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Objetos de etnografa

BARBARA

KIRSHENBLATT-GIMBLETT

Barbara Kirshenblatt-Gimblett
formance de la Universidad
rol fundamental.

es profesora en el Departamento

de Estudios de Per-

de Nueva York, en cuyo desarrollo curricular ha tenido un

Kirshenblatt-Gimblett

se especializa en el campo del performance

cultural, y en su trabajo analiza prcticas de la vida cotidiana, as como la escenificacin de distintas

culturas a travs de museos, la industria

del turismo y las ferias

populares.
De qu manera aprendemos acerca de los usos y costumbres de otras culturas?

Qu procesos intervienen para transformar un objeto que cumple una funcin especifica
en un contexto determinado para luego responder a otro uso en un contexto distinto
donde se lo exhibe como representante de su cultura de origen? Cules son losproblemas
que se abren cuando no slo se exhiben objetos sino personas de carne y hueso como
parte de un fragmento

de cultura extica? En este ensayo, Barbara Kirshenblatt-

Gimblett explora las diferentes operaciones a travs de las que la etnografa -una
las metodologas

ms importantes

de la antropologa para transmitir

acerca de las culturas que se estudian-

crea sus objetos para luego exhibirlos en el marco

de una cultura distinta. Kirshenblatt-Gimblett

ifrece un recorrido histrico en el que ana-

liza las distintas polticas de representacin de otredad a travs defragmentos


individualizados,

de

iriformacin

que son

escindidos de su contexto de origen y presentados en otro marco, en el

que se tiene que reinstaurar su valor original a travs de distintas tcnicas textuales y
escnicas.
El artculo de Kirshenblatt-Gimblett

presenta dos aspectos centrales para los estu-

dios del performance: uno es el estatus del objeto etnogrfico 'en relacin con las prcticas
[243 ]

PRESENTACIN

244

de la vida cotidiana y la representacin de culturas, es decir, el objeto como ndice del


performance

nativo; el otro aspecto importante est relacionado con la prctica que pre-

senta a las personas en s como documentos de su cultura, tal como se da en losfestivales


jolclricos, las representaciones de pueblos o naciones en ferias internacionales y en los
circuitos turticos. Kirshenblatt-Gimblett

seala el hecho de que las canciones, la narra-

cin oral y los bailes, es decir, los performances de una cultura, son procesos intangibles,
es decir, no comparten el mismo estatus documental que los objetos o las producciones
textuales, que en la mayora de los casos no necesitan ser presentados junto a quienes los
crearon.
Por un lado -como

se plantea

incluimos en este volumen-

en los artculos de Taylor, Schneider y Roach que

la valorizacin

del performance

como fenmeno

insus-

tituible por otro tipo de documento textual o residual establece el carcter del perfor-

(y ha llevado a organizaciones como la unesco a proteger

mance como documento en s


determinadas

tradiciones como parte del patrimonio

intangible

par de reservas naturales y estructuras arquitectnicas).


Gimblett plantea la problemtica
es decir, la controversia

de las culturas, a la

Por otro lado, Kirshenblatt-

de establecer a las personas como signos de s mismas,

que se desata cuando los humanos son el medio de represen-

tacin etnogrfica, y, en particular,

cuando no tienen autoridad para decidir las con-

diciones de su ''escenificacin''.
Kirshenblatt-Gimblett

seala que, histricamente,

el hecho de que los "nativos"

mostraran su capacidad de actuar, de hacerse pasar por ellos mismos en el museo, en


circunstancias distintas de las de su vida cotidiana, representaba para sus contemporneos occidentales garanta
vida cotidiana era presentada

de la humanidad

de dichas personas. En el museo, la

como drama: lo que para unos era insignificante

(parte

de la rutina de todos los das), para otros resultaba digno de un espectculo. En este
sentido, Kirshenblatt-Gimblett

concluye que, como resultado de lo que llama "efecto

museo", el pblico de estas exhibiciones

de vida cotidiana

comenz a ver su propia

vida como un performance.


En la conclusin del ensayo, Kirshenblatt-Gimblett
focalizacin

en el performance

cultural para estudiar o presentar

pueblo o sector de la poblacin, como los inmigrantes.


daje etnogrfico a travs de performance
accin humana; permite

analiza

la utilidad

de una

la cultura de un

Para esta antrop.loga, el abor-

pone el acento en la particularidad

de la

establecer unidades de anlisis que resultan ms abarcables

que un estudio de la totalidad de la vida social de una cult~ra y es til para determinar

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

situaciones de diversidad

245

o diferencia cultural o empoderamiento

son agentes de sus propios performances

cuando los sujetos

y son ellos quienes deciden las condiciones de

su propia puesta en escena.

M.F.

Agradezco a mis colegas del Department

of Performance Studies [Departamento

de Es-

tudios de Performance] en la Tisch School of the Arts, de la Universidad de Nueva York,


en particular a Saliy Charnow y Naomi ]ackson, su valiosa asistencia en la investigacin;
a Michael Taussig, quien organiz un estimulante coloquio acadmico, "Mimesis and
Alterity" [Mimesis y alteridad], durante el ao lectivo 1988-1989; y a Edward M. Bruner,
Allen Feldman, Brooks McNamara y Richard Schechner. Tambin agradezco a William
Taylor, William Leach y Peter Buckley, quienes organizaron el Commercial Culture Seminar en el New York Institute for the Humanities, a Diana Fane y a Charles Musser por
sus consejos bibliogrficos, y a Max Gimblett por sus sugerencias crticas.
,
B.K.G.

ROCAS LUNARES, UNAS CUANTAS TIRITAS

DE CARNE SECADAS AL ESTILO

HIDATSA

antes de 1918, polvo de Jerusaln, "un nudo atado por el viento en una tormenta
en el mar", tapas de botella rellenas con crayn derretido confeccionadas para el
skelley Quego de las calles de Nueva York), "una gota de leche de la Virgen", trozos
del Muro de Berln.1 Cada objeto se muestra a la vista del pblico, protegido y
alabado. Si el criterio de atractivo visual determinara qu debe exhibirse, a tales
rocas, pedazos de carne, nudos, polvo, alambre y juguetes, si es que se llegaran a
conservar, les esperara otro tipo de atencin, tal vez a travs del microscopio, telescopio, pruebas de laboratorio, anlisis nutricionales, descripcin escrita, diagrama
o reporte de milagros Por qu guardar, ya no digamos mostrar, cosas de tan escaso
inters visual? Por qu pedir al visitante del museo que observe de cerca algo
cuyo valor reside en otro lugar que no es su apariencia?
1 De acuerdo

con Richard D. Altick (7he Shows ofLondon,

p. 6), la leche de la Virgen se encuentra


cesas medievales.

Vanse las siguientes

un objeto enlistado
a Hidatsa Indian
Amanda

aqu: Carolyn

publicaciones,

Gilman

Family, 1840-1920,

Dargan y Steven Zeitlin,

y Mary Jane Schneider,

Sto Paul, Minnesota,

Belknap, 1978,
fran-

la exhibicin

de

7he Wtzy to Independence: Memories of

Minnesota

Historical

Society

Press, 1987;

City Play: A Photographic History ofPlay in New York City, New Bruns-

wick, Nueva Jersey, Rutgers University


Institution,

Massachusetts,

de las reliquias de las catedrales

cada una de las cuales acompa

Press, 1990; Cyrus Adler e 1. M. Casanowicz,

A Description ofthe Exhibit atthe Cotton States International


Smithsonian

Cambridge,

listada en los inventarios

1898; Charles

Coleman

Exposition, Atlanta,

Sellers, Mr. Peales Museum:

the First Popular Museum of Natural Science and Art, Nueva York, W. W. Norton,
exhibirn las piezas del Muro de Berln -se

coleccionan

es que ya se muestran.
[ 247]

Biblical Antiquities:

1895, VYashington,

D.C.,

Charles Willson Peale and


1980, p. 42. Sin duda se

con avidez en la, poca en que escribo esto-,

si no

248

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La sugerencia de que los objetos carentes de inters visual pueden ser de inters histrico, cultural, religioso o cientfico, si bien da la impresin de ofrecer
una respuesta, en realidad agrava el problema, pues deja sin explorar varios supuestos fundamentales, el primero de los cuales es la nocin de la autonoma del
artefacto. Es justamente esta autonoma 10 que posibilita exhibir objetos en s y
por s mismos, aunque haya poco que inspeccionar con la mirada.2 El objeto etnogrfico plantea el problema de la integridad y autonoma del artefacto.
Los artefactos etnogrficos son objetos de etnografa. Son artefactos creados
por los etngrafos. Los objetos devienen etnogrficos en virtud de que los etngrafos los definan, segmenten, separen y transporten. Tales objetos son etnogrficos
no porque se encontraran en la vivienda de un campesino hngaro, en una aldea
kwakiutl o en un mercado de Rajastani y no en el palacio de Buckingham o en el
estudio de Miguel ngel, sino en virtud de la manera como se les separ de sus
contextos, pues las disciplinas hacen sus objetos y al hacerlo se hacen a s mismas.
Sin embargo, una cosa es cuando la etnografa se inscribe en libros o se exhibe
detrs de aparadores, en una separacin en espacio, tiempo y lenguaje del sitio
descrito. y otra cosa muy distinta cuando las personas mismas son el medio de la
representacin etnogrfica, cuando se representan a s mismas, sea en su casa
frente a turistas o en ferias mundiales, espectculos locales o festivales folclricos,
cuando estas personas se convierten en signos vivientes de s mismos.

Exhibicin delfragmento
La creatividad que rodea al objeto etnogrfico corresponde a un arte de extirpacin, de separacin, un arte de extractos. Dnde empieza el objeto y dnde termina? Considero esto un asunto en esencia quirrgico. Exhibiremos la taza con
2 Al principio

una categora
provocador

de la vanguardia

histrica

y los desafos que plante para "la autonoma

ensayo de Svetlana Alpers publicado

en Ivan Karp y Steven Levine (eds.), Exhibiting

7he Poetics and Politics of Museum Display, Washington,


de Duchamp,
University
cualquier

D.C., Smithsonian

of Minnesota

Michael

Shaw (trad.),

Press, 1984, pp. 46, 51-52.

cosa algo de inters, tambin

7heory and History 01 Literature,


Estas provocaciores,

dcsafan nuestros

supuestos

Cultures.

Press, 1991. Los readymades

su urinal, no se ofrecan por su inters visual, sino como provocaciones.

7heory of the Aovant-Carde,

del arte [como]

el problema del inters visual, trmino que tomo del

de la sociedad burguesa", se reconfigura

Vase Peter Brger,


vol. 4, Minepolis,

con el potencial

acerca del inters visual.

de hacer de

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

249

el plato, el t, crema y azcar, la cuchara, la servilleta y el mantel individual, la


mesa y la silla, el tapete? Dnde nos detenemos? Dnde trazamos la lnea?
Qyiz debamos hablar no del objeto etnogrfico, sino del fragmento etnogrfico. Como las ruinas, el fragmento etnogrfico se basa en una potica de la separacin. La separacin se refiere no slo al acto fsico de producir fragmentos, sino
tambin a la actitud de separacin como distanciamiento que posibilita dicha fragmentacin y su apreciacin. Los amantes de las ruinas en la Inglaterra de los siglos
y XVIII entendieron el placer caracterstico que proporcionan los fragmentos de

XVII

arquitectura, una vez que pasa el tiempo suficiente para formar una actitud de distanciamiento. El anticuario John Aubrey valoraba las ruinas tanto como la previa estructura intacta.3 No es que se dejase que las ruinas se formaran por accidente. Haba
principios estticos que guiaban la demolicin selectiva de las ruinas, y, donde faltara
alguna, se construan artificiales.4 Qyeda por escribir an una historia de la potica
del fragmento, pues los fragmentos no son slo una necesidad que hacemos virtud,
una vicisitud de la historia o una respuesta a las limitaciones de nuestra capacidad
para guardar el mundo en cuatro paredes. Nosotros hacemos los fragmentos.5

In situ

Al considerar el problema del objeto etnogrfico es til distinguir entre in situ y


en contexto, par de trminos que cuestiona la naturaleza de la totalidad, la carga de

la interpretacin y la ubicacin del significado.

3 Como

coment

"Lo ausente
abstracto

William

Insley, artista que trabaja en la ciudad de Nueva York, al leer este ensayo:

en las ruinas es a menudo

de la sugerencia

Comunicacin

personal,

menos maravilloso

que 10 que imaginamos

que hubo. El poder

es mayor que el poder literal del hecho inicial. El mito se eleva".

(el fragmento)
16 de noviembre

de 1989. Insley elabora dibujos arquitectnicos

de una ciudad

futura imaginada.
4 Vase M. W.1hompson,

tions, 1981; y Barbara Maria


Account, 1760-1840,

Ruins: 7heir Preservation


Stafford,

Cambridge,

Massachusetts,

5 Vase, por ejemplo, Oliver Impey y Arthur

Curiosities in Sixteenthmanierista

al fragmento

nes anatmicas.

and Display, Londres,

British Museum

Publica-

Voyage into Substance: Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel

and Seventeenth-Century

MIT

Press, 1984.

MacGregor

(eds.), 7he Origins olMuseums:

Europe, Oxford,

Clarendon

7he Cabinet of

Press, 1985, sobre la aficin

y la cita, y los usos que se daban a las partes del cuerpo despus de las diseccio-

Vase tambin

Nueva York, New York Literary

Lawrence

D. Kritzman

Forum, 1981.

(ed.), Fragment.: Incompletion

and Discontinuity,

250

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

La nocin de in situ implica metonimia y mimesis: el objeto es una parte que


guarda una relacin contigua con una totalidad ausente que puede o no recrearse.
El arte de la metonimia es un arte que acepta la naturaleza inherentemente fragmentaria del objeto. Mostrarlo en toda su parcialidad intensifica el aura de su "carcter real". Desde luego, el peligro es que los museos acumulan colecciones y, en
cierto sentido, quedan para siempre condenados a exhibirlas. Las exhibiciones que
se basan en una coleccin a menudo padecen atrofia etnogrfica, pues tienden a
centrarse en 10 que poda ser, y fue, fsicamente separado y transportado. Como
resultado, 10 que se tiene es 10 que se muestra. Muy a menudo, 10 que se muestra es
la coleccin misma, sean las obras destacadas, obras maestras o una coleccin
completa. La tendencia aumenta con objetos que se van a presentar como arte.
El arte de la mimesis, sea en forma de reproduccin de salones de periodos
histricos, aldeas etnogrficas, ambientes recreados, rituales representados o fotomurales, coloca a los objetos (o a sus rplicas) in situ. La prctica de instalacin
in situ expande el tamao del objeto etnogrfico al extender sus lmites para que
incluya ms de 10 que se ha dejado atrs, as sea slo en rplica, luego de la extirpacin del objeto de su ambiente fsico, social y cultural. Debido a que la naturaleza
metonmica de los objetos etnogrficos invita a evocaciones mimticas de 10 que
se dej atrs, la prctica de instalacin in situ a menudo da por resultado exhibiciones ambientales y recreativas. Estas exhibiciones, que tienden a lo monogrfico,
son atractivas para quienes sostienen que las culturas son conjuntos coherentes por
derecho propio, que el ambiente desempea un papel importante en la formacin
cultural, y que las exhibiciones deben presentar un proceso y no slo productos.
En su variante mimtica ms extrema, las instalaciones in situ incluyen a personas
vivas, de preferencia representantes reales de las culturas en exhibicin.
Las instalaciones in situ -no

importa cun mimticas-

no son neutrales. No

son un pedazo de vida que se extrae del mundo cotidiano y se inserta en la galera
del museo, si bien sta es la retrica del modo mimtico. Al contrario, quienes
elaboran la exhibicin tambin constituyen el sujeto, aunque parezca que no hagan
nada ms que reubicar una casa completa y su contenido, ladrillo por ladrillo, tabla
por tabla, silla por silla. Igual que el objeto etnogrfico es la creacin del etngrafo,
tambin 10 son los conjuntos culturales artificiales de los que forman parte. La
exhibicin puede reconstruir la vida kwakiutl como el etngrafo la prev antes de
su contacto con los europeos, o los terrenos interiores 'del campesinado polaco,

OBJETOS

251

DE ETNOGRAFA

regin por regin, como se cree existieron antes de la industrializacin. O la exhibicin puede proyectar un conjunto nacional utpico que integre con armona la
diversidad regional, tema predilecto de los museos etnogrficos nacionales y los
desfiles estadunidenses de la democracia durante las primeras dcadas del siglo xx.
Los conjuntos no estn dados, sino que se constituyen, y a menudo se los cuestiona acaloradamente.6
Las exhibiciones mimticas siguen convenciones representacionales, a pesar
de la ilusin de una concordancia precisa, si no de identidad, entre la representacin y 10 que se representa.? De hecho, las exhibiciones mimticas pueden ostentar
efectos realistas tan deslumbrantes que subviertan las medidas de los curadores
para atraer la atencin de los visitantes a ideas u objetos particulares. Existe el peligro de que el espectculo teatral desplace la seriedad cientfica, de que el artificio
de la instalacin abrume al artefacto etnogrfico y la intencin de los curadores.

En contexto

La nocin del contexto, que plantea el problema interpretativo del marco terico de
referencia, implica tcnicas particulares de organizacin y explicacin para transmitir ideas. Los objetos se colocan en contexto por medio de extensas notas, cuadros y
diagramas, comentarios a travs de audfonos, programas explicativos audiovisuales,
visitas guiadas, folletos y catlogos, programas educativos, conferencias y performanees. Los objetos tambin se ubican en contexto por medio de otros objetos,
6 Sobre los conjuntos culturales y nacionales, vase Benedict Anderson,

tions on the Origin and Spread of Nationalism,

Imagined Communities: Reflec-

Londres, Verso, 1983 ledo esp.: Comunidades

Reflexiones sobre el origen y la difusion de! nacionalismo, Mxico, Fondo de Cultura


and the Politics of Culture in Quebec, Madison,

Richard Handler, Nationalism


Press, 1988; y Johannes

Fabian, Time and the Other: How Anthropology

imaginadas.

1993J;

Econmica,

University

of Wisconsin

Makes lts Object, Nueva York,

Columbia University Press, 1983.


? Sobre las convenciones

American

Museum

in the Garden

representacionales

of Natural

en que se basan los dioramas

History, vase Donna

of Eden, New York City, 1908-1936", Social Text 11, invierno

las salas de periodos, vase Stephen

Bann, "Poetics of the Museum:

7he Clothing 01 Clio: A Study of the Representation


Cambridge,

Cambridge

University

1981.

Lenoir

en el

Taxidermy

de 1984-1985. Sobre

and Du. Sommerard",

01 History in Nineteenth-Century

Press, 1984. Sobre la recreacin

Wallace, "Visiting the' Past: History Museums

de la naturaleza

Haraway, "Teddy Bear Patriarchy:

Britain

en

and France,

de sitios histricos, vase Michae1

in the United States", Radical History Review,

'

nm. 25,

252

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

a menudo en relacin con alguna clasificacin o un arreglo esquemtico de alguna


clase, con base en tipologas de forma o relaciones histricas propuestas. Las prcticas de instalacin en contexto establecen un marco terico de referencia para el
espectador, ofrecen explicaciones, proporcionan antecedentes histricos y comparaciones, plantean preguntas y en ocasiones incluso se extienden a las circunstancias de
la excavacin, recopilacin y conservacin de los objetos en exhibicin. Existen tantos contextos para un objeto como estrategias interpretativas.
Las prcticas en contexto ejercen un fuerte control cognitivo sobre los objetos,
al afirmar el poder de clasificacin y organizacin para ordenar grandes cantidades
de artefactos de diversos orgenes culturales e histricos, y para relacionarlos entre
s.8 Incluso cuando los objetos mismos se organizan no de acuerdo con estos esquemas conceptuales, sino de acuerdo con el rea geogrfica, el espectador puede
verse impulsado a "discernir por cuenta propia algunos principios generales mediante los cuales puede buscar especmenes".9 Ya sea que las clasificaciones de una
exhibicin guen la organizacin fsica de los objetos o estructuren la forma para
que los espectadores aprecien acumulaciones que de otro modo resultaran amorfas, dichas clasificaciones crean un inters serio donde quiz haga falta, pues, para
que 10 educativo resulte entretenido, los espectadores necesitan contar con principios para observar. Requieren un contexto, o marco, para transformar artefactos
que de otra manera resultaran grotescos, groseros, extraos y vulgares en las lecciones de objetos. Tras salvarse del olvido, el fragmento etnogrfico necesita asimismo
que se le rescate de la trivialidad. Y una manera de hacerlo es tratar el espcimen
como documento.

Rescatar elfragmento

de la trivialidad

La problemtica relacin entre las prcticas in situ y en contexto, que de ninguna manera son mutuamente excluyentes, se aprecia en el comentario de Oleg
Grabar sobre los objetos islmicos: "Han de verse en realidad como documentos
8 Vase William Ryan Chapman, ''Arranging Ethnology: AHLF Pitt Rivers and the Typological Tradition", en George W. Stocking,Jr. (ed.), Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture, History
of Anthropology, vol. 3, Madison, University ofWisconsin Press, 1985. ,
9 Henry C. Shelley, 7he British Museum: lts History andTreasures, Boston, L. C. Page & Co., 1911, p. 304.

OBJETOS

253

DE ETNOGRAFA

etnogrficos, muy cercanos a la vida, aunque sea una vida reconstruida, y ms


significativos en grandes cantidades y series que como creaciones nicas".10 Estos
objetos, segn Grabar, son inherentemente mltiples, documentales y contingentes. Nunca se tuvo la pretensin de someterlos a un escrutinio como creaciones
singulares. Adems, son, en el mejor de los casos, documentales, cuando se les
presenta en su multiplicidad, es decir, como coleccin. Grabar socava el estatus de
artefactos al asignarles mayor valor como "documentos", como signos que sealan
al exterior de ellos mismos hacia otra cosa, hacia la "vida". Al mismo tiempo,
elabora una hiprbole sobre su estatus como artefactos al sostener que se examinarn en "grandes cantidades y series", tarea que se anticipa y facilita a travs del
propio proceso de recoleccin y que resulta apropiada para la organizacin de
muestras tipolgicas.
Si bien alguna vez fueron mltiples, al convertirse en etnogrficos muchos
objetos devienen singulares, y mientras ms singulares se vuelvan, con ms facilidad se les reclasifica y exhibe como arte. Muchos se convierten "en uno" en virtud
del proceso mismo de recopilacin. En primer lugar, la recopilacin induce la rareza al crear escasez: la demanda creciente reduce la disponibilidad de los objetos.
En segundo lugar, los coleccionistas crean categoras que, desde el principio, incluso antes de que exista alguna demanda, estn marcadas por los retos que plantean para su adquisicin: "Al crear sus propias categoras, los coleccionistas crean
sus propias rarezas"Y En tercer lugar, la ubicuidad misma de las clases de objetos
que interesan a los etngrafos contribuye a su carcter efmero. Las cosas comunes
estn destinadas al olvido y a que se les reemplace con objetos nuevos, o se consideran demasiado triviales en su propia poca para retirarlas de circulacin, para
enajenarlas de sus propsitos prcticos y sociales, y guardarlas para la posteridad.12 Pero sin importar cun singular se vuelva el objeto etnogrfico, conserva su
la

Oleg Grabar, ''An Art of the Objcct",

George
11

Kubler, Shape ofTime: Remarks

J oseph

York, Harper
12 Joseph

de Nuremberg

Oll

Ariforum

14, nm. 7, marzo de 1976, p. 39. Vase tambin

the History of1hings, New Haven, Yale University

Alsop, 7he Rare Art Traditiom:

Press, 1962.

The History 01Art Collecting and lts Linked PherlOmena, Nueva

and Row, 1982, p. 74.


Alsop, Rare Art Traditiom,
compr

por 2034450

mendo premio de coleccionista

p. 99, ofrece el ejemplo de una armilla del siglo xx que el Museo


dlares: "la armilla parece aquello en 10 que se convirti:

de la mayor rareza. Pero ni para la vista ni casi de ninguna

armilla se vio en el museo como antes se vio, cuando serva como adorno con forma de charretera
grandes

togas ceremoniales

el de servir".

sacerdotales

de Frederick

Barbarossa;

el propsito
'

original

un tre-

otra manera la
de las

de la armilla era

254

BARBARA

KIRSHENBLATT-GIMBLETT

contingencia, incluso cuando, por un proceso de separacin radical, se le reclasifique y exhiba como arte.13
En realidad, la prueba de fuego del arte parece consistir en despojar a un objeto de su contingencia y ver si an conserva su valor. La retrica universalizadora
del "arte", la insistencia en que las grandes obras son universales, en que trascienden el espacio y el tiempo, se basa en la irrelevancia de la contingencia. Pero la
capacidad de permanencia dice menos sobre la naturaleza del objeto que sobre
nuestras categoras y actitudes, que pueden explicar el estilo minimalista de exhibicin del "arte primitivo". Al suprimir la contingencia y presentar los objetos por
s mismos, estas instalaciones reclaman el derecho a la universalidad de los objetos exhibidos como obras de arte.
Los objetos etnogrficos se desplazan de la rareza al espcimen y del espcimen
al arte, si bien no necesariamente en este orden. Como curiosidades, los objetos son
anmalos; por definicin, desafan la clasificacin. Los defensores decimonnicos
del abordaje cientfico a la exhibicin musestica se quejaban una y otra vez de las
colecciones de curiosidades que se mostraban sin organizacin sistemtica. Pero,
cmo se esperaba que los exhibidores efectuaran la organizacin sistemtica de algo
que en sus trminos constitua 10 inclasificable? En qu categora exhibir el nudo
atado por el viento durante una tormenta en el mar, donado al Museo de Peale a finales del siglo XVIII? Tal vez en apariencia indistinguible de un nudo atado por manos humanas en tierra firme durante un da soleado, este objeto fue un episodio en
una historia asombrosa en espera de que se le cuente de nuevo ms que un miembro
de una clase de objetos pertinente para las clasificaciones cientficas de ese periodo.
Lo que vemos aqu son objetos que sobrevivieron las clasificaciones de los curadores que alguna vez los acomodaron en gabinetes y galeras del Renacimiento.
Singularidades, formaciones azarosas resultado de la "mezcla de las cosas", cayeron
un una categora amplia, a saber, la mirabilia.14 Definida en trminos de 10 que no
13 La separacin

etnografa.

y circulacin

subray sir E. H. Gombrich:


servir un propsito
contexto

de ninguna

Es la forma de la separacin

manera

son una caracterstica

10 que hace a un objeto etnogrfico,

"Casi todos los objetos

en nuestras

social a partir del cual los coleccionistas

nica de los objetos de la

colecciones

los alienaron

alguna vez pretendieron

[ ... ] La imagen se entresac

del

prctico para el cual se concibi y [se] admir y disfrut por su belleza y fama, es decir, de modo

muy sencillo dentro del contexto

del arte", citado en Alsop, RareArt

Traditions, p. 99.

14 Francis Bacon se refera a "la mezcla de las cosas" en 1594. Vase Oliver Impeyy

"Introduction",
Century",

o artstico, 10 que

histrico

y Rudolph

Distelberger,

en Impey y MacGregor

"The Hapsburg

Collections

(eds.), 7he Origins of Museums,

in yienna

op. cit.

Arthur MacGregor,

during

the Seventeenth

OBJETOS

255

DE ETNOGRAFA

es normal ni comn, esta categora abarcaba 10 muy grande y 10 muy pequeo, 10


deforme y 10 milagroso y 10 histrico particular; por ejemplo, un sombrero con
agujeros de bala asociado a un suceso histrico especfico.15 En el siglo XIX, estos
objetos devinieron anmalos ante los ojos de los historiadores naturales: stos se
interesaban en taxonomas de 10 normal, no en las singularidades de la formacin
azarosa.
Las clasificaciones de exhibicin, sean linneanas [relativas a la clasificacin de
Linneo] o evolucionistas, desplazan las bases de la singularidad del objeto a una
categora dentro de una taxonoma particular, pues para que una curiosidad se vuelva
clasificable debe calificar como miembro representativo de alguna clase distinguible
de objetos. Por ejemplo, Charles Willson Peale no era partidario de mostrar artculos
que no entraran en la clasificacin linneana de acuerdo con la cual organizaba los
objetos en su museo de Filadelfia durante finales del siglo XVIII y principios del XIX.
SUS exhibiciones de plantas y animales eran normativas: constaban de miembros
tpicos de cada clase. El hecho de que la coleccin de Peale partiera de una clasificacin abarcativa y respondiera a un orden especfico daba prueba del propsito y
bondad de la creacin de Dios, mensaje que se reforzaba con anotaciones de la Biblia colgadas de las paredes. Una seal de la seriedad y naturaleza cientfica de estas
exhibiciones era la ausencia de aberraciones monstruosas.16
En contraste, una exhibicin eugensica someta a una prolija organizacin
las mismas anomalas (temblorosos conejillos de indias, trillizos, una pintura de
un hombre que no puede distinguir los colores, globos oculares deformes) que un
siglo atrs habran aparecido como curiosidades que desafiaban la clasificacin.
La estructura de la herencia gentica ahora ofreca no slo la matriz para la exhibicin ordenada de los errores de la naturaleza, de gran atractivo en gabinetes de
curiosidades y espectculos de 10 grotesco {freak shows], sino tambin la base
para eliminar estos errores en el futuro mediante la esterilizacin, leyes contra
uniones interraciales y uniones selectivas Y Las exhibiciones en este museo informal
15 Th. H. Lunsingh Scheuleer, "Early Dutch Cabinets of Curio sities", en Impey y MacGregor (eds.),
7he Origins of Museums, op. cit.
16

Charles Coleman Sellers, Mr. Peales Museum: Charles Willson Peale and the First Pppular Museum of

Natural Science and Art, Nueva York, W. W. Norton, 1980, p. 202.


17

International Eugenics Conference [Conferencia Internacional de Eugenesia], "Part

A Decade of Progress in Eugenics: Scientiftc Papers of the 7hird lnternational


American Museum ofNatural

JI.

The Exhibit",

Congress of Eugenics He!d at the

History, August, nms. 21-23, 1932, Baltim~re, Williams and Wilkins, 1934.

256

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

desafiaban la credulidad: digno de Aunque Usted no 10 Crea de Ripley. Las exhibiciones cientficas desafiaban al intelecto: lecciones de objetos de George Brown
Goode.
La exhibicin de objetos como arte se basa en la singularidad de cada uno de
ellos. Las joyas y las gemas deslumbran. Invitan a la apreciacin, no al anlisis.
No hay lugar en este imperio de cosas, que gobierna el coleccionista, para copias,
fotografas, modelos, homlogos, dioramas o cuadros sinpticos. No cabe aqu la
exposicin de series continuas de objetos -sin referencia a la excelencia artstica
de todos y cada uno- para demostrar algn hecho histrico, ni algn sistema de
clasificacin que categorice los objetos dentro de jerarquas tericas. La excelencia
absoluta en todo 10 que se muestra, la ubicua singularidad y el principio unificador
del poder del coleccionista, ste es el mensaje del estuche de joyas.
No importa cun perfecta sea una coleccin de arte y cada objeto perteneciente
a ella, las cosas pueden reclasificarse con propsitos cientficos, y en las diversas
exhibiciones donde aparecen, estos objetos se desplazan de categora en categora.18

Los lmites de la separacin


Pero no todo 10 que la ciruga etnogrfica sujeta a la extirpacin cognitiva es fsicamente susceptible de separarse, transportarse e instalarse para ser visto. Q.y
sucede con 10 intangible, 10 efmero, 10 inamovible y 10 animado? Lo intangible,
que incluye asuntos etnogrficos como el parentesco, la visin del mundo, cosmovisin, valores y actitudes, no es transportable. Lo efmero abarca todas las
formas de comportamiento -actividades

cotidianas, relatos orales, rituales, bailes,

18 Sobre las cosas, su coleccin, clasificacin, intercambio, transvaloracin y vida social, vase Arjun
Appadurai (ed.), 7he Social Life of1hings: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 ledo esp.: La vida social de las cosas, Mxico, Grijalbo, 1991J; Jean Baudrillard, For a
Critique ofthe Political Economy ofthe Sign, Charles Levin (trad.), San Luis, TeJos, 1981 ledo esp.: Crtica
de la economa poltica de! signo, Mxico, Siglo XXI, 1971J; Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique
oftheJudgement o/Taste, Richard Nice (trad.), Cambridgc, Massachusetts, Harvard University Press, 1984
ledoesp.: La distincin. Criterio y bases sociales de! gusto, Taurus, Madrid, 1998J; James Clifford, "On Collecting Art and Culture", en 7he Predicament ofCulture: Twentieth-Century
Ethnography, Literature, andArt,
Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988 ledo esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona,
Gedisa, 1995J; y Mihaly Csikszentmihalyi y Eugene Rochberg-Haltor, 7he Meaning of1hings: Domestic
Symbols and the Sel[, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.

OBJETOS

257

DE ETNOGRAFA

habla, performance de todas clases- que estn ah en un momento y al siguiente


ya no estn. Lo inamovible, sea un altiplano, una pirmide, una vivienda en un
acantilado o un sitio geogrfico, puede registrarse en fotografas pero presenta
obstculos logsticos formidables para quienes 10 separaran y 10 transportan. Lo
animado se recopila tanto vivo como muerto. Ya sean disecados, en formol o
embalsamados, los especmenes botnicos y zoolgicos devienen artefactos para
museo. Vivos, la flora y la fauna presentan problemas de almacenamiento que se

solucionan con jardines y zoolgicos en donde estn a la vista estas colecciones


vivientes. Pero, y la gente? En los museos hay huesos y momias, partes corpora
les en alcohol y mscaras mortuorias de yeso. Se han mostrado especmenes hu-

manos vivos en zoolgicos, exhibiciones formales, festivales y otros espectculos.

populares.
Si no es posible transportar 10 intangible, efmero, inamovible y animado,
qu se puede hacer? Por 10 comn, 10 no transportable se inscribe en notas de'

campo, registros, fotografas, pelculas y dibujos. Creamos documentos etnogrficos. Como los objetos etnogrficos, estos documentos tambin son artefactos de etnografa pero -siguiendo 10 que yo llamara una aproximacin "fetichista de la cruz verdadera"- a los objetos etnogrficos, esos fragmentos
materiales transportables, se les atribuye un cociente ms elevado de realidad.
Slo los artefactos, las metonimias tangibles, son realmente reales. Todo 10
dems es imitacin, de segundo orden, una representacin, una muestra innegable de nuestra propia confeccin. Tenemos aqu el legado de los anticuarios
del Renacimiento, para quienes los "restos visibles" servan para corroborar re-)
latos escritos. Los objetos, de acuerdo con Giambattista Vico, eran "testimonio
manifiesto" e implicaban mayor autoridad que los textos, incluso que los contemporneos.19
La prioridad de objetos sobre los textos en los museos se revirti durante la
segunda mitad del siglo XIX. George Brown Goode, director del Museo Nacional
de Estados Unidos, se desempe de acuerdo con el proverbio de que "10 ms
importante de una exhibicin es la etiqueta", 10 que apoyaban muchos de quienes
trabajaron con l:20
19 Eric Cochrane,

Historians and Historiography in the ltalian Renaissance, Chicago, University of Chicago

Press, 1981, p. 246.


20 Cyrus Adler,

1 Have Considered the Days~ Filadelfia,Jewish

Publication

Society of America, 1941, p. 69.

258

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

El museo del pueblo debe ser mucho ms que un lugar de especmenes en cajas
de cristal. Debe ser un lugar pleno de ideas, organizadas con la atencin ms
estricta al sistema.
Alguna vez trat de expresar este pensamiento

al decir que "un museo edu-

cativo eficiente se describira como una coleccin de etiquetas instructivas, cada


una ilustrada con un espcimen bien seleccionado".21

Los museos eran para ensear "por medio de lecciones de objetos", pero no
se poda dejar que los objetos hablaran por s mismos.22
La tarea de los curadores era crear exhibiciones que "suministraran una capacitacin inteligente de ideas" al usar objetos para ilustrarlas.23 En reaccin a la
aparente falta de organizacin lgica en las muestras de colecciones de arte en
muchos museos europeos y al bajo estatus al que haban descendido tantos museos
privados en Estados Unidos, Goode insista desde haca mucho tiempo en que
el museo del pasado deba transformarse de "un cementerio de baratijas en un
semillero de ideas vivas", y servir, de este modo, como biblioteca de objetos.24 Los
curadores estaban para "objetificar" textos y para textualizar objetos; de aqu la
importancia de contar con un esquema para organizar los objetos y explicarlos con
etiquetas, adems de estar dispuestos a aceptar copias, moldes, impresiones, fotografas, diagramas y otros sustitutos de los artefactos primarios. Como el propsito principal de un museo pblico era educar, "para los propsitos de estudio un
molde era tan bueno como el original", yen algunos casos, mejor.25 Las copias llegaron a desempear un papel especial.
Si bien se proclam como un abordaje novedoso para la exhibicin de objetos, el objeto textualizado no era nuevo, pues haba aparecido en demostraciones
George Brown Goode, "The Museums of the Future",Annual Report ofthe Board of Regents of the
Institution lor the Year Ending une 30, 1889; Report of the National Museum, Washington,
D.C., Government Printing Office, 1891, p. 433. Goode present su ponencia ante el Instituto Brooklyn
e128 de febrero de 1889.
22 Ibidem, p.427.
21

Smithsonian

23 Cyrus Adler, "Museum Collections to Illustrate Religious History and Ceremonials", en U.S. Congress, House of Representatives, Miscellaneous Documents, 53 Legislatura, 2a sesin, 1893-1894, vol. 30,
p. 759. Este documento se ley en el Congreso Internacional de Antropologa, en la Exposicin del
Mundo Colombino en Chicago, en 1893.
24 Goode,op.
cit., p. 427.
,
25 La cita es de Adler, 1 Have Considered ... , p. 67; vase tambin Goode, ibidem, p. 435.

OmETOSDE

ETNOGRArtA

259

y conferencias ilustradas durante siglos. El creciente nfasis en la ostentacin

durante el siglo XIX sugiere un cambio en la base del conocimiento: de su dependencia en la retrica, por la informacin cumpliendo el papel principal, en particular
en forma de datos visuales.26 De muchas maneras, el planteamiento de las exhibiciones de museos que defenda Goode durante la ltima parte del siglo

XIX

debe

considerarse en relacin con la historia y los requerimientos de las conferencias


ilustradas. En 1891, Goode se quejaba del declive de los "valiosos entretenimientos de las comunidades civilizadas: conciertos, lecturas, conferencias", y del ascenso de las ilustraciones, como diagramas, pizarrones y "aparatos de vistas" [stereopticon}, por

10 que deseaba que el museo llenara la brecha que dejaba el declive de

las conferencias y de las sociedades cientficas, literarias y artsticas.27 La etiqueta


escrita en una exhibicin era un sucedneo de las palabras de un conferencista
ausente, con la ventaja de que los objetos a la vista, ms que aparecer brevemente
para ilustrar una ctedra, quedaban disponibles para la observacin de un gran
pblico durante ms tiempo.
Es justamente

en estos trminos que Washington

Matthews

present su

conferencia "Some Sacred Objects of the Navajo Rites" [Algunos objetos sagrados de los ritos navajo], en el Tercer Congreso Internacional de Folclor, celebrado
en la Exposicin del Mundo Colombino, en Chicago, en 1893:
Alguien dijo que un museo de primera clase consistira en una serie de etiquetas
satsfactorias con especmenes junto a elias. Esto puede decirse de esta manera:
"La etiqueta es ms importante que el espcimen". Cuando termine de leer este
documento, quiz se admita que esto es as en el caso de las muestras pequeas
que vengo a mostrar aqu: una canasta, un manojo de fibras de plantas, unos palos pintados de gruesa manera, algunos abalorios y plumas atados como lo hara
26 Trevor Fawcett,

1983, p. 442, contrasta


con el planteamiento

en "Visual Facts and the Nineteenth-Century


el modo pedaggico

literario y retrico que empleaba

la Royal Academy, que eran "declaraciones


o 'performance'"
27 Goode,op.

de la conferencia
puramente

Art Lecture",Art

demostrativa

sir Joshua Reynolds

ilustrada

History 6, nm. 4,
mdica y cientfica

en sus discursos sobre arte en

verbales ledas en voz alta con un mnimo

cit., p. 433. Sobre el ascenso y declive de las conferencias

M. Scott, "1be Profession

That Vanished:

Public Lecturing

como profesin, vase Donald

in Mid-Nineteenth-Century

America",

Gerald D. Geison (ed.), Professions and Professional Ideologies in America, C;:hapel Hill, University
Carolina

de gestos

y sin ilustraciones.

Press, 1983.

en

ofNorth

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

260

jugando un nio y esto conforma toda la coleccin. Difcilmente alguien levantara estas naderas si las viera en su patio, y no obstante, cuando acabo de decir
todo lo que tengo que decir sobre elias, confo en que tendrn ms importancia,
y que alguno entre ustedes estara tan complacido de poseerlas como lo estoy yo.
Pude haberme extendido en esta coleccin de haber tenido tiempo para elio,
pues poseo muchos ms objetos de esta clase. No es cuestin de objetos, sino de
tiempo. No quiero restar justicia a esta pequea pila al dedicarle menos de una
hora. Una hora ser para ustedes larga, sin duda; pero la pasaran con ms paciencia cuando supieran que este monlogo de una hora representa para m doce
arduas y a menudo

aos de investigaciones

desconcertantes.

Estos hechos

aburridos como los relato no se obtienen al abalanzarse sobre el primer indio a


la vista, cuaderno en mano. Pero no cuento con el tiempo para ms comentarios
preliminares, y debemos proceder de inmediato con mis descripciones.28
En esta demostracin

el etngrafo

de erudicin,

duro y sin descanso para descifrar pistas materiales.


compite tanto con el informante

forma se consideraran
los hechos aburridos

sus descripciones.

una descripcin

actuada, que eleva

pericia-lo

ms impresionante

ser la descripcin

de los hechos como "meticuloso

los detalles que quiz les relat de manera


canzado

los lmites de su capacidad

disculparse
Matthews

especmenes

ni

del palo, "tan intrincadas

menos atractiva sea la

etnogrfica.

adecuada", Matthews

de descripcin

Al caracterizar

cuando

son las reglas referentes

admite haber al-

se ve desafiado

por el

para describir

la ela-

a su construccin".

por no tener yuca fresca a la mano con la cual demostrar


ofrece llevar a quien est interesado

su

hasta el tedio" y "ni la mitad de

palo navajo en la mesa. Ni siquiera el navajo tiene palabras


boracin

10 que de otra

que crea valor.

Este efecto se logra de manera retrica, pues, mientras


evidencia,

del etn-

al escucha. En cambio, es el propio gasto de tiempo

y esfuerzo por parte del etngrafo -su

propio recuento

no por los obje-

La conferencia

"naderas". No se espera que los modestos


interesen

que trabaja

Este maestro de la induccin

nativo como con otros etngrafos,

tos, sino por los hechos que constituyen


grafo es una extensa etiqueta,

es un detective

a los "desiertos cubiertos

Al

el proceso,
de yuca de

28 Washington Matthews, "Sacred Objects of the Navajo Rites", en Helen Wheeler Bassett y Frederick
Starr (eds.), 7he Internationa! Folk-Lore Congress of the Worldj- Columl{ian Exposition, Chicago, Charles
H. Sergel, 1898, p. 227.

OBJETOS

261

DE ETNOGRAFA

Arizona", donde puede "mostrar cmo hacer un palo navajo". De esta forma,
Matthews enfrenta dos problemas bsicos en la exhibicin etnogrfica. Primero
da inters, al actuarla (la conferencia ilustrada), a una etnografa en apariencia trivial. Despus aborda las limitaciones de la descripcin verbal al ofrecer actuar
como indio (la demostracin).29 La profusin de actos que presenta Matthews a
sus escuchas, no obstante sus disculpas por ser aburrida y tediosa, es un caso clsico de 10 que Neil Harris identifica como esttica operacional: "un gozo al observar
el proceso y la observacin en aras de la verdad literal".30

Exhibicin de seres humanos


No slo los artefactos inanimados sino tambin los seres humanos son separables,
fragmentables y replicables en diversos materiales. La naturaleza inherentemente
performativa de los especmenes vivos consolida con fuerza sus exhibiciones en
direccin al espectculo, para borrar an ms la lnea entre curiosidad morbosa e
inters cientfico, cmara de los horrores y exhibicin mdica, circo y jardn zoolgico, teatro y exhibicin etnogrfica viva, monlogo dramtico y conferencia erudita, recreacin escnica y performance cultural. El desdibujamiento de esta lnea
fue en particular til en Inglaterra y Estados Unidos durante comienzos del siglo
pues los performances que habran sido objetables para los protestantes conservadores en el escenario de un teatro fueron aceptables en un museo, aunque no

XIX,

hubiese virtualmente nada que los distinguiese. Este replanteamiento del performance en trminos de naturaleza, ciencia y educacin le otorg respetabilidad,
sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX. Si en las conferencias cientficas quien exhiba era quien ejecutaba el performance, las exhibiciones etnogrficas
29 Los

antroplogos

10 que era difcil describir de

solan "hacer de indio" como manera de demostrar

forma verbal: vase, por ejemplo, Curtis M. Hinsley, Savages and Scientists: 7he Smithsonian
the Development

of American Anthropology,

1846-1919,

Washington,

D.C., Smithsonian

Institution

lnstitution

and
Press,

1981, p. 105.

30Neil

Harris, Humbug: 7he Art ofPT

Barnum,

Chicago,

p. 79. De acuerdo con Harris, "en lugar de una absorcin


[que ejemplificaban
Los espectadores
espirituales,

la esttica operacional]
aliviaban

se concentraban

su carga de afrontar

University

espiritual

of Chicago

intensiva,

en la informacin

ms problemas

abstractos.

podan evitarse en favor de ver 10 extrao, o 10 que funcion~ba,

P~ess, 1981 (1973),

las exhibiciones

de Barnum

y el problema

del engao.

Belleza, significado,
o que era genuino".

valores

262

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

desplazaron el lugar del performance al propio espacio de exhibicin, y,al hacerlo,


hicieron amplio uso de los gneros y tcnicas manifiestamente teatrales para
mostrar a las personas y las cosas.
En 10 que puede caracterizarse como reciprocidad de medios y carcter
complementario de funciones, los museos emplearon el oficio teatral de la pintura
en escena para las exhibiciones y performance s en sus salones de conferencias,
mientras los teatros empleaban en sus producciones escenogrficas a los sujetos
que se presentaban en los museos, incluso algunos animales y seres humanos
exticos. Los museos operaron como teatros sustitutos durante las pocas en
que los teatros reciban ataques por razones religiosas, mientras que los teatros
aadieron una nota de seriedad a sus ofertas al presentar entretenimientos edificantes. En el drama del espcimen, el curador era un ventrlocuo cuya tarea
era hacer hablar al objeto. A travs de escenarios procesales de produccin y
funcin, los curadores narrativizaban los objetos: mostraban el proceso mediante el cual se elaboraban las cermicas y textiles, paso a paso, o cmo se
usaban en la vida cotidiana y en las ceremonias. El antroplogo del Museo
Smithsoniano Otis T. Mason fue explcito al respecto en 1891, cuando defini
"los importantes elementos del espcimen" como "el dramatis personae y sus
"d entes." 31
lllCl

Vivo o muerto

Las exhibiciones de seres humanos suben y bajan en una suerte de balancn semitico, equilibrado entre 10 animado y 10 inanimado, 10 vivo y 10 muerto. La complejidad semitica de las exhibiciones de personas, en particular las de un carcter
etnogrfico, pueden verse en reciprocidades tales como exhibir a los muertos
como si estuviesen vivos o a los vivos como si estuviesen muertos, reciprocidades
que se mantienen tanto para el arte del director de pompas fnebres como para el
arte del curador de museo. Las exhibiciones etnogrficas forman parte de una
larga historia de exhibiciones humanas, en las cuales se entremezclan los temas
de la muerte, diseccin, tortura y martirio.
31

p.99.

Otis T. Mason, "1he Natural History of Folk1ore",journal

of AllZerican Folklore

4, nm. 13, 1891,

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

263

Los sujetos etnogrficos se incorporaron con facilidad en estos modos de exhibicin.32 Los restos de los muertos desde hace mucho se exhuman y muestran
como especmenes etnogrficos: cabezas maores tatuadas, crneos aztecas y huesos exhumados de tumbas de nativos estadunidenses. Los sujetos vivos ofrecieron
mejores oportunidades para la exhibicin etnogrfica. En vida, las rarezas humanas figuraron en dramas museolgicos de viviseccin cognitiva. En la muerte, se
abrieron sus cadveres, y sus huesos y partes corporales musculares se incorporaron
a exhibiciones anatmicas. La '!!!!!!itas mu!3.f!j fue una manera de exhibir materiales
diseccionados: as se cre una alegora anatmica con el esqueleto de un feto, pequeos clculos renales, una arteria disecada y un vaso deferente endurecido. Los
esqueletos articulados, la taxidermia, modelos de cera y especmenes vivos tambin
ofrecieron eslabones conceptuales entre anatoma y muerte, en 10 que puede considerarse como museos de la mortalidad.33
Los modelos de cera como forma de ilustracin anatmica tridimensional
fueron de uso comn en la enseanza de medicina, as como en exhibiciones
anatmicas abiertas al pblico. Con el creciente inters en las tipologas yevolucin de las razas, el Museum of Pathological Anatomy [Museo de Anatoma
Patolgica] de Sarti, en Londres, durante mediados del siglo XIX, y otros semejantes, se convirtieron en el lugar para exhibir patologas anatmicas de elaboracin
cultural (partes de la anatoma de una mujer morisca), eslabones faltantes en la
secuencia evolutiva (figuras de cera de "salvajes" africanos con cola) y reproducciones en cera de escenas etnogrficas.34 Ya en 1797, Peale tena listas figuras de cera
de "un grupo de razas contrastantes de la humanidad", como nativos de Amrica del
Norte y del Sur, Islas Sandwich, Tahit y China. Se supone que los rostros se elaboraron a partir de moldes vivos. Las figuras se exhibieron con la vestimenta y
artefactos adecuados. Medio siglo despus, la Gallery of A11Nations [Galera de
Todas las Naciones], en el Anatomical and Ethnological Museum [Museo Anatmico y Etnolgico]

de Reimer, en Londres, present "los diversos tipos de la

Gran Familia Humana".35


32 Saartjie Baartman, a quien se exhibi en Londres cn 1810 como la "Venus hotentote", es un ejemplo ilustrativo. Vase Sander L. Gilman, "Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography ofFemale
Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature", CriticalInquiry 12, nm. 1,1985.
33 Vase Scheuleer, "Ear1y Dutch Cabinets ofCuriosities".
34 Altick, Shows of London, Oxford and Cambridge, Massachusetts, Belknap, 1978, pp. 340-341.
35 Ibidem, pp. 285, 341
'

S$'

BARBARA KIRSHENBLATT-GLMBLETT

264

La idea de la "galera de naciones",


principio

organizador

de libros dedicados

mentas y otros temas etnogrficos,


etnogrficos.36

pecmenes

La celebrada

que desde finales del siglo

coleccin

a costumbres,

se adapt

con facilidad

Un efecto indirecto
china de Nathan

Peale en 1838 y se mud a Londres

XVI

usos, religiones,

vesti-

a la exhibicin

de es-

lgico fue la muestra

Dunn,

sirvi como

que se instal

monogrfica.

en el museo

de

en 1841, ofreca, de acuerdo con un comenta-

rista del periodo, "una imagen perfecta

de la vida china":

Figuras de tamao natural, admirablemente

realizadas en arcilia, todas elias re-

tratos de individuos, estn a la vista, ataviadas conforme a la circunstancia adecuada, entregadas a sus diversas ocupaciones y rodeadas de muebles, implementos

y objetos materiales propios de la diaria existencia. Los rostros son expresivos, las
actitudes, naturales, la situacin y agrupamiento, bien concebidos, y el aspecto

y vvido. Mandarines, sacerdotes, soldados, damas

general, muy impresionante

de alcurnia, cabalieros de rango, actores y esclavos; un barbero, un zapatero y un


herrero entregados a su comercio; la tienda de un mercader con clientes que adquieren bienes, la sala de un hombre de fortuna con sus visitantes, que fuman y
beben t, y sirvientes que los atienden; todos sentados, de pie, casi hablando, con
la vestimenta, amueblado y acompaamientos

de la vida real. Algunas prendas

tienen los ms ricos y elegantes detalies. Los modelos de las casas de campo y
lanchas, armas, lmparas, pinturas, floreros, imgenes de dioses y jarrones de porcelana, muchos de elios de lo ms curioso y belJo, y en cantidad infinita. El seor
Dunn mismo estuvo en el saln y nos explic la naturaleza y usos de las cosas.3?
La atencin
preocupacin
del carcter

en esta descripcin

ms general

a la individualizacin

con los "tipos" y la nocin de la fisonoma

Los tipos fisonmicos

36 El Kleiderkammer,
XVI.

y sus implicaciones

que presentaba

atuendos

37 Citado

(eds.), 7he Origins ofMuseums,


cn Co1eman

38 Vase Mary

Day, thc Railway

Sellers,op.

C. Cowling,

raciales se presentaban

exhibiciones

de todo el mundo,

Vase Franz Adrian Dreier, "The Kunstkammer

y MacGregor

como clave

moral.38

las galeras de naciones y en las posteriores

siglo

de los rostros refleja la

of the Hessian

no slo en

de "tipos de humanidad",
apareci

en Alemania

Landgraves

ya desde el

in Kassel", en Impey

op. cit., pp. 104-106.

cit., pp. 280, 281.

"The Artist

as Anthropologist

Station and the New Science ofMankind",Art

in Mid-'yictorian

England:

History 6, nm. 4, 1983.

Frith's Derby

OBJETOS

265

DE ETNOGRAFA

sino tambin en escenas multitudinarias y retratos grupales de la vida en las ciudades europeas y estadunidenses contemporneas, as como en la literatura del
periodo. Tan grande era la fascinacin con la fisonoma que en el museo de Peale,
donde en los retratos de los grandes hombres quedaban "grabados los esbozos del
genio" y aquellos de los "salvajes" revelaban su fisonoma, los visitantes del museo
se llevaban consigo como recuerdo su propia silueta, elaborada con gran precisin
gracias a un instrumento mecnico, el~rAfQ"!

que se invent en 1803 y se

39

mostraba en la galera del museo.


La exhibicin china de Dunn inspir otras muestras semejantes, sobre todo
escenas cotidianas en el Oriental and Turkish Museum [Museo Oriental yTurco] durante la dcada de 1850 en Londres. Los espectadores quedaban asombrados por las figuras de cera, cuyo realismo elogiaba un periodista de la poca:
"Los brazos y piernas de los varones son rudos y tienen pelo de verdad, aplicado
de la manera ms delicada; hay gotas reales de transpiracin

en la frente de los

cargadores".4o Sin duda, los maniques eran ms que perchas para ropa, pues no
slo los artefactos etnogrficos, sino tambin la fisonoma estaba en exposicin.
Es justamente

la perfeccin imitativa de estas instalaciones, y quiz tam-

bin su preocupacin con la fisonoma, 10 que perturbaba tanto a Franz Boas,


quien se resisti al empleo de maniques realistas de cera en las recreaciones
etnogrficas. Eran tan vvidos que resultaban mrbidos. Boas objetaba "la espantosa impresin que observamos en las figuras de cera", efecto que en su
opinin destacaba cuando las figuras absolutamente vvidas carecan de movimiento.41 Adems, la cera como medio capturaba con mayor nitidez el color y
calidad de la carne muerta ms que de la viva, y, en su postura y silencio congelados, las figuras de cera recordaban el arte de los encargados de pompas fnebres, conexin que los museos de cera capitalizaron en escenas de lechos de
muerte y fretros abiertos en donde aparecan personas famosas. Como resultado, Boas no slo rechaz los maniques hiperrealistas, sino tambin propuso
que el cuerpo humano se mostrase en descanso y no en un estado de movimiento detenido.
Coleman Sellers, op. cit., pp. 192-193.
Citado en Altick, op. cit., p.496.
41Citado en Ira Jacknis, "Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method of
Anthropology", en Stocking (ed.), Objects and Othen, p. 102.
'
39
40

266

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

El temor de la verosimilitud no caba en Arthur Hazelius, quien, en un esfuerzo por presentar Suecia "en resumen", comenz a instalar escenarios de cera
-"pinturas de la vida campesina"- en la dcada de 1870. Con inspiracin en las
pinturas del gnero, estas escenas sentimentales en cera integraban vestimenta,
muebles y utensilios que Hazelius haba recopilado en Suecia y otras partes de
Escandinavia. Presentadas no slo en su Museo de Etnografa Escandinava, que
abri en 1873, sino tambin en las ferias mundiales de 1876 (Filadelfia) y 1878
(Pars), estas muestras utilizaban tcnicas que Hazelius haba visto en las tantas
exposiciones y museos internacionales que visit: emple el grupo de hbitat, rasgo
caracterstico de los museos de historia natural; los escenarios de cera, que, como
~

10s..fE.bleauyi'llOJJ!, a menudo se basaban en una pintura o escultura y capturaban


un momento intenso de un relato; el saln de periodo, y el panorama de viaje. Para
1891, Hazelius haba realizado su sueo de exhibir la vida campesina sueca "en
vivo" en Skansen, su museo al aire libre. Adems de edificios, plantas y animales, el
museo presentaba a campesinos en ropa de circunstancia, msicos y artesanos tradicionales, recepcionistas y guas ataviados tambin con la ropa propia de la exposicin, restaurantes, demostraciones de oficios y festivales. El museo de Skansen de
Hazelius se convirti en el prototipo para cientos de museos al aire libre a 10 largo
y ancho de Europa, muchos de los cuales funcionan hasta la fecha.42

Animal o actor

Se ha mostrado a la gente como rarezas vivientes ya desde 1501, cuando se exhibi a esquimales vivos en Bristol. Soldados franceses quemaron un pueblo brasileo que haban construido nativos americanos en Rouen en la dcada de 1550,
suceso que complaci tanto al rey que se escenific al da siguiente.43 Se present
,\ a "virginianos" en el Tmesis en 1603.44 Durante un periodo de cinco siglos, el
42

Vase Edward P. Alexander, "Arthur Hazelius and Skansen: The Open Air Museum", en Museum

Masters, 7heir Museums, and7heir Injluence, Nashville, Tennessee, American Association for State and Lo-

cal History, 1983, y Mats Rehnberg, 7he Nordiska Museet and Skansen: An Introduction to the History and
of a Famous Swedish Museum, Estocolmo, Nordiska Museet, 1957.
43 Stevcn Mullaney, "Strange Things, Gross Terms, Curious Customs: The Rehearsal of Cultures in
the Late Renaissance", Representations, nm. 3, verano de 1983, pp. 45-4?
44 D. B. Qyinn, "Virginians on the Thames", Terra Incognita, nm. 2,1978.

Activities

OBJETOS

267

DE ETNOGRAFA

pblico acudi en tropel a ver a tahitianos, lapones, "aztecas", iroqueses, cheroquis, ojibwayes, iowas, mohawks, botocudos, quineses, hotentotes, kafires, nubios,
somales, singaleses, patagones, fueguinos, ilongotes, kalmuks, amapondanos,
zules, bosquimanos, aborgenes australianos,japoneses e indios orientales. Se les
exhibi en varias ciudades de Inglaterra y del continente, en tabernas y ferias, en
escenarios de producciones teatrales, en Whitehall, Piccadilly y Vauxhall Gardens, a 10 largo del Tmesis, en el London Museum [Museo de Londres], yen el
Egyptian Hall [Saln Egipcio] (conocido as por su estilo arquitectnico)

de

William Bullock, en zoolgicos y circos, y, para la segunda mitad del siglo

en

XIX,

45

ferias mundiales.
Bsicamente hay dos opciones para exhibir especmenes etnogrficos vivos: la
zoolgica y la teatral. Durante la primera mitad del siglo XIX, la distincin entre
los planteamientos zoolgico y teatral a menudo fue difusa, y ambos estaban implicados en la produccin de naturaleza silvestre. La opcin zoolgica dependa de
tradiciones de exhibicin de animales exticos. El circo presentaba animales entrenados. En el zoolgico, los especmenes exticos vivos se mostraban en jaulas,
construcciones fantsticas o (a la larga) en instalaciones que recreaban su hbitat
con detalles realistas (aunque aqu tambin haba actos de animales). Era comn
en el siglo XIX que una rareza humana apareciese en diversos lugares -teatros,
salones de exhibicin, salas de concierto, museos y zoolgicos-

en el curso de

varias semanas o meses como parte de alguna gira.


El Saln Egipcio de William Bullock recibi el mote de "arca de maravillas
zoolgicas" por parte de al menos un observador del periodo debido a la amplia
variedad de muestras vivas, humanas y animales, que ah se presentaban.46 Si bien
el trmino arca evoca el discurso de la teologa natural, en oposicin a la historia
natural, y sugiere que el centro de atencin era la variedad pura de la creacin divina y no la clasificacin cientfica, Bullock hall en las exposiciones ambientales
una manera elegante de combinar el efecto teatral, la experiencia de los viajes y los
principios geogrficos.
45 Vase Altick, op. cit.; Carl Hagenbeck, Von Tieren und Menschen: Erlebnisse und Erfahrungen, Berln,
Vita Deutsches Verlagshaus, 1909; y Stefan Goldmann, "Zur Rezeption der Volkerausstellungen um
1900", en Hermann PoUig et al. (eds.), Exotische Welten, Europiiische Phantasien, Stutgart, Edition Cantz,
1987.
46 Vase Altick, op. cit., p. 280.

268

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

Durante el siglo XVIII y principios del XIX, la geografa fue una disciplina de
catalogacin dedicada a todo 10 que est sobre la superficie de la Tierra, incluso
los pueblos y su ambiente; la geografa abarcaba la antropologa y etnografa
como subcampos. La ubiacin en el globo terrestre y las relaciones de los especmenes con su territorio, clima, y flora y fauna locales ofreca un principio alterno
para organizar las exhibiciones de animales y gente, e impulsaba las muestras
ambientales que mostraban la interrelacin de los elementos en un hbitat. Qyienes coleccionaban sus propios especmenes tenan un conocimiento de primera
mano de sus hbitats. Cuando controlaban la forma de exhibir sus materiales, era
ms probable que presentaran animales y personas en sus ambientes naturales.
Como Bullock, quien recopil material para sus muestras en sus viajes y despus
trataba de recrear los lugares donde haba estado, Charles Willson Peale cazaba
l mismo muchos de sus especmenes, los trabajaba y creaba instalaciones para
ellos con base en sus observaciones mientras cazaba.
La pasin por la observacin cercana en el lugar transform la manera de experimentar y describir los paisajes durante el siglo XVIII, y defini la forma de
exhibir los especmenes en las galeras, al punto de que la experiencia de viajar
se convirti en el modelo para las exhibiciones sobre otros lugares.47 Se ofreca a
los visitantes la muestra como un sucedneo de viajes, y las muestras a su vez
participaban en el discurso del viaje. Publicitadas como experiencias de viaje, las
panormicas se acompaaban de narraciones de los viajeros que servan como
guas a la distancia a travs de paisajes que haban visitado en persona. Los cazadores y coleccionistas llevaban a las exhibiciones a quienes los asistan en el extranjero, para completar la escena como para comentarla, y de este modo transferan a la instalacin del viaje recreado los papeles de gua nativo y encargado de
los animales.
A su regreso de Mxico en 1823 con moldes de restos antiguos, objetos etnogrficos, especmenes de plantas y animales, y un joven indgena mexicano, William
Bullock dise una exhibicin que hara sentir a los visitantes que estaban en ese
pas, al disfrutar de una panormica de la Ciudad de Mxico pintada en la pared
y del contacto directo con sus habitantes. Un observador del periodo ,inform que
"con el fin de intensificar la ficcin, y de colocar al espectador en verdad en medio
47

Vase Barbara Maria Stafford, Voyage into Substance: Art Science, Nature, and Il/ustrated Trave! AcCambridge, Massachusctts, MIT Prcss, 1984.
'

count, 1760-1840,

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

269

de las escenas representadas, [presentaba] un fac simile [sic} de una casa de campo
mexicana, con jardn, un rbol, flores y fruta; tenan el tamao exacto de sus modelos naturales, y guardaban una identidad inconfundible". Para completar el
efecto, Bullock instal al joven indgena mexicano en la casa de campo y 10 haca
describir objetos a los visitantes "tanto como su conocimiento de nuestra lengua
10 permita", con 10 que de este modo 10 haca desempear dos tareas, la de espcimen etnogrfico y la de gua de museo.48

Estilo viviente

En el momento en que se incluye a personas vivas en estas muestras surge el


problema de 10 que harn. Al considerar las opciones de presentar a personas con
su "estilo de vida", vale la pena distinguir entre recreaciones escenificadas de performances culturales (bodas, funerales, caceras, demostraciones de artes marciales, rituales chamnicos) y el drama de 10 cotidiano (criar bebs, cocinar, fumar,
escupir, hacer una fogata, lavar, tallar madera, tejer).49
En una muestra africana muy popular montada en 1853 en la Galera de
Saint George, en Hyde Park, 13 kaJires "representaban el retrato del 'drama
completo de la vida kaJir con ayuda de una serie de escenas pintadas por Charles
Marshal1. Consuman sus alimentos con enormes cucharas, conferenciaban

con

un 'cazador de brujas' ['00] y representaban una boda, una cacera y una expedicin militar, 'todo con sus danzas caractersticas', y todo terminaba con una
escaramuza general programada entre tribus rivales".so Dos dcadas antes, en

1822, Bullock consigui que una familia lapona y un reno vivo se representaran
en el Saln Egipcio, donde conducan su trineo alrededor de un panorama
glido completado con sus tiendas, utensilios y armas; los lapones haban llegado para cuidar al reno, que, se esperaba, poda introducirse en Inglaterra,
pero cuando se vio que no era prctico, se recicl a los lapones como muestras
Citado por Altick, op. cit., p. 248.
la nocin de performance cultural de Milton Singer, "Search for a Great Tradition in Cultural Performance s", When a Creat Tradition Modernizes: An Anthropoligical Approach to Indian Civilization, Nueva York, Praeger, 1972, p. 71.
50 Altick,op. cit., p. 282.
48

49Tomo

270

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

etnogrficas.51 Los etnlogos de Inglaterra documentaron


charon su presencia para sus investigaciones.52

su arribo yaprove-

Mientras que la nocin de que la vida nativa era inherentemente dramtica,


se permiti escenificarla y venderla como teatro, y algunos espectadores vieron
en la capacidad de los nativos para representar, y en particular para imitar, una
prueba de su humanidad. Charles Dickens, que en general desdeaba a la gente
exhibida en las muestras etnogrficas vivientes, coment al ver a los bosquimanos
en el Saln Egipcio en 1847: "<:2.1lienhaya visto a los cuatro adustos, esmirriados,
abyectos bosquimanos en el Saln Egipcio -con dos actores naturales adicionales entre ellos, un varn y una mujer- puede olvidar cmo algo humano e
imaginativo poco a poco brota en el horrible hombrecillo, cuando al estar agachado ante un fuego de carboncillo se le anima a dar una representacin dramtica de la persecucin de una bestia, los disparos con flechas envenenadas y la
muerte de la criatura".53 Se instal a los bosquimanos frente a un fondo escnico
africano, y adems de ofrecer los "performances culturales" que tanto cautivaron a
Dickens, dorman, fumaban, criaban a un beb y por 10 dems se ocupaban de sus
asuntos cotidianos.54 Lo que es tan extraordinario sobre la declaracin de Dickens
es la implicacin de que 10 que hace humano a un bosquimano no es su habilidad para cazar, sino su capacidad de imitar la cacera; es decir, su capacidad de
representacin.
En tanto que la vida cotidiana de los dems lleg a ser el centro de at{}ncin
como tema de exhibicin, la etnografa, al menos para algunos, ofreca una crtica
de la civilizacin. En su resea de 1911 sobre el Museo Britnico, Henry C. Shelley
coment:
51 Ibidem, pp. 273-275.

52En

su Address fo the Ethnological

May, 1855, Londres,


pueden

Ethnological

esperarse de la direccin

ante cualesquiera

nuestras costas; y en particular


que cultivamos;

inmediata

[nuevas importaciones

sistiran en parte en el combate

Society

54Ibidem.

Conolly

de los Miembros

de otras regiones

Meeting

al fraude; y en parte se derivaran


que escasamente

on the 25th

not "los beneficios


de la Sociedad

a esta metrpolis]

ante las que lleguen a nuestro pas para su exhibicin.

as como de la atencin

cit., p. 281.

de!ivered at the Annual

(1855), 4,]ohn

de la observacin
de nativos

indefensos e ignorantes de naciones incivilizadas,


de las naciones cristianas".

53Altick,op.

of London,

Society of London

de la ilustracin

Etnolgica
que llegue a

Estos beneficios
adicional

se negara a estos esfuerzos

enJavor

como deben de olvidar los ms afortunados

of

que

con-

de la ciencia
de nativos
habitantes

OBJETOS

271

DE ETNOGRAFA

Qiz la hilaridad con que el visitante comn recibe las lecciones de objetos de
etnografa surja de su desmesurada arrogancia respecto del valor e importancia
de su propia forma particular de civilizacin. Sin duda tiene mucho en comn
con el viajero que pierde el camino en su travesa y describe el punto climtico
de su experiencia en estas palabras; "Tras caminar once horas sin haliar rastro de
huelias humanas, para mi gran alivio y goce, vi a un hombre que colgaba de una
horca; mi placer con ese alentador prospecto era inexpresable, pues me convenca de que haba liegado a un pas civilizado".55

ste es el efecto etnolgico inverso: nuestra propia barbarie se vive como civilizada.
Exhibir lo cotidiano
Errores de gnero

El drama de 10 cotidiano se genera en 10 que J ohn MacAloon denomina un error \~,


de gnero: la vida de un hombre es el espectculo de otro hombre.56 Las exhibiciones institucionalizan este error al producir 10 cotidiano como espectculo; hacen
esto al incorporar el papel del observador a la estructura de sucesos que, dejados a
su suerte, no son dignos de escrutinio visual. Segn el anlisis de Dean MacCannell de la "autenticidad escenificada", estas exhibiciones "escenifican la regin'
atrasada", con 10 que de este modo crean una nueva regin adelantada.s7 En 10
que significa un corolario lgico del objeto autnomo, la gente, su cotidianidad y
sus actividades se montan en un espacio esttico hermtico -tras una cerca en
un jardn zoolgico, en la plataforma de una galera, colocado en un escenario o
arrellanado en una aldea reconstruida en el csped del terreno de la exhibicindonde se invita a los visitantes a mirar.
Shelley,op. cit., pp. 299, 300.
El anlisis del espectculo se debe a John J. MacAloon, "Olympic Games and the Theory of Spectac1e in Modern Societies", en JohnJ. MacAloon (ed.), Rite, Drama, Festival, Spectacle: l}ehearsals Toward
a 7heory 01 Cultural Peiformance, Filadelfia, 15HI, 1984.
57 Dean MacCannell, 7he Tourist: A New 1heory 01 the Leisure Class, Nueva York, Schocken, 1976,
pp. 91-107. De acuerdo con los anlisis dramatrgicos de interaccin social de Erving Goffman, MacCannell analiza estos fenmenos en trminos de regiones adelantadas atrasadas.
55

56

272

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

Hay algo acerca de la aparente naturalidad del mundo del sentido comn,
su elusividad, que hace tan atractivos estos errores de gnero. Lo cotidiano, en
virtud de que se le acepta sin mayores cuestionamientos, se presenta como algo
dado, natural, que est ah, sin notarse porque se da por sentado. Se convierte
en algo disponible para la contemplacin en condiciones especiales, las ms de
las veces mediante la repeticin que produce aburrimiento, o mediante las
comparaciones (inducidas por contraste, incongruencia, violacin y falta de
propiedad) que ponen en tela de juicio esta aceptacin incuestionada.58 La tarea
de crear fisuras que ofrezcan evidencia de que 10 comn est en realidad all
impulsa la fascinacin con la penetracin en el espacio vital de los dems, con
a

intrusin, con ese hurgar hasta en los lugares ms ntimos, sea el interior de
iviendas o los intersticios ms recnditos de los cuerpos. Al hacer un espectculo
de uno mismo, o de otros, "10 privado u oculto se exhibe al pblico: 10 pequeo
- o confinado deviene exagerado, monumental u ostentoso".59 Las vidas cotidianas
de los dems son perceptibles justamente porque lo que aceptan sin mayor
cuestionamiento no es 10 que nosotros aceptamos sin cuestionamiento, y
, mientras ms distintos seamos de los dems, ms intenso ser el efecto, pues 10
extico es el lugar donde nada es manifiestamente comn. Estos encuentros
nos obligan a hacer comparaciones que perforan la membrana de nuestro propio
mundo cotidiano, 10 que nos permite ser espectadores, por un breve instante,
de nosotros mismos, efecto que tambin experimentan quienes estn en exhibicin.
Imagine que se le instala en un cuarto en una exhibicin en, digamos,
Bangladesh, donde la nica instruccin que se le da es que realice sus actividades
igual que en su casa -hacer caf,leer el New York Times, trabajar en la computadora,
hablar por telfono, pasear al perro, dormir, lavarse los dientes, abrir la correspondencia, comer granola, retirar efectivo de un cajero automtico- mientras 10 ven
visitantes curiosos.60 El reto en estas muestras es evitar el performance, es decir,
58 Vase Alice Kaplan y Kristin Ross (eds.), "Everyday
73, 1987.

59MacAloon,op.
60 Estas

especial de Yale French Studies

cit., p. 244.

instalaciones

de performance

Life", nmero

se encuentran

que exploran

hoy en da en la ciudad de Nueva York, en donde

las fronteras

vida comn para su consideracin

problemticas

como declaraciones

Magazine for the New Arts Audience informes

entre vida y arte presentan

artsticas.

de este trabajo.

los artistas

actividades

de la

Vase en High Performance: A Quarterly


'

OBJETOS

273

DE ETNOGRAFA

mantener una reciprocidad asimtrica, segn la cual quienes son observados se


ocupan de sus asuntos como si nadie les prestase ninguna atencin, aunque sabemos desde hace mucho que 10 que observamos se altera en virtud de la observacin misma.
La reciprocidad del efecto del museo se desencadena con un simple "giro de la
cabeza", que bifurca la mirada del espectador entre la exposicin extica y su
propio mundo cotidiano. Un visitante de la exhibicin de los bosquimanos en el
Saln Egipcio en 1847 coment: "Era extrao tambin, al ver a travs de una de
las ventanas del saln [de la exhibicin] hacia la calle atareada, reflexionar en que
con un solo giro de la cabeza se presenciaran los dos extremos de la humanidad".61
El cristal que separaba la ilusin de estar en otro lugar, por una parte, de la inmediatez de la vida de las calles londinenses, por otra, se eliminaba en las presentaciones que se basaban en parte en este efecto de intensificacin de dichas incongruencias. En la muestra de George Catlin, en Londres, en 1844, "el espectculo de
los indios de tez roja que acamparon [en cuatro tipis] y demostraban su maestra en
el dominio de los caballos en los patios del Vauxhall, donde los seoritos dieciochescos paseaban con las damiselas con tocados de Fanny Burney, debi ser uno
de los espectculos ms impresionantes del da".62
Para quienes se quejaban de que "colocar al salvaje en contraste directo
con el ms elaborado de los performances del hombre es un procedimiento
demasiado abrupto, adems de intil", el doctor John Connolly, presidente de la
Sociedad Etnolgica de Londres, respondi en 1855 que la inclusin de muestras etnolgicas en el Palacio de Cristal de Sydenham ofreca contrastes valiosos.
En su opinin, estas exposiciones "provocaban el esplendor [de los] performanees [del hombre] cuando aumentan sus ventajas sociales" y demostraban
que todos pueden "salir de la barbarie y desear refinamiento y goces", mensaje
tanto de la superioridad britnica como del optimismo en la perfectibilidad de
la humanidad.63
La incongruencia de intercalar dos cotidianidades diferentes alcanza una
especie de apoteosis en las exposiciones que presentaban a personas exticas no en
61Citado
62 Ibidem,

63John
ofMay,

por Altick, Shows 01London, p.281.


p. 278.

Conolly,Address

to the Ethnological Society ofLondon,

delivered at the Annual Meeting on the 25th

1855, Londres, Ethnological Society ofLondon, 1855, p. 4.

'

274

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

su hbitat nativo, sino en el nuestro. Irnicamente, al menos un observador de


pigmeos que tocaban el piano en la bien equipada sala de la calle Regent en 1853
opin que esto era preferible a "colocarlos en una tarima para que se les observe,
y hacerlos realizar hazaas de mal gusto", pues, entre otras cosas, "el visitante literalmente los llama por telfono, y se convierte en uno de su sociedad", 10 que
equivale a decir la sociedad propia. Estos pigmeos aprendieron ingls y adquirieron los "rudimentos de la civilizacin europea".64

El efecto del museo


Una vez perforado el sello de 10 cotidiano, la vida se experimenta como si se
representara: las metforas de la vida como en un libro, el escenario y el museo
capturan este efecto con matices particulares para cada metfora. Como 10 pintoresco, en donde las pinturas fijan el criterio para la experiencia, las exhibiciones de los museos transforman la manera como la gente ve sus propios entornos
inmediatos. El efecto del museo opera en ambas direcciones. No slo las cosas
comunes devienen especiales cuando se les coloca en museos, sino tambin la
experiencia misma del museo se convierte en un modelo para experimentar la vida
fuera de sus muros. Como la mirada que penetr las exhibiciones de personas
de tierras lejanas se volvi a las calles de las ciudades europeas y estadunidenses, los citadinos como James Boswell informaron que caminar por las calles
de Londres en 1775 era "un gran entretenimiento por s mismo. Veo un vasto
museo de toda clase de objetos, y pienso con un poco de asombro que 10 veo
gratis".65
Al vaciarse en la ubicuidad del mundo del sentido comn, el efecto del museo genera distinciones entre 10 extico y 10 conocido cercano a casa. Se afinan las
calibraciones de la diferencia. Los objetos diferenciados se vuelven ms ntidos.
Uno se hace cada vez ms extico para s mismo, conforme se imagina cmo ven los
dems 10 que consideramos normal: al escribir acerca de la danse du ventre en el rea
del Little Cairo en Midway Plaisance, en la Feria Mundial de Chi.cago de 1893,
Frederick Ward Putnam coment que los visitantes podan malinterpretar
64Citado

por Altick, op. cit., p. 286.


33.

65 Ibidem, p.

este

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

275

baile como "bajo y repulsivo" porque no 10 comprendan, pero que "el vals parecera
por igual ajeno a estas morenas mujeres egipcias".66
En Estados Unidos e Inglaterra durante la dcada de 1890, los inmigrantes
recin llegados se convirtieron en el "otro" etnogrfico, en parte como una forma
de crear distancia social en las amenazadoras condiciones de la proximidad fsica: un
documento titulado "Mission-Work among the Unenlightened Jews" [Obras misioneras entre los judos no iluminados], que se entreg en el Congreso de mujeres
judas en 1893, en la Exposicin del Mundo Colombino en Chicago, caracterizaba
a los inmigrantes en Londres y Nueva York como "nativos apenas vestidos y plidos en nuestros pueblos", y observaba que '''Borrioboola-Gha'* se sustituy con
'Whitechapel', 'Mulberry Bend'y los distritos obreros ms cercanos".67
El tropo de la ciudad como continente

negro, y el periodista y reformista

social como aventurero/etngrafo eran comunes en estos recuentos de mediados


del siglo XIX, como London Labour and the London Poor (1861-1862), de Henry
Mayhew.68 Uno de los atractivos de los barrios pobres era su accesibilidad a la
mirada, su "intimidad a la vista". Cualquier fuereo poda ver sin estorbos en esas
calles 10 que en mejores barrios estaba oculto en un interior domstico inaccesible,
en un carruaje cerrado o debajo de varias capas de ropa. Al comienzo del siglo xx en
la ciudad de Nueva York, un escritor coment:
La humanidad no es slo el estudio ms noble del hombre, sino el ms entretenido. La gente es ms interesante que las cosas o los libros, los peridicos incluso.
El East Side es en especial conveniente para la observacin de la gente porque
hay tales cantidades de elia siempre a la vista y porque su hbitat y costumbres
son francos, y favorables hasta cierto grado para la intimidad a la vista. Donde cada

66 Ralph

W. Dexter, "Putnam's

Problems

Popularizing

Anthropology",

American

Scienti.rt 54, nm.

3,1966, p. 325.

Primer asentamiento

67Minnie

britnico en Nigeria [T.].

D. Louis, "Mission-Work

Congres.r held at Chicago, September4,

Among the Unenlightened

1894, pp. 171, 172. Deseo agradecer a Shalom Goldman


Borrioboola

Jews", en Papers oftheJewish

5, 6, and 7,1893, Filadelfia, Jewish Publication


por facilitarme

JiVOmens

Society of America,

un ejemplar de este volumen.

Gha aparece en Black House como el lejano lugar donde los filntropos

11)alencaminados,

como la seora Jellyby, dedican sus energas para cuidar a los "nativos", mientras ignoran el bienestar de
sus propias familias y de los pobres en su cercana.

68Vase

Christopher

verano de 1988.

Herbert,

"Rat Worship

and Taboo in Mayhew's

'

London", Representations

23,

276

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

familia tiene una casa completa para elia y vive dentro de elia, y sus miembros
nunca salen salvo vestidos del todo -sombreros,

guantes y modales-

es en vano

esperar conocerlos de modo ntimo al cruzarse con ellos en la acera. Es posible


caminar por toda la Oyinta Avenida durante diez aos y nunca ver a una madre
amamantar a su recin nacido a las puertas de su casa, pero en las calles de Mott
o Mulberry o Cherry eso es comn, y siempre interesante para el observador
respetuoso. Cuando se deja salir a los pequeos de la Oyinta Avenida, si no se les
lleva en un carruaje, al menos van con una institutriz, y van vestidos como margaritas de campo, y bajo tales restricciones como la ropa e incluso las institutrices
ms amables. Pero los nios del East Side corretean por las aceras y las calles
hora tras hora, con pocas restricciones y sin ningn exceso de cuidados, por lo
general sin sombreros, sin guantes y descalzos cuando el tiempo lo permite.69

Aqu la mezcla de repulsin y atraccin, condena y celebracin tan habitual


en la recepcin de muestras etnogrficas en las salas de exhibicin revela que el
origen de la crtica es asimismo la base del atractivo. La "intimidad a la vista", que
sugiere una clase de desnudez social, se combina con la "vista desde la acera"para
rayar en 10 que puede denominarse pornografa social: 10 privado hecho pblico.
0, en cambio, aqu se explotan las disparidades en las definiciones culturales de
10 privado y 10 pblico: la discrepancia entre 10 que otros hacen pblico y nosotros consideramos privado tambin genera emociones voyeuristas en los zoolgicos, en particular en las exposiciones de primates. De manera semejante, en los
manicomios, que desde el siglo XVII en Europa tambin combinaron el confinamiento con la exposicin, el pblico poda entrar con libertad y observar los desvaros de los dementes.7o Si bien la respetabilidad tiene el poder de ocultar, de
controlar el acceso a la vista, la pobreza, la locura, los nios, animales y los estratos
"bajos" de la humanidad se revelan al exponerse por completo al escrutinio. Histricamente, la etnografa constituy a sus sujetos en los mrgenes de la geografa,
historia y sociedad. As, no sorprende que, en una convergencia de aventura moral,
E. S.Martin, "East Side Considerations", Harpers New Monthly Magazine 96, mayo de 1898, p. 855.
Vase Altick, op. cit., pp. 44-45; Henri F. Ellenberger, "1he Mental Hospital and the Zoological
Garden", en Joseph y Barrie Klaits (eds.), Animals and Man in Historical Perpsective, Nueva York, Harper
and Row, 1974; Y Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason,
Richard Howard (trad.), Nueva York, Random House, 1965 ledoesp.: Lqcura y civilizacin: Una historia de
la locura en la poca clsica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1967].
69
70

OBJETOS

277

DE ETNOGRAFA

exploracin social y bsqueda de sensaciones fuertes, la ciudad interior se construya como un territorio socialmente distante pero con una proximidad fsica extica -y ertica-o Las visitas a estos territorios tientan al aventurero a cruzar la
peligrosa lnea entre el voyeurismo y la exteriorizacin.71
Instalarse en los barrios bajos, del mismo modo que el turismo, lleva al espectador al sitio, en tanto hay reas que se canonizan en una geografa de atracciones,
territorios enteros devienen parques etnogrficos temticos y extendidos. Una
campana de cristal etnogrfica pasa por el terreno. La vitrina, como forma de ver,
se lleva al sitio. Un vecindario, pueblo o regin se convierte para todo propsito y
esfuerzos en un museo viviente in situ. El efecto del museo, al hacer 10 cotidiano
espectacular, deviene ubicuo.

El modo panptico

En contraste con la perspectiva panormica de clasificaciones generalizadoras, los


planteamientos in situ para la exposicin de 10 cotidiano operan en un modo panptico. El planteamiento panormico extiende el mundo entero de forma conceptual en una clasificacin linneana o esquema evolutivo, o de manera experiencial en
un efecto escnico; ste es el atractivo de las tecnologas para observar del tipo del
ei~
* la panormica teatral y el diorama. Desde una posicin privilegiada,
el espectador domina todo 10 que contempla. La vista es total, extensa, dominante,
enriquecedora. Como prospecto, conserva escenarios para acciones futuras.72 En
cambio, el planteamiento panptico ofrece la oportunidad de ver sin ser visto, de
penetrar en recovecos interiores, de violar la intimidad. En sus manifestaciones ms
problemticas, el modo panptico tiene la cualidad del cosmorama y de la vigilancia: el espectador tiene el control.
71 Vase, por ejemplo,

into the Sordid Underworld

William

Brown Meloney, "Slumming

of the Mott

Street Qyarter,

in New York's Chinatown,

where Elsie Sigel Formed

tions", Munsey"s Magazine 41, nm. 6, septiembre de 1909.


* Tcnica del siglo XVII consistente en pinturas en movimiento
naturaleza

rdeology

que representaban

fenmenos

de la

[T.].

72 Sobre el prospecto,

convencin

A Glimpse

Her Fatal Associa-

vase Stafford,

Voyages into Substance, pp. 431-435.

discursiva, vase Mary Louise Pratt, "Conventions


Meet",

sions, Washington,

en Heidi

Byrnes

of Representation:

Sobre el panorama
Where

(ed.), Contemporary Perceptions of Lfinguage: Interdisciplinary

D.C., Georgetown

University

Press, 1982.

como

Discourse

and

Dimen-

278

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

En su vertiente ms benigna, la concepcin panptica adquiere la forma de la


hospitalidad, de anfitrin que da la bienvenida a un visitante para que entre en una
esfera privada.73 Una gua reciente de recreaciones etnogrficas de "hogares" en el
Museo Field, en Chicago, ejemplifica el modo panptico: "A cada una de las casas
se le retir una parte de los muros y techos para que usted pueda ver en su interior"J4
La cuestin es el poder de dejar a la vista de manera diferenciada, de mostrar
a los dems con respeto 10 que uno no revelara sobre s mismo: el propio cuerpo,
persona y la vida.
Las exposiciones en vivo como modo representacional tienen sus propias
pretensiones. Aunque se intente 10 contrario, las muestras en vivo tienden a hacer
de la gente artefactos, porque la mirada etnogrfica objetifica. Cuando se involucra a personas, hay una lnea muy delgada entre la mirada atenta y la escrutadora. Hacer que la gente se ocupe de sus propios objetos cotidianos de inters
visual y quede disponible al escrutinio total es deshumanizante, cualidad de las
exhibiciones que no pas inadvertida para algunos espectadores decimonnicos
en Londres, quienes se quejaron de las exposiciones vivientes con argumentos
humanitarios.75
Las muestras vivientes, sean recreaciones de actividades cotidianas o escenificadas como performances formales, tambin crean la ilusin de que las actividades
que se observan se efectan y no se representan, prctica que crea la ilusin de
autenticidad, de realismo. La impresin es la de un encuentro sin mediaciones.
Desde el punto de vista semitico, las muestras vivientes problematizan el estatus
del performer, pues la gente deviene signo de s misma. Experimentamos una representacin aunque quienes las representan sean, si se desea, la gente misma. La
autorrepresentacin es no obstante representacin. Sea que la representacin
esencialice (se ve la quintaesencia de una persona originaria de Bali), sea que totalice
(se ve la totalidad a travs de una fraccin), el fragmento etnogrfico regresa con
todos los problemas de la captura, inferencia, constitucin y presentacin de la
totalidad mediante sus partes.
73 Sobre el panptico, vase Michel Foucault, Discipline and Punish, Nueva York, Routledge, 1979 [ed.
esp.: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 1989].
74 Nancy L. Evans, 'By Our Houses You Wi Know Us':A Tour of Homes at the Fie!d Museum, Chicago,
David Adler Cultural Center, 1989, p. 3.
75 John Conolly, 7he Ethnological Exhibitions of London, Read at a A:1eeting olthe Ethnological Society,
Londres,]. Churchill, 1855.

OBJETOS

279

DE ETNOGRAFA

Cultura de representacin
Podemos distinguir entre el museo como una forma de entierro -una tumba
con una vista- y la exposicin viviente. Estas metforas tienen races histricas
en la historia de los entierros y encarcelamientos como tradiciones de exposicin por
derecho propio. Las diferencias entre ellas se expresan en la organizacin sensorial
de la muestra.

Los sentidos compartimentados

La parcialidad tan esencial para el objeto etnogrfico como fragmento tambin se


expresa en la fragmentacin de la percepcin sensorial en las exhibiciones convencionales de los museos. Con las importantes excepciones del entretenimiento
popular, pera, mascaradas y banquetes y performance de vanguardia, entre otras
variantes, la tendencia europea ha sido separar los sentidos y delimitarlos, uno a
la vez, para la forma de arte adecuada. Cada sentido, una forma de arte. Escuchamos msica. Vemos pinturas. Los bailarines no hablan. Los msicos no bailan.
La atrofia sensorial se acopla con la atencin cercana y sostenida. Deben eliminarse todas las distracciones: no hablar, mover papeles, comer, tomar fotos con
flash. El silencio absoluto rige la etiqueta en los salones de conciertos y en los
museos. Las revelaciones aurales y oculares en este modo requieren ambientes
prstinos en los que el objeto de contemplacin quede aislado para su atencin
fascinada. Los letreros que estipulan reglas a la entrada y los guardias en el interior aseguran que se conserve ese decoro. Cuando se reclasific a los objetos etnogrficos como "arte primitivo" y se les exhibi como pinturas y esculturas, como
objetos singulares para la percepcin visual, subieron de categora, pues, en la jerarqua de las manifestaciones materiales, las bellas artes son las reinas supremas.
En la medida en que se identifica a los objetos con sus creadores, las culturas representadas a travs de obras de arte tambien ascienden de categora.
En contraste con las exhibiciones convencionales de los museos, que tienden
a reducir la complejidad sensorial de los sucesos que representan y a ofrecerlos
slo para el deleite visual, los modos indgenas de exposicin, en particular el
festival, presentan una alternativa importante. En tanto sucesos multisensoriales,

280

BARBARA KIRSHENBLKfT-GIMBLETT

con mltiples focos de atencin, los festivales pueden extenderse das, semanas o
meses. Requieren cambios selectivos de atencin, o una atencin muy disciplinada, en un ambiente de motn sensorial. La cercana del foco de atencin que esperamos sostener en silencio en un concierto de una hora es inadecuada para los
actos de escala tan grande y de duracin tan larga. Los participantes del Ramlila,
festival y drama ritual que se extiende durante muchos das en el norte de India,
llevan comida, duermen en diferentes partes del acto, hablan con sus vecinos, se
levantan, caminan, se van, regresan. Participan todos los sentidos: olfato, gusto,
audicin, tacto, quinestesia, visual. La experiencia tiende a ser ambiental, pues los
episodios del drama se representan en diversas ubicaciones y no en un espacio
esttico, sellado hermticamente, creado por un proscenio, teln o escaparate. La
consigna es la saturacin sensorial, ms que la atrofia sensorial o la revelacin de
un solo sentido. La percepcin y atencin sensoriales debe estructurarse de distinta manera en estos actos.

Vacaciones permanentes

El festival, sea que ocurra de manera local o como una antologa de performances
etnolgicos, puede considerarse una forma de performance ambiental regido por
una esttica de teatralidad pura. Aunque las exhibiciones de los museos tambin
pueden considerarse una forma de teatro ambiental -los

visitantes que se des-

plazan por ese espacio experimentan la mise en scene de maneras visual y quinestsica-, las exhibiciones de los museos tienden a proceder discursivamente. Los
festivales son por 10 general menos didcticos y menos textuales. Dependen ms
de 10 performativo, al reservar el anlisis textual extendido, si es que se ofrece,
para el trptico del programa, y se evita as la incomodidad del discurso acerca de
la gente viva en su presencia misma.
Hay aqu una convergencia de sensibilidad entre los etngrafos interesados
en el festival como gnero de exposicin y el descubrimiento de la vanguardia
histrica de la teatralidad de los gneros de la vida cotidiana y culhJra verncula.
Al rechazar las convenciones del teatro clsico europeo, con su dependencia del
texto dramtico, la arquitectura formal del teatro y las convenciones imitativas,
Antonin Artaud, Bertolt Brecht y algunos directores 'de Europa Oriental que

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

281

trabajaron durante el periodo entre la primera y la segunda Guerra Mundial volvieron la mirada a las formas folclricas y populares de Bali, China y Europa en
busca de nuevas posibilidades artsticas. Su sensibilidad artstica valor las formas
performativas que de otro modo tenan un inters estrictamente local o etnogrfico, y ofrecieron la posibilidad de experimentarlas con una sensibilidad distintivamente modernista como modelos de teatralidad pura. Crearon nuevos pblicos
para los performances etnogrficos y un clima propicio para los festivales que los
extraan y representaban.
Los turistas a quienes se les dificultaba descifrar y penetrar 10 cotidiano de su
destino hallaron en los festivales la introduccin perfecta. Pblicos yespectaculares, los festivales tienen la ventaja prctica de ofrecer en forma concentrada y en
un lapso y lugar designados 10 que el turista de otro modo buscara en la dispersin de la vida diaria, sin garanta de encontrar nada alguna vez. Por 10 general,
los festivales locales se colocan de manera simple en el itinerario del turista. Un
trptico de 1981 publicado por el Departamento de Turismo de la India hace
justamente eso:
Por qu los festivales? Porque celebran el gozo de vivir. El calendario indio es
una larga procesin de festivales. El viajero puede venir cuando lo desee, y siempre estar esperndolo algn espectculo. Si usted se encuentra en el lugar y
momento precisos, es posible que su calendario indique un festival cada da.
Puede ser la cosecha en el sur, la dorada y breve primavera del norte, el espectacular paseo martimo de la inmersin de Ganesh en Bombay, el fantstico festival de carros alegricos de Puri, las carreras de lanchas de serpientes en Kerala o
el concurso del Da de la Repblica en Nueva Delhi. Todos distintos. Cada regin, cada religin tiene algo que celebrar [oo.] Asista a un festival cuando visite
India. Ningn otro lugar exige tanto de sus leyendas, o, al celebrar el pasado,
engalana el presente tan maravillosamente.

Si bien los grandes festivales suelen absorber con facilidad a los turistas, los
productores pueden tomar medidas para mantener a los observ~dores casuales
lejos de actos ms pequeos que podran abrumarlos. Hay an otras ceremonias
locales en extremo costosas para que prosperen como resultado del inters y de
los dlares de los turistas: las cremaciones en Bali, que requieren grandes sumas

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

282

de dinero, ahora se elaboran en mayor escala gracias a las ganancias que genera el
turismo que paga por asistir a ellas.
Los festivales son performances culturales por excelencia. Con sus fronteras
discernibles en tiempo y espacio, son en particular favorables para la encapsulacin.
Debido a que los festivales completos por 10 general ofrecen ms de 10 que el
viajero casual puede consumir, y debido a que estos complejos actos no viajan
bien, los empresarios suelen sacar festivales locales e incorporar sus partes en otra
clase de actos. En un intento por hacer ms rentables estas atracciones, as como
por restringir el acceso a los turistas a las reas de vida local declaradas inaccesibles, los eventos se adaptan a las necesidades especiales de los viajeros recreacionales. Los eventos escenificados de manera especfica para visitantes se prestan
bien a la exportacin, pues ya se disearon para pblicos extranjeros en fechas
concretas. Asimismo, los eventos exportados elaborados para exposiciones internacionales pueden traerse de regreso a su pas con la esperanza de atraer turistas a
la economa local. Los performances de Bali diseados para la Feria Mundial de
Pars en la dcada de 1930 regresaron a su pas, donde continuaron presentando a
los turistas algunas de sus versiones.
Importar turismo? O exportar al pueblo y al festival? Estos procesos son
recprocos. Las exposiciones etnogrficas no son slo una forma de recrear la
experiencia de viajar a la distancia. Cada vez ms, estas exposiciones se presentan
en los destinos de viaje mismos, donde pueden desplazar la experiencia de viajar
por completo. Toda Polinesia se representa en 17 hectreas de la isla hawaiana
de Oahu, en el Centro Cultural Polinesio: de acuerdo con un folleto promocional de
1985, "viene ms gente a conocer y apreciar Polinesia mientras visita estos terrenos bellamente arreglados de la que nunca ir en realidad a esas islas aqu
representadas".76
Conforme creci el turismo en masa en el periodo posterior a la segunda
Guerra Mundial, proliferaron festivales de toda clase con la intencin explicita de
fomentar el turismo. Una gua de 1954 de festivales en Europa habla justo de esto:
76Vase
Polynesian
resultado

Robert O'Bricn, Hands Across the Wter: 7he Story

Cultural

de la ampliacin

del establecimiento

de la Universidad

Brigham

10 que representa

la Iglesia mormona".

como "un esfuerzo

of the Polynesian

Cultural Center, Laie, Hawai,

Center, 1983. Este sitio merece un mayor anlisis. El Centro


anterior

Young. El centro presenta

misionero

cristiano

de la misin

a polinesios

mormona

mormones

Cultural

p. 89.

es el

de Hawai

y sirvc como "cscenario

Aqu, en nuestra poca misma, c~ performance


de la mayor magnitud",

Polinesio

y el campus

etnogrfico

de

opera

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

283

[La abundancia de festivales] significa diversin para todo el que desee convivir
con nuestros amigos extranjeros cuando estn en su mejor estado de nimo, o
para que elios convivan con nosotros si as lo desean. [Los estadunidenses quieren satisfacer su] curiosidad de ver cmo viven otras personas [. 00] Como todos
saben, el mejor momento para ver a la mayor cantidad de gente en cualquier lugar es en un festival. Es tambin una buena poca para conocer lo que le interesa
o divierte, pues un festival invariablemente refleja el carcter de la regin en
donde se lieva a cabo y dramatiza las atracciones eocnmicas y recreativas, as
como las aspiraciones espirituales y estticas del pueblo.77

Tenemos aqu los tropos principales de la exposicin etnogrfica desde la


perspectiva del turismo como industria: la promesa de la penetracin visual, el acceso a la regin atrasada de la vida de otros pueblos, el mundo cotidiano de los
dems como nuestro patio de juego, la opinin de que la gente se comporta ms
como es cuando se divierte, y los festivales como la quintaesencia de una regin y
su pueblo.78 "Convivir con nuestros amigos extranjeros" deviene el paradigma del
encuentro intercultural. El vacacionista extranjero en un festival local logra una sincrona perfecta: todo mundo est de vacaciones, o eso parece. Conocer a una sociedad slo en su mbito de festival, filtrado a travs del lente turstico del espectculo, es plantear otro conjunto de problemas: la ilusin de la transparencia
cultural de cara a una complejidad indescifrada y la imagen de una sociedad en vacaciones permanentes. Festivalizar la cultura es hacer de cada da una fiesta.

Performance folclrico

La calidad viviente de estos performances no obvia el problema de la autonoma


de su carcter de artefacto, pues las canciones, cuentos, bailes y prcticas rituales
son asimismo favorables para el recorte etnogrfico y para su presentacin como
Robert Meyer,Jr., Festivals Europe, Nueva York, Ives Washburn, 1954, pp. IX-X ..
Analizo estos tropos de manera ms completa en mi artculo "Authenticity and Authority in the
Representation ofCulture: The Poetics and Politics ofTourist Production", en Ina-Maria Greverus, Konrad Kastlin, y Heinz Schilling (eds.), "Kulturkonakt/Kulturkonflikt: 2';ur Erfahrung des Fremden", Notiun 28, nm. 1, octubre de 1988.
77
78

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

284

unidades autnomas, aunque no del mismo modo que los artefactos. Es posible
separar los artefactos de sus creadores, pero no los performances de quienes los
llevan a cabo. Es cierto, se pueden fotografiar los artefactos y registrar los performanees. Si bien una tetera sobrevive a su creador (aunque, tambin, a la larga se
convertir en polvo), la msica no se oye salvo en el momento en que se produce.
Como la danza y otras formas de performance, la representacin musical es evanescente y necesita una renovacin constante. Para que el tamborileo logre
transmitir un sentido de realismo mediante la presencia fsica del tambor, necesitamos al percusionista. Pero un percusionista que toca los tambores es tambin
un fragmento etnogrfico. El proscenio del escenario, el maestro de ceremonias
y el folleto del programa son para el percusionista 10 que el aparador, etiqueta y
catlogo para el tambor. La centralidad de los actores humanos en el performance
y la inseparabilidad de proceso y producto son 10 que distingue a los performances de las cosas. Si bien es posible ver un artefacto como el registro del proceso de
su manufactura, como un signo dectico -el

proceso est en los rastros materia-

les-, el performance es todo el proceso. Mediante la clase de repeticin requerida


por las apariciones en el escenario, sus largas horas de duracin y las extensas
giras, los performance s se convierten en una clase de artefactos. Se congelan.
Devienen cannicos. Adoptan formas ajenas, si no antitticas, a la forma como
se producen y experimentan

en sus ambientes locales, pues, con la exposicin

repetida, los performances culturales se "rutinizan" y trivializan. El resultado


conlleva actos sin una analoga clara dentro de la comunidad de la que pretendidamente se derivan y que llegan a asemejarse entre s ms que a 10 que intentaban
representar.
Integrados al flujo vital, los artefactos y performances

que histricamente

han interesado a los etngrafos son contingentes: por 10 general no estn hechos
para presentrseles solos, alejados para una atencin exclusivamente esttica. Las
formas perfectamente satisfactorias en sus mbitos nativos -cantos, percusiones,
baladas a cappella, pasos repetitivos de baile- desafan a pblicos expuestos a ellas
en escenarios donde se acostumbra ver pera y ballet. Las compaas folclricas
profesionales adaptan tales formas a los valores de produccin eu.ropeos. Para
mantener el inters de nuevos pblicos, las compaas folclricas disean un programa variado y eclctico de selecciones breves. Tambin dependen del acompaamiento musical (como piano u orquesta), de la arm~na europea, de arreglos

O~ETOSDEETNOGRA~A

285

de concierto y estilos vocales segn el modelo de la pera europea, y de estilos de


movimiento de la clase del ballet para reducir la sensacin de extraeza y el potencial aburrimiento de una cancin a cappella, de msica monocorde y de danzas
repetitivas (yen apariencia sin virtuosismo) para pblicos no conocedores. Para
cumplir con requerimientos

estrictos de tiempo y presentar exactamente 10 que

se promovi y anunci en un programa impreso, se restringe la improvisacin, si


no se le elimina. Un conjunto bien coordinado de profesionales capacitados, a
menudo ms o menos de la misma edad y apariencia fsica, con un vestuario esti1izado' las ms de las veces uniforme, ejecuta rutinas con una coreografa muyensayada y gran precisin. U na orientacin frontal dirige el proscenio, al cual se aaden
efectos teatrales (sonido, luces, escenografa). Hay una tendencia hacia 10 virtuoso,
atltico y espectacular.
Los repertorios de las compaas folclricas suelen incluir extractos de festivales y rituales: las bodas, ceremonias de sanacin y rituales de caza son los favoritos.
Si bien dichos extractos aluden a la naturaleza contingente de la msica y la
danza, llegan a participar del teatro, pues se les extrajo de sus mbitos locales
sociales y ceremoniales, y se les reclasific como arte. Al mismo tiempo, los derechos de propiedad del material se transfirieron de las reas locales a la nacin,
donde las formas regionales se declaran herencia nacional. Las compaas nacionales suelen representar tradiciones de todo el territorio, sin importar la historia
personal de cada ejecutante. Como todos ejecutan todos los performance s y
todo pertenece a todos, no se distinguen las diferencias. Los programas en diversos idiomas, adems de ofrecer variedad, por 10 general representan a una comunidad imaginada cuya diversidad se integra con armona, en donde la diferencia
se reduce al estilo y la decoracin, a la chispa de la vida. As, la diferencia cultural se elogia por la variedad y colores que aade a un escenario de otro modo
soso y gris.
Estas elecciones en los repertorios y estilos conllevan una carga ideolgica.
Pretenden hallar un punto medio entre placeres exticos y conocidos, e insertar estas formas (y a sus performers) en las jerarquas europeas de expresin artstica mientras establecen sus performances como herencia naci~na1. Mientras
ms moderno sea el teatro donde la compaa ejecuta el performance, mejor,
pues a menudo hay un mensaje dual: el poderoso Estado moderno, expresado
en los pertrechos de la civilizacin y la tecnologa, est 'entregado a una identidad

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

286

nacional distintiva. El performance ofrece contenido cultural para dicha identidad. Estas afirmaciones no se limitan al escenario del concierto. Estn implicadas en las aspiraciones

de soberana territorial,

en el trazado de fronteras

polticas, la eleccin de un idioma oficial, yen muchos otros aspectos de inters vital en la tensin entre nacin, Estado y cultura. Las aspiraciones a un
pasado son los cimientos de las pretensiones presentes y futuras. Tener un pasado, una historia, un "folclor" propios, e instituciones que fortalezcan dichas
pretensiones, es fundamental para la poltica de la cultura. Qyienes se interesan en demostrar la posesin de un folclor nacional, en particular legitimado
por un museo y una compaa nacionales, citan este atributo como seal de
civilizacin.

Festival folclrico

Como espacio para la representacin de la cultura, el festival deriva su tono celebratorio y su planteamiento ambiental escenificado de los actos de goce asociados a las
fiestas y carnavales tradicionales en honor de un aniversario, suceso o personaje religioso. Pero, a diferencia de las fiestas (raz etimolgica de festival), que celebran
algo especfico, los festivales de la clase que aqu nos interesa representan y recrean
actividades y ambientes en un lugar de performance distinto, diseado para el comercio especular (y auditivo).79Estos actos adquieren un estatus semitico distintivo
(si no plural). Al vibrar con aspectos de autenticidad e icnicos, estos actos tienden
a marcar una clara separacin entre creadores y espectadores -o entre clases de
creadores- a pesar de los intentos de fomentar la "participacin".
Estos aspectos se dramatizan en el muy exitoso Festival of American Folk1ife
[Festival Folclrico Estadunidense], que se celebra cada ao desde 1967 en el
Mall [Saln] de Washington, D.C., con el patrocinio de la Oficina de Programas
Folclricos del Instituto Smithsoniano. Este programa pionero es sensible a los
aspectos que mencionamos aqu y los aborda con la experimentacin de nuevas
formas de presentar el folclor al pblico. Dos casos son en particulqr ilustrativos:
el Festival ofIndia [Festival de India] y los programas de Old Ways in the New
79Vase

I-laraway, op. cit., p. 25.

OBJETOS

287

DE ETNOGRAFA

World [Estilos Antiguos en el Nuevo Mundo]. Desde una perspectiva histrica,


estos programas mezclan los pabellones nacional y estatal, una representacin
bsica de las ferias mundiales en Estados Unidos, y las exhibiciones y festivales
locales que celebraban las "aportaciones" de los inmigrantes durante la primera
mitad del siglo xx.80
Festival de India: Al reconocer al festival como gnero participativo de presentacin, las directrices de 1975 para el Festival Folclrico Estadunidense indicaban

10 siguiente:
Debido a que muchos gneros perviven en el contexto de celebraciones y rituales comunitarios esotricos, los actos de celebracin tradicional de gran escala
deben emplearse como estructuras organizativas de los programas de "Estilos
Antiguos en el Nuevo Mundo". Estos actos pueden ser desfiles, procesiones, das
de campo, festivales, ceremonias religiosas, festividades nupciales o todo acto
semejante en el que las artes de representacin se asocien de manera estrecha a
otras formas expresivas tradicionales [... ] Los actos de celebracin deben permitir la participacin directa de los visitantes del Festival.S]

No obstante 10 conectado que pudiese estar con 10 que hacan las comunidades
en su mbito local, el festival dentro del festival es una re-creacin. En su aspecto
ms imitativo, ofrece una alternativa suntuosa a la atrofia sensorial del escenario
vaco.82 El formato del "festival dentro de un festival" tambin presenta formidables desafos etnogrficos y logsticos, en particular en los puntos donde ambos
festivales son incompatibles.
Esta idea motiv la decisin de insertar un festival dentro de otro festival, el
Festival de India dentro del Festival Folclrico Estadunidense, en 1985:
80 Vase, por

Appreciation

ejemplo,

Allen H. Eaton,

Sage Foundation,

1932.

81 "Festival of American

Smithsonian

Inmigrant Gifts to American Life: Some Experiments in


Citizens to American Culture, Nueva York, Russell

of the Contributions of Our Foreign-Born


Institution,

Folk1ife: Presentation-Oriented

Washington,

Guidelines",

D.C., 1975, fotocopia, p. 20.

82 El festival es a su manera un corolario del grupo del hbitat,

gua el performance;

.
slo que aqu la estructura

en el grupo del hbitat, en cambio, un momento

estructura la instalacin fsica.

Office of Folk1ife Programs,


del evento

detenido en una supuesta narrativa


'

288

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

El programa Mela del Saln es en realidad una feria dentro de otra. Es una mela
compuesta, que abarca tanto espacio como tiempo para presentar selectivamente
slo unas cuantas de las abundantes tradiciones de la India. Igual que una mela
en la India, el programa fomenta que los visitantes conozcan y participen en la
cultura india. Las estructuras en el Saln se construyeron en gran parte con materiales naturales y manufacturados en la India, y el sitio mismo se dise para
reflejar conceptos propios de ese pas.s3

La mela, feria que acompaa los festivales religiosos en India, en realidad


ofreca un formato ingenioso para exponer muchas clases de artefactos, actividades
y gente (bailes, msica, acrobacias, performance callejero, ritos religiosos, comida,
arquitectura, oficios) en tanto estaban integrados en su mbito nativo. Pero, desde
luego, esta mela ocurra dentro de un festival de nuestra propia hechura, y nuestros
festivalesy los de India no son por fuerza compatibles. Los festivales smithsonianos
son actos producidos para el pblico con dinero de los contribuyentes: no son
empresas con fines de lucro y de manera deliberada evitan la menor indicacin de
comercialismo. En general, las cosas no estn a la venta, salvo una pequea
tienda de regalos ubicada con discrecin al costado de los actos principales. Los
productos se seleccionan con cuidado en virtud de su pertinencia y se espera que
los vendedores cuenten con buena informacin sobre los objetos, sus creadores
y las comunidades de sus creadores. Ofrecen artculos relacionados con todas las
exhibiciones.
Las ferias indias, a modo de contraste, estn llenas de cosas para comprar.
Todos los artesanos y encargados de puestos compiten para vender sus productos. La mela smithsoniana en el Saln era una representacin de un ~mbiente
comercial, el cual, si bien de modo imitativo era muy completo, se quedaba corto
en la realizacin cabal del intercambio comercial, una de las caractersticas definitorias de la mela. De hecho, la representacin era tan completa que fue
necesario colgar letreros en algunos puestos para indicar que los productos no
estaban a la venta. Tal vez como concesin a la "autenticidad", los visitantes
podan hacer algunas compras en puestos designados, as como _enla tienda
de recuerdos. Qu sucede cuando se inserta una feria comercial india en un
83 Richard Kurin, "Mela! An Indian Fair", Festivalof
Smithsonian Institution, 1985, p. 70.

American

Folklife Program Book, Washington,

'

OBJETOS

289

DE ETNOGRAFA

festival smithsoniano

no comercial? Hay puestos de productos que no estn a

84

la venta.
Los alimentos presentaron un problema semejante. Sin duda, el Departamento de Salud no aprobara que vendedores de India sin permisos diesen de
comer a los visitantes al Saln. En cambio, una cadena hotelera india proporcion
los alimentos al festival en un puesto en medio de la mela. Aunque se cumplieron los
requisitos del Departamento de Salud, estos festivales planeados quizs encontrasen resistencia por parte de los vendedores locales ante cualquier intrusin
en su nicho econmico de cocineros tradicionales llegados por la ocasin. Esto en
efecto inhibe los intentos de recrear el ambiente culinario de los festivales tradicionales.
Aunque la intencin sea una recreacin evocativa, etnogrficamente precisa y
autntica en la mayor cantidad posible de detalles, el festival dentro del festival
es un tipo distinto de evento de performance, y pase 10 que pase, el visitante as 10
vive. Aunque la intencin tal vez sea crear la ilusin de estar en India, es la recreacin misma 10 que se experimenta, con todas sus tensiones y ambigedades.
Si se lleva esto al extremo, como en el caso de la interpretacin en primera persona en Plimoth Plantation, los visitantes experimentan la emocin de 10 hiperreal
y al mismo tiempo la fragilidad de la membrana que se construy para separar el
lugar y tiempo presentes de 10 que se reconstruy.85
Estilos antiguos en el nuevo mundo: Con otro conjunto de problemas, el programa de Estilos Antiguos en el Nuevo Mundo integr el pabelln nacional y la
exhibicin local en un intento de yuxtaponer a los artistas locales en comunidades
inmigrantes con sus contrapartes de sus pases de origen. Fue asimismo una manera de involucrar a otros pases en un festival de folclor estadunidense. Pero en el
caso de los judos, el supuesto de que hubo un Viejo Mundo present problemas
84 Mi impresin

Me sorprendi

mela india, mientras


niano-

de la exhibicin de la mela fue muy distinta de la de Kurin, uno de sus organizadores.

la relativa ausencia de las actividades asociadas a la venta que estaran presentes en una
Richard

Kurin -quien

tuvo que negociar con las reglas y normas del Smithso-

siente que la venta fue de hecho una caracterstica

85 Vase Steve Snow, 7heater

of the Pilgrims:

mance at Plymouth, Massachusetts, tesis doctoral, Universidad


"Restoration

of Behavior", en Between

Press, 1985 [ed. esp.: "Restauracin

notable de la mela smithsoniana.

Documentation

7heater and Anthropology,

de la conducta"]'

and Analysis

of a "Living

History" Perfor-

de Nueva York, 1987, y Richard Schechner,


Filadelfia, University
,

of Pennsylvania

290

BARBARA

KIRSHENBLATT-GIMBLETT

irresolubles, pues las comunidades judas europeas en gran medida quedaron destruidas durante el Holocausto.86 Para fusionar las diferencias entre el Viejo Mundo
y la regin de origen, se seleccion a Israel, para los propsitos del festival, como
el Viejo Mundo judo. Pero los "estilos antiguos" de los judos estadunidenses no se
hallan en el recin creado Estado judo, que en s mismo es un caso de estilos
nuevos en el Nuevo Mundo. Tampoco Israel estaba dispuesto a que se le considerase originario de los estilos antiguos de los judos estadunidenses.
Al trabajar con el Ministerio de Educacin y Cultura de Israel para identificar a los performers adecuados para la seccin juda del Bicentenario del
Festival Folclrico Estadunidense en 1976, se me indic que llevase a los mejores exponentes de las formas artsticas tradicionales "autnticas", Algunos de
los performers

que cumplan con este criterio eran originarios de Yemen, Ma-

rruecos o Irak, y estaban entrados en aos. Los funcionarios responsables de la


participacin israel deseaban enviar compaas israeles de danza folclrica,
pues sostenan que sus miembros eran jvenes, atlticos, vitales, verstiles y en
especial adecuados para los escenarios. Estas compaas folclricas profesionales no slo tenan sus propios vestuarios y coreografas, sino, se me inform,
la capacitacin para representar la msica y bailes de las diversas comunidades
judas que viven en Israel. Sus performances se ajustaban a criterios profesionales y estaban estilizados para reducir su naturaleza extraa. Se trataba justamente de los grupos que la Oficina de Programas Folclricos del Smithsoniano me indic que no llevase. Los funcionarios israeles se quejaron ms
adelante de que mis selecciones presentaran por completo una imagen equivocada del Israel contemporneo y ofreceran un performance deficiente adems: Israel y su cultura no iban a quedar representados por inmigrantes ancianos que ejecutasen msica de la dispora. Incluso en la medida en que
logramos llevar performers tradicionales de nuestra eleccin, enfrentamos el
problema de relacionar esas tradiciones con los inmigrantes judos en Estados
Unidos.
86 Estos

preocupacin

problemas

tambin

por la ciudadana.

Lands [Exposicin

se presentan

en exhibiciones

Las disporas

son anmalas,

de los Judos de Muchas

Tierras],

locales, pero por otras razones, a saber, la


aunque la Exposition

en Cincinati,

of the Jews of Many

1913, abord el asunto al representar

la dispora juda como una pequea feria mundial en s misma. Analizo este caso de modo ms exhaustivo
en "From Cult to Culture: J ews on Display at World's Fairs", Plenary Paters: Proceedings of 4th Congress of
sief(Socit Internationale d'Ethnologie et de Folklore), Bergen, 1990.

291

OBJETOS DE ETNOGRAFA

Escenificar la cultura

Una clave del atractivo de muchos festivales, con su promesa de saturacin sensorial y estremecedora naturaleza extraa, es un apetito insaciable y promiscuo por

10 asombroso. La irreductibilidad de 10 extrao, caracterstica del discurso turstico


general, inscribe en la geografa de 10 extico una historia donde el umbral de 10
maravilloso nunca concluye: conforme la exposicin desgasta la novedad, deben
hallarse nuevas formas de acercarnos al umbral de 10 asombroso.87 La pasin por
10 maravilloso tambin explica la primaca del espectculo como modo presentacional, as como la tensin entre la naturaleza poco espectacular de muchos materiales que nos gustara presentar y la expectativa de los pblicos de ver un gran
espectculo. Por la forma especial como opera el espectculo (separacin clara
entre observador y actor, primaca del modo visual y un ethos aumentado), el espectculo del festival evoca 10 que MacAloon caracteriza como maravilla o asombro difuso, y precipita la ambigedad intelectual y moral, incluso cuando se intente mitigar estos efectos.
Nos quejamos de que el ritual degenera en espectculo, en un show puro. Sin
embargo, histricamente hemos valorado el carcter ajeno inescrutable de 10 extico como fin en s mismo. El atractivo de las aldeas en el corredor de la Exposicin
del Mundo Colombino en Chicago dependi en gran medida de este tipo de mistificacin, y muchos festivales multiculturales hoy en da an alimentan este apetito
al fomentar el entendimiento y la reflexin a travs de la "interpretacin". Desde
hace mucho se reconoce que objetificamos la cultura; no obstante, los festivales
tambin objetifican a los performers humanos y los hacen partcipes directos de este
proceso. sta es una forma inherentemente problemtica de abordar las cuestiones
culturales, pues el espectculo, por su naturaleza misma, desplaza el anlisis y tiende
a suprimir problemas profundos de conflicto y marginacin. En tanto los festivales
etnogrficos y las exhibiciones de museos consigan sus logros a travs del atractivo
visual y los efectos espectaculares, reclasificarn 10 que presentan como arte, y estetizarn aquello que es marginal, a riesgo de atraer a los intereses lascivos.
87 Vase Barbara

Kirshenblatt-Gimblett,

ture: The Poetics and Politics ofTourist


Schilling
de 1988.

(eds.), "Kulturkonakt/Kulturlonflikt:

''Authenticity
Production",

and Authority

en Ina-Maria

Zur Erfahrung

in the Repres'entation

Greverus,

des Fremden",
'

Konrad

of Cul-

Kiistlin, y Heinz

Notizen 28, nm. 1, octubre

292

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

Al luchar contra 10 espectacular y la ilusin de la recreacin, la Oficina de


Programas Folclricos en el Instituto Smithsoniano desde hace mucho defiende
10 que puede denominarse un planteamiento asctico de la escenificacin:
Los vestuarios slo al servicio de performances de escenario, o con otros propsitos populares, no son adecuados para el Festival. Este asunto debe revisarse de
manera cabal en su momento y reiterarse en las invitaciones y correspondencia
formales con los grupos e individuos participantes.
En 1974, todos los participantes greco-estadunidenses, y la mayora de los participantes griegos, vistieron prendas comunes durante los cinco das de sus presentaciones. La ropa no formaba parte de los dos glendis greco-estadunidenses que se
lievaron a cabo en el Saln, porque no existe la costumbre de un vestuario especial
en los glendis en este pas. Algunos participantes griegos de mayor edad vistieron
prendas tradicionales todos los das, pues as lo hacen siempre en sus lugares de
origen.88

La preocupacin de que la ropa que se emplee en las actuaciones en los escenarios no se use en los actos del Smithsoniano presenta una paradoja: desde la
perspectiva de muchos participantes, el festival folclrico es un performance en
un escenario, as que por qu no usar vestuarios particulares? Aqu hay un conflicto entre dos estticas.
Como sugieren las directrices del Smithsoniano, los festivales organizados por
instituciones culturales predominantes, como museos y programas folclricos estatales, o patrocinados por dependencias estatales y federales, comparten un discurso de performance que a menudo contrasta (si no se opone) a la forma como
las comunidades se escenifican a s mismas. Estas diferencias son ms que asuntos
de gusto y estilo; ofrecen diferentes formas de abordar las marcas de autenticidad.
El centro de atencin de los sellos distintivos de los festivales que han montado
folcloristas tradicionales en el pasado se ubica en los performers que reclaman sus
formas de representacin como algo a 10 que tienen derecho por nacimiento y
tambin en los componentes tradicionales de su repertorio. Se desalientan las
prcticas de performance que implican una adaptacin al escenario, a pesar de que
88

"Festival of American Folk1ife:Presentation-Oriented

Guidelin~s", p. 22.

OBJETOS

293

DE ETNOGRAFA

las comunidades a menudo conformen sus propias compaas, vestuarios, repertorios, coreografas, arreglos musicales, interpretaciones, dramatizaciones y otras
convenciones para presentar sus performances en el escenario para s mismas o
para los ajenos a ellas.
Los folcloristas, de manera estudiada, evitan estas adaptaciones, consideradas kitsch turstico, en favor de un conjunto muy distinto de convenciones que
elaboran especficamente para este tipo de festival. Por 10 general, los performers
solistas y los grupos se seleccionan del conjunto que suele actuar en las festividades de una comunidad. Con ropa comn, ejecutan sus nmeros en un escenario sencillo dentro de una carpa amplia, el pblico se sienta en graderos o
bancas al descubierto, o en un escenario de un auditorio a puertas cerradas. El
equipo de sonido de alta tecnologa y los tcnicos profesionales aseguran la
mejor acstica posible y el registro documental del acto. Pueden montarse paneles con textos explicativos cerca de la entrada de la carpa, y como teln de
fondo puede servir un amplio fotomural del ambiente original del performer.
Un animador informado presenta a los participantes,

con explicaciones refe-

rentes a la historia, contexto y significado de 10 que el pblico va a escuchar. El


folleto del programa complementa la presentacin con ensayos bien fundados
sobre las comunidades y tradiciones que se presentan en el festival. Los conciertos formales se complementan

con talleres interactivos y didcticos, demos-

traciones, conferencias y pelculas.


Se desalienta a los ejecutantes de los performances su empleo de instrumentos
electrnicos (aunque hay excepciones), "ropa tnica", repertorios no tradicionales,
estilos de performance propios de los conciertos, coreografas adaptadas al escenario
y otras concesiones manifiestamente teatrales. As, se suprimen las marcas de representacin y se colocan en primer plano las de presentacin, se evita el ilusionismo
teatral y se pretende lograr la calidad de la presencia pura, de una rebanada de vida.
Debido a la historia de las compaas y pabellones nacionales, y de las exhibiciones
locales, salta a la vista por qu los grupos esperaran aparecer con vestuarios especiales y en conjuntos organizados. Despus de todo, es la faceta pblica, como la
construyeron, de su vida privada. Y por la forma como ese espectcl!lo cuestiona
la autenticidad, salta a la vista por qu una esttica asctica de escenificacin debe
atraer a los productores de festivales que desean presentar ms que representar
esa vida.

294

BARBARA

KIRSHENBLATT-GIMBLETT

Actuar la diferencia
El inters en mostrar el performance o en usarlo como una forma de mostrar cultura, igual que una serie de objetos dispuestos para mostrar un proceso histrico
continuo, se vincula a orientaciones tericas particulares. En primer lugar, los
abordajes culturales a travs de performance dan una gran importancia a las particularidades de la accin humana, al lenguaje tal como se habla y al ritual como se
lleva a cabo. Estos planteamientos se resisten a despojar a la conducta observada
de su contingencia con el fin de formular normas, ideales y estructuras de competencia.89 En segundo lugar, los performances culturales como unidades de anlisis
ofrecen una ventaja metodolgica notable a quienes se esfuerzan por comprender
sociedades grandes y complejas, en donde no son adecuados los planteamientos
que funcionan bien en escenarios pequeos.90 La escuela Manchester de antropologa social encuentra en los dramas sociales -actos que implican alguna clase de
ramificacin y los intentos de abordarla-

una manera provechosa de centrar el

anlisis cultura1.91 El socilogo Erving Goffman elabor un abordaje dramatolgico para el anlisis de la vida social comn en su propio medio. En tercer lugar, el
performance, sea tema de investigacin o base de exhibicin etnogrfica, es compatible con los intentos de folcloristas y antroplogos de abordar cuestiones de
diversidad, pluralismo, equidad cultural y fortalecimiento general, en particular
cuando los participantes controlan la manera como se les representa.92
El problema de determinar quin est calificado para efectuar un performance
de una cultura es espinoso, pues revela el privilegio implcito de la ascendencia
respecto del consentimiento en trminos de participacin cultura1.93 Aunque las
89 Pienso

en la sociolingstica

Del! Hymes y Wil!iam

y la etnografa

Labov, y en la perspectiva

general-arte
verbal, ritual y msicaSchechner, entre otros.
90 Vase Milton

de la comunicacin,
de performance

Singer, "Search for a GreatTradition

en la obra de Max Gluckman


Hil!, University

93 Vase Barbara

ofNorth

Kirshenblatt-Gimblett,

de

in Cultural Performances",

Steven Feld y Richard


When a Creat Tradition

Nueva York, Praeger, 1972.

y Victor Turner, entre otros.

92 Vase, por ejemplo, David Whisnant,Al!

Region, Chapel

la obra pionera

expresiva de modo ms

como se ve en la obra de Richard Bauman,

Modernizes: An Anthropological Approach to Indian Civilization,


91 Pienso

en particular

en la conducta

7hat 15 Native & Fine: 7he Politics ofCu/ture

Carolina

in an American

Press, 1983.

"Mistaken

Dichotomies",journa!

nm. 400, 1988, anlisis anterior

de los asuntos que aqu se plantean,

y,\Verner

Consen! and Descent in American

Culture, Nueva York, Oxford University

of American Folklore 101,


Sol!ors, Beyond Ethnicity:

Press, 1986.

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

295

directrices para producir programas de festivales folclricos destaquen la participacin de los visitantes, por 10 general tambin son claras al especificar que los
performers en los festivales deben ser aquellos a quienes "pertenezcan" las artes en
virtud de que las hayan adquirido de manera tradicional y en un lugar asimismo
tradicional, es decir, dentro del crculo interno de sus comunidades: por ascendencia, si bien esta distincin no se aplica con rigidez. A los "fuereos", quienes
eligieron aprender el arte aunque no hayan nacido dentro de las comunidades
que 10 transmiten, por 10 general se les considera "recuperadores", y puede exclurseles por ello, si bien aqu, tambin, el asunto se complica. De este modo opera
una distincin entre quienes tienen el derecho a hacer y quienes estn obligados a
observar. Sin embargo, el evento se ha de estructurar de forma que permita que
los observadores "participen", nocin que suele excluir la ejecucin del performance por ellos mismos, salvo que se les invite a unirse a alguna procesin o al
grupo con cantos y bailes.
El problema que implica la actividad del curador en los festivales folclricos es la delicada cuestin de determinar

no slo 10 que cumple con ciertos

criterios de excelencia, sino, antes que nada, 10 que califica como autntico performance folclrico. Como resultado, los performances en festivales folclricos
suelen ser artefactos de la disciplina del folclor, sea lo que esto sea. Me refiero a
las baladas de Child,* las marchen de Grimm y otras formas tradicionales que
se canonizaron

en colecciones impresas, exhibiciones de museos, grabaciones

comerciales y festivales folclricos. Tambin creamos los criterios mediante los


cuales la multiplicidad de formas que hallamos se clasifica en sus categoras
"preferidas" y "residuales". 94
El riesgo aqu es caer en 10 que Stuart Hall denomina planteamientos autolimitados, que, "al valorar la 'tradicin' por derecho propio, y al tratarla de manera
ahistrica, analizan las formas culturales como si contuviesen dentro de s mismas, desde su momento de origen, algn significado o valor fijo e inmutable".95
La presin hace justamente esto. Adems, quienes organizan festivales folclricos
* Coleccin de 305 canciones de Inglaterra y Escocia, con sus variantes estadunidenses, recopiladas
por Francis James Child, a fines del siglo XIX. [T.]
.
94 Stuart Hall, "Notes on Deconstructing 'the Popular' ", en Raphae1 Samuel (ed.),Peop!e's History and
Socialist Theory, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 234.
95 Ibidem, p. 237.

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT

296

deben aceptar la responsabilidad de representar a quienes incluyen en "su forma


ms tradicionalista".96 Si bien los festivales folclricos intentan representar tradiciones que de otro modo no se expondran, tambin se da el caso de que quienes
los ejecutan tienden a quedar representados slo en trminos tradicionales.
Segn Stuart Hall, podemos considerar la oposicin folclorlno folclor no como
problema descriptivo o como un asunto de hacer el inventario correcto de formas
culturales, sino en trminos de las "fuerzas y relaciones que sustentan la distincin,
la diferencia" entre 10 que constituye una tradicin genuina, una recuperacin,
falsas tradiciones o cultura elitista. Hall sugiere que las categoras tienden a permanecer aunque cambien las instituciones, y que las instituciones, como universidades, museos y consejos de artes, desempean un papel bsico en el mantenimiento de dichas distinciones: "As, lo importante no es un mero inventario
descriptivo -'que puede tener el efecto negativo de congelar la cultura popular
en algn molde descriptivo atemporal-, sino las relaciones de poder en constante
pugna y divisin del dominio de la cultura en sus categoras preferidas y
residuales".97 De manera semejante, al estetizar el folclor -sin importar 10 que se
gane con la definicin incluyente de folclor como las artes de la vida cotidianacorremos el riesgo de despolitizar 10 que presentamos al valorar una esttica de la
marginacin.
Aunque an existen muchos festivales dedicados a las tradiciones de un solo
grupo tnico, los actos de gran escala con el patrocinio de dependencias de una
ciudad, estado o federales suelen tener una naturaleza multicultural. Participan
del discurso del pluralismo, de la unidad en la diversidad. Arriesgan 10 que puede
definirse como la banalidad de la diferencia, segn la cual la proliferacin de la
variacin tiene el efecto neutralizador de hacer que las diferencias (y los conflictos)
carezcan de consecuencias. ste es el efecto, por diseo, de los desfiles de la democracia tan populares durante las primeras dcadas del siglo XX.98 Si bien se
ofrecen como alternativa a los esfuerzos brutales de los localistas para suprimir
la diferencia y conservar el predominio del linaje y cultura anglos, el discurso de la
unidad en la diversidad tiene tambin un efecto neutralizador.
96 Ibidem, p.
97 Ibidem, p.

230.
234.

98 Vase Naima
UMI

Rcsearch

Prevots,America

Press, 1989.

Pageantry: A Movement for Art and I(emocracy, Ann Arbor, Michigan,

OBJETOS

DE ETNOGRAFA

297

En los festivales de performances culturales, la respetabilidad y el decoro


-valores de las instituciones culturales predominantes que escenifican el eventotienden a cooptar el potencial opositor tan esencial para un festival. Por estas y
otras razones, estos actos tienden a reforzar el statu quo, aunque los iluminados
organizadores y performers se esfuercen en emplearlos para dar voz a valores opositores. El carnaval representado es el carnaval domesticado. En el caso de las exhibiciones y festivales locales, las organizaciones inmigrantes ya hacen un buen
trabajo al apoyar una amplia variedad de actividades culturales. Los festivales de
cultura nacional organizados por grupos inmigrantes en ciudades estadunidenses
durante las ltimas dcadas del siglo XIX atrajeron a decenas de miles de participantes. En las exhibiciones y festivales locales organizadas durante la primera
mitad del siglo XX, la cooperacin entre grupos inmigrantes y las organizaciones
que promovan la integracin a la sociedad estadunidense, aunque tenan buenas
intenciones, tambin implicaron cooptacin. Las exhibiciones locales se disearon para ganarse la confianza de los inmigrantes, quienes, se esperaba, se permitiran recibir ayuda de organizaciones integradoras a la sociedad estadunidense.
Estos actos no eran slo exposiciones de aportaciones inmigrantes: oficios, msica,
bailes y valores sanos. Por igual importante -y los organizadores eran explcitos al
respecto- era que estos actos significaban buenas relaciones pblicas para los trabajadores para la integracin a Estados Unidos y los reformistas sociales, en exposicin ellos mismos. Mediante estas exhibiciones y festivales, mostraban su xito al
trabajar con inmigrantes y cabildeaban para obtener ms apoyos.
Las exhibiciones, sean de objetos o personas, son muestras de los artefactos
de nuestras disciplinas. Son, por esta razn, tambin exposiciones de quienes las
crean, sin importar su sujeto visible. Lo primero, por tanto, es examinar de forma
crtica las convenciones que rigen la exposicin etnogrfica para explicar cmo
estas muestras constituyen sujetos y qu implicaciones tienen para quienes las ven
y para quienes son vistos. Las exhibiciones de museos, performances folclricos y
festivales de folclor se guan por una potica de la separacin no slo en el sentido
de fragmentos materiales sino en el de una actitud distanciada. La cuestin no es si
un objeto tiene o no un inters visual, sino la manera como se cre~ el inters de
cualquier clase. Todo inters es creado.
Traduccin de Ricardo Rubio

298

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
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