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Rsum du livre (344 pages trs denses) de Constantin

STANISLAVSKI

La formation de
lacteur
NOTE PERSO
La forme littraire est celle du journal intime dun apprenti comdien.
Il sagit dune semi-fiction o lauteur nous livre sa propre exprience.
Lauteur sexprime la fois par lintermdiaire de llve et de son
professeur.
Il fait le rcit de lvolution de sa propre rflexion et expose sa mthode de
formation.
Stanislavski fonda le Thtre dArt de Moscou en 1897.
Il cra une cole dart dramatique o il mit au point une mthode qui
allait renouveler la formation, et la pratique, du comdien.
Cest cette mthode qui sera la base de la cration de lActors Studio.

PREFACE de JEAN VILAR


Praticien inquiet, moraliste svre, Stanislavski dpouille le comdien de
ses vanits.
Il analyse sans piti ses faux prestiges et dtruit absolument le
cabotinage.
Ce faisant, il offre au comdien une mthode quotidienne de travail.
Lodysse de lacteur est un cheminement incessant en soi-mme.

CHAPITRE 1 : Premier contact avec la scne


Premier jour :
Le Directeur dsire nous voir jouer une scne de notre choix.
La premire rptition aura lieu ds le lendemain.
Jai alors travaill Othello pendant 5 heures chez moi.
Jour suivant :
Je suis arriv trs en retard. Tout le monde mattendait.
Lassistant me dit : vous navez pas le droit de retarder le travail des
autres. Lacteur doit se soumettre une discipline de fer. Vous avez tout
gch par votre ngligence. La rptition est donc annule et reporte
demain.
Jour suivant :
Paul savait son texte par cur. Quant moi, je devais encore le lire.
Mon texte, au lieu de maider, me gnait.
Pas plus que les mots, je ne parvenais pntrer la pense de lauteur.
Je ne reconnaissais mme plus ma propre voix.
Ni la mise en scne ni le plan que javais tudis chez moi ne
correspondaient au jeu de Paul.
Je lisais mon rle et jouais mon personnage comme deux choses spares.
Paroles et gestes ne pouvaient saccorder et se gnaient mutuellement.
Pourquoi ne pouvais-je faire autre chose que rpter toujours le mme
jeu ?
Javais dcouvert quil ne faut pas rpter sans cesse, ni trop longtemps,
la mme place.
Jour suivant :
A la rptition je me suis embrouill.
Jai fini par reprendre mes veilles habitudes.
Je ne savais absolument pas contrler mes moyens.
Jour suivant :
Je commence mhabituer lespace de travail.
Il me semble que je parviens faire concorder mon jeu avec celui de Paul.
Jour suivant :
1re rptition sur la grande scne.
Lnorme ouverture de lavant-scne mest apparut comme un gouffre.
Je narrivais pas reconnatre mon plan.
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Je ne pouvais me concentrer sur ce qui se passait autour de moi.


Je ne voyais mme pas Paul qui pourtant tait ct.
Jai jou de manire mcanique.
Les longues rptitions, chez moi, avaient cr un certain automatisme.
Jour suivant :
2me rptition sur la grande scne.
La disposition tait bien diffrente de celle de la veille.
Il fallait alors sadapter ce nouveau changement.
Jessayais de mhabituer et me librer du vertige provoqu par le gouffre
de lavant-scne.
Pendant que je me baissais pour ramasser des clous, je lavais oubli.
Je me sentais comme cern par le dcor.
Ce demi-isolement force lacteur rejeter toute son attention sur le public.
Je me sentais oblig dintresser les spectateurs.
Cette impression mempcha de me donner compltement ce que je
faisais.
Je me mis prcipiter mes paroles et mes gestes.
Jour suivant :
Jour de couturire : je devais me maquiller et mhabiller.
On avait chang la disposition des meubles. Cela mennuya.
Je me heurtais partout, mais continuais dbiter mon rle
automatiquement.
A un point culminant, une vritable panique sempara de moi.
Je navais plus quune pense : en finir au plus vite et quitter le thtre.
Dans ma chambre, Lo vint me voir.
Il me parla de sa vision de la pice et je compris alors toute la douleur
d Othello .
Jour suivant :
Jour du spectacle.
Au moment o jentrais dans ma loge, mon cur se mit battre.
En scne, les feux de la rampe mblouissaient et la lumire faisait cran
avec le public.
Jtais prt me livrer lui et pourtant, jamais je ne mtais senti aussi
vide.
Mon impuissance extrioriser des sentiments memplissait dun tel trac
que je sentais mon visage et mes mains se durcir comme du marbre.
Ma gorge se serrait, ma voix montait, je forais mes gestes.
Puis je me souvins de ce que mavait dit Lo et mon motion devint relle.
Jeus alors limpression quun murmure courait dans la salle. Le public
semblait captiv.
Paul fut pris par ma transformation et joua plus librement.
A la scne suivante, Maria entrait prcipitamment, en tombant dun
escalier et en criant Au secours . Sa voix me glaa le sang dans les
veines.
Il suffit dune bonne entre, dun mot, et le public est pris.
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CHAPITRE 2 : O jouer devient un art


Premier jour :
Au vu de notre spectacle, le Directeur nous donne ses indications :
Vous devez par-dessus tout rechercher lart de vivre votre rle.
Limportant est que votre jeu soit vrai.
Vous devez penser, sentir et agir en communion avec votre personnage.
Vous devez vivre votre rle en prouvant rellement les sentiments qui sy
rapportent.
Lacteur est dans lobligation de vivre son personnage intrieurement, puis
de donner de son exprience une manifestation extrieure.
Vous devez tre capables de reproduire instantanment et exactement les
sentiments les plus dlicats et les plus subtils.
Aucune technique artificielle ne peut rivaliser avec les merveilles quopre
la nature.
Jour suivant :
Le Directeur fait la critique de tout ce quil ne faut pas faire :
Le jeu de reprsentation :
Lacteur ne cherche son rle que pour en dcouvrir la forme extrieure.
Il se contente ensuite de la reproduire . Lacteur ne vit pas : il joue.
La scne est considre trop pauvre en ressources pour russir crer
lillusion de la vie.
Alors le thtre devient la reprsentation de conventions.
Il agit sur nos sens visuels et auditifs plus que sur notre me.
Il a par consquent plus de chances de nous sduire que de nous
mouvoir.
Le jeu mcanique :
Cest une faon de prsenter votre rle par des moyens conventionnels,
des clichs .
Lacteur se rfugie dans des effets thtraux, sortes dimitations
artificielles de la forme extrieure et physique des sentiments.
Le jeu forc :
Lacteur recours lexhibitionnisme .
Il aborde son rle avec lintention dimpressionner le public.
Le jeu outr prend les premires conventions venues et les emploie sans
mme les affiner.
Lexploitation de lart thtral :
Lacteur cherche flirt avec le public.
Il exploite son art des fins personnelles : montrer sa beaut, rechercher
la popularit, le succs, faire une carrire.
Leon : sur scne, cest chaque instant que vous devez vivre votre
personnage.
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Il faut faire trs attention lorsque vous travaillez devant le miroir. Par ce
moyen, lacteur apprend sobserver de lextrieur, plutt que de
lintrieur.
Le premier spectacle dessai a montr ce que lon ne doit jamais
faire sur la scne.

CHAPITRE 3 : Lactivit
Exercice : vous tes assis sur scne. Vous tes seul et vous vous contenter
de rester assis.
Leon : Tout ce qui se passe sur scne doit avoir un but .
Mme si vous restez simplement assis, il doit y avoir une raison.
Lorsque vous tes sur scne, vous devez toujours tre en train de faire
quelque chose.
Lactivit , le mouvement sont la base de lart de lacteur.
Limmobilit apparente dune personne nimplique pas la passivit.
Limmobilit physique est souvent la consquence directe dune grande
intensit de pense.
Sur scne, soyez toujours en action, que ce soit physiquement ou
spirituellement.
Exercice : une broche de grande valeur est cache dans les plis du rideau.
Vous ne pourrez continuer suivre les cours que si vous la retrouvez.
Leon : lorsque vous tes sur scne, ne courez pas pour le seul plaisir de
courir, ne souffrez pas pour le seul plaisir de souffrir. Il faut que tout acte
ait un but.
Exercice : asseyez-vous sur des chaises. Exprimez pour eux-mmes ces
sentiments : jalousie, souffrance, chagrin
Leon : en aucune circonstance, on ne peut prsenter sur la scne une
action qui soit uniquement destine prsenter un sentiment pour luimme.
Ne cherchez jamais tre jaloux, amoureux ou de souffrir simplement
pour le plaisir.
Ces sentiments rsultent dvnements antrieurs, et cest eux que vous
devez penser de toutes vos forces. Le rsultat viendra de lui-mme.
Ne copiez pas des passions ni des types, mais vivez les.
Votre faon de les interprter doit venir de votre faon de les vivre.
Exercice : dans un dcor dappartement. Actions physiques simples :
fermer une porte, allumer du feu dans une chemine.
Leon : si une action na pas une raison profonde, elle ne peut retenir
votre attention.
Cest dans les circonstances mme de laction quil faut trouver un motif.
Si derrire la porte se trouvait un fou furieux chapp de lasile, Que
feriez-vous ?
Sil faisait trs froid, que le feu ne voulait pas prendre et que les invits
allaient arriver ?
Tout action doit avoir une justification intrieure, tre logique, cohrente et
vraie.
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Le mot si agit tel un levier pour nous faire accder au domaine de


limaginaire.
Le si provoque une activit intrieure et relle.
Exercice : un fermier, un peu innocent, en allant la pche dvissa un
boulon de rail pour lester sa ligne.
Leon : recherchez la parent entre lacteur et le personnage, ajoutez des
dtails prcis.
Etablissez le contact entre votre vie et votre rle.
On rclame de lacteur la sincrit des motions et des sentiments, qui
semblent vrais.
Commencez par imaginer votre faon les circonstances proposes
par la pice.
Il est ncessaire que vous croyiez rellement lventualit dune telle
vie.
Ne vous occupez pas des sentiments, car ils sont en grande partie
dorigine subconsciente.
Dirigez toute votre attention vers les circonstances proposes .
Exercice : actions physiques, crire une lettre, ranger une pice, chercher
un objet perdu
A excuter dans des situations imagines, et pour toutes sortes de raisons
passionnantes.
Leon : vous vouliez, ds le dpart, veiller en vous-mme et en votre
public une intense motion, prsenter des images frappantes et exhiber
en mme temps toute votre sensibilit et tout votre talent. Ce mauvais
dpart conduit tout naturellement lexagration.
Vous devez dabord rassembler tous les matriaux qui se rapportent
votre rle et les complter ensuite par votre imagination, jusqu ce que
vous ayez ralis une telle ressemblance avec la vie quil vous soit facile
de croire en ce que vous faites.
Lorsque vous commencez, ne vous proccupez pas des sentiments.
Si les conditions intrieures sont bien prpares, ils apparatront deuxmmes.

CHAPITRE 4 : Limagination
Lauteur est souvent avare dindications. Mme les dtails sont succincts.
Ce sont des bases bien insuffisantes pour crer le personnage.
Il faut donc dvelopper votre imagination.
Lactivit dans limagination est dune importance capitale.
Dabords vient laction intrieure, puis laction extrieure.
Que feriez-vous si vous deviez concevoir une vie qui vous serait
totalement trangre ?
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En tant que participant actif, vous ne vous verrez plus vous-mme, mais
seulement ce qui vous entoure et vivant rellement dans ce milieu
imaginaire vous ragirez intrieurement.
Restez toujours en contact troit avec la logique et la cohrence.
A chaque instant que nous passons sur scne, nous devons tre
conscients soit des circonstances extrieures (dcor, accessoires ...) soit
de lenchanement intrieur des circonstances que nous avons imagines.
Pour faire travailler limagination, il faut poser des questions trs simples :
qui estes vous , o , que voyez-vous , quentendez-vous ,
quelle poque , pourquoi .
La question pour quelles raisons est extrmement importante. Elle
oblige prciser lobjet des mditations, aide imaginer la suite des
vnements et pousse agir.
Quelle est la chose qui risque, le plus, de vous mouvoir ? Lorsque vous
connaissez votre propre nature, il nest pas difficile de ladapter des
circonstances imaginaires.
Adaptez-vous aux nouvelles conditions, coutez ce quelles vous
proposent, et agissez !
Lacteur doit sentir le besoin de rpondre par laction, tant physiquement
quintellectuellement. Chacun de vos mouvements sur la scne, chacune
de vos paroles, dpend de lexpression juste de votre imagination.

CHAPITRE 5 : La concentration
Pour dtourner votre attention de la salle, il faut vous intresser quelque
chose sur scne.
Lacteur doit avoir un centre dintrt.
Il faut apprendre regarder et voir sur la scne.
Si vous observez un objet, vous finissez par avoir envie den faire quelque
chose.
En retour, si vous en faites quelque chose, vous lobservez plus
attentivement.
Il faut apprendre vivre devant un public.
Il faut rapprendre marcher, sasseoir, etc. et surtout voir les
objets que vous regardez sur la scne et entendre ce que vous
coutez.
Ayez plus daisance ! Dtendez-vous !
Lacteur doit toujours fixer son attention sur la scne, la pice, le rle et le
dcor.
Exercice : regardez bien un objet, en faisant attention sa forme, sa
couleur tous ses dtails, pendant trente secondes. Puis dans lobscurit
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dcrivez tout ce que la mmoire visuelle aura retenu. Comparez ensuite


une fois la lumire rtablie.
Lorsque vous jouez, vous avez besoin dune forme dattention qui
provoque en vous une raction motive. Il faut trouver quelque chose qui
vous intresse vritablement, et puisse donner la premire impulsion
tout votre appareil dexpression.
Lacteur doit avoir de lesprit dobservation, non seulement sur la scne,
mais galement dans la vie relle. Il doit se concentrer le plus possible sur
ce qui attire son attention.
Il faut savoir choisir parmi les observations ce qui est le plus significatif, le
plus typique.
Il est ncessaire dobserver les jeux de physionomie, le regard, la voix de
son interlocuteur pour comprendre son tat desprit.
Recherchez la beaut et aussi son contraire.
Tournez-vous vers les arts, la littrature, la musique
Lacteur nest pas un reporter, dont le rle est de recueillir des faits
exacts, mais un artiste qui doit rassembler des matriaux capables de
faire natre en lui des sentiments.
Il y a ces impressions que nous recevons directement dans nos rapports
personnels avec les autres. Notre visage, nos yeux, notre voix, nos
paroles, nos gestes refltent souvent les sentiments invisibles que nous
prouvons intrieurement ; mais il est cependant trs difficile de percevoir
ltre le plus profond dune personne, car bien peu savent ouvrir la porte
de leur me et sexposer tels quils sont.
Nous ne pouvons latteindre que par lintuition.

CHAPITRE 6 : La relaxation
Tant que vos muscles seront tendus, vous ne pourrez pas imaginer de
nuances subtiles vos sentiments, ni pntrer la vie spirituelle de votre
personnage.
Lacteur est invitablement soumis une tension musculaire.
Elle se manifestera chaque fois quil apparatra en public.
Il est impossible pour un corps raide, aux muscles douloureusement
crisps, de se sentir laise sur la scne ou dy vivre rellement.
Il faut crer une sorte de contrle, devenir son propre observateur, qui
devra en toutes circonstances veiller ce quil ny ait aucun point, aucun
surcrot inutile, de contraction.
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Plus particulirement dans les passages de forte exaltation nerveuse et


physique.
Le self-control de nos muscles doit devenir comme une seconde
nature.
Lacteur, exactement comme un enfant, doit tout apprendre : voir,
marcher, parler etc.
Les dfauts apparaissent beaucoup plus manifestement la lumire de la
rampe.
La scne a galement une mauvaise influence sur le comportement
gnral de lacteur.
Exercice : prendre diffrentes attitudes (couch, debout, assis, genoux,
accroupi, seul ou en groupe, avec des chaises, table). Noter les muscles
qui sont contracts et les nommer. Seuls les muscles qui sont absolument
indispensables doivent rester contracts.
Chaque pose doit tre non seulement soumise au self-control , mais
doit aussi tre motive par une ide imaginaire et soutenue par des
circonstances proposes .
Sur scne, on ne doit jamais prendre aucune pose sans motif.
Si vous devez prendre une position conventionnelle, donnez-lui une raison
intrieure.
Plus un sentiment est dlicat, plus il exige de prcision, de nettet, dans
son expression.
Le public regarde avec des jumelles, comme on examine une miniature
la loupe.

CHAPITRE 7 : Squences et Objectifs


Quel est le nud de la pice, ce sans quoi elle ne peut exister ?
Passez en revue les points principaux sans entrer dans les dtails.
Divisez la pice en squences , et dfinissez lobjectif de chacune
delle.
Les objectifs doivent composer une suite logique et cohrente.
Lerreur cest de ne penser quau rsultat au lieu de penser laction qui
doit lamener.
3 objectifs : extrieur ou physique, intrieur ou psychologique,
psychologique lmentaire.
Il faut donner aux squences un nom susceptible de caractriser leur
essence profonde.
Le nom juste, en cristallisant lesprit de la squence, rvle son objectif
fondamental.
Lobjectif exige toujours un verbe. Chaque objectif doit porter en soi une
source daction.
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CHAPITRE 8 : La foi et le sens du vrai


Ce qui compte cest lexistence relle de la vie intrieure et la foi en cette
ralit.
Introduisez dans toutes les circonstances et les faits imaginaires, des
lments vivants, capable de satisfaire votre sens du vrai et de vous faire
croire la vrit de vos sentiments.
Cest ce qui sappelle justifier son rle .
Lacteur doit faire croire en la possibilit des sentiments quil prouve sur
scne.
Ne vous occupez de la vrit que dans la mesure o vous pouvez y croire.
Le faux peut vous fournir un point de comparaison pour vous indiquer ce
qui est rejeter.
Il est important de sobserver soi-mme.
Dans le travail des autres, dites sincrement si vous croyez ce que vous
avez entendu et vu, et relevez tout particulirement les passages qui vous
ont sembl les plus convaincants.
Ce que le public dsire avant tout cest croire tout ce qui se passe sur la
scne.
Nessayez pas tout la fois. Procdez par petites tapes, en vous aidant
de petites vrits.
Appuyez vos actes sur des raisons physiques, les plus simples possible.
Vous devez soigner les dtails concrets pour convaincre de la vrit de ce
que vous montrez.
En vous proposant duvrer au-del de vos forces je veux seulement vous
faire prendre conscience de vos dfauts et vous montrer dans quel sens il
faudra travailler.
Si vous ne pouvez pas croire une action dans son ensemble, rduisez la
en parcelles de plus en plus petites, jusqu ce quelle vous devienne
accessible.
Construisez une srie dactions physiques simples, et rptez les jusqu
ce quelles aient fix dune manire permanente la ligne exacte de votre
rle.
Vous devez fixer de manire durable chaque geste spar en une suite
continue que nous appelons au thtre la ligne de comportement du
personnage .
Elle se compose dactions physiques motives par un sens profond de la
vrit et la sincrit.
Tout acte physique doit avoir pour origine un sentiment.
Il suffit dexcuter la moindre action en y croyant pour quapparaisse un
sentiment.
Ne pensez pas prouver des sentiments, pensez ce que vous allez
faire .
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Sur la scne, tout, dans la vie imaginaire de lacteur, doit tre rel.
Vous devez dcouvrir quel est votre emploi au thtre.
Il est extrmement important de trouver quoi correspond son type
particulier.
Ce quil nous faut, cest la vrit transforme par limagination en un
quivalent potique.
Il faut retenir lessentiel et rejeter le superflu.
Chacun de vos gestes devra tendre dvelopper et fortifier en vous ce
sens du vrai.
Il faut y faire trs attention et sy concentrer.
Evitez tout ce qui est au-dessus de vos forces, et surtout vitez tout ce qui
va lencontre de la nature, de la logique et du sens commun.
Dracinez impitoyablement en vous toute tendance lexagration, au jeu
mcanique.

CHAPITRE 9 : La mmoire affective


La mmoire affective peut ressusciter des sentiments quon croyait oublis
jusquau jour o une pense ou un objet les fait soudain ressurgir avec
plus ou moins dintensit ou dacuit.
Des sentiments rpts , par la mmoire affective, peuvent dclencher
linspiration.
Lacteur choisit soigneusement parmi ses souvenirs, et trie parmi ses
propres expriences.
Il tisse lme de son personnage de sentiments, plus chers que ceux de sa
vie ordinaire.
Lartiste choisit le meilleur de lui-mme pour le porter sur la scne.
On peut comprendre un rle, sympathiser avec le personnage et se placer
dans les mmes conditions que lui afin de ragir comme il le ferait. Cest
ainsi que natront des sentiments qui seront analogues ceux du
personnage, mais qui nappartiendront qu lacteur.
Ds que vous perdrez le contact avec vous-mme, vous cesserez de vivre
rellement votre rle, et votre place apparatra un personnage faux et
ridiculement exagr.
En scne, jouez toujours votre propre personnage, vos propres sentiments.
Vous ne serez jamais capable de bien jouer si vous ne possdez pas les
sentiments requis.
On ne classe pas, en gnral, les acteurs daprs leur type, mais daprs
leur caractre.
Lhomme possde en puissance toutes les facults humaines, du bien
comme du mal.
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Lacteur doit dcouvrir les traits quil devra dvelopper dans son
personnage. Lme de son personnage sera ainsi une synthse dlments
vivants et rels de sa propre nature.
Lambiance extrieure a une grande influence sur la vie affective.
Lorsque le dcor est conforme aux ncessits de la pice et cre
lambiance requise, il agit sur la vie psychique et la sensibilit de lacteur
et laide mieux pntrer son rle.
Un acteur prouve de la difficult se concentrer lorsquil doit jouer sur
une scne vide.
Le metteur en scne utilise tous les moyens matriels sa disposition,
dcor, clairage, bruitage et autres accessoires, dans le but de faciliter
lacteur son travail de concentration et dexciter sa mmoire affective.
Apprenez voir les objets qui sont autour de vous, faire attention
uniquement ce qui se passe sur le plateau. Profitez de tout ce qui peut
exciter vos sentiments.
Ne pas penser au sentiment en lui-mme, mais vous appliquer dcouvrir
ce qui la provoqu et quelles sont les conditions qui avaient favorises
son apparition.
Ne partez jamais du rsultat. Il apparatra de lui-mme en temps voulu,
comme laboutissement logique de ce qui a eu lieu auparavant.
Il se peut que lacteur ressente si profondment la situation du
personnage et y ragisse si activement quil finisse par se mettre vraiment
sa place et se substituer lui.
Il nous faut tudier la vie des autres, sen approcher aussi prs que
possible, jusqu ce que, par sympathie, nous ressentions leurs propres
sentiments.

CHAPITRE 10 : Le contact
Les yeux sont le miroir de lme. Un regard vide ne reflte quune me
vide.
La base du thtre repose sur un contact direct des personnages entre
eux.
Ce que cherche le public cest participer une motion collective.
Lacteur cherche faire partager ses sentiments son partenaire, le
convaincre dune vrit, tandis que lautre fait tous ses efforts pour
recevoir ces sentiments et ces penses.
Le spectateur participe silencieusement et indirectement laction tant
que la communication reste ininterrompue entre les acteurs.
Si les acteurs veulent capter et retenir lattention du public, ils devront
faire tous leurs efforts pour maintenir entre eux un change continu de
sentiments, de penses et dactions.
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Nous pouvons tre en contact , en conversation avec nous-mmes.


Il faut dterminer un sujet et un objet.
Cest lesprit, la vie intrieure du partenaire quil faut chercher atteindre.
Il suffit que deux personnes entrent en contact assez intime pour quun
change mutuel se produise tout naturellement entre elles.
Il est particulirement important de maintenir la continuit de cet change
sur la scne.
La plupart des acteurs ne font un effort de communication que lorsquils
disent leur texte.
Ds que leur partenaire commence sa rplique, ils ncoutent plus,
nessaient pas de participer, et sarrtent de jouer jusqu ce que ce soit
leur tour de parler.
Mme pendant les silences, il est important de rester en contact .
On peut aussi entrer en contact avec un objet imaginaire, comme une
apparition.
La difficult rside dans le fait que nous sommes en contact
simultanment avec notre partenaire et avec les spectateurs. Avec tous
les deux lchange est rciproque.
Le public nous renvoie sous forme dmotions vivantes ce quil a reu de
nous.
Nous ne pouvons changer que des penses ou des sentiments que nous
connaissons.
Or au thtre un problme se pose, car il ne sagit plus dexprimer ses
propres penses ou ses sentiments, mais ceux imposs par lauteur.
Il existe des ondes invisibles grce auxquelles stablit la communication
intrieure.
Nous parlerons de phnomne dirradiation .
En tat dintense motion, il stablit un courant encore plus net et
sensible.
Tout peut se passer sans un mot, sans une exclamation, sans aucun jeu de
physionomie, ni aucun geste. Cest une communication directe,
immdiate, sous la forme la plus pure.
Si vous dsirez faire comprendre vos sentiments il faut que vous les
prouviez vous-mmes.
Lacteur doit toujours tre prt accrocher , au moyen des yeux, des
oreilles et de tous ses sens. Sil coute, que ce soit intensment. Sil
regarde quelque chose, que ce soit rellement. Mais que cela se fasse
sans tension musculaire inutile.
Accrochage ne veut pas dire tension physique, mais activit intrieure
intense.
Pour accrocher , lacteur doit consacrer toute son attention ce qui se
passe sur scne.
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CHAPITRE 11 : Ladaptation
Le terme adaptation dsigne les moyens tant physiques que spirituels
mis en uvre pour sadapter les uns aux autres dans un jeu trs vari de
circonstances.
Le procd dadaptation changera avec les circonstances, lambiance, le
lieu, le temps
Nous mettons et nous captons des ondes , nous faisons intervenir nos
yeux, notre voix, notre visage, nos mains, tout notre corps, en faisant dans
chaque cas les modifications appropries aux conditions dadaptation.
La qualit des moyens dadaptation joue un grand rle : prcision, force,
audace, nuance
Il faut apprendre sadapter aux circonstances, au moment, et chacun
individuellement.
Dans la vie, ladaptation peut seffectuer consciemment et
inconsciemment.
Sur scne, les adaptations se font sans cesse consciemment.
Si nous parvenons nous placer dans un tat entirement naturel et
dtendu, alors jaillit du plus profond de nous-mmes un flot dintuition
cratrice.

CHAPITRE 12 : Les moteurs de la vie psychique


Il existe trois moteurs de notre vie psychique : le sentiment, lintellect
et la volont, qui jouent un rle important en donnant limpulsion au
travail crateur.
La puissance de ces forces motrices est renforce par leurs ractions
mutuelles.
Elles agissent toujours en mme temps et en relation troite.
Lacteur dont les sentiments lemportent sur lintellect accentuera
naturellement le ct motif de son rle. Celui chez qui la volont domine
soulignera lambition ou le fanatisme dun personnage. Le troisime type
mettra laccent inconsciemment, plus que ncessaire, sur les subtilits
intellectuelles dun rle.

CHAPITRE 13 : La ligne de comportement du


personnage
Le plus souvent, cest lesprit qui saisit dabord certains passages du
texte ; puis les sentiments commencent natre et soulever de vagues
aspirations. Au dbut, lacteur na quune ide trs gnrale du sens
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profond de la pice. Il nen touchera pas vritablement lessentiel tant


quil naura pas repris pour son compte la dmarche mme de lauteur.
Ce nest que lorsquil sera parvenu une comprhension plus vaste et
plus profonde de son rle et de lobjectif essentiel du personnage que la
ligne se dessinera en un tout continu.
Toute cration doit former une ligne continue . Le travail de cration ne
commence que lorsque cette ligne se dgage dans sa totalit.

CHAPITRE 14 : Ltat crateur


Lacteur sadresse son instrument spirituel et son instrument corporel.
Son esprit, sa volont, ses sentiments sallient pour mobiliser tous les
facteurs de sa vie intrieure.
Le sentiment de solitude en public : une salle pleine est pour lacteur
une magnifique caisse de rsonnance. A chaque moment de vritable
sentiment vcu sur la scne correspondent des milliers dinvisibles
courants de sympathie et dintrt qui nous parviennent de la salle.
Notre travail doit se faire en public, o lartificialit est constamment en
lutte avec la vrit.
Lacteur doit constamment sexercer faire natre en lui un tat crateur
vrai, quil soit sur scne, pendant les rptitions, ou chez lui.
Lacteur vit, pleure et rit sur la scne, cependant quil observe ses propres
larmes et ses sourires. Cest cette double fonction, cet quilibre entre la
vie et le jeu, qui fait son art.
Lorsque vous aurez tudi la nature spirituelle de votre rle, vous pourrez
dterminer, puis sentir, o se trouve son but profond.
Si lobjectif est net et bien dfini, vous obtiendrez un tat intrieur solide
et juste.
Il arrive parfois quun objectif existe inconsciemment dans lesprit de
lacteur, et soit mme excut inconsciemment, sans quil sen rende
compte et sans mme quil lait voulu.

CHAPITRE 15 : Le super-objectif
Le thme principal doit rester grav profondment dans lesprit de lacteur
tout au long du spectacle. Cest lui qui a inspir lauteur de la pice. Cest
lui aussi qui doit tre la source de la cration artistique de lacteur.
Le courant des objectifs mineurs indpendants, toutes les inventions, les
penses, les sentiments et les actions de lacteur doivent converger vers
le super-objectif de la pice.
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Cet lan vers le super-objectif doit galement tre continu dun bout
lautre de la pice.
Cette ligne de force qui guide lacteur dun bout lautre de la pice
sappelle la continuit ou la ligne daction principale . Elle attire
elle toutes les squences et tous les objectifs de la pice et les dirige vers
le super-objectif .
Chaque action se heurte une raction . Dans chaque pice nous
trouvons ce courant contraire laction principale, qui est prcieux car il
intensifie obligatoirement laction.

CHAPITRE 16 : Au seuil du subconscient


Pendant le premier stade du travail, lacteur essaie dentrer consciemment
dans la vie de son personnage, sans comprendre encore trs bien ce qui
se passe dans celui-ci.
Du ct de la conscience, la libert est limite par la raison et les
conventions ; du ct du subconscient, elle est indpendante, volontaire,
active, et va toujours de lavant.
Nous vivons sur scne grce nos souvenirs affectifs. Ces souvenirs
atteignent parfois un tel degr dillusion quils ont lapparence de la
ralit.
A de tels moments, lacteur sent sa propre vie lintrieur de celle de son
personnage.
Il suffit parfois quun simple incident extrieur projette soudain une
parcelle de vie relle pour que linconscient se dclenche. Un incident
vivant, dans latmosphre confine de la scne, arrive comme une bouffe
dair frais. Ce sera lacteur de savoir intgrer ces moments accidentels
de ralit. Sil parvient rellement croire en lincident, et linclure
spontanment dans son jeu, cela lamnera sur la voie du subconscient.
Si vous sentez inconsciemment la vrit dune pice, vous aurez foi en elle
tout naturellement et arriverez ltat d tre .
Il suffit de pousser tous les facteurs de ltat crateur, les forces motrices
intrieures, la ligne daction, jusquaux limites de lactivit humaine (et
non thtrale), pour percevoir invitablement la ralit de votre vie
intrieure.
Si vous saviez combien le doute et lindcision peuvent gner le travail !
La seule faon de vous en tirer, cest dliminer tout ce qui manque de
prcision.

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Certains acteurs entreprennent des taches au-dessus de leurs forces. Cela


ne peut donner que de mauvais rsultats : un jeu forc, mcanique, une
incomptence totale. Le seul moyen dviter ces dangers, cest dtudier
soigneusement quels sont vos emplois.
Une autre difficult frquente provient dun travail trop consciencieux,
dun effort trop grand. Lacteur sessouffle ; il se force exprimer des
choses quil ne ressent absolument pas. Il ne reste qu lui conseiller de ne
pas en faire tant.
Le super-objectif doit sduire limagination, capter lattention et satisfaire
votre sens du vrai, votre conviction et tous les facteurs de votre tat
intrieur.
Il faut donc un super-objectif qui soit en rapport avec les intentions de
lauteur, et provoque en mme temps une raction chez lacteur. Ce qui
signifie que cest non seulement dans la pice, mais en nous-mmes quil
faut le rechercher.
Lacteur doit trouve le thme central pour lui-mme.
Il faut toujours vous placer dans une situation analogue celle de votre
personnage. Essayez de vous rappeler un cas personnel semblable celuici, et comment vous avez ragi.
Il est important de pouvoir parler de votre personnage en votre propre
nom.
Il faut donc aborder un rle de manire concrte, comme sil sagissait de
votre propre vie.
Cest lorsquil est totalement absorb par un objectif qui le passionne, et
quil sy donne entirement, que lacteur parvient cet tat que nous
appelons l inspiration .

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