C irco e teatro: aproximaes e conflitos

C i rrcc o

e t e a t rroo : a p rroo x i m a e s e c o n f l i t o s

M ario

Um pouco de histria

esde que se constituiu como espetculo, no

formato moderno do termo, no final do
sculo XVIII, o circo vem despertando o
interesse de uma gama ampla de artistas,
em praticamente todas as linguagens. No
campo das artes plsticas, por exemplo, o circo
encantou e inspirou artistas das mais dspares
tendncias.1 Chaplin, Irmos Marx, Fellini,
Bergman e vrios outros cineastas se dedicaram
ao assunto. Dado o seu potencial cnico antiilusionista, os teatrlogos do incio do sculo
XX que investiram no rompimento com a cena
realista no escaparam ao encanto do circo. Encenadores, cengrafos, iluminadores e atores
foram buscar, desde o incio, no circo, motivos
para a criao teatral. Antes disso, os romnticos encantaram-se com o circo e freqentaram
assiduamente seus espetculos. Os simbolistas,

Fernando Bolognesi

um pouco depois deles, tambm viram no circo e no palhao signos quase que privilegiados
para suas aspiraes em torno da potica do
etreo e do inefvel.2 Com o teatro dos gneros
ditos menores, o intercmbio com o circo foi
dos mais intensos. O Teatro das Feiras parisiense
sempre manteve um contato estreito com as artes circenses, antes mesmo do circo moderno se
constituir. Os movimentos de vanguarda, especialmente na Rssia, a partir do cubo-futurismo, deixaram obras que se inspiraram no universo circense, especialmente porque estavam
interessados em se distanciar do teatro naturalista, e psicolgico, predominante nos palcos
russos no incio do sculo XX.3
Na outra via dessa mesma mo, o circo
tambm encontrou no teatro muitas possibilidades de ampliao de seu espetculo. Esquetes,
mimodramas e hipodramas, desde a formao
do circo, compunham o conjunto apresentado

Mario Fernando Bolognesi professor do Instituto de Artes da Unesp e pesquisador do CNPq.

1

O ensaio de Starobinski um timo apanhado crtico dessa apropriao.

Ver, por exemplo, O barraco de feiras, de Blok, e Aquele que leva bordoadas, de Andreiev, encenada em
2005, no Teatro Popular do Sesi, de So Paulo, sob direo de Antonio Abujamra.

Maiakvski (aliado ao trabalho do encenador Meyerhold) escreveu vrias peas a partir da estrutura
espetacular circense: Campeonato universal da luta de classe; Moscou em chamas, Mistrio bufo etc. Ver
Bolognesi, 2004.

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no picadeiro.4 O espetculo consolidado por

Philip Astley em seu Anfiteatro londrino, em
1769, era composto, primordialmente, de nmeros eqestres, na modalidade volteio.5 Aps
a migrao temporria de Astley para Paris,
onde encontrou Antonio Franconi, um outro
empreendedor de espetculos de variedades, o
espetculo com cavalos foi aos poucos recebendo a incorporao dos saltimbancos, dos artistas dos teatros das feiras, dos ciganos, dos remanescentes da commedia dellarte, de amestradores
de animais ferozes e selvagens etc. Isto , o espetculo de variedades e atraes manteve, desde seus primeiros tempos, um estreito relacionamento com o fazer teatral, especialmente
aquele praticado nos tablados, nos teatros das
feiras e dos bulevares.
Aps 1789, especialmente na Frana,
com a Restaurao, as investidas napolenicas e
a consolidao da imagem do Imperador induziram o espetculo circense a tratar de temas
histricos. Cavalos, feras amestradas das mais
diversas partes do mundo, dominadas pelo homem, nmeros os mais variados, encenados
com figurinos alusivos a lugares conhecidos
(quase sempre, conquistados), eram material
mais que adequado e suficiente para a criao
dos hipodramas histricos, espetculos fericos
e grandiosos que narravam as proezas do conquistador. O que estava em jogo era a consolidao de uma classe social que ascendeu ao poder
e a correlata idia de Nao por ela defendida.
O circo e seu espetculo, que em seus primrdios estava direcionado ao pblico burgus, foi
a ferramenta espetacular de tamanha faanha.

Para esse intento, os diretores de circo buscaram inspirao nas mais diversas fontes. Duas
delas merecem registro: uma primeira, de matriz literria, com a criao do hipodrama Mazzeppa, inspirado em poesia de Lord Byron; outra, de natureza histrica, A batalha de Waterloo,
ou mesmo A tomada da Bastilha.6
Paralelamente a esse tipo de espetculo de
acentuado teor poltico, em perfeita sintonia
com o iderio romntico francs, um outro espetculo era oferecido nas periferias de Paris.
Neste, gigantes, anes, siamesas, amestradores
de ces, gatos, ursos e cobras, pirofagistas, duelos de touros com lees e cachorros, mulheres e
homens com foras descomunais e toda uma
srie de excentricidades (anomalias, aberraes, exposio e explorao das deformidades da civilizao, diriam alguns) se apresentavam em pequenos espaos, para um pblico no
burgus. Esses espetculos tambm comportavam seu lado teatral, pois esquetes adaptados
dos roteiros da commedia dellarte e dos teatros
das feiras eram igualmente apresentados, sob a
presena imperativa do clown mmico ( preciso
lembrar que o uso da palavra em espetculos era
proibido em Paris, exceto na Comdie Franaise, no Opra e na Comdie Italienne, regra esta
que s foi abolida definitivamente em 1864).

E o Brasil?
No Brasil, a aproximao do circo com o teatro, que sempre permeada de conflitos,7 tambm ocorreu e os modernistas (particularmente

No captulo O corpo como princpio, de meu livro Palhaos, eu discorro pormenorizadamente sobre
os contatos dos circenses com o teatro, em suas vrias modalidades.

Astley teve antecessores. Em Viena, desde 1755, Franais Defraine oferecia espetculos de caa ao javali e ao cervo, combate de animais e exibio eqestre, em pista circular, em um anfiteatro ao ar livre.
O prprio Astley, antes de construir seu Anfiteatro em madeira, apresentava exerccios eqestres ao ar
livre (Hotier, 1995, p. 52).

Saxon (1968) dedicou-se histria do hipodrama.

Ver o artigo de Ermnia Silva, nesta edio.

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Oswald de Andrade) no so (ou foram) exceo. Alm de cenas curtas e de esquetes cmicos, por aqui, como tambm na Argentina, consolidou-se uma modalidade que fez (e ainda faz)
histria: o circo-teatro, que deve ao palhao negro, Benjamin de Oliveira, a sua consolidao.8
Em tempos mais recentes, esse contato tem sido
intenso. A aproximao da cena teatral com o
picadeiro envolve o domnio das vrias facetas
acrobticas, que ganham novos sentidos a partir das lentes do teatro e da dana. Esse movimento de re-aproximao pode ser detectado a
partir do final dos anos de 1970. A criao das
vrias escolas de circo, no Pas, facilitou a aproximao dos artistas do teatro com o circo. A
Academia Piolim de Artes Circenses, em So
Paulo, foi a primeira iniciativa de transferir o
conhecimento artstico circense para fora dos limites da lona. Na dcada seguinte, em 1982, o
Governo Federal criou a Escola Nacional de
Circo. Iniciativas privadas se seguiram e, em
1984, foi criado o Circo Escola Picadeiro, em
So Paulo, e um ano depois a Escola Picolino
de Circo, em Salvador. A partir de ento, escolas de circo proliferaram por todo o territrio
nacional e hoje so locais importantes para o
aprendizado circense.9
Contudo, na histria recente, antes mesmo da criao das escolas de circo, artistas e grupos pelo menos em So Paulo j se interessavam pelo linguajar circense, a exemplo do

Grupo de Teatro Mambembe, que investigou a

comicidade do palhao circense.10 As experincias do Ornitorrinco, dirigidas por Cac Rosset,
especialmente as montagens de Molire, alm
do Ubu, tambm procuraram a aproximao da
cena com a linguagem circense.11 Essas experincias apontam para duas modalidades distintas de apropriao, por parte do teatro, da linguagem circense. Uma terceira experincia deve
ainda ser registrada. Trata-se do grupo Tenda
Tela Teatro, vinculado Cooperativa Paulista de
Teatro. A partir de 1982, esse grupo procurou
o aprendizado circense nos circos da periferia
de So Paulo, em um momento em que a Academia Piolim j no mais existia e a escola Picadeiro ainda no havia sido inaugurada. Inicialmente, o objetivo era a integrao das
linguagens do circo, do teatro e da dana. No
entanto, o grupo tomou um outro rumo: comprou uma lona e criou o Metrpole Arte Circo.
Em seus espetculos apareciam os elementos teatrais e coreogrficos, com fbulas e enredos nos
nmeros circenses (Mostao, 1986).
Esses so trs apenas exemplos, dentre
muitos outros.12 Eles so significativos, pois
apontam para trs tendncias distintas: o Mambembe foi, prioritariamente, em busca das caractersticas da interpretao cmica do palhao e freqentou assiduamente os espetculos do
palhao Chico Biruta (Marco Antnio Martini), do Circo Teatro Bandeirantes, na periferia

Ver, a respeito, Duarte (1995), Silva (1996 e 2004) e Marques (2005). O circo-teatro est presente nos
Estados do sul do Pas, que concentram companhias que se dedicam exclusivamente a essa modalidade
cnica circense. Neste dossi, vrios artigos fazem referncia ao circo-teatro: Para o caso argentino,
consultar o artigo de Andr Carreira; Daniel Marques faz uma apresentao de Benjamin de Oliveira;
o artigo de Paulo Merisio apresenta algumas das caractersticas do melodrama; Ermnia Silva aborda a
teatralidade circense a partir de Arthur Azevedo.

Consultar o site da Associao Brasileira de Escolas de Circo <www.abecirco.com.br> ou ainda o site

<www.pindoramacircus.com.br>.

10

Ver o estudo de Rubens Jos Souza Brito, nesta edio.

11

Ver o estudo de Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira, nesta edio.

12

Outros grupos se sobressaram nos anos de 1980, a exemplo do Abracadabra, que merece investigao
mais detalhada.

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da cidade de So Paulo; o Ornitorrinco interessou-se pelo carter ferico e espetacular das artes circenses e se apropriou dos ensinamentos
de Jos Wilson Moura Leite, criador e diretor
do Circo Escola Picadeiro; o Tenda Tela Teatro
tambm iniciou o aprendizado com Jos Wilson, no Circo Royal, alm de freqentar vrias
outras companhias que se apresentavam na periferia paulistana (Circo Wallace, Circo Real
Madri, entre outros). Talvez, por isso, o grupo
voltou-se para o espetculo circense.
Nas dcadas seguintes, na cidade de So
Paulo, essas trs tendncias foram aprofundadas.
A comicidade teatral apreendida no mbito circense desenvolvida por vrios grupos, tais
como a Fraternal Companhia de Arte e MalasArtes, Parlapates, Patifes e Paspalhes, Raso da
Catarina, Cl, Jogando no Quintal, Circo Navegador, La Mnima etc. A adoo dos nmeros circenses e a explorao de seu potencial dramtico podem ser detectadas nos trabalhos do
Circo Mnimo, Linhas Areas, Fractons, Nau de
caros, dentre outros. Alguns grupos tambm se
direcionaram para o espetculo circense instalado sob lona, como o Circo Zanni e o Circo
Roda Brasil, o mais recente.13 As tcnicas representativas dos palhaos tm hoje presena
marcante no ensino e no aprendizado dos atores, especialmente porque esto associadas ao
trabalho com as mscaras.14

Entr
Entree o novo e o tradicional
Os espetculos circenses, acompanhando a tendncia das aproximaes, a partir dos anos de
1980, tambm sofreram transformaes significativas. Houve mudanas coreogrficas,
cenogrficas, de figurino, de repertrio musical
e de concepo do espetculo.
Algo que chama a ateno nessa transformao a abolio da presena do apresentador
no espetculo. Os espetculos desta nova tendncia, denominada (erroneamente, na minha
concepo, conforme se demonstrar) de circo
novo ou circo contemporneo, abdicam do
fator pico e comunicativo do espetculo para
investir no aspecto, pode-se dizer, dramtico e
expressivo.15 O espetculo e os nmeros, com
isso, fecham-se em si mesmos e a platia colocada na condio de espectadora quase que passiva: o pblico concebido como receptor de
um espetculo que se desenrola por si e em si. O
espetculo circense, que sempre primou por criar relaes e contatos com o pblico,16 tende
agora a dissipar essa caracterstica. Esta concepo quer colocar o pblico circense na mesma
condio de fruio artstica distanciada, marcas
originais dos conceitos de arte e da esttica que
a acompanha, tal como consolidada pelo pensamento filosfico, a partir do sculo XVIII. O objetivo alar o espetculo condio de belo.17

13

O histrico e os propsitos desses grupos citados podem ser consultados no Anurio de teatro de grupo
da cidade de So Paulo 2004.

14

O artigo de Felisberto Sabino da Costa, integrante deste dossi, aborda o lugar da mscara na formao
do ator brasileiro, na atualidade.

15

Os termos pico e dramtico so utilizados nos sentidos dados pela moderna teoria do teatro, particularmente cunhados por Bertolt Brecht, e no nos sentidos clssicos da teoria dos gneros.

16

O espetculo no uma arte, ele uma relao (Hotier, 1995, p. 48).

17

No ltimo captulo de meu livro Palhaos eu discorro sobre este assunto, enfatizando que o espetculo
circense se fundamenta no exatamente no belo, mas sim no trnsito entre o sublime e o grotesco.

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Do ponto de vista histrico, no h razo

alguma para se denominar este movimento
como novo ou contemporneo. Os termos
so imprecisos, justamente porque, desde seus
passos juvenis, o circo sempre dialogou e incorporou as inovaes dramticas e teatrais. Como
j ficou salientado, os hipodramas, ou pantomimas eqestres, na Frana, por exemplo, eram
grandes encenaes com dramaturgia, direo,
interpretao e etc., dos feitos militares, especialmente de Napoleo e de suas conquistas.
Obras de Shakespeare e de muitos outros autores teatrais foram adaptadas para serem levadas
ao picadeiro, com os recursos comunicativos da
linguagem circense. O diferencial que as cenas circenses nunca almejaram o fechar-se entre quatro paredes, tal como sugere a atual tendncia dominante.
Diferentemente dos liames teatrais que o
circo consolidou na Europa, quando Phineas
Taylor Barnum, em 1850, levou o espetculo
para os Estados Unidos, ele se afastou da linhagem cnica explorada por Astley e Franconi e
optou pelo side-show. Neste modelo, alm dos
nmeros eqestres, Barnum retomou a frmula das festas europias, quela altura em franca
decadncia, e valorizou as apresentaes artsticas dos saltimbancos e artistas das feiras. Suas
atraes envolviam animais adestrados, exposio de fenmenos humanos como mulheres
barbadas, anes, gigantes, obesos, alm de antipodistas, funmbulos, acrobatas, etc. No entanto, diferentemente da exposio direta, tal como
ocorria nas feiras, Barnum investiu na destreza
corporal das anormalidades, desenvolvendo
uma ginstica das disposies anormais, produzindo um trabalho que se pode considerar
como uma variante espetacular da acrobacia: os
desarticulados e os deslocados (Auguet, 1974,
p. 116). Alm disso, o circo, nos Estados Uni-

18

dos da Amrica, teve de resolver uma outra ordem de problema: como percorrer as grandes
distncias e como se apresentar em localidades
desprovidas de um local apropriado? Edifcios
para espetculos no eram comuns em solo norte-americano. O uso da estrada de ferro e a abertura para as vrias modalidades de circo de lona
foram as principais solues. A errncia estava
de volta, em um espetculo de atraes apresentado em um espao prprio. Esse modelo progrediu sobremaneira, at chegar s grandes companhias, com trs picadeiros simultneos.
O espetculo circense no sculo XX em
especial investiu e encontrou uma especificidade cnica: ele se depurou enquanto linguagem, aprofundando o fator acrobtico e ferico, a ponto de conseguir se desvencilhar, quase
que totalmente, da dependncia da cena teatral.
Ele buscou um grau zero de representao, livrando-se do verossmil como critrio de constituio cnica. No h possibilidade alguma de
um acrobata representar um salto, ou de um
trapezista interpretar o to sublimado triplo
salto mortal no trapzio voador.18 O circo e sua
linguagem encontraram uma especificidade que
os diferenciaram das demais modalidades cnicas, sem se chocar com os esportes. A exceo
ainda ficou por conta dos nmeros de magia,
quando, a partir da atuao do artista, a iluso
condio necessria para o bom desempenho.
Ou seja: no que diz respeito ao nmero de
magia, o pblico, de certa forma, sabe antecipadamente tratar-se de um truque, de um engano, mas a eficcia do nmero plenamente
alcanada quando o pblico se regozija neste
engano e nesta iluso. A platia quer ser bem
enganada e isso obra exclusiva do potencial
do ator que se coloca na condio de mgico
ou prestidigitador. Outro elemento fundado na
representao, que o circo manteve, o jogo

Apenas para efeito de informao, desde h muito o triplo salto mortal, no trapzio voador, foi superado. Na dcada de 1980, no Brasil, os Irmos Alves j executavam o qudruplo e preparavam o qudruplo e meio.

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cnico dos palhaos. Mas, aqui tambm, a verossimilhana foi efetivamente abandonada em
nome de uma interpretao farsesca em que o
exagero e o absurdo grotescos so elevados potncia mxima.
Na histria do circo, o sculo XX trouxe
o ganho dessa especificidade, que hoje denominada de tradicional, em oposio ao
novo, que nada mais do que a retomada do
potencial cnico e coreogrfico que nos sculos
anteriores, na Europa, o espetculo circense tinha cultuado. Por essas razes, as qualificaes
esto invertidas. O novo,19 tal como denominado hoje em dia, o tradicional da histria
do espetculo circense e o chamado tradicional foi a novidade que o circo alcanou no sculo passado. Talvez possamos argumentar que
esta especificidade artstica se esgotou, que ela
se tornou repetitiva etc. Mas, mesmo o esgotamento se ele houver e a repetio se ela de
fato persistir no so critrios slidos para a
proposio dos termos, ou para estabelecer as
diferenciaes propostas.

O palhao e a cena
Tal como o circo em seu todo, os palhaos circenses tambm foram apropriados pelos artistas
do teatro. Em So Paulo, podem ser identificadas trs matrizes da adoo das personagens
cmicas circenses para a cena: a do circo propriamente dito, atravs das escolas, ou diretamente com os circos itinerantes; as investigaes do
Lume, de Campinas, que tm o clown como

passagem da pr-expressividade expressividade

(Feracini, 2001, p.217-232); e as iniciativas de
Maria Helena Lopes, da UFRGS, e Elizabeth
Lopes, da Unicamp, alm do italiano Francesco
Zigrino, na dcada de 1980.20 Atravs dessas
ltimas referncias nacionais, atores e diretores
teatrais tiveram a oportunidade de experimentar tcnicas as clownescas filtradas por diretores
franceses, especialmente Decroux e Lecoq.
Afora as poucas excees de sempre, na
apropriao do palhao tem predominado uma
vertente que procura um vis psicolgico extremado e tanto busca descobrir o ridculo em
cada ator como promove uma cristalizao da
personagem e da cena, garantida por uma dramaturgia especfica e, entre outras caractersticas, domesticadora da personagem. As atribuies grotescas e populares do palhao de circo,
que so, concomitantemente, universal e particular (Bolognesi, 2003, p. 57-90), foram (e esto sendo) preteridas e substitudas pela nuana
naturalista da mscara clownesca, com base no
princpio da verossimilhana.
Essa distncia se reflete, inclusive, na proposta de diferenciao terminolgica entre palhao e clown.21 Embora oriundas de campos
lingsticos diversos (italiano, para o palhao;
anglo-saxo, para o clown), do ponto de vista
semntico os dois termos so similares: tolo,
rstico, campons, de raciocnio lento etc. No
ambiente do circo, os clowns ganharam uma
polaridade que foi vital para a consolidao da
dupla cnica: Clown Branco e Augusto se firmaram como oposies necessrias ao conflito
cmico circense. O primeiro a ordem e a au-

19

Em 26 de Novembro de 1881, foi inaugurada em Paris uma Arena Nutica. A piscina ocupava toda a
rea de um picadeiro e o espetculo se desenrolava nessa arena. Imediatamente, tal empreitada foi batizada de Novo Circo. Isto , nem o termo original.

20

Ver, a respeito, Costa, 2006, p. 32-35 e 45-54; Santos, 2006, alm do artigo de Felisberto Sabino da
Costa que integra esta seo de Sala Preta.

21

No universo circense brasileiro, essa diferenciao soa estranha, j que ambos os termos designam funes distintas do cmico do picadeiro: o clown o escada; o palhao uma designao geral para o
augusto, o toni de soire, o excntrico, etc.

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toridade; o segundo, a desordem, a ruptura e a

sublevao. O Branco a sutileza e a conclamao do sublime; o Augusto, o rude e a evidncia
da fome. O Branco o esprito da civilizao; o
Augusto, o corpo agrilhoado desta mesma civilizao, que quer se rebelar.
A individualizao e psicologizao do
clown provocam uma inverso nessa ordem de
contrrios: adotam-se a vestimenta exagerada, a
maquiagem forte e o nariz vermelho do Augusto, mas subtrai-se dele a manifestao revoltosa
do corpo subjugado e, em seu lugar, dota-se a
personagem de laivos poticos e espirituais. Termina prevalecendo, no Augusto, a sublimidade
do Clown Branco. O conflito (que remete s
ordens do social e do psicolgico) foi suprimido em nome de uma expressividade cnica que
exalta o ridculo aceitvel.22 Em outras palavras,
esse processo internaliza, no dominado, a voz
do dominador. O corpo est definitivamente
controlado pelo privilgio da iluso dos atos do
pensamento e da poesia, prprios do esprito.
Mas, pensando nas profundas diferenas
entre os modos de interpretao e encenao do
palhao no ambiente pico do circo e no dramtico do teatro, talvez a diferenciao seja proveitosa, pois demarca, possivelmente, uma nova
etapa na histria do clowns, desta feita voltada
especificamente para o palco teatral, seja ele em
espaos fechados, em ruas ou praas. Se uma
diferenciao se fizer necessria, seria conveniente, no entanto, encontrar um outro termo
para no sufocar a figura cnica originria do
clown, incorporada e lapidada pela comicidade circense.
O clown, tal como apropriado e desenvolvido na maioria dos grupos e artistas de teatro, se transformou em figura emblemtica e
potica, portador de uma poesia prpria, essencialmente etrea. Isto , esta tendncia enfatiza
o gracioso, em detrimento do grotesco; investe
na ironia, enfraquecendo a stira e a pardia.

22

Em poucas palavras, este prottipo de clown

passou por um profundo processo de subjetivao e individualizao, a ponto de abandonar
as caractersticas cmicas grotescas que o consagraram. As marcas do corpo (o corpo a alma
do palhao), subjugado autoridade e ordem,
privado do alimento, do amor e do sexo, esto
ainda mais escamoteadas. Do ponto de vista da
histria das artes cnicas, algo similar se deu
com os romnticos e os simbolistas, quando se
voltaram para o universo circense e para os palhaos. Ou para dizer o mesmo de outra maneira, a tendncia atual parece se configurar
como um reviver da atitude simbolista, fortemente marcada por uma tonalidade potica.
Conseqncias desta tendncia podem
ser vistas no abandono do carter improvisado
da interpretao do palhao, bem como no
enquadramento da encenao em uma dramaturgia fixa. O apoio a uma dramaturgia sucinta, um simples roteiro de cena, e a liberdade da
interpretao improvisada (que tem o pblico
como elemento essencial, uma espcie de terceira personagem), caractersticas da atuao do
palhao circense, foram abandonados em nome
da dramaturgia fechada e da encenao minuciosa. Ambas prevem e indicam os rumos da
interpretao. Com isso, abandona-se o aspecto pico-comunicativo do circo e adota-se uma
postura dramtica, expositora de uma individualidade exclusiva. O pblico, de participante, passa a receptor. A iluminao, geral e aberta, que mostra o pblico, adotou o foco que
centraliza a personagem e seus dilemas.
No Encontro Mundial de Palhaos, ocorrido em Joo Pessoa (PB), em 2001, participaram vrios artistas e trupes nacionais e estrangeiras. A maioria era de artistas que se
apropriam da personagem palhao para os espetculos de palco, obedecendo tendncia de
buscar na linguagem circense as formas de renovao do espetculo teatral. Foram poucas as

No seria exagero apontar uma tendncia de satisfazer os ditames do politicamente correto.

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apresentaes de palhaos que desenvolvem seu

trabalho nos picadeiros de circo. O Encontro,
portanto, centrou-se nos jovens talentos teatrais
que desenvolvem cenas e personagens cmicas,
explorando sobremaneira a mmica, porm descuidando de um importante aspecto da arte do
palhao circense, qual seja, a interao improvisada e contnua com o pblico. Ao contrrio
da luz geral aberta, que prpria do circo, aqui
a opo recai sobre o foco direcionado, mantendo o pblico na escurido, tal como no teatro.
No circo, o pblico participa ativamente
do desempenho do palhao, inclusive direcionando, no ato do improvisar, a expanso ou o
retraimento das entradas e reprises (seria demais
chamar a isso de dramaturgia aberta?). Essa
caracterstica tem sido abandonada pelos artistas do palco que adotam o palhao como forma
expressiva. 23 A preferncia tem recado sobre
uma dramaturgia que fixa concretamente as vrias aes cnicas. 24
Processo similar de enquadramento dramatrgico ocorreu com as mscaras da Commedia dellarte (uma inveno romntica segundo
Cuppone, 1999, p. 23-32), quando de sua instalao na Frana, a partir do final sculo XVII
e especialmente no XVIII. O Teatro das Feiras
de Paris, principalmente atravs de Lesage (autor que ficou conhecido como o Molire das
Feiras), no mediu esforos para moldar as mscaras dellarte aos cnones da verossimilhana,
fazendo com que a iluso se firmasse como critrio de renovao. Esse processo de naturalizao das mscaras transformou os tipos originais. Para tal efeito, a dramaturgia teve papel
significativo: ela procurou estabelecer previamente aquilo que em sua manifestao original

se fundamentava na improvisao e na habilidade do ator. O resultado, na Commedia dellarte,

dentre outros, foi a formalizao e a estilizao.
A ttulo de exemplo, o primeiro Arlecchino, astuto, agressivo, em farrapos, sofreu alteraes
significativas e se transformou em uma personagem formal: os farrapos de sua vestimenta
tornaram-se losangos. Isto , a personagem foi
amalgamada s caractersticas do pas que o acolheu: sua comicidade tornou-se prioritariamente
verbal, com apoio em uma dramaturgia prvia,
em detrimento da mmico-gestual na qual se
originou. A interpretao corporal e acrobtica
foi se arrefecendo e cedeu o posto interpretao a partir do pensamento e da palavra. Ou
seja, na Frana, as mscaras dellarte se submeteram a um processo de aburguesamento, tornando-se palatveis nova classe social que ganhava fora e que freqentava os teatros.
Arlequim tornou-se gentil, galante, cerimonioso e sentimental (Vinti, 1989, p. 39).
Acompanharam o processo de espiritualizao, com nfase na sentimentalidade caracterstica subjetivao da personagem-tipo, a
substituio dos lazzi pela nfase verbal, a gestualidade puramente corporal em jogo lingstico de destrutiva ironia (destrutiva, porque a
ironia parte do principio da superioridade daquele que ironiza sobre quem ironizado), a
substituio de uma dramaturgia aberta e dependente da improvisao por um texto e espetculo que se fecham em si.
Tal como as mscaras dellArte, o palhao, atravs da encenao e da dramaturgia contemporneas, est passando por processo similar de enquadramento civilizatrio, isto ,
modelando-se s caractersticas dominantes da

23

Evidentemente, h excees. No Encontro de Joo Pessoa, de tudo o que pude assistir, dentre os palhaos brasileiros, apenas os Parlapates e, parcialmente, o palhao Xuxu (Luiz Carlos Vasconcelos) procuraram um dilogo com a platia.

24

Mas, por outro lado, muitos artistas do palco se apropriam do repertrio cmico circense e promovem
criaes de novas entradas e reprises, contribuindo para a expanso da dramaturgia cmica.

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cena atual, arrefecendo os impulsos corporais da

fome e do sexo e enaltecendo o jogo do esprito. O palhao, com isso, deixa de ser o estranho, o intruso, o sem-lugar, para ocupar um
posto na espetacularidade social, como se o processo da dominao, escamoteando suas prprias caractersticas de excluso, inclusse os
deserdados. Os graves problemas, que no se
resolvem no mbito social, sero absorvidos e
anulados no espetculo.

Uma rreflexo
eflexo final
Seguindo as trilhas de Vinti, que detectou o
aburguesamento do Arlequim, a tendncia de
enquadrar o ferico-pico circense e seu necessrio contraponto grotesco dos palhaos nos ditames da cena de cunho dramtico no estaria
respondendo s necessidades dominantes de
nossa poca? Na concluso de meu livro sobre
os palhaos brasileiros j intu que sim, apontando para a supresso do antagonismo. Afirmei na oportunidade: De fato, essa tendncia
pode ser a mais apropriada para esses tempos
que querem abolir a idia de luta, de opostos,
de opresso. Com isso, tem-se um esvaziamento
da dimenso poltica do palhao em nome de
um ideal potico metafsico (2003, p. 200-1).
No horizonte desta tendncia e desta forma de
apropriao do circo e dos palhaos, no h
motivos para voltar atrs na concluso. No seria este um movimento que tende a tornar
palatvel s inteligncias das platias freqentadoras das casas de espetculos aquilo que o circo apresenta e oferece como sensorial? As excentricidades humanas, transformadas no circo em
matria espetacular, so simplesmente abolidas
por conta de uma conscincia poltica que no
admite a existncia artstica do diferente. Mas,
no seria esta uma forma de segregao, na medida em que procura esconder aquilo que lhe
contraria? Anes, gigantes, obesos e demais excentricidades no podem ser alados condio
de artistas unicamente a partir de suas caractersticas corporais? Teriam eles de se transforma-

rem em escritores, dramaturgos, diretores, cineastas e demais categorias vinculadas s belas artes para serem reconhecidos artisticamente? O
corpo e sua exposio oferecem riscos supremacia do esprito.
A cultura e o pensamento, pilares da afirmao da superioridade de uns sobre os outros
que, desde a Antigidade, sob roupagens diversificadas, querem impor (e em muitos momentos conseguem com espantosa eficcia) a incompatibilidade entre o campo do esprito (no qual
se incluem a arte e a cultura) e o mundo objetivo da matria, o aqui e agora, parece que conseguiu adentrar no campo artstico da exclusividade corporal, esvaziando-o e o tornando beleza
espiritual. Fruio esttica e prazer artstico se
apresentam dissociados das mazelas do cotidiano. Ou:
...num mundo de infelicidade, a felicidade
sempre precisa ser um consolo: o consolo do
instante belo na seqncia interminvel da
infelicidade. O prazer da felicidade confinado no instante de um episdio. Mas o instante contm em si a amargura de seu desaparecimento. E no isolamento dos indivduos solitrios no existe ningum com quem a
felicidade prpria estaria preservada aps o
desaparecimento do instante, ningum que
no fosse vtima da mesma solido. O efmero
que no deixa atrs de si uma solidariedade
dos sobreviventes necessita ser eternizado para
poder ser suportado, pois se repete em cada
instante da existncia e antecipa a morte tambm em cada instante. Uma vez que cada instante porta em si a morte, o instante belo precisa ser perpetuado como tal, para tornar
possvel algo como a felicidade. A cultura afirmativa eterniza o instante belo na felicidade
que ela proporciona; ela eterniza o efmero
(Marcuse, 1997, p. 117).

O circo e seus palhaos, em sua verso

chamada tradicional, absorvidos certamente
(mais do que todas as outras artes) pela converso da arte em mercadoria, estariam fadados

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condio de puro divertimento e, nesse sentido, peas participantes do papel afirmativo da

cultura e das artes. Isso teria plena vigncia se
ele concebesse seu desempenho espetacular
tendo como ponto de chegada os indivduos
isolados. Mas no: nele, no so personagens
individualizados que expem seus dilemas e angstias. Ele enfatiza a potencialidade corporal
de homens e mulheres, que oscila, de um lado,
entre o arrepio, o espanto e o medo diante da
evoluo acrobtica arriscada e sublime e, de

outro, tende imediatamente para a exposio do

corpo dominado, que expe sua condio submissa atravs da hiprbole do grotesco. Esse
jogo de contrrios, no nvel da percepo da platia, enfatiza a potencialidade do corpo frente
dominao intelectualista do esprito. Essa via,
sensorial por excelncia, se bem explorada, pode
aguar os conflitos que querem passar despercebidos. O caminho para tanto no parece ser
o do psicolgico, que expe (quando expe) a
contradio unicamente no mbito individual.

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