Arte Imaginario y Artes Plasticas PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
UNAM
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS
ENAP
DIVISIN DE ESTUDIOS DE POSGRADO ACADEMIA DE SAN
CARLOS
TESIS
LACAN IMAGINARIO
METFORAS VISUALES DE LOS CONCEPTOS
DEL PSICOANLISIS DE JAQUES LACAN
TESIS QUE PARA LA OBTENCIN DEL GRADO DE MAESTRO EN ARTES

VISUALES, ORIENTACIN GRABADO
PRESENTA
JANITZIO ALATRISTE TOBILLA
DIRECTORA DE TESIS
MTRA. IVONNE LPEZ MARTNEZ
MXICO D. F. ABRIL 2008
Neevia docConverter 5.1
ndice.Introduccin.-
a) Por un paradigma de conocimiento ampliado.
b) El objeto de conocimiento del Arte.
c) Modelo metodolgico.
13
d) Modelo metodolgico para las afecciones.
17
Captulo I.- La vida afectiva como dispositivo de creacin.
30
1.- La verdad como un afecto.
31
2.- Deseo vs. Ideales.
32
3.- Una teora sensualizada.
36
4.- El espacio afectivo del psicoanlisis.
40
Captulo II.- El objeto artstico.
46
1.- Qu es un objeto artstico?
47
2.- El tiempo como objeto artstico.
49
2.1.- El tiempo como la actualizacin del pasado en la creacin.
50
2.2.- El tiempo como cualidad formal del objeto artstico.
57
3.- Lo tangible del objeto artstico en mi produccin.
66
3.1.- El dibujo como mbito tcnico.
66
3.1.1.- Dibujo tiempo.
71
3.1.2.- Dibujo materia.
72
3.1.3.- Dibujo idea.
74
3.2.- Temticas visuales en el tarot de Lacan.
76
3.2.1.- Aspectos icnicos de mi produccin visual.
78
3.2.2.- Aspectos plsticos de mi produccin visual.
80
3.2.3.- Aspectos sobre un uso significativo de los materiales.
90
4.- El objeto artstico como concepto.
96
Captulo III.- El campo argumental de la produccin artstica.
101
1.- El argumento como funcin artstica.
102
2.- mbitos relacionales del tarot de Lacan.
107
2.1.- La cualidad de la imagen.
107
2.2.- El tarot como mbito de relacin.
114
2.3.- El psicoanlisis como dispositivo imaginario.
119
Conclusiones.-
177
a) Lo afectivo en la produccin artstica.
181
b) El objeto artstico en la produccin plstica.
182
mbito temporal.
183
mbito matrico.
184
mbito conceptual.
186
c) El discurso como parte de la produccin artstica.
187
Bibliografa.-
190
Introduccin
Quiz lo ms indicado para iniciar el relato de este proceso que se ha

convertido en el documento para mi titulacin es comenzar por hablar de las
primeras dudas que aparecieron al plantearme la posibilidad de hacerlo.
La primera duda fue la pregunta bsica sobre qu espera el otro de m, en

este caso ese Otro aparecia investido de eso que Lacan nombra Gran Otro o
bien otro con mayscula ya que, se trataba propiamente de la institucin. Por
decirlo de otro modo no saba lo que la institucin planteaba como un
documento de tesis y sin embargo, paralelamente a esa duda tambin fue
posible registrar una tnue certeza, yo quera, que ese trabajo con el que
sera demandado fuera principalmente sobre mi produccin artstica.
Sin embargo la primera dificultad sera la aparente contradiccin de que una

imagen no es un texto y al realizar un texto sobre una imagen
irremediablemente la imagen tiende a desaparecer en la simbolizacin
lingstica es decir, hablar sobre una imagen es crear otra cosa que ya no es
la imagen. Esta circunstancia cuando aparece, sobre todo si pasa
desapercibida o bien inconsciente tiende a generar discursos muy lejanos a
la imagen que al principio oper como dispositivo de ese discurso.
Por ello mi duda era cmo podra ser la creacin de un discurso alrededor de
una imagen que no produjera tanta distancia respecto de sta. La manera de
enfrentar esta dificultad apareci al reflexionar sobre algunos pensamientos
que me ofrecan la posibilidad de desmontar las operaciones que nuestra
mente efecta al relacionarse con lo exterior a ella, bsicamente la semitica
de Ch. S. Peirce y el psicoanlisis de Jacques Lacan.
Los modelos de pensamiento de estos autores me permitiran entender una

produccin artstica como una forma de conocimiento en el caso de Peirce o
bien, como una estrategia psquica de constitucin de un sujeto, en Lacan.
Finalmente y quiz paradjicamente estos dos procesos el de la cognicin y
el del sujeto pienso que no son tan distintos, los dos a fin de cuentas son
constructos que resultan de una relacin con lo externo y la complejidad de
factores que lo conforman.
5
Estos sistemas de pensamiento me ayudaron a comprender dentro de una

organizacin ontolgica los campos que sera pertinente abordar para hablar
sobre una produccin artstica, partiendo del principio de que: imagen y
lenguaje implican espacios de existencia distintos y parciales ya que, a stos
habra que aadir lo real. Tambin era necesario contemplar que si bien un
discurso en lenguaje nunca es ya la imagen de la que se habla sta resulta
plenamente inaprensible como existencia real desde cualquier posibilidad y
sin embargo desde el lenguaje si bien parcialmente ser posible un
acercamiento.
Esta introduccin intenta sugerir que, a la produccin artstica es posible

entenderla como una forma de conocimiento, cuyo objeto de estudio podra
ser la relacin de un sujeto con su contexto, donde el arte quedara justo
como la estrategia de relacin.
Sin embargo, para entender cabalmente esta propuesta habra que abundar
sobre lo que comprendo como posible objeto de conocimiento del arte as
como, de la concepcin de conocimiento desde la que hablo para poder
afirmar al arte como tal. Comenzar esbozando esto ltimo.
a) Por un paradigma de conocimiento ampliado.-
Tradicionalmente el conocimiento ha sido entendido como el escudriamiento

en el sentido del orden del mundo, una suerte de respuestas a interrogantes
que surgen de nuestra relacin con lo que llamaramos realidad. Por mucho
tiempo estas respuestas fueron las nicas manifestaciones reconocidas como
conocimiento y la realidad su objeto de estudio por naturaleza.
Sin embargo, durante el ltimo siglo hemos vivido una transformacin de este
paradigma de conocimiento, este cambio tiene como origen precisamente el
espacio que ms estabilizaba a la Respuesta como el discurso del saber y lo
Real como la materia de cualquier Verdad, este espacio fue la ciencia,
entendida como la tradicin empiro inductivista actualizada en disciplinas
como: la fsica, qumica o matemticas, las llamadas ciencias exactas o
6
duras. Estos espacios de conocimiento, a raz del estudio de fenmenos que

difcilmente podan ser enunciados formalmente como leyes estabilizadas
como por ejemplo, el segundo principio de la termodinmica que habla de
una siempre conflictiva entropa hasta, la fsica cuntica pasando por la teora
de la relatividad o, igualmente la trasgresin de la epistemologa de las
matemticas que expone su propia insuficiencia para evaluar la veracidad de
sus enunciados sin dejar de recurrir a principios internos a su propia lgica,
circunstancia que genera procesos de contradiccin, como lleg a plantearlo
en su ya clebre teorema Kurt Gdel1.
De modo que la ciencia, en algunas tendencias, habra llegado a intuir una

insuficiencia interna para la aprehensin del fenmeno de su propia lgica en
la constitucin de su conocimiento, este hecho sin duda tiene resonancias
hasta estratos sociales amplios ya que, occidente adopt desde hace ms de
dos siglos al discurso cientfico como el paradigma social de verdad.
Esta intuicin que tiene la prctica cientfica, no dej de aparecer tanto

implcita como explcitamente en otros campos del conocimiento que, sin
embargo, no gozaban del reconocimiento social tan extendido del quehacer
cientfico. La idea, por ejemplo, de que, ningn conocimiento cuenta con una
posicin neutral que le permita diferenciar lo conocido del cognoscente,
aparece ya desde Hegel o Marx, as como en el estudio del fenmeno del
signo sobre todo en Ch. S. Peirce2, por mencionar algunos.
De modo que a la luz de estas fisuras en el edificio monoltico del

conocimiento positivo, ahora puede resultar pertinente ampliar la idea de
conocimiento y extenderlo ms all de la sola Respuesta. Sera viable que
tanto la Posibilidad como la Pregunta unidas a la Respuesta, conformaran
un circuito sistmico como una estrategia ya no, de descubrimiento del
conocimiento sino, de construccin de ste y que, la Cualidad, la Sensacin
y la Representacin en tanto modalidades del Ser (Peirce)3 podran
1
El teorema de Gdel se comenta en: Robin Robertson. Arquetipos jungianos. Barcelona, Paids,
2001.
2
Charles Sanders Peirce. El hombre un signo. Buenos Aires, Nueva Visin, 1984.
3
Idem.
asumirse como el sustento ontolgico mvil que podra fundamentar un

paradigma ampliado de lo que hoy podemos entender por conocimiento.
La visin de este concepto de conocimiento ampliado, hace posible incluir al

arte en el mbito del saber ya que, de esta epistemologa, no quedan
excluidos ni la duda, ni la sensacin sino, ms bien, estas ltimas junto a la
certeza, constituyen un cuerpo mltiple de conocimiento donde el arte
deviene una estrategia de conocimiento.
De este modo el arte abordara un conocimiento sensualizado que quiz, ms

que una respuesta sugiera una pregunta o incluso se proponga a s mismo
como un dispositivo de incertidumbre que genere un proceso epistmico.
b) El objeto de conocimiento del arte.-
Hasta aqu he esbozado un posible concepto de conocimiento relativizado y

por lo tanto, ampliado, donde sera posible incluir la creacin artstica como
modalidad del saber pero, para abordar el problema que se refiere a la
naturaleza de un posible objeto de estudio del arte, se requiere comentar
algunas ideas que han alejado al arte de los espacios del conocimiento, ideas
que ms que venir de fuera de los sistemas artsticos se han generado desde
el interior.
Al abordar esta problemtica es imposible no tocar algunas ideas que a mi

juicio son mitos que han detenido una concepcin del arte ms compleja y
por ello ms rica; aclarando que la concepcin de mito a la que me refiero
sera cercana a lo que Roland Barthes entiende por ello es decir, una
particular forma del Habla entendida sta como la actualizacin de la Lengua
en el ejercicio cotidiano del acto comunicativo en la esfera social que,
adems tiende a devenir en imagen con significados que, de tan habituales
han olvidado su justificacin histrica; de modo que el concepto de mito que
utilizo es semitico y no hermenutico4.
Roland Barthes. Mitologas, Mxico, siglo XXI, 2002.
Un primer mito sera la suposicin de algn elemento esencial del arte que le
otorga a ste su valor intrnseco, as como, su reconocimiento social, este
mito tiene como consecuencia que la supuesta esencia slo es reconocible
por un grupo especializado de expertos que, desde una sapiencia particular
ponen este fundamento al alcance de un pblico ms amplio; prctica social
que nunca ha sido tarea del artista y que adems se parece mucho a un
ejercicio vertical del poder.
Un segundo mito es la concepcin del arte como el espacio exclusivo de la

sensacin y en la radicalizacin de sto, se excluye toda racionalidad, incluso
se llega a sugerir que el pensamiento teortico resulta perjudicial para el
ejercicio del arte. Esta idea en conjunto se sostiene de un paradigma
cartesiano de dualidad, donde razn y sensacin quedan separados: la razn
mbito del conocimiento y la sensacin del arte. La consecuencia es que el
arte aparece como casi lo opuesto al conocimiento y los artistas como una
rara especie de analfabetas sensibles, condicin asumida en muchos
momentos por los artistas casi con orgullo contestatario, a manera de reto al
sistema del poder; sin embargo este orgullo ingenuo siempre ha dejado a las
artes en la cola de las prioridades sociales, en el mejor de los casos como un
adorno que viste polticamente pero rara vez como objeto de apoyo
institucional tanto privado como pblico.
Por desgracia estos mitos estn lejos de ser cuestionados por las
comunidades artsticas y ms bien aparecen en formas cada vez ms
alambicadas que siguen sustentadas en mitos del tipo de los ya
mencionados. Estas mitologas se han naturalizado a tal grado que son
inconscientes en el imaginario social, lo que las convierte en ideas ms
potentes y resistentes, justo por, no ser reflexionadas.
De modo que, para definir un objeto de estudio del arte, sera indispensable
concebir un discurso extendido para la creacin artstica ms all de la pura
visualidad o imagen, discurso entendido como la manifestacin de un signo
en una pertinencia ontolgica, tambin ampliada. Es decir, si el arte es una
9
forma de conocimiento esta episteme propone implcitamente su correlato, un

objeto de estudio, que requiere un mbito de pertinencia u ontologa. A
continuacin sugiero como podra entenderse sto para el objeto de estudio
del arte.
Para hablar de lo anterior, intentar recurrir al modelo psicoanaltico de

Jaques Lacan que propone la constitucin del sujeto en una lgica sistmica
relacional, una suerte de ontologa relativizada que discurre por tres
espacios: Real, Imaginario y Simblico5.
Lo Real representara la vivencia ms puramente cualitativa, es generadora

de los otros dos espacios y, al ser accesible slo mediada por lo Imaginario o
lo Simblico, sta deviene autorreflexiva y autorreferencial en tanto vivencia
indiferenciada. Suceso de continuidad, experimentable pero no expresable ni
comunicable.
Lo Imaginario, mbito del mundo como imagen, representacin de mundos

internos con una alta dosis de sensacin, espacio de afectividad que
construye la diferencia fundamental yo mundo, en una lgica de la
sensacin (Deleuze)6. Es expresable pero no comunicable.
Y , un Simblico subjetivo y social, que constituye el espacio de los cdigos

que nos permiten reconocer un mundo estable, funda el contexto de la
comunicacin y el conocimiento como discurso compartible.
La idea de estos tres espacios ontolgicos relativos y mviles, es posible

desplazarla hacia la comprensin del arte como fenmeno cultural y ver una
constitucin de ste, anloga al proceso del sujeto lacaniano, ya que,
tambin podra transitar por esos tres mbitos.
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 2 El Yo en la Teora de Freud y en la Tcnica

Psicoanaltica. Traduccin Irene Agoff, Buenos Aires, Paids, 1983.
6
Gilles Deleuze. Francis Bacon Lgica de la sensacin. Madrid, Arena Libros, 2002.
10
Es posible reconocer en la produccin artstica, un Real como espacio fisural

que genera la necesidad de transformar una vivencia de incertidumbre en
sucesos imaginarios o simblicos. De igual modo sera identificable en los
procesos de creacin un mundo imaginario que puede ser entendido como un
espectro que va desde la imagen mental que genera por ejemplo, una poesa
o la msica hasta, la imagen material en las artes visuales. Este mbito
imaginario transforma el trauma original de confrontacin con lo Real en
mundos mticos (ahora s hermenuticos) ideales de gran fuerza afectiva y
produce una intensa necesidad expresiva que, no representa espacios
comunicativos
sino
vivencias
extremadamente
sensuales.
Por
fin
encontramos tambin un mbito Simblico que funciona como mediacin

entre lo cualitativo de lo Real, lo afectivo de lo Imaginario y la legalidad de lo
Simblico, ste ltimo hace posible compartir los otros dos espacios slo que,
transformados en pensamientos que resignifican a una experiencia, que ya
no remite a su cualidad original sino, a la huella vaca de una vivencia
indiferenciada.
De tal modo, podramos sugerir un conocimiento artstico que aborda un

objeto de estudio compuesto en un fenmeno sistmico tridico integrado
por: una cualidad fisural constitutiva y generadora, una vivencia afectiva
interna y una experiencia comunicativa argumental.
Pienso que, si la produccin artstica puede entenderse como investigacin y

construccin de conocimiento, sto sera dando cuenta de los tres espacios
que, en realidad conforman la unidad de un fenmeno.
Estos tres elementos pueden ser vistos en casi todos los sistemas artsticos
de cualquier poca, sin embargo socialmente tanto el estudio de las fisuras
del sujeto creador, la produccin de imgenes, as como, la construccin de
discursos legalizadores del arte,
han sido tareas encargadas a distintos
actores sociales y casi nunca a los artistas. Por ejemplo, lo Simblico como el
mbito del ejercicio del poder al otorgar reconocimiento a los artistas y
objetos artsticos ha sido labor de: mecenas, clrigos, burgueses, crticos,
11
historiadores, filsofos o actualmente curadores, como dije, rara vez los

artistas.
La generacin de conocimiento alrededor de la creacin artstica, es algo que

ya ocurre y podra seguir como hasta ahora, es decir, distintos sujetos
encargados de los distintos aspectos que, componen al evento artstico, esto
se da, de forma planeada o bien, espontnea.
De modo que esta forma ya tradicional de conocimiento del arte aplica

modelos metodolgicos surgidos de la Historia, la Psicologa, la Sociologa
etc. Que me atrevera a decir se encuentran todava demasiado rigidizados
por su herencia cientfica, la cual, hacia la segunda mitad del siglo XIX fue
interpretada por las ciencias sociales como una exigencia de la comunidad
cientfica tradicional para poder reconocerlas como espacios de conocimiento
legtimos. El cumplimiento de estas demandas por las nacientes ciencias
sociales ocurri sin una reflexin profunda de la lgica cientfica de su tiempo.
Sin embargo en la constante transformacin del paradigma del conocimiento
la ciencia se percata de sus propios huecos epistmicos y se transforma a lo
largo de todo el siglo XX, por desgracia esta transformacin todava no ha
permeado a una mayora de los pensamientos formados alrededor de las
ciencias sociales y stas proceden con metodologas poco flexibles que no
les permiten una simbolizacin ms cercana a la complejidad de los
fenmenos que estudian. Quiz el ejemplo ms dramtico de sto sea la
economa.
Sin embargo lo que este captulo intenta sugerir no es que, ahora tambin los
artistas se encarguen de esta labor bajo los principios metodolgicos de las
ciencias sociales, sino que, el arte es un pensamiento que puede construir
una episteme generadora de sus propias gramticas de conocimiento y que
esta construccin de una lgica artstica se crea bajo modelos de
desplazamiento epistmico transdisciplinario. Los artistas pueden tomar
responsabilidad de este proceso y de hacerlo arrojara conocimiento, no
definitivo ni ms real o verdadero, slo distinto en tanto que los artistas son
actores vivenciales de los procesos de creacin.
12
Adems,
sin
olvidar
que
los
procesos
de
valoracin,
evaluacin,
reconocimiento y legalizacin del arte ocurren en los mbitos simblicos,

pues, el poder es por excelencia un espacio Simblico y los artistas hasta
ahora nos hemos mantenido al margen de estos procesos, an, aorndolos.
La duda o, ms bien m duda que ahora comparto sera: si, en lugar de vivir a
la espera de un discurso simblico que ubique una obra dentro de un mbito
que le otorgue reconocimiento, no podramos mejor, empezar a construir
los sistemas que como artistas nos permitan generar un objeto artstico ms
complejo, que adems de un imaginario proponga su propio sistema
interpretativo como parte constitutiva de la obra?.
c) Modelo metodolgico.
Con base en lo ya expuesto es conveniente ahora ampliar la idea de cmo

abordar la problemtica de enfocar la produccin artstica dentro de un
contexto de produccin de conocimiento que, implica reconocer a la creacin
plstica como investigacin.
El problema vislumbrado parte de establecer criterios sobre lo que implica un

proceso de creacin artstica visto como una forma de generacin de
conocimiento.
Creo que sto es posible si, como ya he dicho, complejizamos el concepto de

conocimiento, es decir en lugar de entenderlo como una forma de
descubrimiento de leyes estabilizadas del comportamiento de mltiples
aspectos de la realidad, aportando respuestas nicas basadas en reglas fijas
que permitan la prediccin precisa de eventos futuros; habra que tratar de
entenderlo como una forma de relacin con el mundo en base a constructos
cognitivos de naturaleza mental que, nos permiten una significacin de la
realidad, que tiene ms de nuestros propios constructos que de la realidad
misma o cuando menos, que trazan una frontera indiferenciable entre
nosotros y el mundo.
13
De este modo el conocimiento adquiere una condicin aproximativa al

contexto que nos rodea proponindose como mbito de posibilidades ms
que, de realidades positivas o dicho de otro modo, volvindose relativo a la
gramtica del pensamiento desde el cual se crea.
Un conocimiento de este tipo nunca se propondra como absoluto y

comprobable ya que, toda instancia de corroboracin de un saber siempre se
crea desde el mismo conocimiento que se quiere evaluar, por ello los
instrumentos de validacin siempre recurrirn a valores internos a su propia
construccin, es decir, un saber siempre se comprueba con base en sus
propias creencias.
Ante esta insuficiencia, el conocimiento debe reconocer una condicin

inacabada que, lejos de dejar sin sentido a la bsqueda del saber, es ese
inacabamiento la garanta del constante esfuerzo de la civilizacin por
encontrar sentido al mundo que compartimos.
Esta perspectiva actualmente se comparte por distintos mbitos del saber,

todava con distancias ms o menos radicales dependiendo da las disciplinas
que lo conciban, sin embargo sera posible afirmar que aun con diferencias
de matiz, la epistemologa contempornea tiende a reconocer por diversos
medios esa incompletud ontolgica como parte de su misma naturaleza.
Un conocimiento de posibilidades ms que de hechos, de preguntas ms que

de respuestas, de bsquedas ms que de encuentros, de acuerdos ms que
de leyes, de afecto por la verdad ms que de dogmas de la realidad; este
conocimiento sera sin duda un contexto para la expansin del saber ms
que, un terreno para una supuesta evolucin del conocimiento, un
conocimiento as resulta generador de creatividad y el arte dentro de l como,
el espacio de conocimiento por excelencia.
14
Metodolgicamente hablando un modelo epistmico con este tipo de

posibilidades lo propone Ch. S. Peirce7 al partir, su concepcin de
conocimiento de un mbito ontolgico diversificado ya que, la categora del
Ser se multiplica y se mueve dentro de una triada sistmica que concibe
modos de ser precisamente como formas de relacin con el mundo, de modo
que, lo que existe en esta ontologa pragmtica son nuestras estrategias de
vinculacin con el exterior, esto dentro de la tradicin crtica kantiana.
Estas estrategias de relacin son: la Cualidad (Primeridad), la Reaccin

(Segundidad) y el Pensamiento (Terceridad).
Estas categoras de Peirce creo que, pueden ser tiles para la concepcin de
un esquema con ndices a desarrollar para cualquier proceso cognitivo ya
que, podramos afirmar que toda forma de relacin con el exterior es un
proceso de generacin de sentido o semiosis y que, esta siempre ocurre en
la confluencia de tres relaciones bsicas: desde la insistencia propia de lo
existente o Cualidad, desde la resistencia ocurrente entre cuando menos dos
entes o Reaccin y desde la persistencia organizada temporalmente o
Pensamiento.
Desde la abstraccin de estas categoras es posible entenderlas como una

constelacin de ideas ms que de conceptos cerrados, esto atendiendo a sus
cualidades sistmicas, es decir, sus posibilidades relacionales, as que
aventurando, propongo un esquema conceptual sobre las categoras de
Peirce:
Primeridad
Segundidad
Terceridad
Cualidad
Relacin
Ley
Insistencia
Existencia
Persistencia
Sensacin
Reaccin
Pensamiento
Posibilidad
Realidad
Verdad
Vivencia
Presencia
Representacin
Charles Sanders Peirce. Op. cit.
15
Este esquema puede servir como ejemplo para un desplazamiento de las

categoras, que resulta indispensable para adecuarlo a mltiples formas de
pensamiento ya que, en Peirce se intuye la intencin de una epistemologa
que es capaz de organizar una gran diversidad de dinmicas de
pensamiento, bajo el supuesto de que todo conocimiento a fin de cuentas
siempre ser una estrategia para la fijacin de una creencia, de modo que, lo
falso o verdadero de cualquier idea queda trascendido para ubicar a una
teora del conocimiento del, cmo y no, del qu.
Si toda experiencia ocurre bajo estos principios, el conocimiento y el arte

como tales no son una excepcin. De modo que, es posible pensar en tres
tipos de espacios participantes en un proceso de produccin artstica: un
mbito de sensaciones no organizadas que generan duda y por ello el deseo
por desarrollar algn tipo de certeza, (el objeto artstico puede ser entendido
como una forma de bsqueda de sentido) es decir, un espacio de Primeridad
o Cualidad que habra que organizar en un discurso; ste sera el elemento
generador del proceso.
Otro mbito reactivo cuyo resultado sera la propia produccin del objeto,
sea cual fuere la naturaleza ontolgica de ste y que, puede ser expresado
ya sea como discurso descriptivo de la sintaxis creativa o bien, slo como
objeto-imagen y desde luego, en las dos formas para un discurso ms
integral.
Por ltimo un mbito reflexivo que relaciona la produccin artstica del objeto
imagen, con la cultura y los discursos simblicos de sta, este espacio tiene
una naturaleza simblica y sera de hecho un discurso textual.
El tringulo ontolgico de Peirce8 sugiere entonces una gramtica para la
organizacin de un proceso de produccin artstica que atiende tres grandes
reas de las cuales habra que dar cuenta en un proceso creativo: una
Idem.
16
experiencia afectiva que genera el proceso, el objeto artstico que cubre una
funcin representativa y el pensamiento que da sentido o significado al
objeto.
Esquematizando estos conceptos tendramos un mapa de registro para todo

proceso creativo enunciado as:
Tema (espacio afectivo)
Objeto (espacio representacional)
Argumento (espacio reflexivo)
Donde el Tema queda acotado como la vivencia afectiva que de algn modo
se organiza durante el proceso de creacin pero, para fines de comunicacin
necesarios en una dinmica de construccin de conocimiento, esta
organizacin de la vivencia se expresa en un discurso textual.
El Objeto se define como, lo que tradicionalmente se entiende como obra,

cuadros, dibujos, esculturas, acciones, instalaciones, videos, etc. Slo que,
dentro de esta lgica de creacin su categora ontolgica objetual se
relativiza pasando de ser materia a ser signo ya que, sus propiedades son
fundamentalmente representativas y no positivas.
Argumento se concibe como el plano simblico a desarrollar en todo proceso

cognitivo ya que, es mediante ste que resulta posible compartir socialmente
una experiencia y las ideas que dan sentido a sta. La naturaleza de este
aspecto no se entiende como prueba ni comprobacin de nada sino, como el
planteamiento lgico ordenado de una verdad posible que, adems para un
discurso artstico lo ms cercano a lo probable acenta su funcin esttica.
d) Modelo metodolgico para las afecciones.
Como parte final para este primer captulo creo pertinente tratar un posible
esquema para organizar los campos afectivos bajo la misma lgica tridica
que he venido sugiriendo. Al mencionar la palabra esttica es conveniente
referir desde donde la aplico, recurro meramente a su raz etimolgica
17
entendindola como lo perteneciente a los sentidos que seran una estrategia

humana de relacin o contacto con el exterior, de modo que esa relacin se
produce mediante afectaciones o afectos; de ah que comprenda lo esttico
como lo perteneciente al espacio afectivo.
La razn para abordar este campo con mayor especificidad es que, como lo
menciono, este espacio en mi opinin resulta ser origen de la produccin
artstica con mayor o menor notoriedad dependiendo de la tradicin o
paradigma artstico en el que se ubique un artista pero, independientemente
de ello el campo afectivo sera el mbito de pertinencia del deseo y si
entendemos a ste desde un terreno sicoanaltico, tendra un papel muy
trascendente para la estancia de cualquier sujeto en el mundo. Por ello
pienso como til sugerir un pequeo mapeo donde localizar diversas
instancias afectivas que puedan ser identificadas dentro de la produccin
artstica.
Los movimientos artsticos de principios del S. XX, conocidos como

vanguardias sin duda, generaron grandes cambios en aspectos de lo que
podramos llamar sistemas artsticos; es decir que, esta diversidad de
posturas respecto al arte ya sea en su ejecucin y creacin, en la manera de
ver el objeto artstico as como de su papel dentro de una colectividad, se
vieron trastocados con respecto a su concepcin previa a las llamadas
vanguardias.
La naturaleza y sentido de los cambios ha sido entendida desde mltiples

visiones ya sea como, cambios en la forma de abordar los procesos de
creacin, como trasformacin de la realidad del objeto artstico o bien
variacin de los sistemas de relacin social o recepcin de la obra de arte. De
manera general tal vez no sera atrevido decir que las vanguardias han
ampliado el espectro de posibilidades tanto de: la creacin, la obra y la
recepcin del arte; esto a travs de la diversidad de procesos que se han
seguido a la asimilacin de las muy diversas posturas de los artistas de la
vanguardia.
18
La ampliacin que en esta ocasin me interesa comentar sera, lo que veo

como una diversificacin del campo de la recepcin a nivel subjetivo de la
obra de arte y que, podra ser entendido como el ensanchamiento de la
vivencia esttica del individuo sto como producto de la multiplicacin de los
objetos artsticos surgidos a lo largo de la historia del arte del siglo XX.
Antes de iniciar mi reflexin sobre esa posible ampliacin en el campo de la

vivencia esttica, sera oportuno comentar la forma en que infiero la probable
existencia del fenmeno que veo y como la idea de vanguardia lo
desencadena. Por vanguardias artsticas me refiero al fenmeno registrado
por la historia del arte que ocurre entre 1905 y 1920 aproximadamente y que,
Mario de Michelis lo caracteriza como una serie de movimientos artsticos
determinados por la bsqueda de un rompimiento del sentido del arte con las
visiones tradicionales aceptadas por los mercados y los pblicos del S. XIX ,
otra particularidad que seala Michelis ser que la mayora de estos
movimientos se expresaron adems de formalmente con la elaboracin de
arte segn sus disciplinas, por la publicacin y difusin de manifiestos, es
decir textos donde se exponan de manera enftica y explcita postulados
estticos con un mayor o menor matiz beligerante, algunos ejemplos de estos
movimientos
son:
Surrealismo,
Cubismo,
Futurismo,
Suprematismo,
Neoplasticismo, Constructivismo, Dadasmo, etc .
Sin embargo creo que, la idea de ampliacin del espectro de sensaciones

que la vanguardia aborda la sugiere Eduardo Subirats en su ensayo Las
vanguardias y la cultura moderna donde imprime al concepto de vanguardia
connotaciones de herencia militar al localizar el origen del trmino dentro de
los cdigos castrenses ya que ah, la vanguardia se entiende como un cuerpo
militar que se ocupa como estrategia de avanzada, que opera en grupos
pequeos y tiene por funcin infiltrarse en campo enemigo y lograr la mayor
cantidad posible de dao, para as facilitar el triunfo de un ejrcito al ser
seguido por el avance de la retaguardia.
Mario de Michelis. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Barcelona, Alianza. 2000.
19
De esta acepcin que Subirats incorpora al concepto de vanguardia artstica,

se sigue en su argumentacin el destacar como elemento comn a la esttica
de las vanguardias la nocin de Shock Conmocin, sorpresa, desagrado:
todo eso rene la esttica del shock.10
De algn modo podra entenderse que el espacio de la sensibilidad del sujeto

al que aludan los postulados artsticos de la vanguardia, ya no eran los
mismos que haban sido hasta la aparicin de estos artistas, no se buscaba
la belleza, la complacencia, el placer esttico, haba la intencin como dice
Subirats de desagrado, de modo que, si no se buscaba esa sensacin
habitual de gusto por el arte en el espectador a qu sensacin se aluda?
Una forma de entender ese fenmeno que la vanguardia propicia, sera

reflexionarlo desde la sensacin del sujeto. La experiencia de la sensacin
agrupa
una
serie
de
vivencias
de
los
individuos,
experiencias
tradicionalmente entendidas como subjetivas, por ejemplo: sensacin,

percepcin, sensibilidad, sentimientos, reacciones, sentidos, emotividad. Por
nombrar slo algunas y que en conjunto estaramos hablando de lo que
Pablo Fernndez Christlieb llama el campo de afectividad del sujeto11.
Es decir que, el espectro de vivencias afectivas de los individuos sera el

campo de accin del arte y la incidencia sobre ese espacio es lo que las
vanguardias han transformado ya que, sera posible pensar que el mbito
afectivo que participaba en la relacin con el arte en sus expresiones previas
a las vanguardias, era distinto del que aludan las posturas artsticas de la
vanguardia y que Subirats generaliza como shock entonces, cules
podran ser esos distintos espacios del campo afectivo de los sujetos?
cules sus caractersticas? cul su posible organizacin? Y finalmente a
cules y cmo los afecta el arte contemporneo en su papel de heredero de
la vanguardia?
10
Eduardo Subirats. Las vanguardias y la cultura moderna, en La flor y el cristal. Ensayos sobre arte y
arquitectura moderna. Barcelona, Anthropos, 1996, p.41
11
Pablo Fernndez Christlieb. La afectividad colectiva. Mxico, Taurus, 2000.
20
Sin duda esas preguntas resultan complejas y su espectro de posibles

respuestas amplio, lo que intentar aqu ser nicamente sugerir una
organizacin y diferenciacin de ese campo afectivo del sujeto con relacin al
arte ya sea, tradicional o contemporneo.
Por principio es importante sealar que desde mi punto de vista una

categorizacin del campo afectivo del sujeto habra que pensarlo ms all del
mbito de la dualidad cartesiana que separa mente cuerpo y donde las
emociones quedan reducidas a la experiencia slo corporal, mi idea sera
ms bien, tratar de ver la vivencia de los afectos como una experiencia que
involucra a ambos en una dinmica recursiva o en concepto constructivista
Ciberntica, ya que, las sensaciones ah no podran reducirse a ninguna de
las dos categoras de la subjetividad cartesiana sino, seran el producto de
una interaccin compleja de mltiples factores.
Una concepcin que apunta en ese sentido sera el Psicoanlisis, con Freud
sugiriendo el campo del Ego como interaccin entre lo afectivo y lo racional
bajo los principios de realidad y de placer pero, de manera ms explcita el
Psicoanlisis de Lacan que ya marca una gramtica del sujeto en tres
mbitos de existencia: lo Real, lo Imaginario y lo Simblico12.
Estas tres categoras ontolgicas que en la teora del sujeto en Lacan

sealan mbitos de pertinencia por los que un sujeto transita en su proceso
de constitucin ya que, para Lacan el sujeto no es un ente acabado pues se
encuentra en constante construccin. Las funciones bajo las que se genera
seran pues: lo Real, lo Imaginario y lo Simblico. Es importante sealar que
estas tres formas de Ser integraran una totalidad tridica, por lo tanto
cualquier manifestacin o mbito de pertinencia del sujeto sera una
interaccin de las tres.
Igualmente esta concepcin de Real, Imaginario y Simblico est relacionada

o apoyada en la concepcin ontolgica semitica de Ch. S. Peirce que, este
12
Jacques Lacan. Op. Cit.
21
autor plantea en su tringulo fenomenolgico de las Categoras que son:

Primeridad, Segundidad y Terceridad13. La importancia de esta relacin entre
Peirce y Lacan es que, si entendemos las categoras de Real, Imaginario y
Simblico bajo la lgica sgnica de Peirce, ser posible concebir una
ontologa sistmica, donde los tres factores son a la vez partes de un
fenmeno, adems de actuar describiendo funciones es decir, interacciones,
de modo que estoy hablando desde una ontologa sistmica en la cual lo que
fundamenta al Ser es el juego relacional.
Pero, por qu, la importancia de sto para una categorizacin del fenmeno
de la afectividad, pienso que, una comprensin de ese suceso no debe
olvidar que en tanto evento existente cabran en su manifestacin las tres
categoras
(Real,
Imaginaria,
Simblica)
si
bien
se
separan
metodolgicamente para su estudio, su aparicin siempre contiene a las tres.
Tratar de ver el fenmeno de la afectividad del sujeto con relacin al arte,

desde una lgica sistmica que, analice este fenmeno como la construccin
del campo afectivo como una interaccin entre lo Real, lo Imaginario y lo
Simblico, puede ser interesante como un juego heurstico.
Habra pues un espacio afectivo matizado por lo Real, otro por lo Imaginario y
un tercero por lo Simblico. Pero para comprender el tipo de afecto que
surgira al ser intervenido por cada una de estas categoras ontolgicas, ser
necesario antes diferenciarlas.
Una posible definicin de estos conceptos la sugiere Gilles Deleuze en su

texto donde aborda el Estructuralismo, donde comenta que lo real y lo
imaginario son conceptos habituales al grado de aplicarlos en forma casi
totalmente naturalizada
Estamos habituados, casi se dira que condicionados a la distincin o a la
correlacin entre lo real y lo imaginario. Todo nuestro pensamiento mantiene un
juego dialctico entre esas dos nociones. Incluso cuando la filosofa clsica habla
13
Charles Sanders Peirce. Op. Cit.
22
del intelecto o del entendimiento puro, se trata an de lo real de verdad, tal y

como es, por oposicin a ( pero tambin en relacin con) el poder de la
imaginacin.14
Es decir que casi para una totalidad de los integrantes de nuestra cultura
sera fcil una distincin entre lo real y lo imaginario al formar parte de
nuestros conceptos ms estabilizados. No as lo Simblico que aunque
tambin forma parte de nuestro contexto cotidiano su reflexin es
relativamente reciente ya que, sin tener un estatus ontolgico real tampoco
aparece como resultado de la imaginacin, lo simblico ha de entenderse
como la produccin de un objeto terico original y especfico. 15 Dicho de otra
forma lo Simblico es aquello que resulta existente como acuerdo de una
comunidad, lo Imaginario que es existente para un sujeto y lo Real eso que
existe con independencia tanto de una comunidad como de un sujeto.
Esta aparente sencillez se complejiza al reflexionar sobre la relacin que

establecemos con lo Real ya que, sta slo ocurre por va de la subjetividad o
mbito imaginario o bien, por la comunidad o mbito simblico; de modo que,
resulta casi indecidible en cualquiera de los dos casos que, de aquello que, se
nos presenta como existente, es real y qu tanto Imaginario o Simblico
segn cada caso, pero, la dificultad no se limita a la separacin entre lo real y
las dos restantes categoras sino que, habra que incluir una indefinibilidad
entre lo Imaginario y lo Simblico.
De estas ideas sera posible aventurar algunas conclusiones provisionales. En

principio lo que llamamos ingenuamente Real es resultado de una mezcla
entre lo Imaginario y lo Simblico; que lo Real en tanto concepto siempre es
simblico, por lo tanto sera pertinente una separacin como la propone
Peirce entre lo existente y lo cognoscible de modo que sto ltimo es
resultado de un Simblico, por ello lo existente puede no ser cognoscible pero
s experimentable como Imaginario y del mismo modo, lo Real es siempre un
14
Gilles Deleuze. La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974). Espaa, pretextos,
2005, p. 224
15
Gilles Deleuze. La isla desierta y otros textos. Op. Cit. p. 226
23
posible que sin lo Imaginario y lo Simblico ni siquiera aparecera en el

espectro existente del sujeto, como dice Christlieb el conocimiento no
estudia la realidad, la realidad es un producto del conocimiento. 16
De seguir en esta lgica podramos desplazar lo Real, lo Imaginario y lo

Simblico hacia el campo de las sensaciones, asumiendo que stas son una
suerte de concepciones, es decir que lo que llamamos sentimientos
comparten una naturaleza mental con los pensamientos y que, sto hace del
sentimiento una construccin dinmica sujeta a transformaciones similares a
las de los pensamientos en su devenir histrico.
Habra pues, una sensacin real, una imaginaria y una simblica.
La sensacin acerca de lo Real sera la ms difcil de caracterizar ya que, si

como dije, lo Real siempre resulta de una mediacin de lo Imaginario o de lo
Simblico para aparecer como existente, cmo entenderamos una sensacin
sin estos mbitos mediadores. No habra que olvidar que se habla desde una
lgica sistmica que contempla lo existente como el resultado de una
interaccin, por lo tanto bajo esa concepcin no habra entidades inmanentes,
totalmente autnomas, fundamentales o esenciales, hablo pues de matices
entre lo Real, lo Imaginario y lo Simblico, no de entidades puras.
Esa sensacin ms cercana a lo que podemos entender como Real podra

ser una sensacin que casi no lo sea, es decir una suerte de vivencia de
continuidad donde la experiencia no alcance a distinguir entre mundo y
sujeto. Cercana a esta idea seran los conceptos como el de la Primeridad en
Peirce17, o la Hipstasis de Levinas18, o bien, el Continum del espritu en
Hegel, lo mismo que la Mirada en Lacan19. Estas ideas describen una
experiencia de sensacin donde mundo y sujeto se funden al grado que es
16
Pablo Fernndez Christlieb. La sicologa colectiva un fin de siglo ms tarde. Barcelona, Editorial
Anthropos, 1996, p. 174.
17
18
Emmanuel Levinas. Como una luz tenue. Barcelona, Gedisa, 1998.
19
Jacques Lacan. Op. Cit.
24
casi imperceptible una sensacin como tal, es decir de una intensidad

mnima, una indiferencia, una no-diferencia.
Una sensacin del tipo que comentamos tambin cabra definirla como
sensacin indiferenciada y de este modo tambin cercana a los conceptos de
lo Siniestro en Freud, que posteriormente trabaja Eugenio Tras en su ensayo
Lo bello y lo siniestro20. Del mismo modo como sensacin indiferenciada se
acerca al concepto de Goce de Lacan, en tanto que ejercicio de la pulsin,
acto que en la repeticin construye la vivencia de un aparente contacto con lo
Real21. Dentro de este mismo orden esta sensacin podra parecerse al
concepto kantiano de lo Sublime ya que ste representa la inmediacin con lo
Trascendental. La caracterstica de estos conceptos sobre la sensacin es la
gran intensidad en que aparecen a la experiencia, contrario a los anteriores
donde la intensidad es casi an-estsica. Sin embargo en los dos casos
hablamos de una sensacin indiferenciada, un sentimiento sin definir que
produce una experiencia anestsica o bien una vivencia intensificada por la
incertidumbre.
La sensacin matizada de lo Real sera posible metaforizarla como sensacin

indiferenciada, incertidumbre o Goce, este ltimo concepto tal vez sera til si
lo entendemos como lo trabaja Roland Barthes en su Placer del texto donde
cercano a Lacan relaciona Goce con una mayor claridad hacia el campo
esttico, interactundolo en la dualidad Goce- Placer y justo el Goce es la
sensacin indiferenciada en la cual cabra el espectro completo de las
sensaciones, puro significante sin significado y no como en el placer donde
slo quedan las sensaciones de agrado22.
Goce, entonces sera nuestro primer eje analtico en una posible

categorizacin de las sensaciones.
20
Eugenio Tras. Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Ariel, 1999.

Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 5. Las formas del Inconsciente 1957-1958.
Traduccin Enric Berenguer, Buenos Aires, Paids, 1999.
22
Roland Barthes. El placer del texto y leccin inagural. Mxico, Siglo XXI, 1973.
21
25
Para abordar el espacio de la sensacin matizada de lo Imaginario tal vez,

sera til entenderla bajo la idea de percepcin si asumimos que, sta es el
mecanismo fsico mediante el cual recogemos informacin del mundo externo,
el instrumento de registro de lo que, los constructivistas llaman realidad de
primer orden o sea, datos crudos que afectan a nuestros rganos
perceptuales. Si lo Imaginario puede ser anlogo al concepto de la
Segundidad de Peirce, sera factible ver a la percepcin como el factor que
genera en primer trmino la nocin de existencia en el sujeto ya que, toda
sensacin presupone un elemento externo existente que genera una reaccin,
siendo sto una caracterstica que define la Segundidad de Peirce23.
El enfoque desde el cual entiendo aqu percepcin se reduce a una

concepcin casi fisiolgica, consciente de la reduccin que me atrevo a hacer,
lo sugiero con fines metodolgicos ya que, las propiedades que desde otras
metodologas le otorgan a la percepcin quedan en esta propuesta en
mbitos Reales o Simblicos. Esta reduccin del concepto de percepcin
sera inaceptable bajo criterios sicolgicos por ejemplo en Arnheim24 o
Gombrich25, donde la percepcin sera inseparable de factores culturales
(simblicos). As tambin desde una lgica fenomenolgica que concibe a la
percepcin como punto de unin entre nosotros y el mundo (lo Real),
hablando de sta como la carne del mundo parafraseando a Merleau- Ponty
en su Fenomenologa de la Percepcin26. Este criterio sobre el fenmeno de
la percepcin rebasa igualmente la idea aqu sugerida de ella ya que, en la
fenomenologa el estatus ontolgico de la percepcin es de un tipo lgico
superior incluso al conocimiento mismo. Sin embargo insisto aqu, con fines
metodolgicos en la idea de percepcin como el espacio de vivencia del
mundo que concibe a ste en el acto de la reaccin entre dos entidades:
mundo y sujeto; esta reaccin ocurre como producto de un proceso, sobre
todo a nivel corporal mediante los llamados rganos de percepcin o sentidos:
vista, olfato, tacto, odo y gusto.
23

Rudolph Arnheim. El pensamiento visual. Paids. 1997.
25
Ernst, Gombrich. Arte e ilusin. Barcelona, Gustavo Gilli. 1990.
26
Maurice Merleu-Ponty. Fenomenologa de la Percepcin. Mxico, Editorial Artemisa, 1985.
24
26
Hasta ahora podra decir que en esta aventura de la categorizacin de las

sensaciones generadas por el arte, habr ya dos: el Goce, como ndice de la
sensacin matizada de lo Real, la Percepcin, como ndice de la sensacin
matizada por lo Imaginario.
Acerca de la tercera categora de las sensaciones, aquellas que se matizan

de lo Simblico, podra ser til referirme a los conceptos de Jon Elster sobre
las emociones, tanto de su texto Sobre las pasiones27 como de Alquimias
de la mente28. En principio Elster diferencia entre emociones bsicas,
aquellas causadas por percepciones, en la misma lnea de la idea expuesta
antes y aquellas que llama complejas que son propiciadas por creencias,
dentro de esta categora Elster ubica a la emocin esttica, aunque
diferenciada de las emociones que ocurren en la vida cotidiana ya que, la
emocin producida por una ficcin es distinta de la experimentada ante un
fenmeno no ficcional.
Lo interesante es que la emocin esttica para este autor se encuentra dentro

de los mecanismos de las emociones complejas que se producen por
creencias. Sin duda hablar de creencias nos pone en un mbito cultural ya
que, creencias y cultura son ambos simblicos, es decir existentes para una
comunidad con independencia del sujeto.
Quiz no sera arriesgado decir que este tipo de emocin es la ms

intervenida por la cultura, la ms histrica y que, el termino ms usado para
designarla sera el de sensibilidad, una suerte de aprendizaje emotivo que se
genera en la educacin, ya sea de manera explcita o implcita y todos nos
vemos en contacto con ella ya que, se expresa en gusto por muy diversas
formas de la cultura (imgenes, objetos, textos, etc.). Estos gustos pueden ser
amplios o reducidos con relacin al contacto del sujeto ya sea con diversas o
limitadas expresiones de la cultura artstica.
27
28
Jon Elster. Sobre las pasiones: emocin, adiccin y conducta humana. Barcelona, Paids, 2001.
Jon Elster. Alquimias de la mente: la racionalidad y las emociones. Espaa, Paids, 2002.
27
Otra caracterstica de esta sensacin matizada por lo simblico podra ser

que, aunque ocurre en el sujeto sera el sentimiento donde ms interviene la
comunidad, dndole forma y sentido adems de, constituirse como el ms
estable dentro del espectro de sensaciones experimentadas por el sujeto. Si
vemos este sentimiento desde la dualidad de Barthes (Goce- Placer)29 est
ms cerca del placer que del Goce o como dice Elster produce una suerte de
alegra30.
De manera que hasta aqu es posible entonces sugerir una reducida pero
quiz til para el anlisis, categorizacin de las sensaciones que interactan
en nuestra relacin con el arte: el Goce, como sensacin matizada de lo Real,
la Percepcin, como sensacin matizada por lo Imaginario y la Sensibilidad
como sensacin matizada de lo Simblico. Recordando que la propuesta
implica la participacin de las tres en la experiencia, pudiendo matizarse
cualquier vivencia emotiva ms de alguna o algunas de las tres pero que,
siendo fieles a una visin sistmica tanto de Lacan como de Peirce hablamos
de un juego de relaciones entre tres factores que pueden describir un gran
espectro de vivencias estticas.
Para finalizar, en mi criterio slo cabran algunas consideraciones con este

incipiente modelo respecto del fenmeno de la vanguardia. Por ejemplo que la
sensacin de Goce es muy cercana a la idea de shock de Subirats y como l
mismo indica un aspecto fundamental para entender la vanguardia ya que,
podramos pensar que el arte hasta antes de las vanguardias aluda
bsicamente a la Sensibilidad y que, el Goce as como la Percepcin
representan los campos de la sensacin que la vanguardia ha ampliado a
partir de las propuestas artsticas del siglo XX31.
Los actos performticos de los futuristas con sus agresivos conciertos o las
desafiantes imgenes del surrealismo de Luis Buuel en Un perro andaluz
pueden ser ejemplo de la bsqueda del arte por una sensacin de Goce. As
29
Roland Barthes. Op. Cit.

Jon Elster. Alquimias de la mente: la racionalidad y las emociones . Op.Cit.
31
Eduardo Subirats. Op. Cit.
30
28
mismo el Fauvismo y el arte Op y el Cintico adems de la idea posterior de

Escultura transitable seran posibles muestras de un arte de la Percepcin.
Una ltima idea que todava me parece oportuno comentar aqu es la

preocupacin de los movimientos de vanguardia por fundir diferencias entre
arte y vida y como, esa idea adquiere dimensiones polticas al intentar
eliminar fronteras entre artistas y espectadores ms all de como el mismo
Benjamin lo anticipaba como resultado de la reproductibilidad tcnica de la
obra de arte pues, an sin la tcnica el inters de grupos como Fluxus o de
manera poltica ms activista el Situacionismo marcan la importancia poltica
de la disolucin entre artistas y espectadores ya que esto atentara contra el
arte como institucin legitimadora de un orden poltico injusto y enajenante.
Resulta curioso si vemos en sus estrategias de construccin de la obra
artstica, la alusin a un campo se sensaciones cercano a lo que he definido
como Goce ya que, esa emocin en su carcter de sensacin no codificada o
indiferenciada sera una va para el rompimiento de barreras entre arte y vida
ya que en la experiencia se presenta abarcando todos los espacios de la
existencia de los sujetos justo por, su falta de cdigos para definirla y reducirla
a un espacio determinado. El espectro de sensaciones de Goce puede
abarcar desde la fascinacin hasta el rechazo, sin olvidar que el Goce es lo
ms cercano que tenemos con lo Real, tal vez un roce.
Queda todava en m la sensacin de que un siguiente paso para seguir esta

sugerencia de modelo de las sensaciones generadas desde el espacio
artstico sera sin duda su aplicacin en la descripcin de diversas
manifestaciones artsticas, ah en su uso como herramienta de anlisis sera
posible calibrarlo y enriquecerlo con la experiencia de su actualizacin, sin
embargo por el momento esa labor excede los lmites del presente texto,
quiz si hasta ahora demuestra su pertinencia, cuando menos terica,
posiblemente despus valdra la pena continuar la ruta esbozada hasta aqu.
De momento la utilidad que pretendo adjudicarle es simplemente como
herramienta para el posible registro de sensaciones que intervienen durante el
proceso de produccin artstica, particularmente la ma.
29
Captulo I
La vida afectiva como dispositivo de

creacin
30
1.- La verdad como un afecto.
Uno de los aspectos que ms han definido mi relacin con el mundo es

aquello que Edgar Morin llama nocin de verdad32 es decir, desde donde
puedo entender, al no poder alcanzar una verdad ltima los humanos slo
podramos hablar de una posible cercana con ella ya que, si bien una verdad
final no parece accesible, de cualquier modo habra una necesidad de
ubicarnos siempre en mbitos al cobijo de ella. Sin embargo si a lo largo de
nuestra experiencia analizramos nuestra relacin con lo que llamamos
verdad, quiz veramos que, independientemente de lo que hubiramos
credo antes o ahora, esa verdad nuestra siempre ha sido de naturaleza
afectiva, donde pareca que se jugaba en ella mucho ms que un simple
argumento o la organizacin lgica de una idea.
Quiz esta reflexin tenga mucho ms que ver con la clebre afirmacin
popular que dice que, de poltica, religin, y fut-bol es mejor no hablar ya que,
probablemente una discusin sobre tales temas tenga como colofn un
hecho sangriento.
Pero qu importancia tendra esta idea? Para el planteamiento de un

proyecto de produccin artstica visual y, particularmente, uno tan tradicional
como el que he producido: la realizacin de dibujos a partir de conceptos que
considero cardinales en la teora sicoanaltica de Jacques Lacan.
A primera vista quiz suene delirante: la verdad como campo afectivo, un

pretexto para realizar un tarot lacaniano. Se escucha como el proyecto de por
lo menos, un sujeto confundido. Sin embargo y quiz despus de no pocas
vueltas esa afectividad por la verdad como condicin humana, en mi caso ha
sido fuente de produccin de imgenes desde hace por lo menos diez aos.
En realidad esta es una historia triste. Ese afecto por la verdad lo que denota
en nosotros es que, a un nivel tan misterioso como profundo se naturalizan
32
Edgar Morin. El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza. Espaa, Ctedra, 1997.
31
ideas al grado de asumirlas como totalmente ciertas, otorgndoles una

naturaleza mucho ms all de su origen mental. Fundamentndolas incluso
bajo principios divinos lo que, las ubica por encima de una existencia fsica es
decir, metafsica o en trminos Kantianos trascendental.
Lo triste comienza en el momento en que esas ideas por ms naturalizadas o

dogmatizadas que se encuentren dentro de nuestra circunstancia subjetiva,
en algn punto, dejan de corresponder con nuestro deseo, se desfasan de
nuestra vivencia afectiva y se convierten en una normativa que, en la medida
que corren en direccin opuesta a nuestras satisfacciones se vuelve
dolorosa, ofensiva, inefable.
Simplemente estoy hablando de la vivencia cotidiana que nuestra cultura

occidental a conceptualizado como: dualidad, mente- cuerpo, espritumateria, bien- mal, razn- emocin, conciencia- instinto, etc., el deber ser y el
ser y toda la suerte de matices posibles que rodean a esta idea.
2.- Deseo vs. Ideales
Hasta aqu he intentado definir cmo, la naturalizacin de nuestras ideas

lleva a stas a un estatus ontolgico trascendental y una vez ubicadas ah se
nos revierten como normativas que se apartan de nuestra vivencia afectiva,
dejando de ser tiles para entender tanto nuestras sensaciones como las
circunstacias que nos ocurren y sin embargo, estas ideas que nos llevan a
una experiencia esquizoide, no se cuestionan, porque ya no son ideas, ahora
son verdades y ms que eso, son realidades, slo que realidades que nos
hieren, nos lastiman al grado que sintiendo ese dolor lo atribuimos no a esas
ideas- realidad sino, a nuestras sensaciones que ya no pueden ser descritas
desde esas ideas, por lo tanto lo que urge cambiar en nuestra lgica
dogmtica, no son las ideas sino lo que sentimos.
Cuando me cas por primera vez, me encontraba profundamente enamorado

(cualquier cosa que eso quiera decir) no s si ms que en experiencias
pasadas pero, en esa situacin amorosa en particular, el enamoramiento se
32
combinaba con una sutil expectativa de que la relacin propona un terreno

frtil para realizar mis expectativas amorosas, como por ejemplo: un amor en
constante construccin y cuidado, una profunda comunicacin como base de
un cario constante, una preocupacin por el bienestar del otro como base de
mi propio bienestar, una relacin con la conviccin de mantener la fe en ella
misma, como elemento de sostn de una duracin ms all del requisito
formal de una pareja estable, etc., etc., adems del resto de lugares comunes
sobre el amor que circulan por diferentes medios en nuestra cultura.
La vida en pareja de aquella primera experiencia se debata entre hallazgos

increbles de convivencia y mutilaciones cada vez ms significativas para
nuestras individualidades. Por desgracia esto ltimo comenz a crecer de
modo que aquellas bellas expectativas del constructo amoroso se
tambaleaban, sostenindose slo a partir de la mutilacin de nuestro deseo.
Tengo todava la impresin de que ese desgaste entre mi deseo y mis ideas
que lo contradecan, fue un proceso que yo viv, con una mayor sensacin de
prdida, sin asegurarlo tengo an la duda de si mi pareja entonces no haba
agotado del todo su deseo hacia m. El hecho es que contra todo mi edificio
de creencias fue irremediable y comenc a rumiar formas de dar trmino a la
relacin aun con el refuerzo del nacimiento de nuestro hijo y de la huella
fundamental que l representaba para mi plenitud como sujeto.
Esto quiere decir que, en un proceso de desgarramiento interno dimos

trmino a la relacin y me aboqu a vivir y procesar, un rotundo fracaso.
Despus de tiempos poco prudentes y acciones muy cautas volv a entrar en

estados enamorados, slo que esta vez reforzados por mi previa experiencia
de fracaso, quiz debido a esto, esta nueva sensacin amorosa se present
con una intensidad inusitada al grado que, la convivencia irrumpi como una
necesidad mutua e irrefrenable y me descubr de nuevo en una circunstancia
de casado, quiero decir, hacer una casa con otro.
33
Para esta ocasin el proceso pareca distinto, la convivencia reforzaba la

pasin y el mundo construido a la alimn daba la impresin de materializar de
sobra las ideas y perspectivas del amor que ahora se aadan a las
anteriores y que, por ahora no har falta mencionar ya que seguramente
forman parte de la misma estructura de lugares comunes por los que el amor
navega en el imaginario popular.
Sin embargo las intensidades tienen un lmite para la capacidad humana y

esta vez de nuevo apareci el desgaste slo que, del otro lado, es decir en mi
pareja por aquel entonces, el proceso entre su idea del amor y su deseo
gener un desgaste al punto que, como a m anteriormente, el final constituy
un recurso desesperado por no destruir totalmente su identidad.
A diferencia de mi anterior experiencia, el deseo en m por el otro segua

vigente y la vivencia de un rotundo fracaso fue an ms devastadora ya que,
adems de la relacin, el vaco arras conmigo mismo, viv adems de la
soledad el abandono, ahora s tena el cuadro completo: el extravo en m del
deseo por el otro y la prdida del deseo del otro por m. Todo ello dentro de la
devastacin producida en el desfase entre nuestras creencias y nuestro
deseo.
Al referirme al cuadro completo, intento decir que nuevamente, nuestras

sensaciones aunque no lo parezcan son una suerte de ideas naturalizadas.
Esto en realidad, acerca la razn a la sensacin, slo que, a un punto que
ocasionalmente resulta contradictorio, contradiccin vista por supuesto slo
desde nuestro paradigma dualista.
Tambin quiero decir que no es lo mismo abandonar que ser abandonado, el

que abandona siempre conserva en s, la idea de que el otro todava lo
desea, quien es abandonado slo conserva el vaco inefable desde donde se
ha ido hasta la idea de s mismo.
Al decirlo de este modo podra parecer que experimentar el abandono es ms

devastador que abandonar y realmente no lo creo as, al final slo pienso que
34
aunque distinto las dos experiencias llaman a la necesidad de una nueva

construccin de sentido, una frente al contacto de una nada quemante, la otra
por la experiencia de un deseo incapaz de comprensin por su propia
ausencia de demanda.
El caso comn es que el mundo se derrumba, bien, en una cada que

absorbe toda posible idea de sentido, o una ausencia de aliento alrededor de
una soledad infinita.
Algunos sicoanalistas llaman a esto la experiencia de la prdida, una vivencia

donde todas nuestras capacidades de construir mundos significativos son
rebasadas por un Real que, de tan tangible se vuelve insoportable, haciendo
de la vida un baldo tan inhspito, como el asfalto para los seres vivos.
Emmanuel Levinas en su texto sobre el tiempo y el otro, comenta sobre esta
experiencia que, vivir bajo los efectos de una desolacin de la comprensin,
orilla a pensar en la muerte como nico refugio que todava conserva la
esperanza de hallar sentido, de modo que, el suicida no huye de la vida,
como sera comn imaginar, sino, se refugia en la muerte como el ltimo
reducto de una vida posible33.
Pablo Fernndez Christlieb, habla de sto, como de haber sido expulsado de

todo aquello que implicaba lo que se era, de modo que slo aquellos sujetos
que han sido quebrados del mundo que les perteneca y, se reconocen como
individuos en falta, son los nicos capaces de crear, ya que, slo ante la
ausencia o prdida del mundo, crear es una estrategia de sobrevivencia34.
Por esto y, ya ante esa circunstancia no quedaba ms que vivirla. Aqu debo
decir que un primer blsamo, fue adquirir la idea que encontramos en
algunas teoras del caos, que proponen la incertidumbre como el principio del
movimiento hacia el orden, por ello era posible pensar que desde la angustia
catica en que viva, todo podra tender hacia la indiferencia. La dificultad
para la vida de un sujeto es que, ese trayecto puede ser insoportable y sin
33
34
Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro. Barcelona, Paids, 1993.

Pablo Fernndez Christlieb. La sicologa colectiva un fin de siglo ms tarde. Op. Cit.
35
embargo, de no morir, todos encontramos formas para tramitarlo. En mi caso,

soy poco proclive a distanciarme mediante el alcohol, y tampoco suelo
enconar odio y mediante ste generar la rabia que, en muchos casos es la
fuerza que nos permite mutilar de tajo lo que nos queda del otro; slo que ese
corte tambin desprende parte de nosotros en la medida en que el otro,
siempre fue lo que creamos de l. Tampoco acostumbro abandonar los
lugares de encuentros pasados, ms bien muchas veces los lugares me
abandonan a m. En la desesperacin no me deshago de los objetos, si
acaso los abandono de mi presencia y se conservan ante m convertidos en
depsitos de polvo. Para ser sinceros ms bien tengo una tendencia morbosa
por el dolor, quiz como refugio de deseos olvidados.
3- Una teora sensualizada.
Por ello ante la debacle del mundo inventado con otro, esa otra se convirti
en ausencia y me encontr en un mundo que, vaco de significado slo
ocupaba el lugar de la ruina. Si no me mova, cmo podra escapar de mi
propia morbosidad alimentndome?, cmo huir siendo esttico?. Claire
Parnet al entrevistar a Gilles Deleuze lo cuestiona acerca de algo parecido: la
fuga interior, la desterritorializacin sin territorio. Ah Deleuze crea su
monumental metfora es como llenar un tubo de hoyos35 hasta ahora no se
me ocurre una descripcin mejor para mi trmite por la ruina en que mi vida
transcurri ante, de nuevo, esta trgica incongruencia entre mis deseos y los
deseos de mi objeto de deseo.
Este llenar un tubo de hoyos lo entiendo como emprender la fuga sin

moverse, pero, cmo hacerlo en una vivencia concreta. Por aquella poca
conoc a un amigo con el que, de forma inslita, se cre un campo afectivo
fuera de los espacios convencionales para ello. Es decir, habitualmente se
construyen relaciones afectivas con base en esquemas de identificacin que
se entablan al compartir experiencias comunes, regularmente de vivencias
ntimas que al ser expuestas generan un espacio emotivo comn.
35
El abecedario de Gilles Deleuze. En: http://www.dialogica.com.ar/iys/Abecedario_Gilles_Deleuze.rtf
36
Paradjicamente en el caso de este amigo lo busqu pese a no entender casi

nada del discurso con el que me atrapaba, tal vez un mejor nombre para su
figura en mi vida sea el de, maestro, slo que ahora esa palabra tampoco me
sirve para representar el gran afecto que siento por l.
El caso era que el sustento de la relacin eran: Peirce, Morin, Lacan, Eco,
Deleuze, Barthes, Morris. Esta amistad semitica propona un afecto
mezclado con filosofa del lenguaje y complejidad, pero no habra que
confundir, este maestro no slo me enseaba sobre estos personajes del
pensamiento, en realidad era algo con mayor trascendencia. Para
comprenderlo con mayor precisin habr que hacer un poco de historia de mi
relacin con el conocimiento.
Mi relacin con el pensamiento de autores como los mencionados o el

conocimiento en general, salvo algunas excepciones, se reduca, como en
casi todos los casos que conozco en sujetos de conocimiento, a un saber por
el saber mismo, un conocimiento que slo reafirma lo ya conocido, una suerte
de recursin entrpica sin ningn tipo de desplazamiento en la mente de
estos supuestos sujetos de saber. Esta dinmica cognitiva habitual a menudo
desemboca en el saber como un constructo grandilocuente que cubre fisuras
en los individuos, creando la apariencia de seres slidos de una pieza que
ante sus complejos resanan con informaciones sus grandes huecos,
construyendo de s mismos figuras inaccesibles y autosuficientes que
nicamente denotan fragilidades no asumidas que consumen en soledad
toda afectividad salvadora.
Al hacer esta descripcin me queda el temor de haber descrito mi propia

circunstancia, sin embargo me queda el consuelo de ni siquiera reconocerme
como sujeto de saberes y sin embargo, mi temor se basa en ser un individuo
con esa gramtica de actuacin, slo que, sin saberes, lo que hablara de
una pattica condicin.
Pero en realidad de lo que quiero hablar es de la posibilidad de reconfigurar

el papel que el conocimiento tiene en la vida de un individuo, de una forma
37
distinta para m, de procesar las informaciones sobre autores ya

mencionados, la diferencia la vi en mi maestro, todo su saber no estabilizaba
nada, lo mova todo, no aportaba certidumbres, remova certezas, no era
tinglado de escenografas intelectuales, transformaba las ideas de bsqueda
de salvacin para considerar toda posible salvacin un mbito de
aniquilamiento del saber.
De modo que, justo en el momento de mi vida que ms fragmentado, perdido

y desolado he estado, apareca la maquinaria estratgica que me ayudara a
inventarme de nuevo.
Durante esa misma temporada que termin la relacin amorosa ms intensa

de mi vida, murieron mis padres, perd mi trabajo, mi crculo de amistades se
disolvi en traiciones, viv abandonado del aprecio por m mismo, mi gato
orinaba todos los rincones de mis recuerdos, me encontr sin herramientas
de reconstruccin que, es lo mismo que decir que, las ideas que tena y
desde las cuales vea mi situacin, ya no me servan para entenderla, slo
alcanzaban a concebir un universo de sinsentidos y contradicciones que
reforzaban una realidad inhspita y cruel.
Por eso: o cambiaba esa ideas o tendra que cambiar esa realidad que me
lastimaba. Por entonces todava no vislumbraba que esa realidad era
producto de mis ideas. Es decir que ese principio semitico tena que pasar a
formar
parte
de
una
naturalizacin,
este
principio
semitico
dice
someramente que: todo signo es relativo al pensamiento que lo crea, lo que

vemos como existente fuera de nosotros es en realidad un signo que se
naturaliza, creando en nosotros la conciencia de realidad36. De modo que,
esa naturalizacin requera un cambio radical de mi percepcin del mundo,
tena que incorporarse, pasar a ser parte de mi cuerpo, ser mi cuerpo, una
idea.
36
38
Lo ms trascendente para m en esos momentos era que, una teora que

para muchos estudiosos haba sido de una dureza abstracta escandalosa,
como le semitica de Peirce, repentinamente aconteca en mi vida como
parte de una vivencia afectiva. Una idea racional, virtual, mental, etc.
Transformaba a una experiencia afectiva, sensorial, emotiva. Ocurra que el
reino de las ideas se transformaba en el imperio de los sentidos recreado, el
mundo ya no era duro, dependa de los conceptos heredados y as cambiar el
mundo era posible, cambiando las ideas que antes lo creaban.
Esta relacin con el conocimiento, cuando menos para m, era nueva.

Representaba la posibilidad de reconstruir esa vida en ruinas y aunque he
hablado de cambiar ideas ms bien, ocurra una suerte de expansin de
stas y ese mundo que me lastimaba an continuaba ah, pero sumado a
otros igual de presentes, lo real eran muchos reales inusitadamente el
mundo era mltiple y alternativo.
Pese a esto, ese conocimiento no operaba bajo las funciones habituales con
las que lo procesaba previamente, ya que, no alcanzaba bajo sus
constructos:
seguridad,
estabilidad,
creencia.
La
incertidumbre
paulatinamente se fue in-corporando a mi existencia y generaba, por una

parte, la sensacin de verdad ms sensual que hubiera experimentado antes,
y por otra y paralelamente, sostena un estado de conciencia de ser sujeto en
prdida, incompleto irremediablemente, barrado dira Lacan37.
La trasformacin ms tangible en m, haba ocurrido al perder la ansiedad por

caminar en mbitos de seguridad, quiz eso continuaba como una aspiracin
dentro de mi vida imaginaria, pero ahora en la conciencia de haber perdido
para siempre la posibilidad de alcanzar un estado de creencia. John Ruskin lo
dijo de otro modo no hay felicidad inteligente.
37
Op. Cit.
39
4- El espacio afectivo del psicoanlisis.
Hasta aqu he descrito el hallazgo de encontrar una forma de relacin con la

teora que me permiti en un momento crtico de mi vida construir la va de
creacin de algo nuevo, ante la ruina que viejas ideas provocaron, va que su
principal virtud era una estructura que atemperaba como unidad lo que
mucho tiempo cre fracturado: razn y pasin. Sin embargo, particularmente
no he hablado del psicoanlisis pero, hay una razn. Mi relacin con el
psicoanlisis se remonta a un tiempo an ms distante.
Antes de ir ms atrs por la memoria una pequea recapitulacin. Esta

particular experiencia que he descrito, a travs de diversos pensamientos,
ser el origen (espero) de un proyecto an ms amplio es decir, la idea de
crear un tarot donde los arcanos mayores sean substituidos por las
categoras conceptuales de Lacan. En realidad tiene la intencin de
desplazarse hacia otros autores, principalmente: Deleuze, Peirce y Morin.
Pero sin duda hay que hablar ahora en particular de mi relacin con el
psicoanlisis y Lacan.
Tuve contacto con el psicoanlisis muy temprano en mi vida, podra decir que
desde la infancia y esta relacin se ha extendido hasta la actualidad, sin
embargo esto no debe entenderse como que esta cercana pudiera haberme
hecho un especialista, no, de ningn modo, esta relacin es sobretodo
emprica.
Mi padre fue tambin artista, adems de alcohlico. Su historia combinaba un

padre militar, madre vctima manipuladora, machismo contextual, timidez de
raz y paternidad culposa, combinacin que lo hacan candidato urgente
adems de ideal a un tratamiento de psicoterapia. Finalmente sto ocurri
alrededor de mis diez aos. Por suerte su encuentro con el psicoanlisis se
dio a travs de, l, por aquel entonces famoso Dr. Salvador Roquet. Un
siquiatra rebelde que, traicionando su origen mdico estudi psicoanlisis
freudiano
combinndolo
con
cultura
chamnica
tica
cristiana,
construyendo su teora a la que llam psicosntesis, con autores tan distantes

40
como: Thoreau, Tolstoi, Kasantzakis, Jung, Leonardo Boff, Albert Schweitzer,

Fromm y hasta Carlos Castaneda. Sin embargo por ms eclctico que esto
pudiera sonar, la mezcla se templaba en una genialidad teraputica que no
he vuelto a ver en ningn psicoterapeuta, genialidad manifiesta en su
capacidad de distinguir la dosis exacta de medicina a cada participante de
sus trabajos, medicamentos que podan variar desde el vulgar valium o
diazepam, hasta cucharadas de afecto, pastillas de trabajo social con
indgenas marginados, regaos amorosos o LCD digerido con msica
japonesa.
El espectro de mtodos que Roquet combinaba, ya prefiguraban un modelo

posmoderno de siquiatra, sin embargo y en resumen me atrevera a decir que
los puntales de su espritu teraputico fueron el cristianismo y Freud.
Este genial religioso Freudiano, apasionado de la literatura y el vino tinto fue

mi primer maestro de psicoanlisis, con el que experiment en carne viva
complejos de Edipo, transferencias, dependencias, inconscientes, tabes y
pulsiones tanticas. Todo esto marc una primera construccin de mi
personalidad en una poca que quiz sea la ms crtica de todo sujeto, la
adolescencia.
Sin embargo como dice Morin, todo sistema contiene los elementos de su
propia destruccin38 y si bien, esta primera construccin me dot de una tica
y armado conceptual que todava aplica en mi vida en mltiples aspectos,
tambin y en funcin de mi propia dureza, gener una concepcin del mundo
un tanto idealizada. Por desgracia ese conocimiento adquirido contena un
pequeo germen que aspiraba a una cierta paz espiritual que, fcilmente se
transform en un deseo de estabilidad y de ah a una necesidad de seguridad
que vici todo conocimiento al imaginarlo esttico, es decir, la creencia
naturalizada de moverse en mbitos de verdad.
38
Edgar Morin. El Mtodo. La Naturaleza de la Naturaleza. Op. Cit.
41
Haba que reconocer que esa idea de m mismo as como de mis

expectativas, fue til por un tiempo, hasta que la vida misma en su crudeza
inefable se rebel ante la empobrecida conceptualizacin que tena de ella.
De modo que un segundo encuentro con el psicoanlisis propici una

complejizacin de mis esquemas. Conceptos de Lacan como, la falta:
estructura constitutiva generadora del sujeto39. Fueron transformando
paulatinamente mi capacidad de imaginar lo que yo podra ser. As como
tambin el rechazo de Lacan por enfocar el psicoanlisis como una forma de
terapia. Alejndolo definitivamente de la idea de enfermedad y asumiendo a
ste como, una estrategia de construccin del sujeto; para concebirlo ms
all de parmetros morales rgidos que, mapean al sujeto desde
concepciones como sano o enfermo, bueno o malo, adecuado o inadecuado.
Esta idea de un sujeto fuera del mbito de lo correcto o incorrecto, queda
iluminada por Lacan con metforas como aquella de: la carta que siempre
llega a su destino40.
Otro de los conceptos de Lacan que revolucionaron la concepcin de m

mismo, sin duda fue, la idea del otro como factor constitutivo del yo, a travs
de su deseo, convirtiendo la subjetividad ms, en un proceso relacional que,
un fundamento ontolgico. Estas ideas ayudaron en mi reconstruccin,
creando conceptos alternativos alrededor de lo que hasta entonces haba
naturalizado como yo mismo, abriendo la posibilidad de que, eso que pienso
que soy, pueda ser otra cosa, al crearme por medio de otras miradas.
Una coincidencia apareci entre el tarot y el psicoanlisis, para Jung y sus

seguidores los sistemas de adivinacin siempre fueron objeto de estudio, en
la medida que permitan concretar dos categoras fundamentales del
psicoanlisis junguiano: la sincronicidad y el arquetipo. La primera como
posible encuentro de conceptos que altera la temporalidad llegando a crear
una coincidencia de planos temporales. La segunda como, una herencia
39
Op. Cit.
40
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 1 Los escritos tcnicos de Freud 1953-1954.
Traduccin Rithee Cevasco, Buenos Aires, Paids, 1981.
42
sicolgica que, en una suerte de estructura squica comn, compartimos los

humanos, y al jugar sta el papel de gramtica del pensamiento se constituye
en herramienta para la creacin de la cultura41.
De modo que, el tarot nos confronta ante una supuesta disposicin azarosa
de elementos significativos que, el lector de una tirada de tarot, se arriesga a
entender, transformando lo que desde el azar pareca desordenado en, una
organizacin que desafa todo plano temporal lineal, coincidiendo este nuevo
orden creado con situaciones pasadas o futuras que, crean sentido en la vida
emprica del sujeto que se presenta a una lectura de tarot.
Esto, es posible entenderlo como: un proceso de construccin de realidad,

donde, una disposicin azarosa desordenada, Real, se organiza mediante
una gramtica conceptual, Simblica, a manera de pantalla posible para el
espejeo de un sujeto, a travs de significantes, Imaginarios.
Por ello, desde mi experiencia, es posible que tarot y psicoanlisis puedan

tener funciones anlogas, donde el proceso de generacin de subjetividad en
el tiempo, represente la principal coincidencia. As que no veo descabellado
sustituir los arcanos tradicionales del tarot por categoras lacanianas,
peirceanas, deleuzeanas, etc.
La nica diferencia es que, no parto de la concepcin de arquetipo como

esencia ancestral e inmanente, aqu el arquetipo es una gramtica
conceptual construida en la cultura que, permitira en el dinamismo que da
vida al pensamiento colectivo, expandir el campo de las teoras del mundo y
as, crear tarots con arcanos alternativos de autores que, por importantes,
sus ideas son producto de la colectividad a la que representan, a la que
transforman y la que, los crea.
Esta casi catica manera de exponer mi relacin afectiva con el proyecto que
actualmente realizo, intenta dar coherencia a un proyecto de investigacin
41
Robin Robertson. Op. Cit.
43
que, si bien, sugiere una resignificacin de la idea tradicional de investigar,

revaluando el papel que tienen la emotividad, los afectos, la sensacin, el
desorden y la incertidumbre para el conocimiento; pues la creencia de que el
conocimiento se crea lejos de esos factores, slo denota un pensamiento
medroso y tendencioso que, intenta desaparecer un origen de dudas en lo
poco que se sabe, quiz con la intencin de imponer una idea. Pero ms all
de que otras disciplinas no artsticas pudieran considerar a los afectos como
componentes intrnsecos a su conocimiento, el arte respondiendo a muchas
de sus tradiciones, no puede ignorar a stos en su camino de creacin de un
saber propio.
Por ltimo y redundando sobre esa particular teora afectiva o in-corporada,

sensualizada que, se ha desarrollado en mi cabeza desde las ideas de
muchas otras cabezas, slo quisiera enfatizar que, pese a todo, no me
proporciona ninguna seguridad, ms bien, me ayuda a mantener una lnea de
flotacin por la duda, no ha creado de m un sujeto invulnerable protegido por
mis ideas, quiz nicamente una imagen de, tipo duro que, ante una
fragilidad intrnseca se disfraza de solidez. Paradjicamente veo en las ideas
expuestas un cierto aroma trgico, claro que tragedia visible, slo desde
posturas que aspiran a la plenitud o la totalidad, por totalidad recurro a los
conceptos de Levinas, donde ste diferencia las rutas que puede seguir un
sujeto entre: Totalidad e Infinito. La primera traza como finalidad la creacin
de s mismo, mientras que lo segundo trasciende la propia unicidad subjetiva,
manteniendo un sujeto incompleto pero abierto por ello al infinito o mbito de
connivencia con lo otro42.
Un sujeto que mediante el conocimiento visto como lo otro, slo pretende

construir una idea tangible y completa de s mismo, mientras que otro camino
implica trascender con el conocimiento esa idea de s mismo, asumiendo que
todo ser aspira a la unin no con su precaria idea, sino, con el infinito que
arroja un sujeto en trnsito, dbil, transparente, en falta.
42
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito: ensayo sobre la exterioridad. Barcelona, Sgueme, 1999.
44
As, el conocimiento al que aspiro vivir, lo entendiendo cercano a la metfora

que menciona Roland Barthes al final de su leccin inaugural para su ctedra
de semitica en el Colegio de Francia:
Hay una edad en la que ensea lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en
la que se ensea lo que no se sabe: eso se llama investigar. Quizs ahora arriba la
edad de otra experiencia: la de desaprender, de dejar trabajar a la recomposicin
imprevisible que el olvido impone a la sedimentacin de los saberes, de las culturas,
de las creencias que uno ha atravesado. Esta experiencia creo que tiene un nombre
ilustre y pasado de moda, que osar tomar aqu sin complejos, en la encrucijada
misma de su etimologa: sapientia: ningn poder, un poco de prudente saber y el
43
mximo posible de sabor .
Sabor, aunque estos sabores puedan ser amargos, salados o dulces e

intensos, slo que, en la conviccin de que todo sabor es efmero, tanto si es
dulce como amargo y que al final se podra hablar de transcurrir por muchos
de ellos pero, para hacerlo siempre se abandon el anterior, para al final
poseer slo el vaco que nos dejaron todos.
43
Roland Barthes. El placer del texto y leccin inaugural. Op. Cit.
45
Captulo II
El objeto artstico
46
1.- Qu es un objeto artstico?
El propsito central de este captulo, como ya he mencionado, ser la

reflexin acerca del objeto artstico que, como he descrito en el apartado
referente a la metodologa, habra que entenderlo slo, como una fase dentro
de la totalidad de mi objeto de estudio que es, la produccin artstica de lo
que he nombrado el tarot lacaniano, objeto de estudio general de esta
investigacin. Como ya tambin se ha dicho esta produccin comprende la
creacin de imgenes que abordan los conceptos de Jacques Lacan al
respecto de su teora sicoanaltica.
Con base tambin en la metodologa que he adoptado para el planteamiento

de esta investigacin, eso que llamo sencillamente, objeto artstico deviene
en algo ms complejo. Es decir, si el fundamento metodolgico habla de tres
modos de Ser: Cualidad, Reaccin, Pensamiento44; o de tres espacios por los
que discurre la psique de un sujeto: Real, Imaginario y Simblico45: El objeto
tendra que ser coherente con esos modos y lugares de existencia y
describirse en una amplitud equivalente.
De modo que, un objeto artstico necesariamente y desde este pensamiento

semitico y sicoanaltico sera slo la fase de la produccin que opera como
un fenmeno reactivo, es decir la huella tangible que resulta del proceso de
produccin pero, tambin un fenmeno tridico, donde sus elementos
adems de factores que conforman su existencia seran paralelamente
relaciones sistmicas que dan origen a la complejidad de un objeto artstico
contemporneo. Sumado a esta caracterstica metodolgica de abordar la
investigacin habra que considerar la multiplicacin ontolgica que el objeto
artstico ha sufrido a lo largo del siglo XX, de modo que hoy, arte, bien puede
ser desde, el acto de robarse cuadros pblicamente para luego exponerlos
como propios, hasta vagabundear por los alrededores del lugar de trabajo del
artista.
44
45

Paul-Laurent Assoun. Lacan. Buenos Aires, Amorrortu, 2004.
47
En coherencia tanto, con el modelo metodolgico como con la produccin

artstica contempornea, un objeto artstico constara de por lo menos tres
funciones-factores que lo animan: el tiempo, la materia y el concepto, cada
una de ellos tanto elementos participantes en la naturaleza del objeto artstico
como, relaciones nter-actuantes que le dan posibilidad de existencia como
sistema adems de, caracterizar y encuadrar a todo objeto artstico
contemporneo dentro de alguno de estos estatutos ontolgicos, es decir:
habra un objeto artstico como tiempo, como materia y como concepto o
dicho de otro modo en una obra de arte participan: un tiempo, una materia y
un pensamiento.
La primera parte a reflexionar de mi objeto ser la relacionada con lo

temporal, que en este caso puede ser equivalente al concepto de la Cualidad
en Peirce y que a mi juicio, es el que mejor representa un mbito afectivo ya
que, la dimensin temporal es el sostn primario de todo objeto. Por tiempo
aqu entiendo, ese aspecto ontolgico sobre el que transita la existencia de
cualquier cosa como Real, Real aludiendo a la dimensin sicoanaltica en
Lacan que entiende lo Real como todo aquello que insiste con independencia
de cualquier otro aspecto. Pienso que el tiempo puede representar
claramente esa condicin ya que, si bien ste se manifiesta a la conciencia
slo a partir del pensamiento, tambin se constituye como nuestra vivencia
ms naturalizada, de manera que resulta igualmente casi inconsciente a
nuestra experiencia pues slo a partir de una voluntad expresa es posible su
reconstruccin, papel que cubre la memoria. El tiempo pues, sera para mi un
primer mbito a describir de mi objeto artstico, el tiempo del objeto artstico.
Un segundo factor y funcin se constituye en la dimensin matrica, que

conceptualizo aludiendo tanto a la categora en Peirce de la Segundidad o
reaccin, como a la tpica de lo Imaginario en Lacan. Ambas categoras
comparten la caracterstica de manifestarse como fenmenos duales en una
suerte de reaccin-reflejo donde, un ente an antes de constituirse en sujeto
encuentra la primera nocin de su ser slo a partir del encuentro con lo otro,
un yo que en ambas experiencias resulta por la oposicin entre un Ser y un
no Ser, es decir: soy porque no soy otro. Esta vivencia pienso que, en la
48
experiencia de creacin artstica se reconoce claramente en el encuentro del

artfice con tres campos reactivos bsicos: un material, una forma o bien una
tcnica. stos pueden ser una piedra, un lienzo, un texto, una imagen, un
tiempo o un proceso, la experiencia de reaccin en el arte resulta
fundamental como origen de una buena parte de los procesos de creacin.
Por ltimo el tercer factor que encuentro trascendente en la construccin del

objeto artstico ser el concepto, comprendido ste como anlogo a la idea
de la Terceridad en Peirce y de lo Simblico en Lacan que, desplazando
estos conceptos dentro de una produccin artstica pueden estar referidos a
la dimensin significativa del objeto artstico, es decir aquello que, una obra
de arte representa, que para el caso de una significacin esttica cabra
acotar que una propuesta de este tipo siempre mantiene un nivel de
inestabilidad significativa que ms que generar un significado estable,
mantiene una funcin significante tal y como lo entiende Lacan, es decir, la
posibilidad de sostener una pura funcin significativa sin la determinacin de
un significado, un significante sin significado o bien, desde la nocin
semitica de Peirce un cualisigno. De modo que aqu el concepto se presenta
no como el significado del objeto artstico sino como un generador de la
funcin significativa que tal vez quien mejor la ha conceptualizado es Gilles
Deleuze al proponerla como la funcin estructural del cuadro vaco, de
manera que el concepto en el arte siempre sera la proposicin de un borde
que rodea un hueco de significado.
2.- El tiempo como objeto artstico.
Este tiempo lo entiendo de cuando menos dos maneras: la primera como el

tiempo invertido en la generacin de una obra, es decir, todo aquel tiempo
que forma parte de una produccin el cual, visto desde una forma ingenua se
podra pensar nicamente como aquel periodo que comprende la elaboracin
dentro del taller pero ese tiempo de la obra sera ms complejo, si
entendemos el tiempo del objeto artstico incluyendo aquellas vivencias tanto
presentes como pasadas que, de forma consciente o no, se refrendan y
actualizan en cada produccin. La segunda forma en que comprendo al
49
tiempo del objeto artstico es aquella cuya funcin es diferencial, es decir que
distingue de que modo una obra sera temporal es decir, el por qu, de una
obra, para considerarla temporal y no en cambio, matrica o conceptual.
2.1.- El tiempo como la actualizacin del pasado en la creacin.
Si respecto al tiempo que participa en la creacin de mis imgenes, menciono

un tiempo que se repite, es porque esto ocurre de forma evidente en mi
produccin visual. Este tiempo repetido es el de una experiencia de niez que
ubico como el recuerdo ms lejano de mi gusto por la imagen y an ms
especficamente, de las imgenes seriadas.
Alrededor de los siete aos, cuando recin haba aprendido a leer, es decir
en segundo ao de primaria o tercero, ya no recuerdo con exactitud, inici mi
mana coleccionista, mana que hasta la fecha conservo y que desde esa
edad qued marcada como parte de mi subjetividad, pues mis objetos de
deseo, si bien, han tenido pequeas transformaciones, en lo general podra
decir que conservan las cualidades que se formaron desde entonces ya que,
siempre son impresos y ya por aquel tiempo eran historietas. Cada sbado
era esperado y vivido al mximo por ser el da cuando aparecan esas tres
historietas, cmics, revistas o cuentos y representaban la felicidad ms
aorada de cada semana. No me atrevera a decir que la aparicin semanal
de estas publicaciones fuera la nica fuente de satisfaccin de aquella poca,
sin embargo los recuerdos paralelos que conservo de ese tiempo no son del
todo agradables.
En sincrona con aquellos momentos de ilusin por la aparicin sabatina de

mis historietas, son tambin los ms malos recuerdos de la relacin de mis
padres, en la casa donde viv mi historia con mi primera aficin por los
cmics, tambin aparecen ah las escenas de los pleitos entre mis padres y si
digo pleitos, es porque no eran discusiones ni malentendidos ni siquiera
gritos sino, verdaderas batallas campales con su dosis desmedida de golpes
compartidos ya que, si alguna enseanza extraje de aquellos antagonismos,
fue la actitud de mi madre de repartir golpes en forma equivalente a los de mi
50
padre, ella nunca se comport como vctima, situacin que quiz haya
generado un uso de la fuerza de mi padre ms intenso, de modo que, en
algn momento por aquella poca el odo izquierdo de mi mam qued
inhabilitado como resultado de estos intercambios.
Este ejemplo de recuerdo paralelo a mi pasin infantil por las historietas, slo
intenta marcar el contraste entre la amargura almacenada de mi niez con la
dicha exagerada que representaba para m la llegada del sbado cuando
podra adquirir aquellas tres publicaciones de monitos que constituan ya
desde aquel momento un objeto de deseo que, como todo objeto nunca
cubre la falta pero, estos monitos tenan la cualidad de que pareca que el
deseo se colmara al siguiente sbado cuando volvieran a aparecer en el
puesto de peridicos.
Antes de comentar en detalle las caractersticas visuales de estas historietas

quisiera, enfatizar la trascendencia que este sencillo hbito ha tenido en mi
vida, hbito que hasta la fecha conservo de algn modo ya que, adems de
haber despertado mi gusto por la imagen y la consecuente eleccin de mi
profesin,
instituy
una
dinmica
coleccionista
que
con
pequeos
desplazamientos se mantiene vigente a lo largo de mi vida de modo que

siempre y desde entonces repito la costumbre de adquirir semanalmente
alguna publicacin que, puede ser desde el peridico hasta cualquier revista
con la nica condicin de una periodicidad semanal.
Pero no slo he conservado esta mana coleccionista por publicaciones

semanales, la mana se ha extendido hacia libros de todo tipo, originalmente
con profusin de imgenes para, posteriormente devenir en literatura y en
ltimas fechas de teora. Pero este ya casi vicio abarca adems todo tipo de
impresos de modo que en la actualidad a esa coleccin se suman, catlogos,
revistas de moda, carteles, postales y desde hace unos diez aos este tipo
de cmic que los iniciados llaman novelas grficas y que yo prefiero
nombrar a la manera de los belgas literatura grfica.
51
Esta mana coleccionista tiene como consecuencia haber inundado mis

espacios de habitacin de papel, incluyendo mi propia produccin de
imgenes, al grado que mi casa se ha saturado de diversos papeles
recordndome al personaje de la novela de Elas Canetti Auto de fe, el cual,
pierde su relacin con el mundo para al final terminar quemndose l junto a
toda su biblioteca46.
Pero paradjicamente este coleccionismo que surge de la extensin de mi

inicial aficin por los cuentos no substituye al hbito engramtico creado en
mi infancia que me lleva a seguir esperando el sbado con casi la misma
ilusin de la niez y dirigirme religiosamente los fines de semana a adquirir
por lo menos el peridico, una revista o un suplemento que actualice esa
gramtica de vida creada desde aquellos siete aos.
Es tan fuerte esa sensacin acerca del sbado que no cabra pensar que esa
dicha sabatina se relaciona con la circunstancia de que el sbado es un da
no laborable ya que, en diversas pocas de mi vida he tenido que trabajar en
sbado y pese a ello, an trabajando, el sbado conserva una atmsfera de
beatitud que no se pierde al realizar una actividad desdichada quedando sta
ms bien contagiada de la armona sabatina.
Ahora quisiera comentar el recuerdo ms vvido relacionado con la felicidad

de mis historietas semanales que, paradjicamente va acompaado de la
sensacin de tragedia que representaba la posibilidad de que llegara un
sbado y no pudiera adquirir mi objeto de deseo. Algo tambin presente
como recuerdo de aquella poca es la escasez monetaria que formaba parte
de aquel tiempo. Una ocasin recuerdo que, sera viernes, realmente
tocamos fondo y literalmente no hubo ni para comer tanto que an recuerdo
el alimento de ese da, un caldo de frijoles, donde de stos slo quedaba
como huella el sabor de aquella agua tibia, era efectivamente caldo; pero no
era eso la causa de mi angustia sino la anticipacin de que el da siguiente
sera sbado, da de la magia pero esa felicidad fcilmente podra
46
Elas Canetti. Auto de fe. Mxico, Debolsillo, 2007.
52
transformarse en desgracia funesta. Con agria incertidumbre pregunt a mi

madre si ni siquiera tena los maravillosos tres pesos que haran posible
adquirir mis cuentos la respuesta era obvia considerando el caldo de frjol y
si pregunt, fue como un ltimo recurso para posponer la angustia ante la
falta.
En la desesperacin y ante la ausencia de mi padre que a decir verdad era lo

ms constante que haba de l por aquel tiempo, slo quedaba la esperanza
de su llegada esa noche que era poco probable considerando que tendra
ms de una semana que no lo veamos y que esas ausencias etlicas se
constituan en su modus operandi habitual. Eliminado ese recurso
nicamente restaba el milagro y fue justo lo que ocurri.
No s de donde me vino la idea de que mi padre guardaba dinero entre las

cajas de un librero que por aquellos momentos formaba parte de nuestro
mobiliario multiusos de modo que, el librero tambin haca las veces de
ropero, closet y pequea bodega, comenc a levantar cajas almacenadas en
dicho mueble y repentinamente apareci la prueba irrefutable de la existencia
divina, aunque no slo de su existencia sino de su infinita misericordia hacia
m, se asom seductoramente un hermoso billete verde amarillento de
doscientos pesos, muy parecido a los de ahora. Aquel hallazgo representaba
la continuacin de mi felicidad semanal, la actualizacin de la dicha como lo
ms real de mi vida infantil. Aunque seguramente para mi madre esos
cuentos estaran hasta el final de todas las necesidades que era necesario
cubrir con aquellos mgicos doscientos pesos que comparti conmigo. La
paz interior apareci slo de suponer que al da siguiente s habra
historietas.
Quiz
suene
exagerado
hablar
de
milagro
pero
verdaderamente
desconocamos completamente la existencia de ese dinero ya que, decir que

ah lo guardaba mi padre es sin duda un eufemismo, ms preciso sera decir
que ah lo esconda de modo que la aparicin de billetes entre los trebejos es
algo que no ha ocurrido en mi vida, slo ah, nunca ms.
53
Ese recuerdo significa para m la magnitud de la felicidad que tena la

adquisicin de esas historietas en mi infancia ya que, ms all del recuerdo
feliz de coleccionarlas, la vivencia de que me hicieran falta habla de la
proporcin que ese deseo implicaba para mi existencia infantil. De alguna
manera sentir la angustia de no tenerlas representa la trascendencia que ese
objeto tena en mi economa squica.
Pero el significado todava llega ms lejos. Las historietas que adquira eran:
la serie de un hroe de carcter nacional ubicado como parodia de un
personaje literario medieval, Orlando el furioso, cruzado clebre de fbula
que, mexicanizado en historieta fue Rolando el rabioso, cmic local que
sostuvo una aparicin constante por lo menos diez aos.
La siguiente publicacin coleccionada era la ahora famosa Familia Burrn

documento antropolgico segn mi padre pero que, segn yo, rebasa lo
documental y se constituye como verdadera creadora de cultura. Finalmente
la tercera revista de monitos eran los Cuentos de Walt Disney aventuras
de diversos personajes del monero gringo.
El sentido de este texto no sera hablar de caractersticas formales o hasta de

la posible calidad de cualquiera de esas publicaciones, son pra m a tal
grado cercanas que todo juicio de valor sera inferior a la trascendencia
significante que han tenido en mi vida. Ms bien considero importante decir lo
que cada una de ellas representan como elementos contradictorios en la
complejidad de mi mundo familiar y cultural.
La Familia Burrn sin duda representa la gran influencia de mi padre. Desde

aquellas pocas esta tradicional historieta se haba formado de un culto
particular en crculos de intelectuales alternativos de los sesentas que, le
incorporaban una fama contracultural aunque, de cualquier modo este culto
no era tan escandaloso como es actualmente en los circuitos ilustrados
contemporneos que, la han convertido en un emblema de la cultura popular
nacional. Este enfoque sobre la Familia Burrn es el que mi padre
apreciaba y sus constantes comentarios alabando una visin ya politizada de
54
las clases populares urbanas sin duda, permearon mis incipientes criterios
estticos y polticos infantiles.
Sin embargo ms que esa visin entre denuncia con humor y tragedia cnica
de las colonias populares de la ciudad de Mxico, lo que me seduca de
aquellos cmics eran las desgracias de los personajes que por un lado los
llevaban a una creatividad trgica que nunca obtena lo que buscaba y por
otro a una irrefrenable capacidad por inventar nuevas posibilidades ante una
realidad social y econmica que siempre los trascenda y volva a ubicarlos
en una marginalidad crnica.
Todava recuerdo los infortunios del hermano de Borola Ruperto Tacuche

por regenerarse de una vida de ladrn viviendo en un miserable hotel de lo
que podra ser la peralvillo pero, esa regeneracin siempre era frustrada por
la polica que terminaba encarcelndolo acusado de cualquier atraco slo por
su pasado aunque, contara con una actualidad inocente.
Los Cuentos de Walt Disney representan la aspiracin clasemediera de mi

familia paterna. Esa aspiracin la entiendo como toda una serie de valores
entre gringos y aristocrticos que por alguna siniestra razn se mezclan
relacionando el modelo de vida del bienestar con el modelo monrquico,
circunstancia que por aquellas pocas constitua una aspiracin tanto familiar
como colectiva de cierta clase social a la que perteneca mi familia.
En particular el gusto por esta publicacin viene por parte de mi abuela

paterna que, curiosamente tambin era aficionada a las historietas, de hecho
fue ella quin incorpor a mi padre al mundo del arte ya que, una fuerte
identificacin imaginaria entre ellos arroj en mi pap su gusto y profesin por
la plstica pero adems, por los cmics, todava recuerdo como l me
relataba sus vivencias cuando mi abuela le lea las tiras cmicas del peridico
del domingo, en especial de Tarzn o El Prncipe valiente. As que fue de
ella de quien tambin hered el gusto por los personajes y las historias de
Walt Disney.
55
En forma general podra decir que a pesar de su convencionalidad tenan una

cierta marginalidad debido a su moralismo ya que, escaseaban los
matrimonios y por supuesto los padres, eran mundos de sobrinos y tos as
como de parejas implcitas pero nunca explcitas, quiz por temor a sugerir
una sexualidad cuando menos imaginaria. Pero bueno, ya Mattelard desglosa
mejor que yo la ideologa de esta mitologa47, aqu nicamente quiero sealar
que en mi familia paterna los personajes de Disney estaban relacionados
ms con ese mundo de bienestar del que supuestamente provenan que de
esa sexualidad obliterada al extremo. De modo que para mi familia estos
monos eran el ms adecuado divertimento infantil.
Pero la que sin duda era mi favorita fue Rolando el Rabioso, alrededor de
esta historieta no distingo una influencia reconocible, ni siquiera recuerdo
como lleg a m. Un gusto por el imaginario medieval quiz me es posible
rastrearlo a travs del cine pues, tengo en mi mundo fantstico desde aquel
tiempo una buena cantidad de pelculas si no, propiamente medievales s de
espadachines y gladiadores, hroes de la antigedad de gran destreza para
las armas de metal. Sin embargo Rolando el Rabioso representa para m el
principio de un gusto ms o menos propio ya que, ni mi padre, ni mi abuela,
la consideraban digna de coleccionar, recuerdo que mi madre, cuando
menos, apoy siempre su adquisicin.
Pero hay algo todava ms curioso para mi propia historia visual, este cmic
nacional era el nico de los tres en blanco y negro. Digo curioso porque
habitualmente el color resulta ser ms seductor para un nio, tan es as, que
bastara analizar las caractersticas de la ilustracin supuestamente infantil
para comprobar que el uso del color como parte de un cdigo de los nios
donde el cromatismo se aplica de maneras tan burdas y poco refinadas que
esta circunstancia ms bien, servira como evidencia de que ese cdigo
infantil no es ms que un constructo idealizado del mundo adulto empeado
en presentar al nio una realidad almibarada ajena con la posibilidad de una
47
Armand Mattelard. Cmo leer al pato Donald? Mxico, Siglo XXI, 1981.
56
verdadera educacin que acerque a los nios a una distincin entre su

imaginario y la realidad simblica dentro de la que se inscriben.
Sin embargo y volviendo a la peculiaridad del blanco y negro de Rolando el

Rabioso resulta que mi gusto por las imgenes se caracteriza por una clara
preferencia por las sintaxis monocromticas que desde Rolando el Rabioso
se han desplazado hacia mi quehacer grfico en todas sus modalidades, he
practicado principalmente los procesos que permiten la ejecucin de recursos
lineales con manejo de la luz a partir de grises pticos o bien planos de luz y
sombra en alto contraste, procesos como la punta seca o el aguafuerte son
acordes con lo primero mientras que, el grabado en relieve ya sea sobre
madera o linoleum con lo segundo.
Esta experiencia de infancia, de haber coleccionado las historietas que

describo ha sido determinante en mi postura como artista pero, ms all, de
ser determinante en parte de mis preferencias formales fue fundamental para
mi decisin de bordar una trayectoria profesional alrededor del dibujo y de
crear una fisura constitutiva que, todava hoy condiciona la generacin de mi
deseo y de mis espacios de falta es decir, dibujar a mi, es algo que siempre
me hace falta.
Como menciono al principio de este captulo, el tiempo como mbito

constitutivo de cualquier existencia, tiene un carcter fundador en mi
produccin artstica. Hasta aqu he narrado lo que considero un tiempo
afectivo, que consiste en la confluencia de diversos tiempos de mi vida que
en el acto de crear se sincronizan y generan una suerte de repeticin
creadora.
2.2- El tiempo como cualidad formal del objeto artstico.
Sin embargo otra forma temporal que distingo en mi obra es, la propiedad
factual de que mis imgenes al estar planteadas como series o seriaciones
simblicas posean una cualidad ontolgica que haga posible proponerlas
tambin como un objeto artstico de carcter temporal.
57
Ernesto Sbato el escritor argentino, en su libro: El escritor y sus fantasmas

sugiere una distincin entre artes del espacio y artes del tiempo. Las primeras
quedaran representadas tpicamente por la pintura, mientras que de las
segundas son caractersticas la literatura y la msica. Las primeras ofrecen a
la percepcin una suerte de contemplacin de una totalidad instantnea o
mejor dicho intemporal, mientras que las segundas proponen una fruicin
inserta dentro de una fragmentalidad discursiva es decir, temporal48.
Esta distincin ubica a las artes visuales como artes del espacio y sin
embargo, paradjicamente pienso que de alguna manera la inclusin del
tiempo en la plstica podra ser una caracterstica trascendental para la
comprensin de las propuestas del arte contemporneo. Si observamos la
aparicin del arte procesual incluyendo al performance, intervenciones
urbanas, happenings, apropiaciones, derivas, arte de bitcoras, etc, y,
destacando lo que Simn Marchand sugiere como el nfasis del arte actual
por, revertir un proceso de apreciacin del arte basado en objetos terminales
y sustituirla por una valoracin cada vez ms insistente a travs de los
procesos, como parte e incluso finalidad del arte.49
Podramos entender de forma general esta circunstancia ahora difundida

para el arte como la acentuacin del factor temporal en la produccin artstica
visual contempornea.
En forma equivalente aunque inversamente proporcional, es posible observar

tanto en la literatura como en la msica, artes que tradicionalmente se
despliegan en el tiempo, que aparece una exploracin esttica en sus
creaciones contemporneas por los mbitos espaciales. Para la msica a mi
parecer, sera emblemtico de esta situacin el trabajo de John Cage,
Meredith Monk, el movimiento minimalista e incluso en Mxico Mario Lavista.
Para la literatura tal vez sera oportuno aludir a la narrativa de talo Calvino
48
Ernesto Sbato. El escritor y sus fantasmas. Barcelona. Seix Barral. 1998.

Simn Marchand Fiz. Del arte objetual al arte de concepto: eplogo sobre la sensibilidad posmoderna.
Espaa. Akal, 2004.
49
58
as como la peculiar novela de Salvador Elizondo Farabeuf o la crnica de

un instante y desde luego el cultivo contemporneo de formas actualizadas
del hai- ku oriental.
Sin embargo, lo que me interesa extraer de esta argumentacin que sugiero,

es la posibilidad de entender a toda creacin dentro de los mbitos de un
espacio y un tiempo as como de la materia y que, independientemente del
nfasis por alguno de esos factores que arrojara unas posibles categoras
ontolgicas para los objetos artsticos, en una produccin artstica siempre
ocurren necesariamente los tres mbitos. Pero adems un hecho significativo
dentro del pensamiento contemporneo, sera la afirmacin de la fsica
posmoderna de que la constitucin factual del espacio, el tiempo y la materia
es similar sugiriendo que los tres podran ser la manifestacin invertida de un
mismo fenmeno.
De modo que dentro de una realidad integrada en tiempo, espacio y materia,

toda obra artstica plantea una exploracin por los tres y que referir
particularmente a alguno de estos campos implica slo destacar la forma en
que una obra se despliega dentro de alguna de esas tpicas, sin inferir que
las otras se encuentren ausentes.
De modo que, al referirme a la dimensin temporal de mi produccin visual,

entendido el tiempo como cualidad intrnseca en mi obra, quisiera destacar
que esta propiedad se manifiesta en mi trabajo a travs de la fragmentalidad
discursiva que planteo, por medio de la elaboracin de conjuntos de
imgenes compuestos por una suerte de vietas o bien naipes en el caso
particular de la obra estudiada aqu y que he llamado Tarot de Lacan. Estas
cartas si bien pueden ser vistas como imgenes autnomas mi intencin es
que sean ledas como conjunto, creando discursos al organizarse
secuencialmente, la lectura de estos discursos visuales ser el mecanismo
que disparar la creacin de un tiempo, tanto para el intrprete como para el
protagonista de la interpretacin. Por ello, este conjunto de imgenes
devienen en instrumento y estrategia de construccin del tiempo de un sujeto,
tiempo que al inventarse crea tambin la posibilidad de transformacin de un
59
mundo, si entendemos que el ms sutil cambio en un espritu implica la

creacin de una nueva realidad.
Previa a la elaboracin de este Tarot Lacaniano realic la produccin de un

tarot, ms dentro de la convencin es decir, realic una serie de imgenes
utilizando como dispositivo conceptual los tradicionales arcanos mayores,
respet la convencin de los nombres y una significacin ms o menos
legalizada aunque transforme la iconografa. A ese trabajo lo titul Tarot del
tiempo ya que mi inters particular en las imgenes del tarot radicaba en la
posibilidad
de
incursionar
en
el
tiempo,
asumiendo
que
este
es
fundamentalmente un constructo de modo que el tarot se constituye en este

caso en la herramienta para navegar por l. De ninguna forma me identifico
con la idea del tarot como instrumento de adivinacin a menos que sta se
analogue al concepto de creacin, entonces ah s, el tarot se presenta como
el instrumento conceptual para crear el tiempo. Si el tiempo de un sujeto es la
organizacin afectiva de un recuerdo ste nunca se constituye como un
hecho del pasado sino siempre como la actualizacin en presente de una
emocin, siempre como la invencin no ficticia sino ficcional de una realidad
crendose a travs de planos temporales mltiples.
Pero sin embargo qu sera propiamente, la cualidad temporal en una

produccin artstica en el campo de lo visual, quiz aqu me ayude el
esquema que sugiere Gilles Deleuze en sus ensayos sobre cine acerca de lo
que l llama imagen tiempo y donde el cine representara para l el mbito de
manejo de la imagen donde mejor se observa el papel del tiempo en lo
visual.50
La idea comn que le da ttulo a sus trabajos, sera posible entenderla como
una clasificacin del devenir del cine, iniciando desde una fascinacin por la
imagen en movimiento que deviene narrativa cinematogrfica, hasta la
constitucin de sta en cdigos visuales-mviles nuevos que, incorporados
50
Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paids, 1986.
60
stos en los pblicos, aparece la relacin con esta nueva forma de imagen,
creando as el evento cinematogrfico.
Sin embargo su reflexin parte de un dilogo con su homlogo el filsofo

Henri Bergson y sus tres tesis sobre el movimiento y la imagen, que Deleuze
reorganiza como una dualidad-proceso entre una imagen-movimiento y una
imagen-duracin, mismas que presuponen como antecesora a una primera
imagen que trata el movimiento como instante.
La primera imagen que Deleuze interpela con Bergson, Deleuze la llama

del corte inmvil51 refirindose a que, la primera estrategia que se
aplic en el arte visual occidental para representar el movimiento fue,
seccionarlo en lo que llama instante, donde la caracterstica de ste es ser
instante esencial, en el sentido de que su eleccin en el acto del corte
responde a una codificacin abstracta que deviene pose, es decir al
representar un evento el artista seleccionaba aquel momento fundamental
que caracterizaba la accin, en apego a una tradicin de significacin del
movimiento.
Un ejemplo de ello podra ser la pintura barroca que, en tanto imagen fija su
potencia radicaba en la eleccin del instante culminante de la escena, como
el cuadro del Caravaggio que representa la venganza de Judith decapitando
a Holofernes, para el cual el artista eligi el momento en que la daga abre la
piel y el msculo del tirano, expulsando violentamente un hilo de sangre. Este
recurso de seccionar podra arrojar visualmente un momento culminante
como la obra citada o bien, una secuencia de imgenes como en el caso de
la imagen religiosa que narra de mltiples modos, por ejemplo: la vida de
cristo, desde los conos bizantinos hasta las series de grabados de Durero.
Sin embargo en los dos casos el movimiento se produce como un efecto

abstracto del pensamiento y de algn modo se mantiene inaprensible,
51
Ibidem. p.13.
61
siempre en el vaco que se produce entre una imagen y la siguiente, sin

importar la cantidad de cortes elegidos para la representacin de la escena.
Lo que ocurre con esta estrategia es, un corte inmvil que en sucesin
produce una ilusin de movimiento a travs de, una convencin de poses y la
imaginacin del espectador o, en palabras de Bergson citado por Deleuze
instantes privilegiados 52
La siguiente estrategia de movimiento en la imagen que Deleuze comenta de

Bergson ser, la substitucin del instante esencial por el instante cualquiera
La revolucin cientfica moderna consisti en referir el movimiento no

ya a instantes privilegiados sino al instante cualquiera. Aun si se ha de
recomponer el movimiento, ya no ser a partir de elementos formales
trascendentes
(poses),
sino
partir
de
elementos
materiales
inmanentes (cortes). En lugar de hacer una sntesis inteligible del

movimiento se efecta un anlisis sensible de ste.53
La transposicin de la estrategia del instante esencial al instante cualquiera;

ocurre como consecuencia de la aparicin de la tecnologa que nos permite
un anlisis del movimiento en un sentido ms positivo fenomnico o, en un
trmino de Ch. S. Peirce, indexal54. De modo que la transformacin del
movimiento en la imagen ser del movimiento ideal al indexal, de la pose al
corte.
Pero el movimiento sigue pese a todo, quedando entre el vaco de los cortes
y lo que ocurre con la imagen cinematogrfica, como la llama Bergson, es
que genera un falso movimiento o ilusin.
Aqu es donde Deleuze propone una tercera imagen, la imagen tiempo, pues
el movimiento ms all de implicar un desplazamiento en el espacio, un
recorrido, implica una duracin, un cambio de estado de cosas en funcin de
52
Ibidem. p.17.
Idem
54
53
62
un todo relativo y aqu, la imagen traspasa el fantasma del movimiento al

reconocerse como tal y, el movimiento como teln de fondo desaparece para
convertirse en cambio, devenir, tiempo, todos ellos posibles desde un todo
entendido como: si hubiera que definir el todo, se lo definira como
relacin55
La imagen tiempo se ocupara de la manifestacin-representacin del cambio

en un todo abierto, en palabras de Bergson citado por Deleuze All donde
algo vive, hay, abierto en alguna parte, un registro en el que el tiempo se
inscribe56
Ahora el movimiento deviene pensamiento relacional que organiza mundos,

no desde un ideal como impostura de realidad, sino como actualizacin de
una mente construyendo verdades y realidades posibles, cuando menos para
el espritu de un sujeto visto ste como todo abierto, que da sentido al
cambio.
Si bien Deleuze, diferencia la imagen desde el concepto de movimiento, lo

significativo es que, sus criterios de ningn modo tendran que ver con la
concepcin tradicional de clasificarla en materiales o tcnicas y que, el
movimiento aqu cubre un espectro que va del ideal cerrado al todo abierto y
que a su vez, este espectro representa al pensamiento: y que el cine no
es, en este aspecto, un factor esencial, e incluso que no tenga un papel que
desempear en el nacimiento y la formacin de ese nuevo pensamiento, de
esa nueva manera de pensar?57
Es decir un pensamiento que transita del tiempo de los instantes ideales

como absolutos naturalizados desde la accin del pensamiento, hacia un
pensar que reflexiona sobre s mismo y asume responsabilidad del ideal
absoluto como constructo, al hacer conciencia de que an con el mayor
55
Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Op. Cit. p.24.

Idem
57
Ibidem. p.21.
56
63
recurso tecnolgico lo real del movimiento permanece en la virtualidad de una

mente y ms que el movimiento, lo que una conciencia crea es el tiempo.
El anlisis de la imagen que nos propone Deleuze, partiendo de la

representacin del movimiento que deviene tiempo, podra sugerir una
categorizacin distinta de la tradicional y quiz con una amplitud conceptual
mayor, que permitiera entender la produccin artstica de la imagen desde
otros pensamientos, alternativos a los ya tradicionales de la tcnica o el
material. stas categoras seran:
La imagen instante.
La imagen movimiento.
La imagen tiempo.
Una imagen instante, como representacin-convencin que fragmenta el

tiempo desde un ideal que concibe un instante esencial o cualquiera, bajo la
estrategia del momento esttico que deviene imagen espacio, con un tiempo
virtual desde los acuerdos bidimensionales que se naturalizan como tcnica u
oficio.
Imagen movimiento, como representacin que, de un ideal convencional se

transforma en un index de realidad, con el desplazamiento en el espacio de
los objetos del mundo como, estrategia fundamental de la imagen en su
apropiacin de lo existente.
La imagen tiempo, como representacin visual que reflexiona sobre su

fantasma de realidad y lo traspasa, asumiendo su visualidad como constructo
virtual y, al tiempo como mbito mental que permite la creacin de una
realidad que, expresa ya no el movimiento como Real inefable sino, al
devenir como testimonio de un cambio en el pensamiento.
El movimiento y el tiempo en la imagen que sugiere Deleuze, siempre sern

virtuales, slo que la imagen movimiento fantasea como recreacin de la
realidad y la imagen tiempo asume la ilusin de lo Real pero, descubre que
64
en ella se construye el mundo y con esa claridad se aventura en la creacin

como nico recurso de encuentro en el tiempo, con algo real y, el tiempo
como espacio abierto de nuestra mente constituyendo realidades, ilusiones,
cambios y sucesos, sin la atadura de un Real positivo, que slo alcanzamos a
rozar con la fantasa.
La imagen instante girara alrededor de la convencin de la imagen fija y sus

fantasas de mmesis, desde las ideas naturalistas renacentistas, hasta la
fotografa como ndice de realidad, pasando por las realidades emotivas o
racionales, de un expresionismo o un surrealismo es decir, la imagen artstica
tradicional que alude a representaciones estticas.
La imagen movimiento, como pasin por los desplazamientos, fantasa de

aprehensin de realidades en intensidad, construida en la ilusin del
movimiento, en el video, la animacin, el cine; sustituyendo la pose de la
imagen instante, por el corte de la edicin.
La imagen tiempo, que transforma el movimiento en cambio y, el fragmento

como instante o como corte, en una totalidad relativa que utiliza al tiempo
como lienzo para la invencin de objetos, ideas, acciones y conocimientos,
en el arte visual-virtual.
Ahora bien dentro de mi produccin cul es el tiempo que se crea? Si la

imagen instante es la imagen de alguna manera intemporal en el sentido que
el instante es la desaparicin del tiempo como duracin y la imagen
movimiento describe los procesos de desplazamiento de los objetos del
mundo, la imagen tiempo slo aparece cuando esos desplazamientos son
interpretados por un sujeto para la construccin de su historia.
Mis imgenes comenzaron a ser propiamente tiempo justo cuando aparece

en mi vida una experiencia que se resista a ser simbolizada y que fue la
terminacin de una experiencia amorosa sumamente significativa, las
circunstancias que rodearon a este trance se encontraban manchadas de
ruidos
lacerantes:
engaos,
ocultamientos,
65
traiciones,
aoranzas,
ambigedades, en fin una serie de afectos que por aquel entonces no tena
forma de entender, de modo que empezar a construir una suerte de bitcora
de mis sensaciones entre textos y dibujos significaron el primer paso del
proceso hacia la simbolizacin de aquella experiencia tanto que, me atrevera
a decir que el dibujo fue y ha sido en m una forma de salvacin.
Dibujar esas imgenes que en algn sentido traducen un estado real de

sensaciones hacia una dimensin imaginaria de alto nivel afectivo y de ah
hacia el mbito de la simbolizacin en tanto que, el arte sera sin duda, una
codificacin cultural que nos permite la estabilizacin de las emociones, sera
en resumen el proceso que me permite movilizar una sensacin que como la
de aquella poca se mantena estacionada dentro de una vivencia dolorosa,
el dolor de algn modo puede ser ms cosas que simplemente una
confrontacin con la irremediabilidad de existir, puede ser entre otras cosas
conocimiento y arte o mejor, las dos cosas.
3.- Lo tangible del Objeto Artstico en mi produccin
Una vez explorado el campo temporal de mi obra queda por aventurarse en

lo tangible de ste. Distingo tres tpicos que entiendo como tangibles. Uno
referido a la iconografa de mis dibujos, otro, al uso significativo de los
materiales y el ltimo que comprende los procesos de relacin entre ambos,
una suerte de tcnica que en mi caso sera el dibujo.
3.1.- El dibujo como mbito tcnico en mi produccin artstica.
Es por este ltimo aspecto al que me refiero por donde me gustara iniciar
esta reflexin ya que a lo largo de mi vida profesional la prctica del dibujo ha
sido la constante ms clara que observo dentro de mi propuesta artstica, por
decirlo de otro modo, son dibujos lo que materialmente muestro como mi
obra.
Desde que inici mi formacin acadmica en el arte, ha sido un problema el

hecho de tener que escoger qu rea plstica quera explorar y estudiar. Esta
66
disyuntiva ms que plantearse debido a algn tipo de indecisin de mi parte,

ms bien surge ante los planteamientos curriculares de los planes de estudio
de la gran mayora de las escuelas profesionales de arte en Mxico.
De forma paradjica al enfrentarme ante la posibilidad de crear una imagen

nunca he tenido que decidir nada, siempre inicio planteando lo que hasta
hace muy poco entenda claramente como dibujo, sin embargo por qu?
dentro del mbito acadmico esta decisin s representaba un conflicto.
Responder a esto es ms sencillo, simplemente porque en los planes de

estudio de las diversas academias, el dibujo no ha sido considerado como un
rea de especializacin dentro del campo de la plstica, si acaso, es un
conjunto de saberes entendidos como indispensables para una prctica
artstica pero que, de algn modo, no constituyen un campo autnomo de
produccin plstica pero, sin embargo, s contiene aspectos fundamentales
comunes a las reas tradicionales como: la pintura, la escultura o la grfica.
Sin embargo aunque esto parezca un tono de reproche, en realidad mi

intencin es reflexionar justo sobre ese hecho que, quiz pueda ser ms
significativo de lo que se cree. En particular para mis propsitos de explorar
la condicin del dibujo en la plstica y especficamente afirmar su naturaleza
grfica.
Slo que, antes queda por definir qu es el dibujo. Pero an antes habr que
preguntarse que es un objeto artstico dentro de la plstica.
Una relacin obligada al hacerse esta pregunta ser la referencia a la

ontologa, esa rama de la filosofa que habla de aquello que, como dice Eco,
no puede definirse sin usar en su definicin su propio concepto: el Ser.
Siempre que intentemos delimitarlo nos veremos obligados a utilizar alguna
acepcin de su campo semntico.58 Tratar aqu de ahorrar problemas, slo
al decir que, el Ser es la cualidad de la Existencia, todo aquello que posee lo
58
Umberto Eco. Kant y el ornitorrinco. Barcelona, Lumen, 1992.
67
que existe, que implica decir que, ms all de aquello que esta fuera de m
tambin yo como insistencia existo y poseo esa cualidad, es decir existo para
otros.
De la misma manera el dibujo existe para nuestra cultura pero, cul es su

particularidad de existencia. Para responder eso podra ser til ahora
referirnos a los modos del Ser que la misma ontologa nos propone ya desde
Aristteles con sus clebres formas de Acto y Potencia o bien su Gnero y
Especie e igualmente Kant a travs de lo Fenomnico o lo Noumnico.
Estas preguntas por las condiciones de la existencia pareceran ociosas a

ojos ingenuos ya que las miradas de estos ojos diran que lo que es, ah est
y es ms que obvio. Slo que, una pequea observacin a la cualidad de Ser
de un pensamiento, una experiencia, una emocin o hasta un juicio, sera
suficiente para problematizar esto que nuestras cndidas miradas habran
llamado obvio. Quin, no se ha preguntado si existe dios, los fantasmas, el
amor, el olvido o el sabor de las uvas, de modo que estas distintas
condiciones de lo existente han llevado a los filsofos a intentar responder de
muy diversas maneras.
Por ello al preguntarnos qu es el dibujo, habr que recurrir a algunos

pensamientos no del todo artsticos y mucho menos plsticos. Quiz, por
ejemplo, siguiendo una lnea de lo que se llama el criticismo kantiano que, no
es otra cosa que una crtica del empirismo del siglo XVIII alrededor de las
capacidades de nuestros sentidos (vista, tacto, odo, olfato, etc.) como vas
confiables para la obtencin de conocimiento y que ya en siglo XIX un
neokantiano como Charles Sanders Peirce desarrolla en forma por dems
sugerente.
Peirce quiz afectado de algn modo tambin de pensamiento hegeliano

retoma estructuras tridicas y nos plantea los modos de Ser dentro de un
modelo triangular, habla de categoras ontolgicas y nos propone:
Primeridad, para aquello que existe con independencia de cualquier otra
cosa, por ejemplo aquello que llamamos Real; Segundidad, entendido como
68
lo que existe como resultado de una relacin entre dos es decir una reaccin,
aqu sera posible hablar de una imagen, si la entendemos como lo que se
forma en mi percepcin ante mi encuentro con el mundo, una suerte de
reaccin entre mundo y sujeto. Finalmente nos sugiere la Terceridad, como
una categora formada ya por la implicacin de necesariamente tres
elementos como, por ejemplo, un signo, donde aparecen un objeto, un sujeto
y un pensamiento que, es capaz de representar a ese primer objeto para ese
sujeto. En esta dinmica tambin se encuentran todos los cdigos,
convenciones, leyes y lenguajes, es por excelencia la existencia de lo
colectivo59.
As pues tenemos entonces segn Peirce, tres modos de Ser: la Cualidad, la

Reaccin y el Pensamiento.
Quiz ya desde aqu sea ms fcil poder hablar de qu es un dibujo.

Desplazando de una manera todava un
poco burda podra decir que
igualmente un dibujo puede ser no una sola cosa sino cuando menos tres:
una Cualidad, una Reaccin y un Pensamiento. Pero a mi juicio esta
afirmacin requerira un mayor nivel de especificidad.
Qu sera, para empezar un dibujo como cualidad? Desgraciadamente esta

respuesta no es tan fcil ya que nos remite como lo mencion a lo que
podramos entender como lo Real, aquello que existe independientemente de
cualquier cosa, de m, de la sociedad, del lenguaje incluso, entonces cmo
hablar de lo que se sita ms all de cualquier discurso? Justo aqu aparece
nuestra dificultad ya que podemos darnos cuenta que lo que decimos no es lo
real sino una representacin de eso, y si es re-presentacin nos sita no en
lo real sino en la Terceridad, es decir, lo simblico. Parece que entonces lo
Real slo es accesible desde lo Simblico.
Simblico es lenguaje, signo, ley, social, cultura, comunidad. Parece que

desde ah tendremos que ver el mundo que, no es el mundo sino su
59
69
representacin, ms bien, nuestra representacin de l. Tal vez sera posible

decir entonces que dibujo es una construccin simblica creada como
estrategia de representacin a modo del lenguaje mismo y que puede
representar tanto a lo Real, lo Imaginario o lo mismo Simblico, en tanto que,
el dibujo surge como resultado de un sistema cultural que llamamos arte.
Pero aqu estoy cometiendo una pequea trampa, ya que, he introducido sin
previa advertencia categoras tambin de Ser slo que construidas en el
mbito de lo psquico sugeridas por Freud y acabadas por Lacan, de modo
que sera oportuno describir esta pequea licencia potica. Estas categoras
de la experiencia psquica, Lacan las construye paulatinamente a lo largo de
cincuenta aos de estudio y reflexin y constituyen los mbitos o lugares por
donde un ser discurre en la constitucin de la subjetividad, dicho de otro
modo, la tpica de la constitucin del sujeto, ya que ste, para Lacan no es
ninguna forma de esencia sino una dinmica, una constante movilidad
deseante que se constituye como proceso.
Pero, para qu es til esa tpica hablando del dibujo? Bueno, quiz no para
todos pero, a m, me sirve para tratar de entender un fenmeno como el
dibujo que parece de difcil acotacin sobre todo desde la complejidad de sus
manifestaciones en el arte contemporneo. Se habla de dibujos con luz,
tridimensionales, en movimiento, ecolgicos, conceptuales, procesuales, o
hasta como yo mismo me atrevo a decir, el dibujo como grfica. Creo que esa
diversidad de expresiones requiere en su multiplicidad, concepciones que, si
bien ms abstractas hagan posible en su generalidad, algo parecido a lo que
los filsofos llaman los universales que implican una metafsica o un nivel de
concepcin capaz de dar cuenta de fenmenos como el dibujo que por su
complejidad escapan a su comprencin con las herramientas conceptuales
creadas hasta ahora dentro de la teora del arte y situar el problema desde
una posicin de conocimiento es decir, como posibilidad para ser compartida
entre artistas, estudiantes, crticos, curadores, etc.
Es as que, si he propuesto que el dibujo es una estrategia de representacin

del arte y ste como parte de la cultura; me ha parecido que a los mbitos
70
hacia los que se puede dirigir esa re-presentacin bien pueden ser los
mbitos psquicos ya que, slo nos es dado mirar el mundo desde nuestra
psique, o dicho de otro modo, desde nuestra subjetividad. As que aquello
que el dibujo representa son nuestros espacios de relacin con el mundo,
nuestra realidad que, de algn modo no es real sino representacional.
Volviendo a nuestra primera pregunta qu es el dibujo? Aqu matizara mi

respuesta, el dibujo podra ser, una estrategia del arte para representar los
mbitos de relacin de un sujeto con su exterior ya sea Real, Imaginaria o
Simblica.
Slo para acotar un poco ms me gustara hacer una reduccin de estos

complejos conceptos de Lacan limitndolos a un esquema un tanto simple
pero que creo puede ayudar a iniciar una exploracin por la riqueza del
concepto. Me atrevo a decir que lo Real, como ya dije, es aquello que existe
con independencia de cualquier otra cosa, siguiendo la misma lgica, lo
Imaginario sera entonces lo que es real para un sujeto para, finalmente
proponer que lo simblico es lo real para una comunidad o sociedad.
3.1.1.- Dibujo- tiempo
Despus de toda esta vuelta estoy de regreso al dibujo dentro del mbito de
lo Real o en trminos de Peirce de la Cualidad. Si el dibujo intenta
representar lo Real, cul sera la mejor estrategia para ello? qu es lo ms
Real para un sujeto? A riesgo de parecer dramtico quiz esto sera la
muerte, retomando aqu a Morin que sugiere algo similar fuera de relaciones
msticas o religiosas, particularmente antropolgicas.60
Sin embargo mientras estamos vivos parece muy difcil hablar de algo que
nunca se ha experimentado ms que, como idea, de modo que, durante
nuestra vida dnde hallaramos la presencia de la muerte? Se me ocurre
que en el tiempo, si lo entendemos como la manifestacin del desgaste, de lo
60
Edgar Morin. El mtodo 5- La humanidad de la humanidad. Ctedra, Espaa, 2005.
71
que se pierde, de lo irreversible. De modo que el dibujo en el mbito

representativo de lo Real es un dibujo como tiempo. Un dibujo que aplica
como materia prima el tiempo real de un sujeto, las narraciones, las historias,
los procesos, las experiencias, las derivas, las bitcoras, incluso podramos
hablar y observar aqu de dibujos no objetuales ya que no siempre sera
posible
representar
objetualmente
manifestaciones
tan
propiamente
temporales como la construccin de una experiencia. As entendera el dibujo

como tiempo.
3.1.2.- Dibujo- materia
Tambin este modelo propone al dibujo como espacio representativo de lo

Imaginario. Existe una aplicacin del concepto de lo imaginario tan coloquial
que podra representar un riesgo para la comprensin de lo que intento
sugerir, esta acepcin coloquial opone de forma simple lo imaginario a lo real
y aunque esta oposicin no se contrapone con la concepcin lacaniana de lo
Imaginario, el peligro radica en pensar que lo Imaginario no existe.
Tendramos que pensar que una forma fundamental de relacin con el mundo
son las imgenes y que stas son producto de una reaccin ante lo existente,
lo que ocurre es que, nuestra mente es capaz de reproducir imgenes an
ante la ausencia de lo existente pero, igualmente, esas imgenes son
producto de algo tangible; sin embargo paradjicamente cualquier imagen es
intangible ya sea que se produzca en presencia o ausencia de objeto. De
modo que, entonces toda nuestra experiencia con el mundo es en principio
imaginaria, en trminos de Peirce reactiva y la imagen como producto de esa
reaccin.61
Paradjicamente el mbito representativo del dibujo de lo imaginario se

ocupara tanto de lo real para un sujeto como constructo fantstico, como de
la realidad matrica ante la que un artista reacciona para crear, ambas son
representaciones imaginarias y su diferencia estriba en que las primeras se
61
72
ocupan de afecciones que dejan una huella psquica y las segundas de

efectos a nivel perceptual e incluso corporal, con la consideracin que todos
los afectos afectan en los dos niveles.
Para decirlo abiertamente el dibujo como representacin de lo imaginario

sera el dibujo como materia, en la claridad que esta materia es siempre a la
experiencia de un sujeto, imagen.
El dibujo-materia podra verse en aquello que la tradicin artstica ha

sostenido como Dibujo tradicional por una parte ligado a los materiales:
papel, carbn, grafito, tinta, etc. A las herramientas: lpices, pinceles,
plumillas, puntas de plata, plumones, etc. y finalmente tcnicas: achurados,
reticulados, perspectivas, claroscuros, etc.
Tambin este dibujo materia abordara los conceptos gramaticales de

construccin de la imagen pues es tradicional entender al dibujo como el
medio proyectual de construccin de lo grfico, elementos como: el punto, la
lnea, el plano, el ritmo, la mancha, la retcula, la composicin, el encaje, lo
geomtrico, etc., son conceptos precisamente imaginarios que han sido
utilizados como instrumentos conceptuales para la representacin de la
realidad.
Es en este plano que, es posible trazar relaciones entre el dibujo y la grfica

pues ambos comparten muchos de estos elementos, es decir las tcnicas de
reproduccin de la imagen utilizan en forma evidente recursos como: lo lineal,
los achurados, el alto contraste o el claroscuro, al grado que estos conceptos
formales son inseparables tanto de una posible conceptualizacin de lo
dibujstico como de lo grfico, al grado que me atrevera a decir que desde la
gramtica de lo visual grfica y dibujo son indiferenciables.
Esta diferencia quiz se encuentre en otro nivel que llamara tcnico, la

grfica tambin considerada como algo matrico es decir imaginario, tiene
como rasgo fundamental la posibilidad de la multi reproduccin de sus
imgenes y el dibujo carecera de esta cualidad. Sin embargo al precisar
73
habra que decir que, esa cualidad de multi reproduccin se la otorgan a la

grfica los procesos tecnolgicos de modo que, nunca es una cualidad
intrnseca a las imgenes y si bien un dibujo por ejemplo de, tinta sobre
papel, no es posible reproducirlo en calcografa o litografa, los medios
contemporneos de reproduccin de imgenes como, por ejemplo, una
fotocopia, hacen posible la reproduccin de una imagen construida bajo
cualquier medio, ya sea tradicional o experimental, entonces un dibujo puede
ser al mismo tiempo una imagen autnoma o bien matriz para su propia
multiplicacin, si sumamos a esto Las caractersticas formales de las que
habl: lo lineal, el achurado, el claroscuro y el alto contraste, obtendremos un
tipo de dibujo que podra llamar, dibujo como grfica.
Pero a fin de cuentas por qu, el inters de encontrar casi una categora de
dibujo que sugiero como dibujo grfica, en realidad de lo que hablo es de mi
propio proceso de produccin artstica. Hablo de que mi deseo al estudiar
arte era desde siempre dibujar, algo que llamaba aprender a dibujar y que
en el trayecto me encontr con la grfica y toda mi produccin se realiz
entre un continuo intercambio entre la realizacin de grabados, litografas,
serigrafas, siempre combinados con una produccin de dibujos. Este
continum gener una simbiosis que transform mi dibujo en funcin de las
posibilidades que me ofreca la grfica para la realizacin de imgenes y mi
grfica se mova desde el encuentro de mis hallazgos formales y tcnicos en
el dibujo. En realidad ese dibujo grfica slo se refiere a ese particular
proceso de vida que representa una existencia en blanco y negro
representada en una serie de imgenes que una cultura llamara dibujos pero
que en realidad para mi son huellas de lo que fui.
3.1.3.- Dibujo- idea.
Finalmente adems de un dibujo en el mbito representativo de lo Imaginario

y de lo Real tambin habra un dibujo de lo Simblico. Como he propuesto ya,
todo dibujo es en s, una realidad simblica en tanto producto de la cultura sin
embargo,
sera
posible
imaginar
una
forma
de
dibujo
autoreferrencial al representar las representaciones.

74
que
fuera
Una representacin en trminos semiticos es fundamentalmente una idea

que hace posible la sustitucin de un objeto por un signo. Un pensamiento
que produce que una cosa, este en el lugar de otra.62 Esta operacin de
sustitucin, para Lacan representa el paso fundamental que nos inscribe en
el mbito de lo Simblico que har posible una vida social para el sujeto.63
Para Freud el encuentro del asesinato simblico del padre, sustituyendo al
asesinato real del lder de la manada ser la diferencia fundadora de esta
nueva especie de primate que llamamos homo- sapiens.64 Esa operacin de
una cosa por otra que llamamos significacin puede ser el objeto
representacional de una forma de dibujo que casi me vera obligado a
llamarlo dibujo- idea.
Cmo sera ese dibujo? Aqu irremediablemente slo se me ocurre aludir a

una serie de ideas que han sido plasmadas utilizando recursos formales
grficos, como aquella clase de dibujo de artista austriaco Underwasser en la
cual propona a sus alumnos la realizacin durante todo el semestre escolar
de la lnea infinita trazando una lnea colectiva a lo largo de saln de clases o
bien, las series numricas de Roman Opalka donde con un lpiz sobre
papeles posteriormente presentados a manera de dibujo tradicional
enmarcados, realiza una serie escribiendo la fecha del da y deja as registro
de su presencia ante el papel como artista, o del mismo modo esa lnea
tridimensional realizada por Francis Alys al desaparecer su suter deshilado
al ritmo de su deambular por los alrededores de su estudio. Es decir un dibujo
en el cual justo lo matrico se minimiza por lo conceptual, donde el objeto se
transforma y se sustituye por una idea.
Sin embargo esa funcin de pulverizacin del objeto matrico se puede

presentar en esta forma de dibujo con diversos matices desde su completa
desaparicin como los fuegos fatuos de Cai Guo- Qiang donde la explosin
62

Psicoanaltica. Op.Cit.
64
Sigmund Freud. Obras completas. Vol. 13: Ttem y tab y otras obras (1913-1914). Buenos Aires,
Amorrortu, 2005.
63
75
de ese rasgo de su cultura oriental que es la plvora, cobra dimensiones

metafricas sugiriendo una esttica de la desaparicin o ms bien la esttica
y el arte como el registro de lo perdido, hasta dibujos de ese radical artista
contra su voluntad, Endr Tot perteneciente a Fluxus, donde mediante
simples lneas sugiere con algunos textos toda una historia, diciendo por
ejemplo, de unas lneas paralelas estas lneas nunca llegarn a juntarse.
Pero ms all de posibles ejemplos se requiere una conceptualizacin de

esto que llamo dibujo- idea. Aqu el dibujo no se encuentra ni en la forma ni
en la materia, su naturaleza habra que buscarla en esa funcin de la que
habl ya al principio de este texto. Si el dibujo no es un mbito de realizacin
plstica como la pintura o la escultura es porque la funcin que la tradicin le
ha asignado es precisamente virtual o ms bien conceptual, tiene un grado
de abstraccin que le permite aparecer en la concepcin de toda imagen
independientemente de su conformacin matrica, si resulta indispensable
para toda forma de arte visual slo sera porque deviene una suerte de
heurstica de lo visual, o mejor una epistemologa de la imagen.
Este dibujo- idea se apropia de los conceptos como materia prima para su
creacin de formas que siempre son el recurso de una mente para dar
sentido a un mundo que slo se atisba desde la idea y el conocimiento, el
dibujo- idea es dibujo porque es ste, desde siempre, la imagen como
pensamiento.
3.2.- Temticas visuales en el Tarot de Lacan.
Este apartado intenta hablar sobre lo que cuando he hablado de la

materialidad del objeto artstico intent definir como iconografa. Con este
ltimo concepto trataba de referirme a los motivos o las imgenes que
formalmente abordo en mi produccin, particularmente en este tarot
lacaniano, sin embargo me parece pertinente ampliar un poco el concepto de
lo icnico ya que varios autores al intentar construir un signo de lo visual
coinciden en que este campo de significacin no nicamente podra
76
abordarse desde lo llamado de algn modo mimtico sino tendra que

extenderse hacia lo entendido como plstico.
Esta separacin ya aparece desde la escuela de pars o de semitica del

discurso encabezada por Greimas, quien ya propone para el anlisis
semitico de las imgenes las categoras de figurativo y plstico y ms o
menos sobre la misma lnea el Grupo sugiere que, dentro de un gran
conjunto que llama signo visual se divide entre el signo icnico y el signo
plstico.65
El fenmeno de significacin al que de algn modo se alude, al plantear esta

divisin de la semiosis de lo visual es al de que, en la expansin de las
estrategias de construccin de imgenes ocurrido de manera evidente a partir
de las vanguardias de principios del siglo XX, la referencia de lo visual se
trastoca al virar el inters de los artistas de una representacin- interpretacin
de lo exterior o sea el mundo, hacia un creciente inters por la representacin
de lo interior, fundamentalmente del sujeto.
Estas formas de representacin de lo interior del sujeto ya sea: su

inteligencia, su pensamiento, su cognicin, su emocin, su expresin, su
pasin, su espiritualidad, su psique, etc., pasaron por una nueva codificacin
que aluda a abstracciones visuales ya que de esos noumenos no se tiene
ningn tipo de referencia natural o exterior en el mundo, de modo que, las
imgenes artsticas al principio y posteriormente todas las formas de imagen
ampliaron sus repertorios hacia formas abstractas que, en diferentes cdigos
internos a la plstica, representaban a diversos conceptos de la vida interna
de los sujetos ya sean stos, sus lgicas de pensamiento que los relacionan
con una comunidad o bien sus emociones y pasiones que los diferencian de
lo colectivo como seres nicos y originales.
De ah que, por ejemplo, el uso de la geometra, las retculas, los ritmos o las
simetras, pudieran de algn modo relacionarse con la racionalidad. O bien,
65
Grupo
. Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993.
77
los trazos gestuales con indicacin de velocidad o movimiento, la mancha, la

indefinicin de los contornos o la direccin de la pincelada se puedan
entender como signo de lo emotivo del sujeto.
Semiticamente hablando la diferencia entre un signo icnico y uno plstico

se marca por la naturaleza de su referente o en palabras de Peirce su Objeto
ya que, el referente de un signo icnico sera un objeto que en nuestro
pensamiento es concebido como real, mientras que el referente de un signo
plstico sera un objeto de lo que en nuestro pensamiento concebimos como
simblico, el primer signo alude a la realidad, el segundo a lo convencional.66
De ah que Greimas hable de lo figurativo y lo plstico.
3.2.1.- Aspectos icnicos en mi produccin visual
Alrededor del signo icnico hay toda una polmica sobre lo convencional o
natural de su referencia de modo que quiz no sea tan simple, como lo
sugiero, diferenciar estos dos tipos de signo visual, sin embargo tendra que
dar un rodeo tan grande para abordarlo con todo rigor que excedera el objeto
de estudio de esta investigacin, por ahora slo intentar seguir el esquema
del grupo diciendo que para hablar de mi produccin en el mbito de lo
visual separar las formas figurativas que intervengo, de los recursos
formales abstractos con que interactan esas figuras.
Por fuerza a lo que en primera instancia me refiero como lo icnico o

figurativo son los elementos reconocibles como: figuras humanas, objetos
cotidianos, paisajes urbanos y naturales, elementos vegetales como flores y
hojas as como, animales de diversos rdenes. Este listado puede dar la
impresin de que abordo casi cualquier figura en mi propuesta visual y quiz
es cierto, lo que ocurre es que, el espectro de figuras que ahora dibujo
paulatinamente ha ido amplindose de modo que, al inicio de mi produccin
comenc con un inters casi obsesivo nicamente por la figura humana
explorando mltiples recursos para su representacin dentro de un estilo que
66
78
llamara cercano a lo expresionista es decir, utilizando una distorsin que

alteraba su realismo exagerando algunos rasgos de sta dentro de una
significacin cargada de un humor un tanto trgico, recurso expresionista por
excelencia, si referimos este estilo representativo al expresionismo tardo de
la vanguardia que, con ese nombre se ubica hacia los aos veinte del siglo
pasado y que tambin fue llamado expresionismo realista.
La obsesin por este tipo de figuracin ha ocupado buena parte del tiempo
que he invertido en producir imgenes de modo que ha sido partiendo de la
figura humana que dosificadamente han aparecido nuevos objetos, primero
inici incorporando animales junto con las figuras humanas, para poco a poco
aadir a ms personas que creaban conjuntos de gente. De trabajar slo una
figura dentro de un espacio vaco en la totalidad del formato se aadieron
animales que se transformaron en objetos: tornillos, pinzas de ropa, barcos
de papel, herramientas, trastos de cocina, prendas de ropa, mi principal
recurso discursivo consista en establecer visualmente una relacin virtual
entre una figura humana y un animal o bien un objeto.
Sin embargo por esa poca mi inters por la poesa tambin creci y surgi
una nueva necesidad por incorporar texto a las imgenes o bien imgenes al
texto, esta perspectiva emergente requiri que mi iconografa se ampliara con
la finalidad de jugar mezclando el discurso potico del lenguaje y la
informacin ambigua de las imgenes, creando una suerte de analoga visual
entre las metforas de la poesa que me cautivaba y la metfora visual que
se creaba al ubicar dentro del mismo formato elementos figurativos que
generan una relacin inslita, de modo que mis imgenes se presentaban
acompaadas del texto que las motivaba.
Al incorporar una iconografa ms variada la figura humana desapareci casi

imperceptiblemente para dejar la responsabilidad del discurso a los objetos,
sin embargo entre esos objetos surgi un nuevo recurso discursivo, su
relacin fue ms all de convivir dentro de un espacio compositivo, la relacin
devino en una forma de mutua intervencin es decir, comenc a dibujar
objetos intervenidos entre s: aviones de papel atravesados por agujas, velas
79
de cera incendiando plumas flotantes, focos amarrados a superficies que los

apresaban, candados perforando y clausurando a la vez sobres con
hipotticas cartas, de algn modo la interaccin entre: objetos, humanos y
animales, enriqueci su significacin y de la mera oposicin de figuras
pertenecientes a campos semnticos antagnicos, la representacin cambi
hacia un proceso de transformacin de cada objeto dibujado por la accin
ejercida por otro u otros, creando un concepto ms all de la mera imagen,
desplazndose de lo visual a lo virtual es decir, de la imagen al concepto.
Entonces sera posible afirmar que actualmente el recurso mediante el cual

intento dar significacin a mis imgenes o ms precisamente lo que Lacan
llamara significancia,67 sera el crear una relacin entre las figuras que
selecciono para un dibujo, bajo la cual estos objetos se insertan en un
proceso que a la vez que permite su identificacin como forma reconocible:
un telfono, una carta, un rbol, una llave, etc. Tambin esa cualidad
reconocible se dinamiza generando una posibilidad de significado fundado en
la intervencin que el resto de las figuras se hacen entre s. Los objetos en
mis dibujos se convierten en procesos de transformacin en el cual han
dejado de ser lo que eran pero todava no son lo que promete el cambio en el
que se encuentran. Este proceso implica un movimiento que sin embargo no
es real ya que no se desplaza en el espacio sino que se reconfigura en el
tiempo.
Lo dicho hasta aqu se refiere a mi trabajo dentro de eso que ubico como su
significacin icnica, ahora tratar de abordar la significacin plstica.
3.2.2.- Aspectos plsticos en mi produccin visual.

El esquema de anlisis que propone el grupo para el signo plstico es la
divisin en tres campos: la forma, la textura y el color.
67
Slo aclaro que esa funcin que utilizo de, significancia, se trabajar posteriormente en el captulo en
que abordar el mbito de lo argumentativo de mi produccin.
80
Por forma, dicho de manera reductiva, parten de la concepcin perceptiva

bsica de fondo y forma de modo que, una forma sera aquello diferenciado
dentro de un campo perceptivo en relacin a lo indiferenciado que hara la
funcin de fondo. Tambin este concepto de forma, se distingue del de figura
que, como se insina en el apartado sobre lo icnico, lo figurativo pertenece a
lo reconocible como existente con referencia a un mundo, mientras que forma
es reconocido como un objeto conceptual, es decir, mental y por supuesto
terico.
De este modo la forma que predomina en mis imgenes sera la de una

retcula. An antes de trabajar el tarot, mis composiciones espaciales se
resuelven con base en una retcula, en sta encuentro dos virtudes, la
primera afectiva ya que, representan una referencia a los cmics como la
estructura organizativa de las vietas, mientras que la segunda sera ms
sintctica, es decir, permite a mi juicio, iniciar la creacin de una imagen
desde una superficie ya organizada.
Gilles Deleuze y Flix Guattari en su libro Mil mesetas abordan en su

captulo lo lizo y lo estriado estas categoras como metforas del pensar. Lo
lizo sera el mbito de lo incierto al carecer de coordenadas desde donde
asirse para desplazar las ideas, mientras que lo estriado representara el piso
mental desde el cual el pensamiento se movera con elementos de
referencia, ste propondra una base en la cual las ideas se pueden localizar
y moverse hacia espacios circundantes, en lo estriado se tiene ya de principio
un pensamiento diferenciado, en lo lizo el pensamiento es lo indiferenciado.68
Para mi entonces, una retcula proporciona un mbito visual referenciado al

organizar el espacio por secciones, por tamaos, por jerarquas. Es por ello
que siempre parto por trazar al principio de cualquier imagen una retcula
que, debo aclarar, nunca es regular, es decir nunca trazo retculas regulares
a modo de tablero de ajedrez sino ms bien, intento crear retculas que
sugieran un espacio jerarquizado en funcin a la diferencia de tamao que
68
Gilles Deleuze. Flix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Tercera edicin, Traduccin
Jos Vzquez Prez, Espaa, Pre-textos, 2000.
81
crean. Tambin es importante decir que estas retculas siempre son

cuadrangulares, hasta ahora no he ensayado con otras formas bsicas ni
tringulos ni crculos como tampoco pentgonos ni algn otro polgono.
Sin duda mi herencia del cmic como preferencia visual se manifiesta ya

desde esta gnesis bsica de mis imgenes. Pero tambin es posible que
ese piso inicial de creacin que busco en la retcula tenga que ver con eso
que se habla del miedo al espacio en blanco. Se dice que los artistas visuales
experimentan una suerte de angustia frente al lienzo en blanco al inicio de la
realizacin de una nueva imagen, esta idea puede sonar algo cursi, sin
embargo ms all de algo tan abstracto, en mi experiencia he podido ver que
esta especie de inseguridad o histeria frente a la creacin es tangible en la
vivencia de cualquiera que se haya propuesto inventar algo partiendo, no de
una necesidad sino, de su propio deseo. Esta forma de angustia es posible
que sea la confrontacin de un sujeto ante su deseo. Esa incertidumbre se
constituye como un primer obstculo para el desarrollo de una vida
profesional como creador de imgenes, aunque supongo que tambin de
cualquier otra forma de creacin, de no aprender a confrontarla, el resultado
muchas veces es la inmovilidad o paulatinamente, el abandono de esa
actividad.
Una de las caractersticas de la actividad artstica es justo que el sujeto se

plantea frente al ejercicio de su deseo. Aqu por deseo no intento referirme a
la nocin de algo as como aquello que un sujeto busca por voluntad propia
sino, a la complejizacin que Lacan elabora desde Freud para no entender al
deseo como una forma de esencia de la voluntad y con causas muchas
veces biolgicas. El deseo en psicoanlisis es la interaccin de una
necesidad y una demanda, es decir que habra un origen corporal en la
necesidad que sin embargo queda separada del sujeto al interactuar con una
demanda que se construye en participacin con el otro, en la medida que
este Otro representa a la cultura, la sociedad, el orden colectivo, por eso
Lacan lo nombra con mayscula como el Gran Otro. Nuestro deseo est de
algn modo alienado al Otro de origen, siempre es deseo del Otro una suerte
82
de deseo de deseo. Lo que cualquiera quiere es ser deseado ya que, nuestro

deseo es gozar de desear.69
Entonces es posible que esa incertidumbre que se siente frente a la

realizacin de una nueva imagen, se relacione con esa angustia que implica
para el humano la pregunta qu quiere el otro de m? Y la retcula, al menos
en mi caso aparece como la tambaleante respuesta de lo que se espera de
m e inicio con una organizacin espacial que de algn modo sugiere una
aprobacin cultural estabilizada.
Esa retcula en las imgenes del tarot la presento adems apoyada en la

tradicin de los naipes, stos en casi todos los casos se organizan
compositivamente con base en una retcula que traza un adentro y un afuera
de la imagen, una forma de separacin grfica entre el mundo imaginario
interno y el mundo simblico externo ste, representado por palabras,
nmeros y signos que, aunque marginales ya que se ubican en el permetro
de la carta, determinan la interpretacin de la imagen. Todo lo que ha sido
situado fuera de la imagen representa a los cdigos que han de intervenir en
la lectura de lo imaginario. Ahora, volviendo a la dinmica del deseo, esta
solucin compositiva se podra entender como: una imagen-necesidad
inscrita en el signo-significante de la demanda constituyendo tanto el deseo
del intrprete como el del consultante.
Un siguiente elemento que me gustara destacar como parte fundamental de

esto que me he atrevido a llamar Lo Plstico en mi produccin artstica, es la
lnea. Mi forma de construccin de tanto, figuras como formas, se basa en
una estrategia lineal. Ms all que sto tambin implique a mi pasado con la
historieta, encuentro en la lnea una serie de relaciones que dan sentido a
ese quehacer.
La lnea es en mltiples casos el recurso con el que todo aquel que se haya
propuesto dibujar inicia esta actividad, cabe decir que esta herramienta
69
Op. Cit.
83
grfica ni siquiera tiene que explicarse o sugerirse por parte del instructor de
dibujo, aparece dira casi naturalmente. Lo primero que ha llamado mi
atencin de este hecho, es que en la cultura el dibujo se entiende
coloquialmente como una suerte de mmesis de la realidad, una imitacin, sin
embargo son lneas justo lo que no aparece en nuestra percepcin visual de
modo que, por qu siempre iniciamos un dibujo trazando lneas?, cuando no
existe una formacin previa.
La respuesta plantea un buen nmero de caminos que aqu implicara

mltiples desvos, por el momento slo me gustara destacar lo obvio del
fenmeno descrito que, la existencia de la lnea en nuestra mente le otorga
un carcter conceptual y no perceptual a sta.
Es a partir de este carcter conceptual, mental, racional que parece poseer la

lnea que, Regis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen relaciona a
sta y al dibujo con lo divino que, durante la edad media
tomista el
pensamiento era una manifestacin de ste, de modo que, la lnea quedaba

junto a la escritura, el lenguaje y la razn, todos atributos heredados como
don divino.70 Es posible que esto sea origen de la jerarqua que el dibujo
adquiere durante el primer renacimiento o incluso en la concepcin que para
algunos artista todava posee como fundamento de las artes plsticas.
Sin embargo para m este carcter de: legal, racional y jerrquico que parece
tener la lnea en la plstica, opera ms en un sentido perverso que como un
deseo de incorporacin en cdigos estables es decir, en la lnea encuentro
tambin una pulsin destructiva. Por perverso entiendo aquella estructura
psquica que aunque reconoce y se inscribe en la ley de lo simblico siempre
regresa a la posibilidad imaginaria de transgredirla71.
La lnea para m posee tambin ese potencial de modo que, el tipo de lnea
que me interesa es aquella que siendo principio del orden grfico ms bien lo
70
Rgis Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona, Paids,
1994.
71
Op. Cit.
84
transgrede. Sin embargo esta trasgresin o destruccin con la lnea no es en

el sentido en que Rosalind Krauss habla del uso de lo gestual en algunos
artistas de la vanguardia, sobre todo Picasso o Giacometti donde stos,
operan una suerte de violencia sobre las imgenes de figuras humanas al
representarlas mediante trazos gestuales y estados que se podran entender
como procesos de desintegracin, quiz quien ms ha sido acusado de esto
sea De Koning en particular en sus imgenes de mujeres.72
La perversin que trato de ejecutar con la lnea tiene ms que ver con el
adentro y con el afuera. Una de las funciones grficas ordenadoras que la
lnea opera es en su funcin de contorno, mediante ste se diferencian unas
formas de otras dentro de una misma imagen o bien la forma o figura del
fondo. El tipo de lnea que trazo tiende a crear un sutil entrecruzamiento entre
fondo y forma, entre una forma con otra, entre el adentro y el afuera. Los
contornos nunca cierran del todo las figuras, los marcos dejan huecos que
intercalan interior y exterior, las lneas sugieren sombras que confunden
objetos con paisajes o figuras humanas con objetos. Pablo Fernndez
Christlieb habla de la funcin del adentro y el afuera como metfora de la
posmodernidad,73 de algn modo lo moderno para l sera la certeza de
poder distinguir el marco del contenido, a condicin de que ese marco pase
desapercibido a nuestra conciencia, cuando esa diferencia se desvanece
nuestro conocimiento se relativiza, si mi casa es adentro y la calle afuera
puedo afirmar donde vivo pero, si me siento ms a gusto en la calle que en
mi casa sta, ya no cumple su funcin de morada y la calle aparece como mi
refugio, entonces donde vivo ahora? Afuera se ha vuelto adentro y dentro
afuera pero, ya no s donde vivo.
Esta estrategia incluso se ha convertido en recurso esttico. Cuando la

novela me cuenta una historia me siento estable y seguro de lo que hago es
decir, leer una novela pero, cuando me cuenta otra novela dentro de la
novela o una historia dentro de otra historia el marco se me aparece en la
72
Rosalind Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza Forma,
1996.
73
Pablo Fernndez Christlieb. La velocidad de las bicicletas y otros ensayos de cultura cotidiana.
Mxico DF. Vila Editores, 2005.
85
conciencia sin embargo al aparecer ya no s que es marco y que es

contenido, ya no s que es historia y que es real pero adems, el autor me
puede contar de l contndome una historia dentro de su novela y de m
leyendo su novela o haciendo su novela al leerla, hay ah muchos marcos y
muchos dentros ya no s en cual o cuales estoy. Un ejemplo de este tipo de
literatura es por excelencia Paul Auster, historias dentro de otras historias,
dentro de otros narradores, sin embargo al menos a m, sus novelas me
parecen altamente disfrutables todava encuentro algo de placer en leerlas,
quien ha sobrepasado este recurso hasta la exacerbacin es otro artista en
este caso cineasta David Linch, particularmente en su ltima realizacin
Inland Empire que es un juego perverso entre el marco y el contenido, el
adentro y el afuera, que lleva hasta lo siniestro, de nuevo a la angustia de
tener que caminar solo y sin instructivo hacia el sentido, sin la certeza.
Entonces en la lnea encuentro tanto la posibilidad de inscribirme en la

estabilidad del pensar como en la trasgresin del confundir el adentro con el
afuera trastocando la funcin del contorno de la lnea intentando que mis
imgenes sugieran un universo de sentidos relativos al marco que un
espectador quiera asumir desde su propia incertidumbre.
Por ltimo, un aspecto final que me parece significativo de mi produccin

artstica en cuanto a forma y aqu ya mezclada con color, es precisamente mi
preferencia por la ausencia de color o ms bien la utilizacin del blanco y
negro como el recurso principal para la representacin de mis imgenes.
Todava recuerdo que mis primeras propuestas visuales an antes de iniciar

mi formacin acadmica las realizaba en color, incluso dira que con mucho
color, de modo que mi preferencia por el blanco y negro fue una adquisicin
de mis estudios formales en la plstica o quiz ms que adquisicin una
sincronicidad con mi pasada fascinacin por las historietas pero, al igual que
la retcula como forma recurrente en mi obra si bien, sta es atribuible a mi
gusto por el cmic este no sera el nico factor participante en mi eleccin del
blanco y negro como recurso de trabajar la imagen.
86
Algo de suma importancia que ocurri durante mis primeros estudios en la

plstica fue una nueva fascinacin. En este caso por el grabado. Al ser hijo
de un escultor mi primera intencin en la escuela de arte era estudiar
escultura, ms motivado por una seguridad del manejo del modelado
tridimensional en barro o en plastilina que, por una posible emulacin de la
figura de mi padre ya que, y eso lo tengo muy presente, mi objetivo de
estudiar arte fue aprender a dibujar slo que, el no saber me generaba
inseguridad y decid orientarme por la escultura. Pero en el proceso conoc el
grabado particularmente en hueco y en relieve. Esa dinmica al ver
construirse una imagen en una placa y admirar como sta se trasladaba
hacia un papel mediante el trculo fue el evento que cambi mi primera
decisin por la escultura y se gir hacia la grfica. Quiz no tengo todava
ubicado el momento de esa fascinacin, por ahora slo recuerdo que aunque
grabado era una asignatura con poca carga horaria, me pasaba todos los
das mucho ms tiempo dentro del taller de grabado admirando como, la ms
leve marca hecha sobre una superficie quedaba registrada por el papel en la
impresin, cmo una simple lnea en la matriz adquira una dignidad artstica
inslita al convertirse en la reproduccin de una huella, como si la copia
adquiriera mayor monumentalidad que el original.
Este fenmeno fascinante se tradujo en mi quehacer visual como un reto que

consista en valorar una imagen slo mediante el uso del negro de la
impresin y el blanco del papel, quiz la mxima economa para la creacin
de una imagen. Este recurso poco a poco fue permeando mis predilecciones
estticas y, de solucionar mis dibujos y proyectos para grabado, pas a
observar con detalle la solucin de otros artistas para desde ah, admirar
cada vez con mayor respeto el manejo del blanco y negro en cualquier autor.
Sin duda el parentesco entre la grfica y el dibujo contribuy a un creciente
gusto por el claroscuro.
Autores como Gombrich o Hausser coinciden al hablar del periodo artstico

del Barroco como el descubrimiento del claroscuro que se puede entender de
algn modo como el hallazgo del color en la sombra pero, semnticamente lo
que se produjo fue la creacin de un cdigo de lo dramtico, ese tenebrismo
87
del siglo XVII crea la percepcin de una atmsfera que en ausencia de luz
propicia la bsqueda de sta y si la luz ha sido en occidente muchas veces la
metfora de lo divino, los pintores barrocos ubicados en el ambiente
intelectual de la contrarreforma convirtieron al claroscuro en el imaginario de
la mstica.
Este cdigo que acompaa al dramatismo del blanco y negro, llega a m de

algn modo y esa preferencia por el uso del alto contraste, adquirido a partir
del aprendizaje de las tcnicas del grabado se transforma, en una obsesin
formal que, reforzada desde los cmics y de un cierto paradigma todava
romntico que relaciona el arte con la mstica, convierten al blanco y negro en
mi recurso formal ms constante y todava hoy el ms entraable.
Sin embargo este recurso del alto contraste no slo implica una reflexin
alrededor de la forma sino como ms arriba menciono tambin sobre el color.
Ese gusto por las imgenes creadas a partir del blanco y negro
implcitamente contienen una perspectiva del color. Desde Josef Albers hasta
Johannes Itten hablan del color fundamentalmente como un fenmeno de luz,
incluso por encima de lo cromtico, cuando menos en su aplicacin al arte
visual de modo que, para m el hacer imgenes nicamente aplicando el
blanco y negro consiste en la radicalizacin del uso del color como luz, la
exclusin completa de lo cromtico del color y la iluminacin a manera de una
suerte de nima de la imagen.
Para terminar mi reflexin sobre lo Plstico en mi produccin visual, slo me

queda referirme a lo que en su libro Tratado del signo visual el Grupo
seala como la Textura.74
Este concepto visual se refiere principalmente a la apariencia de las

superficies
dentro
de
una
imagen.
Estas
superficies
cumplen
fundamentalmente dos funciones que podramos llamar imaginarias o

simblicas. Las primeras se refieren a apariencias visuales sin intencin
74
Grupo
. Tratado del signo visual. Op. Cit.
88
mimtica, mientras que las segundas comprenden todas las codificaciones de

las semejanzas entre las apariencias del mundo de los objetos y su
representacin visual.
El tipo de textura ms significativa en la factura de mis imgenes, es la que

se nombra todava como achurado. La particularidad de esta forma de textura
es que representa de algn modo las dos funciones que menciono. Por una
parte es una textura meramente imaginaria ya que, su apariencia es
claramente abstracta es decir, que tiene una funcin visual, pues esas lneas
que modelan e insinan el gradiente lumnico de las figuras nunca podran
ser asumidas por un espectador como pertenecientes a la naturaleza de las
formas, su aparicin incorpora un valor plenamente plstico a la imagen. En
otro aspecto lo simblico de esas lneas es cuando intentan recordar al
pensamiento el volumen de los objetos representados, cumplen una cierta
funcin mimtica al generar la sensacin de que lo que vemos est ms all
del plano bi-dimensional slo que, mediante una convencin adquirida
predominantemente en la cultura.
Mi predileccin por este recurso grfico, tambin tiene como origen mi

acercamiento al grabado que propici el descubrimiento de la sintaxis grfica
lineal surgida durante el renacimiento, mediante la cual los tonos de gris que
construan el volumen de las figuras se realizaba mediante pequeas lneas.
La ilusin de tridimensionalidad se consegua a travs del efecto ptico que
se produce al variar tanto la distancia entre una lnea y otra como, al engrosar
o adelgazar los trazos de stas. Adems esa volumetra se acenta al
enfatizar la forma representada mediante la direccin del trazo, es decir que
si una forma es redonda las lneas de achurado tambin lo son o si el objeto
es recto de la misma manera las lneas se hacen siguiendo esta forma.
La sensacin que crean en m estas lneas de achurado, tiene que ver con
esa doble cualidad que veo en ellas, por un lado una mmesis convencional,
por otro una textura que permite la aparicin del gesto en el trazo del
dibujante, es decir, una convencin que permite la aparicin de un sujeto tras
la ley de la representacin.
89
Esta propiedad a mi juicio no es tan comn en las convenciones de

representacin del arte, de hecho, la condicin de la convencin es justo que
lo que se destaque sea precisamente el valor colectivo del cdigo y que la
mano que lo ejecuta es valiosa slo por su maestra en desaparecer en la
cultura. El achurado permite que en la ejecucin de esas pequeas lneas
aparezca la caracterstica de un sujeto sin que desaparezca el valor colectivo
de un constructo social. Pienso que eso es posible slo por la lnea que, pese
a ser el recurso gramatical ms conceptual en la representacin grfica del
mundo, todava no ha perdido ese rasgo caligrfico bajo el cual un sujeto
resiste el mandato del orden de la ley.
3.2.3.- Aspectos sobre un uso significativo de los materiales.
El tema central de este captulo alrededor del objeto artstico, se refiere a

ste como existente, existencia tangible. Sin embargo esa existencia no
nicamente se puede referir a lo que tocamos y vemos, como ya he
comentado, tanto una tcnica, como una iconografa pueden ser tangibles y
sin embargo su existencia tendra una pertinencia ms bien conceptual.
Por lo tanto, esta tercera reflexin sobre lo tangible del objeto artstico s tiene
como propsito abordar propiamente la materialidad de mi produccin
plstica, sus soportes, sus medios.
Hasta donde conozco los estudios sobre imagen artstica no abordan en

abundancia lo que podramos llamar una semitica de los materiales, de
hecho en los hbitos de la pedagoga del arte suele haber confusin entre:
materiales, herramientas y tcnicas. Por ejemplo es comn or sobre la
tcnica de la acuarela o del leo confundiendo tcnica con material, o la
tcnica del pincel seco por confundir una herramienta con una tcnica. Creo
que
una
primera
diferencia
pertinente
podra
ser,
evitar
estos
desplazamientos metonmicos que si bien el hbito lo permite, en ocasiones

pueden provocar confusiones.
90
En mi caso me interesa definir lo matrico de mi proceso de produccin

como: soportes, medios y aplicadores. Los primeros se refieren a los
continentes materiales, los segundos a lo contenido y los ltimos a las
herramientas que permiten la colocacin de los contenidos.
Si traduzco esos conceptos a los materiales que tangiblemente uso en mi

produccin habra que hablar de: papel, tinta y plumillas.
La particularidad que estos elementos tienen como actores principales del

proceso artstico es que son el aspecto que podra llamar como, lo ms
corporal dentro de la obra. Lo que quiero decir es que una reflexin sobre
ellos inmediatamente me conecta con sensaciones corporales, bsicamente
con el olfato.
Una de las discusiones ms elaboradas dentro de los pensamientos que se

acercan a la interpretacin del fenmeno artstico es la que de algn modo,
se ha creado entre el pensamiento semitico y la psicologa de la percepcin
acompaada sta de un giro fenomenolgico. La polmica parte de intentar
definir cul es la facultad humana de mayor trascendencia ontolgica para
relacionarse con el mundo, esta sera la significacin, del lado semitico o la
percepcin por parte de la fenomenologa y siclogos de la percepcin.
Pero, cul sera finalmente la diferencia que abren estas dos vas en la
relacin del hombre con su entorno? La fenomenologa propone a la
percepcin como el recurso mediante el cual el mundo se presenta al sujeto y
sta, al ser considerada una funcin fundamentalmente corporal, incluso
Carnal dir Merleau-Ponty, hace posible que a travs de ella aparezca un
contacto directo entre nosotros y el mundo.75
La semitica, en cambio, sugiere que esta relacin directa no es posible,

porque entre un sujeto y lo externo a l siempre aparecer mediando un
pensamiento, ste es el signo y su funcin la significacin.76
75
76
Maurice Merleu-Ponty. Op. Cit.

91
Quiz otra manera de entenderlo pudiera ser decir que, mientras que una (la
fenomenologa) ve en el cuerpo la va de encuentro con el mundo; la otra (la
semitica) ve en la mente la posibilidad de mediacin entre el mundo y el
sujeto.
Visto as, aparece un paradigma de la cultura occidental que es la dualidad.

En este caso Mente-Cuerpo. Ahora quiz valdra la pena precisar ya que, si
bien, este sustento epistmico de dualidad es muy claro en la fenomenologa
ya que, implcitamente minimiza al pensamiento como factor mediador
mundo-sujeto, al proponer a la Carne como la posibilidad primordial de
relacin sujeto-objeto. La semitica slo en algunas vertientes plantea
trminos excluyentes. Esta dualidad slo esta presente en las semiticas
duales, cuya base epstmica parte de la funcin significante-significado,
construida por Saussure.77 Es decir que todos aquellos pensamientos que
operan lo que se ha llamado el giro lingstico, conciben a la operacin del
lenguaje como de naturaleza fundamentalmente dual y mental.
La semitica de concepcin tridica en cambio, s considera el factor corporal

y lo ubica como dentro del mbito del concepto de Cualidad. Es decir que a
diferencia de los modelos duales, la semitica tridica de Peirce no
nicamente categoriza lo que podramos entender como mbito funcional de
la significacin, el Significante, y del que sera posible hallar un concepto
anlogo, el Representamen. Tambin contempla el espacio representacional
o Significado, del anterior, de naturaleza mental y que, de la misma manera
tambin podramos encontrar un concepto anlogo, el Interpretante. Adems
de estos mbitos en la semitica de Peirce aparece un tercer elemento y
funcin que interacciona con los dos anteriores y se refiere al campo de lo
reactivo, que podramos entender como el mbito de lo existente es decir, el
mundo. Slo que aqu ste no es considerado con una existencia
independiente del mundo de los signos sino que, lo existente aparece en
nuestra conciencia como real precisamente por la accin del signo, o dicho
77
Ferdinand De Saussure. Curso de lingstica general. Mxico, Fontamara, 2004.
92
de otra forma, la realidad es relativa al tipo de funcin sgnica bajo la que se

procese.78
Esta discreta reflexin terica tiene como objetivo argumentar que el campo
de lo que podramos entender como sensaciones o percepciones tambin
puede ser considerada como de significacin, slo que desde el enfoque
terico de la semitica de Peirce sta aunque funcin mental, no excluye
todas las formas de relacin corporal o mejor, este enfoque no considera
operativo el paradigma de dualidad mente-cuerpo.
El autor mexicano Pablo Fernndez Christlieb, afirma algo parecido desde la

disciplina de la psicologa colectiva (no social) cuando afirma en su libro La
afectividad colectiva que no hay fenmeno ms colectivo que los
sentimientos de modo que, aquello que pensamos como lo ms ntimo y
personal de nosotros, en realidad es una manifestacin plenamente
aprendida dentro del campo de la cultura.79 Es decir tambin los afectos son
de naturaleza simblica, igual que los signos.
Por lo tanto pienso que un intento de categorizacin las sensaciones o me

atrevo a llamar tambin afecciones, podra ser til para la exploracin de
nuestros sentimientos. Ya en el primer captulo planteo la posibilidad de que
los afectos se pudieran plantear bajo el esquema de: Goce, Percepcin y
Sensibilidad. Cada una representando un
matiz del mbito del cual
provienen, el Goce como relacionado con la Cualidad, la Percepcin

proveniente de la Reactividad y la Sensibilidad como resultado del
Pensamiento y la cultura.
Pero al pensar nuestras sensaciones y referirlas a los cinco sentidos

podremos encontrar distancias entre cada uno de ellos. Quiz la vista sea la
que mayor codificacin ha creado casi, al mismo nivel del odo sin embargo,
ste ltimo fuera del campo del lenguaje, su codificacin se ablanda y
aunque sea posible identificar sonidos y codificarlos al extraer, cualquier otro
78
79

Pablo Fernndez Christlieb. La afectividad colectiva. Op. Cit.
93
sentido de la percepcin auditiva esa identificacin se complica. Tanto vista

como odo es posible entenderlos como todava en buena parte integrados al
pensamiento, el tacto, el gusto y el olfato quiz costara ms trabajo.
Estos tres sentidos resultan ms relacionados al cuerpo que al pensamiento

de hecho, tal vez pudiramos afirmar que trabajan casi siempre en conjunto o
dicho de otro modo habra dos conjuntos de nuestros sentidos: la vista y el
odo por una parte y tacto, gusto y olfato por otra.
De modo que los materiales que utilizo en mi prctica artstica: tinta, papel y
plumillas, representan para m el aspecto ms corporal de creacin. Cada
uno de ellos me evoca difcilmente una idea, ms bien me ponen en contacto
con alguna imgenes.
Quiz la ms clara sea verme en incontables ocasiones oliendo la tinta de

libros, cmics, peridicos, revistas, grabados y desde luego mis dibujos tanto
en el proceso de realizarlos como, ya terminados. No s desde cuando tengo
esta costumbre, tanto que, hasta hace muy poco se volvi consciente. Desde
luego ya lo haca con aquellos primeros cmics de los que he hablado pero,
en toda mi historia de coleccionismo de publicaciones es fundamental la
respectiva olfateada a todo lo que adquiero. Durante la experiencia del dibujo
curiosamente nunca he tenido preferencia por el lpiz aunque, ste es quiz
el medio para el dibujo ms tradicional pero, mis simpatas siempre se
orientaron por la tinta y recuerdo extasiarme con su olor ya desde la primaria
despidiendo su fresco aroma desde mis cuadernos.
Sin duda en un desplazamiento metonmico este goce se extendi hacia los

instrumentos que la despliegan: Las plumas, en todas sus variedades y los
pinceles particularmente los de pelo, cortos y redondos, es decir pinceles
para tinta o medios con agua. Mi gusto por las plumas tambin es de algn
modo inmemorial, desde siempre lo he tenido sin embargo paradjicamente,
esta aficin no ha desembocado en un coleccionismo ms bien se ha
construido como una dinmica de construccin de falta pues recuerdo haber
perdido tantas plumas as como la infinita frustracin por ello, todava
94
recientemente ocurri uno de estos trances y la rabia e impotencia me

deprimi por varios das. Con los pinceles la relacin no es tan distinta slo
que con ellos las prdidas no son tan habituales quiz, porque un extravo de
estos instrumentos sera insoportable. La experiencia de mojar la punta con
la saliva de los labios y ajustar la calidad de punta requerida para trazar la
mancha precisa es, como se oye, tan espiritual que roza lo ertico.
Del mismo modo, es decir, metonmicamente, el continente tradicional de

cualquier tinta: el papel, ha creado en m una historia de sensaciones que de
modo inconsciente quiz, han determinado una preferencia por el dibujo que
incluso me hace dudar que sean las imgenes mi objeto de deseo pues, no
s hasta que punto dibujo por crear imgenes o por oler la tinta, tocar las
plumas plumillas y pinceles y por admirar la textura y estructura del papel.
Una de las alegras ms intensas de mi infancia siempre fue la llegada en la
primaria de aquellos instrumentos del saber que eran los libros de texto.
Ojearlos despidiendo ese olor a recin impresos era un goce reducido a una
vez por ao pero que sin embargo, vala la pena esperarlo por el resto del
ciclo escolar con la esperanza de que quiz la prxima vez tal vez s se
quedara. Recuerdo a esos libros haber terminado, al final del curso
convertidos en una ruina, hoy no sabra definir si ese destino no habr tenido
que ver con la prdida de su aroma.
De lo ms seductor que encontr en la prctica de la grfica ha sido su

relacin con el papel, esta disciplina me ense el reconocimiento de todas
las cualidades del material. Distinguir una textura rugosa de un verjurado
creado por los moldes de bamb japoneses o bien, el sonido de un papel con
bajo o alto contenido de fibra de algodn, los bordes de un papel hecho a
mano de uno con proceso industrial, los tonos del material en funcin del
color de la fibra con que ha sido fabricado, el reconocimiento de las marcas
de agua que aparecen fantasmticamente en el cuerpo del papel y finalmente
el aroma discreto que el fungicida aplicado para evitar su descomposicin ha
conservado y que va en un espectro desde el alcohol hasta la esencia de
clavo pasando por toda clase de compuestos que evitan la proliferacin de
micro organismos.
95
Sin duda el premio ms grande por haber producido dibujos y grabados y

agotar el material es regresar a la tienda de materiales para adquirir papel.
Algo que quiz exprese esa pulsin por relacionarme con el aroma del papel
y la tinta as como del tacto de una pluma es sin duda, que buena parte de
este texto, ha sido concebido todava, escribiendo con tinta sobre papel, a
pesar de la indudable ventaja instrumental de una computadora.
Para el psicoanlisis el placer constituye una sensacin que ha sido ya

filtrada por el significante es decir, por lo simblico. Pero el goce es un campo
de sensaciones que si bien es indiferenciado y del mbito de lo mrbido, es
tambin un roce con lo real a travs de la pulsin.80 El goce que descubro por
medio de los materiales en mis imgenes y la pulsin por olfatear los objetos
de papel y tinta con los que irremediablemente me relaciono quiz, puedan
representar el resto de corporalidad que todava me queda del irremediable
proceso de desgaste que implica vivir.
4.- El objeto artstico como concepto.
Al intentar describir un objeto artstico con el criterio ontolgico que nos

proporciona la semitica de Ch. S. Peirce, la utilidad analtica del modelo es
que un objeto nunca se reduce a una factibilidad matrica, adems de que la
realidad es concebible como un fenmeno complejo y en este caso un objeto
artstico adquiere la complejidad que hoy en da parece ser que ha tomado.81
Esta complejidad se manifiesta al reflexionar brevemente sobre la

focalizacin de un objeto artstico contemporneo, por ejemplo: la propuesta
artstica del espaol Santiago Sierra en la cual fabrica un enorme cubo de
pan que ser repartido de manera gratuita en una plaza popular en la ciudad
de Mxico, se realiza la accin y despus de enormes filas el pan
paulatinamente se dilapida bajo un cuidadoso registro por diversos medios,
80
Roland Chenama. Berdard Vandermersch et.al. Diccionario de Psicoanlisis. 2 ed. Buenos Aires,
Amorrortu, 2004.
81
96
fotografas, videos, cine, audio. En este, como en otros casos cul sera el
objeto artstico, el cubo de pan, la accin de repartir el pan, el registro ya
editado de todo el evento o bien, alguna otra cosa omitida en esta lista?
Tal vez, sera posible afirmar que en el caso de Santiago Sierra el objeto
artstico se traslada hacia la reflexin sobre la condicin de vida de esos
personajes que se forman en fila sin importar la espera y recibir sin costo una
limosna en forma de pan que, adems se otorga desde la posicin de un
evento artstico. La irritacin que una accin de este tipo provoca en gran
cantidad de pblicos no hace sino confirmar la efectividad de la estrategia de
Sierra ya que, de algn modo l no hace sino reelaborar la misma lgica de la
caridad que grandes consorcios planean a nivel masivo y meditico, caridad
en la que gustosos participan muchos de los que se irritan ante la accin de
Sierra, cuando la nica diferencia es que Santiago Sierra expone crudamente
el beneficio que obtiene de su caridad es decir, mediante sta el se refrenda
ante el sistema artstico como un actor principal de ste con la consecuente
cadena de privilegios que esa condicin otorga mientras que, las grandes
empresas simplemente omiten esos beneficios enmascarados con apariencia
de bondad.
Independientemente de lo acertado o no, de le idea acerca de Santiago

Sierra, lo que me importa aqu es destacar el efecto que se produce ante un
fenmeno artstico como las intervenciones culturales de l. El efecto es casi
siempre un esfuerzo por expresar la reprobacin o aprobacin por su
propuesta artstica, ese esfuerzo ocurre de forma virtual, es decir mediante la
elaboracin de una idea, as que ste proceso mental desencadenado se
convierte en el aspecto central del efecto esttico en el espectador. Pero
adems tambin es reconocible como parte de esta produccin artstica el
proceso que el propio autor elabora para el anlisis del mbito cultural en el
que decide intervenir ya que, si bien en la ciudad de Mxico su accin nos
confronta con la miseria de los barrios marginales de ste, en cambio en
Alemania al poner a alemanes a pedir perdn delante de un muro, con lo que
trabaja es con la culpa inherente creada en el pueblo alemn, su nivel de
intervencin se transforma y esa variacin le implica una construccin
97
cognitiva que crea una paradoja cultural, ese constructo tambin es su objeto
artstico. Por ello en el arte actual la idea tambin es un objeto artstico.
Creo que toda construccin artstica posee en alguna forma, un nivel

conceptual independientemente de que ste quede destacado o no dentro de
su ubicacin en los sistemas artsticos. Del mismo modo, en mi propuesta de
elaboracin de imgenes a manera de cartas del tarot con los conceptos del
psicoanlisis de Jacques Lacan creo encontrar una idea que opera en la
propuesta casi en la funcin de conjetura o hiptesis.
Cynthia Freeland en su libro con el sugerente ttulo:Pero esto, es arte? en

el que aborda, la transformacin que el papel social del arte ha tenido en
nuestra sociedad actual a travs de una coleccin de ensayos, trata en uno
de ellos eso que quiero sugerir como conjetura o hiptesis y lo llama el nivel
cognitivo que toda manifestacin artstica implica. Para abordar ese nivel del
discurso del arte apunta que, bsicamente se han aplicado dos modelos de
pensamiento artstico: primero aquel que concibe al arte como vehculo de
transmisin de Expresin y otro que, parte del presupuesto que el arte es
transmisor tambin de ideas.82
El primero se ocupa del nivel emotivo que una obra contiene mientras, el
segundo aborda ese espacio cognitivo. La reflexin conceptual sobre la idea
implcita en esta propuesta de tarot lacaniano se orienta dentro de la
concepcin del arte como vehculo de transmisin de ideas.
Como se dijo, esta idea implcita que tratar de explicitar podra hacer la
funcin de hiptesis solo que, excluida del contexto que asume a sta como
el objeto sometido a comprobacin dentro de una investigacin ya que, una
produccin artstica pensada desde donde lo hago no intenta crear una
respuesta comprobable sino ms bien, plantear una pregunta asumiendo que
tanto sta como la duda son parte del conocimiento. Por ello prefiero llamar a
esta idea conjetura, ms que hiptesis.
82
Cynthia Freeland. Pero esto, es arte? Madrid, Ctedra, 2003.
98
La idea es: un enfoque esttico sobre un campo simblico puede ser el

detonante de una produccin imaginaria? El planteamiento terico de Lacan
elaborado dentro de una lgica de lo complejo posee un nivel esttico en la
medida en que todos sus planteamientos conceptuales siempre quedan
sujetos a nuevas reelaboraciones es decir, nunca se cierran a manera de
definiciones o explicaciones.
Ahora me gustara contextualizar el origen de estas ideas. En principio

tendra que hablar sobre mi proceso de produccin, el cual se ha desarrollado
sobre la constante de explorar las posibles relaciones entre lo simblico y lo
imaginario, entre el texto y la imagen. Quiz el origen del lazo entre lo
imaginario y lo simblico tuviera un desplazamiento metonmico entre la
escritura y el dibujo, movimiento que teje semejanzas de lneas con letras, de
textos con retculas, de caligrafas con gestos, del olor de la tinta con el
aroma de las imprentas. Pero sin duda tambin esa dinmica de produccin
qued marcada desde mi encuentro con la poesa. La sensacin que
descubr en la lectura de esas imgenes en la abstraccin de las letras que,
de algn modo siempre implicaba algo ms all del propio texto, gener un
deseo de aventurarme a buscar aquello que no alcanzaba, por la va de la
imagen.
De algn modo a pesar de la estabilidad que lo simblico del lenguaje

adquiere, la poesa posee la facultad de removerla y abrir las fisuras de
incompletud en el campo de lo simblico y obliga en una lectura
comprometida a buscar aquello que falta y que las letras slo sugieren. La
sensacin, en el grado que no es identificable, provoca una energa cercana
a la angustia o a la duda y para m la poesa se convirti en una suerte de
motor de navegacin por las aguas de lo imaginario.
Este sesgo esttico en mi relacin con los textos se transform

paulatinamente en una mancha sobre mi mirada e irremediablemente el
ejercicio de lectura adquiri una condicin perversa y ahora esa mirada ya no
slo inventa los afectos en la poesa sino ahora los crea en aquellos
99
discursos que propiamente se entienden como tericos y si, el conocimiento

representa el espacio de las certezas, incorporar los afectos a ste implica
una suerte de perversin.
Es, en este contexto que, mi acercamiento a autores como Barthes, Peirce,

Morin, Deleuze y desde luego Lacan, se constituye a la vez que un
enriquecimiento de mi simblico, tambin en una gran tentacin por convertir
la aparente dureza de sus conceptos a la suavidad ambigua de las imgenes.
Sin embargo creo que este atrevimiento podra ser coherente con la
concepcin del pensamiento que han creado estos autores y algunos otros
de este momento histrico que llamamos posmodernidad y quiz, visto con
cierta bondad este abuso que me he propuesto cometer, pudiera entenderse
como una alternativa de conocimiento, si es que fuera posible recuperar la
idea de conocimiento como toda forma en que los humanos establecemos
procesos de relacin con el mundo, as, la ambigedad afectiva de las
imgenes bien podra ser el saber que se parece tanto al sabor del que
habla Roland Barthes,83 como al saber que no se sabe de Mannoni,84 o al
sujeto que nunca sabe de Lacan.85 El conocimiento como el recurso de
navegacin por lo Real que, nos une a ste pero que, irremediablemente
tambin nos separa, creando as los sujetos incompletos que somos,
obligados a buscar ese saber por la calidez lacerante de lo imaginario, por la
afectividad incierta del dibujo.
83

Maud, Mannoni. Saber que no se sabe, una experiencia analtica. Espaa, Gedisa. 2002.
85
Psicoanaltica. Op. Cit.
84
100
Captulo III
Campo argumental de la produccin

artstica.
101
1.- El argumento como funcin artstica.
Toda produccin artstica, o plstica, como en este caso, implcitamente

contiene un mbito argumental, es decir que una propuesta artstica cuando
busca su insercin dentro de contextos simblicos- sociales que implican su
validacin colectiva o dicho de otro modo su reconocimiento, requiere de
discursos que la relacionen con algn tipo de legalizacin social. Esta
validacin, reconocimiento o legalizacin representan el aspecto de la
produccin artstica que me atrevo a llamar argumento.
El concepto de argumento que aplico, lo extraigo del contexto de la

semitica de Ch. S. Peirce, especficamente de la parte de su tringulo
semitico o triada del: Representamen, Objeto e Interpretante.86 Estos tres
trminos definen en Peirce las funciones de una lgica que constituye los
signos en nuestra cultura. Una posible forma de analogarlos para ampliar su
comprensin sera llamarlos: signo, realidad y cultura, respectivamente. Slo
que tendremos que entender esos trminos como funciones, es decir, no slo
como espacios diferenciados autnomos sino tambin como registro de
relaciones entre ellos, sin las cuales sera imposible su constitucin
independiente.
Por ello Peirce indica que en cada una de esas funciones (Representamen,
Objeto, Interpretante) se reproduce de manera interna la dinmica ontolgica
(Primeridad, Segundidad, Terceridad) que l mismo sugiere como esquema
de concepcin de todo posible fenmeno. La estrategia metodolgica que
utiliza para explicitar esto, ser la de volver a dividir el Representamen, el
Objeto y el Interpretante, cada uno nuevamente en tres aspectos que dan
cuenta de esa ontologa tridica de la Cualidad, la Relacin y el Pensamiento,
intrnsecos a las funciones sgnicas. Obedeciendo a esta nueva separacin
interna de cada aspecto del tringulo semitico, es as que entonces el
Interpretante queda separado en tres relaciones: Trmino, como el aspecto
simblico relacionado preferentemente con la cualidad o sensacin.
86
102
Proposicin, como el aspecto de lo simblico relacionado con la reaccin o

realidad. Y Argumento como el aspecto de lo simblico relacionado
especficamente con el pensamiento o ley.
El Argumento ser entonces el mbito que implica dentro del interpretante, el

proceso estabilizador del signo, es decir: si la dinmica legalizadora del
fenmeno de significacin ocurre en el interpretante, ste a su vez posee un
espacio todava ms potente de esa funcin legal, esto sera el Argumento.
Sin embargo el desplazamiento que quiz ms me interesara realizar del

concepto de Argumento en Peirce es asumirlo como la funcin sgnica que
opera una suerte de fijacin del signo en la red de significados. Si es pensado
as, un Argumento realiza la tarea de ubicar, si bien provisionalmente, el
significado de una obra artstica dentro del campo de la cultura.
Esta fijacin momentnea del significado de una obra de arte es hoy de gran
importancia para la comprensin del fenmeno artstico actual ya que, quiz
como nunca antes la creacin ha sufrido una expansin tan notable. En el
momento histrico contemporneo es posible ver propuestas artsticas tan
excntricas y paradjicas como, percatarse por ejemplo, de que las artes
visuales son para la posmodernidad cada vez menos visuales. Sin embargo
tambin es posible ver en el arte contemporneo manifestaciones que
conservan
caractersticas
estticas
que
aluden
valores
plsticos
tradicionales e incluso tambin es posible detectar que, si de tradicin en las

artes visuales hablamos, encontraremos no una, sino gran cantidad de
tradiciones artsticas que an se refrendan en la actualidad mediante una
produccin y un mercado todava demandante. Dicho de otro modo lo
contemporneo en arte es tan diverso que el ejercicio de reconocimiento y
validacin de ste, cada vez requiere ms de un discurso que, establezca la
relacin entre una obra y su posicin respecto de alguna tradicin as como,
su particular posicionamiento dentro de ella.
Una concepcin similar a sto, la encontramos en el autor francs Nicols

Bourriaud, pues en su libro Esttica relacional plantea a la produccin
103
artstica contempornea como agrupada dentro de esa esttica que propone.

La esttica relacional del arte actual, segn Bourriaud consiste en que: se
crea una lgica de interaccin cultural y de algn modo sta se incorpora
como parte sustancial de la produccin artstica, por ello al difundirse el arte o
insertarse en el contexto global internacional se hace indispensable exponer
esa dinmica social que da sentido no slo al objeto tangible sino al proceso
implicado en dicho arte. Por ello este arte actual requiere la explicitacin de
sus relaciones generando as lo que se podra nombrar Esttica relacional.87
Un posible ejemplo de esta esttica sera el artista canadiense Jeff Wall,

quien a travs de sus fotografas realiza un agudo comentario sobre lo
convencional que de forma ingenua entendemos como Real en la imagen.
Mediante la invencin- produccin de mbitos reales como una escena de
guerra o un cuarto desordenado Jeff Wall produce en el espectador una
sensacin paradjica pues, sus imgenes muestran visiones realistas que de
tan precisas se vuelven fantsticas ya que, pese a ser tan correctas en la
construccin de ese mbito supuestamente real esa misma correccin
genera al nivel de sensacin algo que resulta falso de esa realidad inventada.
La agudeza de Wall queda expuesta al asumir como estrategia fotogrfica la
aplicacin en sus imgenes de recursos heredados de la tradicin ilusionista
de la pintura que, en una fotografa adquieren una evidencia de truco,
generando una forma de realidad obvia o casi obscena.
El contexto de la produccin fotogrfica de Wall habra que entenderlo inserto

dentro del medio especfico de la fotografa y la carga cultural de testimonio
que sta ha asumido, la foto como una suerte de huella de lo real. El
cuestionamiento de este papel simblico que la fotografa posee en la cultura
es motor en algn sentido de la propuesta artstica de Jeff Wall sin embargo,
sin el conocimiento de este contexto social, cultural y artstico de la imagen
fotogrfica, las fotos de Wall resultan del todo intrascendentes, aquellos
pblicos fuera de esta problemtica representacional intrnseca a las
disciplinas visuales quiz no puedan ver ms all de una imagen de la guerra
87
Nicols Bourriaud. Esttica relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.
104
de Afganistn o un cuarto utilizado a manera de bodega, tal vez

preguntndose la razn de fotografiar algo tan simpln.
Mi inters por la Esttica relacional de Bourriaud radica en que, esta

caracterstica que l ve en la produccin artstica contempornea, de algn
modo no slo sera perteneciente al arte de nuestra poca sino una constante
del sistema artstico a lo largo de la historia. Es decir que esos discursos que
contextualizan una obra de arte siempre han sido aspecto fundamental del
reconocimiento de la obra por una comunidad solo que, estos discursos a
fuerza de repeticin por la tradicin se han naturalizado creando la ilusin de
conformar un cuerpo slido de referentes propiamente artsticos.88 El matiz
de esta circunstancia en el arte contemporneo slo es que, los discursos
relacionales que dan mayor sentido a una determinada produccin son
aparentemente externos a esa produccin pero, si pensamos, por ejemplo,
en el discurso naturalista idealista de la pintura florentina del renacimiento o
en la expresin gestual del sujeto existente del expresionismo, estos
discursos en su momento histrico tambin habra que pensarlos como
externos a esa forma de produccin slo que en su constante uso se
incorporaron como intrnsecos al movimiento artstico en cuestin.
De este modo, pienso que este mbito argumental de la produccin artstica

bien puede cumplir esa funcin que todo arte requiere al adquirir un sentido
dentro del sistema colectivo de lo simblico.
La elaboracin de ese discurso es lo que me propongo realizar en este

apartado de mi reflexin alrededor de mi produccin artstica Sin embargo
an cabe aclarar que si bien, un argumento puede incluso naturalizarse e
incorporarse a una forma de creacin esto no implica que podamos hablar de
un sentido nico para una produccin artstica es decir, si bien Bourriaud no
deja claro del todo la relatividad de esos discursos, creo que stos son de
naturaleza plenamente relativa de modo que, siempre queda abierta la
posibilidad de construccin de un nuevo discurso desde otro campo
88
Idem.
105
relacional, an para manifestaciones artsticas que aparentemente posean un

sentido fuertemente estabilizado, de algn modo la constatacin de esto
queda patente en muchas de las interpretaciones contemporneas de las
imgenes o el arte del pasado.
Tambin sera importante decir que estos discursos sobre una obra artstica
rara vez son construccin del mismo artista que las propone, ms bien lo que
podemos observar en los sistemas artsticos es que esa tarea discursiva se
asigna a un cierto tipo de especialista: crticos, comisarios o en la actualidad
a ese personaje ambiguo que llamamos curador. De modo que sin duda es
un atrevimiento que un productor se de a la tarea de elaborar ese tipo de
trabajo por ello, me gustara especificar el tipo de argumento que como artista
pienso desarrollar aqu.
En principio dira que este texto no implica una interpretacin ya que, no parte
de la lgica que pretende acercarse a un fenmeno previamente ya existente,
algo as como iluminar una realidad que se presenta como oscura sino, del
presupuesto que aquello de lo que hablamos siempre es un fenmeno que
slo aparece por efecto de una significacin, su existencia siempre es de
carcter simblico; es decir que se acerca a una ontologa propuesta por la
filosofa analtica en eso que se ha llamado el giro lingstico sin embargo si
podemos utilizar una herramienta conceptual ms flexible en lugar de lo
lingstico tal vez pudiramos hablar de un giro semitico donde la
diferencia estara en que el fenmeno de significacin no se reduce al
lenguaje. De algn modo creo que la semitica seria una herramienta
conceptual ms til pues en muchos casos como el de la imagen, es difcil
hablar en rigor de lenguajes visuales. Sin embargo aunque quiz no sean un
lenguaje ni el arte ni la imagen, s son, sin duda, un mbito de significacin.
Resumiendo: dentro de un enfoque semitico la realidad humana ocurre
como un fenmeno de significacin y el signo es un proceso que trabaja con
tres campos: el signo en s, el mundo y el pensamiento, previo a este proceso
no sera posible hablar propiamente de realidad, el discurso que elaboro
como aspecto argumental de mi propuesta artstica no ilumina algo ya
existente sino completa un circuito de construccin significativa dentro de un
106
mundo simblico, es decir un mundo propiamente humano. Por ello al crear

este campo argumental convergentemente se crea la obra artstica.
Quiz otra manera de decir esto sera afirmar que este campo argumental
que construyo es intrnseco a la produccin de la obra y por lo tanto forma
parte de sta en una naturaleza integral de ah que, no sea un ejercicio
hermenutico ni siquiera fenomenolgico sino propiamente creativo.
2.- mbitos relacionales del tarot de Lacan.
Entonces de algn modo este discurso lo que intenta es describir las

relaciones y las campos con los que se imbrica mi produccin. En ese sentido
me es posible distinguir tres espacios de relacin: el propio funcional de las
imgenes, es decir que sentido les atribuyo como cualidad imaginaria, el del
tarot y desde luego el psicoanlisis.
2.1.- La cualidad de la imagen.
Cul podra ser la propiedad ms distintiva de la imagen? Contestar a esto

exigira un estudio que excedera la pretensin de esta reflexin, sin embargo
para distinguir de manera provisional una lgica de la imagen, me atrevera a
aproximarme a las propiedades de las imgenes desde ese espacio que
Lacan ha convocado para la sustentacin de su constructo terico y que
nombra como, lo Imaginario.
Este concepto siempre est articulado con sus dos complementarios: lo Real
y lo Simblico. Triada que constituye lo que llama su tpica es decir, los
lugares por los que transita la constitucin psquica de un sujeto. Pero
aunque constituyan los tres, un circuito relacional y un entrelazamiento que
se manifiesta grficamente en su esquema del nudo borromeo89 creo que,
tambin es posible concebirlos como esquema diferencial y aventurar una
89
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 23 El sinthome. Traduccin Nora Gonzlez,
Buenos Aires, Paids, 2006.
107
posible distincin particular en este caso, para lo Imaginario y de ah

reflexionar la imagen artstica.
Los trabajos ms difundidos sobre lo imaginario de Lacan son, su

construccin terica respecto del narcisismo en Freud que devienen como su
teora del estadio del espejo. Ah Lacan destaca que, en la constitucin de un
individuo habr de crearse como sustento una imagen especular que, sin ser
an un sujeto quiz podramos hablar de un Yo es decir que, no son lo mismo
el Yo que el Sujeto. El Yo pues, sera la imagen que se crea psquicamente
de un ser frente a la presencia de otro a modo de reflejo mientras que, el
sujeto aparecera una vez que esa imagen es determinada frente a la
presencia de una cultura o en palabras de Lacan, simbolizada por el
significante. La novedad terica que Lacan extrae de Freud a diferencia de
sus primeros intrpretes es que Lacan no entiende al individuo como una
esencia existente sino como el resultado de un proceso entre: algo existente
(ello), una imagen reflejo
de eso existente (yo), y una determinacin
significante (sper yo). El sujeto no sera cualidad existente definida sino el

resultado de un proceso relacional, complejo e incierto.90
Pero, qu papel adquiere esa fase especular en la constitucin del sujeto?

De algn modo intentar aproximarnos a esa funcin nos podra dar elementos
de reflexin sobre la imagen en general. Esta funcin especular es en
principio el momento en que un individuo alcanza la dimensin de totalidad
corporal o sea que, a partir de la constitucin de una imagen de s mismo
integrada, el individuo adquiere unidad y se conforma como sistema. Sin
embargo ese incipiente sistema todava sostiene un alto grado de
incertidumbre pues en tanto reflejo todava presenta aspectos indecidibles
sobre quin es el yo y quin es el mundo?, quin soy yo y quin es el otro?
Igualmente la relacin especular imaginaria es sostenida por la incertidumbre,
circunstancia que contiene una marcada afectividad es decir, sensacin
indefinida.
Esta
afectividad
es
el
resultado
de
una
experiencia
desequilibrante, esa indefinicin entre un yo y lo otro produce angustia que

90
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 1 Los escritos tcnicos de Freud 1953-1954.
Op. Cit.
108
del mismo modo su causa queda indefinida pues podra ser debida: a
integrarse completamente a una totalidad o bien, a quedar separado
definitivamente de ella.
Sin duda no sera fructfero tratar de concebir ese momento especular de la

psique como vivencia separada e independiente de modo que, tal vez fuera
ms til concebir esas experiencias imaginarias como un resto de
especularidad que continuamente se presenta en nuestra vivencia simblica
cotidiana, es por eso que todas aquellas circunstancias en que sentimos
amenazado nuestro yo nos acercaran a estados imaginarios. Un ejemplo de
ello bien podran ser los sentimientos de rivalidad, identificacin y en cierto
sentido tambin los de amor.
Otro aspecto que Lacan destaca del proceso imaginario es que, lo que se
adquiere en el trnsito por este proceso ser lo que Freud llam el Yo ideal.
Momento psquico que implica una formacin yoica autorreferencial que crea
la ilusin de completud que es necesaria en la conformacin de ese sistema
que llamaremos sujeto91. Ese Yo ideal implica la posibilidad de plenitud del yo
donde todo sera alcanzable: el amor, la libertad, la felicidad, la verdad.
mbito donde todo es un s, como la pelcula del mismo nombre S de Sally
Potter que sugiere al principio de la creacin como un s, donde el amor es
posible sin importar las diferencias culturales, sociales o econmicas de los
protagonistas los cuales apoyados en un soporte imaginario se embarcan en
la aventura del amor ms all del determinante simblico que se caracteriza
por ser, un no.
De modo que tal vez sera posible destacar tres cualidades de este mbito
imaginario: La incertidumbre, lo afectivo, la libertad. Esto como conceptos
desde los cuales reflexionar la imagen pudiera arrojar una suerte de sentido
general para la creacin visual.
91
Idem.
109
La incertidumbre sera una cualidad intrnseca a lo imaginario en la medida

en que su condicin de aparicin es efecto de un reflejo, la ambigedad se
sita en la indefinicin entre quin es el reflejo y qu es el objeto reflejado. De
modo parecido una imagen siempre contiene un nivel de inestabilidad
significativa que lejos de constituirse en una desventaja aparece como un
valor plenamente esttico, es comn or acerca del arte la funcin que
destaca que: ms que exponer un mensaje, el arte presenta una sugerencia.
Esta sugerencia implica la posibilidad para un espectador de intervenir
activamente aportando desde su intencionalidad subjetiva una lectura
siempre alternativa para una imagen.
Otra posible consecuencia relacionada con la incertidumbre vista como

mbito perteneciente a las imgenes, sera pensar sta como condicin de lo
significativo. Aqu me atrevera a acercar esa condicin significativa al
concepto de Significante en Lacan. Para el psicoanlisis este concepto
resulta de suma importancia ya que constituye la cualidad del inconsciente
pues el Significante representara una suerte de pensamiento que pre existe
al sujeto y lo determina como integrado a una comunidad simblica, Lacan en
la conferencia sobre su enseanza, recientemente publicada, lo ubica como
el rasgo de mayor originalidad del psicoanlisis ya que, en la tradicin
filosfica occidental pensamiento y conciencia se identifican, el pensamiento
es transparente a la conciencia, Lacan se pregunta cmo puede haber un
pensamiento que no sea claro para la consciencia es decir, un pensamiento
inconsciente.
Esa
posibilidad
sera
en
algn
sentido
sustento
del
psicoanlisis.92
Un sujeto frente al mundo estara atrapado irremediablemente en la

significacin, sta a su vez se compone segn el modelo de Saussure por lo
significante y lo significado. Dos momentos que el psicoanlisis conceptualiza
como registro de la dinmica psquica y que constituyen una unidad pero que
sin embargo, implican conceptualmente el mapa de dos vivencias distintas.
La primera, como una mquina inconsciente que dispara el proceso de
92
Jacques Lacan. Mi enseanza. Traduccin Nora Gonzlez, Buenos Aires, Paids, 2006.
110
construccin de un signo ante una reaccin frente al mundo. La segunda

como la estabilizacin mental de un sentido o significado consciente de esa
reaccin.
De algn modo la funcin de la imagen no sera la presentacin de

significados pues stos al ser conscientes pertenecen a la transparencia del
pensamiento que se manifiesta mayoritariamente en lenguaje mientras que,
la imagen lo que propone son presencias que desencadenan procesos
significativos pero sin un significado explcito, de algn modo una imagen es
la proposicin de un significante sin significado, algo similar a la idea de
Gilles Deleuze del cuadro vaco. Esta idea aparece en su libro La lgica del
sentido y nos habla del pensamiento como una dinmica de produccin de
sentido, ste se vuelve visible si lo concebimos como una serie, el sentido
sera pues una suerte de cadenas infinitas que se conectan en diversa
direcciones creando tejidos multidimensionales. Sin embargo la energa que
desplaza el movimiento de conexin se produce entre el vaco irremediable
que se encuentra en la posible unin entre dos eslabones, ese vaco funciona
como un imn que une las partes, ese hueco ser el cuadro vaco.93
La imagen artstica entonces, lejos de sugerir significados ms bien dispara la

movilidad por la bsqueda de stos de modo que, una imagen ser la
construccin de un hueco significante, el arte como la creacin de una falta
simblica que produce una fisura ah donde todo pareca slido.
Esa funcin de fisurar lo slido es sin duda lo que busco en esta creacin de
imgenes desde los conceptos de Lacan, de algn modo pienso que esa
teora exquisita del psicoanlisis que para algunos se antoja bizarra e
incomprensible, Lacan nunca la propuso como un edificio slido e
impenetrable, la simple observacin de su trayectoria conceptual hara obvio
que su inters siempre fue sostener una dinmica mvil en la construccin de
su conocimiento bajo la estrategia de un seminario promovido por l y
constante a lo largo de casi treinta aos. Sin embargo una relacin
93
Gilles Deleuze. Lgica del sentido. Barcelona, Paids, 2005.
111
paradigmtica en nuestra cultura con lo que llamamos teora ha creado de

sta, concepciones endurecidas y esquemticas. Quisiera recuperar a travs
de mis imgenes una relacin con la teora, cargada de toda la afectividad y
sensualidad implicada en la aventura incierta de la creacin.
Para terminar con esta caracterizacin de lo imaginario que ubiqu en tres

cualidades: la incertidumbre, lo afectivo y la libertad quiz haga falta precisar
estas dos ltimas. Lo afectivo intento entenderlo cercano de como lo sugiere
Christlieb, el mbito de todo aquello que produce una afectacin y que
abarcara desde aquella sensacin indifrenciada que se parece a la angustia
hasta, las percepciones y pasando por los sentimientos.94 Creo que la imagen
es el resultado de una reaccin y por lo tanto una afeccin de modo que
implica una naturaleza predominantemente afectiva, espacio del afecto,
territorio de sensaciones, lugar del sentimiento, actualizacin de la
sensibilidad, campo entraable, intimidad siniestra que crea unidad y
paralelamente desintegra en la medida en que lo ntimo es tambin parte de
lo ajeno.
Creo que las imgenes en la vida de todo sujeto son parte fundamental de la
experiencia emotiva, todos estamos sujetos a esa relacin de algn modo,
sobre todo si pensamos que en este mbito se encuentran relaciones como
las del vestido, la ornamentacin, el espectculo y todo aquello que
entendemos como apariencia. Si concebimos la apariencia sin prejuicio moral
tal vez podremos comprender mejor la funcin cultural de las imgenes, as
quiz nos ayude la idea de Jean Baudrillard sobre la seduccin que propone
como fundamental en la relacin con lo Otro, una forma de mscara que
soporta todo contacto entre mundo y sujeto o entre sujeto y sujeto, que crea
una superficie que ya no se opone al concepto de profundidad ya que todo
encuentro sera un asunto de superficie es decir una pura relacin en la
medida que cualquier disolucin de las partes en contacto implicara la
prdida de una diferencia y sin sta todo aparece como confusin. Por ello la
94
Pablo Fernndez Christlieb. La afectividad colectiva. Op. Cit.
112
imagen puede ser la relacin ms cercana que lleguemos a tener con un otro
o con lo Otro.95
Finalmente quisiera recuperar como ma la idea que Eduardo Cohen nos

comparte en su libro Hacia un arte existencial. Cohen se pregunta si sera
posible imaginar un arte completamente desinteresado es decir, una creacin
que no tuviera una implicacin con una comunidad, aun de dos.96 Esta
posibilidad parece completamente utpica ya que, como seres inscritos en lo
simblico toda condicin de existencia queda marcada por lo social y esto a
su vez nos impone una dinmica constante de intercambio por ello, todo acto
humano se construye ligado con un otro, en algn sentido en toda accin
individual siempre interviene un posible inters o como piensa Lacan nuestro
deseo siempre es deseo del otro. Sin embargo el arte como el amor
conservan aspiraciones de autonoma que hagan posible un total desinters
o como dice Cohen radicalmente como puro Don.
De algn modo la posibilidad por la que se pregunta Cohen, de un amor o

bien un arte totalmente desinteresado sera la utopa perversa de vivir en un
mundo sin prohibicin y sin deuda, donde no hubiera que intercambiar nada.
Las condiciones bsicas del mundo simblico segn Lacan son precisamente
esas: la prohibicin y la deuda, sin embargo esta posibilidad de desinters
radical si bien parece incompatible con nuestra realidad que es simblica,
podramos pensar ese acto de dar sin esperar nada a cambio como slo
posible en un mundo imaginario. Eso es finalmente lo que Cohen sugiere, un
amor que en absoluta libertad elija al ser amado sin importar una
correspondencia ya que el otro ni siquiera lo sabra, un deseo con un mnimo
contenido de demanda, e igualmente un arte completamente fuera de la
lgica del intercambio como mero acto de goce interno, la realizacin del dar
cristiano sin esperar un intercambio como posibilidad ntima. Quiz en el
sentido en que lo afirma Nikos Kazantzakis autor, de la ahora clebre novela
La ltima tentacin de Cristo97 que, en otra obra El pobre de ass98
95
Jean Baudrillard. De la seduccin. Madrid, Ctedra, 1994.

Eduardo Cohen. Hacia un arte existencial. Mxico, UNAM, 1993.
97
Nikos Kasantzakis. La ltima tentacin de Cristo. Buenos Aires, Lumen, 2000.
98
Nikos Kasantzakis.El pobre de Asis. Buenos Aires, Lumen, 2000.
96
113
alrededor de la vida del santo ms reconocido de aquella regin, Kazantzakis

pone en labios de San Francisco la idea de que amar es ms que dar ya que
en el dar todava existe la nocin de intercambio mientras que en el amor el
tu y el yo desaparecen porque amar significa desaparecer.
Quiz fuera posible entender esta desaparicin en el amor o en el arte que el

autor cretense nos sugiere, como la desaparicin del mundo simblico de la
colectividad, una suerte de muerte simblica, pero que tambin implica una
aparicin radical en el mundo imaginario donde sera viable la desaparicin
de la prohibicin, la deuda, el intercambio. Donde sera posible la libertad y
sta como cualidad de lo imaginario y as, el arte como la experiencia ms
cercana de algo cercano a ser libre.
2.2- El tarot como mbito relacional.
Aunque la relacin de este proyecto de produccin artstica con el tarot

pudiera ser obvia, quiz desde el mismo nombre Tarot de Lacan, an hace
falta contextualizar este atrevimiento.
La pregunta sera por qu un tarot de Lacan y no una simple coleccin de

imgenes a propsito de los conceptos de ste? Quiz una decisin como
sta me hubiera ahorrado complicaciones al intentar unir contextos que
pudieran parecer irreconciliables. El mbito del tarot en nuestra cultura est
irremediablemente unido a un contexto de charlataneras y fraudes, cuando
menos, considerado as por crculos acadmicos que conciben al
conocimiento dentro de normativas que avalan el rigor de una autntica
bsqueda de la verdad. El tarot en cambio se cre y se sigue transformando
como parte de algo que podramos llamar un saber popular, para devenir con
el tiempo en patrimonio de sectas hermticas que, debido a la persecucin de
la religin cristiana oficial adoptaron como estrategia de conservacin de ese
saber, el ocultamiento. Este recurso de obliteracin paulatinamente se volvi
inoperante ante la permisividad laica que caracteriza nuestra civilizacin
actual y ese ocultamiento se transform ms en objeto de prestigio que
114
estrategia de sobrevivencia de modo que, ese conocimiento hermtico o

esotrico representa para muchos de sus seguidores un aura de misterio que
les incorpora un inters que quiz no tendran sus ideas de exponerse fuera
del contexto borroso de un saber no apto para aquel no iniciado. Quiz por
ello las informaciones alrededor del tarot en su mayora estn cargadas de
orgenes mticos fantsticos que exigen para su aceptacin compartir
presupuestos casi dogmticos.
Este contexto contrasta con el circuito bajo el cual surge la disciplina del
psicoanlisis, sobre todo si pensamos en un primer Freud todava unido a
una intencin cientfica a partir de una suerte de organicismo psquico pero, a
pesar de un pausado alejamiento de lo orgnico en Freud,99 el contexto
acadmico del psicoanlisis se refuerza al grado de una dureza dogmtica en
sus primeros seguidores, aunque, curiosamente el psicoanlisis de Lacan en
ltimas fechas tambin ha adquirido un matiz esotrico, sobre todo para
aquellos que se les dificulta su comprensin por estar ubicados en esquemas
clsicos de conocimiento: lineal, claro y definido.
Entonces este intento de acercamiento entre el tarot y el psicoanlisis resulta

un atrevimiento ya que, los contextos de conocimiento de uno y otro
pareceran irreconciliables, uno, el tarot, el mbito de lo esotrico, lo oculto, lo
fantstico, charlatanera fundada en un secreto banal. El otro, el
psicoanlisis, dentro del circuito cientfico, filosfico, acadmico, aparente
barroquismo terico, filigrana conceptual de la psique construida bajo la
premisa de un objeto conceptual inaccesible, el inconsciente.
Sin embargo y aceptando lo arriesgado del desplazamiento considero que,

quiz este acercamiento entre tarot y psicoanlisis no sea del todo estril. En
principio ha sido para m fructfero ya que esa aventurada relacin es el
dispositivo de un acto creativo, como la produccin que ahora me ocupa pero
ms all, considero probable que recuperando algunas de las funciones de
esa mquina interpretativa como tambin es posible concebir al tarot y
99

Psicoanaltica. Op. Cit.
115
aplicndolas a la interpretacin sicoanaltica, esta prctica pudiera expandir

an ms su exploracin psquica. De algn modo lo que digo es que tanto el
tarot como el psicoanlisis los entiendo como dispositivos de interpretacin.
El concepto de interpretacin se sita preferentemente en mbitos tericos

relacionados con la hermenutica, pensamiento que en algunos aspectos no
es compatible con postulados del psicoanlisis de modo que, cuando me
atrevo a llamar al psicoanlisis un dispositivo de interpretacin mi intencin
es acercar la hermenutica al psicoanlisis y no lo contrario es decir, la
interpretacin entendida como el tejido simblico que se crea alrededor de un
vaco y no, mecanismo conceptual que desentraa la sustancia de un
secreto. De algn modo para el psicoanlisis lo ms cercano a la sustancia
sera la virtualidad ausente de lo Simblico que implica una distancia squica
con lo Real.
Tambin creo que es prudente diferenciar mi postura un tanto delirante,

respecto de algunos pensamientos que han relacionado ya antes tarot y
psicoanlisis. Me refiero al psicoanlisis junguiano que bajo los conceptos de
Arquetipo y Sincronicidad explor al tarot con la premisa de que ste podra
contener en su construccin colectiva la representacin de esa suerte de
nodos mentales comunes a todo lo humano que seran los arquetipos y que
implicaran el origen metafsico de la psique. La Sincronicidad junguiana
tendra relacin con el tarot bajo la idea de adivinacin si, como dice Marie
Louise Von Franz una de las ms brillantes seguidoras de Jung en su libro
Adivinacin y Sincronicidad, entendiramos a la Sincronicidad como la
posibilidad de empatar psquicamente distintos planos temporales con
independencia de la linealidad temporal que aparentemente nos limita, esta
posibilidad sera alcanzable recurriendo al saber acumulado por la civilizacin
contenido en el Arquetipo de modo que, la adivinacin se constituye como el
acceso intuitivo al conocimiento arquetpico y el tarot como la herramienta
que desencadena la conexin con el Arquetipo, algo as como atisbar la
concurrencia de paralelismos temporales dentro de nuestra aparente
116
cotidianidad y que se manifiestan en fenmenos como el llamado deja v o

bien la experiencia con el azar en el caso del tarot.100
Sin embargo mi posicin de relacin entre tarot y psicoanlisis implica una

concepcin epistemolgica discretamente distinta es decir, para Jung o
particularmente Marie Louise Von Franz el objeto de conocimiento del
psicoanlisis posee cualidad esencial que es posible desentraar mediante la
prctica teraputica, esa suerte de sustancia se encontrara en un origen
psquico colectivo manifiesto en el Arquetipo, su centro ontolgico sugiere
una positividad psquica que se encuentra ms all del evento existencial de
un individuo es decir la psique como una cualidad ontolgica y no como en
Freud y Lacan ontogentica.
En cambio, sobre todo para Lacan, la psique se constituye no como una

cualidad sino como un evento relacional que transita sistmicamente por tres
espacios ontolgicos Real. Imaginario y Simblico que, sin especficamente
ser ninguno de ellos con base en un juego relacional se construye. Su centro
ontolgico no es una positividad sustancial sino un hueco funcional.
As desde esa premisa el juego interpretativo de psicoanlisis borda y bordea

un tramado simblico alrededor de un vaco, sin la intencin de un
descubrimiento sino bajo la posibilidad de una creacin, as un sujeto sera la
emergencia de algo donde no haba nada y que se produce bajo la
interaccin de un ser, un mundo y una cultura.
Creo que el principio del tarot opera bajo la idea de que frente a una
indiferenciacin, como sera una tirada y su aparente azar implicado o
desorganizacin, opera una posibilidad organizativa que crea un orden bajo
los conceptos de un esquema de conocimiento o mapa cognitivo. El resultado
de ese proceso arroja una realidad posible expresada en forma de discurso
simblico.
100
Marie Louise Von Franz. Adivinacin y Sincronicidad. Barcelona, Paids, 1999.
117
De modo que habra tres elementos en juego en la operacin del tarot: la

indiferenciacin, el conocimiento y la realidad. Las tres referidas en el juego
interpretativo del tarot al consultante. Lo interesante epistemolgicamente en
esa dinmica interpretativa es que, como dice Pablo Fernndez Christlieb la
realidad no es el objeto de estudio del conocimiento sino que sta es un
producto del conocimiento.101
El juego un tanto perverso, que intento sugerir es simplemente sustituir el

esquema o mapa cognitivo tradicional del tarot por otro mapa en este caso el
psicoanlisis. La funcin sera la misma: un conocimiento organizando un
azar indiferenciado creando una realidad como resultado de ese proceso. Los
elementos en juego se podran metaforizar acercando conceptos: la
indiferenciacin de algn modo metfora del sujeto tachado por el
desconocimiento, el mapa conceptual actuando el papel del significante que
determina una subjetividad en su accin de mquina simblica y finalmente la
realidad creada que resignifica a un sujeto en interaccin con el deseo.
Clarence Irving Lewis filsofo pragmatista norteamericano, discpulo de

Peirce en su libro El orden del mundo propone que el orden que percibimos
en la realidad no es atribuible como propiedad de lo dado (lo existente, lo
real, lo independiente de cualquier otra cosa), todo posible orden debemos
trasladarlo no a las cosas en s sino al discurso sobre ellas que una
comunidad acuerda.102 De modo que, el orden o sentido del mundo siempre
sera el orden de nuestro propio discurso que se incorpora al mundo.
Entonces me atrevera a afirmar que lo que me interesa recuperar del tarot

para esta propuesta artstica sera el significante de ste y no el significado,
la forma ms que el contenido, la gramtica y no la semntica, la funcin y no
el objeto.
101
102
Pablo Fernndez Christlieb. La sicologa colectiva un fin de siglo ms tarde. Op. Cit.
ngel Faerna. Introduccin a la filosofa pragmatista del conocimiento. Espaa, Siglo XXI, 1995.
118
2.3.- El psicoanlisis como dispositivo imaginario.
Finalmente llego a lo que se podra pensar como la relacin ms evidente de

mi trabajo con el mbito del pensamiento sin embargo, es oportuno limitar la
construccin que he elaborado del psicoanlisis.
El filsofo contemporneo Slavoj Zizek de formacin psicoanaltica en un

reciente libro alrededor de Gilles Deleuze sugiere que no hay ms forma de
comprender a un autor que apropindose de l.103 Curiosamente Lacan
afirma algo similar dentro del seminario cuatro La relacin de objeto cuando
dice que conocer un concepto es articularlo.104 De forma similar lo que
intentar aqu ser poder dar cuenta de esa apropiacin que de manera
profana me he aventurado hacer de la filigrana terica de Lacan.
En la misma lgica, el nombre que titula esta seccin de mi reflexin,

Dispositivo imaginario, es al mismo tiempo una apropiacin y un homenaje al
maestro que tuve la suerte de que me introdujera en la lgica del
psicoanlisis, Humberto Chvez Mayol, investigador ya por muchos aos del
fenmeno artstico bajo la hiptesis de que el arte constituye una forma de
conocimiento.
Dispositivo imaginario adems de ser el ttulo de uno de sus proyectos

artsticos que se public en forma de libro, tambin constituye un concepto
que acua para tratar de entender el mecanismo de incertidumbre que
precede la necesidad de elaboracin de un proyecto artstico, visto ste como
la estrategia que permita un proceso de simbolizacin alrededor de una
ausencia significante105. Ese disparador del proceso de creacin resulta
parecido al fenmeno que Lacan intenta comprender bajo el concepto de
Mirada o bien, la idea de significante sin significado e incluso con vivencias
cercanas a la angustia.
103
Slavoj Zizek. rganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. Traduccin Antonio Gimeno
Cuspinera, Valencia, Pre-textos, 2006
104
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. Libro 4. La relacin de objeto 1956-1957.
Traduccin Enric Berenguer, Buenos Aires, Paids, 2005.
105
Humberto Chvez Mayol. Dispositivos imaginarios. Mxico, CONACULTA, 1990.
119
Es decir que el origen de una produccin artstica comnmente resulta ser

afectivo. De modo que el psicoanlisis es en mi caso el dispositivo imaginario
que ha generado la necesidad de crear imgenes alrededor de ese fenmeno
afectivo que implica para m la teora de Lacan. Sin embargo la cualidad
afectiva que conforma mi apropiacin de Lacan no es tan inefable como la
angustia ms bien, creo que la afectividad est construida dentro de un
contexto que llamara esttico.
Este Lacan esttico que construyo a travs de imgenes implica una suerte
de objeto blando, es decir con una flexibilidad que por una parte, permite
siempre una apropiacin relativa y por otra, sostiene espacios vacos de
comprensin que propician el desplazamiento hacia el deseo por saber ms.
Tengo la conviccin de que esta sutil sensacin acerca del psicoanlisis
lacaniano es afn a la postura de Lacan al respecto de su propio saber, quiz
un dato de esta visin de su proyecto sea el hecho de mantener en constante
proceso su conocimiento por medio del trabajo de las ideas dentro de la
dinmica de un seminario.
De modo que al elegir los conceptos que considero claves en su pensamiento

no he intentado mostrar una teora acabada o completa, si acaso de lo que
hasta hoy he podido inventarme. Paul- Laurent Assoun comenta algo similar
en su texto sobre Lacan, afirmando que una pretensin de completud
trgicamente traicionara el espritu lacaniano.106 Por ello de algn modo lo
que este pensador nos ha heredado es la tarea de continuar la construccin
del psicoanlisis renunciando a la tentacin cmoda de un saber acabado
que slo devala la categora del conocimiento que irremediablemente
siempre supone para su creacin un mbito de incertidumbre.
Ya en el segundo apartado de este trabajo he mencionado el aspecto afectivo

que desde hace mucho tiempo me liga al psicoanlisis y como, lo que ste
me ha permitido es generar una suerte de resignificacin o como dira Lacan
106
Paul-Laurent Assoun. Lacan. Buenos Aires, Amorrortu, 2004.
120
una reescritura de lo que soy, asumiendo que si soy algo sera esa escritura.
Un poco siguiendo esa idea del autor de los seminarios: dejarse engaar
por lo simblico, ser incautos con el significante y experimentar lo real como
simblico. As esta nueva escritura sin ser exactamente ms eficiente me
permite, no creer en esta nueva letra de mi mismo sino estar dispuesto ha
crear siempre un nuevo texto de lo que podra ser metfora de m.
Quiz una buena manera de plantear este Lacan recreado fuera narrar el
proceso de apropiacin por la imagen que he hecho de l.
En algn momento de mi produccin visual hice conciencia de que la factura

de mis imgenes es su aspecto iconogrfico haba alcanzado una especie de
potencia sugerente, es decir que pareca al ver mis imgenes que stas
contenan un significado trascendente pero que, sin embargo ste se
mantena entre oculto y misterioso. Quiz aqu sea til para explicar este
fenmeno el concepto de Paolo Fabri sobre el Secreto. Fabri en su Tcticas
de los signos explica que en una relacin por medio de signos, como todas
las relaciones humanas, el Secreto se puede constituir en una dinmica que
opere como motor en esa relacin ya que, en el uso de estos signos por parte
de los protagonistas es posible no dar total transparencia a lo dicho, de
manera que esa opacidad siempre despierte el deseo por saber ms. Esa
opacidad implica que dentro de una relacin significante se puede insinuar
que yo s algo que tu quisieras saber, no algo que tu no sabes, saber algo
que el otro no conoce no es secreto sino desconocimiento y ste slo genera
indiferencia, ser preciso que eso que se sabe el otro quiera conocerlo ah se
sita el Secreto, su dificultad para operarlo ser el poder provocar la
curiosidad de otro sobre algo que no conoce pero que tampoco se lo digo,
desear sin conocer el objeto de deseo, mostrar sin exhibir.107
De modo que de algn modo, creo que esa suerte de insinuacin, seduccin,
sugerencia de significados importantes, es posible que aparezca al estar en
contacto con mis imgenes, sugiero la existencia de un Secreto en ellas,
107
Paolo Fabri. El tema del secreto en: Tcticas de los signos. Espaa, Editorial Gedisa, 1998.
121
quiz dicho en trminos ms psicoanalticos, tendran la capacidad de

potenciar su funcin significante por encima de su significado. La realidad es
que nunca imagino el significado y en cierto sentido dira que no lo tienen. Mi
intencin es nicamente generar una duda al verlas, aunque no sepa sobre
qu es esa duda y mucho menos su solucin.
Asumiendo esa posible funcin de las imgenes que dibujo es que, pens
que sera interesante hacerlas interactuar con un sistema o cdigo de
significacin, de esa idea surgieron los primeros tarot que realic. La idea
principal que animaba ese primer proyecto era el principio epistmico que
aparece implcita o explcitamente en autores como: Watzlawick, Peirce,
Morin, Maturana, Von Foerster, Bateson, Deleuze, Fernndez Christlieb y
desde luego el mismo Lacan. Esta idea implica que lo que entendemos como
conocimiento y que pretendemos como cualidad del objeto, es en realidad lo
que podemos concebir de ste en funcin de nuestros constructos
conceptuales mentales, de algn modo el mundo se nos presenta como
resultado de la herramienta conceptual que utilicemos para observarlo. En
realidad tambin muy cerca del famoso aforismo de Wittgenstein los
lmites de mi mundo son los lmites de mi lenguaje. Y todava ms, de la
concepcin kantiana que sugiere que el mundo es en la medida de mi
comprensin.108
Desde esta idea sera comprensible por ejemplo, el fenmeno de que al

observar formas abstractas con detenimiento como las nubes o las manchas
informales de un azulejo o un piso, repentinamente aparezcan en nuestra
percepcin caras, aves, figuras reconocibles en general y que los psiclogos
de la percepcin llaman a esta circunstancia pregnancia. Nombre interesante
ya que sugiere la idea de preado, en cierta forma estar preado por formas
y conceptos que se actualizan en nuestra relacin frente al exterior. En algn
sentido sera la confirmacin de nuestras propias creencias dentro de la
cualidad colectiva de stas.
108
Ludwig Wittgenstein. Tractatus lgico-philosophicus. Espaa, Alianza, 2003.
122
Entonces qu podra ocurrir si propongo ver una imagen propia desde el

cdigo del tarot, quiz se produjera un efecto de comprensin que
interpretara esa imagen dentro de la convencin y sin embargo, generando
un resto de desfazamiento que al no corresponder esa imagen a la tradicin,
esa distancia pudiera operar como funcin esttica.
Al decidir realizar ya no, un tarot dentro de los cdigos tradicionales, buscaba

sostener la misma funcin anterior para mis imgenes y sustituyendo el
cdigo estabilizado del tarot por los conceptos de Lacan quera ahora
construir el sentido de esas imgenes desde una suerte de prctica
interpretativa del psicoanlisis que quiz ms que interpretativa tal vez la
palabra ms precisa fuera, significativa.
Quedaba entonces la tarea de seleccionar los conceptos a dibujar que ms

que eso fue, imaginarlos.
Sin embargo la primera dificultad era lo que he venido mencionando sobre

Lacan, la vana pretensin de proponer una teora acabada, por ello como de
cualquier manera el nmero de conceptos que definiera representar sera
arbitrario, decid al conservar la gramtica del tarot tradicional, la cantidad de
cartas de ste conocidas como arcanos mayores y que son un total de
veintids. Con esto quisiera aclarar que de ningn modo creo que estos
veintids conceptos conformaran una especie de categoras que totalizaran el
psicoanlisis lacaniano pero, sin embargo me atrevera a sugerir que a travs
de estos conceptos y dependiendo de la vastedad de conocimientos del
intrprete, sera posible realizar una lectura lacaniana alrededor de un
consultante utilizando este juego de imgenes. Pero esta labor interpretativa
rebasa por el momento el objetivo de este proyecto artstico de modo que,
quiz despus intentara ensayar esa posibilidad mediante la incorporacin
de un psicoanalista que desde mbitos menos delirantes que el mo quisiera
explorar ese campo, quiz.
El inicio de la seleccin la realic construyendo algunas triadas de conceptos

que me parecan ntimamente relacionadas. Adems de la de: lo Real, lo
123
Imaginario y lo Simblico que, quiz constituyan el piso conceptual desde

donde fuera ms accesible Lacan me pareci que, la Falta, el Deseo y el
Objeto a, construyen un pequeo sistema que pudiera justificar su
concurrencia tridica.
Esta estrategia tridica en realidad responde a una condicin que ahora es

conveniente explicitar. La herramienta metodolgica que me ha permitido
apropiarme de Lacan es sin duda la semitica de Ch. S. Peirce. Este autor
norteamericano basa todo su edificio sobre el Signo apoyndose en tres
categoras ( Primeridad, Segundidad, Terceridad )109 que en muchos sentidos
podran ser anlogas a la tpica de Lacan. Peirce va paulatinamente
complejizando su tejido conceptual reproduciendo series de tres que aunque
sostienen la misma lgica cada triada aborda un fenmeno distinto aunque
relacionado. Su pensamiento es cercano a lo que ahora tal vez, pudiramos
entender como fragtal es decir, que pese a una aparente multiplicidad y
organicidad de formas es posible
encontrar la misma base en toda la
estructura. Por ello mi primera intencin fue construir los conceptos de Lacan
en imagen organizados por series de tres, sin embargo al adentrarme en la
lgica lacaniana fue fcil observar que la construccin de este autor no
segua el orden matemtico tridico del norteamericano sino que, en funcin
del modelo terico ms actual segn cada poca del proceso de elaboracin
de su teora, Lacan organizaba sus diversos conceptos bajo distintas
metodologas, de modo que sus conceptos podran aparecer tanto: duales,
tridicos, tetrdicos e incluso multi-dimensionales.
Bajo esta circunstancia entonces cul debera ser el orden de realizacin de

las imgenes? Sin duda estaba ante un falso problema ya que mi
pensamiento lineal empezaba a causar estragos, en realidad ese orden en
Lacan no podra ser numrico y consecuente ya que aunque nos
remitiramos a la secuencia cronolgica de su pensamiento ste, slo
arrojara un proceso complejo que incluira contradicciones, conflictos,
reelaboraciones, complementariedades, pero casi nunca abandonos. De
109
124
algn modo quiz sera un error entender su proceso en una lgica evolutiva
ya que, eso mismo es lo que implcitamente l critic de los primeros
intrpretes de Freud.
De modo que no quedaba ms que integrar todos los conceptos que conoca
de Lacan en un conjunto desde el cual fuera posible articular su pensamiento
al respecto de una serie de imgenes que, azarosamente fueran apareciendo
dentro de un esquema o tirada. Con relacin a este esquema bsico de
organizacin del azar dentro del tarot, es algo que todava no se ha resuelto.
El proyecto slo inclua la elaboracin de las imgenes a propsito de la
teora de Lacan, quiz ahora vislumbro la necesidad de crear todos los
elementos que hicieran posible un juego completo de esas imgenes como
sistema interpretativo e incluir esquemas de posibles tiradas pero, sin duda
era necesario limitar los alcances del trabajo y hacerlos corresponder con
tiempos viables por eso, por ahora este trabajo se queda en la proposicin de
las imgenes.
El conjunto de conceptos es algo que adquir por diversas vas, es decir por
diversos autores. En principio el mismo Lacan bsicamente sus seminarios.
Como autores significativos para la integracin del conjunto sin duda estaran
Slavoj Zizek y en menor medida pero no menor importancia Roland Barthes y
Gilles Deluze.
Zizek, gracias a esa cualidad casi didctica de su escritura ampli tanto la

profundidad como la cantidad de mi conocimiento de Lacan, sus
desplazamientos del psicoanlisis situados dentro de problemticas sociales
pero sobre todo, de poltica. Sus visiones de la figura del poder bajo una
lgica psicoanaltica son iluminadoras pero, su estrategia de exploracin de
los conceptos por medio de elementos de cultura popular como: chistes,
leyendas, mitos y sobre todo pelculas convierte al psicoanlisis a travs de
l, en un modelo de pensamiento sumamente seductor.
El caso de Barthes es distinto. Barthes tiene momentos de gran cercana con

Lacan, de algn modo, ambos bien podran ser representantes emblemticos
125
del pensamiento estructuralista francs. Los dos inician su reflexin

disciplinaria bajo el modelo lingstico pero tambin ambos progresivamente
desplazan sus concepciones hacia terrenos que, aun sin querer plantean
huecos, no tanto en la teora estructuralista sino en los terrenos que es capaz
de mapear esa teora. Mostrar esa suerte de insuficiencia conceptual del
pensamiento estructural podra ubicarlos dentro de lo que se ha llamado post
estructuralismo, sin embargo ninguno de ellos sostiene un conflicto crtico con
el lenguaje, ms bien me atrevera a decir que amablemente construyen un
pensamiento que en su novedad muestra las fisuras de los modelos
lingsticos pero a la vez aplican estos mismos modelos en la construccin de
sus propios lmites. Dicho psicoanalticamente ellos no intentaron matar al
padre ms bien, lo salvan mostrndole que debe morir. Quiz la obra de
Roland Barthes que inaugura esta perspectiva es El placer del texto110 o
cuando menos la ms significativa para m al respecto de su afinidad con
Lacan.
En cambio Gilles Deleuze representara el caso opuesto, al igual que Barthes

y Lacan tambin se form bajo el dominio del estructuralismo, del mismo
modo se percat de aspectos que este pensamiento no abarcaba slo que, l
s genera una posicin ms reactiva y entra en un conflicto que lo lleva a la
negacin de su raz conceptual. En el Anti- Edipo, que elabora en conjunto
con Flix Guattari111, ambos intentan no dejar piedra sobre piedra del
psicoanlisis en una actitud casi rabiosa, con una radicalidad que sin duda
adems de encantadora
aporta
perspectivas que
ilustran cualquier
conocimiento sobre psicoanlisis. Paradjicamente su oposicin me ayud en

la comprensin de ciertos principios sobre todo de carcter filosfico del
psicoanlisis y que facilitaron esta apropiacin quiz audaz, que ahora
sugiero. Ideas como: Rizoma, Agenciamiento, Mquina deseante, Diferencia
y Repeticin, Bloque de sensaciones, son conceptos que ms all de facilitar
una comprensin de Lacan, creo que han ampliado mis posibilidades de
experiencia del mundo tanto, que quiz el prximo juego de imgenes a
manera de tarot sea sobre estos autores.
110
111

Gilles Deleuze. Flix Guattari. El Antidipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona, Paids, 1985.
126
Hasta aqu he intentado mostrar mis cartas, ms bien exponer las

herramientas conceptuales que me han permitido llevar a cabo esta
apropiacin as que aunque quiz pueda parecer poco comprometido, en
este sesgo del psicoanlisis que me atribuyo en realidad sera casi
indistinguible mi aportacin e incluso, tal vez fuera ms notoria la presencia
de alguno de los autores que menciono o algn otro del que ni siquiera he
hecho conciencia, ms que yo mismo.
Por ltimo es necesario exponer y explicar cuales son los conceptos de

Lacan que decid llevar a lo imaginario e intentar construir un conjunto
acabado pero provisional de su sistema de pensamiento. Este pensamiento
se refiere a algo y en palabras del mismo autor expresa que el objeto de su
teora o ms bien del psicoanlisis es el Inconsciente, pero cmo lo define,
dice que es ese tipo de pensamiento que pese a ser un pensamiento no
resulta transparente a la conciencia. Conceptos como ste son los que de
alguna manera considero que alcanzan una concepcin esttica pues si bien
parecen claros de tan contundentes dejan paralelamente un amplio espacio a
la interpretacin o bien un lugar opaco dentro de su claridad, no queda ms
remedio que arriesgar una articulacin.
As que arriesgando, qu podra ser ese pensamiento que resulta oscuro a

nuestra conciencia? Katherine Hayles esa autora norteamericana que aborda
la crtica literaria desde pensamientos posmodernos como la teora del caos,
intenta en su libro La evolucin del caos caracterizar de forma muy abierta
eso que llamamos posmodernidad y para ello utiliza un concepto interesante.
Ese concepto es la desnaturalizacin, sugiere que el pensamiento
contemporneo ha sido un proceso que ha venido desnaturalizando una
serie de conductas, prcticas, hbitos, creencias, certezas, juicios y
fenmenos que, por distintas vas dentro de la cultura se haban
naturalizado. Cuando algo resulta natural la pregunta por su aparicin,
desaparece. Quiz est cerca de lo normal, responde a un orden
trascendente, cuando menos a nuestra voluntad y su conocimiento se reduce
127
a su aplicacin y se refrenda en su repeticin.112 Esa naturalizacin es lo

ms cercano a un pensamiento opaco a la conciencia que logro relacionar
con la idea de Inconsciente que sugiere Lacan, esas prcticas y fenmenos
naturales que se ejecutan irreflexivamente favorecen en algn sentido la
desaparicin de la conciencia y se actualizan maquinalmente en nuestra
cotidianeidad y si alguien o algo llegara a preguntar por qu? lo hacemos, lo
pensamos, lo creemos, lo sabemos o lo repetimos, la respuesta ser ese
candoroso porque s.
Me atrevera a decir que el psicoanlisis trata entonces de esas

naturalizaciones de procesos que acontecen a nivel psquico y que por su
mecanismo inconsciente un sujeto no logra simbolizar, de modo que el
psicoanlisis ofrece la posibilidad de reescribir nuevos discursos sobre esa
gramtica psquica.
Es as que todos los conceptos que ocupo en la realizacin de este

imaginario lacaniano se refieren a fenmenos de ese tipo es decir,
inconsciente.
Los conceptos para una posible construccin de un imaginario lacaniano

son113:
1.- El Deseo.
2.- La Falta.
3.- El Objeto a.
4.- Lo Real.
5.- Lo imaginario.
6.- Lo Simblico.
7.- El Goce.
8.- EL Placer.
9.- El Falo.
10.-El Gran Otro.
112
Katherine Hayles. La evolucin del caos. Espaa, Gedisa, 2000.

Los conceptos abordados parten de fuentes diversas, principalmente de los seminarios de Jacques
Lacan del 1 al 5, el 11, el Diccionario del Psicoanlisis de Chemama y el libro Lacan de Assoun.
113
128
11.-El Fantasma.
12.-La Forclusin.
13.-El Nombre del Padre.
14.-El Sinthome.
15.-El Sujeto Barrado.
16.-La Repeticin.
17.-La Transferencia.
18.-La Mirada.
19.-La Pulsin.
20.-El Significante.
21.-El Yo Ideal.
22.-El Ideal del Yo.
1.- El Deseo.-
El Deseo para Lacan se constituye como una suerte de seuelo. Por una
parte simulacro de satisfaccin y por otra, apariencia de voluntad propia.
Aunque parecera que lo importante es el objeto deseado, la satisfaccin
nunca se alcanza por lo tanto, parece que su funcin sea ms bien la
129
insistencia en desear, colmar el Deseo implicara su trmino. As que, es

aparente la satisfaccin como objeto de su funcin.
En otro registro el Deseo tambin sera la ilusin de la voluntad de un sujeto

o serhablante, sin embargo Lacan es categrico: el Deseo siempre es deseo
de Otro lo que implica que es deseo de deseo o bien desear ser deseado.
Para aclarar esta idea tal vez sea importante articular el concepto de Deseo
con el de Demanda de manera que, por Demanda se entienda: tanto el
llamado que un sujeto recibe al inscribirse en la cultura es decir la pregunta
qu quiere el Otro de m? Como la accin del individuo al pedir el
reconocimiento del Otro o como dira Lacan toda demanda es demanda de
amor. La Demanda vista as, opera como una suerte de bisagra entre el
sujeto y la cultura ya que, es indecidible de donde proviene, si de un individuo
o de la cadena significante del lenguaje. Por ello la novedad en Lacan es que
todo Deseo se conforma tomando como base una Demanda. Aunque
siempre en el cumplimiento de una Demanda queda un resto incierto que
permite el posicionamiento de un sujeto frente al llamado del Gran Otro, sin
embargo esta toma de postura frente al llamado del Otro no se produce como
efecto de un saber del sujeto, saber qu quiero yo. Como tampoco por el
saber del Otro que igualmente desconoce lo que quiere de modo que, ese
desconocimiento ubicado en el Gran Otro representa su Falta, as el Deseo
se produce como efecto del desconocimiento tanto del sujeto como del Otro.
130
2.- La Falta.-
Este concepto entendido como una vivencia del sujeto es quiz, uno de los
principales motores de la teora lacaniana. El origen de la experiencia de
Falta es posible situarlo en lo Real en la medida que lo Real sera aquello de
lo que irremediablemente estamos separados, alejados, incompletos. Nuestra
realidad en la medida en que se construye en el campo de lo simblico, nos
queda lejos de lo Real de modo que, suponemos que aunque ah no falte
nada es imposible cotejarlo. La Falta sera una experiencia constitutiva si
pensamos que slo desde una fisura es posible crear un mundo, si en la
incompletud se crea la posibilidad de llenarla, si en la ausencia se busca la
presencia, si slo lo quebrado es posible restaurarlo. Sin Falta no habra
camino posible. Lacan la ubica en los tres espacios y como relacin con
nuestro objeto de Deseo ya que, la relacin de objeto siempre es, falta de
objeto. As, la Falta puede ser privacin si es real, frustracin si es imaginaria
o castracin si es simblica.
El vaco que genera una Falta es de naturaleza elusiva pero se llena

imaginaria o simblicamente y pese a una ilusin de completud permanece
131
latente en la emotividad de un sujeto, creando duelos o nostalgias que

vuelven tormentoso el pasaje por la angustia cuyo origen es posible rastrear
en la imposibilidad de reconocimiento de la Falta, sobre todo en el Otro, ste
ltimo refugio de la posibilidad de saber, de ser completo y sin embargo, ese
reconocimiento quedar siempre postergado hasta la disolucin del sujeto, es
decir, la resistencia al reconocimiento de la Falta ser el acontecer del sujeto.
Su aceptacin o asuncin a la vida de un individuo plantea la desaparicin
del fenmeno psquico.
3.- El Objeto a.
Este concepto intenta designar al objeto causa del deseo, resulta de la

repeticin de la insistencia del Deseo, ocupa el lugar factible de consecucin
de la satisfaccin, implica la dinmica psquica que construye objetos de
deseo que fungen como apariencia de plenitud. Este objeto aparece en un
devenir que paulatinamente se hace ms sofisticado asumiendo papeles
siempre en una lgica del lmite: entre sujeto y objeto, interior y exterior,
fantasa y realidad, integracin y desintegracin de la psique.
132
La importancia de su funcin psquica es la creacin de un mundo exterior

tangible que obligatoriamente es fantasmtico es decir, la psique como
creadora del exterior donde lo que separa es lo que une. Por un lado, el
Objeto a en tanto fantasma de satisfaccin nos une al exterior en calidad de
mundo reconocible simbolizado en un sentido humano. Por otro, el Objeto a
simulacro de realidad fantasa funcional pero virtual que filtra todo Real desde
el deseo del sujeto, marcando una distancia insalvable que sin ella un
individuo quedara a merced de lo Real, inundando la conciencia y
desaparecindola en el acto de transformarla de apariencia en hecho. El
Objeto a como sostn de la psique que nunca se constituye positivamente
sino en el movimiento de insistencia del deseo que hace posible su aparicin
pero que, a la vez resulta ilocalizable a semejanza de un principio de
incertidumbre del sujeto, ste como el acontecer de una energa y como la
deslocalizacin de la materia.
4.- Lo Real.-
Quiz la forma ms accesible de concebir lo Real sea remitirse al sentido

ms lato del trmino es decir, aquello que ocurre con independencia de
133
nosotros y de cualquier otra cosa. La dificultad inicia al percatarse que

nuestra realidad es el producto de un complejo juego de interacciones y que
en ningn sentido nuestro contacto con lo Real ocurre de forma
independiente. En principio, lo primero que media entre nosotros y lo Real es
nuestra conciencia y simplemente adentrarnos en el misterio de la conciencia
arrojara un intensa dinmica de relaciones que vuelve inconcebible la
independencia y con ella a lo Real. De modo que lo Real es no slo
inaccesible sino inconcebible ya que, toda posible concepcin humana slo
es posible bajo un concepto que, en su calidad de pensamiento est fuera de
lo Real, nos relaciona con ello pero no es Real. Paradjicamente quiz lo
Real sea determinante para toda creacin humana incluida la conciencia as
que, cmo tramitar lo Real. Esa pregunta tal vez sea la mayor preocupacin
de Lacan hacia el final de su proceso, aqu lo nico me atrevera a decir es
que un buen principio es lo que Lacan fue fraguando, separar la realidad de
lo Real pues, la primera en tanto que concepcin humana posee un carcter
predominantemente simblico mientras que, la segunda fuera de toda
concepcin nos permite atisbar desde lo simblico aquello que est fuera de
l. Magia del pensamiento que en su limitacin descubre su propio borde y
desborda su potencia rozando lo imposible desde lo posible.
134
5.- Lo Imaginario.-
Sobre esta idea quiz ya he hablado, sobre todo trazando una especie de
constelacin de conceptos: imagen, imaginacin, reflejo, espejo, mirada,
afeccin, afecto. Quiz tambin me ayude el sentido coloquial del concepto
de imaginario, como hace Deleuze al intentar situarlo, dice algo as como
que: imaginario no es real o mejor, real pero para un sujeto.114 As eso que
llamamos mundo interno quiz sea el espacio por excelencia de lo imaginario
destacando su cualidad afectiva, comprendiendo por afecto tanto el sentido
de afectar es decir, lo que nos toca, nos daa, a lo que somos susceptibles,
como la acepcin de afecto: cario, sentimiento, querido, amable, entraable
o detestable. Lacan inicia el abordaje de lo Imaginario desde la concepcin
de reflejo dando al yo la cualidad especular y situando en este plano la
construccin psquica del Yo Ideal, dinmica integradora del individuo con
carcter de totalidad donde se presenta una imagen del yo completa y donde
tambin no aparece an la prohibicin que, ser la condicin de acceso a lo
simblico.
114
Gilles Deleuze. La isla desierta y otros textos. Op. Cit.
135
Probablemente sea posible establecer una relacin entre lo Imaginario y

aquella vieja dualidad retomada por algunos psicoanalistas que entablan una
oposicin entre racionalidad y sensibilidad. Lo Imaginario podra ser una
suerte de sensibilidad complejizada a condicin de extraer de ella toda
concepcin espiritualizante o esencial es decir, una sensibilidad no original al
sujeto sino producto de una interaccin entre lo Imaginario y lo Simblico que
conserva la cualidad emotiva de lo Imaginario pero moldeada desde las
condiciones normativas del Simblico y construida bajo la dinmica del
Deseo.
6.- Lo Simblico.-
Aqu, regreso a Deleuze y si lo Imaginario era realidad para el sujeto lo

Simblico ser la realidad para una comunidad. Siguiendo a Deleuze esta
dimensin ha sido de reciente conciencia para la civilizacin pese a ser la
ms evidente como construccin humana y por ello quiz la ms
representativa del pensamiento como cualidad humana. Quiz la consciencia
a
la
que
Deleuze
se
refiere
tenga
que
ver,
si
lo
enfocamos
psicoanalticamente, con la naturalizacin a la que aludo antes, que llev a
136
toda la civilizacin a naturalizar la cultura, a creerla Real as que, la

conciencia de una dimensin simblica en la existencia humana implica una
serie de cuestionamientos que me atrevera a agrupar dentro del concepto de
relativizacin. Si buena parte de lo que creamos Real, desnaturalizado
result Simblico, quiere decir que lo que entendemos como realidad y
verdad es el producto de los smbolos o conceptos que nos permiten
humanizar lo Real de diversas maneras as que, siempre lo que pensamos o
creemos no se refiere a lo Real sino a otros smbolos. La conciencia
entonces se dirige a comprender la distancia que nos separa de lo Real, del
mundo, de los objetos, de los otros, de nosotros mismos en tanto reales.
Para Lacan el inconsciente posee la cualidad de lo Simblico, opera en

ausencia de conciencia al aparecer de frente a la integracin de la
subjetividad entendida sistmicamente, as, todo sistema se crea bajo el
secreto de sus condiciones de organizacin. De modo que, el Inconsciente
podra ser una suerte de secreto sistmico que produce al fenmeno psquico
y el psicoanlisis la puesta en escena de esa estructura organizativa pero
nunca su revelacin.
De seguir la metfora de la puesta en escena, lo Simblico ser la estrategia

de representacin del mundo que presenta una realidad convencional tejida
en una red fantasmtica que existe, como resultado de la fuerza del acuerdo
de los pensamiento y gracias a su potencia.
137
7.- El Goce.-
Goce, es posible entenderlo desde la idea de disfrutar de lo conseguido o

como sugiere Lacan en trminos legales, como el usufructo de lo alcanzado.
Sin embargo habr que deslindarlo de todo sentido relacionado con lo
placentero.
Es decir, el placer se podra entender como la intensidad emotiva que se

busca al conseguir el objeto de deseo y sin embargo, todo placer como indica
Freud implica el displacer o trmino del proceso de bsqueda de la
satisfaccin y con ello, una calma o equilibrio. El placer realizara un
aparente, colmar el deseo y sin embargo, no ocurre ya que, o bien, el objeto
de deseo cambia o se insiste en buscar la satisfaccin en el mismo objeto; el
caso es que la satisfaccin no llega puesto que siempre regresa la
insatisfaccin. Entonces de algn modo, se antoja insuficiente el placer como
concepto que describa la sensacin humana ya que, parece que la intensidad
mayor se da en la bsqueda y no en la obtencin del objeto deseado, parece
como si fuera ms importante a la sensacin la falta que el objeto.
138
Ante esa insuficiencia del placer como motor de bienestar que el mismo
Freud ya propone en Ms all del principio del placer pues, esa plenitud
aparente parece no agotar los movimientos de la psique y sta regresa al
hecho traumtico repitiendo imaginariamente el evento doloroso sin
explicacin aparente. Es ah donde se vuelve evidente la limitacin de
conceptos como: felicidad, bienestar, placer o plenitud, para entender la
psique.
La razn de esa insuficiencia del equilibrio como paradigma psquico es

posible que se site como Lacan sugiere, en dos circunstancias. La primera
es que, para la explicacin de las sensaciones humanas se ha enfocado
predominantemente desde perspectivas organicistas pues, en la biologa el
principio de homeostasis resulta fundamental para la conservacin del
sistema vivo, de ah que se piense que el hombre en tanto organismo se rija
bajo esa lgica vital. La segunda, que aparece como consecuencia del
cuestionamiento de la anterior es que, si la psique humana no se construye
bajo un orden de conservacin sino bajo el orden del lenguaje entonces las
sensaciones se distancian de lo biolgico y se revisten de lgica, as la
intensidad de la sensacin dependera ms de lo Simblico que de Real y si
como se mencion ya, la condicin del acceso al mundo simblico es la
prohibicin ser sta la condicin ya no del placer, pues ste qued acotado
en el contexto orgnico homeosttico sino, del Goce, campo de sensaciones
indiferenciadas que, paradjicamente no proviene de lo Real pero que insiste
en una relacin de distancia con ste desde lo Simblico y como he insistido
siguiendo a Lacan ste campo conceptual es lo propiamente humano en
nuestra relacin con el exterior as que, el Goce sera la humanizacin de las
sensaciones donde el dispositivo de intensidad no es el equilibrio biolgico
sino la prohibicin simblica.
Un mapeo de las sensaciones humanas desde esta concepcin aborda un

campo ms complejo de stas ya que, es fcil observar en sadismo,
masoquismo, perversin, etc, un contenido mrbido en ellas, un efecto de
aparente destruccin y autodestruccin que pese a toda prohibicin moral
vuelve insistente. Parecera como si esa contencin simblica ms que
139
alejarnos de lo mrbido nos incitara a ello, como si la postergacin del placer

en su desgaste implcito resultara no ms placentera sino ms gozosa.
8.- El Placer.-
Al articular este concepto con el de Goce, implcitamente se le ha bordeado,

slo restara aqu su reflexin a partir de las dos relaciones bsicas con las
que lo articula Freud. La realidad y la muerte.
Freud opone al Placer el principio de realidad, oposicin que implica un

conflicto entre la autosatisfaccin y la respuesta a un llamado social. Es
interesante que en una lgica muy similar partiendo de estos dos principios
Edgar Morin fundamente una tica en su ltimo libro del Mtodo 6. Una
disyuntiva que Lacan enuncia como la encrucijada entre el deseo de la
madre y la ley del padre. As el Placer representara una suerte de
aglutinamiento de procesos egocntricos, un dispositivo que crea la unidad
subjetiva pero que dispersa la organizacin social.
140
Por otra parte tambin Freud sugiere otra oposicin para el Placer en su Ms
all del principio del placer disyuntiva entre el principio de placer e instinto de
muerte. Parecera que esa funcin aglutinadora que procura al sujeto se
encuentra en conflicto con una fuerza ms all de la propia sobrevivencia de
ste, una fuerza que lejos de la conservacin del ser insiste en su
reintegracin como dira Lacan, a la paz de las piedras. Si pensamos al
Placer como la funcin que crea la emergencia de un sujeto, entonces el
Placer adquiere una cualidad creadora que, ya dentro de una lgica compleja
como la de Morin, esa creacin contiene en su aparicin los elementos de su
propia destruccin y si el sujeto es una creacin, tambin implica una
destruccin pues es producto de una separacin es decir, del rompimiento de
una unidad Real. Quiz por ello un individuo conserve pese a todo una fuerza
que lo atraiga hacia una reintegracin con lo Real, donde es posible suponer
sin ninguna certeza, que ah no hay Falta.
9.- El Falo.-
Si el Deseo se moviliza a partir de una reaccin del sujeto frente a la cadena

de los significantes del lenguaje, esto implica que el deseo tiene un
141
componente simblico, por ello requiere un representante del Deseo

igualmente simblico, una representacin que, sin que aporte un significado
al Deseo conserve la funcin de bsqueda de satisfaccin del ste. No como
objeto fantasmtico (significado) sino como funcin de bsqueda de llenado
del vaco que un Deseo construye (significante). Esa funcin es el Falo,
significante del deseo. En tanto que satisfaccin, placer y Goce son
instancias definidas en lo Simblico. El Falo es la funcin simblica que
moviliza la dinmica del deseo.
Como funcin no debemos alegorizarla comparndola con el pene pues, sta

se actualiza indistintamente de la sexuacin. Implica que aquel que posee el
Falo garantiza su acceso al Goce. El Falo entonces parecera como el pase
que nos otorga la vivencia gozosa, vivencia que experimentan tanto hombres
como mujeres y su gnero masculino viene, no del concepto de hombre sino,
de su operacin simblica.
Como funcin se actualiza en lo sexual pero, no se reduce a ella pues, toda

concrecin de una funcin es factible operarla en distintos campos de modo
que, esa significacin del deseo trabaja en la psique y desde ah se desplaza
a todos los mbitos que impliquen una dinmica de deseo.
Fundamental para su comprensin es la ubicacin simblica de su accin de

modo que, perteneciente al significante, al lenguaje, nunca aparece como
posesin de un sujeto, si bien, todo sujeto lo busca e incluso crea insignias
que generan el simulacro de su posesin. Ese simulacro puede ser el origen
de la rivalidad intersubjetiva que siempre implica que el otro, tiene lo que yo
no tengo y a fin de cuentas, eso que quiero, que el otro tiene, siempre es el
Falo o como ya dije, la garanta del acceso a la experiencia del Goce. Pero
siempre garanta simblica, no real.
142
10.- El gran Otro.-
Ms all de la dimensin de alteridad propia de toda existencia, el

psicoanlisis seala que cuando menos esta alteridad estara matizada
dentro de dos fenmenos. El primero con referencia al encuentro con lo que
podramos llamar un semejante es decir, un ser que en igualdad de
circunstancias se manifiesta como externo y sobre el que se elaborar un
proceso en trminos imaginarios que, deviene identificacin o bien rivalidad,
quiz como ya he insinuado la dinmica ms importante con el otro ser la
constitucin del reflejo que da lugar a la aparicin del yo.
Sin embargo ms all de ese otro-semejante existe una dimensin de

alteridad que preexiste y condiciona toda existencia subjetiva, otro que sin ser
semejante condiciona toda posibilidad acontecimiento psquico, ese otro
ahora no ser escrito con o minscula sino con mayscula Otro o bien Gran
Otro. La expresin en psicoanlisis para el otro ser la letra a (minscula) o A
(mayscula) con referencia al francs autre (otro). La minscula aplicada
sobre todo al ya mencionado Objeto a, la mayscula al Gran Otro.
143
Este concepto tendr la caracterstica de aparecer en forma irreflexiva y

tambin le sera aplicable la cualidad de pensamiento inconsciente, quiz
ms evidente que cualquier otro ya que el Gran Otro esta implcito en todas
aquellas concepciones que aluden a una certeza: el deber ser, lo obligatorio,
lo correcto, el que sabe, el que me ve o nos ve, el que dirige, el que conspira,
el que engaa.
Quiz sera posible localizarlo mayoritariamente en cuatro dimensiones

humanas que implican trascendencia: la moral, la religin, el poder y el saber.
stas siempre tendrn a fin de cuentas el respaldo simblico de Otro que
garantiza su ejercicio y ser en nombre de ese Otro que todo aquel que aluda
a el bien o el mal, la ley o el conocimiento obtenga su refrendo. En el campo
acadmico esta figura adquiere presencia a travs del recurso de la cita de
algn autor, estrategia de validacin soportada en la ilusin fantasmtica de
la existencia de un sujeto especfico que s sabe sin embargo, esta ilusin
ocurre como sugiero, no nicamente dentro del mbito del conocimiento y ya
sea en el poder o el deber ser moral, su existencia es cuando menos doble:
simblica pero tambin como Fantasma.
Lo Real de la Falta produce psquicamente una angustia que nos lleva a

generar la supuesta existencia de Otro que s pueda otorgar certeza sobre lo
que se hace, se vive, se sabe o se cree, de modo que el Gran Otro como
reparador de certeza sera ste en su cualidad de Fantasma.
Pero ms all de restaurar estabilidades el Gran Otro tiene igualmente una

cualidad
simblica
que
se
manifiesta
si
lo
entendemos
como
115
personificacin de la cultura o aludiendo a Kuhn del paradigma.
la
Todo
individuo en su condicin de sujeto (sujetado, amarrado) al mandato de los

acuerdos de su comunidad as, el Gran Otro representa ese mandato o
demanda que una colectividad ejerce sobre sus miembros de manera que,
esa orden es cumplida por ellos casi siempre irreflexiva o inconscientemente.
115
Thomas Kuhn. La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico, Fondo de cultura econmica,
2007.
144
11.- El Fantasma.
Esta idea tanto en Freud como en Lacan, se encuentra ntimamente ligada a

la vivencia de la fantasa, enmarcada sta como fenmeno imaginario sin
embargo, Lacan enfatiza de ese fenmeno sus ligas no slo con el mbito de
la Imaginario sino tambin con lo Simblico y lo Real. De este modo el
Fantasma adquiere importancia como dinmica psquica no nicamente en
su papel del mundo interno entendido como espacio de realizacin del Deseo
sino igualmente funcin mediadora con lo Simblico y lo Real.
As entonces el Fantasma se sita frente a lo Imaginario, lo Simblico y lo

Real. Con el primero a partir de constituirse en lugar de realizacin del
Deseo. Con el segundo, como la posibilidad de posicionamiento frente al
Gran Otro desde la base subjetiva de la fantasa. Con lo tercero como filtro
que impide la fascinacin terrible de lo Real que apabulla y determina toda
posible existencia.
Es interesante como en esos roces del Fantasma con lo Simblico aparece a

manera de imaginario colectivo como lo propone Zizek, al manifestarse en la
145
cultura popular o de los mass-media o igualmente, dentro de las

representaciones colectivas del poder. Las figuras del hroe o antihroe, el
mrtir y el bueno como ejemplo de lo primero, el tirano, el profeta o el
caudillo dentro de lo segundo.116
Quiz sea posible comparar as al Fantasma como todo recurso que un

sujeto crea para acceder a una vida concebida como propia y deseable, un
recurso que nos permite una existencia dentro de un sentido cercano al
Deseo y que hace posible un mundo comprensible. Esto dentro de la
conciencia de que si bien, es fundamental el Fantasma para esa vida llamada
propia ese Fantasma puede ser imaginario si pertenece a nuestro mbito
interno, incluso simblico si se ubica dentro de la colectividad pero, nunca
Real.
12.- La Forclusin.
116
Slavoj Zizek. El acoso de las fantasas. Tercera edicin, Mxico, Siglo XXI, 2007.
146
La formacin de esta palabra, parte de la castellanizacin de forclusion

palabra del francs que, quiz lo ms parecido en castellano sea el trmino
legal percluido o perclusin, que designa aquello que est excluido de un
juicio desde el origen es decir, lo que no se incluy desde la argumentacin
inicial y que tal vez siendo importante se mantuvo fuera del alegato.
Lacan aplica este concepto para exponer su teora de la psicosis la cual, en

su idea implica la no formacin del lugar simblico en el sujeto, este
fenmeno ocurre al existir un rechazo de ste de la castracin que como he
sugerido representa el acceso al mundo simblico. Para una comprensin de
la Forclusin ms cercana a la idea de Lacan resulta importante que, si se
habla de rechazo no se confunda la Forclusin con la represin ya que sta
ltima ocure en el sujeto una vez instaurada la subjetividad en los tres
campos (Real, Imaginario y Simblico) de modo que una represin es un
rechazo ya desde lo Simblico y lo rechazado vuelve por la misma va,
mientras el rechazo en la Forclusin es un rechazo de lo Simblico en s
mismo y la va de su regreso no es en lo Simblico sino en lo Real.
La causa de esta formacin psquica quiz se ubique en un trauma como el

caso del hombre de los lobos cuya presencia ante una relacin sexual de
sus padres ocasionalmente pudo haber generado ese rechazo radical de lo
Simblico es decir, su objeto imaginario de Goce la madre, es poseda por su
padre, la confrontacin es en realidad con la castracin ya que su objeto de
Deseo le est prohibido por la posesin de su padre, como este hecho ocurre
en un plano Real l no tiene la capacidad de simbolizar la vivencia y se
experimenta sin la mediacin del signo, en ese momento al carecer del
concepto para entender la situacin se desencadenan dos consecuencias:
primero, el sujeto sin una posible simbolizacin no tiene la capacidad ni
siquiera de concebir el hecho, le resulta prcticamente inconcebible
recuperando aqu la acepcin de concepcin en sus dos variantes como la
generacin de una vida y como concepto o pensamiento. De modo que, sin
un concepto no es viable que la experiencia acontecida aparezca como
vivencia, algo as como si no hubiera ocurrido y efectivamente ya que, en la
147
medida que nuestra realidad es simblica si no se simboliza una

circunstancia es como si no apareciera el acontecimiento.
La segunda consecuencia ser que, al ser una vivencia traumtica el

dispositivo de esta insuficiencia simblica, es posible que, aunque no exista
huella a nivel Simblico s se produzca una huella en lo Real y esta marca
aparezca en el sujeto como si ocurriera fuera de l, su marca ser
experimentada viniendo de fuera como una existencia autnoma que lo
afecta realmente.
Aunque Lacan aplica el concepto de Forclusin para iluminar su teora de la
psicosis quiz sea posible relacionarla tambin para explicar cierto tipo de
vivencias que todos de algn modo experimentamos y que aunque no
producen estructuras psquicas sicticas s parecen ser del orden de lo
inconcebible, una suerte de forclusiones menos radicales que igualmente
producen retornos en lo Real a nivel corporal y producen una forma de
gramtica orgnica que parece completamente externa al sujeto y sin
embargo es producto de un olvido original que ms que olvido se parece a
una desaparicin.
Siendo muy audz, me atrevera a proponer a la Forclusin como una faceta

de la memoria. Quiz la memoria pudiramos entenderla en los tres planos
(Real, Imaginario, Simblico) de modo que, la memoria simblica podra ser
eso que llamamos nuestro pasado, una especie de relato historizado que se
estabiliza como recuerdo pero que incluso muchas veces no se corresponde
con una experiencia concreta o ni siquiera propia y sin embargo, lo creemos
nuestro, contndolo repetidas veces incluso con orgullo entraable. Por otra
parte la memoria imaginaria se conformara de aquellos recuerdos que no
llegan a formar un relato y aparecen en nuestra mente como destellos de
imgenes que, adems contienen todava una cualidad intensamente
afectiva, semejantes a la famosa magdalena de Proust o al sueo del Quijote.
Finalmente la memoria Real paradjicamente sera el olvido. Pero no ese que
momentneamente ocurre con una extensin variable de tiempo desde
minutos hasta aos sino el olvido radical que no conecta ni aun en presencia
de lo olvidado, ese que an ms contradictoriamente conforma nuestra
148
gramtica de vida y hace que detestemos las lentejas o adoremos el aroma

de los polmeros. Un olvido que al no aparecer en el sentido de nuestra
existencia justo por eso la condicione.
13.- El Nombre del Padre.
Esta idea en Lacan sorprende en primer trmino por su cercana a la

expresin religiosa que casi mecnicamente se repite en diversos momentos
del rito cristiano. Esta cercana no es casual pues Lacan intenta con El
Nombre del Padre nombrar lo que l llama la metfora paterna.
La metfora entendida como funcin retrica a la manera de Paul Ricoeur

tiene como cualidad la dinmica del desplazamiento o descentramiento de un
significado, Ricoeur utiliza la imagen de un comps para ilustrar su concepto
de metfora donde la punta del comps representa la estabilidad semntica
mientras el extremo que traza significa el estiramiento del sentido que la
metfora opera. Su virtud radica en que dinamiza el lenguaje al movilizar los
significados permitiendo una transformacin orgnica del del mismo.
149
Pero, cul es el sentido de hablar de una metfora paterna? Quiz el

principal circuito vivencial al que se enfrenta el sujeto, desde la concepcin
del psicoanlisis es el circuito edpico que, se compone por: madre, padre,
nio. Dentro de esta relacin tridica la primera figura ajena con la que se
encuentra un ser ser la madre, este encuentro en principio parte de una
indiferenciacin el ser aparece confundido l mismo con la madre,
paulatinamente emerger una conciencia que inicialmente ser imaginaria y
la madre ya como objeto externo al yo se convertir en un primer objeto de
Deseo que, como hemos visto siempre es deseo del otro. Dicho de otro modo
la madre es el otro inicial que construye el deseo en un yo. Sin embargo este
proceso con la madre no constituye la ruta completa de un sujeto pues se
sita slo en lo Imaginario con cualidad fundamentalmente de espejeo, la
parte del proceso que falta ser la posibilidad de desplazar el Deseo es decir,
adems de desear un sujeto para constituirse deber movilizar su deseo
hacia otros objetos de su entorno, esta funcin tiene como dispositivo al
padre.
La madre como objeto de encuentro inicial desencadena la funcin del deseo

que se realiza en el plano de lo Imaginario. El padre por su parte
desestabiliza el reflejo entre madre e hijo a travs de la prohibicin pues la
madre quedar vedada para un sujeto por efecto de la ley y a travs de su
representante el padre. Ante esta prohibicin primigenia un sujeto para
realizar su Deseo desarrolla la funcin de desplazamiento del Deseo que
ocurre entonces como una suerte de metfora. Por una parte requiere de un
punto de apoyo que ser su Deseo, por otra necesita un movimiento para
alcanzarlo pues no puede actualizarlo en el mismo espacio de la madre,
debido a la prohibicin de la ley de modo que, al mover su objeto de Deseo
acontece un primer desplazamiento que marca una huella a modo de
Significante. Ese Significante que determina la funcin de desplazamiento del
Deseo ser la funcin paterna o Nombre del Padre.
Sin embargo esta funcin determina no slo una dinmica para el Deseo sino
tambin lo inscribe en su accin bajo la ley, es decir que con la aparicin del
150
significante Nombre del Padre el Deseo queda sujeto al campo de la ley. Esta
inscripcin implica para Lacan el segundo momento de la funcin del Nombre
del Padre, el primero ha sido la desestabilizacin de la relacin imaginaria
entre la madre y el hijo mediante el desplazamiento del Deseo, el segundo
ser la sujecin del ejercicio del Deseo a la ley.
Como consecuencia de esta funcin paterna ocurrirn una primera

identificacin del padre con el hijo que lo llevar a actualizar su Deseo bajo
una dinmica masculina y posteriormente, la configuracin de la figura del
Gran Otro como sustento del padre. De esta ltima se genera una suerte de
necesidad religiosa que tendr como eplogo la creacin del padre simblico
que quin mejor lo representa es el concepto del buen Dios.
El Nombre del Padre implica entonces el significante de la funcin paterna

cuya cualidad principal ser operar un desplazamiento del Deseo, esta
operacin es un Significante en la medida que marca una huella que repetir
la funcin a modo de gramtica psquica.
14.- El Sinthome.
151
Este concepto aparece en Lacan hasta la dcada de los setentas e implica

una clara separacin entre un psicianlisis tradicional todava ubicado dentro
de un paradigma mdico con la salud mental como paradigma, para
desplazarse hacia un territorio especficamente psicianlitico, fuera de lo
psicolgico y ajeno por completo a la nocin de enfermedad o pathos.
La ruta conceptual que Lacan recorre va del Sntoma al Sinthome, el primero

recuperado en Freud como una suerte de malestar que provoca la aparicin
de un sujeto en el proceso de psicoanlisis. Las primeras interpretaciones
sobre Freud entendan al sntoma como el objeto de eliminacin en la cura.
Lacan sin embargo, siempre lo reconoci como una cualidad intrnseca al
sujeto ya que acontece en ste siempre viniendo desde lo Real y lo
constituye como ser singular. De modo que al elaborar su sistema relacional
entre Real, Imaginario y Simblico, ya no el sntoma sino, ahora el Sinthome,
aparecer como un cuarto lazo que re-anuda el circuito de la tpica y que
aparece ya bajo el esquema del nudo borromeo.
Si se recupera el origen lingstico del concepto, quiz su comprensin sea

ms fertil. Lacan lo construye retomando una antigua ortografa del francs,
como lo indica Paul Laurent Assoun en su libro sobre Lacan, ste ltimo
cambia la palabra actual symptme (sntoma) por sinthome, y produce dos
consecuencias. La primera acerca Sinthome a la homofona con saint
homme, la segunda es que elimina de symptme la slaba pto que significa
cada.
Es posible entender de la homofona entre Sinthome y saint homme que,

Lacan al re-elaborar la concepcin de sntoma en el psicoanlisis, acenta
todava ms el carcter constitutivo de ste como intrnseco al sujeto es
decir, que un sntoma en realidad podra ser la emergencia que conforma la
subjetividad como carcter singular de un ser pues implica una creacin que
re-instaura un orden simblico desde la accin creativa del individuo, esta
intervencin creativa igualmente implica el surgimiento de una nocin sobre
lo divino con relacin a la posibilidad creadora, como el caso que el mismo
152
Lacan retoma de James Joyce al decir que, ste con su escritura se hace un
nombre y paralelamente se genera en l una suerte de Gran Otro sublimado.
De algn modo ante una insuficiencia simblica en la conformacin de la
psique un individuo tendr la posibilidad de remendar ese hueco mediante
un acto creativo.
Eliminar la slaba pto, podra implicar una interrogacin sobre, si un sntoma

debe caer como efecto de una supuesta cura, paradojicamente esta cada
slo ocurre si el sntoma deviene Sinthome y para caer se asume, como una
suerte de asuncin. Una elevacin que hace caer al sntoma como lo ajeno y
lo asciende como propio.
Esto ltimo, es justo lo que sugiere Zizek en su libro con el ocurrente ttulo
Goza tu sntoma. De algn modo el psicoanlisis se podra concebir como
el proceso de reconocer aquello que nos enajena (nos hace ajenos a
nosotros mismos) como lo que propiamente somos. Lo que se cree ms
extrao ser lo que al asumirlo como propio re-signifique toda nuestra
consciencia al crear una suerte de nombre propio como producto de una
invencin.
Este Sinthome Lacan lo emparenta con la creacin y por lo tanto al arte. En

algn sentido estetiza al psicoanlisis y psicoanaliza al arte y quiz seria
posible comprender la creacin artstica como la posibilidad de creacin o
ms bien, de re-creacin del sujeto que, al mismo tiempo que lo re-inscribe
en lo Simblico, crea un nuevo lugar que marca su posicionamiento frente a
la ley, postura que quiz en principio est matizada de imaginario pero que
hace un nombre recuperando los dos sentidos de esta expresin, desde el
psicoanlisis significando la creacin de un lugar simblico y coloquialmente
hacerse un nombre, convertirse en un ser notable, crearse un prestigio,
inventarse un reconocimiento.
A partir de la idea de Sinthome me parece que todo el psicoanlisis abre

nuevos caminos para su comprensin, si se aparta quemando naves con la
psiquiatra y lo terapetico relativizando la idea de pathos y se crea un campo
153
distinto al de la psicologa con base fisiolgica aislada de la cultura, el

psicoanlisis ampla su espectro y si no es terapia ni psicologa me gustara
verlo como una esttica. Que, ms que crear objetos artsticos, crea nuevos
sujetos con slo mover discretamente la concepcin de que no es necesario
ser nuevo.
15.- El Sujeto Barrado.
Bajo este concepto quiz sea posible implicar la complejidad que el

psicoanlisis ha construido de la nocin de sujeto. Este sujeto del
psicoanlisis es una instancia conflictiva marcada desde mltiples lugares
bajo los acontecimientos de lo dividido, lo incierto, lo sujetado, lo
desconocido.
Sin duda el psicoanlisis y en particular Freud como filsofo de la sospecha,

en el sentido en que Ricoeur lo afirma en Freud una interpretacin de la
cultura. De algn modo esa sospecha se instaura en nuestra confianza
cartesiana alrededor de un sujeto que se sabe existente slo por pensarlo, el
problema aparece cuando no somos capaces de definir ex-sistentes con
154
respecto a qu, a los otros sujetos? a la cultura? al mundo? al lenguaje?

al pensamiento mismo?
Quiz la dificultad inicia en la creencia naturalizada de que existir implicaba

una autonoma y desde esa capacidad casi omnipotente se cre la
consciencia. De modo que pareca que ermos capaces de cualquier cosa y
la voluntad y la personalidad constituan las herramientas para la creacin de
un mundo y una realidad propiedad de los hombres. Estas premisas a pesar
de entrar en contradiccin con mltiples experiencias humanas pasaron
desapercibidas o ignoradas para el pensamiento occidental quiz como una
forma de evacin a un problema no resuelto, eso que Zizek llama
irnicamente El espinoso sujeto y da ttulo al texto donde comparte su
personal exploracin alrededor de ese todava misterioso acontecimiento.
Esa positividad del sujeto como ser de certezas es lo que de algn modo el
psicoanlisis ha venido debilitando y Lacan prcticamente ha derrumbado. En
principio no es lo mismo Yo que, Sujeto, el yo a manera de esencia positiva
no existe, aparece como resultado de un proceso en el que intervienen
entidades indiferenciables. Qu tanto un yo, es independiente de lo otro y que
tanto uno y lo otro son lo mismo. Por fin, el sujeto como ese reflejo que
aparece en el mbito imaginario y que al ser condicionado por una ley
simblica es transformado en sujeto del enunciado, sujeto del lenguaje es
decir amarrado al lenguaje virtualidad que le otorga existencia dentro del
campo de lo social, lo colectivo acontecimientos ambos simblicos.
Lo uno y lo otro son preguntas no resueltas pero ms all, quiz su

planteamiento sea lo impertinente pues, implcitamente hablamos de un
adentro y un afuera que todava no estamos en condiciones claras y distintas
de establecer. Parece que es no saber, la condicin del sujeto ms que un
saber. El pensamiento claro y distinto de Descartes adquiere cualidades de
ficcin. La mente ms que claridad deviene oscuridad y la consciencia
inconsciencia, de ah que ese sujeto del psicoanlisis aparezca como un
sujeto del inconsciente, un sujeto que fuera del yo queda amarrado a las
prohibiciones de lo Simblico, ste mbito de pertinencia del inconsciente.
155
Es as que, un sujeto podra ser el lugar que se forma entre un deseo y una
demanda, entre un reflejo y su posicionamiento frente a la ley, entre el deseo
de la madre y la ley del padre, entre un objeto causa del deseo y una falta
constitutiva. Un sujeto cruzado por una barra que lo marca y lo tacha, que lo
sostiene y lo determina, sujeto de desconocimiento, Sujeto Barrado.
16.- La Repeticin.
Este concepto en Freud quiz sea posible entenderlo como una forma de
sntesis del principio de su teora del psicoanlisis como una metapsicologa,
ms all de de la psicologa pues, desde su observacin del fenmeno de
repeticin del hecho traumtico en la clnica con sus pacientes, se conflicta
la primera teora del principio de placer como motor originario de la psique,
como una psique que reacciona ante el medio en un proceso de equilibrio
casi homeosttico a travs del placer como estrategia orgnica.
La repeticin del trauma lleva a Freud a la construccin de la idea de pulsin

de muerte, pulsin determinante y predominante para la psique, parece que
156
esa tendencia mrbida repite el trauma original: el nacimiento. Insistiendo en

el regreso a lo inanimado.
Lacan en la misma frecuencia acenta la importancia de la Repeticin como

mecanismo psquico fundamental para la constitucin del sujeto que
paradjicamente se crea bajo el principio de su propia destruccin slo que,
ahora con Lacan esa mortificacin adquiere una doble articulacin.
En el Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis

Lacan indica que la Repeticin se presenta de dos registros: desde lo
Simblico en la operacin automtica de la cadena significante es decir, la
aparicin irremediable de una relacin con el mundo para el sujeto a partir
siempre del signo, nica puerta de entrada al exterior que reduce el mundo a
una experiencia mediada. Adems el Significante determina al sujeto
otorgndole un papel en la cadena simblica que Lacan ejemplifica por medio
del anlisis del cuento La carta robada de Edgar Allan Poe, menciona como
la carta adquiere un valor y un significado distinto al ser concebida por los
diferentes personajes en momentos alternativos, por s sola la carta no posee
un significado nico ste se estabiliza slo por la accin interpretativa de una
cadena significante o interpretante, dira Peirce. Del mismo modo un sujeto al
estar inscrito en un sistema Simblico adquiere sentido por el contexto
simblico que lo rodea y carece de un significado estable ste, siempre
incierto condiciona una movilidad entrpica que dentro de una constante
angustia paulatinamente lo merma y lleva hacia la muerte. Es lo mrbido que
viene del Significante, la Repeticin de lo Simblico.
Pero Lacan tambin identifica una Repeticin que viene de lo Real. Ms

cercana a Freud por la idea de la puesta en acto del trauma o Repeticin de
la experiencia traumtica. Lacan propone que repetir esa vivencia de forma
inconsciente representa para el sujeto un roce con lo Real. Toda accin
repetitiva implica un Goce mrbido, morderse las uas, rascarse si parar,
ingerir alcohol, exponerse al peligro, son todos actos que generan una suerte
de ilusin de vivir realmente de modo que, es fcil observar que todos los
actos conocidos como pulsionales se caracterizan como repetitivos.
157
Estas repeticiones se podran entender como un recurso que, en el acto de

insistencia un sistema ya sea llamado sujeto, cadena significante o ente,
realiza su existencia es decir, existir sera la fuerza de insistir en una
repeticin que en sentido primario no tiene ningn sentido. Esta afirmacin
quiz choque con nuestra tradicional visin teleolgica que busca siempre un
sentido en cada existencia slo que, cualquier fin, no habra que olvidarlo, ya
pertenece a un constructo simblico y existir, por otra parte quiz sea una
emergencia matizada con preferencia por lo Real.
Ser es quiz, lo que ms se parezca a no ser, tal vez entre ambos lo nico
que cambia sea una repeticin activa que se dirige tarde o temprano hacia la
inactividad.
17.- La Transferencia.
En la vida cotidiana, se concreta de manera inconsciente la actualizacin de

un constante juego de transferencias. Freud entiende este fenmeno como la
158
tendencia a repetir dinmicas de relacin con los otros con base en ciertos
hbitos adquiridos durante el proceso de constitucin de nuestra subjetividad.
Es comn reparar en que, en nuestras relaciones, por ejemplo con el sexo
opuesto, tienden a repetirse esquemas significantes de contacto, matizados
por diferencias pero aglutinadas bajo constancias de operacin: buscar
parejas con caractersticas similares, tener conflictos con figuras de
autoridad, encontrar sujetos a quien proteger o bien quienes nos protejan,
amistades que impliquen circunstancias de rivalidad, etc.
Parece que, comprendido este fenmeno desde los primeros enfoques que
interpretaban a Freud, lo que ocurre es que, todos desplazamos ciertas
figuras como padre, madre, hermanos, hacia personajes que comunmente
aparecen en el transcurso de la cotidianidad. Sin embargo el enfoque de
Lacan, como siempre, complejiza lo aparentemente resuelto. ste profundiza
el anlisis de la Transferencia en principio al acentuar lo que ya Freud haba
indicado al descubrir a sta, en su prctica psicoanaltica, durante el uso de
la hipnosis adems del caso de Dora, es decir que, la Transferencia se sita
en el centro de toda prctica analtica pues de algn modo es gracias a sta
que un anlisis ocurre.
El principio de la ocurrencia de un anlisis supone la existencia de un sujeto

de certezas, Fantasma ste del Gran Otro. Esta figura de supuesto saber es
actualizada en el analista y esta condicin ser lo que predispone a un sujeto
a escuchar y a otro a ser escuchado.
La relacin entre Transferencia y resistencia ser que, la primera opera como

mecanismo de repeticin de las dinmicas de relacin de los sujetos con el
mundo y la resistencia, es insistir en mantener inconsciente esta constante
Transferencia sin embargo, Lacan insistir en que la resistencia ms
significativa en el proceso de anlisis ser la del analista. El analista de algn
modo se resiste a identificar sus propios procesos de Transferencia, esto
ser llamado ya por Freud contratransferencia.
159
Si lo que est como mvil de una Transferencia, es la imagen fantasmtica

de un sujeto de certeza, es porque este espectro cubre imaginariamente la
falta en el Otro, esta circunstancia de angustia que amenaza nuestra
integridad imaginaria, necesita ser amortiguada y por ello es un origen para el
desarrollo de una estrategia psquica como la Transferencia pues, sta repite
las dinmicas que en el pasado nos han aportado estabilidad psquica frente
a los eventos azarosos del existir.
La contratransferencia del analista implica que, el intrprete del proceso

psquico de un sujeto en anlisis, al suplantar naturalmente el Fantasma de
sujeto de certezas, cubre la demanda del analizado por un saber sobre su
propia condicin sin embargo, el analista a su vez cubre su propia Falta al ser
objeto de demanda del sujeto analizado. El analizado refuerza su Fantasma
de sujeto de certeza y repite su ocultamiento de la falta en el Otro obliterando
su propia Falta, mientras que el analista se asume como sujeto de certezas
recuperando imaginariamente su propia integridad y evita igualmente asumir
su condicin de sujeto en Falta.
Pero Lacan no insistir en exceso en un control sobre la contratransferencia

ya que, una obsesiva preocupacin sobre el papel del analista implica la
concepcin de un anlisis demasiado simtrico es decir, como si todo
dependiera de la consciencia del analista y el analizado accediera a su propia
consciencia mediante su psicoanalista. Este papel tan trascendente para el
analista, insiste sobre la idea de un psicoanalista sujeto de supuesto saber,
ser mejor enfocar el proceso de anlisis dentro de una complejidad de
relaciones de las cuales el analista se asume como incapaz de cubrir la
demanda de certeza del sujeto analizado para provocar la pregunta sobre el
requerimiento de un sujeto que s sabe y ms all, por la necesidad de una
certeza.
La Transferencia entonces ser tan importante que se constituye en la
manifestacin propia de inconsciente as que Lacan llegar a decir que: la
Tranferencia es la puesta en acto del inconsciente.
160
18.- La Pulsin.
Lacan afirma dentro del Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales
del Psicoanlisis a la Pulsin como parte de este conjunto, junto a la
Transferencia, el Inconsciente y la Repeticin. Dnde, sera posible localizar
la trascendencia de este concepto dentro de la constitucin de la psique, si
retomamos algunos de los aspectos que tanto Lacan como Freud nos
proponen para trazar un mapa sobre este fenmeno tal vez aqu podra
sugerir parte de su importancia.
En principio hay un presupuesto por entender la Pulsin como una forma de

energa que empuja, este empuje es resultado de la generacin de una
tensin que requiere ser liberada. La tensin se produce y localiza en un
punto del cuerpo y para su liberacin se dirige hacia algn objeto capaz de
soltar esa energa acumulada y volverla hacia un estado de equilibrio.
Este proceso que trato de describir implica al menos a una fuente dir Freud
como el punto de ubicacin de la tensin, a un objeto que de algn modo se
161
presume podr descargar esa tensin acumulada, de modo similar tambin

habra que suponer al impulso o empuje como lo nombra Freud refirindose a
la Pulsin Propiamente y un fin que podra comprenderse como la
satisfaccin por la liberacin de la tensin acumulada.
Algo de suma importancia indicado por Freud ser el carcter parcial de la

Pulsin es decir, que siendo un proceso energtico este se manifiesta no
como totalidad de un ser sino focalizado en partes de ste, condicin que
impide que se produzca una corriente integradora del individuo como una
totalidad, es decir de algn modo la Pulsin actua como un proceso de
fragmentacin del sujeto.
Al ver entonces la Pulsin como este proceso y diferencindola en cuatro

momentos: fuente, empuje, objeto y fin. Quiz una primera pregunta sera si
la Pulsin es un campo orgnico o psquico. En esa duda es quiz donde se
han producido las mayores discusiones alrededor de la comprensin de este
concepto, incluso se ha llegado a afirmar reductivamente a la Pulsin como
instinto, como un resto de animalidad en lo humano.
Ser con estas posturas interpretativas biologicistas alrededor de Freud con

las que Lacan discutir, complejizando los principios que el viens apunt.
Lacan pondr el acento sobre la concepcin de la Pulsin como un fluido,
relacionando la idea de energa pulsional ms, con la fsica que, con la
biologa de modo que Pulsin, sea una suerte de intercambio del individuo
con el exterior o con lo existente. La Pulsin comprendida en el mbito de la
fsica hace posible relacionar a sta ms bajo una lgica de la entropa que
con el principio de la homeostasis, la diferencia significativa entre ambas
posturas tericas es que dentro del proceso de la entropa la fuerza
predominante ser la tendencia hacia la desaparicin del sistema mientras
que, la homeostasis busca el equilibrio de ste para recuperar las
condiciones de supervivencia del organismo. De algn modo este
desplazamiento en Lacan resulta ms coherente con la construccin de la
Pulsin en Freud ya que, ste terminar por afirmar a la pulsin de muerte
como la predominante en el sujeto.
162
Este intercambio es un fluido que se realiza mediante el cuerpo,

particularmente en partes que regulan accesos y salidas de elementos
interiores y exteriores creando una continuidad afuera adentro que sin
embargo se encuentra interrumpida por estos reguladores que sern: boca,
ano, pecho, odo, ojos.
La dificultad de definicin de la Pulsin como proceso psquico u orgnico o

bien ahora fsico se mantiene ya que, parece que su condicin es una
naturaleza liminar entre la psique y ms que lo orgnico lo Real. Lacan dir
que esa relacin de la Pulsin con lo Real ocurre como el contacto con lo
imposible que de algn modo es lo Real para el sujeto, lo Real como lo
inaccesible, lo inalcanzable, lo insoportable, la marca que deja la barra y
produce al sujeto dividido, barrado. La Pulsin como roce con lo Real desde
la psique.
La Pulsin aunque Real se actualiza en un sujeto que est atravesado de

lenguaje, de cultura, de modo que su proceso se modifica en funcin a la
construccin simblica del individuo. Si en los animales es posible pensar en
un impulso similar a la Pulsin como el mecanismo de satisfaccin de una
necesidad mediante un objeto, este mecanismo en ellos es completamente
eficaz ya que su relacin de objeto es ms directa. La relacin con el objeto
en el humano se encuentra distanciada por el lenguaje por ello la satisfaccin
se alcanza slo parcialmente ya que el objeto no se alcanza sino que la
satisfaccin se produce en la representacin ya sea imaginaria o simblica
pero, nunca real, por ello sern las representaciones una produccin de la
pulsin. Estas representaciones sern lo que Lacan propone llamar destinos
de Pulsin es decir los efectos psquicos de la pulsin.
Estas representaciones acontecen de formas diversa: la represin, que

provocar los sntomas y de ah las neurosis, la sublimacin, como campo de
afectos sexuales en desplazamiento que generan una suerte de cadena
significante por medio de metonimias y metforas que en su movimiento
alejan de formas misteriosas las fuentes de la Pulsin de los objetos y su
163
satisfaccin, proceso que se puede entender como la creacin, adems

ciertas formas de representacin que se producen en los mecanismos de la
perversin y finalmente pulsiones que se dirigen hacia el interior del sujeto o
pulsiones narcisistas.
Estos destinos de Pulsin se producen ante la imposibilidad real de

satisfaccin que sera la eliminacin definitiva de la tensin en la parte del
cuerpo afectada, mediante un objeto. Una evidencia de este destino trgico
de la Pulsin es la tendencia a la Repeticin que aparece en todos los
procesos pulsionales, Repeticin que insiste pero nunca consigue la
satisfaccin.
Quiz merece una mencin particular la Pulsin sexual, pues aunque

comparte en lo general las mismas cualidades que he mencionado para
todas las pulsiones, tambin posee condiciones que la convierten en un
captulo independiente dentro del contexto de stas.
Si la pulsin acontece como una suerte de fluido o corriente como sugiere

Lacan y sta se focaliza como experiencia en un individuo en partes del
cuerpo, la primera cualidad de la pulsin sexual ser que esa parte del
cuerpo donde se localiza la tensin es completamente mvil es decir,
cualquier parte del cuerpo puede ser erogeneizada, pero todava ms, esta
pulsin erogeniza o ms bien erotiza no solo partes del cuerpo sino objetos
exteriores al individuo. Del mismo modo los objetos que proporcionan la
liberacin de la tensin y as la satisfaccin son casi ilocalizables pudiendo
convertirse cualquier objeto en agente de satisfaccin sexual. Quiz en este
fenmeno de desplazamiento de la pulsin fuera de la corporalidad del sujeto
sirva para comprender mejor ese destino de pulsin que Freud llama la
sublimacin.
Otra forma de entender el fenmeno de la pulsin sexual sera reflexionar

sobre los objetos pulsionales bsicos que como Lacan menciona poseen una
164
estructura de borde117, es decir como dije antes, con una funcin reguladora
de intercambios entre el afuera y el adentro (boca, ano, pecho, odos, ojos)
esa funcin econmica se moviliza hacia cualquier parte del cuerpo en la
sexualidad de modo que, los intercambios se multiplican y adems ya vimos
que todo objeto externo es factible de convertirse en agente de satisfaccin
sexual.
Aventurando la reflexin, parecera que la pulsin sexual tiende a totalizar la

experiencia de descarga generando la sensacin de integracin entre
individuo y contexto, entre afuera y adentro. Tal vez por eso la pulsin sexual
sea la representacin ms elaborada por efecto de la pulsin ya que, produce
paradojicamente la sensacin de integracin a un todo del individuo, vivencia
placentera en el sentido que favorece la expansin de la vida pero,
paralelamente esta sensacin de continuidad entre el sujeto y su mbito
tambin es una experiencia mrbida ya que al continuarse un ser en un fluido
constante desaparece el ser como individualidad para integrarse al todo. Sin
embargo no habr que olvidar que esta experiencia de continuidad vital y
mrbida al mismo tiempo, acontece como representacin, es decir como
constructo por efecto de la pulsin o ms precisamente, por el fracaso de la
satisfaccin.
117
Jacques Lacan. El seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Buenos
Aires, Barcelona, Mxico, Ediciones Paidos, 1995
165
19.- La Mirada.-
Este concepto que intenta describir el fenmeno del intercambio entre mundo
y sujeto a travs de la vista, representa para m una doble significacin por
una parte, ha sido mi primer acercamiento a Lacan y tambin la aparicin de
una infinita sensacin de orfandad ante su discurso el cual, todava me sigue
fascinando y enganchando en la medida en que implica tanto un misterio
sostenido como una oportunidad de interpretacin siempre dinmica. Por otra
parte, el fenmeno de la Mirada atae intrnsecamente a mi objeto causa del
deseo ms consistente, el arte visual.
Si la Pulsin, como ya trat de decirlo, se puede entender como esa energa

que se intercambia en un fluido que circula entre el adentro de un sistema o
sujeto y el afuera de un existente o mundo. Fluido que se realiza en un plano
Real, representado por el cuerpo y particularmente fragmentos de ste, que
regulan una entrada y salida de fuerzas, la Mirada se constituye en objeto
pulsional en la medida en que la visin se constituye en una suerte de
reaccin entre dos existencias, la imagen como el choque sujeto objeto
desde la visin.
166
Lacan, despus de posicionar la vista dentro del campo de las pulsiones es

decir Pulsin escpica, distingue una esquizia fundamental de la visin118: el
ojo y la Mirada. El ojo como la energa que circula de adentro hacia fuera
construyendo las representaciones visuales, la Mirada como la fuerza
constituyente desde afuera, del adentro del sujeto. No ser lo mismo ver que
ser visto, esto ltimo ser Mirada. Parece entonces, que todo acto de visin
consiste en ver y ser mirado, por supuesto que esa sensacin de verse
mirado implica la angustia por la suposicin constante de ser vigilados que
aunque fundamental para nuestra constitucin subjetiva en tanto que seres
de Deseo que siempre es Deseo del otro, esta pulsin a la que estamos
sometidos no debe aparecer en la consciencia ya que su acontecer nos
confronta con la obsenidad de lo Real.
Pero esa Mirada que tambin siempre ser la presencia del Gran Otro y por
tanto Fantasma, no se reduce a ste. En la Mirada est tambin lo Real,
aquello por lo que soy mirado que no slo es la suposicin de otro
omnipresente que me ve sino, la cualidad misma de lo Real, aquello que
pese a toda representacin se transforma en significante pero no significa
cualquier cosa, una cualidad que condiciona su Fantasma, sustancia
inaccesible pero trasformable no en todo sino en imagen particular. La Mirada
como roce con lo Real que nunca se produce en el plano consciente, fluctua
entre lo preconsciente y lo inconsciente pero, siempre generador aun de
Fantasma.
Lacan destaca tambin el papel de la Mirada como Objeto a. Si es parte del

conjunto de pulsiones ser motor del Deseo, la mquina deseante119 de la
visin podra llamarla si aludo a Deleuze y Guattari. El artista visual como el
actor que opera la elicin de la Mirada al verse viendo, donde se produce la
sensacin de que yo puedo ser autosuficiente como sujeto ya que, yo mismo
soy capaz de constituirme al ser, quien me ve y quien es visto, perverso que
118
119
Jacques Lacan. Ibid

Gilles Deleuze. Felix Guattari. El anti-edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona, Paids, 1998
167
sabe que hay ley que ve pero, de cualquier modo, imaginariamente se

transforma en creador y criatura, ser quien ve y quien crea viendo.
Pero el Objeto a como Mirada, aparece al analogar la funcin de uno y otra y

actualizarlos en la prctica pictrica del artista. Parecera que el artista visual
al dar a ver desarticula la Mirada ya que, si sta implica ser visto la pintura lo
que propone es ver, Lacan dir, se depone la Mirada. Sin embargo esta
domesticacin de la Mirada es desde luego imaginaria, la verdadera
fascinacin de la imagen no ser el transformarnos en sujetos videntes que
miran pues, ese Otro aunque no nos mire en la pintura nos dar a ver, sutil
torsin que nos posiciona de nuevo como sujetos al Deseo del Otro. La
efectividad de la imagen pctorica o artstica se juega en la dinmica del
engao, en ese dar a ver lo que acontece, es la imagen como apariencia de
lo que no es, al igual que el Objeto a, que es manifestacin de una ausencia,
la Mirada del artista actualizada en el objeto artstico produce un efecto de
obliteracin al constituirse como el velo que muestra lo que no est, lo que se
ve no es lo que se quiere ver pues esto, est detrs del Objeto a visualizado,
la Mirada.
20.- El Significante.-
168
Este concepto que tiene como origen la teora lingstica de Ferdinand de

Saussure, paulatinamente ir cobrando importancia creciente dentro de la
lectura que Lacan despliega de Freud, de manera que sera posible afirmar
que el esquema metodolgico de la semiologa lingstica del suizo es la
herramienta conceptual ms fertil para la resignificacin que hace Lacan del
psicoanlisis freudiano.
Parecera que la va por la cual Lacan introduce este concepto y su lgica

consecuente dentro del psicoanlisis, es el ocontecimiento del habla en la
prctica
sicoanaltica.
Resulta
claro
que
sta
se
produce
como
acontecimiento de lenguaje, llegndose a decir que la cura se produce por la

posibilidad de llevar a discurso aquello que en su vivencia original no se ha
podido hablar, es esta imposibilidad inicial la que como respuesta en lugar de
un discurso, genera un sntoma, ste llegar a atenuarse en el proceso
analtico al elaborar la palabra alrededor de l.
El concepto en Saussure pertenece a una construccin bicfala que describe

al signo, sta se compone por la interaccin significante- significado, donde el
segundo implica al concepto y el primero a la imagen acstica localizada en
la mente del sujeto. La originalidad del suizo estriba en que abandona
definitivamente la concepcin de un lenguaje que relaciona palabras con
objetos del mundo, desplazando la operacin lingstica hacia un evento de
completa naturaleza mental. Desde Saussure el lenguaje nunca ms unir
palabras con objetos, desde ahora relacionar conceptos con imgenes
acsticas.
El concepto o significado ser aquello que permite un acto de comunicacin
por medio de un cdigo, ste permite una estabilizacin de relacin entre los
significados y las imgenes acsticas o significantes de modo que tanto
significados como significantes son dos corrientes deslizantes que se
sustituyen de manera arbitraria permitiendo intercambios de unos por otros
en funciones intercambiables. Son tambin interdependientes y aunque se
dividen Saussure cree que entre los dos conforman una unidad indisoluble.
169
Las dudas que an subsisten dentro del esquema estructural de Saussure

sern al respecto de dnde se ubica la realidad. Queda claro que el lenguaje
se produce como efecto una dinmica virtual pero, cul es la referencia de
esa operacin abstracta que llamamos lenguaje?, dicho de otro modo de
qu habla el lenguaje?
Sus preocupaciones tericas se centraron en el desmontaje de la mquina

lingstica, en algn sentido sigui siendo fundamentalmente un lingista y
una inquietud al respecto de la realidad sera objeto de estudio de
epistemlogos u ontlogos. La impresin al revisar sus textos es que nunca
dud de la realidad, simplemente ah estaba y su bsqueda se dirigi hacia
un esfuerzo clasificatorio de la forma del lenguaje que se construye con base
en esas categoras que, una vez separadas del mbito de lo real son los
elementos que animan la creacin del lenguaje.
Sin embargo si se insiste en esa pregunta aparecen tres posibles vas de

trabajo: la primera la que l propone, las relaciones entre lenguaje y realidad
es el campo de la metalingstica y de algn modo rebasa el quehacer del
lingista. La segunda que en el modelo falte una categora, el campo de
realidad generando un esquema que no slo d cuenta del proceso intrnseco
del lenguaje sino como parte de sus presupuestos metodolgicos aborde
tambin las relaciones de los signos con la realidad. O una tercera que
conciba a la realidad dentro del lenguaje mismo, es decir, slo hay lenguaje.
Las dos ltimas sern las que en distintas pocas Lacan se propone explorar.
Investigacin que en algn sentido arrojar en su cruce con Freud este
psicoanlisis renovado.
Pero qu ser en lo que se transforme ese significante para Lacan. Los

significados operan en completa transparencia para todos, quiz estemos en
desacuerdo sobre el sentido de una u otra expresin pero sin embargo todo
ocurre al nivel de la consciencia en el significado. Al francs terminar por
importarle la operacin inconsciente del significante; la palabra rbol- podra
referirse al habitante de los bosques, al esquema que describe nuestra
ascendencia o descendencia familiar o a una parte del motor de nuestro
170
coche, dudamos y pensamos sobre el significado, lo que nunca es

cuestionado es por qu aplicamos la expresin rbol-.
Parece que hay algo constitutivo independiente de la expresin, algo que

lejos del fenmeno externo a la mente de lo existente, sta produce es decir,
aquello que nos lleva a generar expresiones como rbol. Una funcin dentro
de la que estamos instaurados que produce representaciones, una especie
de significante sin significado que es capaz de convertirse en cualquier
expresin y que valdr la pena estudiarla con independencia de su
actualizacin en el lenguaje.
Esa operacin que acciona una divisin fundamental pues, toda nuestra
realidad acontecer como representacin. Quedamos separados para
siempre de lo real. Sin embargo tambin se constituye como el dispositivo
que permite nuestra insercin al campo social simblico. Este sistema
simblico nos preexiste y la funcin Significante primordial ser la va por la
que quedamos sujetos al pensamiento colectivo.
De ah, el Significante como esa funcin, se convierte en la operacin que

desencadena el acontecimiento subjetivo que podramos verlo como
bsicamente reactivo, reaccin a lo existente que produce un reflejo y
reaccin a una cadena significante que genera al deseo. ste ser lo nico
que podramos concebir como el acontecimiento autenticamente subjetivo.
El acceso al mundo representacional ocurre a travs del Significante, un

mundo en falta porque nuestro objeto de necesidad se trasforma en cultura y
nunca ms nos proporcionar la satisfaccin ya que, hemos sido expulsados
del paraiso de la necesidad para ser arrojados al mundo de la demanda,
nunca ms tendremos necesidades, siempre estaremos ya condenados a
cubrir demandas que como el Significante son elusivas, indefinidas,
inaccesibles pero paradjicamente esas propiedades de la demanda sern la
posibilidad de construir sobre ellas nuestro deseo, claro que, como deseo del
otro, todo a travs del Significante.
171
21.- El Yo ideal.
Ya hemos visto que tanto para Freud como para Lacan el sujeto no es una
esencia, es decir una existencia autnoma y suficiente que conserva su
identidad en una insistencia misteriosa, ms bien un individuo es el resultado
de una dinmica constitutiva con carcter de proceso. Se puede considerar
que el lugar donde se implementa el proceso subjetivo es un territorio
significante, colectivo, cultural, simblico, al que todos llegamos y nos
precede as que, en algn sentido antes de existir ya nos encontramos
significados.
El proceso de insercin a ese territorio significante podramos entenderlo

como el sujeto mismo pero, ese sujeto es tambin un yo, de modo que, yo y
sujeto son instancias distintas; momentos o fases pero no etapas en el
sentido evolutivo del trmino. Quiz marcas significantes que han quedado
ha manera de huella y que ante distintas circunstancias a lo largo del existir
ser posible verlas emerger.
172
La primera distincin entonces con respecto al sujeto ser no confundir Yo y

Sujeto, el primero se considera una instancia reactiva dual, que se produce
por el choque entre un ente (ello) y una existencia (mundo) de manera que
esa reaccin freudiana se va transformar con Lacan en reflejo, imagen
especular es decir, el yo es un reflejo del ente, que se produce en la pantalla
del mundo. El Sujeto aparecer cuando un tercer elemento, la cultura opere
su funcin que ser sobre todo de determinacin que, podramos llamar
propiamente, Significante. La imagen especular en tanto que reflejo posee
una cualidad todava incierta, engao dir Lacan120, esa incertidumbre en la
experiencia del sujeto aparece como una suerte de indefinicin, es difcil
todava distinguir quin es el ente y qu el reflejo. Esa ambigedad slo
alcanzar momentos de estabilidad otorgados por ese territorio significante
slo que la deuda adquirida por la significacin otorgada se paga en trminos
de prohibicin, necesaria ya que mediante sta un ente al quedar significado
deviene Sujeto es decir, sujetado al Significante. Es as que, Yo y Sujeto
representan acontecimientos distintos.
Abordando ahora, la particularidad del Yo y volviendo sobre ese proceso de

reaccin- reflejo en el cual aparece, es posible diferenciar al menos dos
eventos a nivel de esa experiencia que podramos ubicar como imaginaria. El
primero, la vivencia de la rivalidad que, aparece como un correlato del reflejo
y es resultado de la indefinicin entre ente e imagen especular. Ante esta
incertidumbre del yo, el otro que acta como pantalla se convierte en
amenaza para el ente reflejado y surgen afecciones que tienden a destruir lo
que se cree como origen de la confusin, en este caso, el otro, es decir, ese
reflejo amenaza mi propia identidad en mi experiencia imaginaria. El otro
evento que tambin se constituye como correlato de la experiencia de reflejo
ser la identificacin. Quiz esta pueda ser la emergencia ms importante del
evento reflexivo ya que, mediante sta ser posible que un Yo se reconozca
y aparezca una primera construccin psquica aunque, todava de carcter
imaginario. La identificacin produce una primera distincin fundamental
120
Jacques Lacan. El seminario 2. El yo en la teora de Freud y en la tcnica psicoanaltica. Buenos

Aires, Barcelona, Mxico, Paidos, 2005.
173
entre Yo y mundo, un adentro y un afuera, la constitucin de eso que Levinas

llama la Morada121.
Es posible pensar que en el proceso de identificacin se registren las dos

entidades del yo, el Yo ideal y el Ideal del Yo.
El primero como una identificacin de carcter totalizante una ilusin

omnipotente, un ser que al aparecer como nico y original posee todas las
posibilidades, es capaz de todo y sin duda es el centro del universo,
circunstancia que de algn modo es cierta ya que, ese Yo ideal implica la
posicin desde la cual el mundo aparece como existente. El discurso ms
emblemtico de este acontecimiento imaginario es la afirmacin idealista de
que el mundo existe porque yo lo veo, as como, las creencias en una
excesiva importancia de nuestro yo, la radical trascendencia de nuestra
originalidad o la independencia y la autosuficiencia son reapariciones
discursivas de esa circunstancia de formacin de nuestro Yo Ideal.
22.- El Ideal del Yo.
121
Emmanuel Levinas. Totalidad e infinito
174
De manera distinta el Ideal del Yo implica un primer contacto con el territorio

de lo significante ya que, en esta fase de la formacin del yo, la identificacin
se produce no de manera tan autorreferencial es decir: la autosuficiencia del
yo. Sino aparece el otro slo que, todava idealizado. De algn modo los
atributos que en el Yo Ideal acontecen como intrnsecos al yo, en el Ideal del
Yo se desplazan hacia un otro que sin embargo conserva su estatuto
imaginario. Ser ese otro idealizado capaz de conseguir todo lo que aspira la
construccin que aparezca durante este proceso. Aqu en algn sentido el yo
se aliena al otro o ms bien a su idealizacin del otro, sin embargo la
importancia de este momento es que al hacer su aparicin un ideal el mundo
simblico queda insertado en la constitucin del sujeto, todava no aparece
un sujeto articulado por el significante pues los lmites de la prohibicin son
todava desdibujados, siguen apareciendo entidades omnipotentes es por
excelencia el campo de la emergencia de los dolos, los hroes, incluso los
superhroes y desde ah todas las jerarquas divinas con su intrnseca
plenipotencia, sigue siendo este, un mundo de seres sin tacha, completos y
plenos.
La experiencia del enamoramiento bien podra ser la experiencia por

excelencia de este momento del yo. Ah ocurre la sensacin de que, es otro
del que pende nuestra existencia, ese ser puede llenar todas las expectativas
y por su calidad de plenitud aspiro tanto a ser l, como a tenerlo, la distancia
entre ser y tener todava no acaba por distinguirse y esta indistincin es una
de la cualidades de lo imaginario.
Finalmente estos dos momentos implican acontecimientos definitivos para la

constitucin de un yo. Lacan ubica como la experiencia ms importante de
este suceso reflexivo a la creacin de una imagen corporal completa, se
genera la primera nocin de ser un cuerpo integrado y completo a partir de
nuestra imagen reflejada en el espejo. Como correlatos de esto aparecen
tanto la rivalidad como la identificacin, en algn sentido las dos caras de la
misma moneda, la primera quiz a manera de pulsin de conservacin, la
segunda, como intento de autorreconocimiento. El Yo ideal como momento
de fundacin de Morada, ese lugar desde donde irremediablemente estar
175
situado para el resto de mi vida, el Ideal del Yo como mi primera sujecin al

mundo significante que ubica la omnipotencia por primera vez fuera de mi
morada y que como identificacin imaginaria me permitir sucesivas
identificaciones integrndome a la cadena metonmica y metafrica de los
significantes.
Todava ha de seguir este proceso del yo durante el cual adquirir condicin

de sujeto y sin embargo podr seguir pues, lo adquirido es materia prima de
cualquier adquisicin posterior.
176
Conclusiones.
177
En realidad la investigacin que he realizado responde a ideas muy simples.

La primera es una conviccin de que el arte representa una forma de
conocimiento slo que, el concepto de conocimiento lo quiero entender en
forma muy abierta es decir que, como lo veo, no implica nicamente la
posibilidad de exponer una certeza sino que, abarca un espectro mucho
mayor de posibilidades de relacin con el mundo ya sea de forma individual o
colectiva.
Este espectro de relaciones entre nosotros y el mundo que entiendo como

concepto de conocimiento, tiene en m su origen por el acercamiento a
diversas formas de plantear una epistemologa posmoderna, que van desde
las teoras de la complejidad de Edgar Morin hasta la neurofisiologa
contempornea de Maturana, Von Glasserfeld o Heinz Von Foerster pasando
por la semitica de Ch. S. Peirce y el psicoanlisis de Jacques Lacan.
De modo que la idea de conocimiento artstico no se conecta en m, con las

teoras de la sensibilidad herencia tanto romntica como kantiana ya que,
este ltimo (Kant) aclara ntidamente en su concepcin de juicio esttico que,
ste en tanto que desinteresado no proporciona conocimiento.
Una segunda idea es que, ese conocimiento artstico se construye no slo

como un acto interpretativo externo, actividad que ha sido practicada en el
devenir del arte por perfiles profesionales diversos de escritores y literatos
hasta filsofos, crticos, historiadores o en ltimas fechas curadores. Pero si,
el conocimiento artstico no puede reducirse a esa suerte de juicio externo es,
a mi parecer, porque un aspecto fundamental de ste, es el proceso
mediante el cual se construye una obra. De modo que, en el estudio de la
produccin creativa puede aparecer un proceso reflexivo que conciba un
conocimiento ntimamente relacionado con el hacer, como ya lo sugiere
Michel De Certau al proponer su ciencia de lo Singular donde, el objeto de
estudio escapa elusivamente de la reglamentacin estratgica del poder
pues, en ese fenmeno singular lo que esta cuestionado es justo la categora
de conocimiento mediante la cual el poder intenta coptar en lo posible, toda
178
fuerza que desestabilice su estatus122. Ejemplos de este fenmeno son para

De Certau el arte por toda su implicacin en el hacer y desde luego la
invencin de lo cotidiano.
Por ello partiendo de ese hacer mi objeto de estudio no puede ser otro que
mi produccin artstica, vista sta tanto desde lo general como una reflexin
retrospectiva de las caractersticas de lo que ha sido hasta ahora como, en lo
particular a partir de un proyecto de produccin actual que he nombrado
Lacan imaginario que consiste en la elaboracin de una serie de imgenes
partiendo de los conceptos de la teora del psicoanlisis de Jacques Lacan.
Sin embargo al proponerme como objeto de estudio este proceso que llamo
mi produccin artstica era necesario un mtodo de anlisis que a mi juicio
permitiera dar cuenta en forma amplia del conjunto de factores que
intervienen en la prctica cultural que llamamos arte.
Las posturas tradicionales como formas de anlisis para el arte como seran
la historia del arte y las distintas teoras de la forma de Wolfflin123 hasta
Arnheim124, no me satisfacan del todo como herramientas de anlisis de un
proceso donde la carga afectiva resulta tan fundamental como lo es para m
la experiencia de la creacin; estas herramientas metodolgicas quiz debido
a su herencia de un cierto rigor objetivo, resultan un tanto ciegas para tratar
lo subjetivo dentro del campo del conocimiento.
De modo que requera una herramienta terica que permitiera de algn modo
mapear tanto el carcter afectivo como subjetivo de una produccin
artstica. Esta posibilidad creo que la tienen tanto el psicoanlisis como la
semitica, sta en su versin sajona representada por Peirce, mientras que el
primero dentro del enfoque de Lacan.
122
Michel de Certeau. La invencin de lo cotidiano. Vol. 1 Artes de hacer, Op. Cit.

Heinrich Wolfflin. Conceptos fundamentales de la historia del arte. Op. Cit.
124
Rudolph Arnheim. El pensamiento visual. Op. Cit.
123
179
Estas epistemologas poseen cada una conceptos que abordan posibilidades

de experiencia subjetiva y afectiva, la semitica con categoras como:
Primeridad, Cualidad, Cualisigno, cono, Trmino, Interpretante Dinmico o
Abduccin, todas ellas referidas a fenmenos de tipo afectivo125. El
psicoanlisis a partir de ideas como: Lo Real, El Deseo, Lo Imaginario, La
Mirada y el sentido de casi toda la teora del psicoanlisis que se puede
entender como un gran mapa que permite la concepcin del proceso en el
que se construye ese fenmeno que llamamos conciencia y que se actualiza
en un sujeto.
As que, partiendo del uso un tanto personal, de estas estrategias

conceptuales inici por plantear espacios de bsqueda para la investigacin
de mi produccin plstica.
En congruencia con esas herramientas tericas, los campos a explorar que

aparecen en mi concepcin del quehacer creativo, podran ser:
a) un mbito afectivo.
b) Un campo objetual.
c) Un espacio argumental.
El primero para dar cuenta de una gran cantidad de sensaciones y vivencias

que al acumularse en mi vida han ido construyendo un campo de intereses
particulares, tanto en mi forma de producir como en lo que intento representar
mediante esa produccin.
El segundo comprendera el anlisis enfocado al producto u objeto resultado

de ese quehacer que, en mi caso, son imgenes pero, referido a cualquier
otra produccin eso que llamo objeto artstico puede ser adems de matrico,
como en mi caso, tambin temporal o conceptual.
El tercero ofrecer la posibilidad de explorar las ideas inherentes que tambin

participan como parte intrnseca de esa creacin plstica, mbito discursivo,
125
180
simblico o conceptual donde necesariamente la creacin de sentidos

confluye a partir de ideas con otros ya sea, dentro de lo que entendemos
como teora del arte o fuera de ella rozando espacios con la filosofa,
sociologa, antropologa, psicologa, psicoanlisis o semitica. En su carcter
simblico
la
construccin
de
este
espacio
de
investigacin
pasa
obligadamente por lo colectivo as como, se crea bajo una dinmica de

desplazamiento
disciplinariamente
liminar
en
palabras
de
Morin
Transdisciplinaria126.
Una vez definido ese mapa de exploracin, haba que emprender la

bsqueda.
a) Lo afectivo en la produccin artstica.-
La primera tarea fue explorar los caminos de la afectividad que, de algn

modo, me permitieron fijar lo que representa la temtica de mi produccin. El
resultado hasta ahora de esa exploracin arroj que ese inters por el
psicoanlisis y la semitica bien podra venir de su papel decisivo en el
trmite de las pasiones de mi vida amorosa, matizada, como la de todos, por
angustias, desencantos y depresiones; especficamente esa trgica vivencia
de la desaparicin del deseo por el ser amado y su casi inexplicable proceso,
vivencia que me ha tocado vivir desde ambos lados: como el que extrava su
deseo hacia ese otro, como ese otro quien es suprimido como objeto de
deseo por aquel a quien aun se desea fervientemente. El trnsito por esta
siempre triste experiencia ha sido en mltiples ocasiones el dispositivo que
genera fecundos procesos creativos.
Lo que igualmente ha ocurrido es que la vivencia repetida de esos pasajes,

me ha desgastado paulatinamente; una especie de reserva emotiva que
todos de algn modo poseemos, despus de dos o tres de estas desgracias
merman las resistencias vitales y las posibilidades de sobrevivir cada vez son
menos, requiriendo para esos casos una sofisticacin conceptual cada vez
126
Edgar Morin. El Mtodo. Op. Cit.
181
ms compleja que nos permita entender la circunstancia de prdida desde

ideas menos lacerantes y destructivas y convertir las faltas en una suerte de
ganancias simblicas.
En ese proceso semitica y psicoanlisis tuvieron en m un papel capital en

mi supervivencia de modo que hasta hoy, si bien, daado y trastocado
todava logro andar por mi propio pie y sacar energas de lugares inslitos
para lavarme la cara todos los das. A la luz de estas experiencias es que ha
surgido mi inters por incorporar esa teora a mi vida afectiva por medio de la
realizacin de sus imgenes.
b) El objeto artstico de la produccin plstica.-
Con relacin a la intervencin reflexiva respecto de lo que he llamado objeto

artstico, la primera idea que surge es justamente la conciencia de que hacer
imgenes es para m una estrategia de incorporacin del mundo a mi vida
afectiva.
El modelo de investigacin creado tambin me ha sugerido ciertos ndices

para concebir los posibles campos de exploracin por un objeto artstico,
stos surgen al desplazar las categoras de Peirce de Primeridad o Cualidad,
Segundidad o Reaccin y Terceridad o Pensamiento, hacia la dimensin
objetual de una obra artstica de modo que, ese espacio cualitativo bien
podra ser el tiempo en tanto que ste, es el soporte de toda posible
existencia, el campo reactivo es posible entenderlo como la manifestacin
matrica de cualquier obra y finalmente, el mbito del pensamiento puede ser
la dimensin conceptual que toda obra posee implcita o explcitamente.
El tiempo, lo matrico y lo conceptual, seran tanto elementos como funciones

dentro de una obra de arte, adems de que, cada uno de esos conceptos
sera una probable categora para definir el estatuto ontolgico de un objeto
artstico dentro del amplio registro que actualmente aparece en la produccin
artstica contempornea.
182
mbito temporal.-
Respecto a su papel como factor en la creacin y con relacin a mi obra, el

tiempo lo entiendo de tres formas: por principio, un tiempo en mi pasado que
tiende a actualizarse al ejecutar mi proceso creativo y que implica una ya muy
aeja relacin con los cmics, forma sta, de narrativa visual que forma parte
entraable de mi vida afectiva visual y que, an hoy, condiciona tanto mis
tendencias formales al dibujar como, mi disfrute erotizado de las imgenes.
La segunda forma en que se implica el tiempo dentro de mi obra se refiere al

proceso concreto que realizo al dibujar, que creo que es una especie de rito;
sin duda una gran cantidad de creadores adquiere con la prctica constante
esa forma ritualizada de trabajo con la creacin. Retomo la idea de rito por
dos razones: por su ejercicio de repeticin y por su funcin diferenciadora
fundamental entre dos grandes planos, lo sagrado y lo profano.
Es decir, que en la prctica cotidiana del dibujo repito una serie de conductas
que acentan su significacin precisamente por su acto repetitivo a diferencia
de lo que ocurre en una simple rutina donde lo que se repite vaca su
significado por el desgaste de lo naturalizado. En mi ejercicio dibujstico actos
como: no poder dibujar de lo imaginado y requerir siempre un referente
concreto de la realidad; la predileccin de la noche para trabajar; la sensacin
de continuidad que experimento al trazar casi mecnicamente una red de
texturas lineales; del mismo modo la accin de seleccionar los textos que
operan como principio de la imaginacin o en tiempos recientes ya no la
seleccin sino la elaboracin personal de ellos. Estos actos generan un
tiempo particular distinto al de la vida cotidiana que navega casi siempre por
el sinsentido.
La tercera forma en que puedo ver el tiempo como parte de mi objeto artstico
se refiere a la propiedad formal convencional en que el tiempo se maneja
dentro de una gramtica visual, es decir, en mis dibujos aparece la constante
de manejar secuencias mediante vietas o bien colecciones de imgenes
como en el caso del proyecto de Lacan imaginario, estas series proponen
183
un discurso que implica lo temporal ms que lo espacial. Este tiempo es

intrnseco a la forma de mi obra y la define dentro de un carcter ontolgico
temporal.
mbito matrico.-
Una vez explorado el campo temporal de mi obra, queda por aventurarse en

lo matrico de ste. Distingo tres tpicos que entiendo como matricos. Uno
referido a la iconografa de mis dibujos, otro, al uso significativo de los
materiales y el ltimo que comprende los procesos de relacin entre ambos,
una suerte de tcnica que en mi caso sera el dibujo.
Iconografa.-
La seleccin de la iconografa ha sido un proceso largo que ha ido

paulatinamente agregando motivos a mi trabajo aunque bsicamente
aparecen tres temas: figuras humanas, objetos y textos. La figura humana
conserva de prcticas pasadas un aire expresionista aunque en el camino se
ha perdido un humor que resultaba ldico. Los objetos son el principal
recurso para crear una suerte de metforas visuales, estos objetos al ser
intervenidos o mezclados en el dibujo generan una carga semntica en
funcin a su herencia significante que podramos remontar desde el bodegn
o naturaleza muerta hasta el arte objeto o la instalacin. De modo que mi
iconografa se convierte en una especie de instalacin u arte objeto dibujado,
cercano al tratamiento que hacen del objeto Joan Brossa o Chema Madoz.
Materiales.-
Al respecto del material tendra que decir que la eleccin de ellos para mi
trabajo es a tal grado afectiva que se pierde en la sensacin indiferenciada,
es decir que sin importar su origen la sensacin slo habla desde las
intensidades. Los papeles de algodn y las tintas son elementos que por una
afinidad desconocida establezco una identificacin imaginaria con ellos, algo
as, como decir que me reconozco en el papel y la tinta tanto que, esos han
184
sido los materiales constantes desde que inici una produccin que podra
llamar personal y que la he realizado siempre recurriendo a dos tcnicas: la
grfica y el dibujo.
Esa afinidad la recuerdo desde nio, quiz desde los inicios de cada ciclo
escolar cuando una intensa emocin acompaaba a los tiles escolares
nuevos, quiz, tambin relacionada con mi coleccionismo de historietas,
todava recuerdo esa extraa accin de introducir la nariz entre las hojas de
la revista de nueva aparicin como acto tan inconsciente como de goce.
Todava no lo s pero ese acto de aspirar el aroma de la tinta y el papel de
libros revistas o cualquier impreso, que continuo hacindolo, es una accin
que slo puedo entender como compulsiva. Pienso que quiz la percepcin
menos codificada es el olfato y tal vez por ello sea la ms predominante al
ejecutar las tareas cotidianas de la vida como comer, soar o amar.
Tcnica.-
El aspecto de mi objeto artstico que llamo tcnica, en realidad aborda todo

aquello que considero como dibujo. ste, no s como llamarlo, si proceso,
idea u objeto, que es para m el dibujo; significa casi la totalidad de mi
relacin con el arte. Por principio es la forma visual ms erotizada a mis
sentidos, tambin el aspecto ms cognitivo de la plstica ya que, ha sido la
estrategia grfica de representacin del mundo sin importar el campo formal
al que se aplique, pintura, escultura o grfica pero, tambin, es una forma
definida y autnoma que sera posible caracterizar quiz desde: la lnea, los
claroscuros, las estructuras, los signos, los papeles, el negro, el blanco, la
tinta al secar que paulatinamente se transforma en el devenir de la ausencia
de lquido, no lo s.
Sin embargo para explorar al dibujo tal vez pueda partir de esa pequea
categorizacin que he sugerido es decir, que el dibujo puede ser un proceso,
una forma o una idea, o bien, el dibujo como proceso, como forma y como
idea.
185
mbito conceptual.-
Este espacio de reflexin sobre mi objeto artstico implica abordar a mi obra

en tanto que pensamiento o bien, su concepto. La pregunta sera: si mi objeto
artstico son imgenes seriadas a manera de naipes de tarot donde los
motivos visuales metaforizan de algn modo los conceptos de psicoanlisis
bajo el enfoque de Lacan, entonces qu idea implcita se sugiere al realizar
esta produccin?
Este mbito de exploracin lo que sugiere en realidad es una de suerte de
hiptesis, aunque aqu ms bien quisiera recuperar el concepto de hiptesis
de Peirce que, l analoga al de abduccin. La Abduccin sera la inferencia
lgica que a diferencia de la dos restantes, deduccin e induccin, la solucin
de un problema no es el producto final del proceso sino, el principio; de algn
modo se tiene la solucin antes que el problema127. Quiz esto a alguien le
suene extrao sin embargo es un proceso de conocimiento ms comn de lo
que se cree y Peirce pensaba que de hecho era la nica forma de
construccin de conocimiento nuevo ya que, tanto en la deduccin como en
la induccin el resultado de la inferencia se genera como producto de un
saber previo. Pero, qu describe mejor al arte que tener la solucin a un
problema que todava ni aparece.
Si tuviera que reducir el concepto, la hiptesis o la abduccin implcita en mi

produccin dira que: si el conocimiento comprende un proceso que pasa por
la creacin de ciertas imgenes de orden colectivo conocidas como mitos y
que, estas imgenes paulatinamente por efecto del hbito se transforman en
orden simblico en forma de saberes o creencias. Pienso que, del mismo
modo pero, en sentido inverso, es decir ahora tomando las ideas y los
saberes como punto de partida, no para crear otras ideas sino para crear
imgenes. Hacer el recorrido en sentido inverso tambin debe implicar la
creacin de conocimiento slo que ahora de tipo visual. Creo que es posible
un conocimiento que convierte los conceptos en imgenes. Eso es lo que
quiero hacer con los conceptos de Lacan
127
186
c) El discurso como parte de la produccin plstica.-
Por ltimo al trabajar sobre el espacio discursivo de mi produccin artstica

me gustara comentar algunos principios que le dan forma. Respecto justo a
la forma que resulta propicia para decir los conceptos de mi produccin
quisiera retomar alguna idea de Michel De Certau, sobre todo cuando
comenta que el discurso sobre un hacer en tanto opuesto al pensar es
cualitativamente distinto pues, el pensar implica la inscripcin en mbitos de
legalidad establecidos por una normativa institucional que forma parte de las
estructuras del poder de modo que, pensar deviene una estrategia de ste.
De modo que, hacer sera la tctica de todos aquellos que no lo poseen
para revertir de manera creativa los mandatos de un orden que opera slo en
funcin de su repeticin. Como dije antes, para De Certau ejemplos de un
hacer son lo cotidiano y el arte. Con respecto al discurso del hacer
propone que tendra que plantearse a manera de narrativa pues, en ella es
posible la bsqueda alternativa de tcticas discursivas, stas definidas como
la funcin de una necesaria relativizacin del poder pues, ste incluso norma
todo aquello que es conocimiento vlido y excluye todo discurso que segn
su inters no contribuya a sus objetivos de perpetuacin128.
De modo que la forma que asumo para este discurso, lo propongo a manera
del concepto de Tctica en De Certau como una historizacin o narrativa129.
Al abordar el espacio discursivo de mi produccin artstica tendra tambin

como propsito explorar la forma en que esos conceptos de Lacan pasan por
el filtro de mi apropiacin. Quiero decir que la herencia terica de Lacan tiene
particularidades dignas de mencionarse y que se conectan de algn modo
con la idea de apropiacin que menciono.
128
Michel de Certeau. Op. Cit.
129
Ibidem. pp.XLIX,L.
187
Las ideas de Lacan las conocemos principalmente en dos fuentes. La primera

y ms directa es la recopilacin de una serie de textos sueltos que
corresponden a etapas germinales, de su produccin terica, estos textos se
encuentran publicados bajo el nombre de Escritos la organizacin de ellos
responde a una lgica entre temtica y cronolgica130. Sin embargo una
caracterstica de estos Escritos es su densidad ya que ah Lacan concentra
procesos de su enseanza de semanas en unas cuantas pginas.
Otra fuente de su pensamiento, quiz la ms importante es lo que se conoce

como El seminario importante actividad pedaggica que Lacan propona
como espacio de reflexin entre sus seguidores, actividad que se extendi
aun despus de su expulsin de la sociedad sicoanaltica internacional, pese
a ello los seminarios se continuaron bajo un contexto entre marginal y
clandestino. Estos seminarios arrojaron veintisiete tomos equivalentes a los
aos en que el seminario se mantuvo activo hasta la muerte de Lacan.
Consisten en las transcripciones de esas clases que Lacan imparta
semanalmente de modo que no es letra directa de l sino del encargado que
Lacan design, Jacques Alan Miller, su yerno.
Otra caracterstica de la pedagoga mostrada en el seminario es que su

enseanza es escasa en definiciones y abundante en contextualizaciones,
relaciones, acercamientos y una mana perversa por dejar abiertos una
buena cantidad de conceptos.
Estas circunstancias, ms algunas otras relacionadas con ms autores que

comentan la apropiacin, me hacen suponer que el acercamiento al
pensamiento de otro nunca es posible de forma total y que, de esta
circunstancia Lacan era perfectamente conciente. De modo que la aventura
por su pensamiento slo es posible como acto de apropiacin sesgada, en mi
circunstancia el sesgo es la intencin de que su pensamiento represente en
m un dispositivo imaginario pues, intento atraer sus ideas al mbito de lo
130
Jacques Lacan. Escritos. Tomo 1, Traduccin Toms Segovia, Mxico, Siglo XXI, 2005. y Jacques
Lacan. Escritos Tomo 2, Traduccin Toms Segovia, Mxico, Siglo XXI, 2005.
188
visual para desde ah potenciar sus cualidades como espacio de apropiacin

o bien de interpretacin.
Por ello la dimensin argumentativa de mi produccin artstica consiste en

dar cuenta de cmo es el Lacan que me he creado, de donde ha salido y si
es posible que exista.
Por ms descabellado que para alguien esto se oiga hay en m, una extraa
conviccin interna quiz no distinguible de un delirio y todava cercana a la
incertidumbre de que, La invencin de mi Lacan podra provocar en l una
risa bondadosa de aprobacin al ver transformados sus conceptos en
aromticas imgenes de tinta sobre papel.
189
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http://www.dialogica.com.ar/iys/Abecedario_Gilles_Deleuze.rtf
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

TESIS QUE PARA LA OBTENCIN DEL GRADO DE MAESTRO EN ARTES

MXICO D. F. ABRIL 2008

Neevia docConverter 5.1

a) Por un paradigma de conocimiento ampliado.

b) El objeto de conocimiento del Arte.

d) Modelo metodolgico para las afecciones.

Captulo I.- La vida afectiva como dispositivo de creacin.

1.- La verdad como un afecto.

2.- Deseo vs. Ideales.

3.- Una teora sensualizada.

4.- El espacio afectivo del psicoanlisis.

Captulo II.- El objeto artstico.

1.- Qu es un objeto artstico?

2.- El tiempo como objeto artstico.

2.1.- El tiempo como la actualizacin del pasado en la creacin.

2.2.- El tiempo como cualidad formal del objeto artstico.

3.- Lo tangible del objeto artstico en mi produccin.

3.1.- El dibujo como mbito tcnico.

3.1.1.- Dibujo tiempo.

3.1.2.- Dibujo materia.

3.1.3.- Dibujo idea.

3.2.- Temticas visuales en el tarot de Lacan.

3.2.1.- Aspectos icnicos de mi produccin visual.

3.2.2.- Aspectos plsticos de mi produccin visual.

3.2.3.- Aspectos sobre un uso significativo de los materiales.

4.- El objeto artstico como concepto.

Captulo III.- El campo argumental de la produccin artstica.

1.- El argumento como funcin artstica.

2.- mbitos relacionales del tarot de Lacan.

Neevia docConverter 5.1

2.1.- La cualidad de la imagen.

2.2.- El tarot como mbito de relacin.

2.3.- El psicoanlisis como dispositivo imaginario.

a) Lo afectivo en la produccin artstica.

b) El objeto artstico en la produccin plstica.

c) El discurso como parte de la produccin artstica.

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Quiz lo ms indicado para iniciar el relato de este proceso que se ha

La primera duda fue la pregunta bsica sobre qu espera el otro de m, en

Sin embargo la primera dificultad sera la aparente contradiccin de que una

Los modelos de pensamiento de estos autores me permitiran entender una

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Estos sistemas de pensamiento me ayudaron a comprender dentro de una

Esta introduccin intenta sugerir que, a la produccin artstica es posible

a) Por un paradigma de conocimiento ampliado.-

Tradicionalmente el conocimiento ha sido entendido como el escudriamiento

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duras. Estos espacios de conocimiento, a raz del estudio de fenmenos que

De modo que la ciencia, en algunas tendencias, habra llegado a intuir una

Esta intuicin que tiene la prctica cientfica, no dej de aparecer tanto

De modo que a la luz de estas fisuras en el edificio monoltico del

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asumirse como el sustento ontolgico mvil que podra fundamentar un

La visin de este concepto de conocimiento ampliado, hace posible incluir al

De este modo el arte abordara un conocimiento sensualizado que quiz, ms

b) El objeto de conocimiento del arte.-

Hasta aqu he esbozado un posible concepto de conocimiento relativizado y

Al abordar esta problemtica es imposible no tocar algunas ideas que a mi

Roland Barthes. Mitologas, Mxico, siglo XXI, 2002.

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Un segundo mito es la concepcin del arte como el espacio exclusivo de la