en la armadura : (Fa
M).
5. La relativa de esa tonalidad : (re m)
Cuando modulamos a tonalidades vecinas, tambin podemos decir que modulamos a
los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo
menor,
que
por
ser
disminuidos
no
sirven
como
tnicas.

TONALIDADES LEJANAS
Son las tonalidades que no compartes ningn sonido en comn.

El acorde de dominante en la modulacin

Para modular usamos el acorde de dominante (V) de la tonalidad a la que
deseamos modular:

El acorde comn o pivote

A menudo, el acorde de dominante de la nueva tonalidad viene precedido de un
acorde comn o pivote. Este acorde es un acorde que pertenece a ambas
tonalidades. A continuacin los acordes comunes entre la tonalidad de do y las
de sol y fa mayor aparecen sombreados:

Ejercicios
Los siguientes ejercicios han sido tomados del Tratado de armona vol. 1 de
Adelino Barrio.