Jia Zhangke, A Cidade em Quadro

JIA ZHANGKE, A CIDADE EM QUADRO
Jia Zhangke, the city in frame
5 a 17 ago 2014
CAIXA Cultural Rio de janeiro
12 a 24 ago 2014
CAIXA BELAS ARTES
apresenta

Jia Zhangke, the city in frame
organizao
MARIANA KAUFMAN e JO SERFATY
A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira. Destina, anualmente, mais de R$ 60 milhes do oramento para patrocinar projetos culturais em seus espaos,
com o foco em artes visuais, peas de teatro, espetculos de dana e shows, alm de artesanato brasileiro e festivais de teatro e dana em todo o territrio nacional.

Os projetos patrocinados so selecionados a partir do Programa de Seleo Pblica,
uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel a participao de produtores
e artistas de todas as unidades da Federao, e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da Empresa em patrocnio.

A mostra JIA ZHANGKE, a cidade em quadro, apresentar nas unidades da CAIXA Cultural do Rio de Janeiro e CAIXA BELAS ARTES, em So Paulo, ao longo de trs semanas, uma
retrospectiva completa e indita no Brasil de um dos maiores cineastas contemporneos,
considerado o maior cone da chamada Sexta gerao do cinema chins. O pblico ter a
oportunidade de mergulhar em sua obra atravs dos filmes, duas mesas de debate gratuitas
(uma em cada cidade) e um livro bilngue de 300 pginas com textos de pesquisadores e tericos do mundo todo sobra sua cinematografia. Alm disso, o pblico ser presenteado com
a presena do prprio cineasta no Brasil para dar duas masterclasses, gratuitas, falando de
seu processo de trabalho.

Dessa maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui
sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos ao longo de seus 153 anos de atuao no
pas, e de efetiva parceria no desenvolvimento das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida pede
mais que um banco. Pede investimento e participao efetiva no presente, compromisso com
o futuro do pas, e criatividade para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
CAIXA ECONMICA FEDERAL
CAIXA is one of the major sponsors of Brazilian culture, assigning annually over R$ 60
million of its budget in cultural sponsorship in its spaces, now mainly focusing in visual art
exhibitions, theater plays, dance performances, musical concerts, theater and dance festivals across the country, and also Brazilian handicraft.

The sponsored projects are selected by a Public Selection Program, the process chosen
by CAIXA to make easier, more accessible and democratic participation of producers and
artists from all units of the Brazilian federation, and also more transparent to the society the
investment of company resources in sponsorship.

The exhibition JIA ZHANGKE, the city in frame will present at the centers of CAIXA Cultural in Rio de Janeiro and CAIXA BELAS ARTES in So Paulo, over three weeks, a complete
and unprecedented retrospective in Brazil of one of the greatest contemporary filmmakers.
The audience will have the opportunity to follow the work of this filmmaker considered the
greatest icon of the so called Sixth generation of the Chinese cinema. The audience will
have free access to two debate tables, one in each city, and a 300 pages book in Portuguese and English with articles and essays written by theorists and critics on the director filmmaking. In addition, the public will be graced with the presence of the filmmaker in Brazil
to give two master classes open to the public talking about his work process.

In this way, CAIXA contributes to promote and spread the national culture and return
to the Brazilian society the trust and support received throughout 153 years of operation in
the country, with an effective partnership in the development of our cities. For CAIXA, life
asks more than a bank. Life asks for investment and effective participation in the present,
commitment with the future of the country, and creativity to achieve the best results for the
Brazilian people.
CAIXA ECONMICA FEDERAL
SUMRIO / CONTENT
APRESENTAO / INTRODUCTION
12
JO SERFATY | Runas e escombros do Mundo
JO SERFATY | Ruins and rubble of the world
14
16
MARIANA KAUFMAN | A China aqui, agora
20
MARIANA KAUFMAN | China is here, and now
24
FILMOGRAFIA COMPLETA / Complete filmography
ENSAIOS / ESSAYS
escritos Jia Zhangke

28
A ERA DOS FILMES AMADORES EST PARA VOLTAR

The era of amateur films is about to return

32
CHRIS BERRY | Contextualizando Jia Zhangke
38
CHRIS BERRY | Jia Zhangke in context
44

SOBRE A SEXTA GERAO
Speaking of The sixth generation
52
CECLIA MELLO | Realismo e intermidialidade no cinema de Jia Zhangke
58
CECLIA MELLO | Realism and Intermediality in the cinema of Jia Zhangke
64
ISAAC PIPANO | Feito leite derramado sobre a pedra
71
ISAAC PIPANO | Like milk spilt on a stone
78
ERIK BORDELEAU | Em busca da vida: destruio como intercesso
90
ERIK BORDELEAU | Jia Zhangkes Still Life: destruction as intercession
102

EU NO POETIZO MINHA EXPERINCIA
I do not poetize my experience
FILMES / FILMS

108
ONE DAY IN BEIJING
109
VOLTA PRA CASA / XIAO SHAN GOING HOME
110
DU DU
112
UM ARTISTA BATEDOR DE CARTEIRAS / PICKPOCKET
HERNANI HEFFNER | A estratgia Wu
HERNANI HEFFNER | The Wu strategy
118
PLATAFORMA / PLATAFORM
RUY GARDNIER | Plataforma
RUY GARDNIER | Plataform
125
TRECHO DE ENTREVISTA CONCEDIDA A FELIPE BRAGANA
Excerpt from the interview with Felipe Bragana

126
DOGS CONDITION
127
IN PUBLIC
128
PRAZERES DESCONHECIDOS / UNKNOW PLEASURES
ERLY VIEIRA JR | Das histrias menores de uma gerao solitria
ERLY VIEIRA JR | Minor stories of a lonely generation
136
O MUNDO / THE WORLD
JULIANO GOMES | Uma arqueologia do tempo sobre O mundo
JULIANO GOMES | A time arqueology, The world
146
EM BUSCA DA VIDA / STILL LIFE
CHENG-YING WANG | O legado do olhar
CHENG-YING WANG | The legacy of the view

conversa entre Jia Zhangke e Hou Hsiao-Hsien
166
FILME AQUILO EM QUE VOC ACREDITA

Film what you believe in
174
DONG
JULIO BEZERRA | Um filme manifesto
JULIO BEZERRA | A manifesto film
181
INTIL / USELESS
AMARANTA CSAR | Resistncia: modos de usar
AMARANTA CSAR | Resistence: ways to wear
190
OUR TEN YEARS
191
24 CITY
LCIA MONTEIRO | A poesia do desaparecimento
LCIA MONTEIRO | The poetry of disappearance
202
CRY ME A RIVER
203
BLACK BREAKFAST
conversa entre Jia Zhangke e Tsai Ming Liang
204
ISTO FICO E TAMBM UM DOCUMENTRIO

This is fiction and a documentary too
216
REMEMBRANCE
217
MEMRIAS DE XANGAI / I WISH I KNEW
CAROLIN OVERHOFF FERREIRA | Memrias de Xangai
CAROLIN OVERHOFF FERREIRA | I wish I knew
228
YULU
229
ALONE TOGETHER
230
UM TOQUE DE PECADO / A TOUCH OF SIN
VICTOR GUIMARES | Figuras rebeldes sobre paisagem em mutao
VICTOR GUIMARES | Rebel figures on a mutating landscape
237
VENEZIA 70 FUTURE RELOADED
ENTREVISTA / INTERVIEW

240
ENTREVISTA JIA ZHANGKE | por Jo Serfaty e Mariana Kaufman
251
INTERVIEW JIA ZHANGKE
260

EU PRECISO DE LCOOL PARA QUE MEUS PENSAMENTOS VOEM
I need alcohol in order for my thoughts to fly
INFORMAES / INFORMATIONS

266
BIOGRAFIAS / BIOGRAPHIES
RUNAS E ESCOMBROS DO MUNDO

JO SERFATY
APRESENTAO | JO SERFATY
O tempo passado e o tempo futuro, o que poderia ter sido e o que foi,
convergem para um s fim, que sempre presente. - T. S. ELIOT
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A cidade em quadro, esquadrinhada, fissurada nos vestgios do tempo; escombros do
amanh. no fluxo dessa paisagem em transformao com memrias soterradas em montanhas de concreto, que revela-se um dos maiores cineastas contemporneos, Jia Zhangke.

Jia coloca em perspectiva a histria atual da China quando escava; busca e atualiza na
superfcie sujeitos que vivem na corda bamba entre resqucios do antigo e a ferocidade do
novo. Atento para no deixar desaparecer (mesmo que grande parte j esteja) a casa onde
nasceu, sua hometown, sem nostalgia, mas dotada de certa melancolia e constatao. So
os subsdios da realidade do seu pas que inspiram o cineasta, que parte muitas vezes dos
prprios documentrios para a ficcionalizao.

Influenciado pelo neorrealismo italiano de Rosselini, apropria-se de uma linguagem
construda por longos planos sequncia, na qual lana mo de atores e no atores para criar
uma composio de acontecimentos reais ao invs da pura fabulao imaginria e dramatizada. Assistir seus filmes deixar-se levar pela inrcia na histria destes habitam o espao
urbano: trabalhadores de fbricas, artistas, prostitutas, batedores de carteiras. Sujeitos que
no se beneficiam do crescimento econmico, que nunca viajaram de avio e ainda escutam
as msicas populares chinesas ao mesmo tempo que se encantam com pop americano. Jia
traz tona e reacende memrias pessoais destroadas. Indo alm, o cineasta no s torna
esses indivduos visveis, mas tambm produz com sua obra novas formas possveis de vida,
sem vitimiz-los. Criando, ento, um mapa composto de brechas, singularidades dentro do
imenso territrio (muitas vezes hostil) da nao mais populosa do mundo.

Um dos mais importantes elementos que percorrem sua obra e, no toa, alvo de interesse tambm para urbanistas e arquitetos, a relao que a cidade estabelece com os
corpos que por ela circulam. Evidenciado pela priorizao da escolha das locaes como
ponto de partida para as narrativas, os parques, rodovirias, karaoks, bares e at mesmo
muralhas, do ritmo e movimento a seus personagens. Locais esses que produzem desvios,
choques e confluncias em espaos pblicos marcados pelo trnsito de pessoas com impresses do tempo em ebulio. Jia cria imagens a partir desses espaos contrastantes da China
em crescimento e, dessa forma, nos permite pensar um mundo dotado de geografia urbana
composta por runas, escombros, muralhas, grandes prdios modernos, onde seus personagens coexistem nesse mesmo quadro, ora indo para um lado, ora para outro.

A obra do cineasta potencializada ainda mais quando combina a impactante realidade
chinesa com elementos fantsticos, rompendo o registro cotidiano documental para acender
o embate que tanto marca seus filmes; o dilema entre a vida concreta e os sbitos absurdos
do mundo. O cinema de Jia explora a complexidade do real em suas mltiplas contradies
e faz o espectador embarcar em uma experincia poderosa e desestabilizadora, incitando
reflexes como a de um prdio-foguete decolar poder ser to crvel quanto uma cidade que
expulsa 1,2 milho de pessoas para a construo da maior hidreltrica do planeta.

Jia Zhangke nos desperta de certa apatia. Talvez porque o autor, mesmo depois de premiado internacionalmente, nunca tenha deixado de afirmar sua linguagem experimental ao
APRESENTAO | JO SERFATY
chamar ateno para o cinema como um ato amador, de reinveno e risco, inclinando-se
para questes referentes aos processos de transformao das grandes metrpoles nas duas
ltimas dcadas. Assistindo aos filmes de Jia impossvel no traar paralelo com as cidades
brasileiras. Peking, Fenyngang e Xangai poderiam ser tambm Rio de Janeiro, So Paulo
ou Recife. Cidades, quadros, runas partilhadas, todas submetidas ao processo de perda de
identidade e transformao descontrolada.

A mostra Jia Zhangke, a cidade em quadro destaca a urgncia em refletir o crescimento
da metrpole contempornea. Proporcionar esse encontro uma oportunidade para discutir
imagens que surgem e perdem-se nesse contexto em transio. Uma chance de compartilhar
experincias entre espaos dspares, que encontram persistncia em seus personagens pelas
ruas, no passado ou no presente, na China ou no Brasil.
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RUINS AND RUBBLE OF THE WORLD

JO SERFATY
INTRODUCTION | JO SERFATY
What might have been and what has been, point to one end,
which is always present. T. S. ELIOT
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A city presented in a picture frame, scrutinized, split in the traces of time; rubble of
tomorrow. The flow of a changing landscape with memories buried in concrete mountains
reveals one of the biggest contemporary filmmakers nowadays: Jia Zhangke.

Jia puts the current history of China into perspective while he digs it; at its surface,
he seeks and modernizes people who live on a tightrope between the vestiges of the ancient and the ferocity of the new. Attentive enough not to let the house where he was born
disappear (even though most of it is already gone), his hometown has no nostalgia, but
it is endowed with a certain melancholy and substantiation. These are the subsidies of
the reality of his country that inspire the filmmaker, who most of the times turns his own
documentaries into fiction.

Influenced by the Rossellinis Italian Neorealism, he seizes upon a language constructed by long shot-sequences, in which he makes use of actors and non-actors to create a composition of real events instead of a pure imaginary and dramatized fabled story. To watch his
films is to be drawn in by the inertia in the story of those who inhabit the urban space: factory workers, artists, prostitutes and pickpockets. People who dont benefit from the economic
growth, who have never traveled by airplane and still listen to popular Chinese songs, while
the American pop charms them. Jia highlights and rekindles personal memories pulled to
pieces. Going further, the filmmaker not only makes those people visible, but also produces
new possible forms of life with his work, without victimizing them. He creates, then, a map
composed by gaps, singularities inside the immense territory (hostile, most of the times) of
the most populous nation of the world.

One of the most important elements that go through his work and which, not by chance,
is also a target of interest to urbanists and architects, is the relation that the city establishes
with the bodies circulating around it. Plainly visible thanks to the prioritization of the choice
of locations as a starting point to the narratives, those parks, coach stations, karaokes, bars
or even great walls set the rhythm and the movement to the characters. These places create
deflections, shocks and confluences in public spaces marked by the transit of people with
their impressions of an effervescent time. Jia creates images from these contrasting times in
an in-growth China and, that way, he allows us to think of a world endowed with an urban
geography composed by ruins, rubble, walls, big modern buildings, where his characters
coexist in this same picture frame, going from one point to another.

The filmmakers work is even more empowered when it combines the shocking Chinese
reality with fantastic elements, breaking the everyday documental register to bring up the
impact that marks his films: the dilemma between the concrete life and the absurd and unexpected occurrences of the world. Jias cinema explores the complexity of the real in its multiple contradictions and takes the spectator into a powerful and destabilizing experience,
inciting reflections such as a rocket-building taking off being as believable as a city that
thrusts out 1,2 million people to build the biggest hydroelectric power station of the planet.

Jia Zhangke awakens us from our apathy. Maybe because the author, even after being internationally rewarded, has never failed to affirm his experimental language when
INTRODUCTION | JO SERFATY
he calls our attention to the cinema as an amateurs act of reinvention and risk, leaning
towards issues concerning the processes of transformation of large cities in the last two
decades. When we watch Jias movies, it is impossible not to draw a comparison with some
Brazilian cities. Peking, Fenyngang and Shanghai could also be Rio de Janeiro, So Paulo or
Recife. Cities, picture frames, shared ruins, all of them submitted to the process of a loss of
identity and uncontrolled transformation.

The exhibition Jia Zhangke, the city in frame features the urge of thinking about the
growth of this contemporary metropolis. To provide this meeting is an opportunity to discuss the images that appear and get lost in a transition context. It is an opportunity to share
experiences in disparate spaces that find persistence in their characters along the streets, in
the past or in the present time, in China or in Brazil.
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APRESENTAO | MARIANA KAUFMAN
A CHINA AQUI, AGORA

MARIANA KAUFMAN
16

Jia Zhangke nasceu em 1970 na cidade de Fenyang, na provncia de Shanxi, em uma
China ainda comandada por Mao Tsetung, em plena Revoluo Cultural. Vindo de uma pequena cidade, primeiro estudou Artes Visuais pois, segundo ele, no conseguiria passar
para o curso de Cinema. Mais tarde ingressou, finalmente, na prestigiada Academia de Cinema de Pequim e em 1994 fez seu primeiro curta-metragem chamado One Day in Bejing.

A essa altura, a China j no era a mesma dos anos 70, passava por uma enorme transformao: saindo de um regime de economia planificada para um sistema mais aberto, que
progressivamente foi incorporando mecanismos de uma economia liberal. Desde seu primeiro curta, cuja cpia se perdeu, Jia estava j falando de suas prprias incertezas e do
mundo sua volta, filmando a multido e tumulto nas ruas da grande Pequim com o olhar
intrigado de recm chegado da cidade pequena. Em seu segundo filme, o mdia-metragem Volta para casa (Xiao Shan huijia, 1995), Jia Zhangke narra a histria de um cozinheiro,
habitante de Pequim, que queria passar o rveillon em sua cidade natal. Aps convidar
vrios amigos para acompanh-lo nesta volta pra casa, termina desistindo da viagem pois
nenhum deles desejava retornar aos pequenos vilarejos do interior da China. Na perspectiva
do cineasta o filme no sobre voltar para casa mas sim sobre o desejo de querer voltar.

Quando fez seu emblemtico primeiro longa-metragem Um artista batedor de carteiras
(Xiao Wu), Jia tinha um roteiro pronto, porm ao chegar a Fenyang - sua cidade natal - para
film-lo em 1997, apenas um ano depois de t-la visitado pela ltima vez, encontrou uma
cidade to diferente que decidiu abandonar o roteiro e filmar esse poderoso processo de
transformao acontecendo em sua cidade, em seu pas. A partir disso, surgiram os longos
planos-sequncia que acompanham o protagonista Wu em suas andanas sem rumo pela
cidade em reconstruo. Esse movimento continuo parece se relacionar com o fato de que
o prprio Jia, ele mesmo, ser contemporneo de toda essa transformao e talvez por isso
no possa filmar nada que no seja o movimento. Wu apenas um dos primeiros personagens, dentre tantos outros que Jia Zhangke viria criar nos filmes, que est margem desse
capitalismo excludente no qual mergulha a China, mas no margem porque no compartilha bens de consumo mas margem porque no se encaixa e no quer se encaixar nesse
modo de viver.

O grande desejo de Jia Zhangke, desde os primeiros filmes, era filmar as mudanas no
momento em que elas aconteciam. Queria filmar as transformaes pelas quais a China
estava passando, da Revoluo Cultural aos dias de hoje, a partir das vivncias de seus
habitantes e da rica dinmica de destruio e reconstruo de suas cidades. A grande fora
do seu cinema foi ter conseguido - atravs da modulao dos elementos em quadro (personagens / dilogo / mise-en-cene / locao / cmera / luz etc.) criar uma fissura temporal e
espacial em cada imagem fazendo com que passado, presente e futuro se encontrem, gerando uma noo de presente que se atualiza a 24 quadros por segundo.

O que est por trs do quadro nos filmes de Jia Zhangke? Est tudo na superfcie, no
por trs. Est tudo ali e, talvez, essa seja uma das grandes foras de seu cinema. A imagem
em seus filmes multifocal, cria infinitos pontos de ateno legando importncia similar
a todos elementos dessa imagem, e com isso reconfigura as relaes convencionais entre
figura e fundo, trazendo tudo para a superfcie. Jia dedica a mesma ateno aos personagens e ao espao, provocando uma tenso permanente entre esses dois vetores. Talvez
porque seja claro para ele que a condio humana desses personagens, s margens das
transformaes da nova China global, indissocivel do espao que os cerca: cada prdio
em construo e demolio, cada rua, cada cidade, cada provncia chinesa, e a prpria
China, so partes daqueles personagens que, por sua vez, so parte dela. Somado a isso,
Jia, parece buscar em todos os filmes uma espcie de multitemporalidade, friccionando,
na mesma imagem, passado, futuro e presente e configurando, na superfcie de cada quadro, tempo e espao prprios, que parecem ser sempre o encontro entre vrios tempos e
espaos simultneos.

Como exemplo, podemos citar um plano-sequncia no filme O mundo (Shijie, 2004)
que se passa quase inteiramente dentro de uma espcie de parque temtico (que existe de
verdade em Pequim) cujo slogan conhea o mundo sem sair de Pequim e onde se podem
ver rplicas de mais de 100 monumentos de pases do mundo todo, na maioria das vezes,
em escala de 1:3. Em um determinado plano-sequncia no incio do filme, a personagem Tao
est em um trem monotrilho falando ao telefone celular. Ela diz que est indo para ndia
enquanto vemos passar, ao fundo, as pirmides do Egito, a Torre Eiffel e alguns homens
de uniforme carregando caixas. Na mesma imagem no h protagonista, a torre, a atriz, os
trabalhadores ou o trem, todos conjugam significados que, concomitantemente, se somam
e se chocam. Cada um dos elementos traz um dado temporal: o presente contemporneo, o
passado moderno, os mais antigos egpcios, talvez o monotrilho, que se desloca pelo parque
(assim como a cmera tambm em movimento) engendra a idia de futuro.

Mas ao mesmo tempo em que esses personagens so parte do espao (que parte deles)
eles rompem com seu entorno a todo momento. Enquanto as cidades esto em desconstruo e construo ininterrupta, esses personagens parecem almas suspensas, rondando um
eterno no lugar, margem dessa nova China que se forma, e o fato de jamais se encaixarem
provoca uma instabilidade permanente em seus filmes. Esse embate dos personagens com
o espao talvez se radicalize no mais recente longa-metragem de Jia Zhangke Um toque de
pecado (Tian zgu ding, 2013), onde a violncia explcita dos personagens irrompe definitivamente nos corpos e na tela. Em contraste com, por exemplo, seu o primeiro longa Um
Artista batedor de carteiras, onde a forma de violncia parece ser distinta, e a revolta no
fazia parte do vocabulrio de possibilidades dos habitantes daquela China ps-revoluo.
Nesse ltimo longa-metragem, Jia cria personagens que no s vagam desencaixados por
suas cidades, mas agora interferem brutalmente no curso da sua histria e do mundo que
os cerca, matando, ferindo, e at acabando com suas vidas.

O prprio cineasta, ao falar sobre o filme, relata que nos ltimos anos os assassinatos e
agresses fsicas na China vm se tornando cada dia mais rotineiros, sendo objetos permanentes de relatos nas redes sociais. Estes fatos talvez sejam parte da nova China, um pas
cuja principal marca j no seria o brutal processo de transformao, mas sim a brutalidade de uma sociedade desigual. Ou, ainda, podemos estar diante de circunstncias que
Zhangke, com sua habilidade de filmar o processo em movimento, possa estar captando e
criando imagens sobre algo que ainda no consigamos compreender.

Ao longo de 20 anos, em que Jia dirigiu em mdia um filme a cada dois anos, impressionante o grau de transformao nos mais variados aspectos do cotidiano chins que seus
filmes revelam. Cidades, vestimentas, meios de transportes, eletrodomsticos, aparelhos
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eletrnicos, vo se modificando de forma semelhante quelas projees aceleradas, muito

usadas na poca do cinema mudo. impressionante perceber que um cineasta de 43 anos
possa ter filmado, enquanto acontecia, uma mudana to radical em um pas continental e
milenar como a China. mais do que impressionante, parece irreal.

A China tem algumas das cidades mais antigas do mundo, cidades milenares com mais
de 2500 anos, e que esto sendo rapidamente destrudas, demolidas, submersas. Por exemplo, o que se passa com a construo da hidroeltrica de Trs Gargantas a maior do mundo como vemos nas imagens dos filmes Em busca da vida (Sanxia haoren, 2006) e Dong
(2006). E esse pas, nas superfcies de suas cidades, que vivenciou uma metamorfose
urbana, cultural, social, econmica, tecnolgica e afetiva, no mais curto perodo de tempo
da histria mundial. Em 20 anos, a China migrou de um pas isolado, fechado, comunista,
agrrio, para um pas, mesmo ainda autoritrio, de economia de mercado com a maior taxa
de crescimento anual dentre as economias mundiais.

Essas transformaes, segundo Jia, fogem de qualquer compreenso do real ou de qualquer possibilidade de criao imagtica que se poderia conceber. E a isso ele parece estar
respondendo com filmes como o j mencionado O Mundo, onde as idias de real e irreal se
confundem fazendo com que a personagem dance ao lado do Taj Mahal e em seguida suba
a Torre Eiffel para avistar toda Pequim. Ou ento em Em busca da vida, onde o fantstico
parece ser a nica possibilidade de lidar com a imagem de uma cidade milenar que est, de
um lado inundada, e, do outro, demolida (na regio das Trs Gargantas). Nesse filme, Jia
Zhangke cria uma narrativa de fico onde os personagens transitam por entre as superfcies
cobertas de escombros e gua at que subitamente um prdio de concreto levanta vo como
um foguete espacial, e ningum v, ou melhor ainda, ningum se choca com algo que parece
to banal diante do impossvel que so as imagens dessas cidades prestes a desaparecer.

Essa cena, do quinto longa-metragem de fico do cineasta, pode ser vista como uma
sntese de seu cinema na medida em que, ao mesmo tempo, mostra seu engajamento em
filmar a transformao em seu pas enquanto ela acontece e tambm revela que, para fazer
isso, a realidade e fico se confundem. Nas prprias palavras de Jia: Como uma arte da
fico, um filme tenta apresentar a realidade e, ao contrrio do que se poderia pensar, apresentar a realidade um ato de imaginao.

Nessa cena, ou em tantas outras dos filmes de Jia Zhangke, como o caso da cena de
Prazeres desconhecidos (Ren xiao yao, 2002) em que a populao festeja nas ruas o anncio
de que Pequim seria a sede das Olimpadas de 2008, podemos perceber a relao que se
estabelece de seu cinema com o Brasil de hoje. O crescimento econmico brasileiro, decorrente de uma conjuntura global especfica, somadas s polticas internas de fortalecimento
do mercado nacional, e a conjugao com o mercado e o capital estrangeiro, juntamente
com os megaeventos como a Copa do Mundo, e as Olimpadas de 2016 no Rio de Janeiro tornaram o pas um grande foco de ateno do mundo. Como resultado, temos a especulao
imobiliria, a alta dos preos, a reconstruo de reas da cidade e o incentivo ao turismo
sem precedentes no pas.

importante ter em conta que o processo chins, desde o fim da Revoluo Cultural, e o
processo brasileiro so absolutamente distintos. Assim como so distintas suas sociedades,
suas culturas, suas trajetrias polticas e econmicas. No entanto, impossvel no perceber que o Brasil, outro pas continental, e, historicamente mais pobre do que os chamados
pases desenvolvidos, apresenta semelhanas com a China em relao s transformaes
que alteram diretamente a vida de seus habitantes e suas configuraes urbanas. No s

as cidades, tradies, culturas e povos, desaparecendo submersos no fundo do mar, mas
tambm as cidades em pleno processo de transfigurao, prdios demolidos, reas inteiras
desabitadas para darem lugar a novos prdios, choque de ordem atropelando as pequenas
culturas e tantos outros processos.

Por isso, essa mostra no teria o mesmo significado h trs anos, e nem ter daqui a trs
anos. Essa mostra acontece agora, depois de junho de 2013, menos de um ms aps o fim da
Copa e a exatos dois anos do incio das Olimpadas. Ela possibilita que, atravs do contato
com a obra, a possibilidade de reflexo a partir desses textos e a presena viva e concreta de
Jia Zhangke no Brasil, possamos criar, quem sabe, uma fissura, mesmo que nfima, em nossa prpria histria, recriando a ns mesmos, em nossas brutais transformaes de agora.

Para a mostra tentamos trazer todos os filmes nos formatos que pareceram mais fiis
ao original, exibindo todos os longas, quase todos os curtas e tambm um documentrio
do cineasta Damien Ounorri sobre o processo de criao do cineasta. Em paralelo, teremos
duas mesas de debate com alguns dos pesquisadores que participaram deste catlogo. Ao
longo do livro (bilngue) criado para a Mostra Jia Zhangke, a cidade em quadro, tentamos
proporcionar uma viagem sobre e a partir dessa obra. So mais de 15 textos inditos escritos
por autores (brasileiros e estrangeiros) que, de forma geral, j vm se debruando sobre sua
obra ao longo dos anos. Alguns artigos j escritos, selecionamos e traduzimos por consider-los importantes para se pensar a obra do cineasta. Alm disso, uma entrevista indita
que fizemos por e-mail e escritos do prprio Jia publicados na China e na Frana (que nunca
haviam sido traduzidos nem para o ingls nem para o portugus). Esses escritos incluem
conversas com dois outros dos maiores cineastas chineses do mundo atual (taiwaneses) e
que so, segundo Jia, duas de suas grandes referncias, Hou Hsiao Hsien e Tsai Ming Liang.

Dessa forma, acreditamos que cada espectador/leitor tem a chance de entrar nesse universo Jia Zhangkeniano, por caminhos distintos, podendo realizar um mergulho nessa
obra complexa atravs de mltiplos pontos de vista. A ideia aqui, portanto, de que possamos ter um instante de contato entre ns (todos os autores desse livro), o prprio cineasta e
os leitores do livro. quase como uma quarta dimenso, o gesto dos corpos no filme, o gesto
flmico do cineasta sobre a obra, o gesto de cada um dos autores dos textos que compe este
catlogo e o gesto de curadoria que tenta, de alguma forma, trazer tona o tempo presente
desses gestos todos em um encontro, em cada sesso da mostra, em cada pgina do livro e
no encontro real e vivo com o prprio Jia Zhangke.

Que venha Jia Zhangke e que possamos aprender muito com isso.
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INTRODUCTION | MARIANA KAUFMAN
CHINA IS HERE, AND NOW

MARIANA KAUFMAN
20

Jia Zhangke was born in 1970, in the city of Fenyang, Shanxi province, China. At that
moment, Mao Tsetung ruled the country, and Cultural Revolution was taking its place. Coming from a small town Zhangke first studied visual arts because, according to himself, he
did not trust enough his own capacity to get into a movie school.A few years later, he finally
joined the prestigious Beijing Film Academy. In1994,he shot his first short film called One
day in Beijing.

At this point, China was no longer the same it used to be in the 70s, and was going
through a huge transformation: the country was leaving a system of planned economy to a
more open system, which progressively incorporated mechanisms of a liberal economy. Since his first short movie, of which the only existent copy was lost, Jia was discussing his own
uncertainties the moment of the world around him. He filmed the crowd and the turmoil in
the streets of the big Beijing with the puzzled look of a newcomer from a small village.
In Xiao Shan Going Home (Xiao Shan Huijia, 1995), his second movie, Jia Zhangke tells the
story of a cook that lived in Beijing and who wanted to spend New Years Eve in his hometown. After inviting several friends to join him on his journey back home, he gives up because
none of them wanted to return to their villages in the chinese countryside. According to the
filmmaker, the film is not about going back home, but about the desire to do so.

When directing the emblematic Pickpocket, Jia had a finished script, but after travelling
to Fenyang - his hometown to shoot it in 1997, only one year after his last visit, he decided
to abandon the script and to register the powerful process of transformation that was happening in the city and in the country as a whole instead. From then on, he conceived the long
sequence-plans that accompanied Wu, the protagonist, in his wanderings through an environment that is under reconstruction. This continuous movement seems related to the fact
that Jia himself is contemporary to all this change - and, perhaps, this is the reason why he
cannot shoot anything other than movement. Wu is just one among many characters by Jia
Zhangke that happens to be marginalized by the capitalist system to which China is transitioning to. Wu is not an outsider because he does not own consumer goods, but because he does
not fit (and does not want to fit) into this way of life. The great ambition of Jia Zhangke,
since his earlier movies, was to register changes at the moment they happened. He wanted
to film the transformations that China was going through since the Cultural Revolution until
our days, departing from the inner experiences of its inhabitants and the rich dynamics of
destruction and rebuilding of the cities. The great strength of his is achieving, through the
modulation of the elements on screen (characters / dialogue /mise-en-cene / lease / camera /
light etc.) to create a spatial and temporal fissure in each image, making past, present and
future meet, creating a notion of present that is updated at 24 frames per second.

What is behind the frame in the films of Jia Zhangke? It is all on the surface, not behind.
It is all there, and maybe that is one of the great strengths of his movies. The image in his
films is multifocal, creating infinite points of attention and giving similar importance to all
elements of this image. It reconfigures the conventional relationships between figure and
background, bringing everything to the surface. Jia devotes equal attention to characters
and space, causing permanent tension between these two vectors. Maybe because its clear
to him that the human condition of these characters, outsiders of the transformations of the
new, global China, is inseparable from the space around them: each building under construction or under demolition, every street, every city, every Chinese province, and China
itself, are parts of those characters who, in turn, are part of it. Added to this, Jia, seems to
seek in every film a kind of multitemporality, bringing past, present and future together
in the same picture, and setting, on the surface of each frame, a time and space of his own
that always seem to be the meeting between multiple time lapses and simultaneous spaces.

As an example we could mention a sequence shot in The World (Shijie, 2004) which
takes places almost entirely inside some kind of theme park (which actually exists in Beijing) whose slogan is get to know the world without leaving Beijing, where you can see
replicas of over 100 monuments from all around the world, most of them in 1:3 scale. In a
particular sequence shot in the beginning of the movie, character Tao is in a monorail train
talking on her cell phone. While she says that she is going to India, we can see in the background the pyramids of Egypt, the Eiffel Tower and some uniformed men carrying boxes. In
this image, there is no protagonist: the tower, the actress, the workers or the train, they all
combine meanings that simultaneously add together and clash against one another. All the
elements carry different temporal data: contemporary present, modern past, ancient Egypt.
And maybe the monorail, travelling through the park (as the moving camera) engenders the
idea of the future.

However, while these characters are part of the space (which is also part of them) they
disconnect from their environment all the time. As cities are in continuous construction and
deconstruction, these characters seem suspended souls, prowling in an eternal non-place
on the edges of this new China that is building up and the fact that they never fit creates
a permanent instability in his movies. This tension between characters and space might be
more radical in A Touch of Sin (Tianzguding, 2013), where the explicit violence of the characters erupts on the bodies and on the screen, in contrast to, for example, Pickpocket, his
first long feature, in which violence seems to manifest itself in a different way, and when
revolt was not yet part of the vocabulary of possibilities of the inhabitants of post-revolution China. In this last feature film, Jia creates characters that roam not only separated from
their hometowns, but that are now brutally interfering in the course of their history and the
world around them, killing, injuring, and even putting an end to their own lives.

The filmmaker himself, when talking about the movie, reports that in the recent years
the murders and beatings in China are becoming routine, and are frequently reported on
social networks. These facts may be part of the new China, a country whose main characteristic is no longer a brutal transformation process, but the brutality of an unequal society.
Alternatively, circumstances might be such that Zhangke, with his ability to shoot the ongoing process, is creating on and registering something and that we are not able to understand yet.

For 20 years, Jia directed a movie in every two years. The amazing degree of transformation, in all aspects of the Chinese daily life, is visible in his films. Cities, clothing, transportation, home appliances and electronic gadgets change as fast as those accelerated projections, much used in silent film era. It is amazing to realize that a 43-year-old filmmaker may
have filmed such a radical change in a continental, millennial country like China. It is more
than impressive: it feels unreal.

China has some of the oldest cities in the world, millennial cities of over 2500 years
that are being rapidly destroyed, demolished and submerged. This happens, for example,
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on the occasion of the construction of the Three Gorges Dam - the worlds largest hydroelectric plant - as we see in the images of Still Life (2006) and Dong (2006). This country
experienced, on the surface of its cities, the quickest urban, cultural, social, economic,
technological and emotional metamorphosis ever seen in history. In 20 years, China has
shifted from an isolated, closed, communist and agrarian country into a market economy,
with the highest annual growth rate among the worlds economies, although its political
system remains authoritarian.

These changes, according to Jia, escape from any understanding of reality or creation of
imagery one could possibly conceive. He seems to be responding to this with films like The
World, in which the ideas of real and unreal mix together, which is specially clear in a scene
during which the protagonist dances at the side of the Taj Mahal before climbing up the
Eiffel Tower from where she can see all over Beijing. Or in Still Life (Sanxia Haoren) where
the fantastic seems to be the only way to deal with the image of an ancient city, which is half
flooded and half demolished (in the Three Gorges region). In this film, Jia Zhangke creates a
fictional narrative, where the characters move through the surfaces covered with debris and
water, until suddenly a concrete building rises like a rocket ship. No one sees, or even better,
no one is even shocked with something that seems so banal in contrast to the impossible
reality constituted by the images of the cities that are about to disappear.

This scene, from the filmmakers fifth feature film, could be seen as a synthesis of his
cinema, as it demonstrates commitment of the filmmaker regarding the documentation of
the ongoing transformation of his country and, at the same time, reveals that for doing so,
reality and fiction need to be mixed together. In the words of Jia: As an art of fiction, a movie tries to present reality and, contrary to what one might think, the presenting of reality is
an act of imagination.

In this scene, or in many others of Jia Zhangkes cinematography, such as one in Unknown Pleasures (Renxiaoyao, 2002) in which the masses are celebrating the announcement
that Beijing would host the 2008 Olympics, we can see the relation established between his
cinema and Brazil nowadays. The Brazilian economic growth, due to a specific global environment, coupled with internal market policies, and the combination with foreign market
and capital, along with the mega-event like the World Cup and the 2016 Olympics in Rio
made the country a major focus of worldwide attention. As a result, we have a growth in
property speculation, a major rise on the cost of living, the rebuilding of areas of the city and
the encouragement of tourism as never seen in the country before.

It is important to note that the Chinese case, since the endings of the Cultural Revolution, and the Brazilian process are completely distinct from each other. So are their societies, cultures, political and economic trajectories. However, it is impossible not to notice
that Brazil, another continental country, and historically poorer than the so-called developed countries, shows similarities with China, especially when it comes to the changes
that directly affect the lives of its inhabitants and their urban settings. Their similarities are
not only the cities, traditions, cultures and peoples, that are about to submerge under the
sea, but also the cities going under a process of transfiguration, with the demolishing of
buildings, the displacement of populations to make way for new buildings, the rise of police
repression, especially towards small cultural manifestations, and many other processes.

This exhibition would not have the same meaning three years ago and will not have
the same meaning three years from now. This exhibition happens now, after June 2013, less
than a month after the end of the World Cup, and exactly two years before the beginning of
the Olympics. It makes place for a meditation through these texts and the living, concrete
presence of Jia Zhangke in Brazil. Maybe we can create a fissure, even a very small one, in
our own history, recreating ourselves, in our brutal current transformations.

For the exhibition, we tried to present the films in their most faithful formats - all the
long features, almost all short features and also a documentary by Damien Ounorri on the
creative process of the filmmaker. In parallel, well have two discussion tables in the presence of some of the researchers who participated in this catalogue. Throughout the bilingual
-book created especially for the ocasion, we try to provide an exploration on the filmmakers
work. There are more than 15 texts, never published before, written by Brazilian and foreign
authors that have been focused on his work over the years. We selected and translated some
of the articles we considered more important regarding the ensemble of the works of the
filmmaker. In addition, we have published an interview we made by via email and some of
Jias own writings, already published in China and in France, but never before translated
into English or into Portuguese. These writings include his conversations with two other
major Chinese (Taiwanese) filmmakers who are, according to Jia, two of his great references:
Hou Hsiao Hsien and Tsai Ming Liang.

We hope that each viewer/reader has a chance to enter this Zhangkenian universe
by different paths - and that they can dive into this complex work from multiple points of
view. The present idea is that we can share a moment between all of us, which includes all
the authors of this book, the filmmaker himself and also the readers. Its almost as a fourth
dimension, the gesture of the bodies in the film, the filmic gesture of the director, and the
gesture of each of the authors of the texts that make up this catalog. Finally, theres the
curatorial gesture that somehow tries to bring together of all these gestures in a meeting, in
each session of the exhibition, on every page of the book and with Jia Zhangke in person.

Hopefully well be able to learn a lot from Jia Zhankes presence.
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FILMOGRAFIA COMPLETA / COMPLETE FILMOGRAPHY
ONE DAY IN BEIJING

1994 / 15 min / VHS-C
VOLTA PARA CASA
Xiaoshan huijia / Xiao Shan Going Home
1995 / 58 min / VHS-C
DU DU
1996 / 50 min / VHS-C
UM ARTISTA BATEDOR DE CARTEIRAS
Xiao Wu / Pick Pocket
1997 / 108 min / 16 mm
PLATAFORMA
Zhantai / Platform
2000 / 151 min / 35 mm
DOGS CONDITION
Gou de zhuangkuang
2001 / 6 min / DV
IN PUBLIC
Gong gong chang suo
2001 / 30 min / DV
PRAZERES DESCONHECIDOS
Ren xiao yao / Unknown Pleasure
2002 / 112 min / HDCM
O MUNDO
Shijie / The World
2004 / 133 min / HDCM
EM BUSCA DA VIDA
Sanxia haoren / Still Life
2006 / 108 min / HDCM
DONG
2006 / 70 min / HDCM
INTIL
Wuyong / Useless
2007 / 80 min / HDCM
OUR TEN YEARS
Women de shi nian
2007 / 9 min / HDCM
24 CITY
Er shi si cheng ji
2008 / 112 min / HDCM
CRY ME A RIVER
2008 / 20 min / HDCM
BLACK BREAKFAST
2008 / 5 min / HDCM
REMEMBRANCE
2009 / 12 min / HDCM
MEMRIAS DE XANGAI
Hai shang chuan qi / I Wish I Knew
2010 / 138 min / Digital RED ONE
YULU
ALONE TOGETHER (3.11 A SENSE OF HOME FILMS)
2012 / 3min / Digital RED ONE
UM TOQUE DE PECADO
Tian zgu ding / A Touch of Sin
2013 / 128 min / Digital ALEXA
VENEZIA 70 FUTURE RELOADED
ENSAIOS / ESSAYS
JIA ZHANGKE | A ERA DOS FILMES AMADORES EST PARA VOLTAR
ESCRITOS | JIA ZHANGKE
Southern Weekend, 1999
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Em Busan, em um restaurante afastado do centro da cidade, conversei sobre cinema
com Tony Rayns, crtico da revista inglesa Sight and Sound. Apesar de meu cansao, foi
uma entrevista muito agradvel. Longe do tumulto do festival, ns nos concentramos no
passado, no presente e no futuro do cinema.
Quando ouvimos o barulho da mar subindo, nossa conversa j chegava ao fim. No
sei o porqu, mas as discusses sobre cinema frequentemente me afundam em melancolia. Para me salvar desse humor, Tony me perguntou: Para voc, qual a fora motora
que far o cinema evoluir?
Eu lhe respondi sem pensar: A era dos filmes amadores est para voltar. minha
impresso mais vivaz. Toda vez que me perguntam das perspectivas do cinema, eu insisto
nesse ponto. Decerto, eu coloco assim em questo aqueles que chamamos de profissionais do cinema. Esses profissionais, que enxergam os princpios da profisso como
regras absolutas e fazem brilhar ardentemente seus potenciais de mercado, perderam h
muito tempo a capacidade de pensar. Em seus filmes, desejam acima de tudo depositar
suas pretensas habilidades profissionais. As imagens devem, por exemplo, ser to sofisticadas quanto pinturas a leo, e a direo de arte digna de Antonioni. Eles se empenham
incansavelmente na identificao das personalidades do meio, e tm o cuidado de recusar
categoricamente toda iniciativa profana de no blasfemar os clssicos oficiais. A conscincia e a sinceridade exigidas pelo cinema so embotadas dessa forma.

O que resta ento? Os conceitos estereotipados, a prevalncia do a priori, os preconceitos inflexveis. Esses profissionais no so em nada sensveis novidade, so mesmo
incapazes de julg-la, mesmo se dizem, frequentemente, uns aos outros, que necessrio
no se repetir, que necessrio inovar.
Em verdade, h muito tempo alguns diretores demonstraram vigilncia a esse respeito. H dez anos, Kieslowski dizia que era um amador do Leste Europeu. No creio que
ele tenha formulado essa declarao em um surto de modstia. De seu discurso prudente
emana uma fora que lhe confere a autonomia e a autoconfiana. Ao longo de toda sua
vida, Kurosawa, que acaba de falecer, insistiu: Dirigi inmeros filmes, mas ainda no sei
o que o cinema; ainda estou procura de sua beleza prpria.

Um membro do jri dessa edio do Festival de Busan, o diretor japons Khei Oguri
explicou, no sem uma certa inquietude, que o nvel tcnico do cinema asitico se desenvolveu muito ao longo dos ltimos dez anos, que alcanava praticamente o nvel mundial,
mas que o esprito artstico se encontrava em muito degradado. Antes disso, ocasio da
seleo de filmes do Festival de Hong Kong, um membro do jri, Wong Ain-Ling, havia declarado que por trs das fbulas dos filmes de grande oramento se esconde uma perda
de confiana na cultura.
Em tal contexto, o Festival de Pusan aumentou o interesse pelos filmes asiticos
independentes. Entre os doze filmes na competio, a maior parte foi de novas produes
de novatos que nada deviam em originalidade. Graas a esse critrio de seleo, o festival atraiu a ateno do mundo inteiro. Em trs anos, o Festival de Busan obscureceu o
Festival de Tquio. O motivo evidente.
JIA ZHANGKE | THE ERA OF AMATEUR FILMS IS ABOUT TO RETURN

In Busan, in a restaurant far from the center of the city, I talked about cinema with Tony
Rayns, a critic from the british magazine Sight and Sound. Despite my fatigue, it was a very
pleasant interview. Remote from the bustle of the festival, we concentrated on the past, the
present and the future of cinema.

When we heard the sound of the rising tide, our conversation was already coming to
an end. I dont know why, but discussions on cinema frequently leave me melancholic. To
save me from this mood, Tony asked me: for you, what is the driving force that will make
cinema evolve?

I answered him without thinking: the era of amateur films is about to return. It is my
most vivacious impression. Every time they ask me my perspectives on cinema I insist on
this point. Certainly, I am placing in question those that we call cinema professionals.
These professionals, who see the principles of the profession as absolute rules and make
their market potentials shine brightly, have lost their capacity to think a long time ago. In
their films, they wish more than anything else to place their supposed professional abilities.
The images must, for example, be as sophisticated as oil paintings, and the art direction
worthy of Antonioni. They struggle tirelessly in identifying the personalities of the field,
are careful to categorically refuse any profane initiative, and not to blaspheme the official
classics. The awareness and sincerity demanded by cinema are in this way dulled.

What is left, then? The stereotyped concepts, the prevalence of the a priori, the inflexible prejudices. These professionals are in nothing sensible to what is new, are in fact incapable of judging it, even if they say, frequently, to each other, that it is necessary not to repeat
yourself, that it is necessary to make it new.

In truth, a long time ago some directors displayed vigilance about this. Ten years ago,
Kieslowski said that he was an Eastern European amateur. I do not believe he formulated this sentence in a bout of modesty. From his prudent discourse there emanates a force
that gives it autonomy and self-confidence. Throughout his life, Kurosawa, who just passed
away, insisted: I have directed countless films, but I still do not know what is cinema; I am
still looking for its own beauty.

A member of the jury of this edition of the festival of Busan, the japanese director
Khei Oguri explained, not without a certain inquietude, that the technical level of asian
cinema has developed a lot throughout the last ten years, that it had practically reached
the worlds level, but the artistic spirit found itself very degraded. Before that, at the occasion of the selection of films for the Festival of Hong Kong, a member of the jury, Wong
Ain-Ling, had declared that behind the fables of the big budget films there hides a loss of
confidence in culture.

In such a context, the Festival of Pusan has raised the interest in independent asian
films. From the twelve movies in the competition, most were new productions from rookies
that owed nothing in originality. Thanks to this criterion of selection, the festival attracted
the attention of the whole world. In three years, the Festival of Busan has overshadowed the
festival of Tokyo. The reason is evident.
This year, Asian cinema during the economic crisis was an important discussion
WRITINGS | JIA ZHANGKE
Southern Weekend, 1999
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Nesse ano, O cinema asitico durante a crise econmica foi um ponto de discusso
importante do Festival de Busan. Alm das razes econmicas, da invaso de Hollywood
e a globalizao das tendncias puseram prova o cinema de todas as naes asiticas.
Durante a coletiva de imprensa concedida a respeito de Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997), relatei que, aps minha chegada Coria do Sul, eu havia ligado
a televiso e, por satlite, encontrado a mesma televiso que em Pequim. Foi uma decepo. Em alguns anos, todos os jovens asiticos cantaro a mesma cano, apreciaro
o mesmo estilo de indumentria. As moas usaro a mesma maquiagem, a mesma bolsa.
Em que mundo vivemos?! Em tal atmosfera cultural, apenas os filmes independentes, que
enfatizam a cultura local, so capazes de oferecer vias divergentes. Cada vez mais creio
que, na diferena que o ser humano pode alcanar, no h mais do que a comunicao,
o equilbrio entre posies distintas. Uma tendncia mundial da moda deixaria o mundo
assptico e montono. Em seguida, argumentei que sempre durante os perodos difceis,
quando a indstria do cinema encontrava-se em depresso e que a confiana na cultura
se enfraquecia, o cinema independente se prestava restabelecer a cultura, graas a
seu esprito crtico, introspectivo, e a sua potncia de inovao que exclui todo modelo
imutvel. Consequentemente anunciei: A era dos filmes amadores est para voltar. Os
amadores so pessoas cujas aspiraes cinematogrficas no podemos reprimir. Porque
visam a uma forma de cinema cujo escopo mais profundo e distante, eles naturalmente
ultrapassaram as formas de avaliao inerentes ao meio. Os filmes desses so frequentemente inesperados, mas suas representaes de sentimentos recaem sempre da forma
mais precisa. Ao recusarem-se a seguir as normas da profisso, constituem uma noo e
valores de pluralismo. Ao posicionarem-se alm da rotina e do excesso, criam um horizonte mais vasto. Eles mantm firmemente a conscincia e a conduta dos intelectuais, o
que lhes d confiana e profundidade.
Entre eles figuram Godard, diretor de Acossado e Buuel, diretor de A Idade do
Ouro. Tambm Rohmer e Fassbinder, que foi rejeitado pelo Institut Du Cinema. Polanski
disse certa vez que, segundo ele, todos os filmes da Nouvelle Vague eram obras de amadores. Esse especialista arrogante no compreendeu que esses trabalhos de amadores
geniais trouxeram ao cinema infinitas possibilidades novas.

Esses acontecimentos se sucederam j faz vinte anos.
E hoje em dia? difcil imaginar que o Quentin Tarantino chins no surgir da
multido, passando seu tempo nas lojas de CDs piratas. Da mesma forma, voc teria dificuldade de argumentar que o Shinsuke Ogawa contemporneo no faria parte dos jovens
que se utilizam do vdeo digital. O cinema no pode mais ser um privilgio reservado a
poucos. Ele pertence, por princpio, a todo mundo. Em Xangai, estive em contato com
uma multido de amadores do cinema. Esses amigos, que vivem do reparo de avies ou da
criao de publicidades, anunciam, qui, o futuro do cinema chins. Sempre senti averso ao sentimento de superioridade dos membros da profisso. No entanto, os amadores
esto vidos por igualdade e justia; eles se ocupam de nossa condio e da compaixo
pelas pessoas comuns.
point on the Festival of Busan. Besides the economic reasons, the invasion of Hollywood
and the globalization of tendencies have put the cinema of all asian nations to a test.

During the press conference given about Pickpocket (Xiao Wu), I told of how after arriving in South Korea, I had turned the television on and, through the satellite, found the same
television that I found in Beijing. It was a disappointment. In a few years, all of asian youth
will sing the same song, enjoy the same style of clothing. The girls will use the same make
up, the same handbag. In what world do we live in?! In such a cultural atmosphere, only
independent films, that emphasize local culture, are capable of offering alternative ways. I
believe more and more in the difference that the human being can achieve, there is nothing
more than communication, equilibrium between distinct positions. A global fashion tendency would leave the world aseptic and monotonous. Then, I argued that always during
difficult periods, when the industry of cinema finds itself in depression and the confidence
in culture is weakened, independent cinema provides a re-establishment of culture, thanks
to its critical, introspective spirit, and its potency for innovation that excludes every immutable model. Consequently I announced: the era of amateur films is about to return.

Amateurs are people whose cinematographic aspirations cannot be repressed. Because
they aim at a form of cinema which has a more profound and distant scope they naturally exceed the forms of evaluation inherent to the medium. Their films are frequently unexpected,
but their representations of feeling always fall in the most precise way. By refusing to follow
the norms of the profession, they constitute a notion and pluralistic values. By positioning
themselves beyond the routine and the excess, they create a vaster horizon. They firmly keep
the awareness and the conduct of intellectuals, which gives them trust and profundity.

Among them figure Godard, the director of Breathless and Buuel, the director of The
Golden Age. Also Rohmer and Fassbinder, who were rejected by the Institut Du Cinema. Polanski said at some point that, according to him, all Nouvelle Vague movies were the work of
amateurs. This arrogant specialist did not understand that these works of brilliant amateurs
brought to the world infinite new possibilities.

These events have happened twenty years ago already.

And today? It is hard to imagine that the chinese Quentin Tarantino will not come from
the crowds, passing his time in the bootlegged CD stores. In the same way, you will have
difficulty arguing that the contemporary Shinsuke Ogawa would not be a part of the kids
that use digital video. Cinema can no longer be a privilege reserved to a few. It belongs, as a
principle, to everyone. In Shanghai, I have been in contact with a multitude of cinema amateurs. These friends, who make a living repairing airplanes or in advertising, may announce
the future of chinese cinema. I have always felt aversion to the feeling of superiority coming
from members of the profession. And yet, the amateurs are avid for equality and justice;
they occupy themselves with our condition and with compassion for ordinary people.

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CONTEXTUALIZANDO JIA ZHANGKE

CHRIS BERRY
ENSAIOS | CHRIS BERRY

Jia Zhangke um diretor excepcional. Quando o chamo de excepcional, no quero dizer com isso que ele apenas um excelente diretor, embora ele o seja sem dvida nenhuma!
Eu tambm quero dizer que ele uma figura atpica, que se destaca com excepcionalidade
como indivduo e em seu prprio meio de atuao. Neste breve ensaio, destaco quatro aspectos que resumem a mencionada excepcionalidade de Jia. Em primeiro lugar, preciso
considerar a sua histria de vida. Ele geralmente considerado simplrio, aquele cara tpico de uma cidadezinha do interior. Realmente, verdade que ele tem origem em uma cidade
pequena, mas ele um sujeito muito mais culto e cosmopolita, que um sujeito tipicamente
oriundo de pequenas cidades, longe dos grandes centros urbanos. E por qu? Porque em
segundo lugar ele atpico e brilhante entre os seus pares. Ele no foi membro da turma de
diretores de 1989, na Academia de Cinema de Pequim, que a qualificao normalmente
exigida para fazer parte da chamada Sexta gerao dos diretores chineses. Sendo assim,
como possvel que Jia seja ainda considerado como um associado desse seleto grupo? Em
terceiro lugar, os seus filmes so realmente notveis. Jia celebrado como o diretor que iniciou o estilo do chamado realismo flagrante do cinema independente Chins contemporneo. No entanto, esse que considerado um membro desse importante movimento realista
do cinema, tambm o diretor de longas cujo carter, mais acentuadamente, se distancia
desse realismo. Finalmente, alm de tudo isso, Jia tambm considerado o rei do cinema
independente. Porm, considerando a definio na China do que caracteriza ser independente, Jia tambm deixou de ser independente h muito tempo.
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Um cara culto vindo do interior

As pessoas tm se atentado s origens de vida e o histrico de Jia, desde os seus primeiros filmes. Esses trabalhos estavam inicialmente focados ou associados a Shanxi, sua
provncia de origem, no norte da China central, e geralmente tambm relacionados a sua
cidade natal de Fenyang, com menos de meio milho de pessoas. O curta-metragem, Volta
para casa (Xiao Shan huijia, 1995), foi filmado em Pequim, mas o protagonista Xiao Shan
um trabalhador que havia migrado, e tentava conseguir dinheiro para comprar a passagem
de volta para casa, e visitar a famlia no Ano Novo chins, em Fenyang. Esse filme obteve a
primeira premiao no Prmio Independente de Cinema e Vdeo de Hong Kong, e com ele Jia
conseguiu recursos suficientes para lanar a chamada trilogia da cidade natal. Seu filme
de estreia, Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997) e, depois, o segundo filme, Plataforma (Zhantai,2000) foram filmados em Fenyang. O filme seguinte, Prazeres desconhecidos
(Ren xiao yao, 2002), foi feito na cidade de Datong, um pouco maior que Shanxi. Mesmo
quando a provncia de Shanxi finalmente deixou de ser cenrio para os seus filmes, como
em O mundo (Shijie, 2004), que se passa em um parque temtico supostamente localizado
na periferia de Pequim, seus personagens principais ainda eram migrantes de Shanxi. Embora muitos de seus filmes mais recentes o tenham levado para ainda mais longe dali, e j
tendo sido inclusive divulgado que o prximo filme, sua primeira produo internacional,
ser filmado na Austrlia, as referncias a sua terra natal permanecem em muitos filmes.
Sendo assim, sua prpria filmografia parece chamar a ateno continuamente para sua
origem. E em um pas onde a maioria dos cineastas tem uma bagagem cultural bem mais
cosmopolita e refinada, o fato de Jia ser oriundo de uma cidade como Fenyang j por si s,
um fato excepcional.

Todos os trs filmes da trilogia cidade natal so considerados como, aquilo que conhecido hoje em dia, filmes que se referem a uma gerao aptica. Xiao Wu, o protagonista
epnimo de Um artista batedor de carteiras, um batedor de carteiras que simplesmente
no consegue se regenerar, e encontrar um novo lugar na promissora economia que comea a florescer no mercado local. Plataforma segue os esforos de um grupo de msica e
dana anteriormente patrocinado pelo Estado, enquanto eles tentam criar novos nmeros
e formas de entretenimento para o pblico, de maneira que as pessoas queiram realmente
pagar para assistir aos shows. E os dois personagens principais de Prazeres desconhecidos
so jovens desempregados e sem perspectivas. Outros filmes mais recentes, como Volta para
casa, O mundo e Em busca da vida, acompanham trabalhadores migrantes, pertencentes a
uma nova classe que surgiu com a economia de mercado, desde a dcada de 1990, e esto
entre os cidados mais desfavorecidos da China. Jia Zhangke sentiu claramente uma forte
afinidade com esta populao irresoluta, indeterminada, e chegou mesmo a afirmar que
ele se v como um cineasta migrante, no mesmo sentido.

Todos esses aspectos em conjunto, ou seja, os filmes de Jia e suas declaraes, fazem com
que muitos entendam que o cineasta seja provavelmente proveniente de uma famlia muito
humilde. A ideia de que um sujeito considerado simplrio, vindo do interior, venha a se tornar
um dos cineastas chineses mais refinados e reconhecidos, ganhando prmios em festivais
internacionais como Veneza e Cannes, um prato cheio para a imprensa. Mas isto no tudo.
Porque, em termos de formao, Jia no apenas uma exceo linhagem de cineastas comumente associada a uma elite. Ele tambm uma exceo ao prprio conceito usualmente
estabelecido quanto a natureza de um cara tpico de uma cidadezinha do interior.

verdade que Jia nasceu em Fenyang em 1970, e foi criado l. Mas a bagagem cultural
de sua famlia ampla e substancial. Ento, como que eles acabaram em um lugar to
atrasado e remoto como Fengyang? A experincia de seu av como um cirurgio na Europa
teria tornado toda a famlia suspeita, tendo em vista a perspectiva xenfoba que tomava a
China aps a Revoluo de 1949, e eles foram enviados para Fenyang como um castigo. Sob
este aspecto, as suas origens se assemelham a histria de Zhang Yimou. Enquanto os outros
membros da chamada Quinta gerao de cineastas chineses, notadamente Chen Kaige e
Tian Zhuangzhuang, vieram de famlias que faziam parte da elite comunista e, muitas vezes
j faziam parte da indstria do cinema, a famlia de Zhang tinha sido punida porque um de
seus tios era associado aos nacionalistas de Chiang Kai-shek, inimigo mortal de Mao. Apesar
de ter crescido em condies humildes, junto a famlias de origem mais simples, tanto Zhang
quanto Jia tiveram acesso a muita educao cultural em casa. Quando Jia no passou no vestibular, porque suas notas de matemtica no era altas o suficiente, essa bagagem cultural o
ajudou a conseguir uma vaga na escola de artes, na capital da provncia de Taiyuan.

Foi durante o perodo em que esteve em Taiyuan, no final da dcada de 80, que Jia
Zhangke se deparou acidentalmente com uma exibio do inovador filme da chamada
Quinta gerao, Yellow Earth, dirigido por Chen Kaige, e com direo de fotografia de
Zhang Yimou. Essa foi uma experincia que mudou a vida de Jia, e, finalmente o conduziu
a Academia de Cinema de Pequim. Entretanto, tambm nesse momento, ele se tornou uma
figura incomum. Para entender o motivo disso, vou precisar explicar um pouco sobre a ideia
33
de geraes no cinema chins e porque Jia , ao mesmo tempo, um lder da sua gerao e
uma exceo entre seus pares.
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O antilder e, ao mesmo tempo, participante da Sexta gerao do cinema chins

As pessoas comearam a falar de geraes de cineastas chineses na dcada de 80. A
Repblica Popular s tinha uma escola de cinema, a Academia de Cinema de Pequim, e
ela tinha sido fechada por uma dcada durante a Revoluo Cultural. Dessa forma, quando
os cineastas mais jovens comearam a dirigir seus primeiros filmes na dcada de 80, havia uma diferena marcante entre eles e os seus antecessores. Naquela poca, a Academia
de Cinema de Pequim no aceitava estudantes todos os anos. Eles primeiro aceitavam um
determinado grupo de alunos, os educava e formava, e depois aceitavam outro grupo de
estudantes. Assim, o grupo que surgiu na dcada de 1980 tinha na realidade se graduado
em meados de 1960, pouco antes do incio da Revoluo Cultural. Eles eram conhecidos
como a Quarta gerao. Obviamente, considerando o perodo de 15 anos que se seguiu at
a prxima turma, esse grupo seria ainda mais diferenciado. Fortemente identificados com
um cinema arte, os diretores da Quinta gerao, como Chen Kaige e Zhang Yimou produziram uma nova onda de cinema chins, e se tornaram os primeiros cineastas provenientes
da Repblica Popular da China a conquistar sucesso em todo o mundo.

Embora o fato de ter experimentado o cinema da Quinta gerao o que tenha conduzido Jia a carreira cinematogrfica, o tipo de filme que ele e a gerao seguinte de cineastas
passariam a produzir muito diferente daquele empreendido pela Quinta gerao. Filmes como Yellow Earth, Tian Zhuangzhuangs Horse Thief, e Zhang Yimous Red Sorghum
se referiam frequentemente ao passado, em regies fronteirias ou em aldeias remotas.
Eram muitas vezes filmes picos e grandiosos em estilo, interpretados como fbulas, alegorias do imaginrio nacional.

Em contrapartida, o cinema da Sexta gerao considerado eminentemente urbano,
contemporneo e realista. Cada filme sobre o que parece ser realmente, ao invs de se
identificar com uma alegoria, e uma entidade abstrata referenciada a noo de Estado-nao. Todos os primeiros filmes de Jia Zhangke se encaixam nesse padro exatamente. Um
artista batedor de carteiras muito especificamente sobre Fenyang. Alm do fato de ter sido
todo filmado nas ruas da cidade, o filme em sua maior parte falado no dialeto local, ou na
pior das hipteses, em dialeto to prximo ao original, que apenas os nativos de Fenyang
podem perceber a diferena. No filme, so apenas os policiais e burocratas que falam mandarim. Em um pas onde o governo exige que todos os filmes nacionalmente disponveis
estejam em mandarim, como a lngua nacional, esse uso de dialeto, na linguagem que
seria efetivamente ouvida na cidade encenada, era uma forma muito clara de insistir na
regionalidade e na especificidade do filme.

O porqu de Jia e os outros diretores da Sexta gerao, como Wang Xiaoshuai e Zhang
Yuan, seguirem esse padro particular de cinema urbano um tema para debate. O desejo
de se diferenciar da gerao anterior e produzir uma marca prpria foi, certamente, uma das
razes. Jia e alguns outros mencionaram que no se identificavam, e a prpria juventude
chinesa, com filmes da Quinta gerao, ou a cultura dominante. Eles desejavam mudar
esse cenrio. Outra razo teria sido a necessidade de trabalhar com oramentos muito pequenos. Aps o massacre de Tiananmen em 1989, a censura se tornou muito rigorosa e a
nova gerao de cineastas teve que decidir se submeter a isso ou comear a fazer filmes de
O antirrealista identificado como realista

Com a ausncia de um treinamento formal em Cinema e a as alegaes quanto as suas
origens como um cara simplrio do interior, combinadas com o baixo oramento e o uso de
locaes comuns em seus filmes, o trabalho de Jia tem sido aclamado como realista. De fato,
um novo termo foi inventado na China para o tipo de cinema chamado de ultra-realismo, ou
realismo flagrante (xianchang), devido ao tipo de cinema com esse estilo flagrante como
o de Jia, e de outros cineastas na dcada de 80. Em contraste com a aparncia altamente rebuscada, brilhante e otimista do realismo socialista (shehuizhuyi xianshizhuyi), esse novo
estilo foi chamado jishizhuyi. O termo foi aplicado no s para o cinema que tinha um olhar
documental, como os filmes de Jia, mas tambm para o trabalho de uma nova gerao de
documentaristas na China, que trabalhavam de forma independente. Wu Wenguang geralmente visto como o lder deste movimento, como s vezes denominado. Mas Jia tambm
fez documentrios ao longo de sua carreira, que tambm se adequavam a esse modelo.

primeira vista, o estilo realista de Jia parece ser parte daquele mito do gnio que no
teve nenhuma tutoria, que tem sido criado ao redor do cineasta. Ele no teve um treinamento formalmente exigido como cineasta, e alm disso um cara do interior. Ele apenas
coloca sua cmera na rua, faz registros com longas tomadas, e de alguma forma, milagrosamente, o resultado uma obra de gnio, que revela a China real. Eu no vou me ater aqui
ao tipo de debate, do ponto de vista filosfico, sobre como e at que ponto o realismo revela
a verdade. Mas, embora este mito do gnio simplrio possa justificar em parte o carisma de
Jia, como j vimos, isso no corresponde a realidade. Ele teve acesso a formao cultural, e
no , absolutamente, ingnuo sobre a arte cinematogrfica. E, por isso tambm, possvel
concluir sem nenhuma surpresa que seu estilo no uma espcie de primitivismo inculto.
forma independente. Na China da dcada de 1990, independente era definido como no

ser enviado para a censura. Se um filme no tivesse passado pela censura, ele no poderia
ser exibido nas salas de cinema. Com as possibilidades de lucro radicalmente reduzidas,
era necessrio diminuir drasticamente o custo das produes. Fazer filmes usando locaes
em sua prpria cidade, sem figurinos caros e extravagantes ou produes em grande estilo
ajudam a economizar dinheiro.

Sejam quais forem as razes para justificar o estilo da Sexta gerao, os filmes de Jia
so regularmente citados como exemplos-chave, e ele considerado como o membro mais
ilustre do grupo. No entanto, baseando-se na definio estrita que identifica essa gerao
de cineastas, ele no pode ser considerado um membro do grupo. E, alm disso, seus filmes
divergem do estilo que caracteriza e identifica aquele grupo. Em primeiro lugar, Jia no foi
membro da turma de produo que se graduou na Academia de Cinema de Pequim, em
1989. Ao invs disto, ele e Wang Hongwei, que viria a representar o papel principal nos
filmes Volta para casa e Um artista batedor de carteiras, e passou a ser uma das principais
figuras no cinema independente chins, fizeram parte apenas da turma de teoria do cinema.
O contato com Bazin, um grande nome entre os professores da Academia de Cinema de
Pequim, pode ter influenciado o estilo de longas sequncias, planos, e o realismo caracterstico no cinema de Jia. Certamente, o fato de ser um estudante de teoria, em vez de produo,
influenciou negativamente quanto a possibilidade de financiamento para seus projetos, tornando-as mnimas. Assim, essa uma outra razo para a escolha de Jia ser independente,
no momento em que ele decide comear sua carreira como cineasta.
35
Telespectadores comuns tiveram conhecimento de que Jia no era um realista estrito com
O Mundo. Nesse filme, o personagem principal interpretado por seu futuro parceiro Zhao
Tao, tem vrios sonhos e fantasias de fuga da sua vida tediosa no parque temtico. Essas
fantasias so apresentadas como curtas animaes, do tipo que se poderia ver atualmente nos telefones celulares. Em Em busca da vida, a ruptura com o realismo ainda mais
acentuada, quando, graas ao CGI, um monumento parece se incendiar e decolar como um
foguete rumo ao espao. Mais tarde, no mesmo filme, o personagem de Zhao assiste a discos
voadores sobrevoarem a regio da usina das Trs Gargantas.

Na verdade, se eles tivessem assistido ao filme Volta para casa, vencedor do Festival de
Veneza, no ficariam to surpresos por essas interjeies no aparente estilo realista. Nesse
filme, cada vez que um novo personagem surge na tela, a narrativa interrompida pelo que
parece ser uma descrio biogrfica de um site de namoro, informando o nome do personagem, seu trabalho etc. Para alguns crticos, estes elementos no realistas qualificam o
realismo de Jia como uma espcie de realismo fantstico. Independentemente de como classificar o seu trabalho, esses elementos diferenciam Jia da maioria dos realistas chamados
puristas, desse tradicional movimento de um realismo flagrante, realizado por muitos dos
seus admiradores. E esses mesmos elementos tambm nos lembram que no h nada casual
sobre os filmes de Jia, absolutamente.

Na verdade, um exame apurado nos faz perceber que nada pode estar to distante da
realidade quanto a assero de que Jia simplesmente deixa sua cmera, displicentemente,
em uma rua da cidade, ou vagueia por a com uma cmera na mo filmando a esmo. Um
olhar mais atento mostra o extremo cuidado com que suas cenas e sequncias so trabalhadas. Nunca por acaso que uma determinada parede expondo um slogan poltico aparece
ao fundo em uma cena. A forma como um longa tomada finalizada, com um close-up em
um determinado detalhe, demonstra muito planejamento. Talvez o mais evidente o uso de
som fora da tela. Ouvir atravs de um alto-falante, no incio de Um artista batedor de carteiras, um anncio quanto a uma campanha contra pequenos crimes na cidade, enquanto
Xiao Wu retorna a cidade de carona na bicicleta do seu amigo, to plausvel, que voc
pode imaginar que tudo foi magistralmente captado por Jia de forma acidental, por uma
feliz coincidncia. Mas muito mais provvel que Jia tenha cuidadosamente planejado em
roteiro, gravando antecipadamente o som de alto-falantes, e anncios com msica popular
reproduzida de um leitor de fitas cassete, incluindo vozes na rua com o dialeto local para,
finalmente, sobrepor a imagem. Os recursos tcnicos podem no ser evidentes, mas isso
no significa que no estejam sendo utilizados. Significa, na verdade, que foram to bem
utilizados que obtiveram o esperado xito.
36
O no independente considerado cone do cinema independente

Finalmente, h a questo da independncia de Jia. Ele conhecido na China e em
todo o mundo como o maior cineasta independente de todos os tempos. Como mencionado anteriormente, o cinema independente comeou na China apenas na dcada de 1990,
quando alguns cineastas no apenas decidiram fazer filmes fora do sistema estatal nos
moldes exigidos, como tambm no submeter seus trabalhos ao crivo da censura. Jia foi,
certamente, um deles.

Mas o sucesso sempre uma faca de dois gumes na China. Com ele, vem a ateno do
governo. Enquanto voc est fazendo filmes com uma audincia reduzida, nfima, o gover-
no s se preocupa com algum elemento que tenham percebido como ativamente subversivo.
Mas uma vez que voc comear a ganhar prmios nos principais festivais de cinema do
mundo, a presso comea a aumentar para que voc passe a obedecer as regras da Agncia
Governamental de Cinema, e enviar seus filmes para aceitao prvia por parte da censura.
Como colegas cineastas da Sexta gerao Zhang Yuan e Wang Xiaoshuai, Jia se curvou a
essas exigncias com o filme O Mundo, em 2004.

primeira vista, fica parecendo que com isso, ele no poderia mais ser considerado
como um cineasta independente. Realmente, poca houve muitas discusses sobre isso.
Mas Jia Zhangke est sempre um passo a frente de todos. O significado de independente
vem mudando na China. No novo sculo, toda a indstria cinematogrfica tem estado mais
envolvida com os interesses de empresas privadas, dominada por grandes corporaes, e
orientada para interesses do mercado. Nesse cenrio, os filmes independentes chineses esto adquirindo algumas das caractersticas do cinema independente americano. Produes
que no se alinham ao modelo empresarial e se distanciam de um estilo comercial de entretenimento, estilo blockbuster, qualificam cineastas como independentes. Esse tambm
o caso da China. Embora Jia venha apresentando seus trabalhos previamente aos censores
desde O Mundo, ele continua a operar de forma independente, buscando seu prprio modelo, de relativo baixo oramento, para suas produes. Os seus filmes e outros que atendem
a esse mesmo modelo, tambm passam por censura na China e so agora conhecidos como
independentes com selo Drago, depois de receberem o selo e os respectivos crditos representativos de aceitao por parte da censura. Mais recentemente, essa tendncia no mercado atingiu um outro patamar, quando o filme independente de Diao Yinan, Black Coal,
Thin Ice ganhou o Urso de Ouro em Berlim, e foi lanado com sucesso na China. Muitos
esperam que com isso, finalmente, um novo mercado para os filmes no comerciais, mais
autorais, esteja se abrindo na China.

De qualquer maneira, o cinema no independente, e ao mesmo tempo independente,
de Jia desbravou uma trilha excepcional para Diao e outros cineastas mais jovens como ele.
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JIA ZHANGKE IN CONTEXT

CHRIS BERRY
ESSAYS | CHRIS BERRY

Jia Zhangke is an exceptional director. By calling him exceptional, I do not only mean
that he is an excellent director, although of course he is! I also mean that he is someone
unusual in relation to his context. In this short essay, I highlight four aspects of Jias exceptionalness. First, there is his personal background. He is usually thought of as a provincial,
small-town guy. It is true that he comes from a small city, but he is much more cultured
and metropolitan than the typical small-town guy. Why? Second, he is exceptional among
his peers. He was not a member of the Directing Class of 1989 at the Beijing Film Academy,
which is the usual qualification for inclusion in the so-called Sixth Generation of Chinese
directors. So, how come Jia is considered a leading member of this cohort? Third, his films
are exceptional. Jia is celebrated as the director who initiated the on-the-spot realist contemporary Chinese independent cinema. Yet this member of the gritty realist school is also
the Chinese feature film director whose work diverges furthest from realism. Finally, Jia is
considered the king of the independent filmmaker. Yet, according to the Chinese definition
of the, he stopped being an independent a long time ago.
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A Sophisticated Small-Town Boy

Turning to his background first, people have paid attention to where Jia came from ever
since his earliest films. They were all set in or associated with his home province of Shanxi
in central north China and usually also with his hometown of Fenyang, a city of less than
half a million people. His short film, Xiao Shan Going Home (Xiao Shan huijia), was set in
Beijing. But the protagonist, Xiao Shan, is a migrant worker trying to find a way to get the
money and buy a ticket home to visit his family for Chinese New Year in Fenyang. This film
won first prize at the Independent Film and Video Awards in Hong Kong, giving him enough
money to launch his so-called hometown trilogy. First came his debut feature film, Pick
pocket (Xiao Wu). Xiao Wu and his second film, Platform, (Zhantai) were both set in Fenyang, and his next film, Unknown Pleasures (Ren xiao yao) was set in the somewhat larger
Shanxi city of Datong. Even when his films finally left Shanxi Province with The World(Shijie), set in a theme park supposedly located on the outskirts of Beijing, his main characters
were still migrants from Shanxi. Even though many of his more recent films have taken him
even further from Shanxi, and it is reported that his next film will be his first international
production, shot in Australia, references back to his home continue in many of his films.
Therefore, his films themselves seem to draw attention to his background. And in a country
where most filmmakers have a more metropolitan background, coming from somewhere
like Fenyang is itself exceptional.

All three of the films in the hometown trilogy are also what is now known as slacker films. Xiao Wu, the eponymous protagonist of Xiao Wu, is a pickpocket who just cannot seem to reform himself and find a new role in the burgeoning local market economy.
Platform follows the efforts of a formerly state-funded song and dance troupe, as they try
to come up with new entertainments that people will actually pay to watch. And the two
main characters in Unknown Pleasures are unemployed youths with no prospects. Other
early films, like Xiao Shan Going Home, The World, and Still Life (Sanxia haoren) , follow
migrant workers, who are a new class that has sprung up with the market economy since the
The Non-Sixth Generation Leader of the Sixth Generation

People started talking about generations of Chinese filmmakers in the 1980s. The Peoples Republic only had one film school, the Beijing Film Academy, and it had been closed
for a decade during the Cultural Revolution. So, when younger filmmakers started directing
their first films in the 1980s, there was a marked difference between them and their predecessors. At that time, the Beijing Film Academy did not take in film production students
every year. They took in one group, trained them, graduated them, and then took in another.
So, the group that emerged the period immediately after the end of the Cultural Revolution
in the late 1970s and early 1980s had in fact graduated in the mid-1960s, just before the Cultural Revolution began. They have become known as the Fourth Generation. Unsurprisingly, given the a gap of almost two decades between the Fourth Generations graduation
and the Fifth Generations in 1982, the Fifth Generation were even more different. Steeped
in art cinema at school and the destruction of dreams during the Cultural Revolution, Fifth
Generation directors like Chen Kaige and Zhang Yimou produced a Chinese new wave cinema, and became the first filmmakers from the Peoples Republic of China to win success
1990s and are among Chinas most disenfranchised citizens. Jia Zhangke clearly felt a strong
affinity with this floating population, and has even stated that he sees himself as a film
migrant worker.

Taken together, Jias films and his own statements make a lot of people assume he must
come from a very humble background. The idea that a provincial, small-town boy can become
one of the most sophisticated of Chinese film directors and go on to win prizes at festivals
like Venice and Cannes makes a good story for the press. But it is a bit too simple. Because, in
terms of his background, Jia is not only an exception to the usual elite upbringing of filmmakers. He is also an exception to the usual idea of what a small-town boy should be like.

It is true that Jia was born in Fenyang in 1970, and brought up there. But his family
background is very cultured. So, how did they end up in a backwater like Fengyang? His
grandfathers experience as a surgeon in Europe had made the whole family suspect from
the xenophobic perspective that enveloped China after the 1949 Revolution, and they were
sent there as a punishment. In this regard, his background echoes that of Zhang Yimou.
While the other members of the so-called Fifth Generation of Chinese filmmakers like Chen
Kaige and Tian Zhuangzhuang mostly came from families that were part of the Communist
elite and often already in the film industry, Zhangs family had been punished because one
of his uncles was with Maos mortal enemy, Chiang Kai-sheks Nationalists. Despite growing
up in humble circumstances among more ordinary families, both Zhang and Jia got plenty
of cultural education at home. When Jia failed his university entrance examinations because his maths scores were not high enough, this cultural background helped him get into
an art school in the provincial capital of Taiyuan.

It was while in Taiyuan in the late 1980s that Jia Zhangke accidentally stumbled across
a screening of the breakthrough Fifth Generation film, Yellow Earth, directed by Chen
Kaige and with cinematography by Zhang Yimou. This was a life-changing moment for Jia,
and eventually it led him to the Beijing Film Academy. However, here, too, he became an
unusual figure. To understand this, I need to explain a bit about the idea of generations
in Chinese filmmaking and why Jia is both the leader of his generation and an exception
amongst them.
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around the world. The term Sixth Generation refers to the next class of film production
students, which graduated from the Beijing Film Academy in the fateful year of 1989.

Why did this idea of generations become so popular when talking about Chinese filmmakers, and who are the first, second and third generations? Here, we have to remember that
it was with the Fifth Generation that the generation concept first entered general usage. One
reason is because of their films really stood apart from those of their predecessors. Another
possible reason is that this was the first time Chinese cinema won international attention.
At the time, I was working for China Film Export and Import Corporation, the government
agency with a monopoly on the film trade. We often found ourselves dealing with festival
programmers and distributors who could not remember let alone pronounce Chinese names.
In this situation, the term Fifth Generation quickly caught on. If we introduced a new film
to them, they would ask, Is it by a Fifth Generation director? In the corporation, we seized
the term to promote films, too. Nobody used the term branding back then, but in retrospect
I guess we were branding this group of directors. Now that filmmakers are trained at many
institutions and the clear markers between generational cohorts is not so evident, young
filmmakers are no longer being grouped as the seventh or eighth generations.

Precisely because the generational way of thinking about Chinese filmmakers arose in
the 1980s and was then applied retrospectively, it is used much more rarely when talking
about earlier directors. Some people claim that the first, second, and third generations refers to the first, second, and third cohorts to graduate from the Beijing Film Academy. But in
its early years it did not operate with such clearly defined cohorts as it did later. So, the more
widely accepted definition is that the first generation consists of Chinas silent filmmakers;
the second generation the first sound filmmakers; and the third generation are the first filmmakers to begin their careers after the 1949 Revolution.

Even though watching a Fifth Generation film is what drew Jia into filmmaking, the type
of film that he and the next generation of filmmakers produced is very different from the
Fifth Generation type. Fifth Generation films like Yellow Earth, Tian Zhuangzhuangs Horse
Thief, and Zhang Yimous Red Sorghum were often set in the past, on the borderlands or in
remote villages. They were often epic and grand in style, and understood to be fable-like
national allegories.

In contrast, the Sixth Generation cinema is considered to be urban, contemporary, and
realist. Each film is about what it appears to be about, rather than an allegory for some larger
and more abstract entity like the nation-state. All of Jia Zhangkes early films fit this pattern
exactly. Xiao Wu is very specifically about Fenyang. Not only is it all shot on the streets of the
city, but it is mostly in the local dialect, or at least one that is close enough that only Fenyang
natives will notice the difference. In the film, it is only officials and policemen who speak
Mandarin. In a country where the government requires all films and nationally available to
be in the Mandarin national language, this use of language as it would really be heard in
the city was a very clear way of insisting on the localness and specificity of the film.

Why Jia and the other Sixth Generation directors like Wang Xiaoshuai and Zhang Yuan
followed this particular pattern of urban filmmaking is subject to debate. The desire to mark
themselves out from the previous generation and produce their own brand was certainly
part of the story. Jia and others have spoken of not feeling that they saw their own lives and
those of other young Chinese in either Fifth Generation films or mainstream culture, and
wanting to rectify this. Another reason would be the need to work with very small budgets.
The Non-Realist Realist.

With his lack of formal training in filmmaking and his allegedly provincial background,
combined with the low-budget use of ordinary locations and in his films, Jias
work has been hailed as realist. Indeed, a new term was invented in China for the kind of
on-the-spot (xianchang), contingent look of films like Jias that emerged in the 1980s. In
contrast to the highly crafted, glossy, and optimistic look of socialist realism (shehuizhuyi
xianshizhuyi), this new style was called jishizhuyi. The term was applied not only to feature
films that had a documentary look, such as Jias, but also to the work of a new generation
of documentary filmmakers in China, who were also working independently. Wu Wenguang
is usually seen as the leader of this movement, as it is sometimes called. But Jia himself
has made documentaries throughout his career, and they also seem to fit into this mould.

At first sight, Jias realist style seems to be part of the myth of untutored genius that
has grown up around him. Not only is he a small-town boy, but he has no formal training
in filmmaking. He just puts his camera down in the street and records long takes, and
somehow, miraculously, the result is a work of genius that reveals the real China. Here,
I will not get into the whole impossible philosophical debate about whether and in what
sense realism reveals the truth. But although this myth may be part of Jias charisma, as
we have already seen he was not picked up off the streets, nor is nave about filmmaking.
And so, it should also come as no surprise to realize that his style is not some sort of untutored primitivism, either.

Casual viewers first became aware that Jia was not a strict realist with The World. Here,
the lead character played by his future partner Zhao Tao, has various dreams and fantasies
of escape from her boring life in the theme park. These are rendered as short animations of
the type one might have viewed on a mobile phone at the time. In Still Life, the break with
realism is even more marked, when, thanks to CGI, a monument appears to fire up and take
off like a rocket into space. Later in the same film, Zhao Taos character watches a UFO spin
across the Three Gorges.
After the 1989 Tiananmen Massacre, censorship became very strict and the new generation
of filmmakers had to decide either to submit to this or start making films independently.
In China, in the 1990s, independent was defined as not sent in for censorship. If a film
has not passed censorship, it cannot be exhibited in movie theatres. With radically reduced
income possibilities, it was necessary to work cheaply. Making films using locations in your
own town and with no fancy costumes or grand style helps to save money.

Whatever the reasons for the Sixth Generation style, Jias films are regularly cited as key
examples, and he is regarded as the most distinguished member of the group. Yet, by strict
definition, he is not a member of the group at all. And, furthermore, his films diverge from
the style. First, Jia was a not a member of production class that graduated from the Beijing
Film Academy in 1989. Instead he and Wang Hongwei, who took the lead role in both Xiao
Shan Going Home and Xiao Wu, and has gone on to be a leading figure in Chinese independent cinema, were both in the film theory class. Their exposure to Bazin, a big favourite
among the teachers at the Beijing Film Academy, may have something to do with Jias long
shot, long take style and his realism. Certainly, as a theory student rather than a production
student, his chances of getting funded to make films were minimal. So, this is another reason for going independent when he did decide to start making films.
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In fact, if they had seen Jias IFVA-award winner, Xiao Shan Going Home, they might not
have been so surprised by these interjections into the seeming realism. There, each time a
new character arrives, the narrative is interrupted by what looks like a computer biography
from a dating site, giving the characters name, their work, their star sign, and so forth. For
some critics, these non-realist elements qualify Jias realism as a kind of magic realism.
Regardless of how to classify his work, they set it apart from most of the nitty gritty, on-thespot realist films in the Jia manner made by his admirers. And they also remind us that there
is nothing casual about Jias films at all.

In fact, close examination makes one realise that nothing could be further from the
truth than the idea that Jia just plonks his camera down on a city street or wanders around
with a handheld camera and shoots at random. A closer look shows how carefully his shots
are composed. It is never by accident that a certain wall with a political slogan appears in
the background of a shot. The way a long handheld take ends with a close-up on a certain
detail shows lots of planning. Perhaps most evident is the use of off-screen sound. When
you hear a voice over a loudspeaker at the beginning of Xiao Wu announcing a campaign
against petty crime as Xiao Wu rides back into town on the back of his friends bicycle, it
is so plausible, you might believe that Jia caught it all on film by some sort of happy accident. But it is much more likely that Jia has carefully layered scripted and pre-recorded
loudspeaker announcements with popular music blaring from a cassette player and dialect
street voices. The fact that artifice is not evident does not mean it is not there; it only means
it is successful.

The Non-Independent Independent.

Finally, there is the question of Jias independence. He is known in China and around
the world as the countrys leading independent filmmaker to this day. As mentioned earlier,
independent cinema began in China only in the 1990s, when some filmmakers not only
decided to make films outside the state-owned system, but also not to submit their works to
the censors. Jia was certainly one of them.

But success is always a double-edged sword in China. With it comes government attention. So long as you are making films very few people watch, the government would only be
concerned by anything they viewed as actively subversive. But once you start winning prizes
in major film festivals, pressure comes to play by the Film Bureau rules and send your films
in for censorship. Like fellow Sixth Generation filmmakers Zhang Yuan and Wang Xiaoshuai, Jia bent to these demands with The World in 2004 (check).

At first sight, it seems he cannot be considered independent anymore. Indeed, at the
time there were many discussions about that. But Jia Zhangke is always ahead of the game.
The meaning of independent has been changing in China. In the new century, the whole
film industry has both involved more private companies and become market driven and
dominated by large corporations. In this environment, Chinese independence is acquiring
some of the characteristics of American independence. Production outside the corporate
model and a refusal of the blockbuster style qualify filmmakers as independent there, and
increasingly, this is the case in China, too.

Although Jia has been submitted his works to the censors since The World, he has continued to operate independently, pursuing his own relatively low-budget model. His and
other films made in this mode that also go through censorship in China are now known as
dragon seal independents, after the dragon seal credit that signifies a film has passed
censorship. Most recently, this trend reached a new level of attainment with Diao Yinans
dragon seal independent film Black Coal, Thin Ice won the Golden Bear in Berlin, and was
released successfully in China. Many hope that at last a new market for non-blockbusters
is being opened up in China. Either way, Jias non-independent independent cinema has
blazed an exceptional trail for Diao and other younger filmmakers like him.

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JIA ZHANGKE | SOBRE A SEXTA GERAO:

NO ACREDITO QUE SEJA POSSVEL PREVER O NOSSO FIM.

No estou certo sobre como se definiria a Sexta gerao. Em relao idade, sou
sete anos mais novo do que Zhang Yuan, o diretor de Mama, e meio ano mais velho do que
Lu Chuan, que acredita-se pertencer Stima gerao. Dirigi Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997) quanto tinha 28 anos. De 1998 em diante, as pessoas me consideram
como representante da Sexta gerao.

Sempre acreditei que no h diferena entre, desesperadamente, afirmar-se como pertencente a uma gerao e, desesperadamente, negar esse fato. A razo pela qual um cineasta
no quer categorizar a si mesmo porque ele quer enfatizar sua singularidade ou porque quer
evitar ter relao com as impresses negativas que sua gerao possa deixar. Por exemplo,
sempre que se fala da Sexta gerao, uma das primeiras coisas que vm cabea que seus
filmes tm sabidamente maus retornos de bilheteria. Para mim, isso no um problema. Se
as pessoas quiserem pensar em mim dessa forma, assim seja.

A primeira vez que ouvi o termo Sexta gerao foi, provavelmente, em 1992, quando
me inscrevi para a Academia de Cinema de Pequim. No dia em que terminei uma das provas, fui a uma galeria de arte. L, comprei um exemplar do China Art Newspaper. Uma das
reportagens era sobre os diretores da Sexta gerao. Naquela poca, Zhang Yuan havia
acabado de dirigir Mama, Wang Xiaoshuai estava no processo das filmagens de The days, Wu
Wenguang havia terminado seu documentrio Bumming in Beijing: The Last Dreamer, e Lou
Ye estava finalizando seu Weekend lover. Dizia-se que esses filmes deram incio ao movimento
do cinema independente na China.

Os conflitos polticos ainda no estavam em um passado distante para a populao chinesa
no comeo dos anos 90. Sob as consequncias do trauma, e tragados por uma ampla depresso
social, os chamados diretores da Sexta gerao usaram o cinema para desafiar as autoridades.
Eu ficava especialmente entusiasmado pelo rtulo de independentes que eles carregavam.
44
A Sexta gerao: desafio autoridade no passado

Lembro-me ainda claramente de um trecho do jornal que comprei aquele dia. Ele dizia que,
para fazer o filme The days, Wang Xiaoshuai pegou um trem de carga com destino a Baoding, na
provncia de Hebei, para conseguir comprar filme em preto e branco mais barato. Sempre imaginei que, naquela poca, o jovem no devia se parecer em nada com o velho inchado de agora;
ele devia ser robusto e exuberante. Entre os muitos trens uivantes que atravessavam a plancie
de Hebei, algum carregou certa vez um jovem com o sonho de fazer filmes.

No tambm um sonho sobre liberdade?

Na poca, a maioria dos chineses no tinha conscincia de suas possibilidades e no pensava muito sobre o uso do cinema como autoexpresso. Havia 16 estdios estatais e apenas
eles tinham o apoio financeiro suficiente para realizar filmes. Todas as outras produes cinematogrficas eram consideradas ilegais.
Assim como as pessoas que deixaram as empresas estatais para investir em negcios
privados, muitos dos cineastas independentes que viraram as costas para as prticas institucionalizadas tornaram-se profundamente conscientes de seu direto expresso. Suas obras
deixavam clara a ideologia do movimento do cinema independente ao introduzir novos ngulos
JIA ZHANGKE | SPEAKING OF THE SIXTH GENERATION:

I DONT BELIEVE THAT YOU CAN PREDICT OUR ENDING
The Sixth Generation: Challenge the Authority in the Past

I still remember vividly one passage from the newspaper that I bought. It was said that
for his film The Days, Wang Xiaoshuai climbed up onto a freight train bound for Baoding
in Hebei province to buy cheap black-and-white film stock. I have always imagined it in my
head that in those days, the young man must have looked nothing like the puffed old man
now; he must have been robust and exuberant. Amongst the numerous howling trains that
traversed the bustling Hebei plain was one that once carried a young man with the dream to
make films.

Wouldnt you say that this is also a dream about freedom?

At the time, majority of Chinese were not aware of their agency and did not think
much about using film for self-expression. There were 16 state-run studios. Only they had
sufficient financial support and grants to make films. All the other film productions were
considered illegal.

Like the group of people who left state enterprises to do private businesses, many of
the independent filmmakers who turned their backs to institutionalized practices became
acutely aware of their right for self-expression. Their works testified the credos of the independent film movement by introducing new angles of speech-making that necessarily
expanded the freedom for expression and the freedom that people had in society in general.

I am not sure how one would define the Sixth Generation. In terms of age, I am seven
years younger than Zhang Yuan, who directed Mama, and I am half a year older than Lu
Chuan, who is believed to belong to the Seventh Generation. I made Xiao Wu when I was
28. From 1998 onwards people have thought of me as from the Sixth Generation.

All along I have believed that there is no difference between desperately asserting oneself
as belonging to a generation and desperately denying that fact. The reason that a film director
does not want to categorize him or herself is either because that he or she wants to emphasize
his or her uniqueness or that he or she wants to avoid having anything to do with the negative
impressions of his or her generation. For example, whenever we speak of the Sixth Generation, one of the first things that come to our mind is that they have notoriously bad box office
returns. For me, this is fine. If people want to think of me as such, then so be it.

The first time that I heard the term the Sixth Generation was probably in 1992. That
was when I applied for Beijing Film Academy. On the day that I finished one of my exams, I
went to an art gallery. There, I bought a copy of China Art Newspaper. One of the articles in
it was on the Sixth Generation directors. At the time, Zhang Yuan just made Mama, Wang
Xiaoshuai was in the process of making The Days, Wu Wenguang had finished making his
documentary Bumming in Beijing: The Last Dreamers, and Lou Ye was almost done with
Weekend Lover. It was said that these films started Chinas independent film movement.
Political tumult was not yet in the distant past for Chinese people in the early 1990s. In the
aftermath of trauma and engulfed by societal-wide depression, the so-called Sixth Generation directors used film to challenge the authorities. I was especially thrilled by the
independent label that they carried.
45

46
de discurso, que necessariamente expandiam a liberdade de expresso e a liberdade das pessoas na sociedade em geral. Portanto, sempre considerei o movimento do cinema independente
como minha primeira lio de democracia.

Eu era um jovem de 21 anos de Shanxi, naquele tempo. Havia lido alguns romances, tinha uma base no to slida sobre histria da arte, era um seguidor da Sexta gerao e os
considerava meus professores. Eu sabia que eles eram uma fora de oposio s autoridades
e estavam fazendo todo o possvel para brigar pela liberdade de expresso. Anos mais tarde,
quando ouvi as pessoas referirem-se a eles como uma comunidade impenetrvel, Don Quixotes, inconvenientes ou monstros depravados, eu apenas ri.

Este um poema do poeta srio Adonis:
O mar no tem tempo de conversar com a areia,
Est sempre ocupado produzindo ondas.

Adonis um poeta de mente aberta e vale a pena relacionar sua obra Sexta gerao.
No entanto, ainda quero perguntar. Ns nos esquecemos de tudo?

A partir da dcada de 1990, comeamos a ouvir as vozes de indivduos de fora da retrica
oficial, e eles foram incentivados pelo esprito independente. Hoje, as pessoas comuns podem
afirmar sua autoestima. No devamos, ento, agradecer Sexta gerao de cineastas por
terem dirigido sua ateno ao degrau mais baixo da sociedade, por representarem os marginalizados e defenderem a restaurao dos direitos humanos bsicos a eles? Claro, o cinema
no a nica fora que faz a sociedade avanar, mas, em retrospectiva, o cinema foi um campo
de batalha onde a cultura e as doutrinas ultrapassadas duelaram uma contra a outra. Muitos
foram proibidos de fazer filmes no pas; alguns tiveram seus passaportes confiscados. Ainda
assim, muitos cineastas continuaram a filmar, apesar daqueles que ficaram ao lado das autoridades para rir e zombar deles.

Quando vemos jovens de cabelos coloridos andando pela cidade, com liberdade para escolher sua orientao sexual, alguma vez pensamos no proibido East palace, west palace, de
Zhang Yuan? Sim, o filme tornou-se possvel graas ao livro de Wang Xiaobo e pesquisa
acadmica de Li Yinhe. Seu esforo conjunto em organizar eventos e fazer discursos trouxe a
liberdade de que as pessoas podem desfrutar hoje. Mas e o diretor Zhang Yuan?
Durante a era das reformas, muita gente foi marginalizada pois no tinha poder nem
dinheiro. Quais de nossos filmes contaram as histrias dessas pessoas? Quais, dentre eles, incentivaram a sociedade a reconhecer que elas existiam - ajudando os mais fracos a ganharem
reconhecimento? Os filmes dos diretores da Sexta gerao. Para mim, esses filmes so as
joias da cultura chinesa dos anos 90.
Parece-nos que filmes desse tipo no so rentveis, mas por que no podemos ajudar o
pblico a aceit-los? A situao atual no resultado da nossa economia de mercado. Ela foi
causada pela omisso desses filmes ao pblico durante a ltima dcada, pelo menos. No fosse
o controle sobre a ideologia na dcada passada, nossos filmes teriam acumulado pblico. E, sem
que percebssemos, uma grande e solidria comunidade de espectadores teria se formado.

Alm disso, fugimos do fato de que, quando finalmente fomos capazes de comercializar
nossos filmes, os nicos interessados eram os entusiastas de Hollywood. Muitos diretores de
sentem impotentes, mas os insistentes e os inconvenientes so os verdadeiros heris que mantm a tradio da arte cinematogrfica chinesa.

Em 1997, a economia da China estava acelerando. Naquele ano, Lou Ye se preparava
para filmar Suzhou river, Wang Xiaoshuai dirigiu Frozen, Zhan Yuan fazia os preparativos
Therefore, I have always regarded the independent film movement as my first lesson on
democracy.

I was a 21-year old young man from Shanxi at the time. I had read a few novels, I had
a not-so-solid foundation in art, I was a follower of the Sixth Generation, and I regarded
them as my teachers. I knew that they formed the oppositional force against the authorities,
and they were doing everything they could to fight for the freedom for self-expression. Many
years later, when I heard others referring to them as an unfathomable community, quixotic
Don Quixotes, and ill-timed and deviant monsters, I laughed.

Heres a poem by the Syrian poet Adonis:
The sea does not have time to chat with the sand,
It is always busy with producing waves.

Adonis is an open-minded poet and is worth applying to the Sixth Generation. However, I still want to ask, have we forgotten everything?

From the 1990s we began to hear individuals voices outside the official rhetoric, and
they were injected with the independent spirit. Today, ordinary people can assert their
self-esteem. Shouldnt we then thank the Sixth Generation directors for having directed
their attention to the lower rung of society, representing marginalized people, and advocating the restoration of basic human rights to them? Of course, film is not the only force
that advances society, but in retrospective, film was the battleground where culture and
outdated doctrines played out against each other. Many were banned from making films
domestically; some had their passport confiscated too. Yet, many continued to make films,
despite having those who stood alongside the authorities laugh at and mock them.

When we see young people today with dyed hair moving freely in the cityscape and
having the freedom to choose their sexual orientation, do we ever think of Zhang Yuans
banned feature East Palace, West Palace? Yes, the film was made possible thanks to the
book by Wang Xiaobo and the academic research by Li Yinhe. Their combined efforts spent
in organizing events and making speeches brought about the freedom that people can enjoy
today. But what about Director Zhang Yuan?

During the reform era, many people were marginalized because they lacked power and
money. Which of our films told the stories of these people? Which, amongst them, induced
society to acknowledge their existence helping the weak gain recognition? The Sixth Generation directors films did. To me, their films are the gems of Chinese culture of the 1990s.
It seems to us that films like this are not profitable, but why cant we help the public accept
them? The current situation is not the result of our market economy. It is caused by the
shunning of these films from the public for the past decade or so. If not for the control over
ideology for the past decade, our films would have amassed their audiences, and behind
our backs a large supportive community would have formed. Additionally, it would not have
happened that when we were finally able to market our films, Hollywood enthusiasts were
all that there were. Many directors feel powerless, but the persevering and ill-timed ones
amongst them are the true heroes who continue the tradition of Chinas film art.

In 1997, Chinas economy was accelerating. In that year, Lou Ye was preparing to shoot
Suzhou River, Wang Xiaoshuai made Frozen, Zhang Yuan was preparing for Seventeen
Years, and Zhang Ming had just finished making Rainclouds over Wushan. In the same year,
I started shooting Xiao Wu. I am glad that I am being labeled the Sixth Generation.
Being a cinematic movement, the Sixth Generation has started to branch out today. Dif-
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para Seventeen years, e Zhang Ming havia acabado de terminar Rainclouds over Wushan. No
mesmo ano, comecei a filmar Um artista batedor de carteiras. Fico feliz por ser rotulado como
Sexta gerao.

Sendo um movimento cinematogrfico, a Sexta gerao comeou a se ramificar nos
dias de hoje. Os diretores assumiram diferentes caminhos em suas carreiras. Durante uma
pequena fase em nossas carreiras, no entanto, cada um de ns mostrou os problemas que
descobrimos em nosso cotidiano, e expusemos nossas fraquezas usando o cinema como meio.
Contudo, reconfortante para mim que muitos de ns escolham filmar a realidade usando uma
abordagem realista. Os filmes que produzimos complementam e ecoam um ao outro, dando
forma revoluo ocorrida na arte cinematogrfica chinesa e deixando para trs uma marca
que, de outra forma, teria ficado perdida na sociedade de consumo. Essa marca tambm uma
cicatriz, deixando para trs uma dor, na Histria, e em ns.
48
O desafio ao mercado no presente

Nunca me esquecerei do dia, em 2003, na Academia de Cinema de Pequim, quando foi
anunciado que a maioria dos diretores da Sexta gerao, proibida de fazer filmes, poderia
voltar a filmar. Um representante do governo acrescentou que, embora o governo estivesse
suspendendo a proibio, ns devamos estar avisados que nosso trabalho em breve estaria no
submundo da economia de mercado. Durante os seis anos seguintes, eu experimentei a tirania
do mercado. No entanto, isso no me tornou um inimigo dele, j que a economia de mercado
parte do sonho de liberdade. No queramos reclamar de nada.

Sabemos que h acordos traioeiros feitos nos bastidores com as pessoas poderosas, mas
ns abraamos o mercado e nos preparamos para nos dedicar a essa causa at nosso ltimo
suspiro e centavo.

O mais irnico que toda vez que ns vendemos um filme, a mdia extremamente sensvel nossa histria nas bilheterias, e gostam de condenar nossos filmes morte antes mesmo
que eles cheguem s telas. Filmes de arte precisam de um tempo relativamente longo de
aquecimento no mercado. Durante um ou dois meses aps seu lanamento, eles ainda podem
estar na fase de fermentao. Quando a mdia j faz um prognstico de que esses filmes podem
ter uma bilheteria desastrosa, os diretores so atacados. Como no h nem mesmo um perodo
de trs dias para o aquecimento, os potenciais espectadores vo embora. Ningum quer ver
cadveres, enquanto todos querem ver milagres.

Ns sobrevivemos ao campo de batalha da economia de mercado. Estou disposto a pertencer eterna Sexta gerao. Embora esse movimento j tenha chegado ao fim, ainda h um
longo caminho para nossas carreiras. Depois da Nouvelle Vague francesa, Truffaut tornou-se
um timo diretor comercial, com incrveis nmeros de bilheteria; Godard tornou-se um autor;
mas a maioria dos outros diretores ficou em algum lugar entre os dois. Fracassos ou sucessos
pessoais no podem falar por uma gerao inteira. Por outro lado, os pontos negativos de uma
gerao no podem ser usados contra um cineasta em especfico. Faz-lo seria ultrapassado.

No importa o que acontea, seremos leais ao cinema. Se voc est disposto a aceitar a
cultura como parte integrante do cinema, vou lhe dizer: durante os ltimos doze anos, todos os
melhores filmes a tentar compreender a cultura foram feitos pelos cineastas da Sexta gerao. Seria difcil imaginar como, sem suas obras seminais, ns iramos estender nossa cultura
para o futuro ou oferecer ao mundo algo nosso. Por causa deles, a cultura cinematogrfica da
China ainda est viva e respira.
Challenge the Market in the Present

I cannot forget the day in 2003 in Beijing Film Academy where it was announced that
the majority of Sixth Generation directors who had been banned from making films previously could make films again. A government official added that, although the government
lifted the ban, we should realize that our works would soon go underground in the market
economy. During the six years after the incident, I experienced the tyranny of the market.
However, that does not mean that I became antagonistic towards the market, because a market economy is part of the dream of freedom. We do not want to complain about anything.
We know that there are insidious deals made behind the scenes with people with power, but
we embrace the market, and we are prepared to devote ourselves to this cause till our last
breath and penny.

What is most ironic is that every time we sell a film, the media are extremely sensitive to
our box office history, and they like to sentence our films to death before the films even hit
the screen. Art films need a relatively long period of time for the market to warm up to them.
For a month or two after their releases they can still be in the fermentation stage. When the
media prognosticate that these films would have disastrous box office returns, directors
will be hit hard and victimized. Since there is not even a three-day period to get warmed up,
potential viewers will walk. Nobody wants to watch dead corpses whereas everybody wants
to see miracles.

We have survived in the battlefield of the market economy. I am willing to belong to the
imperishable Sixth Generation. Although this movement has drawn to an end already,
there is still a long way for each of our careers. After the French New Wave, Truffaut became
a great commercial director, with an outstanding box office record; Godard became an auteur; but most New Wave directors fell somewhere in between. Personal failures and successes cannot speak for a generation. Conversely, the negations of ones generation cannot
be used to speak against him or her. Doing so would be outdated.

No matter what happens, we will always be loyal to cinema. If you are willing to accept
culture as an integral part of film, I will say to you, for the past dozen years or so, all the
best films that have tried to embrace culture are made by the Sixth Generation filmmakers.
It would be hard to imagine that without their seminal works how we would extend our
culture into the future or what we could offer to the world as ours. Because of them, Chinas
film culture is still alive and breathing.

I still have my passion for film, for viewers, and for the market too. Here is a poem from
the Latvian poet Vizma Belevica:
If you don the vivacious starry sky,
I will light you up with my love.
Each time you hurt me,
ferent directors have taken on different career paths. For one short phase of our film career
though, each one of us presented the problems that we discovered in our daily lives, and
we exposed our weaknesses in using the film medium. However, it is reassuring to me that
most of us chose to film reality using a realist approach. The films that were produced complemented and resonated with one another, sketching out the revolution that took place in
Chinas film art, leaving behind a trace that would have otherwise lost in a consumer society. This trace is also a scar, leaving a pain behind, in history and in us.
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Ainda tenho a minha paixo pelo cinema, pelos espectadores, e pelo mercado tambm.
Este um poema da poeta let Vizma Belsevica:
Se voc vestir o cu estrelado,
Vou acender-te com meu amor.
Cada vez que voc me machucar,
Voc s vai extinguir uma estrela.
E assim, por que eu precisaria de suspirar?
50
O desafio a si mesmo no futuro

Como qualquer gerao de diretores, vamos envelhecer e perder nossa criatividade; aos
poucos mas seguramente. A fora que nos arrastar para baixo e nos obrigar a abandonar
nossa essncia vai continuar a crescer. O cansao que acompanha a idade, tanto fsica quando
mentalmente, nos invadir. At o egosmo tem um domnio cada vez maior sobre ns. No
entanto, quando vejo as ruas cheias, sinto-me inspirado novamente. Elas me lembram por que
quis fazer filmes em primeiro lugar.

Aprender a nos unir trrida fora da vida e da realidade o que nos manter. Muitas
pessoas que esto familiarizadas com a arte revolucionria ainda so influenciadas por ela.
Esse tipo de arte usa o formato mais popular para disseminar a voz dos que esto no poder.
Nesse processo, no h espao para o eu. E algumas pessoas encontraram esse eu ao assistir
aos filmes dos diretores da Sexta gerao. Alguns, de forma errada, desconsideram esse encontro com a essncia, como se fosse alguma forma de narcisismo. Quando eles no conseguem
ver a mensagem que o filme transmite, concluem que a obra no tem uma tese.
Embora esse tipo de interpretao seja ingnuo, ele ainda representa os sentimentos
das pessoas em relao aos nossos filmes.Quando o objetivo espalhar a verdade, nunca se
deve adotar um tom esmagador. No se preocupe com a nossa intransigncia. Cinema deve
ser entretenimento. Muitos de ns tm trabalhado muito para proteger o direito de oferecer
entretenimento. No entanto, o pluralismo no exclusivo do entretenimento. Quando nossos
valores culturais perderem sua ltima casa no cinema, as massas que buscam apenas o prazer
vo dominar.

Ns vamos continuar produzindo todo tipo de bons filmes, assim como continuaremos produzindo todo tipo de filmes ruins. Contudo, acredito que enquanto formos fiis a ns mesmos,
conseguiremos manter nossas almas vivas. Enquanto nos mantermos em sintonia com o que
acontece nossa volta, nossa energia criativa continuar fluindo.
Peo desculpas por falar em ns durante todo esse tempo, porque no acredito que
apenas uma pessoa possa incorporar o esprito do cinema. E gostaria de terminar esse ensaio
moda antiga, citando um poema do poeta chins Bei Dao:
Eu no acredito que o cu azul,
Eu no acredito que o trovo tenha eco,
Eu no acredito que os sonhos so falsos,
Eu no acredito que a morte desafia o castigo.

E eu adicionaria mais uma linha: eu no acredito que voc possa prever nosso futuro.
Challenge the Self In the Future

Like any generation of film directions, we will get old, and we will lose our creativity
gradually but surely. The force that will drag us down and instigate us to abandon our true
selves will continue to grow. The tire that accompanies old age both physically and mentally
will invade us. Even selfishness has an increasing grasp on us. However, for me, when I see
those crowded streets, I feel inspired all over again. They remind me why I wanted to make
movies in the first place.

Learning how to marry ourselves to the torrid force of life and reality is what will keep
us going. Many people who are familiar with revolutionary art are still being influenced by
it. This kind of art uses the most popular form to disseminate the voice of those people who
are in power. Throughout this process there is no need and no space for the self. Some people have suddenly encountered the self when they watch the Sixth Generation directors
films. They wrongfully disregard this encounter with the self and think of it as a form of
narcissism. When they fail to see the message that the film is to convey, they conclude that
the film does not have a thesis.

Although such kind of interpretation is nave, it still authenticates peoples
personal feelings towards our films. When the goal is to propagate truth, we should never
adopt an overpowering tone.

Do not worry about our intransigence. Film should be entertainment. Most of us have
been working hard to protect its right to offer entertainment. However, pluralism is not
exclusive to entertainment. When our cultural values lose their last abode in film, pleasure-seeking masses will dominate.

We will continue to produce all kinds of good films, so will we continue to produce all
kinds of bad films. However, I believe that as long as we are true to ourselves, we will be
able to keep our souls alive. As long as we stay attuned to whats happening around us, our
creative energy will keep flowing.

I am sorry for having been speaking of us and we all this while because I do not believe that any one person can embody the whole spirit of film. I would like to end this essay
in the old-fashioned way by quoting a poem by Chinese poet Bei Dao.
I do not believe that the sky is blue,
I do not believe that thunder has echo,
I do not believe that dreams are false,
I do not believe that death defies retribution.

And I would like to add one more line: I do not believe that you can predict our future.
Be Sociable, Share!
You will only extinguish one star.

If so then, why would I need to sigh?
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ENSAIOS | CECLIA MELLO
REALISMO E INTERMIDIALIDADE NO CINEMA DE JIA ZHANGKE

CECLIA MELLO
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Nas ltimas duas dcadas, o cinema de Jia Zhangke, considerado o maior expoente da
chamada Sexta gerao ou gerao urbana do cinema chins, vem surgindo como uma
das obras artsticas mais relevantes no cenrio mundial. A centralidade e a importncia de
sua obra parecem corroborar a concepo policntrica do cinema proposta por Lcia Nagib
em seu ensaio Towards a Positive Definition of World Cinema (2006), que rejeita, atravs de
uma abordagem democrtica e inclusiva, a diviso binria entre centro (Hollywood) e periferia (o resto do mundo). Esse policentrismo, segundo Nagib, caracterizado por picos de
criao em pases e pocas diversas, que no raro aparecem em momentos de crise e transio, nos quais uma nova conjuntura histrico-social ao mesmo tempo cria as condies e
requer a articulao de uma nova lngua, ou novas lnguas, mais aptas a responder a uma
nova realidade (Mello, 2008).

Nos tempos atuais, esse policentrismo, alm de permear toda a histria do cinema,
parece ser igualmente o reflexo de um ambiente poltico e econmico no qual novas potncias emergem em diferentes pontos do planeta, no mais sob a tutela de um poder maior,
criando assim uma configurao global multipolar. Nesse cenrio, a obra de Jia Zhangke
configura-se como um pico de criao especial dentro do atlas policntrico do cinema do
mundo, emergindo da China continental e respondendo a uma nova conjuntura histricosocial atravs de uma esttica original.

Por um lado, possvel localizar a obra de Jia Zhangke dentro de uma tendncia maior
de retorno ao real no cinema contemporneo, aliada a uma reabilitao do realismo nos
estudos acadmicos. A principal razo para esse ressurgimento seria a instabilidade de conceitos como a ontologia da imagem fotogrfica (Bazin, 1958/2002) e sua traduo nos termos
semiticos de Charles Sanders Peirce indexicalidade (Wollen, 1969/1998), propulsionada
pelo advento da tecnologia digital, capaz de gerar imagens sem qualquer referente no mundo
exterior. A partir de meados dos anos 90, movimentos como o Dogma 95 na Dinamarca ou o
cinema iraniano (com destaque para Abbas Kiarostami), entre outros, parecem emergir como
uma forma de resistncia ao virtual. Observa-se o enfraquecimento da ironia e da intertextualidade, e o reestabelecimento do elo entre as imagens em movimento e a realidade objetiva, o
que leva a novos questionamentos sobre a noo de realismo audiovisual. Interessante notar
que essa aderncia ao realismo ocorre em um momento em que todos os indicativos apontariam para a sucumbncia s tentaes do digital. Ao contrrio, a tecnologia digital tem atuado
com mais frequncia como uma facilitadora do registro em locaes reais com personagens
reais, alm de expandir a aplicao de tcnicas tradicionalmente associadas ao realismo,
como o plano-sequncia to estimado por Bazin (Nagib e Mello, 2009).

O cinema de Jia Zhangke exemplar no uso da tecnologia digital, a partir de Prazeres
desconhecidos (Ren Xiao Yao, 2002), como veculo para o realismo de cunho esttico, ligado
tanto s filmagens em locaes reais quanto ao uso do plano-sequncia. Ao mesmo tempo,
essa tecnologia parece fortalecer um dilogo com as paisagens reais da China contempornea, cuja abertura econmica iniciada com a Era das Reformas de Deng Xiaoping (gaige
kaifang, 1978-1992) produziu efeitos de grande intensidade nos espaos urbanos. Diante da
velocidade das mudanas, o cinema de Jia parece movido pelo desejo de registrar o desa-
parecimento do velho e o surgimento do novo, e assim preservar uma paisagem efmera e

um real instvel. Jia parece muito consciente da dimenso espacial da memria, geralmente
ofuscada pela dimenso temporal, e de como um espao em desaparecimento acarreta inevitavelmente uma perda de memria. Da, ele deriva uma urgncia em filmar esses espaos
e essas memrias, urgncia esta que vem atrelada, de modo aparentemente contraditrio, a
um estilo lento, que se empenha em observar cuidadosamente aquilo que est prestes a se
transformar. Seu cinema se distingue assim do cinema da Quinta gerao de Zhang Yimou
e Chen Kaige, responsvel pela primeira onda de renovao da cinematografia chinesa e por
sua abertura para o resto do mundo, mas que privilegiava o tempo universal e a descoberta
da paisagem ahistrica do interior do pas nos anos 1980, substitudos por Jia e seus companheiros ps Tian An Men (1989) da Sexta gerao por uma paisagem histrica urbana e
pela contemporaneidade.

Se a questo do real insere a obra de Jia em um mapa policntrico do cinema contemporneo mundial, a ambio de seu projeto cinematogrfico fica evidente tambm em seu
impulso tanto itinerante quanto nacional, capaz de traar outros mapas atravs do territrio
chins. De seu primeiro longa-metragem Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu), realizado em 1997 em sua cidade natal Fenyang na provncia de Shanxi, at os mais recentes
Memrias de Xangai (Hai Shang Chuan Qi, 2010) e Um toque de pecado (Tian Zhu Ding, 2013),
filmados em diversas partes do pas e em Hong Kong e Taiwan, sua obra revela uma inclinao pelo deslocamento, pelo trnsito, pela viagem. Em 2004, Jia se referiu a essa natureza errante ao traar um paralelo significativo entre o cinema e a tradio potica chinesa:
No passado, os poetas chineses tinham o hbito de compor poemas na estrada. Do mesmo
modo, eu tambm amo viajar, ir a pequenas cidades ou vilarejos desconhecidos (Jia, 2004,
p. 22). A importncia do deslocamento geogrfico, da viagem e da ideia de mobilidade ou
sua ausncia/presena na forma de desejo no realizado parece tambm definir seu estilo
cinematogrfico, e talvez esteja a uma das chaves para a qualidade inovadora de sua obra.
Antony Fiant (2009, p. 14) fala de um duplo questionamento, dedicado tanto China quanto
ao prprio cinema. Inspirando-se em Hou Hsiao-hsien, cujo Os garotos de Fengkuei (Feng
Gui Lai De Ren, 1983) recebeu citaes visuais em Em busca da vida (San Xia Hao Ren, 2006)
e O mundo (Shi Jie, 2004, verso chinesa), bem como em Robert Bresson, Vittorio De Sica,
Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu, Chen Kaige, entre outros, Jia parece, no entanto, ser
o diretor do momento. Seus filmes articulam a tenso entre movimento e stasis, tempo e
espao, passado e futuro, e acabam por funcionar como um diagnstico dos nossos tempos.

Essa dialtica que anima a obra de Jia Zhangke, no entanto, no se configura como
uma contradio. Ao contrrio, deriva da relao ntima que o diretor procura estabelecer
entre seu cinema e o real, j que estar na China hoje parece comprovar a convivncia entre
contrrios, to tpica das transformaes avassaladoras que assolam o pas. As paisagens
urbanas, por exemplo, parecem o exagero da definio dinmica de espao proposta pela
geografia contempornea e fundada na noo de uma acumulao desigual de tempos,
nos termos de Milton Santos (2004, p. 9). Em cidades como Beijing e Shanghai, prdios antigos ou histricos ainda persistem ao lado dos imensos arranha-cus, e com eles um modo
de vida que parece existir em descompasso com o sculo XXI. Essa sobreposio de temporalidades que define a China pode ser entendida ainda como uma caracterstica cultural do
pas ligada s suas lnguas falada e escrita. Conforme explicam Ricardo Primo Portugal e
Tan Xiao em sua introduo Antologia da poesia clssica chinesa (2013), o uso frequente de
53
ditados populares, referncias literrias e esteretipos na linguagem do chins aponta para

um passado que persiste no presente, ou que atualizado no presente, e confere igualmente
um carter coletivo ao discurso individual. Essa continuidade subsiste, assim, a despeito
das rupturas radicais enfrentadas pela China no sculo XX que com a proclamao da
Repblica (1911), a Revoluo Comunista (1949) e a Revoluo Cultural (1966-1976) promoveu tentativas recorrentes de apagar o passado e reiniciar os ponteiros da Histria.

Mas aqui surge uma questo mais complexa. Pois se o realismo cinematogrfico de Jia
Zhangke possui uma natureza dialtica e itinerante, traando mapas dentro da China e inserindo-se em outros mapas do cinema mundial, sua resposta esttica e, em ltima anlise,
poltica, s transformaes do pas nas ltimas dcadas deriva igualmente do problema da
intermidialidade, atravs do qual esse cinema capaz de acolher outras camadas temporais
e outros significados. Isso quer dizer que sua obra se define, por um lado, pela crena de
cunho baziniano na vocao da arte cinematogrfica pelo realismo, o que transforma sua
cmera em uma fonte de poder. Por outro lado, esse enlace com o real, repleto de contrrios,
frequentemente vem apoiado em recursos estticos derivados de outras tradies artsticas chinesas, como por exemplo a pintura, a arquitetura, a literatura, a msica e a pera,
confirmando assim no apenas a natureza hbrida da arte cinematogrfica como tambm
a coexistncia de vrias temporalidades no cinema de Jia, capaz de conter tanto a China da
globalizao quanto a China milenar.

Assim, se o realismo na obra do diretor vem sendo estudado primordialmente atravs
de uma perspectiva contempornea, que privilegia sua relao com os efeitos da globalizao na China, acredito que um olhar para o passado e para outras manifestaes artsticas
ilumine importantes aspectos de sua cinematografia ao apontar para a heterogeneidade
de sua inovao esttica. Creio igualmente que o foco na conexo entre o cinema e outras
formas de arte permite trazer uma dimenso histrica para uma obra to firmemente localizada na China contempornea, a China das grandes obras pblicas e das transformaes
intensas. Enseja tambm um tipo de investigao que une a perspectiva cartogrfica a uma
abordagem geolgica ou arqueolgica (Andrew, 2013), sugerindo que por trs das conexes
transnacionais e cinfilas que informam os filmes de Jia Zhangke h um olhar aguado e
uma recuperao consciente de traos estticos da histria da arte chinesa, o que ir conferir fora poltica ao seu cinema.
54
A intermidialidade como ferramenta de descoberta do real

Um exemplo desse apoio em recursos estticos prprios a uma outra forma de arte pode
ser observado em Em busca da vida, vencedor do Leo de Ouro, no Festival de Cinema de
Veneza, em 2006. Filmado em locao na regio das Trs Gargantas, em Chongqing, no sudoeste da China, o filme transcorre em Fengjie, cidade de mais de 2000 anos que est em
processo de desaparecimento, prestes a ser submersa pela construo da represa das Trs
Gargantas. para l que um homem e uma mulher, da provncia de Shanxi, viajam em
busca de seus cnjuges, de quem esto separados h alguns anos. Ao chegarem, encontram
uma cidade parcialmente demolida, e assim suas buscas ocorrem em um espao repleto de
prdios desabados, muros esburacados e pilhas de entulho.

Por trs do projeto da construo da usina hidreltrica da Trs Gargantas, hoje a maior
do mundo, estava no apenas Fengjie mas tambm uma das paisagens mais icnicas da
China, formada pelas trs gargantas do rio Yangtze, cuja importncia e centralidade para a
memria cultural e coletiva chinesa se deve principalmente sua presena recorrente em

poemas e pinturas clssicas das dinastias Tang, Song e Yuan. Hoje, essa paisagem, alm de
tantos outros stios histricos que ficavam s margens do rio, foi parcialmente apagada pela
construo da represa.

Diante desse cenrio to exemplar da China contempornea, o pas das grandes transformaes, as escolhas estilsticas do diretor revelam uma afinidade com qualidades estticas derivadas das tradies da pintura chinesa de paisagem, montada em rolos verticais
ou horizontais. Essa hiptese, que traz uma dimenso histrica perspectiva contempornea to central ao cinema de Jia Zhangke, se relaciona em primeiro lugar com a noo de
perspectiva multifocal caracterstica da pintura chinesa tradicional, que no se apoia de
nenhum modo significativo na noo de perspectiva renascentista. Privilegia, sim, o movimento atravs da pintura, como se a paisagem fosse observada ao mesmo tempo de vrios
pontos de vista diferentes. Assim como a pintura tradicional chinesa convida o olhar do
pintor e do espectador a adotar diferentes pontos de vista, a organizao espacial de Em
busca da vida tambm privilegia a organizao espacial em mltipla perspectiva, fruto de
uma decupagem que com frequncia alterna o ponto de vista do voyeur inspecionando um
espao a partir de um ponto de vista vantajoso, com a perspectiva do voyageur, que atravessa espaos e se movimenta pela cidade. Ao mesmo tempo, a noo de mltipla perspectiva
tambm se impe no filme atravs do uso prolfico do travelling ou plano-rolo nos termos de
Nol Burch (1990), frequentemente associado ao plano-sequncia baziniano que se tornou
uma das marcas do cinema de Jia. O uso dos planos-rolo funciona como um terceiro elemento, ao lado dos planos gerais de paisagem e dos planos altura de uma pessoa, para a
descoberta da paisagem natural e urbana da regio das Trs Gargantas. Combinados, os trs
recursos estticos propiciam uma investigao sobre a relao entre a figura humana e seu
ambiente, trazendo tona a superimposio de temporalidades que caracteriza a cidade de
Feng Jie, e em ltima anlise a China contempornea.

Essa combinao de planos e movimentos de cmera tambm evidencia a presena
aparentemente eterna de uma paisagem natural em contraposio velocidade da mudana promovida pelo homem, em uma espcie de lamento cinematogrfico pela perda da lentido e da histria. Isso porque, como aponta Fabienne Costa, Em busca da vida demonstra
de que modo a construo da represa das Trs Gargantas teria impactado ou violentado
no apenas a vida dos habitantes da regio como tambm a noo ancestral chinesa de
paisagem ou shanshui: montanha e gua (Costa, 2007, p. 46). O desaparecimento de cidades
e stios histricos, portanto, parece tambm sugerir o desaparecimento de uma memria
cultural e coletiva conectada a essa paisagem, e isso confere ao uso dos planos-rolo e das
perspectivas mltiplas uma postura poltica. Pois o que Jia parece sugerir que a velocidade
das mudanas em Fengjie e na China como um todo tamanha que a histria e a memria esto sendo inexoravelmente apagadas, destrudas, e que diante desse cenrio suas
escolhas estticas teriam que necessariamente criar essa ponte entre a contemporaneidade
e a ressonncia histrica.

Recentemente, seu novo filme Um toque de pecado demonstrou mais uma vez a afinidade entre cinema e pintura de paisagem chinesa, no apenas ao repetir o gesto do plano
-rolo que aparece de modo proeminente em Em busca da vida mas tambm ao incorporar o
impulso panormico, que por sculos animou os pintores chineses, em sua estrutura narrativa. Ao localizar seu filme em quatro regies distintas da China, movendo-se de Shanxi
55
ao norte a Chongqing no sudoeste, e de Hubei no centro a Dongguan na provncia sulina de

Guangdong, Jia procura pintar um retrato do pas, unindo o impulso esttico da pintura
tradicional a uma observao aguada do fenmeno contemporneo da migrao interna
e da violncia. E assim como em Em busca da vida, precisamente a combinao de forma
e contedo, atravs de recursos estticos da pintura de paisagem, que permite ao diretor
refletir no apenas sobre a era de transformaes da China de hoje mas tambm sobre seu
passado artstico e cultural. Creio ainda que, com Um toque de pecado, Jia tenha levado a
interao entre realismo e intermidialidade a outro patamar, ao incorporar elementos no
apenas da pintura como tambm da literatura clssica chinesa, da arquitetura, da pera, da
astrologia, alm de inspirar-se em histrias reais divulgadas atravs do Weibo (micro blog
chins), no cinema de tradio wuxia e em sua prpria obra para compor um comentrio
sofisticado sobre a violncia na sociedade chinesa contempornea. E, com esse cinema que
se sente vontade para pegar emprestado recursos estticos e narrativos de outras formas
de arte, a inteno final parece ser justamente sua insero em uma tradio, no apenas
cinematogrfica como tambm da histria da arte, da histria cultural e da histria da China, mais uma vez unindo topicalidade e ressonncia histrica, a vanguarda e a tradio, o
presente e o passado.
56
O impulso poltico da intermidialidade

Como esses dois exemplos demonstram, a mistura na obra de Jia Zhangke entre intermidialidade que aponta para o entrecruzamento do cinema com as outras artes e
realismo tradicionalmente associado sua especificidade cria suas prprias regras
e afina-se a um regime esttico das artes, nos termos de Jacques Rancire (2001). Diante
das muitas instabilidades do real da China hoje, do realismo cinematogrfico que teria
perdido sua ontologia e da prpria autonomia artstica do cinema, o estilo cinematogrfico
de Jia parece se libertar da exigncia de fazer corresponder uma maneira de falar com uma
condio representada, nos termos de Rancire (Duarte-Plon, 2007). Abrindo espao para
a emergncia do regime esttico das artes, o cinema de Jia poltico no por denunciar uma
realidade ou carregar uma mensagem, mas sim por construir uma realidade atravs de outra partilha do sensvel, o que Rancire chama de dissenso.

Essa proposio toma contornos ainda mais fortes levando-se em conta o panorama
histrico-cultural da China, j que a questo da intermidialidade, presente na obra de Jia,
s poderia ter surgido aps a abertura econmica do pas. De 1949 at o incio dos anos
1980, a produo cinematogrfica chinesa funcionava quase exclusivamente como portavoz das mensagens polticas do regime comunista, ou seja, tratava-se de um cinema de
propaganda, empenhado na criao de um consenso. O pice desse regime de concordncia
imposta seriam as peras-modelo, refilmadas durante a Revoluo Cultural (1966-1976) sob
regras de representao restritssimas impostas por Jiang Qing e a Camarilha dos Quatro,
que regiam todos os aspectos da mise-en-scne, fazendo-os funcionar em prol da mensagem governamental.

Se a Quinta gerao d o primeiro passo em direo a um cinema de ruptura, a Sexta
gerao dos anos 1990, vindos do trauma do massacre da Praa da Paz Celestial em 1989, e
capitaneada por Jia Zhangke, empreende uma redescoberta do real atravs da criao de um
dissenso, que interfere na hierarquia de discursos e de gneros e constri um outro sentido
da realidade (Rancire, 2009). No caso especfico de Jia, isso se traduz em um olhar para o
presente e em uma reconexo com o passado, sufocado at ento por um regime empenhado em ignorar a histria da China antes de 1949, principalmente durante os traumticos
anos da Revoluo Cultural. Assim, o redescobrimento de tradies artsticas e filosficas
chinesas relacionadas pintura, literatura e pera, alm da msica pop de Taiwan e Hong
Kong, to central a Plataforma (Zhan Tai, 2000), tornam-se armas poderosas para a criao
da heterogeneidade na obra do diretor.

Ainda de acordo com Rancire, o regime esttico das artes caracteriza-se pela a unio
entre a poesia (katholon), que segundo Aristteles seria feita de fices, reordenando eventos a partir de uma lgica de causa e efeito e sem compromisso com a verdade, e a histria
(kathekaston), condenada a apresentar os acontecimentos segundo a desordem emprica
deles (2009, p. 54). Assim, o diretor conhecido como o poeta da globalizao tambm
um historiador da transformao da China contempornea (Berry, 2008). A combinao
desses dois vetores, motivados por um olhar ao mesmo tempo contemporneo e retrospectivo, e fruto de um impulso ao mesmo tempo realista e intermiditico, faz emergir a atualidade, a pertinncia e a fora poltica de seu cinema.
***
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REALISM AND INTERMEDIALITY IN THE CINEMA OF JIA ZHANGKE
ESSAYS | CECLIA MELLO
CECLIA MELLO
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In the past two decades, Jia Zhangke, seen as the main representative of the sixth generation or urban generation of Chinese cinema, has emerged as one of the worlds most
innovative and important directors. The centrality and importance of his work seem to corroborate the polycentric definition of world cinema proposed by Lcia Nagib in her essay
Towards a Positive Definition of World Cinema (2006), which rejects, through a democratic
and inclusive approach, the binary division between centre (Hollywood) and periphery (the
rest of the world). According to Nagib, this polycentrism is characterized by peaks of creation in different countries around the world, which normally appear during periods of crisis
and transition, when a new historical and social conjuncture both create the conditions and
require the articulation of a new language, or new languages, better suited to address a new
reality (Mello, 2008).

In our day, this polycentrism, as well as running through the history of cinema, also
seems to be related to the current political and economic scenario in which new powers
emerge in different points of the planet, no longer under the tutelage of a single power, thus
leading to a polycentric global configuration. By taking these observations into account,
it would be fair to say that Jia Zhangkes work represents a peak of creation within this
polycentric atlas of world cinema, emerging from China and responding to a new social-historical conjuncture through an original aesthetics.

On one hand, it is possible to locate Jia Zhangkes oeuvre within the tendency of a return of the real in contemporary cinema, connected to the rehabilitation of the concept of
realism in film and media theory. The main reason for this resurgence would be the instability of such concepts as the ontology of the photographic image (Bazin, 1958/2002) and its
translation into Charles Sanders Peirces semiotic term indexicality (Wollen, 1969/1998),
brought about by the introduction of digital technology, able to generate images without
any referent in the real world. From the mid-1990s onwards, movements such as Dogma 95
in Denmark and the Iranian cinema of Abbas Kiarostami, for instance, seem to appear as a
form of resistance to the virtual, signaling the end of irony and intertextuality and a reconnection between the moving image and objective reality, leading to new definitions of realism. It is interesting to note that this adherence to realism comes in a moment when it could
seem hard to not succumb to the lures of the digital. On the contrary, digital technology has
frequently acted as a facilitator of the shooting in real locations and with real characters, as
well as a means to expand the use of techniques normally associated with realism, such as
the bazinian long take (Nagib and Mello, 2009).

The cinema of Jia Zhangke is a good example of the use of digital technology, from
Unknown Pleasures (Ren Xiao Yao, 2002) onwards, as a means to achieve a type of aesthetic
realism connected to the use of real locations as well as the long take. At the same time,
this technology seems to allow him to explore the real landscapes of contemporary China,
ever-changing since Deng Xiaopings Era of Reforms (gaige kaifang, 1978-1992), which had
an enormous impact in the countrys cityscapes. Jias work derives to a great extent from a
desire to film disappearance, to register and to preserve through cinemas unique recording ability an ephemeral cityscape and an unstable real. Conscious of how memory is a
spatial as much as a temporal phenomenon, and of how a disappearing space brings with it
the loss of memory, Jia is moved by an urgency to film these spaces and its memories, as well
as by a seemingly contradictory slowness in observation that has become one of the trademarks of his style. His cinema is thus different from that of the Fifth Generation of Zhang
Yimou and Chen Kaige, responsible for the first wave of renewal in Chinese cinema and
for its opening towards the rest of the world, but which privileged universal time and the
discovery of ahistorical landscapes in the 1980s, substituted by Jia and his post-Tiananmen
(1989) fellow filmmakers with a historical and urban landscape and contemporary issues.

If the issue of realism places Jias work in a polycentric map of contemporary world
cinema, the ambition of his cinematographic project is also evident in his itinerant and
national impulse, capable of creating new maps within the map of China. A brief look at his
filmography, from his first feature film Xiao Wu, made in 1997 in his hometown of Fenyang
in Shanxi Province, Mainland China, to his last films to date I Wish I Knew (Hai Shang Chuan
Qi, 2010), and A Touch of Sin (Tian Zhu Ding, 2013), filmed in different parts of the country,
reveals a penchant for dislocation, mobility, transience. Writing in the Cahiers du Cinma
in 2004, Jia referred to his errant nature by drawing a revealing if loose parallel: In the
past, Chinese poets had the habit of composing poems on the road. In a similar vein, I very
much love travelling, going to small towns or unknown villages (Jia, 2004, p. 22). As well
as reflecting on the level of geography and the fable, the directors migrant nature has also
come to define the mobile drive of his cinematic style, and this is perhaps the key to Jias innovative filmmaking. Antony Fiant suggests that his work is structured upon a double questioning, dedicated to both China and cinema itself (2009, p. 14). Drawing from his master
Hou Hsiao-hsien, whose The Boys from Fengkuei (Feng Gui Laide Ren, 1983) was referenced
in Still Life (San Xia Hao Ren, 2006) and The World (Chinese version), as well as from Robert
Bresson, Vittorio De Sica, Yasujiro Ozu, Chen Kaige and many others, Jia seems nevertheless
to be the director of today. His films articulate the tension between mobility and immobility,
time and space, old and new, past and future, and seem to work as a diagnosis of our times.

This dialectics that lies at the core of Jias oeuvre, however, cannot be understood as a
contradiction. On the contrary, it derives precisely from the intimate relationship that his
cinema nurtures with the real, since being in China today seems to be the ultimate proof of
the co-existence of contraries. Its urban spaces, for instance, are an exaggeration of a dynamic definition of space as proposed by cotemporary geography (Massey, 2005), founded
on the notion of an unequal accumulation of times, in the words of Milton Santos (2004, p.
9). In cities such as Beijing and Shanghai, old and/or historical buildings still persist next
to the immense skyscrapers that erupted in the past decade or so, and with them a way of
life that seems to exist out of step with the twenty-first century. This superimposition of
temporalities that defines contemporary China can also be understood as a cultural trace,
related to both its written and spoken language. The frequent use of popular sayings, literary references and stereotypes in the Chinese languages points towards a past that persists
in the present, or that is made present in the present. It also confers a collective weight to
a discourse in the first person singular (Portugal and Xiao, 2013). This co-existence of past
and present, slowness and fastness, subsists despite the radical ruptures seen in China in
the twentieth century, a country that, from the Proclamation of the Republic in 1911 to the
Communist Revolution of 1949, and from the Cultural Revolution (1966-1976) to the Era of
Reforms (1978), has repeatedly tried to wipe away the past and reset the counter of History.
59
But this is where things become a little more complex. For if Jia Zhangkes cinematographic
realism has a dialectical and itinerant nature, tracing maps within China and allowing his
cinema to be inserted into other world cinema maps, his aesthetic and, eventually, political
response to the countrys transformations in the last decade seems to equally derive from
the problem of intermediality, through which his cinema is able to integrate other temporal
and meaningful layers. This means that, on one hand, a bazinian belief in cinemas natural inclination towards realism transforms Jias camera into a source of power. On the other hand, his cinemas articulation of reality shares aesthetic resources with other Chinese
artistic traditions, such as painting, architecture and opera, thus confirming not only the
hybrid nature of the cinematographic art but also the co-existence of various temporalities
in Jias cinema, capable of containing both the China of globalization and the China of millennial traditions.

Therefore, while the realist aspects of the directors work have been studied mainly
through a contemporary perspective that privileges its relationship with the effects of globalization in China, I believe that a look towards the past and towards other artistic manifestations can shed light into important aspects of the Jias cinema by bringing to the fore
the heterogeneity of its aesthetic innovation. What is more, I believe that a focus on cinemas connections with other forms of art brings a historical dimension to a body of work
so firmly located in contemporary China, the country of intense social, geographical and
historical transformations. It also encourages a type of investigation that brings together a
cartographic perspective and a geological or archeological approach (Andrew, 2013), which
suggests that beyond the transnational and cinephilic connections in Jias films there is an
acute look and a conscious recuperation of aesthetic resources found in Chinese art history,
and this, for me, is what gives his cinema its political strength.
60
Intermediality and the Discovery of the Real

One of the best examples of how Jias cinema relies on aesthetic resources pertaining
to another form of art can be observed in Still Life, winner of the Golden Lion for Best Film
in the Venice International Film Festival of 2006. Filmed on location in the Three Gorges
region, located in Chongqing, southeast China, the film takes place in Fengjie, a 2000-year
old city on the brink of being submerged by the Three Gorges Dam. The film follows Han
Sanming (played by the directors cousin Han Sanming) and Shen Hong (played by Zhao
Tao, the directors muse and wife), who come from Shanxi to Fengjie in search of their estranged partners. As they arrive, the old city is being torn down to allow the new waterway
to be fully navigable, as well as for the recycling of bricks and other construction material.
Their quest thus unfolds against the backdrop of derelict buildings, collapsing walls, piles
of rubble and rocks.

Behind the grandeur of the project of the Three Gorges power plant, today the biggest
in the world, lay one of Chinas most iconic landscapes, formed by the three Yangtze gorges, and whose importance and centrality to the countrys cultural and collective memory
is largely due to their recurrent presence in classical poems and paintings from the Tang,
Song and Yuan Dynasties. Today, this landscapes historical sites which existed along the
riverbanks have been submerged by the rising water level.

Faced with such a space, so exemplary of contemporary China, Jia Zhangkes stylistic
choices reveal an affinity with aesthetic resources derived from Chinese landscape painting,
mounted on vertical or horizontal scrolls. This hypothesis, which brings a historical dimension to the contemporary perspective so central to the directors cinema, refers in the first
place to the multifocal perspective typical of traditional Chinese painting, which is in no
significant way related to the notion of renaissance perspective. On the contrary, multifocal
perspective privileges the idea of a movement across the painting, as if the landscape was
being observed from different points of view. Just as Chinese landscape panting invites the
eye of the spectator to adopt different points of view and to traverse the painted landscape,
Still Life also privileges a multiple-perspective spatial organization by employing a type of
dcoupage that often shifts from a voyeur position, inspecting space from a vantage point
of observation, to a street-level view of the city, with the camera placed at the height of
a persons shoulder. At the same time, the notion of multiple perspectives is also present
in the film through its prolific use of the tracking shot or scroll-shot , in Nol Burchs
terms (1990), frequently associated with the bazinian long take which has become one of the
distinctive features of Jias cinema. The scroll-shots function as a third element, alongside
establishing shots from vantage points and street-level views, for the discovery of the landscape and cityscape of the Three Gorges, and to investigate the relationship between the human figure and its surroundings, bringing to the fore the superimposition of temporalities
that defines Fengjie and, ultimately, the whole country.

This combination of shots and camera movements also highlights the seemingly unchanging presence of a natural landscape against the speed of change promoted by human
force, heightening these opposing forces in a sort of lament for the loss of slowness and
history. For, as Fabienne Costa has accurately pointed out, Still Life shows not only how
the building of the Three Gorges Dam has impacted the lives of those living in the region
and the natural landscape surrounding them but also how it has violently disrupted the
ancestral Chinese notion of landscape or shanshui (mountain and water) (Costa, 2007, p.
46). The disappearance of cities and historical sites would therefore also seem to suggest
the disappearance of a cultural and collective memory connected to this landscape, and
this renders Jias use of the tracking shots and multiple perspectives a decidedly political
stance. For what he seems to be suggesting is that the speed of change in Fengjie and
in China as a whole is such that History and Heritage/Memory are inexorably being left
behind, forgotten, destroyed. Thus his aesthetic choices, when faced with the disappearing
cityscape of Fengjie and the immortal landscape of the Three Gorges, would have to hark
back to a traditional form of art in order to create a bridge between contemporary reality and
the historical resonance.

Recently, Jias new film A Touch of Sin has revealed once again an affinity with Chinese
landscape painting, not only by reiterating the use of the scroll-shot but also by incorporating the panoramic impulse behind Chinese landscape painting into its narrative structure. Thus, by setting his film in four very distinct parts of China, moving from Shanxi in
the north to Chongqing in the southwest, and from Hubei in central China to Dongguan in
the southern province of Guangdong, Jia attempts to paint a picture of the whole country,
uniting the aesthetic impulse of a traditional form of art with his acute observation of the
countrys contemporary phenomenon of internal migration and violence. And as is the case
in Still Life, it is precisely the combination of form and content, through aesthetic resources
deriving from landscape painting, which allow the director to reflect not only on the current
era of transformations in his country but also on its artistic and cultural past. Moreover, I
61
believe that in A Touch of Sin Jia has taken the interaction between his realist impulse and
intermediality to yet another level, and he did so by incorporating elements not only from
landscape painting but also from Chinese literature, architecture, opera, astrology, as well
as being inspired by real stories circulated via Weibo (the Chinese microblogging service),
by the wuxia tradition of Chinese cinema and by his own work in order to compose a sophisticated commentary on the issue of violence in contemporary Chinese society. And, by
making films that happily borrow aesthetic and narrative resources from other forms of art,
the directors final intention seems to be the insertion of his work into a tradition, not only
cinematographic but also of art history, cultural history and the history of China, once again
bringing together topicality and historical resonance, innovation and tradition, the present
and the past.
62
The political impulse of intermediality

As these two examples demonstrate, the combination of intermediality which
points to cinemas interbreeding with other arts and realism traditionally associated
with its specificity creates its own rules within Jia Zhangkes cinema and strikes a harmonious chord with what Jacques Rancire has defined as the aesthetic regime of art
(2001). Faced with many instabilities of Chinese contemporary reality, of cinematographic
realism and the loss of indexicality, and of the very artistic autonomy of cinema, Jias cinematographic style seems to be free from the imperative of having to match a way of speaking to the condition represented, in Rancires terms (Duarte-Plon, 2007). Making room
for the emergence of an aesthetic regime, Jias cinema is political not because it denounces
a reality or carries a message, but because it sets out to build a new reality through a new
distribution of the sensible, what Rancire terms a dissensus.

This proposition gains an even stronger sense if we take into account Chinas historical and cultural panorama, since the question of intermediality, so present in Jias work,
could only have emerged after the countrys economic reforms from the late 1970s onwards.
From 1949 to the beginning of the 1980s, Chinese cinematographic production served almost exclusively as a vehicle for the communist regimes political messages, that is, it was
a propaganda cinema engaged in the creation of a consensus. The pinnacle of this regime
of imposed agreements came with the model-operas, filmed during the Cultural Revolution
(1966-1976) under strict rules of representation imposed by Jiang Qing and the Gang of Four,
directed at every aspect of the mise-en-scne in order to make them work in favour of the
political message.

If the fifth generation takes the first step towards a cinema of rupture, the sixth
generation of the 1990s, emerging from the trauma of the Tiananmen Square conflicts of
1989, set out to rediscover reality through the creation of a dissensus, which interferes in
the hierarchy of discourses and genres and builds a new sense of reality (Rancire, 2009).
In the specific case of Jias cinema, this means both a concern with contemporary reality
and a reconnection with the past, suffocated until then by a regime committed to ignoring
the history of China before 1949, mainly during the traumatic years of the Cultural Revolution. Therefore, the rediscovery of Chinese artistic and philosophical traditions related to
painting, architecture, literature and opera, as well as the pop music of Taiwan and Hong
Kong so central to Platform (Zhan Tai, 2000), become powerful weapons for the creation of
heterogeneity in the directors work.

Still according to Rancire, the aesthetic regime is characterized by the union between
Poetry (katholon), which for Aristotle would be composed of fictions, re-ordering events
from a logic of cause and effect and with no commitment to truth, and History (kathekaston), which has the duty of presenting events according to their empirical disorder (2009,
p. 54). This is how the director known as the poet of globalization equally becomes a
historian of Chinas era of transformations (Berry, 2008), and the combination of these
two forces, motivated by an at once contemporary and retrospective gaze, brings forth the
actuality and the political force of Jias cinema.
***
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63
FEITO LEITE DERRAMADO SOBRE A PEDRA1

o cinema de Jia Zhangke
ISSAC PIPANO
Conhea o mundo sem jamais deixar Pequim
ENSAIOS | ISSAC PIPANO
slogan do parque temtico do filme O Mundo [2004]

H uma China que nos chega por toda parte. Nas chamadas dos jornais das oito, nas
notcias dos peridicos dirios, pelos documentrios da Discovery, atravs do nmero de
registro impresso nos eletrnicos que invadem as galerias dos shoppings, camels e o mercado Livre. Em larga medida, podemos aproximar os filmes de Jia Zhangke muito mais a
essa China do que a certa tradio cinematogrfica chinesa que durante dcadas dominou
os cinemas ocidentais. No no que concerne forma ou ao modo como o pas est sendo
colocado em jogo pelos arranjos financeiros ou pela linguagem, mas sobretudo por estarem
frequentemente ligados ordem dos acontecimentos, como cronicidade, fundidos na vida
cotidiana. Reveladores de uma face renunciada pelo tradicional cinema chins, os filmes de
Jia Zhangke contm o pas como lugar de produo desprendido de certos moldes de gneros e convenes estilsticas e temticas filiadas s concepes dinsticas. Se a tradio est
presente, no modo como se d no choque com a intensa modernizao, no seio de um pas
onde as consequncias da negociao entre a progressiva ocidentalizao dos costumes e a
parasitagem do capital estrangeiro vem gerando um estado de coisas de constante variao:
lugar de passagem dos corpos, dos tempos e dos espaos.

Tempos e espaos em tenso e a imagem como aquilo que possibilita o encontro de subjetividades, poderes, visibilidades, foras, afetos. Imagens que convocam a urgncia de um
olhar em contato com um mundo premente, nas contingncias do real, que no pede licena
para dar passagem. Assim, o cinema de Jia Zhangke est efetivamente desconectado de certa capacidade de presenciar a experincia como objeto dado, passvel, abrindo lacunas para
que o prprio real entre em disputa no interior de regimes de representao, como um gesto
de criao. Se todo pensamento emite um lance de dados, antes de se deter em um ponto
ltimo que o sagre, como escreveu o poeta Mallarm2, toda imagem do real inventa um mundo
ao se territorializar em uma representao. Na esteira de um pensamento contemporneo,
motivado pela prerrogativa do documentrio que jamais se reduz a uma representao ou
assero, no sentido de deter ou explicitar certo conhecimento sobre o mundo, situamos as
imagens documentais ou ficcionais de Jia Zhangke como o nome de uma liberdade.

Os filmes, de uma maneira geral, nos permitem a formulao de questes comuns partilhadas pelas narrativas por uma espcie de emparelhamento. Dito de outro modo, parece
que a obra de Jia permanece em um estgio de continuidade, onde os problemas so sucessivamente desdobrados e as imagens acumuladas. H, notavelmente, diferenas inerentes ao modo como cada narrativa acontece. Diferenas que se expressam na plasticidade
da imagem, nas texturas, nos volumes, nas duraes, nas composies, nos personagens,
nos espaos e nos tempos. Por outro lado, as imagens possuem um senso inequvoco de
1
Este ensaio sintetiza as questes centrais da minha dissertao de mestrado defendida no Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da UFF, com o ttulo Feito leite derramado sobre a pedra: a cidade, a memria e a montagem no documentrio de Jia Zhangke. Apesar do
corpus da pesquisa se constituir da face documental da obra do cineasta chins, h constantes menes e descries de cenas, planos e
sequncias derivadas de suas fices. Nos filmes de Jia Zhangke os limites entre a fico e o documentrio se interpolam, criando regies
de indiscernibilidade. So essas regies que mais nos interessam.
2
64
MALLARM, Stphane. Um lance de dados jamais abolir o acaso. Trad. de Haroldo de Campos. In: CAMPOS, A.; PIGNATARI, D.;
CAMPOS, H. Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 153-173.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992 (p. 60-61).
prolongamento, como se os filmes pudessem ser vistos por um olhar complementar, nos
permitindo agrup-los atravs das questes evocadas em suas prprias histrias, com seus
personagens singulares. A despeito das especificidades, tentamos pensar os filmes a partir
dessa comunho, respeitando e tornando claras as possveis particularidades, evidente, ao
mesmo tempo tentando preservar aquilo que os fazem partilhar certos mundos.

Mundos tomados por um capitalismo em estado laboratorial, hiper selvagem, que engendra outras formas de experincia e impregna-se na imagem. Jia Zhangke no pretende
entend-lo e diagnostic-lo. H uma inquietao sobre o modo como essas foras e poderes
vm transmutando as paisagens, as formas de trabalho, a memria coletiva, sim. No por
acaso, os sujeitos possuem uma situao de privilgio em suas imagens. Por outro lado, os
filmes se alojam nesse lugar onde o capitalismo j atravessou as camadas epidrmicas da
sociedade, implicando a vida em suas mnimas atividades. Eles no produzem rupturas
com o processo e a comunidade, apenas. Esto totalmente tomados, no cerne do acontecimento. Aqui, outra vez, parece ser esse lugar onde est a potncia das imagens, na tenso
entre a mise-en-scne da vida vivida e a da vida filmada, reforando como o cinema de Jia
Zhangke realiza sua dana em torno do concreto, citando o filsofo Vilm Flusser. Dana
que envolve o concreto e se faz com ele.

suntuosidade do projeto arquitetnico da barragem de Trs Gargantas (Dong, 2006)
contrape-se a cidade em vias de submergir e, mais do que isso, seus habitantes que, diante
do desaparecimento da prpria morada, so obrigados a inventar formas outras de vida. A
fbrica demolida (24 City, 2008), para alm do desmonte material de uma fora de produo
inadequada ao novo mercado financeiro, apresenta a um s tempo um senso de coletividade e uma solido irremedivel. A coexistncia de diversas atividades de trabalho (Intil,
2007) o operrio, a artista e o arteso unem pontas de experincias impossveis e as faz
dialogar, atenta a como os sujeitos do conta da vida e ensejam modos de afetividade frente ao embrutecimento do mundo. As mudanas abruptas da cidade (Memrias de Xangai,
2010) e seus arranha-cus e o lugar das memrias entre o passado inacessvel e o presente
que se esguia. Nesses filmes de Jia Zhangke, percebemos a cronicidade de uma escritura
praticada com o real e seus escapes, fragmentos e lacunas: a plasticidade, a precariedade,
a brutalidade, a materialidade, a historicidade e a inventividade do real. No h um projeto
utpico de emancipao. na prpria aridez do mundo que se constituem os momentos de
reunio, liberdade e resistncia.

Uma tradio milenar em deformao com a velocidade de um capitalismo conexionista, dinmico; a rigidez da matria que se esfacela com a fora da gua; a austeridade da
Histria, seus marcos, guerras, independncias, revolues, conflitos, diante da fugacidade
mundana. A pedra e o leite. A dureza, a aridez, o rigor; a leveza, a fluidez, o vapor. O leite.
A pedra. O E no um nem o outro, sempre entre os dois, a fronteira, sempre h uma
fronteira, uma linha de fuga, ou de fluxo, mas que no se v, porque ela o menos perceptvel. E no entanto sobre essa linha de fuga que as coisas se passam, os devires se fazem,
as revolues se esboam3. Elementos heterogneos que uma vez tocados no se misturam,
embora reajam presena mtua forjando formas nicas de contato. Elementos heterogneos que pouco nos interessam separados. Muito nos convidam na relao. A pedra sujeita
eroso; o leite exposto volatilizao. Formas do real.

Imagens do real.

Hoje, parece cada vez mais possvel conhecer o mundo sem deixar Pequim.
65

66
China, capital do sculo XXI: entre a lembrana e o esquecimento

Pronto, aqui, diz o extico piloto da moto que leva Han Sanming rua onde vivia em
Fengjie. O homem analisa a paisagem sua volta com o semblante desorientado. Aqui?,
pergunta hesitante diante da convico do motorista. V ali? Aquela grama na gua? tudo
o que resta da sua rua, aponta o piloto com seu estranho topete loiro oxigenado. Han desce
da moto e observa a desmesurada represa, ainda buscando compreender. Mas est debaixo
dgua!, brada aflito, aps alguns segundos no mais profundo silncio. Toda a antiga Fengjie foi inundada. Voc no assistiu s notcias?, se justifica o motoqueiro. Dezesseis anos se
passaram desde que sua ex-mulher partiu da casa onde viviam e levou consigo a filha. Naquela poca, a cidade era uma cidade. Com sua rotina de automveis, motos e bicicletas. Com lojas e comerciantes, festas e mitos populares: com seus dois mil anos de histria s margens do
Rio Amarelo. A prxima fase na inundao marcada com tinha vermelha na parede no alto
de um edifcio: 156,5 metros. Em breve, onde homens aparecem sentados conversando, haver
apenas gua. gua e ervas flutuantes: ali onde ficava minha casa. A sequncia retirada
de Em Busca da Vida (Sanxia haoren, 2006), filme realizado simultaneamente s filmagens
de Dong, na metade inicial desse documentrio localizada em Fengjie. A situao apresenta
uma das maiores expresses da obra de Jia Zhangke - a volta ao antigo lar. Tanto Han, quanto
a personagem vivida por Zhao Tao, musa do diretor, voltam cidade em busca de algo. Ele
procura a antiga famlia; ela, o marido de quem no recebe notcias h dois anos. A tentativa
do regresso se coloca como uma trgica impossibilidade na cidade que se desfez.

Se pudssemos arriscar (e arriscar, ao menos, ns podemos) um instante na escritura
das imagens de Jia Zhangke, investiramos no modo como elas no costuram as fendas do esquecimento e as lacunas entre vivncias e lembranas. Em contraste, elas parecem avanar
no sentido de libert-las, acomodando de modo evasivo as memrias das cidades e dos sujeitos, recuperando-as sempre enquanto criao - retorno na diferena. Tais memrias parecem
no visar recuperao total, permanncia de um mundo que escapa continuamente
imagem e ir sempre escapar. Pois algum mundo se perde, isto certo - a cidade submergida em Dong e Em Busca da Vida. No entanto, outras foras arrebentam e resistem, como as
guas da represa que rebentam e consigo inauguram um novo espao de sobrevivncia. Sem
a pretenso de encontrar a origem, o lugar primeiro em um ponto passado exato, fazendo
com que todo o presente retroceda e encontre desse modo suas resolues. Perde-se o acmulo que leva reconstruo total, perde-se a solidez da histria, perdem-se certos lugares
de legitimao. Em troca, mantendo-nos no universo conceitual de Walter Benjamin, escovase a histria a contrapelo, recuperando os passados que se atualizam no presente daqueles
que no figuram na Histria, esta com h maisculo. O tempo da fala, dos testemunhos, dos
gestos dispersos na cena dos mesmos sujeitos que investem suas potncias fsicas e afetivas
na construo material desse mundo que no se isola da cena, mas a partilha.

A cidade no se tornou apenas inabitvel, ela j no reserva lugar nem para o olhar
nem para a memria4. Tentando demarcar um n entre o espao e o tempo, a afirmao
precisa. Por outro lado, se a cidade j no reserva lugar para os sujeitos, tampouco para a
memria; talvez, e s talvez, o cinema ainda possa nos dar essas experincias. No cinema
de Jia Zhangke, precisamente, a memria possui um lugar. Esquivo, certamente, acentrado.
So rarssimos os momentos, apenas em Memrias de Xangai (cuja traduo, indubitavelmente controversa, atribui um sentido fixo memria que a afasta do filme), em que a montagem apela s imagens de arquivo, cometendo um ato explcito e assertivo de se virar ao
4
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000 (p. 22).
passado. At mesmo nesses momentos, contudo, h uma forte impresso de que o passado
nunca se d como recuperao. Passado que s existe se representado, fabulado e, assim,
novamente vivido. Agora, outro. Pois a memria nos filmes de Jia nunca est no passado,
ela pulsa no presente com energia, com os mesmos olhos arregalados do anjo que assiste
catstrofe que irrompe sua frente.

dessa dimenso anacrnica de que fala Beatriz Sarlo no momento em que a histria pensa em construir uma paisagem do passado diferente da que percorre, com espanto, o
anjo de Klee, ele est indicando no s que o presente opera sobre a construo do passado,
mas que tambm seu dever faz-lo5. O contemporneo, portanto, no apenas como o
que identifica a obscuridade do presente e, assim, lana-lhe uma luz; , por outro lado,
aquilo que interpola o tempo a ponto de transform-lo e coloc-lo em relao. Voc se lembra de Fenyang?, pergunta Jia Zhangke a uma ex-funcionria sobre sua infncia no filme
24 City. Vividamente, ela responde. A um s tempo, a experincia do passado e a memria
do presente esto tensionadas nesta fala. Somente sombra da luz invisvel que emana do
escuro do presente, o passado pode reagir s trevas do agora. E a rememorao, sem esta
dimenso, transforma a histria na prpria imagem do vigia que dia e noite caminha pela
fbrica 420 prestes a ser demolida totalmente, assegurando que no violem um tmulo
onde corpos j no h um passado onde no h o que ser lembrado.

De Norte a Sul, sempre sero encontradas linhas que vo desviar os conjuntos, um E,
E, E que marca a cada vez um novo limiar, uma nova direo da linha quebrada, um novo
desfilar da fronteira[...] as imagens e os sons, escreve Deleuze. E os gestos do relojoeiro
quando est na linha de montagem e quando est na sua mesa de montagem: uma fronteira
imperceptvel os separa, que no nem um nem o outro, mas tambm que os arrasta um e
outro em uma evoluo no paralela, fuga ou em um fluxo em que j no se sabe quem corre
atrs de quem, nem para qual destino. Toda uma micropoltica das fronteiras contra a macropoltica dos grandes conjuntos6. O filsofo escreve nesse momento sobre Godard, embora
pudssemos, por analogia, ponderar sobre a obra de Jia, uma vez que sua montagem no
nos revela uma terceira imagem enquanto ideia finita, fazendo dialogar aquilo que por princpio mantido apartado. Colocar em oposio, neste caso, significa criar algo de produtivo
desta tenso, desde que o resultado no se esgote em si mesmo. Assim, nos fazem lembrar:
a cidade sempre mais um. O passado e o presente. O privado e o pblico. A lembrana e o
esquecimento. Escrev-la operar a partir de redes que se conectam e se anulam fragilmente, na produo entre as falas, os corpos, os gestos e as imagens. Imagem sobre a imagem, a
cidade se dobra em outras representaes, revelando sua potncia de variao.

Na cena de abertura de Memrias de Xangai, um imponente leo de bronze filmado
a partir de suas costas. Aos seus olhos, demolies, destroos de construes e trfego de
carros da metrpole, como em outra qualquer, em cmera lenta. A imagem vigorosa:
sombra de tudo o que mais imutvel, a cidade se inscreve nos seus vestgios e fluxos, no
que se esquiva tomada, no que se deixa flagrar e, no mesmo instante, desparece por entre
a fileira de automveis. Da memria da cidade, talvez, conservem-se as esttuas de bronze.
Ao cinema de Jia Zhangke, no entanto, interessa mesmo aquilo que escapa aos olhos e esvai.
Lembranas esquecidas. Como no poema de T.S. Eliot: o que poderia ter sido e o que foi
convergem para um s fim, que sempre presente. Ecoam passos na memria ao longo das
galerias que no percorremos em direo porta que jamais abrimos.
5
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras,
2007 (p. 49).
6
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992 (p. 61).
67
Os rasgos e o tecido: montagem e poltica

As imagens nos filmes de Jia Zhangke poderiam restituir aos sujeitos o direito s cidades que lhes so tomadas pelos poderes que transforma brutalmente a paisagem topogrfica e sensvel, erigindo e devastando lugares, varrendo histrias e memrias? As imagens podem alterar minimamente o ser sensvel que est ligado s condies de tais sujeitos? Pois,
se por um lado o cinema pode desejar o mundo que quiser; por outro, ele precisa instituir
conexes com mundos que no domina. A China no dominada, tomada e retroalimentada
pelo capitalismo, de onde deriva tambm o cinema e suas condies materiais e imateriais.
Como operar uma crtica no interior desse paradoxo? Pergunta difcil de ser deduzida, tampouco em uma s resposta. Arrisquemos, ento, por algumas vias.
O documentrio no opera interrompendo o fluxo, sua velocidade infinita e anacrnica.

(...) por que fazer documentrio? Certamente no h uma resposta nica, mas se o documentrio insiste, urgentemente, porque o real est sendo inventado, com imaginao e
fico, porque podemos muito mais do que existe, porque certas palavras ainda circulam
sem fazer diferena no mundo, porque os recortes do que visvel e do que dizvel dependem da nossa fora de imaginao e de inveno do real. Porque diante da dor do outro
no h retake7.

Porque diante da dor do outro no h retake. A frase precisa. Se o documentrio
insiste, urgentemente, porque h o outro a ser inventado. E a nossa existncia passa igual
ou desigualmente por tal relao de alteridade. Passa pela dor do outro. Porque ainda perpetuam-se os espaos de opresso, violncia, cinismo. E tambm a ternura, o prazer, a delicadeza. O que nos faz lembrar o cineasta Pedro Costa, quando diz que a vida completa e
difcil das pessoas ou a violncia de acontecimentos histricos e sociais no so o que lhe
d vontade de fazer um filme. sempre qualquer coisa que est do lado dessas pessoas
difceis e complicadas e que, ao mesmo tempo, tambm nos pode dar notcias sobre ns.
Percebemos como andamos perdidos. De algum modo, se o documentrio insiste, urgentemente, porque continuamos perdidos. No que seja sua vocao mais messinica predizer
o caminho de um mundo mais seguro, justo, honesto. Mas porque ele pode, de algum modo,
inventar os lugares para que certos discursos se reinscrevam, cidades se reconstruam, memrias sejam resgatadas, sujeitos se reinventem.

Por muitas vezes os filmes de Jia Zhangke poderiam ser observados sob as categorias
da figura estandardizada de uma arte crtica estabelecida em nossas expresses contemporneas, por tratarem de mundos, no limite, opostos: a do encontro de elementos heterogneos, incompatveis, que instaura o conflito entre dois regimes sensveis8. Contudo, esta
uma forma de tenso que se revela no produtiva, que tende a dar conta do evento impossibilitando qualquer outro dizer ao seu respeito, traando formas de ao poltica exauridas
em certa funo social. fcil perceber como a compreenso pode nos induzir a uma viso
redutora das imagens nos filmes do cineasta: a industrializao e o mundo do consumo
frente s formas orgnicas da natureza e o labor artesanal (Intil e Um artista batedor de carteiras); a precarizao do trabalho e da vida diante da ostentao dos projetos urbansticos
(24 City e O Mundo); a preservao de espaos cada vez menos habitveis em contraste com
a ocupao humana massiva e desordenada nas cidades (Memrias de Xangai); a pungente
ocidentalizao e o sufocamento da antiga tradio onde se sedimenta toda a milenar sociedade chinesa (Prazeres Desconhecidos e Plataforma).
7
MIGLIORIN, Cezar. Documentrio recente brasileiro e a poltica das imagens. In: MIGLIORIN, C. (org.) Ensaios no real: o documentrio
brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010 (p. 20).
8
68
RANCIRE, Jacques. Poltica da arte. Trad. Mnica Costa Netto. Transcrio da apresentao de Jacques Rancire no seminrio So
Paulo S.A: prticas estticas, sociais e polticas em debate (So Paulo, SESC Belenzinho, 17 a 19 de abril de 2005).
9
10
DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imgenes toman posicin: el ojo de la historia, I. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.

Neste sentido, a montagem adquire fora, religando pontas de experincias a priori
impossveis, atravs de operaes de conexo e disjuno e, sobretudo, por em relao
sujeitos, afetos, visibilidades, palavras abrindo passagens para os devires. Devir-imagem,
devir-cidade, devir-memria. A afirmao poderia nos colocar em uma posio de conflito,
afinal, o cinema mais dialtico parte justamente do encontro de foras dissonantes pela
montagem, encontrando em seu intervalo a produo da sntese. Estar em devir, por outro
lado, pensa o acontecimento, como prope Didi-Huberman, como construo; e o dado,
como um possvel. O que permite que se coloquem em rede tantas imagens, na aparncia,
contraditrias: fbricas, vilas, paisagens, bairros, espetculos, tecelagens, rios, escombros,
embarcaes. Poderamos produzir uma lista de imagens ininterrupta. Porm, no se trata
disso. De um acmulo de imagens exaustao, mas fora daquilo que as tece, da escritura que as faz partilhar certos mundos. No se trata tambm de uma viso totalizante da
condio humana, do mundo, da China - justamente por invalidarem essa conformao por
um corte dialetizante: pensar a tese com a anttese9. Aproximao e afastamento. Desejo
com reserva. Dobras e estrias da imagem. Se, para conhecer, preciso tomar posio, a
ao de Jia Zhangke enquanto operador de imagens precisamente faz-las passar de um
estgio a outro e, sobretudo, comunicar-se. A diferena entre as duas aes evidente: num
campo dialtico, pautado por princpios de causalidade, os efeitos produzidos apontam ao
prprio centro obra, ao problema social, ao discurso apologtico -, onde o embate entre
os heterogneos d a ver sempre uma unidade. No sentido oposto, os filmes de Jia passam
de blocos de imagens a outros sutilmente, colocando-os em relaes tangenciais, fazendo
do evento uma construo, mudando de lugar para que seja possvel ver, sem configurar
uma unidade como o discurso monoltico da verdade.

Uma arte crtica deve ser, sua maneira, uma arte da indiferena, uma arte que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma ignorncia, de uma atividade e de uma
passividade10, escreve Jacques Rancire. Nesta medida do sem medida, como o filsofo
francs chama a montagem, Jia encontra em uma mina de carvo trabalhadores que retiram
fuligem de si aps o expediente. Dos corpos nus escorre a gua do trabalho, imunda, que se
mistura imundcie do sanitrio. No se trata de interrogar o mundo e submet-lo s possveis relaes de causa e efeito, como se a tentativa para ultrapassar a tenso inerente
poltica da arte conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da poltica ao servio social e
indistino tica11. A reificao do homem, a artificialidade da vida, como uma arte de denncia que se desimplica, como estivesse fora, a observar o mundo que racha. Estamos todos
no mesmo mundo sentindo os tremores e abalos sob nossos ps, assistindo as fendas abrirem
aos nossos olhos. No convm conduzir a poltica da arte a formas consensuais, visando
excluir aquilo que a prpria disputa poltica o dissenso. Dissenso que no o conflito de
interesses e valores da comunidade, mas a possibilidade de opor um mundo a outro.

O cinema no encontra abrigo aos moradores de uma cidade demolida. No cura traumas do passado. No oferece repouso, conforto, no abranda as desigualdades. Parte da
sua fora pode estar nessas prprias rachaduras do real, por dentro, entre a precariedade da
vida e suas possibilidades estticas. Tenso que habita os corpos, os tempos e os espaos.
Os mineradores de Fenyang e as modelos de Paris; os trabalhadores da 420 e as antigas
testemunhas de Xangai; as costureiras na tecelagem de Canto e o pintor impressionista; a
11
Ibidem.
69
estilista idealista e a solitria atriz-personagem inventada. Acima de tudo, corpos, indistintos, e o cinema como operador das tarefas de sujar, lavar, religar, confrontar, justapor, dissipar e montar. Por isso, h no cinema de Jia Zhangke certa recusa a esclarecimentos quanto
s foras objetivas que movem tais formas de vida ou que levam sua supresso. So essas
ausncias de explicaes razoveis, de investimentos morais, de vocaes conciliadoras,
que tambm nos colocam no cerne do que h de ser plenamente poltico, de uma poltica
propriamente da arte: a tenso entre uma vida e suas potncias, entre o que ela e o que ela
pode. O dissenso agindo na diviso sensvel entre mundos comuns.

A cena que parece estar forjada nos filmes de Jia Zhangke aquela cuja linha que
separa o dentro e o fora desapareceu, ou foi cortada pelas formas de estar dos sujeitos,
que fazem da cidade suas potncias de apropriao da vida e do comum, na tenso entre
a vida vivida e a vida filmada. No ltimo plano de Intil, um senhor pedala repetidamente
uma mquina de costura manual, com a qual realiza um conserto. Onde poderia haver
uma metfora, talvez exista a noo que o cinema de Jia Zhangke compartilha sobre as
imagens, o mundo e os homens: como a prpria ocupao do alfaiate que pensa, continuamente, os rasgos com o tecido.
70
LIKE MILK SPILT ON A STONE

Jia Zhangke filmmaking
Get to know the world without ever leaving Beijing

Slogan of the theme park in the film The World (2004)

There is a China that reaches us everywhere. In the evening television news, in the news
of the daily journals, Discovery Channel documentaries, by the registration numbers and
brand identification printed on the electronics that invade the malls, in the street vendors
merchandise, and even at the popular Brazilian sales sites Mercado Livre. To a large extent,
we can approximate the films of Jia Zhangke much more to this typed China than to some
Chinese film tradition which for decades dominated the Western cinemas. It is not concerning to its format or how the country is economically placed by the financial arrangements
or the language, but mainly because those exposed features are often linked to the order of
events, such as chronicity, fused in everyday life. Jia Zhangke films reveal a face renounced
by the traditional Chinese cinema, and presents the country as a place of production which
is loose from certain genres patterns, stylistic and thematic conventions affiliated to some
dynastic conceptions. If tradition is present, its in the way it gives the shock to the intense
modernization, within a country where the consequences of negotiation between the progressive westernization of the customs and the parasitism of foreign capital has generated a
state of constant change in the reality status : a passageway of bodies, times and spaces.

We see times and spaces in tension and the image as means in enabling the gathering of
subjectivities, power, visibility, forces affections. Images that summon the urgency for a certain look in contact with the pressing world, in the contingencies of the real, that does not
excuse itself to pass and goes on. Thus, the cinema of Jia Zhangke is effectively disconnected
from a certain capacity to witness the experience as given, opening gaps for the real itself to
dispute within representation systems, as a gesture of creation. If every thought is a dice
game, before focusing on one last point that blesses it, as the poet Mallarm writes it, the
whole image of the real pretends a world when it is tied to a territory into a representation.

In the wake of the contemporary thinking, motivated by the prerogative of the documentary filming that never reduces itself into a representation or assertion, we allocate
the documentary or fictional images in Jia Zhangke filmmaking as the name of freedom. In
addition, it never reduces itself in a way of restraining or clarifying certain knowledge about
the world.

The films, in general, allow us to formulate ordinary questions shared through the
narratives by a kind of pairing. In other words, it seems that the work of Jia remains in a
stage of continuity, where the issues are successively unfolded and the images are accumulated. There are, notably, inherent differences in the way each narrative happens. These
differences are expressed in the plasticity of the image, in its textures, volumes, the durations, the compositions, in the characters, the spaces and times. Moreover, the images have
a clear sense of extension, as if the films could be seen through a complementary look,
1
This paper summarizes the core issues of my masters degree thesis defended at the Graduate Program in Communication at UFF - Federal University -, entitled As milk spilled on the stone: the city, the memory and the editing processes in Jia Zhangke documentary filmmaking.
Although the research corpus is mainly built based on the documentary works of the mentioned Chinese filmmaker, there are constant references and descriptions of scenes, plans and sequences derived from his fiction movies as well. In Jia Zhangke films the boundaries between fiction and documentary are always alternating, creating regions of indiscernibility. These are the regions that interest us the most.
ESSAYS | ISSAC PIPANO
ISSAC PIPANO

MALLARM, Stphane. Un Coup de Ds Jamais NAbolira Le Hasard. Translated by Haroldo de Campos. In: CAMPOS, A.; PIGNATARI,
D.; CAMPOS, H. Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 153-173.
71

72
allowing us to group them by the issues raised in their own histories, with their unique
characters. Regardless of the specifics, we try to think about the films with this clear sense
of communion, respecting and making clear the possible features, trying to preserve at the
same time what makes them share certain worlds.

Worlds taken by a capitalism in a laboratory testing stage, hyper wild, ferocious, which
engenders other forms of experience and impregnates the image. Jia Zhangke does not mean
to understand it and diagnose it. There is a discomfort on how these forces and powers have
been transmuting the landscape, the way of work, the collective memory. Not surprisingly, the individuals have a privileged status in their shown images. Moreover, the films are
housed in this place where capitalism has already crossed the epidermal layers of the society, implying life in its minimal activities. They do not produce ruptures only with the process
and the community. They are fully taken, at the heart of the event. Here, again, it seems to
be that place where the images power, in the tension between the mise-en-scne of the lived
life and the filmed life, strengths the way Jia Zhangke filming performs its dance around
the concrete, quoting the philosopher Vilm Flusser. Dance that involves the concrete as it
is performed by it, in it.

The sumptuousness of the architectural design of the Three Gorges (Dong, 2006) contrasts with the city that is about to submerge, and more than that, its inhabitants, before
the disappearance of their own domicile, are obliged to invent other ways of living. The
demolished factory (24 City, Er shi si cheng ji, 2008), beyond the disassembled material of an
inadequate labor force for the industrial production in view of the new market demands,
presents, at once, a sense of community and an irremediable loneliness.

The coexistence of various work activities (Useless, Wuyong, 2007) - the worker, the artist and the artisan/craftsman gather the extremes of impossible experiences and makes
them dialogue with each other, considering the ways these subjects realize life and enabling
forms of affectivity against the world brutalization. The abrupt changes of the city (I wish
I knew, Hai shang chuan qi 2010) and its skyscrapers, the place of memories between the
inaccessible past and the present that rises.

In these films of Jia Zhangke, we realize the chronicity of a narrative practiced within
the real and its escapes, fragments and gaps: plasticity, precariousness, brutality, materiality, historicity and the inventiveness of the real. There is not a utopian project of emancipation. It is in the very arid world that the moments of assembling, freedom and resistance are
composed.

An ancient tradition of deformation with the speed of a connectionist, dynamic capitalism; the stiffness of the material that crumbles with the force of the water; the austerity of
History, its landmarks, wars, independence, revolutions, conflicts, before the worldly transience. The stone and the milk. The hardness, the dryness, the rigor; the lightness, the fluidity, the steam. The milk. The stone. The AND is not one, nor the other, is always between
the two, it is the border, there is always a escaping line, or some flow, but that is not seen,
because it is less noticeable. Yet, it is on this run away line that things pass, what is meant
to be is made, revolutions are shaped.

Heterogeneous elements that once touched do not mix anymore, although they are responsive to their mutual presence forging unique forms of contact. Heterogeneous elements
that do not matter to us if found separated. They are interesting to us if together, united in a
relationship. The stone is subject to erosion; the milk is exposed to a volatilization. Forms
3
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992 (p. 60-61).
China, capital of the XXI century: between remembering and forgetting

Okay, its here, says the exotic motorcycle rider who takes Han Sanming to the street
where he lived in Fengjie. The man looks at the landscape around him with a bewildered
looks. Here? He asks doubting the conviction of the driver. See there? That grass in the
water? It is all that is left from your street, says the driver with his bizarre blonde tuft of hair
oxygenated.

Han leaves the bike and observes the disproportionate dam, still trying to understand
the situation. But its all underwater! he screams in pain after a few seconds in the deepest
silence. All the old Fengjie was flooded. Havent you seen the news?, replies the driver.
Sixteen years have passed since his ex-wife left the house where they lived and took their
daughter with her. At that time, the city was a city. With its routine of automobiles, motorcycles and bicycles. With shops and traders, festivals and popular myths: preserving its
two thousand years of history on the banks of the Yellow River. The next flooding phase
is marked with red painting in a wall at the top of a building: 156.5 meters. Soon enough,
where men used to sit chatting, there will only be water. Water and floating herbs: there,
where my house used to be. Those wording are taken from Still Life (Sanxia Haoren, 2006),
film directed simultaneously to Dong, in the initial half of this documentary located in Fengjie. The situation presents one of the greatest filming features of Jia Zhangkes works - back
to the old home. Going home (Xiao Shan Huijia). Both Han, as the character played by Zhao
Tao, the directors muse, returns to the city in search of something. He seeks the former
family; and the woman is looking for her husband from whom she does not receive news for
about two years. The attempt of returning becomes as a tragic impossibility in view of the
town disappearance. If we could risk (and we can risk at least) a moment in the writing of
Jia Zhangke images, we would invest in the way they do not sew the cracks of forgetfulness
and the gaps between experiences and memories.

In contrast, they seem to advance to free them, accommodating evasively the memories
of the cities and the individuals, retrieving them always as creation returning in the difference. Such memories do not seem to aim the full recovery, the permanence of a world that
continually eludes the image and that will always escape from it. Because some world had
been lost, thats for sure - the city submerged in Dong and Still Life. However, other forces
burst and resist, as the waters of the dam that burst but can initiate at the same time a new
survival space. Without attempting to find the source, the first place in an exact past origin,
in a way that all the present draws back and finds thereby its resolutions. The accumulation
is lost, that leads to a total reconstruction, it loses the history strength, certain places of
recognition and legitimation.

In exchange, considering the conceptual universe of Walter Benjamin, we brush history
against the grain, recovering the past that are updated in the present from those who do not
integrate the history, with the h letter in lower case. The time speech, testimonies, gestures
scattered at the scene of the same individuals who invest their physical and emotional powers in the material construction of this world, who is not isolated and apart from the scene,
but shares it.
of reality.

Images of the real.

Today, it seems increasingly possible to know the world without ever leaving Beijing.
73

The city does not just become unfit to live in, it is no longer reserving a place to the
look nor to the memory.4 Trying to mark a knot between space and time, the statement is
accurate. On the other hand, if the city no longer has a place for its individuals, it will not
have a place for memory either; maybe, and just maybe, the filmmaking can still give us
those experiences.

In Jia Zhangke filming, precisely the memory has a place. Elusive, centered. In very
rare moments, only in I wish I knew (whose translation undoubtedly controversial, attributes a fixed meaning to the memory that distance it from the film) the editing appeals to
archive footage, making an explicit and assertive act of turning to the past. Even in those
moments, however, there is a strong impression that the past is never given as a recovery.
Past that only exists if represented, fabled and thus again, experienced. Now another one.
Because the memory in Jias films is never in the past, it pulsates with energy in the present,
with the same wide-eyed angel who watches the disaster that erupts ahead.

Is this anachronistic dimension that Beatriz Sarlo5 speaks at the time the history
thinks about building a landscape different from the one it travels in, with astonishment,
the Klees angel, it is indicating not only that the present works on the construction of the
past, but also that it is its duty to do so.6

The contemporary, therefore, is not just like the one that identifies the dark present and
thus gives it a light; is, moreover, the one that interpolates the time in a way of changing it
and putting it in a relation with some sort of reality. Do you remember Fenyang?, asks Jia
Zhangke to a former employee, about her childhood in the film 24 City.
Vividly, she replies. At once, past experience and the memory of the present are
stressed in this speech. Only at the invisible light shadow that emanates from the dark present, the past can react to the darkness of the actual times. And the recollection without this
dimension, turns the history in the image of the watchman who walks days and nights by
the factory 420, that is about to be totally demolished, ensuring they do not violate a grave
where there are no longer any bodies - a past where there is nothing to be remembered.

From North to South, there will be lines that will deviate the shown settings, a E, E, E
marking each time a new threshold, a new direction of the broken line, a new exhibit of the
borders [...] the images and sounds, writes Deleuze,And the gestures of the watchmaker when he is on the assembly line and in his assembling table: an imperceptible border
separates the two, which is neither one nor the other, but also that drags one another in
a non-parallel evolution, escape or into a flow that you can no longer identify who chases
whom, neither to which destination. A whole micro against the macro-political borders of
the large sets. 6 The philosopher writes about Godard, although we could, by analogy,
ponder the work of Jia, since his editing does not reveal a third image as a finite idea, accomplishing a dialogue from something that is by principle kept apart. Putting in opposition, in
this case, means creating something productive in this very tension, as long as the result is
not consumed in itself. Thus, it shall remember us: the city is always one more. Two. Three.
The past and the present. The private and the public. The memory and forgetfulness. Writing is the task of operating from networks that connect and vanish weakly, in the production
between the lines, the bodies, the gestures and images. Image over image, the city folds in
other representations, revealing its variation power.
4
5
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000 (p. 22).
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras,
2007 (p. 49).
74
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992 (p. 61).

In the opening scene of I wish I knew, an imposing bronze lion is shot from his back.
In his eyes, demolition, rubble of buildings and car traffic of the huge metropolis, as in
any other city, in slow motion. The image is powerful: in the shadow of all that is most
unchangeable, the city falls in its tracks and streams, in what eludes from the shot, in what
allows to be taken in the act, in the momento, and at the same time, disappears through the
row of cars.

From the memory of the city maybe the bronze statues are still preserved. But to Jia
Zhangke filming, however, what really matters is exactly what escapes from the sight and
vanishes. Forgotten memories. As in the poem by TS Eliot: what could have been and what
was converge to one end, which is always present. Footsteps echo in the memory along the
galleries not traveled toward the door that we will never open.
The rips and the cloth: Editing and politics

The images in the films of Jia Zhangke would restore the individuals right to the cities
that are taken from them by the powers that brutally transforms the topography and the
sensitive landscapes, erecting and devastating places, sweeping histories and memories ?
Could the Images minimally change the sensitive being that is linked to such individuals /
subjects conditions? Since, on the one hand the film may desire any world it wants, but on
the other, it needs to establish connections with worlds that it cant dominate. This China
not under control and dominated, completely taken and continuously fed by the capitalism,
from which the film also derives with its material and immaterial conditions. How to operate
a critic review within this paradox? Sounds like a difficult question to be deduced, either in
a single answer. Lets risk then, by some means.

Because in front of the others pain there is no retake. The phrase is accurate. If the
documentary keeps insisting urgently, its because there is another one to be invented.
And our existence passes by, equally or unequally by such otherness relationship. Going
through the pain of others. Because the gaps of oppression still perpetuate, the violence,
the cynicism. And also the tenderness, the pleasure, the delicacy. This reminds us Pedro
Costa, the filmmaker, when he says that the complete and hard life of other individuals, or
the violence of the historical and social events are not the aspects that urges him to make a
movie. Its always something that is on the side of those difficult and complicated people
and at the same time, aspects that can also give us some news about us. We are able to realize how we have been lost. Somehow, if the documentary insists, in urgently manner, it
is because we are still lost. It does not mean the documentary has this messianic vocation
of predicting the way of a safer, fair and honest world. But because it can somehow invent
places in which certain speeches can be re written, cities can be rebuilt, memories can be
redeemed, individuals can reinvent themselves.

In many occasions, Jia Zhangke films could be observed under the categories of a stand-
The documentary does not work interrupting the flow, its speed is infinite and anachronistic. (...) Why do the documentary filming? Certainly there is no single answer, but if the
documentary insists urgently is because the real is being invented with imagination and
fiction, because we can much more than what exists, because certain words still circulate
without making any difference in the world, because the clippings of what is visible and
what is viable to be spoken depends on our power of imagination and invention of the real.
Because in front of the others pain there is no retake. 7
MIGLIORIN, Cezar. Documentrio recente brasileiro e a poltica das imagens. In: MIGLIORIN, C. (org.) Ensaios no real: o documentrio
brasileiro hoje. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010 (p. 20).
75
ardized figure of a critical art established in our contemporary expressions, as they dealt
with opposite worlds, ultimately in its limits: the meeting of heterogeneous elements, incompatible with each other, which establishes the conflict between two sensitive regimes8

However, this is a form of tension that reveals an unproductiveness, which tends to
take care of the event precluding any other message about itself, tracing forms of political
action exhausted to some social function. It is easy to see how the comprehension can lead
us to a reductive overview of the images of the filmmaker movies: the industrialization and
the consumption world facing the organic forms of nature and the handcraft work (Useless
and Xiao Wu - Pickpocket); the precariousness of labor and life in front of the pomposity on
urban projects (24 City, Er shi si cheng ji and The World, Shijie); the preservation of increasingly less habitable spaces in contrast to the massive and uncontrolled human occupation
in major cities (Memories of Shanghai); the poignant Westernization and the suppressing of
the ancient tradition in which the Chinese millennial society is based on (Unknown Pleasures Ren xiao yao, Platform Zhantai).

In this sense, the editing processes acquires strength, reconnecting the tips of impossible experiences, through the connection and disjunction tasks and above all, through relations individuals, affections, visibility, words - opening passages to the courses of what
is to become. The Becoming-image, becoming-city, becoming memory. The statement could
put us in a conflict position, after all, the most dialectical film starts precisely from the encounter of dissonant forces through the editing process, finding in its interval the synthesis
of the production. Being in such becoming course, on the other hand, is a thoughtful process about the event, as proposed by Didi-Huberman, as a building continuous process; and
the data, as a feasible possibility. This enables the development of so many images in the
scenes network set, which seems conflicting to each other: factories, villages, landscapes,
neighborhoods, spectacles, weaving, rivers, rubble, boats. We could reproduce a list of uninterrupted images. But thats not the case. Its not about the accumulation of images to the
exhaustion, by the strength of what weaves them together, the writings that makes them
share certain worlds with each other. It is not about a totalizing view either of the human
condition, of the world, of China exactly because they invalidate this conformation by a
dialectical cut: think about the thesis with the antithesis9. Approach and retraction. Desire
with cautiousness, restraint. Folds and stretches of the image. If for purposes of understanding, it is necessary to take a position, the action of Jia Zhangke as images operator is precisely to make them move from one stage to another and, above all, he is communicating.

The difference between the two actions is very clear: a dialectical field, guided by principles of causality, the produced effects points out to the center itself - the works, the social
problem, the apologetic speech - where the clash between heterogeneous aspects enables
an the development of an unit, always. In the opposite direction, the films of Jia go from one
block of images to other quite subtly, placing them in tangential relationships, making the
event a building up process, changing places, so that you can see, without configuring as
one single unit, the monolithic discourse of truth.

A critical art should be, in its way, an art of indifference, an art that builds the equivalence point of knowledge and ignorance, of an activity and passivity,10 writes Jacques
8
9
10
76
DIDI-HUBERMAN, Georges. Cuando las imgenes toman posicin: el ojo de la historia, I. Madrid: Antonio Machado Libros, 2008.
Rancire. In this extent of what has no extensions, as the French philosopher calls the editing process, Jia found in a coal mine workers that remove soot from their bodies after working hours. From the naked bodies flows the water from the labor, the filthy, blending with
the restrooms filth. This is not an issue of questioning the world and submit it to the possible relationship of causes and effects, as if trying to overcome the tension inherent in the
art of politics lead to its opposite, ie, the reduction of politics to social service and blurring
ethics.11. The artificiality of life as an art of denunciation that does not implicate itself in
the process, as if it is watching from the outside the world as it goes cracking. Were all in the
same world feeling the tremors and quakes beneath our feet, watching the cracks opening
in front of us. It is not appropriate to lead the arts politics to consensual forms, aiming to
exclude what is the very political dispute the dissent. Dissent which is not the conflict of
interests and the community values, but the possibility of opposing one world to another.

The filmmaking is not the shelter for the residents of a demolished city. It does not
heal past traumas. It does not offer rest, comfort, it does not mitigate inequalities. Part of
its strength may be in these very cracks of the real, inside it, between the precariousness of
life and its aesthetic possibilities. Tension that inhabits the bodies, times and spaces. The
Fenyang miners and the Paris models; the workers of the 420 and the ancient witnesses of
Shanghai; The weaving seamstresses in Canton and the impressionist painter; the idealistic
fashion designer and the lonely actress-character invented. Above all, bodies, indistinct,
and the filmmaking as the tasks operator of soiling, maculating, washing, rewiring, confronting, superposing, dissipating and editing. Because of that, Jia Zhangke filming refuses
to expound clarifications on the objective forces that drive such forms of life or that lead
them to suppression. These absences of reasonable explanations, moral investments, conciliatory vocations, that also put us at the heart of what is to be fully politician, of a proper
political of the art itself: the tension between life and its powers, among what it is, indeed,
and what it can do. The dissent acting in the sensible division between common worlds.

The scene that appears to be forged in the films of Jia Zhangke is that one whose line
that separates the inside and the outside had disappeared, or had been cut off by the individuals state of being, that makes the city as their means to appropriate powers, and also
the ordinary, the common, the tension between the lived life and the filmed life. In the last
sequence of Useless, a man repeatedly pedals a manual sewing machine in which he is repairing some clothing. Where we could find a metaphor, perhaps there is the notion that the
cinema of Jia Zhangke actually shares the images, the world and men: as the tailors labor,
that thinks continually about the rips on the cloth.
11
Ibidem.
77
EM BUSCA DA VIDA: DESTRUIO COMO INTERCESSO

ERIK BORDELEAU
ENSAIOS | ERIK BORDELEAU
*Publicado originalmente em 2012 na revista Scapegoat.
78

Este ensaio tem a inteno de ser uma espcie de meditao sobre imobilidade, ou,
mais precisamente, o poder de parada que caracteriza Em busca da vida (Sanxia haoren,
2006), o poder iminente na fronteira do real e do imaginrio, do tempo e da histria, de
documentrio e fico, e, finalmente, a poltica e a vida. Muitos comentaristas do cinema
contemporneo chins insistem no realismo dos filmes de Jia Zhangke, e sua esttica quase
documental como forma de inferir sua relevncia poltica. Mas se Em busca da vida realmente um filme de grande interesse poltico, no s em virtude do seu esforo de ser testemunha de uma China em completa mutao. Mas como devemos considerar o teor tico e
poltico de intervenes flmicas de Jia Zhangke em relao ao seu aclamado realismo?

O cinema de Jia Zhangke se destaca no apenas por uma preocupao excepcional
por se misturar com os mundos que ele enquadra; obviamente que no pretende partir
caveiras, como Eisenstein teria feito. Nesse sentido, o desafio desse ensaio consiste em
chegar o mais prximo possvel do ponto onde o gesto flmico de Jia e os gestos realmente
filmados torna-se indiscernvel. Porque Jia Zhangke um intercessor, mediador; talvez o
maior intercessor vivo do mundo da arte chinesa (junto com Ai Weiwei). O conceito de intercesso foi primeiro definido pelo cineasta Pierre Perrault, de Qubec, e depois ampliado
por Gilles Deleuze em seus estudos sobre a imagem-tempo. Resumidamente, podemos dizer
que intercesso envolve um ato de fabulao, que se relaciona com o que Deleuze chama
de potncia do falso porque para alm de uma mera transmisso de informaes (como
potencialmente sugerida pela traduo de mediao), intercesso coloca o problema de
como se pode acreditar no mundo. Abaixo tento destacar as transformaes qualitativas
que o gesto flmico de Jia, de intercesso, assume, encoraja e apia em um mundo radicalmente inacreditvel: a China contempornea.

Talvez melhor do que qualquer outro trabalho no campo do cinema chins contemporneo, Em busca da vida oferece uma oportunidade nica para meditar sobre essa funo
de intercesso, em um contexto de extrema mudana scio-econmica e de destruio em
massa de ecossistemas e habitats humanos. Em Em busca da vida, o gesto de intercesso,
em ltima anlise, consiste em um mergulho no olho de (chai, demolio), uma passagem ao longo da mesma linha do processo de demolio; tudo o que o carcter chai representa tanto no sua previso e figurao. Por outro lado, vou escrever sobre chai (e de outros
elementos que encontraremos durante a anlise) que ele interpola durao dentro do filme,
fazendo uma interrupo imaginria, na qual o poder de parada de Em busca da vida reside.
Intercesso e interpolao so dois conceitos primrios com os quais quero abordar o gesto
flmico de Jia. O primeiro refere-se a ideia de tornar-se e uma passagem obrigatria para
aqueles que Gilles Deleuze chama de as pessoas a vir; o segundo s inteligvel atravs de
uma firme concepo de imaginao como uma faculdade humana apropriadamente, que
pode ser identificada com uma operao de edio (os dois conceitos so complementares
em sua orientao e inclinaro em direo ao inter ou intermediaridade das coisas - ambos
se aproximam do mundo pelo meio). Ambos tambm se relacionam com um movimento de
singular a singular, de acordo com o que Giorgio Agamben chamou de uma analgica, ou
paradigmtica lgica que traa constelaes exemplares que podem ser lidas como itinerrios virtuais ou passagens para a comunidade que vem. Mas para uma constelao ser formada, o presente precisa ser imobilizado. essa constelao de pensamento que eu desejo
explorar com mais detalhes abaixo.

Colocando-se to perto quanto possvel do processo de demolio causado pela construo da barragem das Trs Gargantas, Em busca da vida apresenta-se como uma prtica
do no lugar, assim como fez O mundo (Shijie, 2004), filme anterior de Jia Zhangke. Diferente de O mundo, Em busca da vida ainda no tanto sobre o mal estar existencial, unilateralizante,, como uma maneira de enquadrar progresso em tempo real, o que quer dizer uma
forma de suportar este teste de destruio no tempo presente. Nesse envolvimento flmico
de mis en jeu, h um eco da descrio de Walter Benjamin do carter destrutivo: O que
existe, ele reduz a escombros - no por causa dos escombros, mas pelo modo de conduzir
atravs dele (...) (3). Claro, Jia no responsvel pela destruio de Fengjie, uma cidade
prestes a ser submersa, com mais de 2 mil anos de histria. Em vez disso, ao tomar para si a
tarefa de colocar em filme um momento to crtico da histria chinesa, com foco na beleza
dos gestos e corpos que realizam a demolio, e testemunhando o limiar do silncio que
insiste nos pontos mais importantes do evento-personagem chai, Jia evita os fteis clichs
que alimentam o desejo nacional da China de poder. Neste, ele paga um tributo s vtimas
annimas desse projeto faranico fornecendo uma reflexo verdadeira de sua situao e
sobretudo, no exlio previsto, a possibilidade de um encontro.
OVNI e realismo
Furtiva e inesperada, a apario do espectro ...

Pela metade de Em busca da vida, um evento estranho, pode-se mesmo dizer que um
evento puro, ocorre: um OVNI atravessa inesperadamente o cu, deixando os personagens e o pblico - imveis e mudos, em um estado de viso pura (clarividncia). Por alguns segundos, o mundo est suspenso: um momento espectral, um momento que no
pertence mais ao tempo, como Derrida colocaria, ao passo que tudo aparece em uma imobilidade irreal, a meio caminho entre a realidade e a fico, secretamente desajustada. (4)

A incongruncia desta aparncia espectral bastante surpreendente, especialmente
dado que filmes de Jia so geralmente descritos como realistas por causa de seu contedo
social e tambm por causa da esttica minimalista, quase documental que os caracterizam.
A introduo desse elemento puramente imaginrio no decorrer do filme levanta questes
sobre o sentido de realismo nos filmes de Jia. A passagem do UFO interpola a narrativa, corta-a em dois e marca a transio entre as duas histrias em torno das quais gira Em busca
da vida: a de San Ming, um mineiro que volta para sua esposa aps 16 anos de separao,
e de Zhao Tao, que, depois de deixada por seu marido sem qualquer notcia por dois anos,
vai v-lo no canteiro de obras da barragem onde ela anuncia a sua inteno de se divorciar
dele. A partir dessa perspectiva, o OVNI estaria traando os limites narrativos de cada
uma dessas histrias do exterior, por assim dizer, observando a dimenso ficcional. Essa
referncia a um ponto transcendental de onde a historia contada problematiza a relao
entre realidade e fico. De uma maneira que permanece obscura, a passagem do OVNI se
Derrida, Espectros de Marx
79
identifica com o gesto flmico de Jia. Ele parece sinalizar um ponto hipottico de contato
(mesmo que disjuntivo) entre a fico (o filme) e a realidade verdadeira do cineasta, algo
como a marca csmica de sua interveno cinematogrfica no mundo. Em outras palavras,
poderamos dizer que, onde o OVNI interpola, a potncia do falso est em ao, que tambm
corresponderia a um movimento de intercesso interpolar ao mesmo tempo interromper e
imaginar, inserir e falsificar, introduzir e disfarar.
/ : escrever a vida ou a vida de imagens

caracterstico que em chins no dizemos que uma forma, uma figura ou um signo tem um sentido, mas uma inteno (yi): forma, figura e signo so, por natureza, uma representao.
Jean-Franois Billeter, a arte chinesa da escrita
80

Jia Zhangke foi convidado primeiro ao canteiro de obras da barragem das Trs Gargantas por seu amigo Liu Xiaodong, um pintor chins famoso que estava intimamente envolvido no surgimento da Sexta gerao de cineastas na China, ento trabalhando em uma
srie de pinturas sobre a vida dos trabalhadores e camponeses obrigados a deixar sua terra
natal. (5) Uma das obras que ele produziu na poca, Trs Gargantas foi vendida por mais de
22 milhes de yuans, em novembro de 2006 (cerca de US$ 2.6 milhes na poca), que foi um
recorde para uma obra de arte contempornea chinesa naquele momento.

nesse contexto que Jia Zhangke simultaneamente roda dois filmes: Em busca da vida,
de fico, e um documentrio sobre Liu Xiaodong, intitulado Dong. Ambos os filmes foram
apresentados no Festival de Veneza, em 2006, com Em busca da vida ganhando o Leo de
Ouro da competio. A proximidade entre os dois trabalhos nos d a oportunidade de pensar
sobre a complexa relao entre realismo, documentrio e fico na obra de Jia. Quando justapostos, esses dois filmes podem causar algum desconforto ao espectador que experimenta
a diviso borrada entre realidade e fico, pois se coloca na passagem entre as duas obras.

Mas antes de enfocar esta questo, devemos primeiro fazer uma pergunta que dificilmente pode ser evitada dado o ttulo do filme, ou seja, a questo da relao entre o realismo
cinematogrfico e still life como um estilo pictrico. Originalmente, Em busca da vida
era para ser chamado (Wu Jing), o equivalente mandarim de still life. Antes o ttulo
chins tornou-se (San Xia Hao Ren), As pessoas corajosas de Trs Gargantas. Em
mandarim, o termo completo para traduzir still life (xie jing wu sheng), onde
xie sheng, que significa literalmente escrever a vida, sugerindo um estilo de pintura realista que toma o mundo exterior como um modelo. Em Ingls, xie sheng pode ser traduzido
como pintura a partir da vida (painting from life), que tambm o ttulo de um livro sobre
o trabalho de Liu Xiaodong. (6). Pintar a partir da vida refere-se a um tipo de pintura feita
ao ar livre, fora do estdio. O termo xie sheng se ope a uma prtica de pintura clssica
chinesa chamada (xie yi), que significa literalmente para escrever a partir de inteno
ou ideia (etimologicamente, yi o som do corao, sugerindo a idia de ressonncia); o
termo xie sheng enfoca a relao subjetiva entre o artista e o objeto que ele ou ela representa, sugerindo que estes objetos no podem nunca ser completamente objetivado (7). No
menos nessa perspectiva que Jia Zhangke e Liu Xiaodong compartilham um desejo de retratar a situao da China contempornea mais prxima s suas transformaes, pintando e
filmando no local de origem, a partir da vida.

Nesse contexto, interessante examinar mais atentamente a abordagem artstica de
Liu Xiaodong, como apresentado em Dong. Seu desejo de capturar a realidade na carne o
levou a desenvolver uma tcnica de pintura muito particular:
Meu objetivo me confinar em um espao estreito para pintar, de modo a erradicar a mo

da minha racionalidade. (...) Depois de anos de pintura, controle no um problema. Mas
para alcanar o tipo de controle que me permite dar uma expresso vital, eu tenho que
definir limites rgidos sobre forma e fsico. Ou seja: eu fico de quatro para pintar, como se
para mergulhar nele, ficando no mais que a um metro da tela. Voc no pode ver muito
longe de tal ponto de vista. E ento, voc retrata o assunto com seriedade, como se fizesse
uma transcrio, embora condies fsicas evitem uma transcrio muito perfeita... Nesta
situao, eu deixo meu corpo ir com o fluxo, de modo que minha energia fsica derramada nela. (Do filme Dong)

Em sua srie de pinturas feitas nas Trs Gargantas, Liu Xiaodong dedicou-se a capturar
a beleza natural de corpos nus do trabalhador, esculpidos por seu trabalho. Para isso, ele os
pe juntos em um espao reduzido, em volta de um colcho. Ele estende sua tela a poucos
passos deles, diretamente no cho, e isola-se no local. Os corpos posam imveis, enquanto Liu est energicamente ocupado derramando-se sobre a tela, transmissor-transcritor
do poder concentrado dos corpos, montados e composto, suspensos como natureza morta.
Na descrio de seu gesto pictrico, Liu Xiaodong presta ateno especial na organizao
da sua prpria atividade fsica (mais tarde em Dong, tambm vemos ele fazendo uma espcie de gong fu). tudo dele que est em jogo no energtico processo de transcrio, de um
modo que parece ficar a meio caminho entre xie sheng e xie yi, dando uma profundidade
nica a seu realismo pictrico. Tambm parece que seu senso de forma e a maneira como
ele d forma devem ser entendidos em relao tradio caligrfica chinesa, que sempre
atribuiu uma importncia primordial integrao corporal do gesto pintura-escrita. Na tradio caligrfica chinesa, todo o corpo que captura e internaliza a figura, para ento manifest-la espontaneamente:

Essa descrio das figuras de inteno e sua relao com o corpo do calgrafo fica mais
prxima ao processo vital pelo qual uma imagem feita fisicamente dinmica. A contrao
vital de Liu Xiaodong produz um espao pictrico saturado de vitalidade, concentrado nas
figuras que correm profundo, alcanando os filmes de Jia de uma forma que pode ter a ver com
o que Benjamin chamou Dialektik im Stillstand, uma dialtica imvel, onde as imagens esto
no limiar do movimento e da imobilidade, em uma pausa carregada de tenso. (9)

Em ltima anlise, a nica maneira de entender o gesto flmico de Jia em toda sua complexidade envolve ir mais longe naquilo que pode ser definido como a questo da impregnao imaginria, a meio caminho entre a caligrafia chinesa tradicional e da pintura e dialtica
da imagem de Benjamin. Mas, de novo, o poder tico-poltico do gesto cinematogrfico de
Jia deve ser concebido sobre um plano que poderamos chamar, de acordo com Warburg e
Agamben, a vida de imagens. Bill Viola sintetiza o que est em jogo aqui quando ele sublinha
Quando o calgrafo captura uma figura dinmica e o internaliza, ela se torna uma figura
grvida . O ideograma chins que ele utiliza, (yi xiang), significa literalmente figura
de inteno, que quer dizer que a figura carrega inteno, ou est grvida de inteno.
Este termo refere-se s imagens dinmicas que ns trazemos dentro de ns, que espontaneamente tende a expresso quando reativado: um gesto, um momento expressivo que ns
integramos. neste sentido que as figuras recolhidas pelo corpo mesmo esto grvidas
ou carregadas de expresso. (8)
81
como imagens vivem em ns...somos bancos de dados de imagens vivos...e uma vez que
imagens entram dentro de ns, elas nunca param de crescer e transformar-se. (10)
82
Dong, verdadeiro Em busca da vida?

A fora vital de corpos nus dos trabalhadores celebrada por Liu Xiaodong constitui um
motivo central de Dong, mas tambm de Em busca. Em sua excelente entrevista com Jia
Zhangke intitulada Jia Zhangke: pintor para a cmera poltica Stphane Mas sublinha que
o que Xiaodong Liu diz dos corpos desses trabalhadores, esta beleza, esta fora, mostrado em Em busca da vida, acrescentando que o trabalho de tempo sobre os corpos est
presente em toda parte, especialmente Em busca da vida (11). De fato, Dong e Em busca da
vida esto intimamente ligados e sua justaposio d origem a um complexo entrelaamento entre realidade e fico. Por exemplo, na fico Em busca da vida, Mark, um jovem extravagante que faz amizade com San Ming, morre depois que esmagado sob uma parede de
tijolos. (12) No documentrio Dong, testemunhamos o retorno do cadver de um trabalhador
para a sua famlia; l novamente, San Ming est presente. De uma forma extremamente
inquietante, essa cena estende a morte ficcional do personagem de Em busca da vida. San
Ming (que o seu nome real) aparece como um personagem testemunhando a morte fictcia
de um amigo, assim como uma testemunha, demasiado verdadeira, da morte de um colega.

Outro elemento menos dramtico borra sutilmente a linha que separa o documentrio e
a fico: ver San Ming, um dos personagens principais de Em busca da vida, posar como um
trabalhador annimo simples para uma das pinturas de Liu Xiaodong. O figural e imobilidade irreal de quem inicialmente era conhecido como um personagem e sua imagem
e a dos colegas de trabalho retratados, de forma retroativa interpola na imaginao de Em
busca da vida, criando uma espcie de duplicao de perspectiva, desse modo revelando
outro aspecto essencial da complexidade do gesto flmico de Jia. Pictoricamente falando,
algo mais do que real, um complexo de imagens vivas na tela - uma contrao imaginal - traz
realidade e fico para uma zona de indiscernibilidade.

difcil conceituar precisamente o tenor de desconforto do espectador criado por essa
indefinio de realidade e fico, como se o efeito da fico de plenitude fosse se decompor sob o toque spero do documentrio. (13) Poderia ser esse um pouco de tempo puro,
ento? A vida das imagens parece envolver um tempo crnico, um chronos apreendido
em ruptura essencial no tempo cronolgico, que parece abrir caminho para o surgimento
do que Deleuze chamaria de picos de presente desatualizado. (14) A partir dessa linha
de emergncia imaginal, nossa meditao ganha um novo solo: trata-se de extrair tanto o
significado cinematogrfico e tico-poltico de interpolao, como a produo de picos de
presente desatualizados em Em busca da vida. O poder da parada em ao em Em busca da
vida que se manifesta como o limite do real e do imaginrio, do documentrio e da fico,
agora deve ser procurado no limiar do tempo e da histria.
Paradoxo temporal de Em busca da vida

Este filme uma obra profundamente paradoxal. Por um lado, tudo nele est em movimento: a construo da barragem das Trs Gargantas d origem a um enorme fluxo migratrio, enquanto milhares de moradores veem sua antiga cidade progressivamente coberta pelas ondas
crescentes. Como em seus trabalhos anteriores, Jia mostra os efeitos do desenvolvimento econmico acelerado da China sobre a classe mais baixa, focando aqui no desenraizamento forado
das pessoas corajosas das Trs Gargantas, como o ttulo do filme em mandarim declara.

No plano cinematogrfico, tudo parece ser apenas movimento: mas um movimento lento, fluido, sinuoso e meditativo, fundindo-se com o fluxo regular do poderoso Yangtze, como
sugerido pela magnfica cena de abertura do filme. O filme tambm toma para si mesmo alguns elementos da pintura clssica chinesa: rio, montanha e nvoa (note que em mandarim,
paisagem escrito (shanshui), montanha-gua). Alm disso, na tradio chinesa, este
nevoeiro onipresente no vale das Trs Gargantas, suavizando o contorno da montanha e embelezando a paisagem, tambm considerado como promotor da fertilidade das trocas e da
fluidez das comunicaes. No I Ching (Livro das Mutaes), por exemplo, a Figura 58, (dui),
trocar, obtida pela dupla repetio do trigrama fog (novamente, se somarmos o radical
fala a dui, temos Shuo, o que significa falar). Jia Zhangke, que estudou artes plsticas e
pintura clssica antes de se dedicar ao filme, descreve seu uso das muitas tomadas panormicas em Em busca da vida como um gesto que assemelha-se aos rolos de pintura clssica, que
eles iriam desenrolar daquele modo no espao. (15) Jia acrescenta: Se eu escolhi o cinema,
porque permite que voc mostre o tempo que passa. (16) Entre a temporalidades humana e
natural justapostas, Em busca da vida mostra uma vida que, apesar de tudo, segue seu curso
irreversivelmente. Nesse sentido, o filme realmente uma natureza morta, que consiste
segundo Deleuze, em uma forma pura e direta de tempo. (17)

E ainda, em uma maneira menos bvia mas ainda assim palpvel, a obra tambm est
carregada de um poder de parada em ingls e alemo, respectivamente, poderamos dizer
standstill e stillstand, duas expresses que sugerem que algo resiste a si mesmo e segura
em uma espcie de verticalizante, mas imanente interrupo. Em Em busca da vida, algo consiste e resiste a si mesmo. (18) O verbo resistir vem do latim resistere, onde encontramos sistere, estar parando. No plano macropoltico, como outras obras de Jia Zhangke e, mais amplamente, o melhor do cinema da Sexta gerao, Em busca da vida resiste interpolando-se
no fluxo da mass media chinesa, criando um curto-circuito nas representaes higienizadas
e moralizadas tomando parte no empreendimento de marketing nacional, palco mundial que
inundam e tamanho do espao pblico chins. O quanto precisa essa descrio possa ser, este
nvel de anlise falha ao deferir sua fora critica das representaes. Devemos tambm conduzir/recrutar o apoio de uma explorao paciente da micropoltica de Jia sua sutil forma de
entrar na intimidade imaginal das formas de vida - para revelar os planos de consistncia que
ele encontra l. no nvel molecular e imaginal que, em ltima anlise, devemos procurar no
poder de parada de Em busca da vida, e da singularidade do gesto flmico de Jia.
Crena e tempo
A crtica do capitalismo contemporneo como hegemonia de subsistncia e negao da existncia deve
Bernard Stiegler, Mcrance et discrdit I. la dcadence des dmocraties industrielles
O cinema precisa filmar no o mundo, mas acreditar no mundo, nossa nica conexo.
Gilles Deleuze, Imagem-Tempo.

A construo da hidreltrica de Trs Gargantas um grande smbolo da modernidade chinesa; poderia-se dizer que, de alguma forma, resume os principais episdios histricos da China do sculo XX. A ideia foi apresentada em 1919 por Sun Yat-sen, fundador da Repblica
fazer as perguntas de coerncia e, como tal, da crena que a constitui, o que quer dizer, que consiste nela.
83
da China, e novamente em 1949, no momento da chegada do Partido Comunista ao poder. O

projeto visa a controlar a corrente mortal do Yangtze, melhorar as condies de navegao,
e, claro, produzir eletricidade. Ao longo dos anos, vrios estudos de viabilidade foram realizados, mas devido turbulncia poltica que atingia a China, foi apenas em 1979, assim que
a Revoluo Cultural terminou, que o local exato da barragem foi confirmado. Em 1989, com
Jiang Zemin e Li Peng superando todos os obstculos (com o filho do ltimo como principal
acionista do projeto), o Projeto das Trs Gargantas foi adotado. O projeto foi votado na Assembleia Nacional da China, em 3 de abril de 1992, e a construo comeou um ano depois, em
1993. (19) Ao usar arquivos de televiso mostrando Mao Zedong e Deng Xiaoping, Em busca da
vida enfatiza a dimenso histrica do projeto das Trs Gargantas; em outra sequncia, algum
conversando com um homem responsvel pela construo de uma ponte que liga as margens
do Yangtze exclama: O Yangtze est domado. Voc realizou o sonho de Mao.

Em busca da vida nos lembra que o projeto da represa de Trs Gargantas um assunto
de longo prazo. Mas alm dos aspectos histricos, o filme essencialmente questiona o prprio evento da barragem, seu carter inacreditvel. Claro que a barragem est l, presente,
presente demais. Mas, paradoxalmente, o fato de que ele inegavelmente est l, no suficiente para ter certeza de que somos contemporneos do mesmo. Isso porque copresena
ao evento nunca simplesmente cronolgica: nesse caso, no poderamos dizer que algo
(inacreditvel) nos acontece.

Para Deleuze, esse problema se abre para a questo central da crena no mundo. Crena, para Deleuze, no acreditar em algo (que quer dizer acreditar como tomar por verdade
algo que representado) mas, em vez disso, uma crena pela qual o mundo segura, pela
qual um tornar-se efetuado, uma crena que garante a impermeabilidade de uma linha de
tornar-se - o pressuposto de uma determinada forma de relao com o tempo. A partir dessa
concepo imanente de crena, Deleuze cria um curto-circuito sobre a direta oposio entre
realidade e fico e afirma uma funo de fabulao onde apresentada como poder e no
como modelo. Definido como tal, a funo de fabulao imediatamente poltica:
o personagem real que deixa sua condio particular, ao mesmo tempo em que o autor
sua condio abstrata (...) uma palavra em ato, um ato de fala atravs do qual o personagem continuamente atravessa a fronteira que separaria seu negcios privados da poltica,
e que produz ele mesmo discursos coletivos. (20)
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Na medida em que ele se constitui como poder de fabulao, Deleuze pode dizer do cinema que ele torna-se um discurso livre, indireto, operando na realidade. (21) Crena engajada na fabulao opera na realidade ela funciona, percebe, efetua. Se h uma poltica
em Deleuze, temos de procurar por ela, no auge da crena e da fabulao em um complexo
ir e vir entre efetuao e contra-efetuao.

O gesto de intercesso desdobrando-se em Em busca da vida no nada menos do que
uma tentativa de estar altura do evento que a construo da barragem das Trs Gargantas. nesse contexto que devemos compreender a introduo de elementos fantsticos na
narrativa do filme: um OVNI cruzando o cu, um edifcio de arquitetura surreal de repente
decolando como um foguete, personagens de uma poca passada usando telefones celulares e jogando vdeo games; elementos imaginrios que problematizam a relao com o real
e revelam uma necessidade para que ela seja tornada fico, na maneira de contar histrias.
Para justificar o lado surrealista de Em busca da vida, Jia ir simplesmente mencionar que
na China coisas inacreditveis acontecem o tempo todo. Ns, s vezes, temos dificuldade
em acreditar no que vemos. (22) Filmando a partir da vida, Jia ultrapassa realismo estrito
para chegar aos pontos de fuso fabulatrios do real, filmando no s o mundo, mas nossa
crena nesse mundo. Ao fazer isso, ele oferece uma espcie de fulcro fictcio e coletivo para
as biografias pessoais das vtimas da construo da barragem, que tambm esto em risco
de no resistir demolio, de serem incapaz de integrar sua diferena para esse evento
maior do que a vida, e de serem arrastadas pelas ondas de um tempo fatalmente distendido.
Passagem: o olho do (chai)
Porque a forma atual deste mundo est morrendo.

Em busca da vida nos leva para as runas de uma cidade que est desaparecendo, usando o trabalho de demolio dos trabalhadores como um fio condutor comum. A primeira
vez que eu vi a destruio dos edifcios, diz Jia Zhangke, eu realmente senti que significava
o fim de algo, mas tambm o incio de uma nova era. (23) Vrias sequncias no filme mostram diferentes aspectos da tenso histrica entre passado, presente e futuro. Em um ponto,
por exemplo, podemos ver um grupo de arquelogos que trabalham para salvar os restos do
passado. Relao com o passado tambm muito importante no encontro entre San Ming e
Marcos, o jovem imitador do famoso Chow Yun Fat, que morre no final do filme. San Ming
diz a Mark que ele quer reencontrar a mulher que ele havia comprado h 16 anos. O objeto
de sua busca envolve alguma lealdade com o passado. Ns no esquecemos o que somos,
diz ele, em contraste com os modos do jovem Mark, que quer ser to moderno quanto possa
ser, e pretende viver em um mundo de aventureiros. Em um ponto, os dois trocam seus
nmeros de celular. O toque do celular de San Ming toca Vida longa s pessoas corajosas.
Quando ouve, Mark exclama: Porra! Pessoas corajosas? Nenhuma dessas em Fengjie estes
dias!. Note que essa mesma expresso, encontrada no ttulo em mandarim do filme
(hao ren), acentua sua dimenso histrica. A seqncia continuou com a msica do toque
de Mark, que parece ter sido composta especificamente para descrever a situao atual,
no vale das Trs Gargantas Ondas fluem, ondas quebram / o rio corre por mil milhas / ele
ondula atravs de nosso mundo de desgraas / e leva todos nossos sofrimentos. Para a
msica, a cmera ento se volta para uma tela de televiso que vai mostrar uma sequncia
de imagens comeando com uma mulher em lgrimas, e continuando com um barco navegando no rio. Essa bela e suave transio flmica terminar com a passagem do OVNI.

A situao dura, muito dura, para os trabalhadores migrantes designados para a demolio de Fengjie. Todos estes trabalhadores so mais ou menos desempregados, diz Jia,
todos so mais ou menos sem-teto, com este movimento perptuo de um lugar para outro,
esse sentimento de exlio permanente. (24) Esses trabalhadores ocupam uma posio crucial no desenvolvimento econmico chins, e no por coincidncia que eles so o tema
escolhido por Jia. Eles so o grande povo sacrificado do desenvolvimento econmico chins, ao mesmo tempo indispensvel e exagerado. Uma cena especialmente marcante de Em
busca da vida resume a condio deles: enquanto os trabalhadores sem camisa martelam os
restos de um edifcio que desabou, uma equipe sem roupas de proteo est atravessando
as runas e vai pulverizar pesticidas em preparao para o que, em breve, ser o leito do
rio. Uma msica estranha enfatiza a incongruncia do momento, enquanto em uma parede
ainda de p um cartaz diz: Deem a vocs mesmos corpos e almas. O tempo se esgota: de
Paulo, Carta aos Corntios
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alguma forma, o futuro est prestes a acontecer, mas obviamente, esse futuro no ser dos
trabalhadores, que j tero dado tudo.

Ao mostrar esta solidariedade com o destino dos trabalhadores, o poder imaginal de Em
busca da vida est concentrado no tempo presente poltico, na vanguarda do processo de demolio. Em meio s runas de Fengjie, Jia toca foras que so irredutveis fbula oca do progresso
econmico e do poder nacional que satura a mediascape chinesa, e priva a classe trabalhadora
de uma representao adequada de sua condio. A aposta final do gesto de intercesso de Jia
traduzir em imagens o poder de destruio mobilizado no vale das Trs Gargantas, de modo
que extrai um tornar-se um configura como uma passagem. Como ele faz isso?

Qualquer pessoa que tenha viajado para a China nos ltimos anos sabe que uma caracterstica essencial da situao pode ser observada em uma figura onipresente constituindo
um limiar real entre o velho e o novo, o passado e o futuro: , chai, que significa demolio, um personagem que pode ser encontrado em qualquer edifcio a ser destrudo. Poderamos dizer que o ato de intercesso de Jia integrar o dinamismo latente da figura chai, e
para efetivar sua legibilidade, no corao do caos provocado pela destruio acelerada de
Fengjie. Essa legibilidade provisria e pontual, como a passagem figura desaparecendo
deste mundo. Como outros artistas chineses contemporneos, Jia nos convida para passar
inteiramente pelo olho de chai - s a esse preo pode haver contemporaneidade na China.

Discutindo poesia clssica chinesa, Qin Haiying menciona como alguns versos aparecem como justaposio de imagens...onde cada palavra torna-se, como diz Barthes sobre
Mallarm, uma estao, que pode irradiar em todas as direes. (25) Este poder paratxico do carter chins ilumina o status particular do chai de Em busca da vida. Chai apresenta-se como um exemplo paradigmtico de interpolao imaginal, no qual reside o poder de
parada do filme. Pois, apesar do aparentemente contnuo carter do gesto de intercesso, a
transio no suave: implica uma interrupo imaginria, a introduo de um intervalo
resistente no prprio momento, uma interpolao. (26) No pico da figura chai, Em busca da
vida des-morre (di-stills) algum tempo puro.

Se a figura de chai realmente configura a possibilidade de passagem, na medida em
que estabelecida como um contratempo imaginrio, transfigurando a realidade da destruio e fazendo isso em um tempo crnico, no cronolgico - um pico de presente desatualizado. H uma passagem apenas porque, de uma forma ou de outra, h uma parada
pela imagem, uma parada na imagem. O presente em Em busca da vida um presente
editado em imagens; e no lugar das passagens que ela configura pode estar, em ltima anlise, o que Foucault ao descrever o limiar do exterior e da fico, chamou de intermedirio
neutro ou interstcio de imagens. (27)
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Concluso: China no tempo aps a mutao

O momento o Caudine Yoke sob o qual o destino deve curvar-se ao corpo.
Para transformar o futuro ameaador em um realizado agora,
o nico milagre teleptico desejvel uma obra de presena corporal da mente.
Walter Benjamin, One-way street (28)

Em uma entrevista realizada por Agns Gaudu, Jia questiona diretamente sua relao
com a contemporaneidade chinesa e a incrvel mutao que seu pas experimentou desde o
comeo das reformas econmicas, com uma crtica da atualidade da barragem:

O que particularmente notvel nesta passagem que Jia sistematicamente escapa da histria de transio econmica e promessa de infinito progresso. Ele destaca a crescente disparidade entre o progresso tecnolgico-econmico e a abertura poltica em seu pas, uma discrepncia que no , certamente especfica da China, e que Bernard Stiegler define como um processo
de destemporalizao, significando que a sociedade est desajustando do sistema tcnico, e
este desajuste j uma perda de tempo(30). Nas palavras de Jia, aquelas usadas no ttulo da
entrevista, isso se traduziria na seguinte declarao: Ns ainda no terminamos de digerir a
histria recente. Mas para provocar uma digesto da histria, temos de encontrar necessariamente seus termos, e seria intil procurar por ele em um plano estritamente cronolgico.

Se a ideia do progresso humano no permanece, Sigfried Kracauer diz principalmente porque ela inseparvel da ideia de tempo cronolgico como matriz de um processo
que carrega significado. (31) O OVNI de Em busca da vida simboliza, de sua prpria maneira, os limites da imaginao progressiva. bem conhecido que OVNIs surgem apenas
no cu vazio de progresso, quando as constelaes do passado perderam toda legibilidade.
Eles incorporam a flecha do tempo homogneo, carregando para o futuro: eles so a personificao espectral da utopia do progresso. Mas paradoxalmente, sua apario dobra a linha do tempo cronolgico. Por um instante, o curso do tempo suspenso. Poderamos dizer
que o UFO aparece apenas no ponto onde a imaginao progressiva, assintomaticamente,
se aproxima de seu prprio limite.

Ao dizer que ns estamos encarando agora uma China depois da mutao, Jia resiste
tendncia progressiva informada para pensar o presente atravs da exigncia por concluso
poltico-cultural. Em busca da vida pe-se exatamente nesse hiato entre o homogneo tempo
vazio do progresso e a necessidade vital de parar o presente, ou melhor, para dar lugar a um
conceito do presente que no uma transio, mas em vez disso um no qual o time se origina
e chega a um impasse. (32) Em seu estudo da temporalidade messinica, Agamben afirma:
Enquanto nossa representao do tempo cronolgico, como o tempo no qual estamos
nos separa de ns mesmos e nos transforma em espectadores impotentes de ns mesmos
espectadores que olham o tempo que voa sem deixar qualquer tempo, continuamente
sentindo falta deles mesmos (...). (33)
Jia Zhangke: Como um chins, eu sinto que no entendo muito bem o que aconteceu na
China por todos esses anos. A evoluo foi to rpida... Os personagens masculinos e femininos tambm no entendem. Estamos na presena de um OVNI. A poltica de reforma
e abertura nos ensinou que a vida iria melhorar. Mas, at hoje, a vida melhor um OVNI,
ela no se materializou ... Eu acho que essa reforma de Deng Xiaoping est acabada e o
que vemos hoje no a China em mutao, mas a China de aps a mutao. como a barragem. Est terminada e podemos at visit-la. Chegamos a atingir um certo nvel de vida
material, mas uma questo continua por resolver: como administrar tudo isso?
Agns Gaudu: No haver mais mudanas?
JK: Ns j estamos no final do que tal reforma poderia trazer.
AG: Sobre a questo da China onde est indo, voc tambm no pode responder?
JK: Eu fao filmes que, simplesmente, mostram o que acontece. Economia em boa ou m
sade, perodo aberto ou conservador, tudo est misturado. difcil sintetizar. Antes, eu
pensava que o problema da China era que o desenvolvimento econmico era muito rpido.
Hoje, eu acho que rapidez no um problema. O problema a abertura poltica e cultural,
que muito lenta, e a diferena entre dois ritmos; um desenvolvimento econmico acelerado e uma mudana poltica lenta. (29)
87

Para estarmos altura do evento que est acontecendo conosco, temos de conseguir
combater a perda de tempo; temos que literalmente nos dar tempo. Dar-se tempo , para
San Ming ou Zhao Tao, provocar encontros que vo ajudar a resolver os problemas do passado, de modo que cada um possa conjugar a sua vida com o presente.

Na minha leitura, O mundo, de Jia Zhangke, discuti o que Debord chama de organizao sistemtica de um colapso na faculdade de encontro (34). Em Em busca da vida, h
contrastantemente uma celebrao do tempo qualificado do encontro. Significativamente,
o filme dividido em quatro partes: tabaco, lcool, ch e doces. Na poca da economia planificada, esses luxos foram distribudos pela populao de uma forma igualitria. Na economia de Em busca da vida, eles so, Jia diz, o sinal da persistncia das relaes sociais
na China. (35) A interpolao desses interttulos, durante o filme, enfatiza efetivamente o
poder de estabelecer relaes desses objetos simblicos, que esto assinando, atravs do
seu intercmbio, o tempo aberto e indeterminado do encontro.
NOTAS
(1) Etimologicamente, interpolao significa interrupo. Em uma exegese complexa da relao entre
potencialidade e multido no pensamento poltico de Dante, Agamben afirma que na tradio averrosta, [interpolao] coincide com a imaginao. Para mais detalhes, consultar pera Ldelluomo em La
potenza del pensiero, Neri Pozza, Vicenza, 2005, p.375. Tambm interessante notar que Adorno, falando de Benjamin, diz que para ele, a imaginao filosfica a capacidade para interpolar nos mnimos
detalhes. Citado em Grard Raulet, Le caractre destructeur, Aubier, 1997, p. 89. Alm disso, em cos il
contemporaneo? (Nottetempo, Roma, 2008), Agamben sugere que o contemporneo divide e interpola o
tempo. nessa tradio que posicionamos o nosso uso do conceito de interpolao.
(2) Para mais detalhes sobre o gesto paradigmtico, veja o captulo O que um paradigma?. Em Giorgio Agamben, Signatura rerum, Bollati Boringhieri, Torino, 2008.
(3)http://www.theoria.ca/theoria/archives/2007/01/benjamin-the-destructive-character.html
(4) Jacques Derrida, Spectres de Marx (Paris: Galile, 1993), 17.
(5) Por exemplo, Xiaodong foi um ator em The Days (1993), de Wang Xiaoshuai, e diretor de arte em Beijing
Bastards (1993), de Zhang Yuan.
(6) Weiwei, Ai, Liu Xiaodong, Liu Xiaodong: Painting from Life, Timezone 8, Hong Kong, 2008.
(7) Em ambos os casos, surpreendentemente, os chineses preferem dizer do pintor letrado que ele est
escrevendo. Por qu? De acordo com Zheng Wuchang, autor de uma histria abrangente da pintura
chinesa (Zhongguo Huaxue Quanshi, Shuhua Chubanshe, Shanghai, 1985), os estudiosos desprezar o
termo pintar, que tem algo de manual com ele, e faz voc pensar em reproduo formal das coisas. Qin
Haiying resume os comentrios de Zheng em Segalen et la Chine. criture intertextuelle et transculturelle,
LHarmattan, Paris, 2003, p.138. Em Le nu impossible, Franois Jullien tambm oferece alguns elementos
88
de resposta: Se ns gostamos de dizer do pintor letrado que ele escreve, para significar que o que ele
est representando - bambu, pedra ou carcter - nunca est separado de uma vontade dizer [vouloir dire]
e que a forma que ele traa, mesmo quando emprestado do mundo, investido com a sua subjetividade.
Franois Jullien, Le nu impossible, Seuil, Paris, 2005, 91.
(8) Jean-Franois Billeter, Lart chinois de lcriture, Skira & Seuil, Paris, 2001, 185.
(9) Para uma anlise esclarecedora dessa concepo dialtica da imagem voltamos at dinamogramas,
de Aby Warburg e frmulas de pathos. Ver Giorgio Agamben, Ninfe (Torino: Bollati Boringhieri, 2007).
(10) Citado por Giorgio Agamben em Ninfe, 10.
(11) Stphane Mas, Jia Zhangke: peintre derramar camra politique, http://www.peauneuve.net/article.
php3?id_article=171 (como de 24 de Outubro de 2008).
(12) As circunstncias de sua morte permanecem misteriosas, mas algumas sequncias do filme nos levam a crer que Mark, que no era um trabalhador, foi vtima de um acerto de contas entre gangues rivais
ligadas a empresas de demolio.
(13) Em Film Fables, Rancire observa que documentrio tem a possibilidade de apresentar a verdade
sem sentido da vida, emblemtico da arte esttica, que ele ope ao plausvel, caracterstica da arte de
representao e sua exigncia mimtica. O privilgio do chamado documentrio que ele no obrigado
a criar a sensao do real, e isso lhe permite tratar o real como um problema e experimentar mais livremente com os jogos de variveis de ao e de vida, significao e insignificncia. Ver Jacques Rancire,
Film Fablese (Oxford: Berg Publishers, YEAR), 17-18.
(14) Gilles Deleuze, Cinma 2 : The Time-Image (London: Athlone Press, London, 1989), 130.
(16) Stphane Mas, Jia Zhangke : peintre pour camra politique, http://www.peauneuve.net/article.
php3?id_article=171 (em 24 de outubro, 2008).
(17) Gilles Deleuze, , Cinma 2 : The Time-Image, p.273. Deleuze discute naturezas mortas em relao a
Ozu, influenciado muito por Hou Hsiao-Hsien, que uma das principais fontes de inspirao cinematogrfica de Jia Zhangke.
(18) A expresso resistir a si mesmo uma pedra angular do pensamento de Santiago Lopez Petit. Veja
Horror Vacui: La travesia de la noche del siglo, Veintiuno Siglo editions, Madrid, 1996. A forma reflexiva do
verbo resistir permite internalizar a ao opositora. Alm disso, permite que seja reconduzida para o corpo.
(19) Para mais detalhes, consulte Philippe Savoie, Impact durable du barrage des Trois Gorges sur le
dveloppement durable de la Chine, Revue VertigO, UQAM, Vol. 4 N.3, december 2003.
(20) Gilles Deleuze, Cinma II :The Time-Image, p222-223.
(21) Gilles Deleuze, Cinma II : The Time-Image, p.155.
php3?id_article=171 (as of october 24, 2008).
(25) Qin Haiying, Segalen et la Chine. criture intertextuelle et transculturelle, p.23
(26) Gilles Deleuze, Cinma II : The Time-Image (XXX) 155.
(27) Ver Michel Foucault, Maurice Blanchot : The Thought from Outside, (New York: Zone Books, 1987).
(28) Walter Benjamin, Selected Writings Vol. 1, (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1996), 483.
(29) Agns Gaudu, On na pas encore digr lhistoire rcente, in Courrier international, Hebdo N.862,
may 10th 2007; my emphasis.
2004, p. 71.
(31) Citado em Laurent Olivier, Le sombre abme du temps, Seuil, 2008, p, 147.
(32) Walter Benjamin, On the Concept of History, http://www.efn.org/~dredmond/Theses_on_History.html.
(33) Giorgio Agamben, The Time that remains, Stanford University Press, Stanford, 2005, p.68.
(34) Ver The World without Future: Stage as Entrapment in Jia Zhangkes Film, China Review, Vol.10, N.2;
Guy Debord, The Society of Spectacle, Zone Books, New York, aphorism 217.
(35) Agns Gaudu, On na pas encore digr lhistoire rcente, Courrier international, Hebdo N.862, May
10th 2007.
(30) Bernard Stiegler, Mcrance et discrdit. I. La dcadence des dmocraties industrielles, Galile, Paris,
89
JIA ZHANGKES STILL LIFE: DESTRUCTION AS INTERCESSION

ERIK BORDELEAU
ESSAYS | ERIK BORDELEAU
*Originally published in 2012 in Scapegoat journal.1

This essay is intended as a kind of meditation on stillness, or, more precisely, the stopping
power that characterizes Still Life (2006), power looming on the border of the real This essay
is intended as a kind of meditation on stillness, or, more precisely, the stopping power that
characterizes Still Life (2006), power looming on the border of the real and the imaginary, of
time and history, of documentary and fiction, and ultimately, politics and life. Many commentators of contemporary Chinese cinema have insisted on the realism of Jia Zhangkes films
and their quasi-documentary aesthetic as a means to deduce their political relevance. But if
Still Life really is a film of great political interest, it is not only by virtue of its striving to bear
witness to a China in full mutation. But how should we envisage the ethical and political tenor
of Jia Zhangkes filmic interventions in relation to their acclaimed realism?

Jia Zhangkes cinema stands out not least for an exceptional concern for blending with
the worlds it frames; it is obviously not seeking to split skulls, as Eisenstein would have
it. In that sense, the challenge of this essay consists in getting as close as possible to the
point where Jias filmic gesture and the gestures actually filmed become indiscernible. For
Jia Zhangke is an intercesseur (mediator), perhaps the greatest living intercesseur of the Chinese art world (along with Ai Weiwei. The concept of intercession has first been shaped by
Quebec filmmaker Pierre Perrault and then amplified by Gilles Deleuze in his studies on the
time-image.2Briefly, we can say that intercession involves an act of fabulation, which relates
to what Deleuze call the power of the false; for beyond a mere transmission of information
(as potentially suggested by the English translation, mediation), intercession poses the
problem of how one can believe in the world. Below I attempt to highlight the qualitative
transformations that Jias filmic gesture of intercession assumes, fosters, and supports in a
radically unbelievable world-contemporary China.

Perhaps better than any other work in the realm of contemporary Chinese cinema, Still
Life offers a unique opportunity to meditate on this function of intercession in a context of
extreme socio-economic mutation and of massive destruction of ecosystems and human
habitats. In Still Life, the gesture of intercession ultimately consists of a dive into the eye of
(chai, demolition), a passage along the very line of the demolition process, which the chai
character represents both in its foretelling and figuration. Conversely, I will say of chai (and
of other elements well encounter during the analysis) that it interpolates duration within
the film, making an imaginal interruption in which the stopping power of Still Life resides.

Intercession and interpolation are the two primary concepts with which I want to envisage Jias filmic gesture. The former relates to ideas of becoming, and is an obligatory passage for those whom Gilles Deleuze calls the people to come; the latter is only intelligible
through a strong conception of imagination as a properly human faculty, which can be identified with an editing operation.(1) The two concepts are complimentary in their orientation
and inclination toward the inter or in-betweeness of things they both approach the world
by the middle. They also both relate to a movement from singular to singular, according to
1
To be published in Spring 2012 in Scapegoat: Landscape, Architecture and Political Economy http://scapegoatjournal.org/
(A French version of this article can be found at www.inflexions.org)
2
90
See Pierre Perreault, Le discours de la parole (1966) in De la parole aux actes, Lhexagone, Montral, 1985; Gilles Deleuze, The
Powers of the False and Cinema Body and Brian Thought , in Cinema II : The Time-Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1989,
what Giorgio Agamben has called an analogic, or paradigmatic logic that traces exemplary
constellations, which can be read as virtual itineraries or passages for the coming community.(2) But for a constellation to be formed, the present needs to be immobilized. It is this
constellation of thought that I wish to explore in greater detail below.

Standing as close as it gets to the demolition process caused by the construction of the
Three Gorges dam, Still Life presents itself as a practice of the non-place, as did The World
(2004), Jia Zhangkes previous film. Unlike The World, Still Life is not so much about unilateralizing existential malaise as it is a way to frame progress in real time, which is to say a
way of withstanding this test of destruction in the present tense. In this filmic involvement
or mise en jeu, there is an echo of Walter Benjamins description of the destructive character: What exists he reduces to rubble not for the sake of rubble, but for that of the way of
leading through it.(3) Of course, Jia is not responsible for the destruction of Fengjie, a soon
to be submerged city of more than 2000 years of history. Instead, by taking up the task of
putting on film such a critical moment of Chinese history, focusing on the beauty of the gestures and bodies performing the demolition, and witnessing the threshold of stillness that
insists at the foremost point of the chai character-event, Jia avoids the futile clichs feeding
Chinas national will to power. In this, he also pays tribute to the anonymous victims of this
pharaonic project by providing them with a truthful reflection of their situation and, above
all, in the foretold exile, the possibility of an encounter.
UFO and realism
Stealthy and untimely, the apparition of the spectre
Derrida, Spectres de Marx

Around the middle of Still Life, a strange event, one might even say a pure event,
occurs: a UFO unexpectedly crosses the sky, leaving the characters and the audience
immobile and speechless, in a state of pure seeing [voyance]. For a few seconds, the world
is suspended: a spectral moment, a moment that no longer belongs to time as Derrida
would put it, while everything appears in an unreal immobility, halfway between reality and
fiction, secretly misadjusted. (4)

The incongruity of this spectral apparition is quite surprising, especially given that Jias
films are usually described as realistic, because of their social content and also because
of the minimalist, quasi-documentary aesthetics that characterize them. The introduction
of this purely imaginary element in the course of the film raises questions regarding the
meaning of realism in Jias films. The passing of the UFO interpolates the narrative, cuts it
in two and marks the transition between the two stories around which Still Life revolves:
San Mings, a miner who comes back to his wife after 16 years of separation, and Zhao Taos,
who, after being left by her husband without any news for two years, goes to see him at the
dams construction site where she announces her intention to divorce him. From this perspective, the UFO would be drawing the narrative boundaries of each of these stories from
the outside, so to speak, noting their fictitious dimension. This reference to a transcendental point from where the story is told problematizes the relationship between reality and
fiction. In a manner that remains obscure, the UFOs passage identifies itself to Jias filmic
gesture. It seems to signal a hypothetical point of contact (even if a disjunctive one) between
fiction (the film) and the filmmakers actual reality, something like the cosmic imprint of
91
his filmic intervention in the world. In other words, we could say that where the UFO interpolates, a power of the false is at work, which would also correspond to a movement of
intercession to interpolate is at the same time to interrupt and to imagine, to insert and to
falsify, to introduce and to disguise.
/ : to write life or the life of images
It is characteristic that in Chinese we dont say that a form, a figure or a sign have a signification,
but an intention, (yi): form, figure and sign are, by essence, an acting out.
Jean-Franois Billeter, Lart chinois de lcriture
92

Jia Zhangke was first invited to the Three Gorges dams construction site by his friend Liu
Xiaodong, a famous Chinese painter who was closely involved in the rise of the 6th generation of filmmakers in China, then working on a series of paintings about the lives of workers
and peasants forced to leave their homeland. (5) One of the works he produced at the time,
Three Gorges, was sold for over 22 million Yuan in November 2006 (about US$ 2.6 million
dollars then), which was a record for a work of contemporary Chinese art at that time.

It is in this context that Jia Zhangke simultaneously shoots two films: Still Life, a fiction,
and a documentary film about Liu Xiaodong, entitled Dong. Both films were presented at
the 2006 Venice Film Festival, with Still Life winning the Lion dor of the competition. The
proximity between these two works gives us an opportunity to think about the complex relationship between realism, documentary and fiction in Jias work. When juxtaposed, these
two films may even cause some discomfort to the viewer who experiences the blurred divide
between reality and fiction as it takes place in the passage between the two works.

But before addressing this issue, we must first ask a question that can hardly be avoided
given the title of the film, namely the question of the relationship between cinematographic
realism and still life as a pictorial style. Originally, Still Life was to be called (jing wu),
the mandarin equivalent of still life, before the Chinese title became (San Xia
Hao Ren), The brave people of Three Gorges. In Mandarin, the full expression for translating still life is (jing wu xie sheng), where xie sheng, which literally means writing life, suggesting a style of realistic painting that takes the outside world as a model. In
English, xie sheng can be translated to painting from life, which is also the title of a book
on the work of Liu Xiaodong.(6) To paint from life refers to a type of painting done in the
open air, outside the studio. The term xie sheng opposes a classical Chinese painting practice called (xie yi), meaning literally to write from intent or idea (etymologically, yi is
the sound of the heart, suggesting the idea of resonance); the term xie sheng focuses on
the subjective relationship between the artist and the object he or she depicts, suggesting
that these objects can never can be completely objectified.(7) It is not least in this regard
that Jia Zhangke and Liu Xiaodong share a desire to portray contemporary Chinas situation
closest to its transformations, painting and filming in situ, from life.

In this context, it is interesting to examine more attentively the artistic approach of Liu
Xiaodong as it is presented in Dong. His desire to seize reality in the flesh led him to develop
a very particular painting technique:
My objective is to confine myself in a narrow space to paint, so to eradicate part of my
rationality. [...] After years of painting, control is not a problem. But to attain the kind of
control that enables me to give a vital expression, I have to set strict limits on form and phy-
sique. That is: I lie on all fours to paint, as if to dive into it, staying no more than one meter
from the canvas. You cant see that far from such a standpoint. And then, you portray your
subject with earnesty, as if making a transcription, though physical conditions prevent too
flawless a transcription. In this situation, I let my body go with the flow, so my physical
energy is poured into it. (Its coming from the film Dong)

In his series of paintings made at the Three Gorges, Liu Xiaodong devoted himself to
capture the natural beauty of the workers naked bodies, sculpted by their labour. To do
so, he brings them together in a reduced space, around a mattress. He spreads his canvas a
few steps from them, directly on the ground, and isolates himself on the spot. The bodies
pose, motionless, while Liu is vigorously busy pouring himself onto the canvas, transmitter-transcriber of the concentrated power of the bodies, assembled and composed, suspended in still life. In the description of his pictorial gesture, Liu Xiaodong pays special attention
to the organization of his own physical activity (later in Dong, we also see him doing a kind
of gong fu). It is all of him that is in play in the energetic transcription process, in a way
which seems to stand midway between xie sheng and xie yi, giving an unique depth to his
pictorial realism. It also seems that his sense of form and the way he gives shape should
be understood in relation to the Chinese calligraphic tradition, which has always attached
a prime importance to the bodily integration of the writing-painting gesture. In Chinese calligraphic tradition, it is the whole body that captures and internalizes the figure, to then
manifest it spontaneously:
When the calligrapher captures a dynamic figure and internalizes it, it becomes a pregnant figure. The Chinese character he utilizes, (yi xiang), literally means figure of
intention, which is to say that the figure carries intention, or is pregnant with intention.
This expression refers to the dynamic images that we hold within us, which spontaneously tend to expression when reactivated: a gesture, an expressive moment that we have
integrated. It is in this sense that the figures collected by the body itself are pregnant or
Dong, Still Lifes real?

The vital force of the workers naked bodies celebrated by Liu Xiaodong constitutes
a central motif of Dong, but also of Still Life. In his excellent interview with Jia Zhangke
entitled Jia Zhangke: Painter for political camera, Stphane Mas underlines that what
charged with expression. (8)

This description of the figures of intention and their relationship to the calligraphers
body stays closest to the vital process by which an image is made physically dynamic. Liu
Xiaodongs vital contraction produces a pictorial space saturated with vitality, concentrated
in figures that run deep, reaching Jias films in a fashion that may be having part in what
Benjamin called a Dialektik im Stillstand, a stillstand dialectic, where images stand on the
threshold of movement and immobility, in a tension-charged pause. (9)

Ultimately, the only way to grasp Jias filmic gesture in all its complexity involves going
further into what could be defined as the question of imaginal impregnation, halfway between traditional Chinese calligraphy and painting and Benjamins dialectic of the image.
Or, again: Jias filmic gestures ethico-political power must be conceived on a plane that we
could call, following Warburg and Agamben, the life of images. Bill Viola synthesizes what
is at stake here when he underlines how images live in us we are living databases of images and once images get into us, they never stop to grow and transform themselves. (10)
93
Xiaodong Liu says of the bodies of these workers, this beauty, this strength, is featured in
Still Life, adding that times work upon the bodies is everywhere present, especially in
Still Life. (11) Indeed, Dong and Still Life are intimately linked and their juxtaposition gives
rise to a complex entanglement between reality and fiction. For example, in the fiction Still
Life, Mark, a young fanciful man that San Ming befriended, dies after he is crushed under
a brick wall. (12) In the documentary Dong, we witness the return of a workers corpse to
his family; there again, San Ming is present. In an extremely disturbing way, this scene
extends the Still Life characters fictional death. San Ming (which is his real name) appears
as a character witnessing the fictitious death of a friend, as well as an all-too-real witness
to the death of a colleague.

Another less dramatic element subtly blurs the line separating documentary and fiction: seeing San Ming, one of Still Lifes main protagonists, pose as a simple anonymous
worker for one of Liu Xiaodongs paintings. The figural and unreal immobility of who was
initially known as a character and his image and that of the co-workers portrayed, retroactively interpolate in Still Lifes imagery, creating a kind of duplication of perspective, thus
revealing another essential aspect of the complexity of Jias film gesture. Pictorially speaking, something more-than-real, a complex of living pictures on the screen an imaginal
contraction brings reality and fiction in to a zone of indiscernibility.

It is difficult to conceptualize precisely the tenor of the viewers malaise created by this
blurring of reality and fiction, as if fictions effect of plenitude would decompose under the
rough contact of documentary. (13) Could this be a bit of pure time, then? The life of the images seems to involve a chronic time, a chronos seized in essential rupture with chronological
time, which seems to make way for the emergence of what Deleuze might call de-actualized
peaks of present. (14) From this line of imaginal emergence, our meditation gains a new
ground: it is about educing both the cinematographic and ethico-political significance of
interpolation as the production of de-actualised peaks of present in Still Life. The stopping
power at work in Still Life that manifests itself at the border of the real and the imaginary, of
documentary and fiction, must now be sought out at the threshold of time and history.
94
Still Lifes temporal paradox

Still Life is a deeply paradoxical work. On the one hand, everything in it is in motion:
the construction of the Three Gorges dam gives rise to a huge migratory flux, as thousands
of residents see their former city progressively impounded beneath the rising waves. Like in
his previous works, Jia shows the effects of Chinas accelerated economic development on
the lower class, focusing here on the forced deracination of the brave people of the Three
Gorges, as the Mandarin title of the film goes.

On the cinematographic plane, everything seems to only be movement: but a slow, fluid
movement, meandering and meditative, merging with the regular flow of the mighty Yangtze, as suggested by the magnificent films opening shot. The film also takes for its own a
number of classical Chinese painting elements, river, mountain and mist (notice that in
Mandarin, landscape is written (shanshui), mountain-water). Also, in Chinese tradition, this omnipresent fog in the Three Gorges valley, softening the mountains outline and
beautifying the landscape, is also considered to further the fertility of exchanges and the
fluidity of communications. In I Ching (Book of Changes)for example, figure 58, (dui),
to exchange, is obtained by the double repetition of the trigram fog (again, if we add
the radical speech to dui, we get (shuo), which means to speak). Jia Zhangke, who
studied fine arts and classical painting before devoting himself to film, describes his use
of the many panoramic views in Still Life as a gesture that takes after the rolls of classical
painting, that they would unroll like this in space. (15) Jia adds, if I chose cinema, its because it enables you to show passing time. (16) Between the juxtaposed human and natural
temporalities, Still Life shows a life that, despite everything, follows its course irreversibly.
In that sense, Still Life actually is a still life, which consists, according to Deleuze, in a
pure and direct form of time. (17)

And yet, in a less obvious but nonetheless palpable way, Still Life is also charged with a
stopping power in English and German, respectively, we could say standstill and stillstand, two expressions that suggest something resists itself and holds, in a kind of verticalizing, but immanent interruption. In Still Life, something con-sists and re-sists itself. (18) The
verb to resist comes from the latin resistere, where we find sistere, to be stopping. On a macro-political plane, like other works by Jia Zhangke and, more broadly, the best of the 6th generations cinema, Still Life resists by interpolating itself in the flux of the Chinese mass-media,
short-circuiting the molarizing and sanitized representations taking part in the world stage
national marketing venture that flood and format Chinese public space. However accurate
this description may be, this level of analysis falls short by deferring its force to a criticism of
representations. We must also marshall the support of a patient exploration of Jias micropolitics his subtle way of entering the imaginal intimacy of the forms-of-life to reveal the planes
of consistency he finds there. It is on the molecular and imaginal level that we must ultimately
look for Still Lifes stopping power, and the singularity of Jias filmic gesture.
Belief and time
The criticism of contemporary capitalism as hegemony of subsistence and negation
of existence must ask the question of consistency and, as such, of the belief that constitutes it,
which is to say, that consists in it.
Bernard Stiegler, Mcrance et discrdit I. la dcadence des dmocraties industrielles
The cinema must film not the world,
but believe in the world, our only link.

The construction of the Three Gorges hydroelectric dam is a major symbol of Chinese
modernity; one could even say that it somehow summarizes the principal historical episodes
of Chinas 20th century. The idea was put forth as soon as 1919, by Sun Yat-Sen, founder of
the Republic of China, and again in 1949 at the time of the Communist Partys accession to
power. The project aims to control the Yangtzes deadly spate, to improve navigation conditions and, of course, to produce electricity. Over the years, several feasibility studies have
been conducted, but because of the political turbulence that affected China it was not until
1979, just as the Cultural Revolution ended, that the exact site of the dam was confirmed. In
1989, with Jiang Zemin and Li Peng overcoming all obstacles (with the latters son a major
shareholder in the project), the Three Gorges Project was adopted. The project was voted
on at the Chinese National Assembly on April 3rd 1992, and the construction began a year
later, in 1993. (19) By using television archives showing Mao Zedong and Deng Xiaoping,
Gilles Deleuze, Time-Image
95
Still Life emphasizes the historical dimension of the Three Gorges project; in another sequence, somebody talking to a man responsible for the construction of a bridge connecting
the banks of Yangtze exclaims: The Yangtze is tamed. You have achieved Maos dream.

Still Life reminds us that the Three Gorges dam project is a long-term affair. But beyond
the historical aspects, the film essentially questions the very event of the dam, its unbelievable character. Of course the dam is there, present, too present. But paradoxically, the fact
that it is undeniably there is not sufficient to be certain we are contemporaries of it. This
because co-presence to the event is never simply chronological: if so, we could not say that
something (un-believable) happens to us.

For Deleuze, this problem opens to the central question of the belief in the world.
Belief, for Deleuze, is not to believe in something (which is to say believe as taking for truth
something that is represented), but rather a belief by which the world holds, and by which
a becoming is effectuated, a belief that insures the imperviousness of a becoming-line the
assumption of a determined form of relationship to time. From this immanent conception of
belief, Deleuze short-circuits the direct opposition between reality and fiction and affirms
a function of fabulation where fiction is presented as power and not as model. Defined as
such, the function of fabulation is immediately political:
It is the real character who leaves his private condition, at the same time as the author his
abstract condition () it is a word in act, a speech-act through which the character continually crosses the boundary which would separate his private business from politics, and
which itself produces collective utterances. (20)
96

In so far as it constitutes itself as fabulation power, Deleuze can say of cinema that it
becomes a free, indirect discourse, operating in reality. (21) Belief engaged in fabulation
operates in reality it works, realizes, effectuates. If there is a policy in Deleuze, we must
look for it at the peak of belief and fabulation, in a complex back and forth between effectuation and counter-effectuation.

The gesture of intercession unfolding in Still Life is nothing less than an attempt to
rise to the event that is the construction of the Three Gorges dam. It is in this context that
we should understand the introduction of fantastic elements in Still Lifes narrative: a UFO
crossing the sky, a building of surreal architecture suddenly taking off like a rocket, characters from an era that has past using cell phones and playing video games; imaginary elements that problematize the relationship to the real and reveal a necessity for it to be made
fiction, in the mode of fabulation. To justify the surrealist side of Still Life, Jia will simply
mention that in China, unbelievable things happen all the time We sometimes have a
hard time believing what we see.(22) Filming from life, Jia oversteps strict realism to
reach at the fabulatory fusion point of the real, filming not only the world, but our belief in
this world. In doing so, he offers a sort of fictional and collective fulcrum for the personal
biographies of the victims of the dams edification who are also at risk of not withstanding
the demolition, of being unable to integrate their difference to this larger than life event,
and of being swept away by the waves of a fatally distended time.
Passage: the eye of (chai)
For the present shape of this world is passing away.
Paul, Letter to Corinthians

Still Life takes us into the ruins of a city thats disappearing, using the workers demolition labour as a common thread. The first time I saw the destruction of those buildings,
says Jia Zhangke, I really felt that it meant the end of something, but also the beginning of a
new era. (23) Several sequences in the film show different aspects of the historical tension
between past, present and future. At one point, for example, we can see a group of archaeologists working to salvage vestiges of the past. Relation to the past is also very important
in the encounter between San Ming and Mark, the young impersonator of famous Chow Yun
Fat, who dies later in the film. San Ming tells Mark he wants to reconnect with the woman
he had bought 16 years ago. The object of his quest involves a certain loyalty towards the
past we do not forget what we are he says- contrasting with the ways of young Mark,
who wants to be as modern he can be, and claims to live in a world of adventurers. At
one point, the two exchange their cellphone number. San Mings ringtone plays Long live
the brave people. When he hears it, Mark exclaims: Fuck! Brave people? None of those in
Fengjie these days! Note that this same expression, found in the Mandarin title of the film,
(hao ren), accentuates its historical dimension. The sequence continues with the music
of Marks ringtone, which seems to have been composed expressly to describe the current
situation in the valley of the Three Gorges: Waves flow, waves pound/ the river runs for a
thousand mile / it surges through our world of woes/ and carries all of our sorrows. To the
music, the camera then turns to a television screen that will show a sequence of images beginning with a woman in tears, and continuing with a ship sailing on the river. This gentle,
beautiful filmic transition will conclude with the UFO passing.

The situation is harsh, very harsh, for migrant workers appointed to the demolition of
Fengjie. All of these workers are more or less unemployed, says Jia, all are more or less
homeless, with this perpetual movement from a place to another, this feeling of permanent
exile. (24) These workers occupy a crucial position in Chinese economic development, and
it is no coincidence that they have been Jias topic of choice. They are the great sacrificed
people of Chinese economic development, at once indispensable and supernumerary. One
particularly striking scene of Still Life sums up their condition: while bare-chested workers
hammer the remains of a collapsed building, a team in protective suits is going through the
ruins and proceed to spray pesticides in preparation for what will soon become the riverbed.
A strange music emphasizes the incongruity of the moment while, on a wall still standing, a
poster reads: Give yourselves bodies and souls. Time runs out: in some way, the future is
about to happen, but obviously, this future will not be the workers, who will have already
given everything.

In showing this solidarity with the fate of the workers, the imaginal power of Still Life
is concentrated in a political present tense, on the cutting edge of the demolition process.
Amidst the ruins of Fengjie, Jia taps forces that are irreducible to the hollow fable of economic progress and national power that saturates the Chinese mediascape and deprives the
labouring class of an adequate representation of its condition. The ultimate stake of Jias
intercession gesture is to translate into images the power of destruction mobilized in the
Three Gorges valley, in a way that educes a becoming and configures it as a passage. But
how does he do it?

Anyone who has travelled to China in recent years knows that an essential feature of its
current situation may be observed in a ubiquitous figure constituting a real threshold between the old and new, the past and future: , chai, which means demolition, a character
97
that can be found on any building to be destroyed. We could say that Jias act of intercession
is to integrate the latent dynamism of the chai figure, and to actualize its readability, in the
heart of the chaos brought on by the accelerated destruction of Fengjie. This readability is
provisional and punctual, as is the passage of this disappearing worlds figure. Like other
contemporary Chinese artists, Jia invites us to wholly go through the eye of chai only at
this price can there be contemporaneity in China.

Discussing classical Chinese poetry, Qin Haiying mentions how some verses appear
as juxtaposition of images where each word becomes, as Barthes says about Mallarm, a
station that can radiate in all directions. (25) This parataxic power of the Chinese character illuminates the particular status of the chai of Still Life. Chai presents itself as a paradigmatic example of imaginal interpolation, in which resides the stopping power of Still Life.
For despite the apparently continuous character of the gesture of intercession, the passage
is not smooth: it implies an imaginal interruption, the introduction of an enduring interval
in the moment itself an interpolation. (26) At the peak of the chai figure, Still Life di-stills
some pure time.

If the figure of chai really does configure a possibility of passage, it is insofar as it is
established as an imaginal contretemps, transfiguring the actuality of the destruction and
making it into chronic, non-chronological time a peak of de-actualized present. There is a
passage only because, in one way or another, there is a stop by the image, a stop at the
image. The present in Still Life is a present edited in images; and the site of the passages it
configures may ultimately be what Foucault, when describing the threshold of the outside
and fiction, called the neutral intermediary or interstice of images. (27)
Conclusion : China in the time after the mutation
The moment is the Caudine Yoke beneath which fate must bow to the body.
To turn the threatening future into a fulfilled now, the only desirable telepathic miracle,
is a work of bodily presence of mind.
Walter Benjamin, One-way street (28)
98

In an interview conducted by Agnes Gaudu, Jia directly questions his relationship to
Chinese contemporaneity and the incredible mutation that his country has experienced
since the start of the economic reforms, along with an undertone of the dams currentness:

Jia Zhangke: As a Chinese, I feel I do not understand very well what happened in
China during all those years. The evolution went so fast... The male and female characters
dont understand either. We are in the presence of a- UFO. The policy of reform and openness taught us that life would improve. But, up to today, the better life is an UFO, it has not
materialized... I think that Deng Xiaopings reform is over and that what we see today is not
China in mutation, but the China of after the mutation. Its like the dam. It is finished and
we can even visit it. We have reached a certain level of material life, but a question remains
to be resolved: how to manage all of this?
Angs Gadu: There will be no more change?
JK: We are already at the end of what such reform could bring.
AG: On the question of where China is going, you cannot answer either?
JK: I make films that simply show what happens. Economy in good or bad health, open or
conservative period, everything is mixed up. It is difficult to synthesize. Before, I thought
that Chinas problem was that the economic development was too quick. Today, I think
that quickness is not a problem. Its problem is political and cultural openness, which are
too slow, and the difference between these two rhythms, an accelerated economic development and a slow political change. (29)

What is particularly remarkable in this passage is that Jia systematically breaks from
the story of economic transition and its promise of infinite progress. He highlights the growing gap between economic-technological progress and the political openness in his country,
a discrepancy that is certainly not specific to China, and that Bernard Stiegler defines as a
process of detemporalization, meaning that society is disadjusting from the technical
system, and this disadjustment is itself already a loss of time. (30) In Jias words, those
used to title the interview, this would translate in the following statement: we have not yet
finished digesting recent history. But to trigger a digestion of history, we must necessarily
find its term, and it would be vain to look for it on a strictly chronological plane.

If the idea of human progress doesnt hold, says Sigfried Kracauer, its primarily because it is inseparable from the idea of chronological time as matrix of a process that carries meaning. (31) Still Lifes UFO symbolizes, in its own way, the limits of the progressive
imagination. It is well known that UFOs appear only in the empty sky of progress, when
the pasts constellations have lost all readability. They embody the arrow of homogeneous
time, charging to the future: they are the spectral incarnation of the utopia of progress.
But paradoxically, their apparition bends the line of chronological time. For an instant, the
course of time is suspended. We could say that the UFO appears only at the point where the
progressive imagination asymptotically approaches its own limit.

By saying that we are now facing an after the mutation China, Jia resists the informed progressive tendency to think the present through the requirement for politico-cultural completion. Still Life posits itself exactly at this gap between the homogeneous, empty
time of progress and the vital need to stop the present, or rather, to give way to a concept of
present which is not a transition, [but rather one] in which time originates and has come to
a standstill. (32) In his study of messianic temporality, Agamben states,
Whereas our representation of chronological time, as the time in which we are, separates
us from ourselves and transforms us into impotent spectators of ourselves spectators who
look at the time that flies without any time left, continually missing themselves . (33)

To rise to the event that is happening to us, we must manage to counter the loss of time;
we must literally give ourselves time. To give oneself time is, for San Ming or Zhao Tao, to
bring about encounters that will help solve the problems of the past, so that each can conjugate his life to the present.

In my reading of Jia Zhangkes The World, I discussed what Debord calls the systematic
organization of a breakdown in the faculty of encounter. (34) In Still Life, there is contrastingly a celebration of the qualified time of the encounter. Significantly, the film is divided
into four parts: tobacco, alcohol, tea and sweets. At the time of planned economy, these
luxuries were distributed within the population in an egalitarian way. In Still Lifes economy,
they are, Jia says, the sign of the persistence of social relations in China. (35) The interpolation of these intertitles during the film emphasizes effectively the power to establish
relations of these symbolic objects, which are signing, through their exchange, the open and
undetermined time of the encounter.
99
NOTES
(1) Etymologically, interpolation means interruption. In a complex exegesis of the relationship between potentiality and multitude in the political thought of Dante, Agamben notes that in averroist tradition, [interpolation] coincides with imagination. For more details, see Lopera delluomo in La potenza del pensiero, Neri Pozza, Vicenza, 2005, p.375. It is also interesting to note that Adorno, speaking
of Benjamin, says that for him, philosophical imagination is the ability to interpolate in the smallest
detail. Quoted in Grard Raulet, Le caractre destructeur, Aubier, 1997, p. 89. Furthermore, in Cos
il contemporaneo? (Nottetempo, Roma, 2008), Agamben suggests that the contemporary divides and
interpolates time. It is in this tradition that we position our use of the concept of interpolation.
(2) For more details on the paradigmatic gesture, see the chapter What is a paradigm? in Giorgio
Agamben, Signatura rerum, Boringhieri Bollati, Torino, 2008.
(3) http://www.theoria.ca/theoria/archives/2007/01/benjamin-the-destructive-character.html
(4) Jacques Derrida, Spectres de Marx (Paris: Galile, 1993), 17.
(5) For example, Xiaodong was an actor in Wang Xiaoshuais The Days (1993) and the art director for
Zhang Yuans Beijing Bastards (1993).
(6) Weiwei, Ai, Liu Xiaodong, Liu Xiaodong : Painting from Life, Timezone 8, Hong Kong, 2008.
(7) In both cases, surprisingly, the Chinese prefer to say of the literate painter that hes writing. Why?
According to Zheng Wuchang, author of a comprehensive history of Chinese painting (Zhongguo Huaxue Quanshi, Shuhua Chubanshe, Shanghai, 1985), the scholars despise the term paint, which has
something of the craft to it, and makes you think of the formal reproduction of things. Qin Haiying
summarizes the comments of Zheng in Segalen et la Chine. criture intertextuelle et transculturelle,
LHarmattan, Paris, 2003, p.138. In Le nu impossible, Franois Jullien also offers some elements of answer: If we like to say of the literate painter that he writes, it is to signify that what he is representing
- bamboo, rock or character is never apart from a will to say [vouloir dire] and that the shape he traces,
even when borrowed from the world, is invested with his subjectivity. Franois Jullien, Le nu impossible, Seuil, Paris, 2005, 91.
(8) Jean-Franois Billeter, Lart chinois de lcriture, Skira & Seuil, Paris, 2001, 185.
(9) For an enlightening analysis of this dialectical conception of the image tracing back to Aby Warburgs dynamogrammes and pathos formulas, see Giorgio Agamben, Ninfa (Torino: Boringhieri
Bollati, 2007).
(10) Quoted by Giorgio Agamben in Ninfe, 10.
php3?id_article=171 (as of October 24, 2008).
(12) The circumstances surrounding his death remain mysterious, but some sequences in the film lead
us to believe that Mark, who was not a worker, was the victim of a settling of scores between rival gangs
linked to demolition companies.
100
(13) In Film Fables, Rancire notes that documentary has the possibility of presenting the meaningless
truth of life emblematic of aesthetic art, that he opposes to the plausible action, characteristic of representational art and its mimetic requirement. The privilege of the so-called documentary film is that
it is not obliged to create the feeling of the real, and this allows it to treat the real as a problem and to
experiment more freely with the variable games of action and life, significance and insignificance; see,
Jacques Rancire, Film Fables (Oxford: Berg Publishers, YEAR), 17-18.
(14) Gilles Deleuze, Cinma 2 : The Time-Image (London: Athlone Press, London, 1989), 130.

(17) Gilles Deleuze, Cinma 2 : The Time-Image, p.273. Deleuze discusses still lifes in relation to Ozu,
which has greatly influenced Hou Hsiao-Hsien, who is one of Jia Zhangkes principal sources of cinematographic inspiration.
(18) The expression to resist oneself is a cornerstone of Santiago Lopez Petits thought. See Horror
Vacui: La travesia de la noche del siglo, Veintiuno Siglo editions, Madrid, 1996. The reflexive form of
the verb to resist allows internalizing the opposing action. It also allows for it to be reconducted to
the body.
(19) For more details, see Philippe Savoie, Impact durable du barrage des Trois Gorges sur le dveloppement durable de la Chine, Revue VertigO, UQAM, Vol. 4 N.3, december 2003.
(20) Gilles Deleuze, Cinma II :The Time-Image, p222-223.
(21) Gilles Deleuze, Cinma II : The Time-Image, p.155.
(25) Qin Haiying, Segalen et la Chine. criture intertextuelle et transculturelle, p.23
(26) Gilles Deleuze, Cinma II : The Time-Image (XXX) 155.
(27) See Michel Foucault, Maurice Blanchot : The Thought from Outside, (New York: Zone Books, 1987).
(28) Walter Benjamin, Selected Writings Vol. 1, (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press,
1996), 483.
(29) Agns Gaudu, On na pas encore digr lhistoire rcente, in Courrier international, Hebdo N.862,
may 10th 2007; my emphasis.
(30) Bernard Stiegler, Mcrance et discrdit. I. La dcadence des dmocraties industrielles, Galile,
Paris, 2004, p. 71.
(31) Quoted in Laurent Olivier, Le sombre abme du temps, Seuil, 2008, p, 147.
(32) Walter Benjamin, On the Concept of History, http://www.efn.org/~dredmond/Theses_on_History.html.
(33) Giorgio Agamben, The Time that remains, Stanford University Press, Stanford, 2005, p.68.
(34) See The World without Future: Stage as Entrapment in Jia Zhangkes Film, China Review, Vol.10,
N.2; Guy Debord, The Society of Spectacle, Zone Books, New York, aphorism 217.
(35) Agns Gaudu, On na pas encore digr lhistoire rcente, Courrier international, Hebdo N.862,
May 10th 2007.
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JIA ZHANGKE | EU NO POETIZO MINHA EXPERINCIA
102

Um dia, enquanto eu esperava por algum no caf do primeiro andar da livraria Sanlian,
alguns artistas uniformizados irromperam. Estavam na casa dos quarenta anos, e portavam
todos barbas e cabelos longos. Entraram ruidosamente, com uma imensa arrogncia, como se
estivessem sozinhos no mundo.

O mais velho que os liderava se instalou e desandou a falar sobre cinema. Ele se expressava como um pastor que prega, como se cada um de seus comentrios fosse uma verdade
absoluta. Quando evocava uma personalidade, ele dispensava seu sobrenome, nomeando Chen
Kaige de Kaige e chamando Zhang Yimou de O Velho Mole. Isso impunha um respeito
absoluto a toda sua audincia.

Os outros novatos no vm ao caso, disse ele, eles nunca sofreram qualquer dor, nunca
viram nada. O que eles podem fazer bom no cinema? Ento ele comeou a contar: Kaige foi
enviado para o campo, O Velho Mole vendeu seu sangue, como se no houvesse experincias
alm das deste tipo, como se no houvesse outros sofrimentos alm desses.

Nossa cultura devota um culto ao sofrimento, que parece ser o capital do direito de expresso. Por fora do hbito, algumas pessoas tentam, ento, ocupar a terra da infelicidade,
julgando que no h infelicidade alm da que experimentaram. O que os outros tenham experimentado, o que quer que a gerao seguinte tenha vivido, o que ento? Algumas pancadas,
no mximo. Diante de seu sofrimento e sua experincia, s nos resta o silncio. O sofrimento criou uma forma de hegemonia, da qual deriva um juzo de valor.

Isso me lembra de um ditado: A doura se degusta da memria do amargo. Pensava-se
poca que a dor era parte do passado, que o presente era agradvel. Quem, no entanto, se
d conta de que quando devemos por suposto saborear a doura, vivemos na realidade um
desastre? Nada sugere que a gerao mais jovem seja mais feliz do que a anterior. Como todos
sabem, a felicidade no aumenta com os bens materiais. Eu no creio que os jovens que foram
trancados pelos pais, em casa diante da TV, sejam mais felizes do que os jovens instrudos foram, suando sob o sol e colhendo o trigo. A cada um, os seus problemas. A cada gerao, suas
preocupaes. Ningum mais elevado do que o outro. A dor tambm deve ser tratada com
igualdade

O poeta Xi Chuan escreveu: O corvo lida com os problemas do corvo, eu lido com os
meus. Se assistirmos a Beijing Bastards com esse esprito, moderno, independente, vamos
sentir a raiva e a emoo de Zhang Yuan, e entenderemos o distanciamento do real, em The
Days, de Wang Xiaoshuai, assim como iluminao frontal montona de Rain and Clouds over
Wushan, ou as tonalidades escuras de Postman, que traduzem a dor pulsante de Zhang Ming
e He Jianjun. Esses ltimos j no tentam ser os porta-vozes de uma gerao. Em verdade,
ningum tem o direito de representar a maioria; cada um s tem o direito de representar a
si mesmo. Esse o primeiro passo que permite libertar-se da camisa de fora cultural; um
conhecimento, mas tambm um modo de vida. Eles consideram que o sofrimento s afeta
o indivduo. Se voc no compreender isso, no ser capaz de entrar no mundo emocional
deles. Eu muitas vezes percebi que, quando as pessoas assistem a um filme, elas querem ver
um determinado filme, nascido de suas prprias imaginaes. Quando as experincias divergem, elas ficam com medo e imediatamente reprovam-o. No temos o direito de explicar a
vida dos outros. Lembra-me de um ttulo de que gosto muito, Os Anes Tambm Comearam

One day, while I was waiting for someone in the caf of the first floor of the Sanlian
library, a few artists in uniform burst in. They were in their forties, and they all had beards and long hair. They got in noisily, with immense arrogance, as if they were alone in
the world.

The oldest one that led them installed himself and got to talking about to cinema. He
expressed himself like a preaching pastor, as if each of his comments where an absolute
truth. When he evoked a personality, he would not use their last names, calling Chen Kaige Kaige and calling Zhang Yimou Old Soft. This commanded total respect from all of
his audience.

The other rookies do not concern us, he said, they never suffered any pain, have
never seen anything. What can they do that is good in cinema? So he started to tell: Kaige
was sent to the field, Old Soft sold his blood, as if there were no experiences beyond
these, as if there were no suffering beyond this.

Our culture devotes a cult to suffering, which seems to be the capital for the right to
expression. Out of habit, some people try then to occupy the land of misery, judging that
there is no misery beyond the one they have experienced. What the others have experienced, whatever the following generation has lived, what is it then? A few blows, at the most.
Before your suffering and your experience, all that is left for us is silence. Suffering
has created a sort of hegemony, out of which derives a valued judgment.

This reminds me of a saying: Sweetness is tasted from the memory of bitterness. It
was thought at the time that pain was a part of the past, that the present was pleasant.
Who, however, realizes that when we ought to enjoy sweetness, we are actually living a
disaster? Nothing suggests that the younger generation is happier than the preceding one.
As everyone knows, happiness does not increase with material goods. I do not believe that
the youth that was locked by their parents in their houses before the TV is happier than the
educated youth was, perspiring under the sun and reaping wheat. To each their own problems. To each generation, their concerns. No one
is more elevated than the other. Pain should also be treated with equality.

The poet Xi Chuan wrote: The crow deals with crow problems, I deal with mine. If we
watch Beijing Bastards with this modern, independent spirit, we will feel Zhang Yuans rage
and emotion, and we will understand the distancing from the real, in Wang Xiaoshuais The
Days, just like the monotonous frontal ilumination from Rain and Clouds over Wushan, or
the dark tonalities of Postman, which translate the pulsating pain of Zhang Ming and He
Jianjun. These last ones no longer try to be the voice of a generation. In truth, no one has the
right to represent the majority; each one has only the right to represent his or herself. This
is the first step that allows you to get rid of the cultural straitjacket; it is a knowledge, but it
can also be a lifestyle. They believe that suffering affects only the individual. If you do not
understand this, you will not be capable of entering their emotional world. I have realized
many times that, when people watch a movie, they want to watch a specific movie, born
out of their own imagination. When these experiences diverge, they get scared and initially
reprove of it. We have no right to explain other peoples lives. It reminds me of a title which
I like very much, Even Dwarfs Started Small, by Werner Herzog. There are few extraordinary
JIA ZHANGKE | I DO NOT POETIZE MY EXPERIENCE
103
Pequenos, de Werner Herzog. H poucas vidas extraordinrias, mas cada vida rica de
todas as experincias.

No, ningum veio ao mundo como Sun Wukong, saltando de uma fenda. Eu comeo a
duvidar do conhecimento da experincia e dos sofrimentos dessas pessoas.

Em nossa cultura, algumas pessoas tm prazer em idealizar as suas experincias, em se
forjar vidas fabulosas. A vida comum parece ser incapaz de satisfazer esses espritos celestes,
como se para conhecer a vida fosse essencial passar pelas piores dificuldades, suportar o pior
sofrimento, viver todas as turbulncias. Tal poetizao de si na realidade uma autosantificao. Gostaria de enfatizar a ideia de que esse vcio afetou o cinema chins. Quando produzem
um filme, algumas pessoas procuram o maravilhoso, unem o grave e o leve, separaes e
reencontros, o trgico e o cmico, como se essas coisas fossem as nicas que merecessem expresso no cinema. Quando precisam defrontar-se com as realidades complexas da sociedade,
elas perdem todos os seus meios, e seus espritos confusos criam essas fbulas pueris.

Com o cinema, busco me ocupar das pessoas comuns. Devo ento, antes de tudo, honrar a
vida cotidiana, provar na lentido do passar do tempo o cansao das vidas banais. Lembremonos de que a vida um longo rio tranquilo.

Num ensaio, o poeta Bei Dao escreveu: As pessoas sempre creem que as tempestades
que atravessaram afetaram apenas a si mesmas e depois, na tentativa de ensinar as geraes
seguintes a temer seu sopro, acabam eles mesmos se passando pela tempestade.

Ele conclui: Qual ser a forma de viver da gerao seguinte? Ela mesma deve responder
pergunta.

Eu no sei qual ser nossa forma de viver, nem que tipo de filmes iremos dirigir, porque
ns , em verdade, um pronome vazio. Quem somos ns?
104
lives, but each life is rich with all of experience.

No, no one came to the world like Sun Wukong, leaping out of a crack. I begin to doubt the knowledge, the experience and the suffering of these people. In our culture, some
people take pleasure in idealizing their experience, in forging fabulous lives. Ordinary
life seems incapable of satisfying these celestial spirits, as if to know life it was essential
to go through the worst difficulties, bearing the worst suffering, experiencing all kinds
of turbulence. This poetizing of yourself is actually a self-sanctification. I would like to
emphasize the idea that this vice has affected chinese cinema. When a movie is produced,
a few people look for what is wonderful, they unite the grave and the light, separations
and reunions, the tragic and the comic, as if these were the only things deserving of expression in cinema. When it is necessary to face societys complex realities, they lose all of
their means, and their confused spirits create these puerile fables. With cinema, I seek to
occupy myself with ordinary people. I should, then, before anything else, honor daily life,
prove in the slowness of the passing of time the fatigue of banal lives. Remind ourselves
that life is a long quiet river.

In an essay, the poet Bei Dao wrote: People always believe that the storms they go
through affect only themselves and, then, in an attempt to teach the following generations
to fear its blow, they end up becoming the storm themselves.

He concludes: How is the next generation going to live? They are the ones that should
answer that question.

I do not know which way of living is going to be our own, nor what kind of films are we
going to direct, because we is, in fact, an empty word. Who are we?

105
FILMES / FILMS
1994 - 2013
1994 / 15 min / VHS-C
ONE DAY IN BEIJING

direo Jia Zhangke
direo de fotografia Jia Zhangke, Zhu Jiong
produo Wang Hongwei
Maio de 1994. Pequim. A cmera est apontada para a

multido no Tiananmen Square. Com msica de ioga,
o vai e vm da vida parece ser bastante pesado.
1994, May, Beijing.Camera is staring at the crowds in
Tiananmen Square. With yoga music, the coming and
going of life seemed very heavy.
1995 / 58 min / VHS-C
VOLTA PRA CASA
XIAOSHAN HUIJIA / XIAO SHAN GOING HOME

direo e roteiro Jia Zhangke
elenco Wang Hongwei, Dong Shuzhe, Yao Sheng,
Zhou Xiaomin, Zhu Liqin
direo de fotografia Hu Xin
Xiao Shan, um cozinheiro pobre que vive em

Pequim, tenta encontrar o caminho de volta para
casa e celebrar o ano novo com a famlia.
Xiao Shan, a poor cook who lives in Beijing,
tries to find his way back home to celebrate
the New Year with his family.
1996 / 50 min / VHS-C
DU DU
direo de fotografia Meng Liang
elenco Lin Xiaoling, Zheng Gu
produo Wang Hongwei
vero em Pequim. Uma universitria sente-se irritada inexplicavelmente

durante uma sesso de fotos.Em um encontro s escuras arranjado para ela por pessoas
mais velhas, a estudante percebe que todas as suas boas maneiras ao longo dos anos
adquiridas de repente so suprimidas por uma paixo interior. Ela se refugia na multido
mas ainda assim se sente solitria. A nica coisa que ela enfrenta a voz da
sua corrente de bicicleta. Ela lava o rosto todos os dias, e sua juventude vai
sendo perdida como a gua que escorre por entre seus dedos.
Mid-Summer in Beijing. A female college student suddenly felt inexplicable irritability
during a photograph shooting. In a blind date arranged by elders, she felt all the manner
she formed in her years of life is actually suppressed her in a inner passion. She fled into the
crowd but isolated. The only thing she is facing was the voice of her bicycle chain friction
winder. Wash her face day after day, her youth losing like the water of her fingers.
1997 / 108 min / 16 mm
UM ARTISTA
BATEDOR
DE CARTEIRAS
XIAO WU / PICKPOCKET
elenco Wang Hongwei, Hao Hongjian
direo de fotografia Yu Likwai
edio Xiao Ling Yu
desenho de som Zhang Yang
produo Jia Zhangke, Li Kitming
Xiao Wu um batedor de carteira que se torna

ultrapassado com o rpido crescimento da China
do fim dos anos 90. O filme mostra o dia a dia do
personagem em crise diante desta nova cidade.
Xiao Wu is a pickpocket who becomes outdated
with the rapid growth of China in the late 90s.
The film shows the characters daily life and
his crisis in facing the new city realities.

Quase no fim de Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997) h um plano sntese da
pequena cidade prestes a ser transformada pela onda de capitalismo que engolfava a China,
no fim do sculo XX. noite, um facho luminoso ao fundo desenha a rua em contraluz e
letreiros luminosos vermelhos pulsam promessas luxuriosas de cor e de vida. um plano
fixo, um dos poucos de uma narrativa conduzida quase sempre com a cmara na mo, com
uma cano sobreposta na trilha sonora. Um dos versos revelador: diante de tantas transformaes e posicionamentos, a quem podemos chamar de heri?

O primeiro longa metragem de Chang Qe Jia, em geral visto como um dos filmes que
impulsionaram a chamada Sexta Gerao do cinema chins continental, desenvolve um pequeno enredo, a errncia de um jovem batedor de carteiras em uma provncia do interior do
pas, em meio a uma geografia humana, social, cultural e histrica bem mais ampla e prestes
a mudar (a cidade vai ser reformada fisicamente em seis meses). Por meio de Wu Liang, tomamos contato com seu pequeno bando, antigos amigos, conhecidos, famlia e um possvel
interesse amoroso. Wu descolado socialmente e ao mesmo tempo ingnuo no amor, faz
questo de honrar antigos compromissos, mas abandona em definitivo o lugar de origem,
passa a maior parte do tempo sem fazer nada de significativo e, no entanto, taxativo em
suas rejeies. Dito assim poderamos pensar que Wu a metfora de uma China entre a
tradio prestes a se perder e o futuro nada risonho que a espera ao abraar o novo modelo
scio-econmico abrir chamada globalizao. Mas, primordialmente, o filme no sobre
isso. Contextos histricos vem e vo e no h como escapar deles, ainda que se possa julg
-los em suas implicaes e conseqncias. A questo para Jia, porm, no de ordem moral.

Ao vivenciar um tal contexto, guardadas as devidas latitudes e propores, semelhante
da Itlia ps-segunda guerra mundial, basta lembrar O grito de Antonioni ou o Brasil
ps-milagre reparar na panormica quando, Wu sai da casa dos pais, revelando melancolicamente as espinhas de peixe (antenas de televiso) que Lorde Cigano tambm denunciava em Bye Bye Brasil de Carlos Diegues -, a busca por uma resposta flmica no vem
associada ao desencanto, nusea, ao terrorismo ou lassido e ao conformismo. Wu no
carrega uma revolta contida, no porque no possa vir a express-la, mas porque no a
conhece em uma dimenso contempornea, at porque a prpria idia de revolta ou revoluo se desqualificou na histria chinesa.

Soa to antiga e desbotada quanto as casa do vilarejo ou da cidadezinha prestes a desaparecerem. No h saudades ou lamentaes por isso. O sentimento outro, ou melhor, a
condio tem a ver com ser, justamente, contemporneo de toda essa paisagem em constante movimento. No por acaso, o fluxo de veculos e sua representao na trilha sonora atravessam a maior parte da narrativa, criando um dinamismo que contrasta vivamente com a
aparente inrcia da personagem principal, ainda que ela interaja bem com esse mundo.
Wu jovem. em torno disso que o filme evolui. isto que o filme busca conhecer. O que
ser jovem diante do mundo e de suas opes? Como conquistar identidade, para alm das
acomodaes, perverses, conformismos e ser fiel a seus prprios sentimentos em meio
vida? Como no tergiversar ou sucumbir aos vazios discursos de poder, s sedues do dinheiro, miragem de um futuro redentor? Como sujeito social, os perigos de uma imagem
FILMES | UM ARTISTA BATEDOR DE CARTEIRAS
A ESTRATGIA WU
HERNANI HEFFNER
113
FILMES | UM ARTISTA BATEDOR DE CARTEIRAS

114
o rondam o tempo todo e disso dar conta a extraordinria seqncia da delegacia, no s

pelo que se v na televiso, mas tambm pelas atitudes e comentrios do velho policial,
que parece compreend-lo mais do que qualquer outra personagem, o que ainda prepara a
excepcional seqncia final, onde o estatuto audiovisual do cinema ganha uma dimenso
ainda mais complexa, aproximando-se com rara maestria da ambio ontolgica do meio.
Se Um artista batedor de carteiras parece debitrio do neo-realismo italiano como estratgia de produo (locaes, atores no-profissionais etc.), ou do cinema moderno como
construo esttica (plano de longa durao, cmara na mo, descontinuidade de montagem
etc.), no est interessado em verdade no espetculo da vida ou na captura de algum ethos
particular, ou ainda em sua crtica cultural e poltica imediata. Wu jovem e rebelde, mas
sua resistncia cooptao interessa menos do que o seu isolamento e solido. A invaso de
monitores (de televiso, karaoks, fliperamas etc.) a sua volta d mais conta do sufocamento
e asfixia a que submetido, do que a iminente e casual priso por conta de seu ofcio. No h
dramaticidade convencional, antes uma cuidadosa dissecao do tempo, de modo a expor
o abandono de um ser, e de toda uma gerao, e no s na China (basta pensar em curtas
como Texas Hotel, e no recente Aquele cara, realizados no distante Brasil). Wu o heri de um
tempo em descompasso, que chegou atrasado para cumprir qualquer utopia, e que se mostra
distpico frente ao capitalismo triunfante e excludente em meio contemporaneidade.

Jia se prope uma difcil tarefa: flagrar seu prprio tempo a partir de suas incertezas
pessoais, no as transformando em solues dramticas fceis. Wu, seu alter-ego, se abre
experimentao da vida de uma forma radical, atravs de sua ingenuidade e de sua coragem frente ao desconhecido, munido apenas com sua imaginao e sua solidariedade para
com o grupo ou relacionamento em que se insere. Uma cmara insegura e muito prxima
dos corpos, em uma antecipao extraordinria do que viria a ser o estilo Go-Pro (o filme
foi rodado em 16mm), apresenta-se como extenso dessa condio existencial, mesclando
vida e arte de uma maneira raramente vista em um primeiro trabalho. Um artista batedor de
carteiras uma petio de princpios e ao mesmo tempo um filme experimental no pleno
sentido da palavra, fazendo jus condio nica de suspenso e ao mesmo tempo de compromisso, tpico daquele estranho momento da vida a que chamamos juventude. Independncia, arrojo, carinho, vazio e incompletude permeiam o filme de Jia de uma forma rara, e
talvez prefigurem mesmo o que ele viria a se tornar no s no cinema chins, mas na histria
do cinema mundial.
THE WU STRATEGY

Almost at the end of Pickpocket (Xiao Wu) there is a synthetic shooting plan of the small
town that is about to be transformed by the wave of the risen capitalism that had engulfed
China in the late twentieth century. It is night time, a light beams in the background drawing the street with a backlighting atmosphere, and red lightning signs pulse lusty promises
of color and life. It is a fixed plan, one of the few on the narrative outline, almost always
conducted with a hand held camera, and with an overlay song besides the soundtrack. One
of the song verses is quite revealing: in the face of so many changes and placements, who
can we call a hero?

In Jia Zhanke first full-length film, generally considered as one of the films that boosted
the so called sixth generation of the Chinese mainland cinema, it is a developed small plot,
about the wanderings of a young pickpocket in an inland province of the country, in the
middle of a much wider human, social, cultural and historical geography environment that
is about to change, as the city will be entirely reformed within six months. By observing Wu
Liang, we get in touch with his small gang, old friends, family and a possible love interest.
Wu does not fit in a social recognized place and at the same time he is naive in matters of
love. He also makes sure to honor any former promises or commitments, but ultimately
abandons his place of origin, ends up most of the time doing nothing valuable, but is unconditional and categorical in his rejections. Under this view, we would might think that Wu
is actually a metaphor between the China that is about to lose its tradition and a future that
does not seem quite brighter in view of embracing the new social-economic model that shall
open the country to the so called globalization. But even so, the movie is not primarily about
that. Historical contexts may arise and vanish and there is no way of escaping from them,
although you can always judge their implications and consequences. But for Jia the critical
issue is not a moral one.

In experiencing such a context, considering the appropriate proportions and latitudes,
similar to the Italys post-World War II conditions, we shall remember Antonionis The Cry,
or Brazil post economic miracle (it is interesting to notice the panoramic shot when Wu
leaves his parents home, revealing wistfully all those TV antennas, as the character Lord
Cigano had also denounced in Carlos Diegues film Bye Bye Brazil) the search for a film answer do not come along with disenchantment, to sickness and nausea, to terrorism or to
resignation or lethargy. Wu does not hold a contained revolt, not because he is not able to
express it, but because he does not know it in a contemporary dimension, as the very idea
of revolt or revolution has been disqualified in the Chinese history.
It sounds as old and faded as the village homes or the small town that is about to disappear.
There are no regrets or laments because of that. It is a different feeling though, or better
saying it, the feeling is precisely to be modern, innovative, contemporaneous, in this same
landscape, which is constantly in motion. Not coincidentally, the flow of vehicles and its
representation in the film original soundtrack crosses over most part of the narrative, creating a dynamism that sharply contrasts with the apparent inactiveness or inertia of the main
character, yet he relates well with that given world dynamics.

Wu is young. The film develops itself around this idea. This is what the film is trying to
FILMS | PICKPOKET
HERNANI HEFFNER
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discover, seeks to understand. What is to be young facing the world and its options? How
to realize your own identity, beyond the usual restraining settlements and establishment,
the easier accommodation to the given society rules, the perversions, the conformism, and
still be true to your own feelings in the midst of life? How to avoid hesitating or succumbing
to empty power speeches, the seduction of money, the mirage of a redemptive future? As a
social individual, the dangers of fitting to a certain social expected image watches over
you all the time and this will be pictured in the extraordinary sequence of the police station,
not only by what you see on TV, but also because of the old cops attitudes and comments,
who seems to understand it more than any other character. Subsequently, this moment will
prepare the exceptional final sequence, where the statutes of the audiovisual works wins an
even more complex dimension, approaching itself with rare mastery to the most ontological
ambition of the filming art.
If Pickpocket seems to be in debt to the Italian neo-realism considering the production
strategies (locations, nonprofessional actors etc..), or to the modern cinema as an aesthetic construction (long-term plan, hand camera, editing discontinuity, etc) it is not actually
interested in focusing the life show or in capturing some particular ethos, or in a current
cultural and political criticism. Wu is young and rebellious, but his isolation and loneliness
are more valuable than his resistance to be recruited by the system. The invasion of monitors (TV, karaoke, pin ball machines and arcade games etc) around Wu is more appealing to
the feeling of suffocation and choking to which he is submitted, than his imminent arrest
because of his labor as a robber. There is no conventional drama, but actually an accurate
time dissection in such a way that the complete abandonment of an individual, besides a
whole generation, is completed exposed not only in China (in such sense we should include
Texas Hotel, and the recent film played in the remote country of Brazil called Aquele Cara).
Wu is the hero of a time in disharmony, that arrived late to comply with any utopia, that
seems to be dislocated in facing the triumphant capitalism but is also suppressed from the
contemporaneity.

Jia proposes a difficult task: to be a live viewer of his own time, considering his own personal uncertainties, and not turning them into easy dramatic solutions. Wu, his alter-ego,
opens to experience life in a radical way, through his innocence and courage in facing the
unknown, only armed with his own imagination and the solidarity with the group or people
he has some kind of relationship. An insecure camera, very close to the pictured bodies,
anticipating in extraordinary ways a method that later would become the Go-Pro style (the
film was shot in 16mm), presents itself as an extension of this existential condition, merging
life and art in a way rarely seen in an artist first film work.

Pickpocket is a principles petition and at the same time an experimental film in its full
meaning, entitled to that unique condition of suspension, pause, and at the same time of
commitment, typical of our younger ages, such a weird part of our lives.

Independence, boldness, warmth, emptiness and incompleteness permeate Jias film
in such a rare manner, and maybe even presuppose what the director would become not
only for the Chinese film, but also in the world cinema history.
2000 / 151 min / 35 mm
PLATAFORMA
ZHANTAI / PLATFORM

elenco Wang Hongwei, Zhao Tao, Liang Jingdong,
Yang Tianyi, Wang Bo, Han Sanming
msica Yoshihiro Hanno
edio Kong Jinglei
produo executiva Masayuki Mori
produo Shozo Ichiyama, Li Kit-Ming
co-produo Jol Farges, Juliette Grandmont, Elise Jalladeau
produo associada Chow Keung, Yu Likwai
Plataforma acompanha as transformaes de um grupo de dana e teatro estatal chins, da pequena cidade
de Fenyang, na provncia de Shanxi, em 1980 quando
se inicia a abertura poltica do pas.
Platform follows the transformation experienced by a
State Chinese dance and theater group in the small town
of Fenyang, in Shanxi province, in the 80s, when the
political openness started in the country.
PLATAFORMA
RUY GARDNIER

Finalmente, quase trs anos depois da exibio na Mostra Internacional de Cinema de
So Paulo, estreia comercialmente no Brasil Plataforma (Zhantai, 2000). Trata-se de um filme sobre a falncia da arte, a incapacidade do sonho em manter-se frente aos imperativos
da vida econmica, da realidade pairando acima de toda possibilidade de imaginao, de
vida diferenciada. Plataforma um canto fnebre, um lamento diante da dificuldade dos
personagens conseguirem viver de suas artes. Um filme que, esse sim, teria todo o direito de
chamar-se Rquiem para um sonho, pois a romaria dos espectadores em direo sada da
sala, durante a Mostra,, acrescentava, ironicamente, a extrema crueldade (do destino? do
sistema social? o filme, sabiamente, insiste em no dizer) que vemos na tela: soa como a negao da assistncia em querer acompanhar passo a passo todos os momentos e interstcios
da vida de cada personagem, negar um profundo respeito que o filme dedica ao tempo de
seus protagonistas, e um ritmo necessariamente lento para acompanhar a passagem de meses e anos, onde a nica regra geral a incerteza quanto ao futuro e a iminncia do fracasso.

A primeira cena exibe uma apresentao do grupo cultural da cidade de Fenyang. Segundo a linha geral do Partido Comunista Chins, a partir da Revoluo Cultural, os espetculos tm como funo reforar a crena poltica dos cidados chineses. Logo, qualquer
pea montada por esse jovem grupo deve apresentar caractersticas polticas. Aquilo que
vemos na tela a representao da vida do Camarada Mao, mas um contato inicial com os
personagens j mostra o quo deslocada a arte deles est de suas vidas: so adolescentes
que querem falar sobre liberdade, que querem acompanhar, mesmo com dificuldades, a
msica pop feita nas grandes cidades, que desejam ser esses artistas pop. Se o desejo cassado pelo Estado, sem melodrama, sem externao visual ou verbal. Ela acontece apenas
pela constatao da situao, o que deixa qualquer filme de Zhang Yimou ou Chen Kaige,
sobre a poltica comunista chinesa, no chinelo. Plataforma somente acompanha a vida de
quatro jovens, sem precisar em instante algum remeter ou reduzir a intriga dimenso poltica. Nesse sentido, aproxima-se muito da dimenso propriamente de memria coletiva, que
existe no cinema de Hou Hsiao-hsien, especialmente de A Cidade do Desencanto.

Mesmo que vrios filmes de 2001 tenham um elo muito forte com a poltica, sobretudo
depois que ela foi recolocada em questo a partir dos eventos de 11 de setembro (Promessas,
Kandahar), no resta a menor dvida em afirmar que Plataforma o filme contemporneo
que mais leva a histria e a poltica a srio. o nico que tem o apego e o tempo necessrios
para evoluir e nos fazer perceber a vida e as transformaes da China nos anos 80. Com as
mudanas na poltica operadas por Deng Xiaoping, uma liberalizao e uma desestatizao
passam a ser lentamente realizadas. Com o grupo jovem de Fenyang tambm: inicialmente
subvencionados pelo Estado em sua tarefa cvica (na verdade propagandstica) de transmitir a palavra do Partido, com o novo modelo, eles devem se garantir por si mesmos, ser
um grupo privatizado. Em compensao, eles podero tocar rock e pop, danar as msicas
que gostam sem risco de sofrer a interveno do Estado. O tecido poltico em Plataforma s
aparece dentro das vidas dos personagens, seja naquilo que afeta diretamente suas existn-
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* Publicado originalmente em 2004 na revista virtual Contracampo.
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cias ou pelo que aparece nos alto-falantes e na rdio.

Inicialmente, temos quatro amigos: Cui Mingliang, jovem de culos e, logo depois, lder
da trupe; Yin Ruijuan, a menina que sonha em ser danarina, e por quem Mingliang se apaixona; Chang Jun, o melhor amigo de Mingliang, bonito, com cabelo ocidentalizado e calas
boca de sino - que j inauguram o desejo de modernidade de uma juventude chinesa cansada
da ditadura cultural impingida pelo Partido; e Zhang Pong, a namorada de Chang Jun. Plataforma ser o acompanhamento da triste debandada de cada um desses personagens do sonho
artstico. Assim como a passagem de um pas transformado de uma utopia revolucionria, que
acaba se demonstrando mais uma ditadura fria lgica do capitalismo, onde a ditadura no
propriamente poltica, mas se impe de forma econmica e com a dolorosa ideologia de que
no poderia ser de outra forma. No mais um filme que dana no cadver do comunismo
dos quais o mais vagabundo o Nenhum a Menos, de Zhang Yimou e sim uma obra que
mostra os diferentes graus de absurdo existentes em ambos os sistemas.

A primeira metade do filme baseada na construo dos personagens, nas relaes
de dois casais (o amor recusado de Ruijuan, o aborto de Zhang Pong), e na construo do
ambiente da cidade de Fenyang, um triste vilarejo no meio do nada, com uma geografia que
parece expressar o tom geral de seus habitantes (por conseguinte, um sentimento existencial de toda a China): montanhas de cor bege, cus cinzentos. A encenao de Jia Zhangke
distante, preferencialmente usa planos longos e fluidos, sempre muito bem construdos (a
cena em que Mingliang declara seu amor, onde uma parede ocupa toda a metade esquerda
da tela enquanto os dois meninos andam para dentro e fora de nosso campo de viso, um
aps o outro, surpreendentemente bonita). A segunda parte de Plataforma composta por
viagens: tendo que ganhar o sustento unicamente a partir do dinheiro arrecadado com os
espetculos, o grupo passa a viajar para as cidades vizinhas, e vai, lentamente, perdendo
seus membros e ganhando outros. Durante o filme, a trupe passa a ser formada quase por
prias, e todas as mudanas realizadas (grupo pop, esttica punk, danarinas uniformizadas) parecem tentativas patticas de chamar a ateno, advindas da necessidade de permanecerem vivos enquanto grupo.

Essa parte tem, ao menos, dois momentos de uma fora incrvel: em um, a danarina
Ruijuan, tornada policial, est no hall de uma chefatura e coloca o aparelho de som no volume mximo e, de uniforme, dana uma msica que gostaria de estar danando em outro
lugar, com outra vestimenta. O outro momento a viagem cidade de alguns parentes de
Mingliang. Ao encontrar com sua famlia, descobre que seu infortnio como artista repetese tambm na vida daquela pequena cidade: com a mudana do regime, o trabalho na mina
de carvo, nica atividade econmica da regio, passa a ser regido pela lgica de lucro do
novo sistema, mais draconiana ainda do que a comunista (o comeo do contrato de emprego diz: Vida e morte so coisas do destino, onde a empresa lava as mos para quaisquer
acidentes ocorridos em trabalho). Um primo, com a mesma idade, ter que se adequar a
esse regime, e na despedida entrega a Mingliang algum dinheiro para que sua irm (que
mora em Fenyang) jamais precise voltar para sua aldeia nativa.

Mas, a grande sabedoria de Jia Zhangke (jovem artista de quem vimos, nos festivais, o
seguinte e igualmente essencial Prazeres Desconhecidos (Ren xiao yao, 2002), que estreia
seu filme novo em Veneza, 2004, e de quem esperamos at hoje que seja exibido no Brasil seu primeiro filme, Um artista batedor de carteiras) reside no carinho e no tempo que
dedica a seus personagens para que eles existam, na maneira como filma seus desejos e o
espao onde vivem. Plataforma herda seu nome de uma cano homnima, muito popular
nos anos 80, um rock, que expressa em sua letra, o carter sem muita esperana de toda
uma gerao. Com muito carinho, e no entanto demonstrando toda a crueldade da situao, essa msica tocada no filme quando o caminho, que leva a trupe, est enguiado
no meio de uma paisagem desrtica. Ao longe, ouve-se um barulho: um trem, algo que em
Fenyang nunca existiu. Eles correm o mais rpido possvel para v-lo mais de perto, mas s
conseguem chegar quando ele j passou. Triste e ao mesmo tempo vigoroso, Plataforma
um sopro de juventude e fora, de devoo ao mundo (mesmo que o mundo no retribua) e
de confiana nos poderes instauradores de mundo do cinema.
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PLATAFORM
RUY GARDNIER
FILMS | PLATAFORM
* Originally published in 2004 in Contracampo online film magazine.
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Finally, almost three years after its first presentation at the So Paulo Film Festival,
Platform starts showing in the Brazilian movies theaters. This is a film about the failure of
art, about the inability of the dream in staying ahead of the imperatives from the economic life, about the reality hovering above all imagination possibilities of a differentiated,
unique life. Platform is a funeral dirge, a lament chant in face of its characters difficulties of
surviving by their art. A film that could actually be named as requiem for a dream indeed.
The pilgrimage of viewers leaving the room in the festival, ironically added sense of extreme cruelty that we watch in the film: (cruelty as a result of the fate? Because of the social
system? The film wisely insists in not answering it): It sounds like an assistance denial in
following up step by step all the moments and interstices of each characters lives, denying
a deep respect that the film dedicates to its main characters time, and a necessarily slow
rhythm to follow the passage of months and the years, where the only main rule is the uncertainty about the future and the imminent failure.

The first scene gives us a presentation of the cultural group of Fenyang city. According
to the general standards of the Chinese Communist since the Cultural Revolution, the shows
must have the function to strengthen the political beliefs of the Chinese citizens. Therefore,
any produced play by this young group should present political features. What we see on
screen is the life representation of Comrade Mao, but an initial contact with the characters
already shows us how their art is displaced from their actual lives: they are teenagers that
want to talk about freedom, that want to follow - even with difficulties the pop music
produced in the big cities, that want to be pop artists themselves. If this desire is impeached
by the state, there is no melodrama, no visual or spoken externalization, but we just realize it as we are watching the situation scene - which makes any film by Zhang Yimou and
Chen Kaige about the Chinese Communist politics to shame. Platform only follows the lives
of these four young people, with no need in remitting or reducing the plot intrigue to the
political dimension at some point. In such sense, it is very close to the proper dimension of
a collective memory that exists on Hou Hsiao-hsien film, especially A City of Sadness.

Even though several films made in 2001 have a very strong link with politics, as the
issue has been taken up after the September 11th events (Promises, Kandahar), there is no
doubt in affirming that Platform is the contemporary film which further considers the History and politics as a serious matter, and in addition, it is the only film that has the proper
attachment and the required timing to properly evolve and make us feel the life and the
changes of China in the 80s. With the changes in politics operated by Deng Xiaoping, a
slow process of liberalization and privatization starts taking place. The same happens with
the young group of Fenyang: initially subsidized by the State in their civic task (indeed
propaganda) to transmit the word of the Party, they must now find a place for themselves,
and ensure their position as a private group based on the new economic model. On the other hand, they will now be able to play rock and pop, dance the songs they like without the
risk of the State intervention. The political tissue in Platform only appears when it is shown
FILMS | PLATAFORM
inside the characters lives, rather if its in what directly affects their lives, or from what it is
heard on the speakers and on the radio.

Initially, we have four friends: Cui Mingliang, the young with the glasses, that soon after
becomes the leading of the troupe; Ruijuan Yin, the girl that dreams in becoming a dancer
and by whom Mingliang falls in love; Chang Jun, the best friend of Mingliang, handsome,
with this westernized hair looks and bell-bottom jeans, exposing this desire for modernity
from this Chinese youth, tired of a cultural dictatorship enforced by the Party; and Zhang
Pong, Chang Juns girlfriend. Platform will be following the sad exodus of each character
from the artistic dream, as well as the passage of a transforming country from a revolutionary utopia that ends up demonstrating another dictatorship of the cold capitalism logic. In
such sense, the dictatorship is not specifically political, but it imposes itself by the economic means, carrying a painful ideology which says: it could not be accomplished in any other
way. Its not a film that dances over the communist grave the most ordinary example of
such kind is Not One Less by Zhang Yimou - but a work that clearly reveals the different
degrees of absurdity existing in both systems.

The first half of the film is based on the construction of the characters, the relationships
of the two couples (the refused love of Ruijuan, Zhang Pongs abortion), and the building
of the city of Fenyang. It is a sad village in the middle of nowhere, with a geography that
seems to express the general tone of its inhabitants (consequently an existential feeling
of the entire China): beige colored mountains, grey skies ... Jia Zhangke staging is distant,
preferably with long and fluid shots, always constructed with mastery (the scene where
Mingliang declares his love, where a wall occupies the entire left half of the screen, while
the two boys walk in and out of our field vision, one after another, is surprisingly beautiful).
The second part of Platform is filled with trips: as the group must earn their living solely
with the money raised from the performances, the group starts traveling to neighboring cities, and slowly starts to lose its members, gaining few others on the way. As the movie goes,
the group is now basically composed of social outcasts, and all the changes made (now a
pop group, punk aesthetics, dancers in uniforms) look like pathetic attempts to draw the
audience attention, arising from the need to stay alive as a group.

This part has at least two moments of incredible strength: one of them, is when the
dancer Ruijuan, now a police officer, is at a sheriff hall wearing her uniform, and raises her
microsystem volume to the maximum level, dancing a music she would like to be dancing
elsewhere, with another dress. The other moment is the trip of some relatives of Mingliang
to the city. By the time he meets his family, he discovers that his misfortune as an artist
is also repeated in the life of this little town: with the change of the political regime, the
work in the coal mine, the only economic activity in the region, is now ruled under the new
system profit logic, even more draconian than the Communist one (the beginning of the
employment contract says: Life and death are fate choices, as the company accepts no
liability for any work accidents). Mingliangs cousin, with his same age, will have to adapt
to this regime, and when he says goodbye, delivers some money for his sister (who lives in
Fenyang) so that she must never return to their native village.

But the great wisdom of Jia Zhangke (the young artist that we saw in film festivals his following film, and also essential Unknown Pleasures (Ren xiao yao), which premieres
in Venice, 2004, and that we await to have the chance to see his first film, Xiao Wu Pickpocket, here in Brazil) lies in the care, the attention and time he devotes to his characters
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FILMS | PLATAFORM
so that they truly exist. In the way he shoots their wishes and the spaces they live. Platform
inherits its name from an homonymous song, very popular in the 80s, a rock that expresses
in its lyrics the out of hope feeling of an entire generation. With tenderness and yet showing
all the cruelty of the situation, this song is played in the movie when the truck carrying the
troupe is broken in the middle of a desert landscape. In the distance, you hear a noise: it
is a train, something that never existed in Fenyang. They run as fast as they can to see it
more closely, but it is gone by the time they arrive closer. Sad and yet vigorous, Platform is a
breath of strength and youth, a devotion to the world (even if the world does not respond to
it) and a confidence in the foundational powers of the filmmaking art.
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JIA ZHANGKE | PLATAFORMA

* Trecho de entrevista concedida a Felipe Bragana, publicada em 2007 na revista Cintica.

Jia Zhangke: Quando eu filmei Plataforma (Zhantai, 2000), praticamente toda minha
equipe tinha menos de 30 anos. Queramos conseguir fugir das regras da criao industrial de
imagens e encontrar formatos de criao que dessem mais vitalidade ao nosso cinema. Um
modelo de produo define a temperatura de um filme! A jornada dos personagens foi tambm
vivida pela nossa equipe, o que fazia com que o prprio deslocamento para os sets funcionasse
como um acmulo de memrias para a realizao. Eu cheguei, de fato, a transformar situaes
que vivemos nas viagens em situaes de filme, em plots novos. Apesar de ser um filme histrico,
queramos conseguir que Plataforma tivesse o sangue quente de um filme sobre o presente.
Dessa forma, o que tentamos fazer foi representar a histria como fragmentos presentes de
memrias afetivas nossas no reproduzindo a histria, mas criando pequenas situaes histricas, como esquetes atravs da memria. Essa narrativa fragmentada, nos deu liberdade para
procurar esse novo modelo de filmagem e set. Hoje, tenho certeza que para se criar uma nova
forma de cinema preciso encontrar novas formas de produo. Assim, tenho procurado seguir
trs ideias bsicas. A primeira delas trabalhar com equipes pequenas que me permitam uma
maior flexibilidade de organizao e improviso; outra selecionar atores no profissionais ou
de formao no tradicional que me permitam uma maior proximidade com suas vidas, e uma
mistura mais fcil com personagens reais. E por ultimo, usar tecnologia digital para tornar a
produo mais leve e deixar mais possibilidades de manipulao e acertos fotogrficos para a
ps-produo, fazendo com que o set se torne mais livre e, especialmente, dinmico.
JIA ZHANGKE | PLATAFORM

Jia Zhangke: When I filmed Platform almost my whole team had less than 30 years old.
We wanted to make a difference from the rules of the filmmaking industrial standards and
find a new creative sense that could give us a new energy in the filmmaking process. The
production standards define the films particular mood! The journey of the film characters
was also experienced by our team - which made the displacement and travelling to the sets
a natural source of reminiscence when we were shooting. I was actually able to revert situations that wed experienced during the travels plot wise. Despite being a historical film, we
wanted Platform to have this on-the-spot mood. Therefore, we tried to represent the history
as fragments from the present of our affective memories not simply recreating the stories,
but actually handling some real drama situations, like sketches through our memories.
This fragmented narrative gave us the freedom to search this new production and filming
standards. Today, Im sure: in order to create a new filmmaking it is necessary to find new
production standards. Thus, I have tried to follow three basic ideas: The first one is to work
with small teams that allow me a greater flexibility in organization and improvisation; the
other is to choose non-professionals actors or that dont belong to traditional acting schools
which allow me a closeness with their lives and easier mixing with the real characters; and
the last one is the use of digital technology, which enables not only a lighter production,
bringing more possibilities to the photographic arrangements and manipulation in the post
-production, but also a freer set, and specially, a more dynamic one.
ESCRITOS / WRITINGS | JIA ZHANGKE
* Excerpt from the interview with Felipe Bragana published in 2007 in Cintica online film magazine.
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2001 / 6 min / DV
DOGS CONDITION
GOU DE ZHUANGKUANG
O filme se passa em um mercado onde muitos

filhotes so comprados e vendidos. Eles tentam se
libertar usando uma sacola de roupas.
The film takes place in a market where
many puppies are bought and sold. They try
to break free using a bag of clothes.
2001 / 30 min / DV
IN PUBLIC
GONG GONG CHANG SUO

produo Cha Seoung-Jae
direo de fotografia Yu Likwai, Jia Zhangke
Um levantamento de espaos pblicos, incluindo uma

estao de trem, uma casa de banho e um ponto de nibus.
As pessoas aparentam estar sozinhas e conectadas.
A survey of public spaces, including a train station,
public toilets, and a bus stop. People seem
to be alone and connected.
2002 / 112 min / HDCM
PRAZERES
DESCONHECIDOS
REN XIAO YAO / UNKNOWN PLEASURE

elenco Zhao Wei Wei, Qiong Wu, Zhao Tao, Qing Feng Zhou, Wang Hongwei
produo executiva Masayuki Mori, Hengameh Panahi, Paul Yi
produo Shozo Ichiyama, Li Kitming
co-produo Yuji Sadai
produo associada Chow Keung, Osaka Fumiko, Yu Likwai
Xiao Ji e Bin Bin, aos 19 anos, desempregados, passam os dias andando de

moto e jogando conversa fora. Os dois vivem os conflitos de uma juventude sem
perspectiva em uma nova China, cada dia mais capitalista e urbana,
com a onipresena da televiso e as tragdias do noticirio.
Xiao Ji and Bin Bin, both 19 years old, unemployed, spend their days riding bikes
and goofing around. The two live in a conflict, feeling the lack of prospective to
the youth in this new China, increasingly capitalist and urban, with the ubiquity
of the television, and the constant tragedies broadcast on the tv news.

A resignao dos jovens protagonistas de Prazeres Desconhecidos (Rn xio yo, 2002),
que tentam sobreviver no anonimato de um cotidiano sem maiores perspectivas, sintetiza
todo um estado das coisas na China contempornea, ao qual o filme de Jia Zhangke lana
um olhar minucioso e despido de maiores utopias. Afinal, a realidade de uma cidade de
mdio porte, no interior do pas, parece bastante distante do que diz a letra da cano pop
chinesa Ren Xiao Yao (2001), em que o filme por vezes parece gravitar e da qual ele toma
emprestado seu nome original. Ao invs de estar com a alma liberta de quaisquer amarras
atravs do amor, como diz a traduo literal do ttulo da cano, talvez a liberdade seja,
para os jovens protagonistas do longa, bem mais difcil de alcanar do que se imagina. A
citao de cunho hedonista que a personagem Qiao Qiao faz a um trecho do poema homnimo (escrito pelo filsofo Chuang Tzu h mais de dois mil anos), onde voc livre para
fazer o que se quiser, soa to irnica quanto a escolha de seu amigo Bin Bin em cantar
essa mesma cano ao ser confrontado por um policial na delegacia, aps sua fracassada e
pattica tentativa de assaltar um banco munido de uma bomba.

No filme, acompanhamos o dia a dia de trs jovens em torno de 20 anos e suas perambulaes pela provinciana cidade de Datong, no nordeste da China. Alm de Qiao Qiao, danarina e amante de um contrabandista de bebidas, temos os amigos Xiao Ji (que nutre uma
paixo pela danarina) e Bin Bin, ambos desempregados. Os trs so frutos diretos da Poltica do Filho nico, mecanismo radical de controle de natalidade adotado em 1979 pelo
governo chins para evitar o risco de superpopulao. Trata-se de uma gerao que cresceu
sem irmos tendo os brinquedos e programas televisivos como nicos companheiros no silncio dos apartamentos vazios, enquanto seus pais passavam o dia inteiro fora de casa trabalhando. Solido e isolamento parecem transbordar desses personagens, numa juventude
que mescla as dificuldades de comunicao interpessoal com uma forte influncia da cultura
pop norte-americana, que chegava China dos anos 90 em uma escala sem precedentes. Se
as referncias aos filmes ocidentais abundam Pulp Fiction aparece no somente mencionado em uma conversa de restaurante, mas tambm na peruca inspirada no penteado de Uma
Thurman no filme de Tarantino ou na msica que toca na boate, sampleando o conhecidssimo riff de guitarra de Misrilou, de Dick Dale elas tambm ampliam, aqui, a sensao de
despertencimento e apatia que emana incessante do cotidiano dessa juventude.

A isso, soma-se a experincia de viver no xiancheng, o municpio perifrico que faz
parte da diviso administrativa do condado. Os filmes iniciais de Jia Zhangke constituem
verdadeiras radiografias dos xianchengs da provncia de Shanxi os dois primeiros, Um
artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997) e Plataforma (Zhantai, 2000), so rodados em
Fenyang, enquanto Prazeres desconhecidos tem como cenrio a cidade industrial de mdio
porte Datong, cuja renda per capita de 2500 dlares (maior que a de Fenyang, que de somente 1500) ainda se encontra bem distante dos 11 mil dlares anuais de um grande centro,
como Shangai. Para o pesquisador Zhang Xudong, o xiancheng a China proletria par
excellence, com sua arquitetura disforme, suas imprecisas distines entre rural e urbano,
industrial e agrrio, em constante alternncia entre espaos em processo de demolio e outros sendo ressignificados ao sabor do capitalismo desenfreado que assola todo o pas. Em
FILMES | PRAZERES DESCONHECIDOS
DAS HISTRIAS MENORES DE UMA GERAO SOLITRIA

ERLY VIEIRA JR
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seu artigo Potica da desapario, publicado em 2010 na New Left Review, Xudong afirma
que no xiancheng so travadas as batalhas mais brutais de uma transformao histrica
na China, de forma silenciosa e invisvel. nesse contexto que toda essa juventude solitria busca extrair algum sentido da vida, algum tipo de esperana para alm da ausncia
de perspectivas de um futuro slido, que levam Xiao Ji a afirmar que a vida sequer deveria
durar mais que 30 anos, dadas as poucas possibilidades que ela costuma oferecer.

O pesquisador espanhol Luis Miranda, em artigo escrito para o livro China siglo XXI: Desafios y dilemas de um nuevo cine independiente (volume por ele organizado em 2008), destaca, como uma constante na Sexta gerao do cinema chins, a proliferao de referncias a um mundo saturado de imagens de consumo. Miranda chega a se perguntar se existe
algum filme dessa gerao que no inclua, em alguma cena, a contemplao sintomtica
de uma tela de TV por personagens h muito alienados como na potente e mais que atual
cena em que se anuncia a escolha de Beijing como cidade-sede dos Jogos Olmpicos de
2008. Afinal, toda a pirotecnia que a cerimnia dirigida por Zhang Yimou apresentaria em
alguns anos soa, no contexto do filme de Zhangke, extremamente distante do alcance dos
olhos de crianas e adultos que brilham ao comemorar a to aguardada escolha sentimento que, curiosamente, Bin Bin e Xiao Ji parecem claramente no compartilhar.

Alis, se a mdia eletrnica capaz de anunciar, para todos os lares da China continental, os diversos eventos histricos daquele ano de 2001, como o anncio das Olimpadas e a
entrada da China na Organizao Mundial do Comrcio, cabe lembrar que as vidas do trio de
protagonistas parecem passar ao largo disso tudo. medida em que tais eventos passam a
constituir um tnue pano de fundo, o que nos apresentado em primeiro plano um enclave
de intimidade recortado em meio aos devires da prpria Histria (aqui com um irnico H maisculo). Talvez caiba aqui usar o termo histrias menores, adaptando a ideia de literatura
menor proposta por Deleuze e Guattari a respeito da literatura de Kafka. Falo de um tipo
de narrativa historiogrfica que, ao centrar-se naqueles que esto s margens dos processos
histricos, apoia-se nos usos que uma minoria faz de uma lngua menor, resistindo lgica hegemnica e subvertendo os discursos histricos institucionalizados ao produzir neles
protuberncias e embaraos. No caso dessa mitologia contempornea da ps-modernidade
de uma economia chinesa forjada a todo vapor, somos apresentados a seu reverso: acompanhamos as inmeras tenses e cicatrizaes com diversos graus de queloides que se impem
nos projetos de vida precocemente frustrados dos habitantes do xiancheng.
Em Prazeres desconhecidos, testemunhamos as existncias sem maiores ambies desses jovens de quase vinte anos de idade, cujos afetos so incessantemente captados por um
espao-tempo narrativo que emula o fluir do prprio cotidiano, com suas pequenas e desimportantes esperas e hesitaes, as aes repetidas corriqueiramente, os gestos mais banais
como o de levantar o casaco por sobre a cabea para proteg-la do sol, tal Qiao Qiao em
diversas cenas. E o mosaico desses microeventos que nos torna ntimos dos personagens:
partilhando aos poucos por um olhar curioso que revela os pequenos mistrios dos protagonistas e a dimenso humana da vida em Datong, culminando em pequenas apoteoses, como
a cena em que a danarina, abandonada por seu amante, abandona aos prantos a peruca
que lhe dava ares de Mia Wallace, ainda que delicadamente kitsch.

Essa sobrevivncia de cada dia retratada, na pulsao do aqui e agora, por uma cmera que segue os personagens e que continua a filmar depois que eles saem de cena. Uma
cmera que busca capturar o lento escoar do tempo em planos-sequncia gerais, verda-
deiros tableaux encadeados como vages, blocos de granito indivisveis, nos quais o
tempo escoa como uma hemorragia interna e aqui, as expresses em aspas so retiradas
do antolgico artigo Cest quoi ce plan?, de Jean Marc Lalanne, publicado na Cahiers du
Cinema (n. 569, 06/2002), um dos textos que ajudaram a dar forma ideia de um cinema
do fluxo contemporneo, to popular na dcada passada entre uma importante parcela da
crtica cinematogrfica brasileira.

Retomando o texto de Luis Miranda, podemos perceber como este filme d continuidade ao estilo de filmagem adotado pelo cineasta em seu longa anterior, Plataforma: cenas
que comeam e terminam em uma mesma tomada, sem cortes; uma horizontalidade das
imagens e dos relatos, em que os corpos so filmados a uma certa distncia, observando-os
silenciosamente enquanto se tenta condensar ao mesmo tempo a vitalidade do cotidiano e
as determinaes da histria; a construo do relato a partir de uma soma de fragmentos
(planos-sequncia), cujas elipses temporais intersequenciais so variveis importantssimas; e, na banda sonora, o uso do rudo de fundo de forma descontnua e invasiva. Esse
ltimo elemento acaba por funcionar como um registro paralelo que intensifica ao mesmo
tempo o comentrio social e a experincia sensorial que Jia Zhangke prope partilhar com
o espectador. Todas as inseres tm uma dimenso simblica e sensria intensa, das notcias transmitidas pelos diversos televisores ligados em cena aos sons que saem dos altofalantes nas estaes e nas ruas (como o anncio da loteria), passando pelos rudos da
construo civil e at mesmo pelo cantor (interpretado pelo prprio cineasta) que repete,
desafinadamente, a plenos pulmes, um conhecido trecho de pera italiana.

Em diversas entrevistas concedidas nos ltimos anos, Jia Zhangke tem reforado a relao entre seus personagens e os espaos que eles percorrem e ocupam cotidianamente.
No toa, a paisagem , em seus filmes, um dado to fundamental quanto os personagens.
Os planos gerais de longa durao, por vezes traduzidos em varreduras panormicas, so
essenciais para provocar no espectador a sensao de uma atmosfera impregnada tanto
pelos escombros produzidos a cada prdio demolido quanto pelo abandono de cada galpo
ou fbrica desativada registrados pela cmera.

A cidade de Datong, situada na mesma provncia que Fenyang, cidade natal de Zhangke, surge na filmografia do cineasta um ano antes do longa, quando ele filma o curta-metragem In Public (Gong gong chng suo, 2001). A flexibilidade de produo e a liberdade de
movimento proporcionados pelo vdeo digital foram fundamentais para que o formato DVCAM fosse adotado em Prazeres desconhecidos, incorporando tanto suas vantagens quanto
as limitaes tcnicas de resoluo de imagem e cor em uma espcie de imagem lavada
que amplia a atmosfera de melanclica solido que parece emanar do filme o tempo todo,
em claro contraste com o plido desejo de uma outra existncia, expresso nos versos que
Bin Bin canta sem maiores empolgaes, ao final do filme, nos quais prope-se, enfim, desaparecer com o vento para se desfrutar do prazer desconhecido.
131
MINOR STORIES OF A LONELY GENERATION

The resignation of the young protagonists of Unknown pleasures (Rn xiao yo, 2002),
who attempt to survive in the anonymity of a life without many perspectives, synthesizes a
whole host of factors in contemporary China, on which Jia Zhangkes movie casts a look that
is both detailed and devoid of utopia. After all, the reality of a mid-sized town in the interior
of the country seems rather distant from the lyrics of the pop song Ren Xiao Yao (2001)
around which the film seems, at times, to navigate and from which it borrows the original
title. Instead of having the soul free from all ties through love, in a literal translation of the
songs title, perhaps for the young protagonists freedom is much harder to achieve. The hedonist quote that the character Qiao Qiao makes from an excerpt of the poem with the same
name (written by philosopher Chuang Tzu over two thousand years ago), in which you are
free to do what you want, sounds as ironic as her friends Bin Bin choice to sing that very
song when confronted by a policeman at the station after his failed and pathetic attempt to
rob a bank bearing a bomb.

In the film, we follow the day to day of three youngsters in their 20s as they wander the
provincial town of Datong, in Northeast China. Additionally to Qiao Qiao, a dancer and lover
to a liquor smuggler, we have the friends Xiao Ji (who nurtures a passion for the dancer)
and Bin Bin, both unemployed. The three are the direct result of the One-Child Policy, the
radical mechanism of birth control adopted by the Chinese government in 1979 to avoid the
risk of overpopulation. This is a generation that grew up without siblings, having toys and
TV programs as their only friends in the silence of the empty apartments, while their parents
spent the whole day out working. Loneliness and isolation seem to overflow from these characters, in a youth that mixes the difficulties of interpersonal communication with a strong
influence of North American pop culture, which reached China in the 90s at unprecedented
rates. While references to western films abound - Pulp Fiction is not only mentioned in a
restaurant conversation, but is also seen in the wig inspired by Uma Thurmans hairstyle in
Tarantinos film and in the song played in the night club, sampling the unmistakable guitar
riff of Misrilou, by Dick Dale here they additionally deepen the feeling of not belonging
and of apathy that does not cease to emanate from the youngsters everyday life.

Added to that is the experience of living in the xiancheng, the fringe municipality that
belongs to the countys administrative division. Jia Zhangkes first movies are true X-rays
of the xianchengs of the Shanxi province the first two, Pickpocket (Xiao Wu) and Platform
(Zhantai) , are shot in Fenyang, while Unknown pleasures is set in the mid-sized industrial
town of Datong, where the per capita income of 2500 dollars (higher than Fenyangs, which
is only 1500) is far below the 11 thousand dollars per year in a big city like Shangai. For researcher Zhang Xudong, the xiancheng is working class China par excellence, with its shapeless architecture, inaccurate distinctions between rural and urban, industrial and agrarian,
constantly alternating between spaces under demolition and others being resignified under
the savage capitalism that ravages the whole country. In the article Poetry of disappearing, published in the New Left Review in 2010, Xudong states that in the xiancheng the
crudest battles of a historic transformation in China are fought, silently and invisibly. This
is the context in which this lonely youth seeks to find some meaning in life, some sort of
FILMS | UNKNOWING PLEASURES
ERLY VIEIRA JR
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hope that goes beyond the absence of future prospects, which has led Xiao Ji to say that life
itself should not last over 30 years, given the few possibilities it usually offers.

Spanish researcher Luis Miranda, in an article written for the book China siglo XXI:
Desafios y dilemas de um nuevo cine independiente (a volume he organized in 2008), highlights, as a constant in the Sixth Generation of Chinese cinema, the proliferation of references to a world saturated with images of consumption. Miranda goes as far as to ask himself if
there was any film from this generation which did not include, in one scene or another, the
symptomatic gaze into a TV screen by characters long alienated like in the powerful and
more than current scene in which Beijing is announced as the host of the 2008 Olympics. After all, all the pyrotechnical show directed by Zhang Yimou that would be displayed in a few
years, in the context of Zhangkes film, seems extremely distant from the eyes of children
and adults that twinkle as they celebrate such awaited election a feeling that, curiously,
Bin Bin and Xiao Ji clearly seem not to share.

In fact, while electronic media can announce to all homes in continental China the
several historic events of that year 2001, such as the announcement of the Olympics and
Chinas inclusion in the World Trade Organization, one must remember that the lives of the
protagonist trio seems to pass them by. As those events begin to form a tenuous backdrop,
what is presented to us in the foreground is an enclave of intimacy cut in the unfolding of
the History itself (here with an ironic capital H). Perhaps here it is more apt to say lesser
stories, adapting the idea of lesser literature proposed by Deleuze and Guattari about
Kafkas literature. I am talking about a kind of historiographic narrative which, by focusing
on those who are on the margin of the historical processes, is based on the use that a minority makes of a lesser language, resisting the hegemonic logic and subverting the institutionalized historical discourse by producing protuberances and hurdles in it. In the case
of this contemporary mythology in the post-modernity of a Chinese economy in full steam,
we are introduced to its reverse: we follow the numerous tensions and scars with various
degrees of keloids that inflict on the prematurely frustrated life projects of the inhabitants
of the xiancheng.
In Pleasures unknown, we witness existences without major ambitions of these youngsters in their twenties, whose affections are incessantly captured by a space-time narrative
that mimics the flow of day to day life itself, with its small and unimportant waits and hesitations, actions commonly repeated, the most banal gestures like lifting a coat over the
head to protect it from the sun, as repeated by Qiao Qiao in several scenes. And it is the
mosaic of such micro-events that makes us intimate with the characters: slowly sharing
through a curious gaze that reveals the small mysteries of the protagonists and the human
dimension of life in Datong, culminating in little apotheoses, like the scene in which the
dancer, abandoned by her lover, puts aside in tears the wig that gave her airs of Mia Wallace,
albeit delicately kitsch.

This every day survival is depicted, in the pulsation of here and now, by a camera that
follows the characters and continues to film after they have left the scene. A camera that
seeks to capture the slow passage of time in general plane-sequence shots, true tableaux
chained like wagons, indivisible granite blocks, in which time flows like an internal
bleeding and here, the expressions in quotation marks are taken from the extraordinary
article Cest quoi ce plan?, by Jean Marc Lalanne, published at Cahiers du Cinema (n. 569,
06/2002), one of the texts that helped shape the idea of a contemporary flow cinema, so
popular among an important part of Brazilian film critics in the last decade.

Going back to Luis Mirandas text, we can notice how this film builds on the filming
style used by the filmmaker in his previous feature film, Platform (Zhnti, 2000): scenes
that start and finish in the same take, without cuts; a horizontality of the images and of the
narratives, in which the bodies are filmed from a distance, quietly observing them while attempting to condense, at the same time, the vitality of every day and the determinations of
the story; the construction of the narrative from the sum of fragments (plane-sequences),
in which the inter-sequential time ellipses are extremely important variables; and, in the
soundtrack, the use of background noise in a discontinuous and invasive manner. This
last element ends up functioning as a parallel register which, at the same time, intensifies
the social comment and the sensorial experience that Jia Zhangke proposes to share with
the spectator. All the insertions have an intense symbolic and sensorial dimension, from the
news broadcast by the several televisions on in scene, to the sounds from the loud-speakers
in stations and in the streets (like the lottery announcement), going to the noises of civil
construction and even the singer (played by the filmmaker) who repeats, out of tune and
lungs out, a famous extract of Italian opera.

In several interviews over the last years, Jia Zhangke has reinforced the relationship between his characters and the spaces they walk in and occupy every day. It is not by chance
that, in his films, the landscape is as fundamental as the characters. The long general planes,
at times translated in panoramic sweeps, are essential to provoke in the spectator a feeling of
an atmosphere impregnated both by the rubble produced by each demolished building and
by the abandonment of each warehouse or discontinued plant recorded by the camera.

The town of Datong, situated in the same province as Fenyang, Zhangkes home town,
appears in the filmmakers filmography one year before the feature film, when he shoots
the short film In Public (Gong gong chng suo, 2001). The flexibility of production and the
freedom of movement provided by digital video were instrumental for the adoption of the
DVCam format in Pleasures unknown, incorporating both its advantages and its technical
limitations of image and color resolution in a kind of washed out image that intensifies
the atmosphere of melancholic loneliness that seems to constantly emanate from the film,
in clear contrast with the pale longing for another existence, expressed in the verses that
Bin Bin sings without any enthusiasm at the end of the film, which proposes to, finally,
disappear with the wind to enjoy unknown pleasures.
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2004 / 133 min / HDCM
O MUNDO
SHIJIE /THE WORLD

elenco Zhao Tao, Chen Taisheng,
Wang Xiaoshuai, Han Sanming
msica Lim Giong
edio Jing Leikong
produo executiva Masayuki Mori
produo Chow Keung, Shozo Ichiyama, Hengameh Panahi,
Ren Zhong-Iun, Takio Yoshida
Conhea o mundo sem sair de Pequim o slogan do parque chins onde esto
construdos os monumentos mais famosos do mundo em escalas menores.
To danarina e seu namorado Taisheng segurana. Os dois, assim como outros jovens, vieram de cidades pequenas para tentar seus sonhos no World Park.
Get to know the world without ever leaving Beijing is the slogan of the Chinese
theme park where they built the most famous monuments of the world on smaller
scales. Tao is a dancer and her boyfriend Taisheng is a body guard. Like many
others, they came from small towns trying to fulfill their dreams in the World Park.

O trabalho de Jia Zhangke em seu quarto longa, precisamente batizado de O Mundo
(Shijie, 2004), acima de tudo o trabalho de um historiador. Atravs do maneio dos tempos
nas imagens e das imagens nos tempos, assisti-lo nos d a ver, em ato, uma ideia de histria
dinmica, em formao. No se trata de elencar uma srie de fatos ou tecer um linha reta entre o passado e o agora. No. o confronto dessa concepo de histria com uma outra, uma
histria que s existe em movimento, em durao, indivisvel. Um exemplo pode ajudar
aqui: vemos um moderno trem, em um monotrilho suspenso levando a personagem principal Tao (Zhao Tao), com a cidade de Pequim ao fundo. A cmera faz um movimento panormico para baixo e para esquerda, e enquadra uma srie de homens fardados carregando
gales de gua, abaixo dos trilhos suspensos e, num movimento contnuo, enquadra em segundo plano uma miniatura das pirmides do Egito. Ao contrrio do que possa parecer, no
se trata de elucidar uma heterogeneidade inerente ao contemporneo (ps-modernismos
e afins), mas sim de estabelecer um mecanismo que atravessa todo o filme. Uma estranha
continuidade entre elementos de tempos diferentes, cuja juno, ao coloc-los em relao,
nos revelar ligaes que o simples mostrar, isoladamente, no revelaria. H um trem moderno, industrial e ps-industrial, vazio, levando algum sozinho. Abaixo dele, trabalhadores braais carregam material pesado, de uma maneira bastante rudimentar como tcnica
de trabalho, e a vemos as pirmides como elemento de perspectiva para toda a cena. Um
meio de transporte sofisticado, porm subutilizado, sem causar bem comum, trabalhadores em aparente explorao, trabalhando de maneira precria, frente de um smbolo que
designa ao mesmo tempo beleza ostentatria e morte. Em que esses homens fardados se
diferenciam dos homens que construram as pirmides h sculos?

O cenrio do parque em O Mundo ser o cosmos onde Jia tecer com rara maestria uma
potica da histria fazendo-se como ato, como manuseio do tempo, no cinema. Uma aproximao funciona como premissa de entrada no filme. O cinema irmo dos parques urbanos. Considerando como seu nascimento o cinematgrafo Lumire, no estamos longe
das Exposies Universais de Paris, da mesma poca, no fim do sculo XIX. O que havia l?
Novos meios de transporte: a rua do futuro (uma esteira rolante), a inaugurao do metr
parisiense, eletricidade pela primeira vez para iluminar ambientes externos, palcios, os
jogos olmpicos de 1900, uma grande miniatura do globo terrestre, enfim, uma celebrao
do progresso, das conquistas da civilizao, cuja entrada justamente um dos espaos mais
utilizados no filme aqui em questo a Torre Eiffel. A histria se repete em seus procedimentos, funes, mas nem sempre nas suas matrias. a que age o cinema de Jia. Inverter
as funes, reordenar as matrias, afirmando seus parentescos, mas ressaltando o carter
arbitrrio, que encobre por exemplo, a ligao entre progresso e o Bem. O parque em Pequim o parque em Paris. Mais de cem anos depois, o tempo passou. Claro que sim e claro
que no. isso que cada plano aqui afirma em sua busca: o tempo impuro em sua aparente continuidade. A percepo contnua, mas o tempo o da multiplicidade, da impureza.
Walter Benjamin dir em suas Teses sobre o conceito de histria: a ideia de um progresso
da humanidade na histria inseparvel da ideia de sua marcha no interior de um tempo
vazio e homogneo. A crtica da ideia do progresso tem como pressuposto a crtica da ideia
FILMES | O MUNDO
UMA ARQUEOLOGIA DO TEMPO SOBRE O MUNDO

JULIANO GOMES
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FILMES | O MUNDO
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dessa marcha. Jia um historiador da heterogeneidade: do pblico e do privado, do arcaico e do contemporneo, do espetculo e da natureza, do ator e do personagem, do amor
e do trabalho, do detalhe e da paisagem, do atual e do virtual. O que mais importa nesses
pares justamente o e. Seu valor como conjuno. esse o campo de trabalho de Jia nas
imagens: manejar as tenses entre conjuno (simultaneidade, ligao, unio) e disjuno
(separao, distino, diferena).

Essa operao dupla, que junta e separa, tambm funciona na estrutura do filme. Apesar da rara preciso que a parceria entre Jia e o fotgrafo Yu Lik Wai atinge da realizao de
planos-sequncia cuja leveza e preciso no tm par no cinema contemporneo. A fora de O
Mundo a maneira como esses processos se espalham tambm pelos interttulos, inseres e
sequncias em animao no fluxo do filme. Os interttulos ao mesmo tempo em que marcam
alguns segmentos do filme (tm relao direta com o que vemos) so alocados desigualmente pela durao do longa marcando, simultaneamente, uma separao e arbitrariedade. As
cartelas Paris in Beijing Suburb, Ulan Bator Night, Tokyo Story, Ever Changing World deslizam
sobre a tela, em um misto de segmentao e evocao de uma multiplicidade, em relao ao
demais elementos visuais na tela. Sob o primeiro escrito, vemos a miniatura da Torre Eiffel em
meio cidade, no corte seguinte ao segundo letreiro, avistamos runas, sob o terceiro, imagens de uma casa japonesa tradicional e mulheres de kimono e sob o quarto, um close de um
passaporte. O escrito mais um dado dessa coexistncia paradoxal de sentidos, que afirma e
desafirma, que marca e confunde, que abre e fecha. Da mesma maneira, se revelar o bilhete
de despedida do Irmzinha (Zhijun Chen). Ao final de um longo plano sem cortes, a cmera
busca a parede como suporte para exibir a carta, que afinal um lista de dvidas, de algum
que morreu por exausto no trabalho. Corta para um plano geral da cidade.

As sequncias em animao, que no raro, so tratadas pela crtica como marca de
uma nova etapa na obra de Jia, so somente uma radicalizao dessa experincia que seu
cinema sempre desejou: a explorao radical das ligaes de continuidade e descontinuidade. O mesmo espao, o mesmo grupo de personagens, um mesmo espao-tempo, planos
amplos que tendem a se estender e articular dentro de si mais de um corpo e mais de uma
ao, convivem com situaes que no se concluem, sentimentos que no se explicitam,
imagens de naturezas aparentemente distintas (telas, encenaes teatrais, cpias, rplicas).
As animaes em flash digitais, em geral, estaro associadas comunicao dos personagens, especialmente via telefone celular. justamente o drama da ligao, do lao, da
continuidade, da juno, que est em jogo e em crise. Eles juntam e separam as pessoas,
elimina-se a distncia fsica necessria para a fala, mas aumenta-se uma outra escala, pela
frieza das palavras em dgitos. H uma mudana material, ao usar uma comunicao sem
corpo humano. O mundo o lugar da criao, convivncia e frico das imagens, onde o
trabalho do filme encontrar uma forma possvel onde essas medidas, essas formas de se
relacionar com o outro e com as imagens, possam se combinar. A mudana para um registro
no indicial coexiste com uma continuidade narrativa com a imagem anterior. No se trata
de uma ruptura, mas sim de uma continuidade de outra ordem, de uma montagem to visvel quanto invisvel.

O cinema afinal uma experincia cartogrfica, em seu desejo de duplicar a experincia visvel, mudando-a de tamanho e propores. Essa a premissa da existncia do parque.
No por acaso, o mundo do teatro, da encenao e do artifcio central como tema (acompanhamos um grupo de danarinos e um grupo de guardas, todos trabalhadores do parque)
FILMES | O MUNDO
e como camada. A aparncia cristalina dos planos se combina com uma inescapvel fora
metalingustica que contamina o filme por diversas entradas. O incio do filme, confundese com a abertura de um nmero apresentado no parque, palco, luzes, corte para plateia. O
que vemos uma representao. Um filme, uma pea, uma imagem, ao mesmo tempo. A explorao das entradas e sadas do espetculo e de mecanismos variados de artifcio (como
na cena onde Tao conversa com seu namorado em primeiro plano, bebe gua, segue em direo ao fundo do quadro, onde h um grupo de turistas, e comea a danar sua coreografia
com suas colegas). O espetculo no tem limites fixos, e no do domnio da falsidade. Ele
existe e se espalha por tudo como forma. Qualquer histria, antes de tudo, uma histria de
si mesma, de sua prpria composio de discursos. Mas seus elementos ecoam, vazam. A
construo dos quadros em tableau, a escolha pela planificao do mundo em duas dimenses (assim como tambm as animaes) cria um achatamento potente para essa convivncia do mostrar como ato e do que se mostra dentro do campo. Nesse universo plano,
possvel explorar as escalas, meridianos e paralelos. O conceito de mundo nada mais
que a ideia da perspectiva humana (no por acaso, os discursos de fim do mundo proliferam-se hoje, quando de fato, o que urge uma mudana de perspectiva). um conceito que
designa lugares que podem variar (o planeta, o meu mundo, o universo, a civilizao etc),
mas que fala, principalmente de uma perspectiva onde o ponto de referncia o homem e
tambm de um lugar onde se habita, um espao. Todo esforo de Jia , justamente, fazer variar essa relao entre homem e espao, mantendo a tenso ativa, sem nunca abandonar um
em proveito do outro. A perspectiva altervel. H diferena e comunho, em variao. A
produo de um e do outro mtua e mltipla, assim como a destruio. Pois uma imagem
sempre o testemunho de uma desapario.

tambm uma histria do cinema que est em ato diante dos nossos olhos. O Eros
doente, a preciso do quadro geomtrico de Antonioni, a relao homem-mundo, primeiro
plano-segundo plano constante de Rosselini (alm da referncia direta na cena final do
casal morto, ao amor fossilizado na Pompia em Viagem Itlia), a sutileza incisiva dos
movimentos de cmera e da transfigurao histrica de Hou Hsiao Hsien, a referncia direta
Ozu em um dos nomes dos interttulos (Tokyo Story, ttulo original da obra-prima Era uma
vez em Tquio), no uso da msica nesse trecho (trilha original do mesmo filme de Yasujiro
Ozu), entre muitas outras entradas possveis. Enquadrar sempre uma operao genealgica e arquitetural. Telas, janelas, palcos e passarelas, so a matria desse que um dos artistas mais decisivos deste sculo na constituio impura e implosiva do presente rizomtico,
que se liga e reencena vrias alteridades de tempo, de imagem, de registro. Ao tomar para
si com tenacidade, a antiga tarefa de testemunhar seu tempo, Jia consegue esculpir uma
profuso de signos ao mesmo tempo lmpida e mltipla dobrando o discurso da histria
que se dirige inexoravelmente para o progresso, e erigindo uma histria dos vencidos que
discretamente saturada de agoras. Toda imagem heterognea, contnua, falha e contagiosa em O Mundo. Aqui no tem o lugar onde meu marido mora na Frana, diz a amante
de Taisheng, em referncia ao irrepresentado no Parque.

H sempre alguma coisa de fora. Cada operao de escala deixa restos, cria um fora. A
histria da civilizao acima de tudo uma longa tragdia das desigualdades e dos vazamentos. Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm um monumento
da barbrie, dir Walter Benjamin nas Teses. essa avalanche dialtica que o esse cinema
d forma com tal preciso que se coloca no limite de tra-la. Sob tela preta, na ltima cena,
139
FILMES | O MUNDO
aps vermos os corpos do casal principal colocados no cho, ouvimos suas vozes:

Estamos mortos?

No. Isso s o comeo.
Desaparecer uma durao entre outras. Um intervalo tambm um cruzamento entre sries diferentes. Afinal, nem mesmo o fim uma imagem da qual no se possa desdobrar. A
noite tambm uma cor.
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A TIME ARQUEOLOGY, THE WORLD
FILMS | THE WORLD
JULIANO GOMES
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Jia Zhangkes work in his fourth documentary feature, precisely called as The World, is
all about the work of a historian. By the act of managing the times on the shooting images
and the images in the times, the film gives us the view, in the act, of a dynamic history idea,
which is still being built. This is not about listing a series of facts or tracing a simple straight
line between the past and the present. No. It is about confronting this conception of history
with another one, a history that only exists in movement, in duration, indivisible. An example here might help us to understsand: we see a modern train in a suspended monorail
leading the main character Tao (Zhao Tao), and in the same scene, we see Beijing on the
back. The camera moves in a panoramic shooting down and to the left, showing a number
of men in uniform carrying gallons of water, below the suspended rails and right after, in a
continuous motion, we see a frame in the background of the Egypt pyramids miniature.

Different from what it may seems, it is not a matter of elucidating an inherent heterogeneity in the contemporary (post-modernism and other alike), but rather to establish a
mechanism that runs through the entire film. A strange continuity between elements of different times, that joined and relating to each other will lead us to certain revealed relations,
that simply by showing them isolated, would not be revealed. There is a modern, industrial and post-industrial train, empty, carrying someone alone. And down on the ground,
where we see workers carrying heavy load, in a quite rudimentary work technique, we can
understand the pyramids as an element of perspective to the whole scene. A sophisticated
means of transportation, but underutilized, without causing any common good, workers in
apparent exploitation, working in a precarious manner ahead of a symbol which designates
ostentatious beauty and death at the same time. What is the difference between these men
in uniform and those that built the pyramids for centuries?

The scenery of the park in The World will be the cosmos where Jia will weave with rare
mastery a poetics of the history making itself as an act, as a way of handling time in cinema. An approximation functions as an input premise to dive into the film. The cinema is
a brother of the urban parks. If we consider its birth with Lumier Cinematographe, we
will not be far away from the Universal Exhibition of Paris, of the same era, in the late 19th
century. What was there? New means of transportation: the street of the future (the rolling
conveyor system), the opening of the subway in Paris, electricity for the first time to the light
outdoors, palaces, the Olympic Games in 1900, a large thumbnail of the globe, ultimately, a
celebration of the progress, of the civilization achievements, whose starting point is just one
of the most commonly used locations in the film here in question - the Eiffel Tower.

History repeats itself in its procedures, functions, but not always in their topics. Thats
where Jias cinema gets in action: in reversing the roles, reordering the materials, stating
their relationships, but emphasizing the arbitrary aspect, which covers, for example, the
link between progress and goodness. The Beijing Park is like the park in Paris. More than a
hundred years later, the time has passed. For sure it did and of course it did not. Thats what
each shooting plan here asserts in its quest: the time is impure in its apparent continuity.
The perception is continuous, but time is actually the representation of the multiplicity, of
the impurity. Walter Benjamin will say in his Thesis on the history concepts: the idea of
FILMS | THE WORLD
the humanity progress in history is inseparable from the idea of its path, its march inside
an empty and homogeneous time. The criticism of the progress idea has as a premise, the
criticism of such path idea.

Jia is a historian of the heterogeneity: regarding the public and the private, the archaic
and the contemporary, of the nature and the show spectacle, of the actor and the character,
of the love and the work, the detail and the landscape, of the current and actual reality
and the virtual one. What matters the most in these pairs is precisely the and. It values
as a conjunction. This is Jias work field on the images: handle the tensions between conjunction (concurrency, simultaneity, link, union) and disjunction (separation, distinction,
discrepancy, difference).

This dual operation, that joins and separates, also works on the film structure. Despite
the rare precision that the partnership between Jia and Yu and the photographer Lik Wai
photographer reaches in the accomplishment of the sequence plans, whose lightness and
accuracy have no equivalent in the contemporary films industry.

The strength in The World is the way these processes spread out also by the inter titles,
the insertions and the animation sequences during the film. The intertitles at the same time
that mark some segments of the film (they have a direct relation with what were seeing as
spectators) are unequally allocated by the entire film, scoring, simultaneously, a separation
and arbitrariness.

The cartouches Paris in Beijing Suburb, Ulan Bator Night, Tokyo Story, Ever Changing
World glide over the screen, in a combination of segmentation and evocation of a multiplicity, with regards to the other visual elements on the screen. Under the first one, we see the
miniature of the Eiffel Tower in the middle of the city, then on the following cut of the second sign, we see ruins, under the third, images of a traditional Japanese house and women
in kimono, and under the fourth, a passport close-up.

Those written titles are one more data of this given paradoxical coexistence of senses,
which affirms and denies itself, which marks and confuses, which opens and closes. In the
same way, it will be revealed the farewell note of The little sister (Zhijun Chen). At the end
of a long sequence plan without cuts, the camera searches the wall as a support to display
the letter, which is actually a list of debts, of someone who died because of work exhaustion.
And cuts to a city general plan.

The animation sequences, which are often treated by critics as a new stage in the work
of Jia, are only a radicalization of that experience that he always wanted on his films: radical exploration of the connections between continuity and discontinuity. The same space,
the same group of characters, the same space-time, large plans that tend to extend and
coordinate within itself, over a body and more in the same action plan, they all coexist with
situations that do not come to an end, that can not conclude themselves, feelings that do not
explicit themselves, followed by apparently distinct natures images (screenshots, theatrical
performances, copies, replicas).

The digital flash animations, are in general associated with the communication of the
characters, especially via mobile phone. It is precisely the link drama, the connection, the
bond of the continuity, the junction, which is at stake and in crisis. They join and separate
people, they eliminate the physical distance necessary for the speaking, but on the other hand
they raise another type of relation scale, by the coldness of the words in digits. There is a subject change, when using a communication without the direct human body involvement.
143
FILMS | THE WORLD

144

The world is the place of creation, coexistence and friction of the images, where the work
of the film is to find a possible way where such measures, such forms can relate with each
other and with the images, so that they can be combined. The change to a diverse register
method coexists with a narrative continuity with the previous image. Its not about a breakage but a continuation of a diverse order, a simultaneously visible and invisible editing.

The film is ultimately a cartographic experience, in its desire to duplicate the visible
experience by changing its size and proportions. Thats the premise of the existence of the
park. Not surprisingly, the world of the theater, staging and the artifices is the central theme
(we follow a group of dancers and a group of guards, all employees of the park) and at the
same time it is presented as a sub layer.

The crystalline wide appearance of the shooting plans is combined with an inescapable
metalinguistic force that defiles the movie through several entries. The beginning of the film
overlaps with the opening of a show number in the park, stage, lights, cut to the audience.
What we see is a representation. A film, a show number, a picture, at the same time.

We can see the exploration of the limits of a played show and of the varying mechanisms of deception (as in the scene where Tao talks to her boyfriend in the foreground,
drinks water, follows to the back of the frame, where there is a group of tourists, and begins
to dance her choreography with her friends). The show has no fixed boundaries, and is not
from the falsehood domain. It exists and gets spread in everything in a specific format.

Any history is above all a history of itself, of the way it builds its speeches.

But its elements echo, end up leaking. The frames building in tableau, the choice for
planning and settling the world in two dimensions (as well as the animations) creates a
powerful flattening to show this coexistence between the viewing of a plain act and of
what is showed on the shooting field. In this flat universe, you can explore scales, meridians
and parallels. The concept of The World is nothing more than the idea of the human perspective (not coincidentally, the speeches of the end of The World abound nowadays, when
in fact, what is urgently needed is a change of perspective).

It is a concept that designates locations that can vary (the planet, my world, the universe, civilization ...), but that speaks out, especially from a perspective where the reference
point is the man and also a place where you inhabit, a place and space.
Every effort that Jia does is precisely to vary these relationships between man and
space, retaining the active tension, never leaving one in advantage of the other one. The
prospect is changeable. There is a difference and communion in variation. The production
of one and the other is mutual and multiple, as well as the destruction. Because an image is
always the testimony of a disappearance.

It is also a story of the cinematography itself, which is in the act before our eyes. The
ill Eros, the accuracy of the geometric framework of Antonionis, the man & world relationship, the constant foreground-background of Rosselinis (besides the direct reference in the
final scene of the dead couple, to the fossilized love in Pompeii in Travelling to Italy), the
incisive subtlety of the camera movements and the historical Hou Hsiao Hsien transfiguration, a direct reference to Ozu in one of the intertitles names (Tokyo Story), the use of music
in this excerpt (original soundtrack of the same film, Yasujiro Ozu), among many other possible entries.

Framing is always a genealogical and architectural operation.

Screens, windows, stages and walkways, are the substance of this artist, which is one of
FILMS | THE WORLD
the most crucial artists of this century in the impure and implosive constitution of this present rhizome, which binds and reenacts various time alterities, of image, of recording. As
Jia assumes with tenacity the duty, as taking the responsibility of an old task in witnessing
his time, he manages to carve out a profusion of signs at the same time clear and multiple,
folding the history speech that goes inexorably towards the progress, ending up to erect a
story of losers that is discreetly saturated by the right now moments in life.

Every image is heterogeneous, continuous, failure, and infectious in The World. Here
there is no such place as the one my husband lives in France, says Taisheng lover, in reference to what has no representation in the Park.

There is always something missing. Each explored scale leaves rests, creates an outside
staged. The history of civilization is above all a long tragedy of the differences and leaks.
There has never been a culture monument that is not also a monument of barbarism, says
Walter Benjamin in his Theses. It is this dialectic avalanche that this such film is composed,
there is such precision that arises in a limit to betray the same mentioned dialectic issue.
With the black screen, in the last scene, after seeing the bodies of the main characters couple placed on the floor, we can hear their voices:

- Are we dead?

- No. This is only the beginning.

Disappearing has a certain length of time among so many others. An interval is also an
intersection between different series. After all, not even the end is an image which is not
possible to unfold. The night is also a color.
145
2006 / 108 min / HDCM
EM BUSCA DA VIDA
SANXIA HAOREN / STILL LIFE
direo Jia Zhangke

roteiro Jia Zhangke, Na Guan, Sun Jiamin
elenco Zhao Tao, Lan Zhou, Han Sanming, Lizhen Ma, Wang Hongwei
msica Lim Giong
som Zhang Yang
produo executiva Chow Keung, Bo Dan, Ren Zhong-Iun, Wang Tianyun, Jiong Zhu
produo Wang Tianyang, Xu Pengle
co-produo Jia Zhangke
A velha cidade de Fengjie j est debaixo de gua, mas o seu novo bairro ainda est
em demolio e construo. Han Saming, um mineiro, viaja para Fengjie para procurar
a ex-mulher que no v h 16 anos. Shen Hong, uma enfermeira, viaja para Fengjie
procura do marido que sumiu de casa h dois anos.
The old town of Fengjie is already under water, but there is one neighborhood still in a
demolition and construction process. Han Saming, a miner, travels to Fengjie to look for his
ex-wife he has not seen in 16 years. Shen Hong, a nurse, travels to Fengjie in search of her
husband who disappeared from home for about two years.
O LEGADO DO OLHAR
A pintura chinesa Ao longo do rio durante a festa de Qingminga
no filme Em busca da vida
CHENG-YING WANG
A particularidade do plano-sequncia
A descrio da sequncia de abertura

No comeo, a tela encontra-se inteiramente preta. Vrios sons de barcos anunciam que
o filme vai comear. Em seguida, escutamos barulhos de conversas entre os passageiros e a
msica, que vem trazer uma nota de harmonia. Eis o primeiro plano-sequncia. A imagem
est embaada e em movimento. A cmera parece estar flutuando levemente para a direita,
e rostos de pessoas comuns progressivamente aparecem na tela. como uma espcie de retrato do povo chins. So os viajantes que vo s Trs Gargantas. Eles fumam, jogam cartas
e batem papo. Temos a impresso de estarmos vendo um documentrio ou melhor, de
estarmos l com eles. Em seguida, uma outra tomada se insere.
Imagem capturada da sequncia de abertura: uma srie de retratos dos viajantes.
FILMES | EM BUSCA DA VIDA
Introduo

A ideia de realizar uma pesquisa para demonstrar que existe uma relao entre o cinema
e a pintura veio de um filme em que o diretor utilizava um plano-sequncia e um travelling
para construir uma cena. O movimento de cmera era feito horizontalmente, da esquerda
para a direita, em um ritmo lento. Aquilo imediatamente me lembrou das pinturas de meu
pas de origem: aquelas pinturas chinesas que, tradicionalmente, so feitas com rolos de
papel de arroz colado em outro papel mais grosso e que podem ser realizadas de cima para
baixo alis, a forma mais comum ou da direita para a esquerda. Minha reflexo partiu
dali. H alguma relao entre o ponto de vista do cinema e o da arte da pintura em rolos?
Alm disso, na Exposio Universal de 2012, em Xangai, no pavilho chins, foi exibida uma
enorme verso digital do famoso rolo da obra Ao longo do rio durante a festa de Qingming.
Um longo panorama em movimento valorizava a beleza da pintura tradicional chinesa em
uma nova tcnica de apresentao. Tive a intuio de que esse era um ponto que no havia
sido muito estudado no mundo oriental.

Nesse contexto, meu estudo vai apresentar uma reflexo sobre o sentido do plano-sequncia em Em Busca da Vida (Sanxia haoren, 2006), de Jia Zhangke a partir da esttica
dos rolos de pintura. O diretor cria uma nova cinematografia ligada ao olhar, o que , sem
dvida, uma herana dos rolos de pintura. De maneira mais ampla, gostaria tambm de
me interrogar sobre a questo esttica no enquadramento de Jia Zhangke. Pode o cinema
ultrapassar a pintura, oferecer uma possibilidade adicional de interpretao ou at mesmo
abrir-se a outros campos do conhecimento graas forma como o diretor v a vida?
147

O movimento de cmera segue um ritmo estvel. Os sons melodiosos de um canto da pera Sichuan do origem a um sentimento de nostalgia. O espectador assiste a todos esses trabalhadores no barco... A cmera nos mostra homens, mulheres com os filhos e idosos. Todos
se acomodam para viver, juntos, por um momento nesse barco. Como plano de fundo, vemos
uma paisagem de gua e de montanhas; You shan, you xue, como na pintura tradicional
chinesa. Mas esse local vai ser totalmente inundado pelas guas da grande represa das Trs
Gargantas. A imagem novamente se torna embaada. um crossfade, uma fuso de imagens.
No entanto, o movimento no para. O plano mdio mostra pessoas fazendo ligaes com seus
celulares. Ao lado, outras consultam um quiromante na esperana de conseguir saber o que
o futuro lhes reserva. Novo crossfade. Vemos um senhor e uma mulher que se abana porque
est muito calor. O movimento do longo plano-sequncia para em nosso heri Saming, que
est procurando sua esposa. Ele olha ao longe. Fim do primeiro plano-sequncia.
Imagem capturada do filme: um travelling panormico filma horizontalmente da esquerda para a direita.

No h necessariamente um enredo ou cenas narrativas. Nosso olhar segue o movimento de travelling panormico da cmera para a direita com uma rapidez bem maior do que
no comeo, como em um desenrolar de imagens diante do espectador. Esse desenrolar de
retratos na tela d ao plano-sequncia remete ao desenrolar progressivo do rolo na pintura
chinesa, que iremos abordar na terceira parte. um desenrolar de imagens diante do espectador, uma srie de retratos na tela, que confere uma sensao idntica quela que podemos
ter quando desenrolamos progressivamente um rolo de pintura tradicional.
Fim da sequncia de abertura: Saming no barco olha ao longe.
148
Um plano-sequncia especial

O primeiro elemento a ser percebido o uso particular do movimento da cmera por Jia
Zhangke. Com um estilo oposto ao de Orson Welles, sua cmera passeia entre vrias cenas.
s vezes prxima do objeto, s vezes longe, ela faz seu travelling, sua viagem. O movimento
ativo e dinmico no plano-sequncia. Com frequncia, a movimentao da cmera est ligada ao mise-en-scne, para que a narrativa seja contnua e encadeada. A cmera vai ocupar
o espao, se aproximar ou se afastar de acordo com o ritmo da narrao do plano-sequncia.
Essa uma caracterstica da maioria dos diretores que utilizam planos-sequncia em seus
filmes. Nos filmes de Laura dOtto Preminger, por exemplo, esse movimento assume uma
funo bastante narrativa. A cmera dita o ritmo do enredo o tempo todo. Ela ativa.

No entanto, o movimento de cmera de Jia em ambos os planos-sequncia permanece
calmo e sereno. No primeiro caso, bem verdade que a cmera vai e volta no espao real.
O movimento do olhar toma forma em um espao pictrico: o uso do rolo de pintura

Para buscar a origem da particularidade desse plano-sequncia, vamos nos voltar
pintura tradicional chinesa. Efetivamente, supomos que os movimentos da cmera so influenciados pela pintura em rolo. Alm disso, a imobilidade das pessoas filmadas no
apenas uma coincidncia. Tanto o filme como a pintura em muito refletem um certo olhar
artstico sobre as pessoas e sobre as paisagens, que materializado tanto de maneira tradicional (pintura), como de forma contempornea (filme).

Tomamos a obra Ao longo do rio durante a festa de Qingming como principal exemplo
para comparar e revelar essa particularidade do plano-sequncia. Comecemos pela apresentao dessa famosa pintura em rolo. Trata-se de uma longa sequncia de imagens organizadas umas aps as outras, formando um vasto panorama.

O dia de Qing Ming na beira do rio um rolo de pintura longo e estreito. Mede 24,8 cm de
altura e, desenrolado, possui mais de cinco metros de comprimento. Foi pintado no sculo
XI por Zhang Zeduan (1085-1145), poca em que reinava a Dinastia Song. Qing Ming uma
festa muito antiga, que, inicialmente, era ligada ao calendrio agrcola e, hoje, consagrada
limpeza dos tmulos familiares. A festa acontece sempre em abril e poderia ser comparada Festa de Todos os Santos francesa (Toussaint). Essa pintura extremamente clebre
e sua principal caracterstica um realismo minucioso. Zhang Zeduan pintou centenas de
personagens e dezenas de animais que se amontoam, se acotovelam, gritam. Mas tambm
pintou prdios, pontes, barcos, charretes e lojas. uma verdadeira reportagem sobre a vida
em Kaifeng, no sculo XI. Podemos captar a ambincia e no apenas ver os lugares, como
tambm ouvir os animais e as pessoas, sentir seus cheiros e participar dessa atmosfera.
No entanto, h uma espcie de distncia entre o olhar do diretor e as pessoas filmadas. Ns

no vemos, necessariamente, o elo entre o movimento da cmera e a narrativa. H apenas
o travelling e o travelling panormico horizontal, como se a cmera fosse apenas um observador neste plano-sequncia. Siety afirma que para no serem arbitrrias, as escolhas de
um movimento de cmera, de uma distncia focal etc. devem participar da implementao
de uma relao pensada entre o cineasta e o espao ou com os personagens com os quais
ele decidiu se confrontar. O que torna o plano-sequncia particular o seu movimento:
travelling panormico distncia.

A segunda observao diz respeito s pessoas filmadas. No caso de A marca da maldade, de Orson Welles, evidente que estamos em uma fico. Os atores nos levam a um
universo diegtico. Ns seguimos o movimento da cmera e o dilogo dos protagonistas. As
pessoas filmadas esto no centro do plano-sequncia. So eles que lanam a ao e empurram o avano da histria.

Entretanto, na sequncia de abertura de Em busca da vida, as pessoas filmadas vivem
suas vidas cotidianas. No h um centro de narrao, as pessoas no se deslocam em frente
cmera. uma srie de retratos. Elas esto quase imveis na frente da cmera. O que difere so as figuras no plano-sequncia.

O movimento horizontal e as faces imveis so elementos prprios do plano-sequncia
desse filme. Certamente, podemos dizer que isso se aproxima mais da linguagem do documentrio. No h nada de espantoso nisso, j que Em busca da vida nasceu do documentrio Dong. Trata-se, ento, de um hbrido entre a fico e o documentrio. Agora, iremos
questionar de onde vem essa particularidade.
149
Quando contemplamos essa pintura, perguntamo-nos: como os chineses veem o mundo?

E, para respond-la, teremos que abordar a noo de olhar-passeio (regard-promenade) e
de perspectiva dispersa. Pois graas a essas duas noes que podemos compreender a
viso de mundo que deu incio forma da pintura em rolo. E, para terminar, veremos como
essa viso se prolonga no plano-sequncia de Em busca da vida.
Como os chineses veem o mundo?

O olhar uma noo bastante estudada sob a perspectiva psicanaltica2: uma maneira
de ver que ligada ao acmulo de experincias humanas. Aumont define: O olhar o que
define a intencionalidade e a finalidade da viso. Ou seja, ns olhamos com conscincia
e inteno. Nosso olhar tem um objetivo. Ento, se olhamos com nossos olhos, com o
esprito que ns vemos. Ver saber3. Essa definio nos permite supor que existem diversas formas de olhar prprias diferentes coletividades humanas. Assim como temos culturas
variadas, cada civilizao tem a sua prpria viso de mundo. Portanto, nosso olhar muda
de acordo com o ponto de vista, com a ideologia, com a cultura e com o estado de esprito.
O olhar se abre um campo de viso: o espao visual.

Na parte seguinte, abordaremos a maneira como os chineses veem o mundo. A partir
da, poderemos nos questionar como construdo o espao plstico na arte pictrica chinesa
tradicional e por que foram pintadas paisagens com perspectivas mltiplas. Com efeito, uma
perspectiva particular que cria um espao pictrico em imagem contnua, sem moldura. Para
terminar, explicaremos como esse olhar se forma no dispositivo do desenrolar da pintura.
A parte central do rolo de Ao longo do rio durante a festa de Qingming
O sentido de leitura do rolo de pintura horizontal

Para contemplar o rolo horizontal de pintura, o espectador deve posicionar suas mos
em cada uma das extremidades. Hu-Sterk explica como apreciar esse tipo de arte:
O uso da pintura em rolo, especificamente chinesa, permite que a obra adquira uma dimenso temporal. A contemplao obra se d num espao de tempo, e o espectador v apenas uma parte de cada vez. medida que a pintura desenrolada, o olhar do espectador
levado a seguir os detalhes da paisagem em todas as suas mincias. Diferentemente do
quadro ocidental, bem emoldurado e esttico, o rolo chins exige uma ateno contnua
do espectador, porque seu olhar deve seguir as variaes de uma paisagem dinmica e em
constante transformao. Essa forma de pintura assume, portanto, um aspecto narrativo.
A rolo chins, quando desenrolado completamente, no pode ser visto integralmente; ele
deve ser contemplado por sees de cerca de 60 cm cada, com a mo esquerda desenrolando-o, enquanto a mo direita enrola4.

A obra lida da direita para a esquerda. Essa a direo do sentido da leitura principal.
A cada vez que a pintura enrolada, aparecem cenas diferentes no ritmo desse movimento.
2
3
p.40, Limage (A imagem), A psicologia da percepo visual consagra captulos importantes ao estudo da psicologia do olhar.
p.12 LARNAC Grard, Le Regard chang: Une histoire culturelle du visible (Troca de olhares: uma histria cultural do visvel),
Paris, Editions Mare et Martin, 2008.
150
p.172 A beleza de outra forma.
Esse tipo de olhar se torna uma progresso temporal cujo ritmo ditado pelas composies
simultneas. Esses dois elementos constroem a experincia de panorama para o espectador.

O espectador ocidental que descobre esse tipo de pintura fica surpreso. Ele no est
acostumado a essa forma de olhar que inverte o sentido habitual de leitura. E quem j se
acostumou a ler nessa direo, com os mangs, por exemplo, no necessariamente frequenta museus de arte asitica. Alm disso, nos museus, para facilitar a apresentao e evitar a
manipulao, os rolos so expostos abertos, o que distorce a sua proposta.
A perspectiva dispersa da pintura em rolo

Assim como para o poeta chins, a posio do pintor e a direo de seu olhar tm um
papel determinante na contemplao de uma cena. O olhar imaginrio que contempla o
mundo de uma forma panormica tem uma longa histria. Voltemos a Ao longo do rio durante a festa de Qingming para explicar.

O movimento do olhar tem uma funo que pode ser comparada quela da cmera em
movimento. O espectador tem a liberdade para fazer a sua prpria edio. No entanto,
antes de tudo o olhar do pintor que guia o espectador.

Tambm podemos nos perguntar de onde vem esse olhar especfico. Dito de outra maneira: o que que impe que nosso olhar se desloque pelo rolo de pintura? A resposta est
na noo de perspectiva dispersa. Podemos cham-la tambm de perspectiva mltipla
(sandian toushi e pinyin ). Dispersar (san) tambm o caractere usado
na expresso moderna perspectiva dispersa (), usada hoje em dia. Essa maneira
de ver permite ao pintor se situar em diferentes lugares ao mesmo tempo. o oposto da
perspectiva linear que cria uma imagem que deve obedecer regra do ponto de fuga. O
pintor chins compe suas/sua paisagem seguindo essa tcnica, que permite que o olhar se
desloque no espao da pintura. tambm por conta dessa noo que o rolo horizontal de
pintura se torna uma imagem contnua. A imagem composta no em torno de um nico
ponto de fuga, mas de uma perspectiva dispersa.

A mobilizao do olhar encarnada no plano-sequncia de Em busca da vida
Iremos agora analisar a particularidade do movimento no plano-sequncia luz do que foi
dito acima. Vamos comparar a pintura chinesa clssica, que usa a tcnica da perspectiva
dispersa, aos movimentos de cmera para tentar encontrar o elo entre eles e identificar o
que o rolo de pintura e o filme tm em comum, alm de tentar compreender por que experimentamos uma sensao semelhante quando vemos os dois. Depois, voltaremos a abordar
a noo de migrao de Jacques Aumont, para compreender melhor essa particularidade no
plano-sequncia de Em Busca da Vida.
Construmos essa anlise sob trs aspectos principais:
Uma viagem do olhar

J evocamos a noo de olhar-passeio, que est associada ideia de perspectiva dis5
p.105 Captulo A dinastia Cing e a dinastia Song, A pintura chinesa.
(...) o rolo permanece uma imagem viva da vida cotidiana na China do sculo XI e um
panorama atravs do qual o olho se desloca como uma cmera em movimento. Se pudssemos ouvi-lo, ressoariam os sons dos vendedores ambulantes (...) uma representao do
comrcio e um resumo virtual do realismo na pintura5.
151
persa. por essa razo que a imagem da pintura em rolo (horizontal ou vertical) apresentada em uma tira contnua. Porque o olhar dos chineses duradouro, flutuante e sem fim.
Quando um espectador desenrola e enrola uma pintura horizontal, a alternncia de movimentos conduz o seu olhar: ele passeia pelo rolo de pintura. Essa experincia corresponde
quela do prprio pintor. O dispositivo do cinema clssico, em oposio ao da pintura em
rolo, formado por uma sala, uma tela e um espectador sentado, que no tem o direito de
manipular a durao do filme. Da, essa experincia de passeio do olhar, como diz Aumont: Se o olhar est mobilizado, isso deveria se traduzir efetivamente no comportamento
desse substituto dos olhos que a cmera sempre foi6.

Desde o incio de Em busca da vida, um longo plano-sequncia sobre homens comuns
que so passageiros de um barco apresentado. A cmera se desloca da esquerda para a
direita, em um movimento suave, flutuante e longo, como se o espectador pudesse controlar a velocidade de seu desenrolar. Nosso olhar flutua nessa sequncia e no se prende a
nada em particular. Podemos fazer vrias observaes: esse plano-sequncia se torna uma
imagem contnua, independentemente das sobreposies de imagens produzidas pelo crossfade. Notamos que a imagem se desenrola da mesma maneira que na pintura em rolo. Um
longo travelling panormico, filmado horizontalmente, corresponde mobilizao do olhar
que acontece na pintura em rolo.
O que nos faz lembrar o rolo de pintura?

ocasio de um colquio Bazin na sia, diversos artigos evocaram a influncia de
Bazin sobre os cineastas asiticos. Mas o que nos interessa no a noo do realismo, mas
um detalhe de do comentrio. Para Ccile Lagesse, uma observao em sua descrio da
abertura de Em busca da vida nos confirma que existe uma percepo de um olhar comum
entre o rolo de pintura e o plano-sequncia. Ela diz: Essas lentes panormicas revelam
progressivamente o espao real da mesma maneira que fazem os rolos de pintura chinesa,
incluindo novos elementos e informaes no quadro na medida em que progridem.7

Segundo Ccile Lagesse, o movimento lento de cmera faz com que experimentemos
essa sensao. O panorama se desenrola suavemente, progressivamente, e a imagem flmica se revela pouco a pouco, como se olhssemos lentamente para os elementos de uma
paisagem. Lagesse no a nica a notar isso.

Emmanuel Lincot faz a mesma observao em seu artigo Cinma e peinture8. Ele fala da
pintura de Liu Xiaodong9 e da maneira como esse pintor trabalha com Jia Zhangke na regio
da represa das Trs Gargantas. Ele constata tambm que o movimento de cmera to singular que nos faz imediatamente pensar no desenrolar da pintura tradicional chinesa. Ele
descreve:
Os elementos fundamentais da esttica chinesa que o cineasta utiliza no espao como se
fossem um rolo de pintura (...). Em Jia Zhangke, as imagens panormicas seguem o movimento dos rolos de pintura clssica, como um grande desdobrar-se. Verdes e cinzas das
runas industriais inundam o quadro.10
6
7
8
9
152
10
p.73 AUMONT Jacques: Matire dimages, redux, (Matria de imagem, redux), Paris, Edition de la Diffrence, 2009.
p.80 Cahier du cinma/ Dezembro 2008.
p.72 Cinema e pintura. O exemplo de Liu Xiaodong---- por Emmanuel Lincot.
Um pintor contemporneo chins, com quem Jia Zhangke fez primeiro o documentrio Dong, depois decidiu filmar Em busca da vida.
p.72 Ibid.
Uma outra migrao

Podemos distinguir dois tipos de migrao:

1 A migrao da experincia do olhar: do olho cmera pelo gesto do autor; e do
sentido de leitura ao movimento de cmera.

2 A migrao do agenciamento pictrico: a perspectiva dispersa e o crossfade do rolo
de pintura so reproduzidos com o movimento de cmera para estarem no plano-sequncia.

A primeira migrao a experincia do olhar, que se desloca, primeiramente, do rolo
de pintura aos olhos de Jia Zhangke. Em seguida, essa viagem toma forma pelo movimento de cmera no plano-sequncia. O exemplo da sequncia de abertura nos mostra que a
imagem flmica desfila incessantemente diante do espectador: a mobilizao do olhar da
pintura em rolo sob a viso de mundo do diretor que migra para o plano-sequncia. Enfim,
o olhar toma forma: ele o movimento registrado pela cmera.

A segunda migrao o agenciamento pictrico. A perspectiva dispersa nos oferece
uma imagem contnua com diferentes locais e tempos. Sabemos que o agenciamento do
rolo de pintura feito com auxlio da perspectiva dispersa. interessante mencionar aqui
o dispositivo do rolo de pintura horizontal. uma longa srie de visuais composta por trs
pedaos: o ttulo no incio, depois o centro da pintura e, enfim, uma apreciao final ou um
poema (ver esquema abaixo).

Mesmo que o sentido de leitura esteja completamente invertido em relao ao sentido do
movimento de cmera, h uma lgica que se assemelha composio das sequncias de um
plano. Imaginemos que essas diferentes imagens flmicas se estendam em um longo suporte.
Se encadearmos uma aps a outra, encontraremos o plano longo, que filmado graas ao
movimento contnuo da cmera. Essa tira de visuais est baseada na direo da leitura e na
composio da pintura em rolo. Jacques Aumont, em O que pensam os filmes? (A quoi pensent
les films), afirma: a imagem pensa. Ns somos direcionados a aceitar que os filmes contam
histrias, mas analisar filmes s faz sentido se, em suas imagens visuais em movimento (e em
suas imagens sonoras, necessariamente temporais), se diz alguma coisa a mais, ou alguma
coisa alm, de uma enredo. Por fim, podemos obter uma imagem longa com mltiplos pontos de vista. H uma migrao da perspectiva dispersa no plano-sequncia.

Em resumo, o que provoca essa sensao o movimento prprio da cmera, que evoca
a pintura em rolos.

Esses dois autores descreveram esse movimento, sem, no entanto, entrar na anlise da
relao entre o movimento de cmera e o rolo de pintura. Isso nos leva a continuar a nos
interrogarmos sobre essa ideia: o movimento de cmera cria uma sensao similar ao olhar
que segue o desenrolar de um rolo de pintura. Esse movimento est ligado mobilizao
do olhar, que podemos chamar de olhar desenrolado esse tipo particular de olhar sobre
o mundo que tinham os chineses de outrora. Mas como essa experincia do passeio do
olhar se transporta do rolo de pintura ao movimento do plano-sequncia?
153
O crossfade ou uma tcnica de enunciao

Na representao de um rolo de pintura horizontal, cada cena diferente conectada por
uma paisagem. Para efetuar essa conexo, motivos paisagsticos como rvores, caminhos
ou nuvens podem ser utilizados, permitindo que cada cena seja encadeada. A migrao
do arranjo das imagens, aqui, explica a funo das trs diluies ou dos trs fades como
tcnica de enunciao na sequncia de abertura de Em busca da vida. As diluies em preto
fazem a transio entre as duas sequncias, assumindo, assim, a mesma funo dos motivos paisagsticos na pintura em rolo. raro ver fades em um nico plano ou em um plano
longo. Normalmente, so feitos cortes na edio, mas Jia utiliza trs fades para relacionar as
diferentes sequncias.

No quadro do plano-sequncia, os crditos no so nem ao estilo de Bazin nem de
Christian Metz, mas tm uma funo dupla. Por um lado, servem para introduzir o filme,
assim como o ttulo faz no rolo de pintura. Por outro lado, fornecem tambm a direo da
leitura para que o espectador entre no filme da mesma forma como v um rolo de pintura. A
diferena que o movimento de cmera realizado da esquerda para a direita, enquanto o
olhar que contempla uma pintura em rolo se move da direita para a esquerda.

Para esclarecer essas observaes, a composio da pintura chinesa pode fornecer instrumentos para analisar o modo de fazer do cineasta.
As rvores na pintura tm a funo de unir espaos diferentes.
Quatro imagens capturadas da sequncia de abertura: o crossfade feito da esquerda para a direita, encadeando dois planos diferentes.
154

Por meio da anlise dessas duas migraes, podemos concluir que a primeira permite
compreender o sentido do olhar e a segunda nos mostra os porqus do emprego desse dispositivo pictrico na estrutura do plano-sequncia. Ambas as migraes devem coexistir
no plano-sequncia para que o espectador tenha a sensao de estar totalmente imerso no
sentido de leitura de um rolo de pintura. O olhar desenrolado toma forma graas a essas
duas migraes e reflete o pensamento e a percepo do diretor.
Por que nos deparamos com essa migrao do olhar? De onde ela vem?

A maioria dos estudos sobre Jia aponta seu carter realista e social e a tentativa de se
tornar, ao mesmo tempo, a memria coletiva e individual de seus contemporneos. O desenvolvimento industrial da China moderna to rpido e radical que a China tradicional desaparece. Em busca da vida quase considerado um documentrio. Mas ns acreditamos que
o cineasta no est concentrado apenas no lado contemporneo, ele leva consigo tambm
a civilizao antiga. Vimos a importncia da migrao no plano-sequncia, mas por que h
essa migrao? Primeiramente, todos os protagonistas do filme so migrantes, voluntrios

ou no. Os habitantes da regio inundvel deixam suas casas e a mo de obra de outras
provncias chega para construir a represa. Assistimos a um grande movimento migratrio
neste local, que posto em cena.

De onde vem essa migrao? Jia realmente produz uma transmigrao, no apenas no
plano real, mas tambm esttico. A migrao do olhar desenrolado se funde mobilidade
da cmera. A esttica da pintura chinesa nos ajuda a compreender a particularidade do plano-sequncia e a migrao nos permite ver como todo esse dispositivo gira em torno do rolo
de pintura no cinema. O olhar desenrolado passa da memria do cineasta ao movimento
da cmera para encontrar-se no plano-sequncia. Essa migrao reflete a sua nostalgia.
Aquelas cidades vo desaparecer sob a gua, ento ele utiliza a tcnica da pintura chinesa,
um tipo de arte que tambm est morrendo. Ao utilizar a tcnica artstica do olhar desenrolado, Jia promove um retorno ao passado, com o silncio pesado da nostalgia. No h
nada mais a ser dito, todo o sentimento transparece graas ao olhar: o olhar desenrolado.
Hoje, esse local foi engolido pelas guas, deixando lembranas apenas atravs das imagens
capturadas no filme. Todo esse local migrou para as sequncias do filme.
155
THE LEGACY OF THE VIEW

The Chinese painting Along the River during the Qingming festival
in the film In Still Life
CHENG-YING WANG
Introduction

The idea of conducting a survey to prove that there is a relationship between cinema
and painting came from a film in which the director used a sequence-shot and the traveling
technique to build a scene. The camera movement was done horizontally, from the left to the
right, at a slow pace. It immediately reminded me of a type of paintings from my country:
those Chinese paintings that traditionally are made with rolls of rice paper pasted on thicker
paper that can be performed top down - in fact, the most common form - or from the right to
the left. My reflection has started at this point. Is there any relationship of viewpoint between cinema and painting art in rolls? In addition, an enormous digital version of the famous
work roll Along the River during the Qingming festival was displayed in the Chinese Pavilion
during World Expo 2012, in Shanghai. A long moving panorama valued the beauty of traditional Chinese painting in a new presentation technique. I had the intuition that this was a
point that had not been studied in the Eastern world.

In this context, my study will present a reflection on the meaning of the plan-sequence
in Still Life (Sanxia Haoren, 2006), Jia Zhangke, using the aesthetics of the scroll paintings.
The director creates a new cinematography linked to the view, which is undoubtedly a legacy of scroll painters. In a broader way, I would also ask myself a question about the part of
the framework in the aesthetic of Jia Zhangke. Can film exceed painting and offer an additional possibility of interpretation - or even open other fields of knowledge, thanks to the way
the director sees life?

The special feature of the plan-sequence
The description of the opening sequence

At first, the entire screen is black. Multiple sounds of boats announce that the movie is
about to start. Then we hear noises of conversations between passengers and the soundtrack
comes adding some harmony. This is the first sequence-shot. The image is unclear while it
moves. The camera seems to be floating slightly to the right, toward the faces of ordinary people, which progressively appear on the screen. It is a kind of portrait of the Chinese people.
They are travelers going to the Three Gorges hydroelectric plant. They smoke, they play cards
and they chat. We have the impression that we are watching a documentary - or rather, we
have the impression that we are among them. Then there is an outlet that cuts the scene.
FILMS | STILL LIFE
158
Image captured from the opening sequence: a series of portraits of the travelers.

The camera movement follows a stable rhythm. The melodic sounds of a canto of the
Sichuan opera incites a sense of nostalgia. The viewer watches all those workers on the boat.
The camera shows men, women with children, elderly people. They all enter into an agreement to live together, for a moment on the boat, and as the background there is a landscape of
water and mountains. You shan, you xue, such as traditional Chinese painting. But this place
will be completely flooded by the waters of the great Three Gorges Dam. The picture is blurred.
Its a crossfade, a fusion of images. The movement continues. The middle plane shows people
making calls from their cell phones. Alongside, other people ask a fortune teller in hope of
getting to know what their future holds. New crossfade. We see a man and a woman fanning
a fan because of the hot climate. The movement of the long sequence-shot stops in our hero,
Saming, who is looking for his wife. He looks away. The first sequence-shot ends.
Image captured from the film: a panoramic traveling shoots horizontally, from the left to the right.

There is not necessarily a story or narrative scenes. Our gaze follows the movement of
the panoramic camera traveling to the right with a greater speed than in the beginning, as a
show of images on the viewer. This show of the sequence of pictures gives the sequence-shot
a sense of gradual progress as the one of the Chinese scroll painting, which we discuss in
the third part. It is a show of images before the viewer, a sequence of pictures on the screen.
That leads to a feeling identical to that responsiveness which we have when we slowly unroll a piece of traditional painting.

A special plan-sequence
The first observation we make is about the proper movement of the camera of Jia
Zhangke. With a style opposite of Orson Welles, the camera wanders among several scenes.
Sometimes next to the object, sometimes far from the object. So it makes the traveling. The
movement is active and dynamic in the plane-sequence. Often, the drive of the camera is
connected to the mise-en-scne to guarantee a continuous and connected narrative. The
camera will occupy the space, approaching or departing in accordance with the rhythm of
the narration of the sequence-shot. This is a characteristic of most directors who use flat-sequence in their movies. In the films of Laura dOtto Preminger, for example, this movement
has quite a narrative function. The active camera always sets the pace.

However, the movement of the camera of Jia in both plan-sequences remains calm and
serene. In the first case, it is true that the camera goes back and forth in real space. However, there is a kind of distance between the eye of the director and the people. We do not
FILMS | STILL LIFE
End of the opening sequence: Saming looks away from the boat.
159
FILMS | STILL LIFE
necessarily see the link between the camera movement and the narrative. There is only the
traveling and the horizontal panoramic traveling, as if the camera is on an observers seat on
the plane-sequence. Siety says to do not be arbitrary, the choices of a camera movement,
of a focal distance etc.. must participate in a conceived relationship between the filmmaker
and the space or the characters he decided to confront1. What makes the particular sequence-shot is its movement: panoramic traveling in the distance.

The second observation concerns the recorded subjects. In the case of Touch of Evil
(Orson Welles) it is clear that we are in a fiction. The actors lead us into a diegetic universe.
We follow the camera motion and the dialogue of the protagonists. People are filmed in the
center of the sequence-shot. They cast the action and push the advancement of the story.

However, following the opening of Still Life, we can see people living their everyday
lives. There is no central narrative, people do not move in front of the camera. It is a sequence of portraits. They are almost motionless in front of the camera. The figures in the
sequence-shot make the difference.

The horizontal motion and motionless figures are typical elements in the plan-sequence
of this film. Certainly, we can say that it is closer to the language of a documentary. There is
nothing surprising in that, since that Still Life is born from the documentary Dong. Then it is a
hybrid between fiction and documentary. Now we wonder from where this feature comes.
160
The movement of the look takes form in a pictorial space: the use of the scroll painting

In order to seek what causes the particularity of this plan-sequence, we must go back to the
traditional Chinese painting. Effectively, we assume that the camera movements are influenced
by the scroll painting. In addition, the immobility of the filmed people is not just a coincidence.
The film and the painting reflect a certain artistic view on people and on the landscapes,
which is embodied both in the traditional way (painting) as in the contemporary form (film).

We take the work Along the River during the Qingming festival as a prime example to
compare and reveal this peculiarity of the sequence-shot. We begin by presenting this famous scroll painting. This is a long sequence of images arranged one after the other, forming a vast overlook.

The day of Qing Ming in the river is a long narrow roll of painting. It measures 24.8 inches tall and unfolds over five feet long. It was painted in the eleventh century by Zhang Zeduan (1085-1145), during the Song Dynasty. The Qing Ming is a very ancient festival, which
initially was linked to the agricultural calendar - and that today is devoted to the cleaning of
family tombs. The festival is held in April and could be compared to the Feast of All Saints
in France (Toussaint). This painting is extremely well known and its main feature is a meticulous realism. Zhang Zeduan painted hundreds of characters and dozens of animals that
huddle, crowd together and scream. But he also painted buildings, bridges, boats, carts and
shops. It is a true story about life in Kaifeng, in the eleventh century. We feel the weather and
we almost can see the locations, as well as listen to the animals and to the people, scent
the environment and feel part of this whole atmosphere.
When we contemplate the painting, we ask ourselves: how do the Chinese see the
world? And, in order to answer the question, we have to address the notions of ride of the
look (regard-promenade) and of dispersed perspective. Because it is thanks to these two
notions that we can understand the worldview started in the scroll painting form. Finally,
we will see how this view extends to the plan-sequence of Still Life.
How do the Chinese see the world?

The look is a broadly studied concept in the psychoanalytic perspective2: a way of seeing that is linked to the accumulation of human experiences. Aumont defines: The look is
what defines the intent and the purpose of the view. What means that when we observe
something we do this with consciousness and intentionality. Our view has a purpose. So,
if we look with our eyes, is the spirit that we see. To see is to know.3 This definition allows
us to suppose that there are different ways of looking, inherent to each different group of
people. Just as we have different cultures, each civilization has its own worldview. Our view
changes according to the view point stated by ideology, culture or state of mind. The eye
opens a field of view: the visual space.

In the next part we will discuss the way that Chinese people see the world. From there
we can ask ourselves how the plastic space is built in traditional Chinese pictorial art and,
also, why the landscapes were painted with multiple perspectives. In fact, it is a particular
perspective that creates a pictorial space in a continuous image, unframed. Finally, we explain how this look is formed in the scroll paint device.
The central part of the roll Along the river during the Qingming festival.
The sense of reading of the horizontal scroll painting

To contemplate the horizontal scroll painting, the viewer must place hands on both
extremities. Hu-Sterk explains how to appreciate this kind of art:
The use of scroll painting, specifically the Chinese, allows the work to acquire a temporal
dimension. When contemplating the work, the viewer sees only one part at a time. As the
paint is unrolled, the look of the viewer is taken by the details of the landscape in all its
minutiae. Unlike the western context, well framed and static, the Chinese scroll painting
requires greater attention, since the look of the viewer has to follow the changes in a dynamic and ever-changing landscape. Therefore, this form of painting assumes a narrative
aspect. The Chinese painting cannot be fully seen, it should be contemplated in sections

The book is read from the right to the left. This is the direction of the main reading. Each
time the painting is rolled a different scene appears in the rhythm of the movement. This
kind of look becomes a temporal progression whose pace is dictated by the simultaneous
compositions. These two elements build the panorama experience for the viewer.

The Western viewer who finds this type of painting is surprised. He is not used to the
way of the look that reverses the usual reading order. And those who have become accustomed to reading in this direction, with the manga, for example, do not necessarily attend
at museums of Asian art. Moreover, in museums, to facilitate the presentation and avoid
manipulation, the rollers are exposed open, which distorts the intention.
2
3
4
p.40, Limage (The image), The psychology of visual perception devotes important chapters to the study of the psychology of look.
FILMS | STILL LIFE
of about 60 cm each, the left hand rolling, while the right hand rolls.4
p.12 LARNAC Grard, Le Regard chang: Une histoire culturelle du visible (Exchanged Look :, Paris, Editions Mare et Martin, 2008.
p. 172 Another way of beauty.
161
The dispersed perspective of scroll painting

For the Chinese poet both the painters position and the direction of his look have a decisive role in the contemplation of a scene. The imaginary view that contemplates the world
in a panoramic fashion has a long history. We go back to Along the River during the Qingming
festival to explain.
(...) The roll remains a vivid picture of daily life in China from the eleventh century and a
panorama through which the eye moves as a moving camera. If we could hear it, it would
resound like the sound of the street vendors (...) it is a representation of the trade and a
virtual abstract portrait of the painting5.

The eye movement has a function that can be compared to that of the moving camera.
The viewer has the freedom to a private editing. However, it is primarily the look of the
painter that guides the viewer.

We can also ask ourselves: where does this particular look come from? Or put in another
way: what requires our attention to move crossway into the scroll painting? The answer lies
in the notion of dispersed perspective. We can also call it multiple perspective (Sandian
Toushi and Pinyin ). Disperse (san ) is also the character used in
modern term dispersed perspective ( ) used nowadays. This view allows the
painter to be located in different places at the same time. It is the opposite of linear perspective that creates an image that must obey the rule of the vanishing point. The Chinese painter composes his works following this technique, which allows the eye to move in the space
of the painting. It is also because of this notion that the horizontal scroll painting turns into
a continuous image. The image is not composed around a single vanishing point anymore,
but from a dispersed perspective.
The mobilization of the look in the plan-sequence of Still life.

We will now analyze the characteristic of the motion in the sequence-shot based on what
was said above. Lets compare the classical Chinese painting, which uses the technique of
dispersed perspective with the camera moves to try to find the link between them and identify what scroll painting and movies have in common. And also to try to understand why we
experience a similar feeling when we see them. Then, we will address the notion of migration
of Jacques Aumont to better understand this peculiarity in the sequence-shot of the movie.
FILMS | STILL LIFE
We build this analysis on three main aspects:

A Voyage of the view

We already evoked the notion of ride of the look, which is associated with the idea of
dispersed perspective. It is for this reason that the image of the scroll painting (horizontal or
vertical) is presented in a continuous strip. This happens because the view of the Chinese is
durable, buoyant and endless. When a spectator unfolds and rolls a horizontal painting the
alternative movements leads the look: he wanders around the scroll painting. This experience
corresponds to that of the painter himself. The device of classic cinema, opposed to the device
of the scroll painting, consists of a living room, a screen and a sitting viewer, who has not the
right to manipulate the length of the movie. Hence, this experience of ride of the look as Aumont says: If the look is mobilized, it should be reflected effectively in the behavior of what
just happened to the eyes: the camera.6
5
162
p.105 The Cing Dynasty and the Song Dynasty Chapters, Chinese painting.
p.73 AUMONT Jacques: Matire dimages, redux, (Matria de imagem, redux), Paris, Edition de la Diffrence, 2009.

In the beginning of Still Life a long sequence-shot about common men who are the passengers of a ship is presented. The camera moves from the left to the right, in a soft movement,
floating and longing as if the viewer could control the speed of the events. Our look floats in
the sequence and it is not related to anything in particular. We can make several observations:
the plan-sequence becomes a continuous image, regardless of overlapping images produced
by crossfade. We note that the image takes place in the same manner as in the scroll painting.
A long panoramic traveling, horizontally shot, corresponds to the mobilization of the look that
happens in the scroll painting.
What reminds us of a scroll painting?

At the symposium dedicated to Bazin, in Asia, many articles discussed the influence of
Bazin on Asian filmmakers. But what interests us is not the notion of realism, but a detail
from a comment made by Ccile Lagesse. Her comment regarding the opening of Still Life
confirms that there is a perception of a common look between the scroll painting and the sequence-shot. She says: These panoramic lenses progressively reveal the actual space in the
same way that the rolls of Chinese painting, including new elements and details in progress7.

According to Ccile Lagesse, the slow camera movement makes us experience that feeling.
Gradually the panorama unfolds in a smooth way, and the filmic image is revealed slowly, as
slowly as we look to the elements of a landscape. Lagesse is not the only one to notice this.

Emmanuel Lincot makes the same observation in his article Cinema and Painting . He
talks about the painting of Liu Xiaodong and about how this painter works with Jia Zhangke
in the Three Gorges Dam region. He also notes that the camera movement is so unique that
makes us think immediately of the conduct of traditional Chinese painting. He describes:
The basic elements of the Chinese aesthetics that the filmmaker uses in the space as if it
was a scroll painting (...). The panoramic images of Jia Zhangke follow the movement of the
classic scroll painting. Green and gray of the industrial ruins flood the picture10.
Another migration

We can distinguish two types of migration:

1 - The migration of the experience of he view: from the authorial eye to the camera; and
from the meaning of reading to the camera movement.

2 The migration of the pictorial device: the dispersed perspective and the scroll painting crossfade are reproduced with the cmera movement to be in sequence-shot.

The first migration is the experience of the view, moving in the first place from the
7
8
9
10
p.80 Cahier du cinma/ December 2008.

p.72 Cinema and Painting. The example of Liu Xiaodong ---- Emmanuel Lincot.
FILMS | STILL LIFE

In short, what causes this feeling is the proper movement of the camera, evoking the
scroll painting. These two authors have described this movement, without, however, entering the analysis of the relationship between the camera motion and the scroll roller. This
leads us to the further question about this idea: the movement of the camera creates a sensation similar to the look witch follows the unroll movement of a scroll painter.

This movement is linked to the mobilization of the view that we might call unrolled
view - this particular kind of worldview that the Chinese had. But how can the experience
of ride of the look be transported from the paint rolls to the sequence-plan?
A Chinese contemporary painter, with whom Jia Zhangkes made the documentary Dong before decided to film Still Life.
p.72 Ibid
163
scroll painting to the eyes of Jia Zhangke. Then, this trip takes shape by the movement of
the camera in the sequence-shot. The example of the opening sequence shows us that the
film image incessantly shows itself before the spectator - the mobilization of the view of the
scroll painting under the worldview of the director that migrates to the sequence-shot. The
view takes shape and is reflected in the movement recorded by the camera.

The second migration comes with the pictorial device. The dispersed perspective offers
a continuous image with different places and times.

We know that the device of the paint scroll painting is made with the aid of the dispersed perspective. It is interesting to mention here the device of horizontal scroll painting.
It is a long strip of images composed of three pieces: the title at first, then the center of the
painting and, finally, a final assessment or a poem (see diagram below).

Although the direction of the reading is completely opposite to the direction of the
movement of the camera there is a logic composition which resembles the sequences of a
plane. Imagine that these different filmic images extend in a long holder. If we move one
image after another, we find the long plane, which is filmed thanks to the continuous camera movement. This strip of images is based on the direction of the reading and on the composition of the paint roller. Jacques Aumont, in A quoi les films pensent says that the image
thinks by itself. We are driven to accept that movies tell stories, but analyzing movies only
makes sense if, in their visual moving images (and its noise and temporal images), it says
something else, or something beyond a story. Finally, we can get a long image with multiple points of view. There is a migration of the dispersed perspective to the plan-sequence.
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Poem or final considerations | Subsequent separation | Paint Center | Previous separation | Title
164
The crossfade or a technique of enunciation

In a horizontal scroll painting each different scene is connected by a landscape. To
make this connection different motifs - trees, paths, clouds, etc. - can be used, allowing
each scene to be connected to the other. The migration of the arrangement of the pictures
explains the function of the three dilution or of the three fades that work as a technique
of annunciation in the opening sequence of Still Life. The dilutions in black make the transition between the two sequences, assuming the same function of landscapes in the paint
roller. It is rare to see fades in a single or long plane. Typically, cuts in the editing are made,
but Jia uses the three dilutions to relate the different sequences.

Under the frame of the plan-sequence credits are neither in the style of Bazin nor in the
Christian Metz style, but they have a dual function. On the one hand they serve to introduce
the film, as the title does in the scroll painting. They also provide a reading direction to
make the viewer enter the movie as it was a scroll painting. The difference is that the camera
motion is performed from the left to the right while the view that is contemplating a scroll
painting moves from the right to the left.

To clarify these observations the composition of the Chinese painting can provide tools
to examine the art of the filmmaker.
The trees in the painting have the function of uniting different spaces.
Four images captured from the opening sequence: crossfade is done from the left to the right, connecting two different planes.
Why do we face this migration of the look? Where does it come from?

Most studies about Jia point the realistic and social characteristic as an attempt to become, at the same time, the collective and individual memory of his contemporaries. The industrial development of modern China is so fast and radical that traditional China disappears.
Still Life can practically be considered a documentary. But we believe that the filmmaker is
not only concentrated in the contemporary side because he also brings with him the ancient
civilization. We saw the importance of migration in the sequence-shot. But why is there such
a migration? In the first place all the protagonists of the film are migrants, voluntary or not.

The inhabitants of the flooded area leave their homes and the workforce from other
provinces comes to build the dam. We are witnessing a great migratory movement at this
location, which is put into play.

Where does this migration come from? Jia actually produces a transmigration, not only
in the real plane, but also in the aesthetic plane. The migration of the unrolled view merges with the mobility of the camera. The aesthetics of Chinese painting helps us to understand the particularity of the plan-sequence, and the migration allows us to see how all
this device revolves around the scroll painting in cinema. The unrolled view moves from
the filmmakers memory to the camera movement, and is reflected in the sequence-shot.
This migration reflects nostalgia. Those cities will disappear under water, so he uses the
technique of Chinese painting, an art form that is dying too. By using the art technique of
the unrolled view Jia promotes a return to the past, with the heavy silence of nostalgia.
There is nothing more to be said, all feeling emerges thanks to the look: the unrolled look.
Today, this place is drowned by the waters, leaving only memories through the images captured on the film. This whole place migrated in the sequences of the movie shots.
FILMS | STILL LIFE

Both migrations must coexist in the plan-sequence so that the viewer has the feeling of
being totally immersed in the reading mode of a scroll painting. The unrolled view takes
shape thanks to these two migration reflecting the thinking and perception of the director.
165
JIA ZHANGKE | FILME AQUILO EM QUE VOC ACREDITA

(Uma conversa com Hou Hsiau-hsien)
Eslite Reader, novembro de 2006
Hou - Em Busca da Vida (Sanxia haoren) diferente do documentrio Dong?

Jia - Sim. Aps uma dezena de dias de filmagem de Dong, eu tive vontade de fazer um
filme de fico.

Hou - Foi porque alguma coisa no processo te motivou?

Jia - Foi isso. Durante a filmagem do documentrio, eu imaginava a cada dia toda uma
srie de enredos. Aquele lugar, aquele espao, o charme das pessoas, era tudo diferente de
nosso pas, no Norte. Eles eram confrontados por outras dificuldades. Em Pequim ou no Shanxi, mesmo os menos favorecidos possuam eletrodomsticos, bas, armrios. Mas nas Trs
Gargantas, alm de quatro paredes, as pessoas no tm praticamente nada.

Hou - como eu imaginava. A percepo vem primeiro; as ideias se formam em seguida.
Eu vi em Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu) que a sua intuio da disposio dos materiais e dos atores emanava da sua experincia. Depois do sucesso de Um artista batedor de
carteiras, voc quis mostrar tudo a respeito de que refletiu, e deixou de lado o indivduo. Voc
se concentrou sobre o espao, sobre a forma, mas o resultado demonstrou-se muito forado,
muito impaciente. Em Em Busca da Vida , encontramos pessoas muito vivas. O filme oferece
uma representao direta da situao atual, que reflete a energia da filmagem de Um artista.
Voc mudou, voc voltou atrs.

Jia - Entre Um artista batedor de carteiras e Em Busca da Vida, eu dirigi trs filmes
que me fizeram sentir a presso da criao. Em Um artista batedor de Carteiras, eu prestei
uma grande ateno emoo oriunda da natura psicolgica do ser humano. Por conseguinte,
refleti sobre o lugar do homem na histria e em sua relao com seus semelhantes. Foi por
isso que me interessei menos por indivduos. Quando estvamos nas Trs Gargantas, os raios
de sol incidiam sobre ns, e a reao direta do meu corpo ao clima me permitiu reencontrar o
que eu havia perdido, sobretudo quando me dirigir aos lugares de demolio. Vi que as pessoas
haviam desmantelado a construo mo, tijolo a tijolo, at que ela desaparecesse. Os homens
que passavam diante de minha objetiva me tocaram. Esse encontro evocou minha natureza
selvagem e meu senso de justia. como se minha criatividade fosse um corpo humano cujos
pontos vitais agonizantes tivessem sido tonificados.
166
Hou - porque a criao no requer apenas imaginao. Ela tambm necessita do real.
Meu caso diferente. Depois de dirigir Flores de Xangai (Hai shang hua), esperei por propostas. Eu no sabia o que que eu queria filmar, e isso pouco me importava. Eu possua, no
entanto, a tcnica e conhecimentos. Algum me oferece um assunto e eu dirijo. De um ponto
de vista artstico, esse modo de trabalhar igualmente interessante.
JIA ZHANGKE | FILM WHAT YOU BELIEVE IN

(A conversation with Hou Hsiau-hsien)
Eslite Reader, november 2006
Hou - Is Still Life (Sanxia Haoren) different from Dong?
Jia - Yes. After about ten days into shooting Dong, I felt like directing a fiction feature.
Hou - Was it because something in the process motivated you?

Jia - That was it. During the filming of the documentary, I imagined every day a number
of plots. That place, that space, the charm of the people, everything was different from our
country, in the North. They were confronted by other difficulties. In Beijing or Shanxi even
the less fortunate had appliances, chests, cabinets. But in the Three Gorges, besides four
walls, people had virtually nothing.

Hou - Thats how I imagined it. The perception comes first; the ideas form later. I noticed
in Pickpocket (Xiao Wu) that your intuition on disposing of the materials and actors emanated from your experience. After the success of Pickpocket, you wanted to show everything
you have meditated on, and put the individual aside. You focused on the space, the form,
but the result proved to be very forceful, very impatient. In Still Life, we find quite lively
characters. The film offers a direct representation of the current situation, which reflects the
energy of Pickpocket. Youve changed, you backtracked.

Hou - Its because creation requires not only imagination, but also a bit of reality. My
case is different. After shooting Flowers of Shanghai (Hai shang hua), I waited for proposals.
I did not know what I wanted to shoot, and it mattered very little to me. I had, however, the
technique and knowledge. Someone offers me a subject and Ill shoot. From an artistic point
of view, this is also an interesting way of working.
The imprint of life gets stronger when it is translated into words

Jia - During my film studies, I was very inspired by The Boys from Fengkuei (Feng gui

Jia - Between Pickpocket and Still Life, I directed three films that made me feel the pressure of creating. In Pickpocket, I paid great attention to the emotion that comes from the
psychological nature of human beings. After that, I thought about the place of Man in history and in relation to his peers. Thats why I became less interested in individuals. When
we were in the Three Gorges, the sun shone upon us, and the instant reaction of my body to
the weather allowed me to regain what I had lost, especially when I drove to the demolition
sites. I saw that people had dismantled the building by hand, brick by brick, until it disappeared. The men who passed before my lens touched me deeply. This meeting released my
wild nature and my sense of justice. Its as if my creativity was a human body whose agonizing vital points had been healed.
167
A marca da vida ganha fora quando traduzida em palavras

Jia - Durante meus estudos de cinema, fui muito inspirado por The Boys from Fengkuei
(Feng gui lai de ren). Fiquei muito espantado quando o vi pela primeira vez em 1995, na faculdade de cinema. Esse filme me pareceu familiar. Tive a impresso de que me falava de meus
amigos de minha cidade natal, mesmo se ele conta a histria de jovens taiwaneses. Compreendi mais tarde que era graas marca e s experincias da vida individual, que ganham fora
quando so traduzidas em palavras. A cultura do continente, da minha gerao, sobretudo,
nascida durante a Revoluo Cultural, era apenas uma mistura de melodramas e lendas que
compunham a base das obras revolucionrias. O melodrama permite contaminar o pblico, e
mesmo o povo mais pobre. A lenda servia para suprimir a vida cotidiana e o indivduo, para
guardar apenas uma fbula. A Moa dos Cabelos Brancos conta, por exemplo, a histria de
uma mulher que passa trinta anos dentro de uma gruta, at que seus cabelos fiquem brancos.
No fim, os comunistas salvam-na. O enredo no d nenhum sinal de vida. O filme no exprime
nenhuma experincia ntima da existncia. Ao contrrio, The Boys from Fengkuei era um filme
muito familiar, muito acessvel. Assisti em seguida A Cidade do Desencanto (Bei qing cheng
shi). Mesmo sem conhecer bem o Massacre dos 228, eu mergulhei no filme, como quando
observo uma obra de caligrafia. Tambm aprendi muito e herdei da forma com que voc faz
cinema, de seus procedimentos narrativos.

Hou - A criao muitas vezes ligada s nossas influncias porque assim que instalamos nossas razes. A literatura exerceu grande influncia sobre mim. Desde que me lembro,
li obras de Chen Yingzhen (Une Race de Gnraux, Le Platycodon, Le Chemin dans la montaigne), que descrevem as condies de vida sob a opresso do Kuomintang, durante o terror
branco. Assim, me situei sob uma certa perspectiva. Adotei uma determinada atitude com
relao histria.

Esta fase est encerrada. Apesar de tudo, o homem que desperta meu interesse. Aps a
filmagem de Flores de Xangai, quis retornar poca contempornea, de Millenum Mambo e
Caf Lumire at A Viagem do Balo Vermelho, filmado recentemente na Frana.
Conciliar a tradio do filme de gnero com a expresso do sentimento e do ideal
168

Hou - Nos ltimos tempos, comecei a entender at que ponto um filme est marcado pela
realidade, quaisquer que sejam as inclinaes do cineasta. Ora, o rumo que o cinema mundial
segue atualmente, que consiste em colocar a teatralidade em primeiro plano, tambm uma
realidade. Os chineses no prestam ateno ao formato da histria, mas histria que exprime aspiraes nobres, que expe um ideal, que traduz um estado de esprito. A esttica que
buscamos bem diferente daquela que as pessoas aceitam de bom grado na realidade.

Jia - o mesmo no continente. De sua passagem para o teatro civilizado, os chineses mantiveram seus hbitos de espectadores. Para eles, cinema teatro. As pessoas esperam muita
teatralidade do cinema. Elas no se preocupam com a qualidade. Pouco importam os defeitos,
contanto que haja teatralidade. Os filmes de estilo diferente tm dificuldade de ir contra essa
tradio.
lai ren). I was very amazed when I first saw it in 1995 in film school. This movie seemed familiar to me. I had the impression that it spoke of my friends from my hometown, even if it
tells the story of a Taiwanese youth. I realized later that it was thanks to the imprint and the
experiences of individual life, which gain strength when they are translated into words. The
culture of the continent, of my generation, which was born during the Cultural Revolution,
was just a mixture of melodrama and legends that formed the basis of revolutionary works.
The melodrama contaminates the public, even the poorest people. The legends served to
suppress the everyday life and the individual, leaving only a fable. The White-Haired Girl, for
example, tells the story of a woman who spends thirty years in a cave, until her hair turns
white. In the end, the Communists rescue her... The plot shows no sign of life. The movie
does not express any intimate experience of existence. On the other hand, The Boys from
Fengkuei felt very accessible, very familiar. I then watched A City of Sadness (Bei qing cheng
shi). Even without knowing much about The 228 Massacre, I immersed myself in the movie,
as if I were observing a calligraphy work. I also learned and inherited a lot from the way you
make movies, your narrative procedures.

Hou - Our creations are often connected to our influences because thats how we settle
our roots. Literature exerted great influence on me. Since I can remember, Ive read the
works of Chen Yingzhen (Une Race Gnraux, Platycodon, Le Chemin dans la Montaigne),
describing the living conditions under the oppression of the Kuomintang, during the White
Terror. It gave me a certain perspective. I adopted a certain attitude towards history.

This phase is over. At the end, my main interest is Man. After filming Flowers of Shanghai, I wanted to return to the contemporary era of Millenium Mambo and Caf Lumire, to
Flight of the Red Balloon, which was recently filmed in France.
Reconciling the genre movie tradition and the expression of feelings and ideals

Jia - Its the same on the continent. From the transition to civilized theater, the Chinese
kept their habits as spectators. For them, cinema is theater. The people expect a lot of theatricality from movies. They dont care about the quality. They dont worry about the faults,
provided there is enough theatricality. Movies of a different style are struggling to swim
against the current of this tradition.

Hou - Cinema comes from the theater scene. This tradition is very strong. Storytelling
with images used to be an extremely free form, but when the sound appeared, it approached
cinema and theater. Playwrights were invited to write screenplays. The center of gravity of a
film is its theatricality. In such circumstances, you can declare: I keep my way of exposing
the facts, as it was in the ancient Book of Songs. It expresses my ideal, and is not guided by

Hou - Lately, I began to understand how filmmaking was marked by reality, whatever be
the inclinations of the filmmaker. The direction of the world cinema today, which consists
on putting theatricality in the foreground, is also a reality. The Chinese do not pay attention
to the shape of the story; they look for expressions of noble aspirations, for histories that set
an ideal, that translate a state of mind. The aesthetics we seek are very different from what
people are willing to accept in reality.
169

Hou - O cinema vem do teatro, da cena. Essa tradio muito forte. A narrao por imagens era uma forma extremamente livre, mas quando o som apareceu, o cinema se aproximou
do teatro. Pede-se a dramaturgos que escrevam roteiros para o cinema. O centro de gravidade
de um filme sua teatralidade. Em tais circunstncias, voc pode declarar: eu mantenho minha forma de expor os fatos, apresentada j no antigo Livro dos Cnticos. Ela exprime meu
ideal, e no guiada pela histria contada. , contudo, difcil explicar a nossos contemporneos, porque eles foram por demais influenciados pelo teatro ocidental.

a tendncia do momento, impossvel de modificar. Se entendemos dessa forma, podemos
encontrar um acordo entre teatro tradicional e expresso de sentimentos e do ideal. Esse
acordo o da fuso entre Oriente e Ocidente.
Livrar-se dos desacordos superfulos

Jia - Creio que enquanto recurso, o cinema constantemente influenciado por novas
invenes tais como o DVD, o videogame ou a TV por satlite. Do mesmo modo, pude ver
como os programas da televiso taiwanesa eram abundantes e variados: ensaios de todos os
tipos, conflitos de homens polticos etc. Quando a sociedade inteira teatralizada, como fazer
filmes? Me parece que no h mais necessidade. Percebi, entretanto, que alguns diretores
encontraram no filme de gnero um meio de integrar suas opinies, de introduzir uma viso
particular. No fim das contas, numerosos elementos apresentados nos filmes de gnero so
bem recebidos.

Hou - Um bom filme de gnero deve abandonar o real para retornar a ele em seguida.

Jia - Na ltima vez em que nos encontramos em Pequim, voc me deu um conselho que
muito me marcou. Voc disse: Usando o processo mais simples, exprima o mximo de coisas.
A meu ver, o processo mais simples desfazer-se dos desacordos suprfluos que nos separam
das massas.

Hou - Sim, um confronto direto, capturar o ponto focal da histria duma s vez, para
dar origem a um ritmo que espelhe a observao e a reflexo do cineasta. Penso que difcil
alcanar um nvel simples porm profundo: simples, para que todos compreendam, mas
profundo, no fcil.
170

Jia - A simplicidade tende talvez a ser uma forma sem desvios, como nas obras do neorealismo italiano no fim dos anos quarenta. Eles mantinham uma relao muito ntima com
o povo, que muito os apreciava. Vejamos Ladres de Bicicletas: esse filme provou que no
havia antinomia entre a profundidade da obra e a recepo do pblico. Em alguma medida, A
Estrada da Vida, de Fellini, igualmente acessvel ao grande pblico. Tudo bem considerado,
nossa reflexo sobre o tema e a forma do cinema bem confusa. Ns devemos encontrar um
processo simples e direto.
Retornar ao esprito do comeo

Jia - Qual sua opinio acerca das obras dos novos diretores taiwaneses?
the story. It is, however, difficult to explain to our contemporaries because they were way too
influenced by western theater.

It is the trend of the moment, its impossible to modify it. If we understand this, we can
find a compromise between traditional theater and expression of feelings and ideals. This
agreement is the fusion between East and West.
Getting rid of unnecessary distances
Jia - I believe that as a resource, cinema is constantly influenced by new inventions
such as the DVD, the videogames or satellite TV. Similarly, I could see how the Taiwanese
television programs were plentiful and varied: experiments of all kinds, political conflicts,
etc. When the entire society is dramatized, how to make movies? Seems to me theyre unnecessary. I realized, however, that some directors found in genre movies ways of integrating
their opinions, of introducing a particular view. In the end, many elements presented in
genre movies are well received.

Hou - A good genre film should quit reality, only to return to it later.

Jia - The last time we met in Beijing, you gave me some advice that really struck me. You
said: Using the simplest process, express a maximum of things. In my view, the simplest
process is to get rid of unnecessary distances that separate us from the masses.

Hou - Yes, it is a direct confrontation, capturing the focal point of the story at once, to
give birth to a pace that mirrors the observation and reflections of the filmmaker. I think it
is difficult to achieve a simple yet profound level: simple enough for everyone to understand, yet profound. It aint easy.

Jia - The simplicity tends to be a shape without meanderings, as in the works of Italian
neo-realism directors in the late forties. They maintained a very close relationship with the
masses, who really appreciated them. Consider The Bicycle Thief: this film proved that there
was no contradiction between the depth of the work and a good reception by the general
public. To some extent, The Road, by Fellini, is also accessible to the general public. All
things considered, our meditations on the subject and the way of cinema are still quite confusing. We must find a simple and straightforward process.
Jia - What is your opinion on the works of the new Taiwanese directors?

Hou - They have seen many films since their childhood, so they tend to make movies
within movies. They dont have a great experience of life and feelings. They dont recognize
their own position. In fact, it is not solely a problem of position. Because they are not firm
enough, the shape and purpose of his films are influenced by the tradition of the image.
When you are determined, you need to shoot what you believe in.
Return to the spirit of the beginnings
171
Hou - Eles viram muitos filmes desde a infncia, de modo que, quando dirigem, se perdem
a fazer filmes dentro de filmes. No tm uma grande experincia da vida, dos sentimentos.
Ignoram a prpria posio. Em verdade, no unicamente um problema de posio. Como no
so suficiente firmes, a forma e o propsito de seus filmes so influenciados pela tradio da
imagem. Quando estamos obstinados, preciso filmar aquilo em que acreditamos.

Jia - uma questo universal.

Comecei a trabalhar quase no comeo da reconverso dos diretores da Quinta gerao.
Ocorriam debates acalorados. poca, no continente, criticava-se muito o valor cultural do
cinema. De forma geral, a economia do cinema foi posta em primeiro plano, os investimentos
e as receitas, sobretudo. Eu achava isso triste, porque ao sair da sala, as pessoas no discutiam
a respeito do que o filme queria transmitir, mas a respeito de questes econmicas.

por isso que penso que, enquanto diretor, essencial agarrar-se ao tema. preciso
uma personalidade forte para no deixar-se determinar por outra coisa. Em sua origem, o
cinema era uma atrao. Para s-lo, preciso um senso do divertimento. Exercemos essa
profisso para nos alegrarmos, no por tudo o que se esconde por detrs. Precisamos retornar
ao esprito do comeo.

Como voc j disse, mais fcil dizer isto do que fazer. Eu no encontrei essa sensao
at dirigir Em Busca da Vida.
172

Jia Its a universal issue.

I started working almost at the beginning of the reconversion of the directors of the
fifth generation. There were heated debates. At the time, the cultural value of cinema was
doubted a lot. Overall, the economy of cinema was put into the foreground, investments
and revenues especially. I thought it was sad, because when you leave the screening, people
arent arguing about what the movie wanted to convey, but about economic issues.

Thats why I think that, as a director, it is essential to hold on to the subject. It takes a
strong personality not to let oneself be determined by something else. In its origin, cinema
was an attraction. To be so, it takes a sense of fun. We exercise this profession in order to
rejoice, not because of everything that is hidden behind. We need to return to the spirit of
the beginnings.

As you have already said, this is easier said than done. I never felt this feeling until I
directed Still Life.
173
2006 / 70 min / HDCM
DONG
elenco Liu Xiaodong, Han Sanming
direo de fotografia Chow Chi-sang, Jia Zhangke, Li Tian, Yu Likwai
msica Lim Giong
produo Chow Keung
co-produo Bo Dan
O pintor Liu Xiaodong vai at Fengjie para recriar a paisagem dessas

cidades histricas que esto desaparecendo em baixo da gua. Depois
disso, Xiaodong parte em uma viagem pelo rio Mekong. As pinturas do
artista e a tela de Jia Zhang Ke recriam o universo pictrico chins.
The painter Liu Xiaodong goes to Fengjie to recreate the landscape of
these historical cities that are disappearing under water. After that,
Xiaodong goes in a trip down the Mekong River. The paintings of the
artist and Zhang Ke Jia canvas recreate the Chinese pictorial universe.

Um plano mdio, pouco contraste. Um homem de costas para a cmera observa a paisagem nossa frente. Um desfiladeiro cinzento, exuberante, aparentemente desabitado. O
homem segue para a nossa direo e olha para o canto direito do quadro. Uma melodia
imprime certa docilidade imagem, enquanto a cmera sobe aos cus, s nuvens. Ttulo do
filme. Dong (2006). Fade.

Um barco, ao longe, se aproxima. O barulho estridente do motor toma o lugar da msica. Corte. Estamos dentro da embarcao. Sucesso de planos de homens lendo ou dormindo. Um deles ouve a popstar inglesa Kylie Minogue no celular. Um breve curto-circuito espao-cultural se instala. As janelas explodem um branco estourado e alertam para o mundo l
fora. A voz da comissria avisa sobre os servios do barco. Corte.

Liu Xiaodong, o homem do plano anterior, fala ao telefone no deck da embarcao.
Ele explica que no est em Pequim, mas na Usina das Trs Gargantas. Corte. Plano geral. Escombros frente, desfiladeiro ao fundo. O som recheia a imagem de humanidade: obras, cachorros, vozes etc. Dong cruza o quadro. A cmera o acompanha em um
travelling lateral. Por vezes, o ultrapassa redesenhando constantemente a imagem e seu
sentido. Clculo e arejamento.

Vemos prdios e runas. Elas exalam um passado e nos faz especular sobre ele. Um
certo ritmo, uma espcie de atmosfera a ser habitada, se faz sentir, ttil, movedia, onde
todas as coisas se identificam entre si. Talvez o plano geral seja, por si mesmo, um detalhe
intimista. Aos poucos, outros sons so adicionados faixa sonora que, nesse momento, se
transforma em uma massa indiferenciada. Dong se detm, espreguia, olha ao redor e volta
a caminhar. Ao fim, ele est nossa frente, cercado por runas, agachado, brincando com
um tijolo, em primeiro plano.

Documentrio? Fico? Representao? Acontecimento? Tudo est em questo e fora
de questo. Jia Zhangke um cronista e historiador do presente. Ele elege um grupo de
pessoas totalmente abandonado sua prpria sorte como efeito colateral inevitvel de um
processo de modernizao feito a toque de caixa. Assim, constri laos afetivos inesperados
e maneiras de continuar vivendo mesmo em condies inspitas. A Usina de Trs Gargantas
o mais grandioso projeto da China desde a construo da Grande Muralha. Uma bomba relgio socioambiental responsvel por elevar em at 180 metros o nvel da gua em uma rea
de mais de 600 quilmetros quadrados, atingindo inmeras cidades, vilarejos e cerca de
1,3 milho de pessoas. Dong recusa o recorte meramente sociolgico e se mantm distante
do tom de denncia ou crtica social. No que essas perspectivas no faam sentido mas,
definitivamente, no do conta desse filme.

O mais importante ou proveitoso, talvez, seja pensar a tonalidade que as sequncias de
abertura descritas acima imprimem ao filme. Ali, somos submetidos ou levados a submetermos a uma experincia cujas coordenadas nos escapam. O que vemos uma proposta
de sobrevoo e imerso espao-temporal; planos longos que no se afirmam somente a partir de suas qualidades referenciais; espaos amplos e prenhes de vida passada e presente;
personagens evasivos que sentem, lentamente, a passagem do tempo; um olhar sensvel
menor variao, mas pouco inclinado a hierarquizar as impresses; uma imagem conflituo-
FILMES | DONG
UM FILME MANIFESTO
JULIO BEZERRA
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FILMES | DONG
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sa, terreno de passagens, entre corpos humanos e ambiente, entre a vontade dos primeiros
e a necessidade de se adequar aos segundos, entre o destino coletivo e a histria individual,
entre o registro e a expresso, entre a reflexo e o envolvimento emocional.

Dong1 , curiosamente, uma espcie de depurao do estilo de Jia Zhangke. Nele, o
cineasta acompanha o amigo Liu Xiaodong enquanto ele pinta duas sries de quadros, uma
com operrios da Usina e a outra com jovens mulheres em Bangkok, na Tailndia. Dong, em
um primeiro olhar, o retrato desse artista no processo de sua obra, entre a figurao de
seus modelos e a representao dos sujeitos em cena. Viajamos com ele, o vemos pintando,
interagindo com outras pessoas. Ouvimos falar do mundo, da China, da arte. Em um segundo olhar, Dong seria uma espcie de filme manifesto. O pintor o alter ego do cineasta. H
uma evidente afinidade entre Dong e Zhangke. Essa a condio de possibilidade do filme,
uma espcie de energia que espalha Dong por todos os lados.

Em determinada cena, Dong fala sobre um mtodo para alcanar a realidade: ater-se ao
momento, fruio de um momento, e manter um certo controle; uma certa distncia. Para
tanto, ele se arma de curiosidade, procedimentos e estratgias. No contato, no flagrante
de uma suposta realidade, se deixa levar por um acmulo de impresses e sensaes. No
muito diferente do que acontece no cinema de Zhangke. A imagem resultado direto de
uma certa sensibilidade pessoal em um processo absolutamente marcado pelas locaes,
pela experincias da equipe, dos personagens, pela bagagem emocional e intelectual que
eles trazem consigo.

Se a arte, seja um quadro ou Dong, se faz em um mergulho na realidade, preciso faz
-lo de maneira que o espectador possa senti-la. E assim, cada rua, cada corpo, cada runa ou
terreno baldio, cada dilogo, choro ou sorriso, deve ser registrado e construdo como uma
experincia que o artista compartilha com seus personagens e conosco. No isso que fica
quando Dong visita a famlia de um dos trabalhadores de Trs Gargantas? O homem, que
havia sido um dos modelos do pintor, morre em um acidente. mais uma vtima do silencioso e brutal processo histrico e civilizatrio chins. O que vemos, contudo, so rostos, o
tempo de um cigarro, a troca de presentes, algumas risadas, o choro de Dong. O registro no
apreende nada alm disso, uma forma de ser, um ritmo, uma atmosfera.

Realismo? Sim, em certo sentido. Zhangke compartilha com o amigo o desejo por um
sentimento da realidade, que no se referencia simplesmente a algo anterior obra, mas
delineia e anima, representa e narra, figura e pe em movimento, ao mesmo tempo, em um
ir e vir constitutivo de nossa imaginao. Para ambos, a realidade no se encontra como
algo dado. Ela sempre um ato de imaginao. Ou seja, para atingir um sentimento de realidade, preciso faz-lo atravs de um olhar, personagens, dramas, efeitos visuais e sonoros.
A arte no uma apreciao ou um julgamento do mundo, mas um processo dinmico e
perptuo de criao, recriao e experimentao de um mundo. Processo que implica uma
simultaneidade de presena e ausncia, visibilidade e invisibilidade, perfeio e inacabamento, totalidade e abertura.

O vdeo tem, certamente, a sua parcela de responsabilidade, bem como Yu Lik-wai,
fotgrafo de todos os filmes de Zhangke. No seria tambm o digital uma tecnologia que
possibilita a imerso na cena e ao mesmo tempo a preservao de uma certa distncia em
relao a ela? Permitindo a captao de um ritmo, de uma pulsao, de um movimento e de
1
O filme est intimamente associado Em Busca da Vida (2006). Zhangke foi para Trs Gargantas pela primeira vez a convite do amigo
pintor. Uma semana depois, o cineasta j havia decidido rodar Em busca da vida e as filmagens de ambos aconteceram simultaneamente. Alm de partilharem a mesma equipe tcnica, os filmes contam com a reincidncia de personagens, planos e sequncias,
incluindo a presena do ator no professional Han Sanming, primo de Zhangke que j havia aparecido discretamente em alguns de seus
longas anteriores.
FILMES | DONG
seu acompanhamento? Com ele, o que se sobressai no justamente a natureza malevel

dos elementos e procedimentos imagticos, onde corpos, personagens, objetos, paisagem,
emoes e dramas esto sempre em formao, em um nascimento continuado da matria,
da forma, do sentido? O vdeo, muito mais do que um suporte ou uma mdia, seria algo
como um espao a ser descoberto, explorado, vivido. Uma ambincia digital, portanto.

Talvez, seja mesmo por a. Dong, em sua segunda metade, transforma-se. Em uma quebra
de eixo, samos da paisagem cinzenta e chuvosa das Trs Gargantas e adentramos em cenrios
urbanos mais ensolarados. Dong, em trajes floridos, como um turista, passeia por uma feira
local. A legenda nos localiza: Bangkok, Tailndia. Logo em seguida, o pintor est em um estdio, rodeado por jovens da regio, compondo novos painis. A cmera ora se aproxima, ora
recua quando no permanece esttica. Ora parece como acessrio daquele espao, como se
desejasse passar desapercebida, ora parece querer ser aceita como testemunha. As modelos
cantam algo tpico da regio. No sabemos do que se trata. Tampouco Dong. No importa.
Resta o presente como ruptura, como impasse, rompendo mais uma vez a serialidade linear e
tragando tudo pela urgncia de viver e documentar um momento aps o outro.

Como ns, Dong no passa de um espectador. O filme se descentraliza, navega de uma
imagem a outra, de um personagem a outro, em uma mobilidade e reflexividade deliberadas, porm aparentemente aleatrias. Uma conjugao nada fcil de ser alcanada. Uma
das modelos de Dong adotada. Acompanhamos parte de seu dia a dia. Com ela, percorremos algumas avenidas, ouvimos a cidade, testemunhamos os efeitos do processo de homogeneizao mundial, que acomete a todos. Um sentimento de insegurana cultural, de
perda de referncias, se faz sentir. Talvez, a China esteja caminhando a passos largos nesta
direo, em uma cpia mal feita e acelerada do desenvolvimentismo que assolou o mundo
em que vivemos.

Pode ser. Dong, no incio do filme, alerta para a vitalidade que emana dos espaos e
das pessoas. Voc no percebe, diz ele, mas as pessoas explodem em energia. Ou seja,
mesmo no ambiente mais profundamente trgico e desolador, possvel descobrir vida,
sempre em movimento. Zhangke nos alerta para as possibilidades de troca e comunicao,
chama ateno para o fato de que a vida continua. Seus personagens, ainda que desgarrados, perdidos, atravessados por agressivos processos histricos, vivem, insistem. O cinema
do chins feito sempre, apesar de tudo, como uma espcie de convite ao enfrentamento da
tirania do mundo. E na existncia cotidiana, fsica, repetitiva e banal que a vida se mostra
como a maior de todas as certezas de um mundo em contnuo renascimento.

Dong talvez seja mesmo um filme menor diante de Plataforma ((Zhantai , 2000), O mundo (Shijie, 2004), Em busca da vida (Sanxia haoren, 2006). Um filme ambicioso, descentrado, disperso, mas cuja ressonncia - seja no que diz respeito a sensao renovada de verdade e tempo cinematogrfico, seja no que concerne a crnica histrica de um mundo fsico
em seu movimento microscpico e permanente ou a busca por reencontro com a realidade
- tem o tamanho do cinema de Zhangke.
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A MANIFESTO FILM
FILMS | DONG
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A medium shot, low contrast image. A man standing with his back to the camera observes the landscape ahead. A gray canyon, exuberant, seemingly uninhabited. The man
turns to our direction and looks to the right corner of the frame. A melody starts to be announced and prints certain docility to the image, while the camera goes up to heaven, to the
clouds. Title of the film. Dong (2006). Fade. A boat in the distance approaches. The shrill
engine noise replaces the music sound. Cut. Were inside the boat. A sequence of takes goes
on showing several men reading or sleeping. One of them is listening to the English pop
star Kylie Minogue on his cell phone. A brief cultural and space short-circuit takes place.
The windows explode in a white burst so we are aware of the outside world. The voice of
the cabin steward warns about the boat services. Cut. Liu Xiaodong, the man showed in a
previous shot, talks on the phone on the vessel deck. He says not to be in Beijing, but in the
Three Gorges Power Plant. Cut. Wide shot. We see the rubble in front of us, and the deep
canyon in the background. The sound fills the image with humanity: construction works,
dogs, human voices etc. Dong crosses the shot. The camera accompanies him in a sidelong
travelling. The camera movement continues as if it overtakes him in certain moments, as
if it is constantly redrawing the image and its meaning. Calculation and aeration. We see
buildings and ruins. Those surroundings exhale to a past and lead us to speculate about it.
We are able to anticipate a certain rhythm, a kind of atmosphere to be inhabited, as a tactile,
quicksand kind of feeling, where all things identify themselves to each other. The wide shot
seems to be itself an intimate detail. Gradually, other sounds and noises are added to the
soundtrack which at a certain point, turns into an undifferentiated mass of sounds. Dong
stops, sprawls, look around, starts walking again. At the end, he is in front of us, surrounded by ruins, crouched, playing with a brick in the foreground.

A documentary? Fiction ? Representation ? An event telling ? All this is in question and
out of the question. Jia Zhangke is a chronicler and a historian of the present. He chooses
a group of completely abandoned people to their own fate as an inevitable side effect of a
modernization process, carried out in a hurried and full speed disoriented manner. These
people build unexpected affectionate bonds trying to endure and go on living even in inhospitable conditions. The Three Gorges power plant is the greatest Chinese project since the
construction of the Great Wall. It is a social-environmental ticking time bomb responsible
for raising up to 180 meters the water level in an area of more than 600 square kilometers,
reaching countless cities, villages and about 1.3 million people. Dong, however, refuses the
purely sociological clipping, and it also keeps a distance from a pure tone of complaint or
social criticism. It does not precisely means that those prospects dont make sense anymore;
But those definitely do not reflect the film and hit the issues.

Maybe more important or useful should be thinking about the tone imposed to the film
by the opening scenes described above. With those scenes, we are subjected or submitted
to such an experience which coordinates were not able to reach. What we see is a proposal
for an overflight and some space-temporal immersion; long shots that do not affirm themselves only by their reference qualities; wide spaces and pregnant of a past and a present
life; evasive characters who feel, slowly, the time passing; a sensitive view to the slightest
The film is closely associated with Still Life (Sanxia Haoren, 2006). Zhangke went to Three Gorges for the first time invited by his friend,
the painter. A week later, the filmmaker had already decided to film Still Life and both were filmed simultaneously. Besides the fact that
both films share the same technical team, the films also rely on the recurrence of some characters, plans and sequences - including the
presence of the non-professional actor Han Sanming, cousin of Zhangke, who had appeared discreetly in some of his previous films.
FILMS | DONG
variation, but not much inclined in prioritizing its impressions; a contentious image, a transition terrain between human bodies and environment, between the will of the first ones
and the need to adjust themselves to the seconds, between the collective destiny and the
individual history, between the record and the expression, between the thoughtfulness and
the emotional involvement.

Dong is curiously a kind of a purged style of Jia Zhangke himself. In the film we see the
filmmaker following his friend Liu Xiaodong, as he is working in two series of paintings, one
of them with the power plant workers and the other with young women in Bangkok, Thailand. At a first glance Dong is a portrait of the artist in the process of his work, between the
models portrait and the individual representation in the scene. We travel with him, we see
his working in the paintings, interacting with other people, we hear his talking about the
world, China, art. On a second glance, Dong would be a kind of a manifesto film. The painter
is the filmmaker alter ego. There is a clear affinity between Dong and Zhangke. And such affinity is the condition which makes the film possible, a kind of an energy that spreads Dong
all over the place.

In a particular scene, Dong talks about a method to achieve the reality: stick to the moment, to the enjoyment of a moment, and maintain a certain control, a certain distance. In
order to do so, he is filled with curiosity and arms himself with a series of procedures and
strategies, and by the time he contacts a certain reality, in the flagrant of such given reality,
he lets himself be driven by some accumulated impressions and sensations. It is not very different from what happens in Zhangke films. The image is a direct result of a certain personal
sensitivity in a process absolutely settled by the chosen locations, by the experiences of the
team, of the characters, the emotional and intellectual load that they bring with them.

If the art, shall it be a painting or Dong, is done through a dive in the reality, we must
do it in such a way as to allow that the viewer can feel it. And in such a way, every street,
every body, each ruin or waste land, each dialogue, cry or smile, should be registered and
built as an experience that the artist shares with his characters and with us. Isnt that what
remains by the time Dong visits the family of a worker from the Three Gorges? The man, who
had been one of the models for the painter, dies in an accident: another victim of the silent
and brutal historical civilizing Chinese process. What we see, however, are these faces, the
time passing by smoking a cigarette, the exchange of gifts, some laughter, Dongs crying.
The registry does not seize anything beyond this, a way of being, a rhythm, an atmosphere.

Realism? Yes, in a sense. Zhangke shares with his friend a desire for a sense of reality,
which is not simply referenced to something prior to the art work itself, but outlines and invigorates it, represents and narrates it, portrays and sets it in motion, it all at the same time,
in a back and forth process that composes our imagination. For both of them, the reality is
not something cleared showed by itself. Rather, it is always an act of imagination. Which
means: in order to achieve a feeling of reality you need to do it through a certain look, characters, drama, visual and audio effects, and the art is not an appreciation or a judgment
of the world, but a dynamic and perpetual process of creation, rebuilding and experiencing
the world. A process that implies a simultaneity of presence and absence, visibility and
invisibility, perfection and incompleteness, wholeness and openness.

The video has for sure its share of responsibility as well as Yu Lik-wai, photographer
of all Zhangke films. Which means: wouldnt the digital process be a technology that ena-
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bles the immersion in the scene, and at the same time the preservation of a certain distance
from it, allowing the capture of a rhythm, a pulse, a movement, and its follow-up ? Using
such a process, isnt it precisely the malleable nature of the elements and the imaging procedures that comes to evidence, where bodies, characters, objects, landscape, thrills and
dramas are always being developed in a continuous birth of the matter itself, the shape, the
sense? The video, much more than a support resource or media, would be something like a
space to be discovered, explored, lived. Therefore, a digital ambience it is.

Perhaps that should really be the case. Because Dong, in its second half, transforms
itself. As a shaft rupture, we leave the gray and rainy landscape of the Three Gorges and enter in some sunnier urban settings. Dong, in floral costumes, as a tourist, strolling through
a local market. The subtitles bring us to the right location: Bangkok, Thailand. Shortly
thereafter, the painter finds himself in a studio, surrounded by local youths, composing new
painting panels. The camera now gets closer, sometimes retreats, when it does not remain
static; sometimes it seems merely an accessory of that space, as if it wants to be passed
unnoticed, but sometimes it seems like wanting to be accepted as a witness. The models
sing something typical of the region. We dont know what it is. Neither does Dong. It does
not matter. The present remains, as a rupture, as a break-even point, breaking once more
the linear motion system, swallowing it all by the urgency of living and documenting one
moment after another.

Now Dong, like us, is nothing more than a spectator. The film decentralizes, navigates
from one image to another, from one character to another, in a deliberate reflexivity and
mobility in an apparently random manner. Such combination is something not easy at all to
be reached. One of Dongs models is adopted. We are following up part of their daily lives.
With her, we travel through some avenues, we hear the city, witness the effects of a world
homogenization process that affects us all. We can feel a sense of cultural insecurity, loss
of references. Perhaps China is moving fast in such direction, as a bad quality copy of the
hurried developmental process that devastated the world in which we live.

It could be. Dong, however, right in the beginning of the film, warns us about the vitality that emanates from the spaces and the people. You dont realize, he says, but people
explode as energy. In other words, even in the most deeply tragic and bleak environment,
its possible to discover life, always on the move. Zhangke stresses the possibilities of exchanges and communication, he calls our attention to the fact that life still goes on. Even
though his characters are misplaced, astray, lost, traversed by aggressive historical processes, they live, they insist. The Chinese cinema places itself always, after all, as a kind of invitation to confront tyranny in the world. And it is in everyday physical existence, repetitive
and commonplace that life shows itself as the largest of all the certainties of a world in
continual rebirth.
Maybe Dong is really a minor, a lower film compared to Platform (Zhantai, 2000), The
World (Shijie, 2004), and Still Life. An ambitious film, decentered, dispersed, but whose resonance has the size of ZhangKe filmography. Whether if it is because of some renewing
feeling of truthfulness and timing in the film production, whether if it is concerning to a
historical chronicle of a physical world in its microscopic and permanent movement, or
finally, a search for reunion or recovering the reality.
2007 / 80 min / HDCM
INTIL
WUYONG / USELESS
direo Jia Zhangke
elenco Ma Ke
direo de fotografia Jia Zhangke, Yu Likwai
msica Lim Giong
produo executiva Chow Keung, Kang Jianmin, Mao Jihong
produo Youyishanren, Yu Likwai, Zhao Tao
O filme retrata e reflete sobre os aspectos do mundo da confeco de

roupas e da moda, mostrando o trabalho de grandes indstrias, de
uma estilista consagrada internacionalmente e de pequenos alfaiates
e costureiras rurais ofcio quase em extino.
The film portrays and reflects the Textile and Fashion industry aspects,
showing the work in major industries, and also a famous international
fashion stylist, besides the works of small tailors and rural seamstresses
an almost extinct handcraft as a way of living.
FILMES | INTIL
RESISTNCIA: MODOS DE USAR

Ensaio sobre Intil
AMARANTA CESAR
182
Made in China

Made in China, a inscrio repetida em srie e transportada por todo planeta, espalhada discretamente no avesso das roupas que correm - e cobrem - o mundo, atando paisagens
e corpos dispersos, o ponto de onde se pode tecer, de qualquer lugar distante, uma relao
de proximidade com Intil (Wuyong, 2007), segundo documentrio de longa-metragem de
Jia Zhangke. nessa China, geografia fragmentada, mosaico transnacional composto de
mltiplos objetos baratos e descartveis, que se ancora nosso olhar, estrangeiro , para
que seja to logo desafiado. Desafiado, primeiro, pela materialidade mesmo de um territrio
e de seus corpos, ocupados por produes industriais de escalas gigantescas. Desafiado, depois, pelos indivduos em suas tarefas de existir enquanto grandes mutaes econmicas,
ambientais e sociais so vividas pelo pas. Com os operrios nas linhas de montagem de
Canto, os alfaiates e mineiros de carvo em Fenyang, cidade natal do realizador, e a artista
que desenterra sua China memorial nas passarelas de Paris, Jia Zhangke tece, em Intil, um
trptico, alinhavando trs espaos e aspectos da produo de roupas na China contempornea o industrial, o artstico e o artesanal. O ponto de partida a indstria txtil, a linha
de conduo a observao da maneira como os sujeitos, nas suas experincias singulares,
so afetados pela liberalizao econmica tema caro ao realizador - e o destino o encontro com a vida que se esgueira nos intervalos das cesuras do poder e do capital, esses que
parecem fazer da China um rido terreiro industrial global.

O que se descortina logo nas primeiras sequncias do filme justamente este cenrio
de aridez: as linhas de montagem da fbrica de roupas e seus espaos e disposies disciplinares, opressivos. Lentos travellings horizontais revelam operrios alinhados, gestos coordenados, cabides, mquinas de costuras enfileiradas conduzidas por mulheres concentradas,
mos que operam tesouras em sincronia, vestidos iguais dispostos em srie, o amplo e escuro
refeitrio vazio, os utenslios coloridos que descansam aglomerados em um armrio retilneo,
a sirene, o refeitrio povoado, os operrios comendo, as cmeras de vigilncia, os ventiladores em ao. A grande fbrica um espao de controle onde inclusive a mise-en-scne, os
planos, os movimentos de cmera e mesmo os rudos, mixados a melodias melanclicas,
so controlados, de modo que a aspereza da produo industrial em srie embala-se numa
suavidade inesperada, atravs de uma aproximao serena com operrios cujos corpos, no
entanto, experimentam seus limites, como se observa no consultrio mdico da zona industrial. Olhos inflamados, estafa, tosse: corpos em falncia apresentam-se em sucessivas
consultas mdicas, e parecem, ainda assim, obedecer a uma coreografia discreta, conduzidas por raccords e suaves movimentos de cmera. No h desespero. H torpor. E controle,
perturbado apenas por uma verso inusitada da antolgica cena dos operrios saindo da
usina: uma cmera fixa, distncia dos corpos em retirada, flagra os trabalhadores atravessando os portes ainda e, talvez para sempre, fechados. De costas para a cmera, indiferentes sua presena, em um nico plano-sequncia, os operrios escalam a grade ou
espremem-se entre as barras de ferro que fecham o caminho para escapar para o outro lado
difcil saber se o de fora ou o de dentro. A transgresso registrada e observada distn-
Exceo, Intil.

A aproximao que se efetiva, finalmente, se justifica pela condio de exceo (em
contraponto repetio e opresso): a criao e a produo de singularidades como possvel lugar de resistncia. A ltima sequncia de movimentos e planos na indstria de roupas
nos conduz a um vestido pendurado exibindo uma etiqueta com a palavra-marca Exception, que logo explicada pela sua criadora, num espao que em nada se assemelha ao da
fbrica. de um ateli arejado, verde, amplo, que surge o primeiro personagem, propriamente dito, do filme: a designer de alta-costura, Ma Ke. E ela quem nos informa a condio de excepcionalidade: Embora os chineses sejam os maiores exportadores de roupa do
mundo, no existe nenhuma grife chinesa. H massa assalariada mas ningum pensa em
ns como pessoas criativas. Atravs dos procedimentos documentais mais triviais e castigados (a entrevista, o texto em off sobreposto a imagens da entrevistada em ao, ilustrando
o que diz) Ma Ke conta, com solenidade, sua trajetria na moda: da marca criada a partir de
uma postura crtica em relao produo em massa que estava inundando o mercado
- Exceo - at o projeto mais pessoal e artstico, a grife de alta-costura atravs da qual a artista retoma o tear, a produo artesanal e busca resgatar a temporalidade, a histria e a memria que as roupas descartveis perderam Intil. Se o gesto de montagem de Jia Zhanke
nos apresenta a Ma Ke em uma relao de continuidade com a produo massiva, o discurso
da estilista, e maneira como ele a filma, desenvolvem-se para afirmar sua singularidade,
seu lugar de exceo. Mas seu esforo conceitual em encontrar sentidos para suas peas,
alm de proclamar uma crtica ao sistema industrial e a seus modos de produo massivos
e desumanizantes, tomando ntida distncia deles para ocupar um lugar de resistncia que
se opera pela arte, termina por evidenciar tambm a imbricao entre o capitalismo e a pro-
FILMES | INTIL
cia, enquanto o trabalho, e mesmo seus danos ou o repouso, so encenados. A imbricao

entre documentrio e fico, observada na obra de Jia Zhangke por diversos autores, parece
aqui ganhar um sentido esquemtico, mas bastante razovel: para os corpos em estado de
controle em suas operaes de trabalho, recorre-se aos regimes da fico, enquanto mesmo
os mais sutis gestos de resistncia, para serem flagrados, demandam o documentrio.

E talvez esse seja um caminho para entender a ltima sequncia desse primeiro retrato do trptico. Em uma temporalidade sem causalidades, os operrios aparecem novamente
pilotando mquinas de costuras amontoadas, ao som de uma cano melodramtica, cantada por uma voz que parece sofrer (de amor?) e que abafa todos os outros sons, injetando
sensaes estranhas aos gestos repetidos, mecnicos. A cano que se projeta no primeiro
plano dos nossos sentidos preenche de melancolia e ao mesmo tempo de ternura as mulheres concentradas nas suas tarefas automatizadas. E parece ensaiar, pela via ficcional, junto
com um movimento de cmera suave que quase toca a pele de uma operria, uma aproximao afetiva, que, no entanto, nunca se efetiva totalmente. Os operrios roam a fico
mas no se tornam personagens nem sujeitos. Frequentemente associados a palavras como
escravido ou explorao, eles permanecero nas fices do regime (do partido, comunista/
capitalista) e nos recnditos do nosso imaginrio agora, perturbado, desafiado por essa
msica, essa cmera, esse corpo, essa pele. E se houver quem espere de um documentrio
uma utilidade de natureza pragmtica, associada talvez ao seu poder de denncia - nesse
caso, dos custos humanos escondidos nos avessos das roupas efmeras produzidas em larga escala-, Intil um ttulo que cai bem ao filme de Jia Zhangke.
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FILMES | INTIL
duo de subjetividades, cosendo pontas, aparentemente, opostas do mundo e do mercado

das roupas. Ma Ke enterra as peas que cria para que elas interajam com a natureza, para
que, em contato com o p da terra, recuperem uma histria, uma memria, e sejam posteriormente reerguidas em Paris, em uma instalao, na agenda da semana de moda. So
roupas que no sero usadas por ningum fora das passarelas e que, apesar de acionarem
recursos instigantes e nitidamente diferentes das visualidades do mundo fashion, podem
se prestar tambm fetichizao exclusividade e inutilidade so tambm valores de mercado. Pela montagem, Jia Zhangke esquiva-se em tecer um discurso polarizado, escapa de
uma possvel montagem dialtica, bem como desvia de uma exposio das contradies da
obra/discurso de Ma Ke ou de uma adeso aos seus conceitos, tencionando e provocando
aberturas nos espaos e personagens s aparentemente autnomos. De todo modo, a solenidade dos dispositivos convencionais atravs dos quais ele a filma suscitam um certo estranhamento de repente, como se estivssemos diante de um documentrio de divulgao
da grife de alta-costura chinesa1. Mas, contraditoriamente, justamente por sua fragilidade,
tanto discursiva quanto formal, que esse segundo ato/retrato do filme engendra e potencializa aquilo que h de mais singular no cinema de Jia Zhangke.
De volta terra
De volta China, longe de Canto ou de Paris, a poeira ocupa a paisagem, encobre a arquitetura das usinas de carvo e borra a disputa pela estrada entre um caminho e uma bicicleta
o antigo e o novo. A terra retorna em sua materialidade. Ma Ke dirige o carro, em direo
s zonas afastadas da urbe onde ela se sente como uma amnsica que comea a lembrar:
Ir nesses lugares remotos como recuperar uma memria perdida. A frase soa como uma
senha para que Jia ZhangKe abandone o carro da estilista que segue sozinha seu rumo, seu
texto. ele mesmo quem volta, agora, terra, a terra natal, Fenyang, para seguir os passos
de trabalhadores que carregam suas roupas em sacolas plsticas reutilizadas, roupas remendadas e ajustadas por artesos, costureiras e alfaiates, que cobram pouco e executam
uma outra mediao entre a indstria e sujeito, desafiando cotidianamente, sem os artifcios da arte, a impessoalidade e a efemeridade das peas em pequenos atelis ameaados
de demolio, para que se construam novas fbricas, usinas. , pois, nesse lugar onde as
transies se operam entre tempos, regimes, tradio e modernidade - que o cineasta
chamado, literalmente, a falar. Irremediavelmente chamado para dentro do filme, ele interroga uma mulher, trabalhadora da mina, que vem recuperar nas mos da costureira uma
cala que precisava ser diminuda para lhe caber. Voc mesma no poderia fazer isso?,
pergunta, fora de campo. No. Mas meu marido poderia, ela responde. O marido, antigo
alfaiate, trabalha tambm na mina porque a concorrncia da indstria de roupas tornou
sua antiga profisso impossvel. Os dois ocupam, na sequncia seguinte, um mesmo quadro - ele frente, ela um pouco mais atrs, com o corpo colado ao dele -, e conversam com
o diretor, de quem se ouve a voz projetada do ante-campo. Que roupas vestem os trabalhadores? Como escolhem suas roupas? Onde as compram? O que buscam nelas? Jia procura
as memrias e as histrias das roupas usadas pelos homens e mulheres que se enterram
eles mesmos para produzirem a energia que alimenta as indstrias. o trabalhador que lhe
interessa - esse que opera e operado pelas transformaes da China, em suas experincias
singulares, em seus modos de atribuir sentindo vida. o marido quem escolheu a pea
usada pela esposa mas, para ele, tanto faz, pouco importa o que ela veste, ela bonita de
1
184
possvel encontrar em algumas crticas e resenhas sobre o filme a informao (imprecisa e no confirmada) de que o filme uma obra
encomendada por Ma Ke, a exemplo do comentrio de Richard Brody, na revista americana The New Yorker (In: http://www.newyorker.
com/arts/reviews/film/useless_zhangke, acessado em 15/06/2014).
FILMES | INTIL
qualquer jeito, conforme conta a Jia. A conversa um tanto desajeitada, os dois operrios
das minas demoram para buscar os sentidos que no necessariamente procuram e parecem
um pouco constrangidos com as perguntas. Mas justamente no flagra da desigualdade
entre os desejos e discursos buscados, nessa lacuna de sentido, que aquilo que poderia
ser uma situao documental trivial de embate entre sujeitos desiguais erige-se como uma
cena, a cena, aquela em que as roupas, finalmente, desnudam-se. O que resta dessa cena
o silncio, e a cmera abandona os rostos sorridentes do casal para encontrar as luzes
da decorao modesta piscando, latejando e indicando que so lampejos de vida que, enfim, importam e interessam. isso que, finalmente, o cineasta encontra em Fenyang. Ali
sucedem-se esboos de histrias e personagens, captados entre observao e encenao,
entre o poder e a resistncia, numa combinao singular (encontrada em outros filmes) que
perturba o esquema exposto acima, segundo o qual a resistncia a parte do documentrio,
enquanto a fico d forma ao controle do tempo e do espao do trabalho. Mineiros descem
terra, fumam fitando coreograficamente a cmera, e desnudam-se, literalmente, flagrados
em banhos de cuia coletivos, a limpar a terra e a fuligem que cobrem seus corpos, para voltarem novamente superfcie. O marido e a mulher passeiam de moto, ao som de outra cano, provavelmente tambm de amor. Sobre outra motocicleta, contra o fundo empoeirado
das usinas de carvo, um garoto agita uma camisa branca, que logo ficar marrom de terra,
gritando esboos de palavras, festejos ou queixas, dizeres indiscernveis. O alfaiate ameaado de expulso de seu ateli, sozinho com sua mquina de costura manual, executa o gesto
antigo de tocar os pedais com os ps, enquanto as mos empurram o tecido ao encontro das
agulhas. Em Fenyang, os trabalhadores, artesos ou operrios, roam a fico e, simultaneamente, fitam o documentrio. Eles insinuam-se em fragmentos de histrias nfimas, mas
suficientes para torn-los sujeitos porque do conta da maneira como sobrevivem tarefa
de participar, revelia, das transmutaes gigantescas por que passa a China, fornecendo
energia s suas infatigveis linhas de montagem, ao mesmo tempo em que vivem e executam pequenas resistncias, tarefas no caminho de tornarem-se apenas memria. Nesses
interstcios, em que a fico e o documentrio, bem como a opresso e a resistncia, imbricam-se, parece residir o poder de evidncia e de inveno do cinema de Jia Zhangke.
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RESISTANCE: WAYS TO WEAR

Essay on Useless
FILMS | USELESS
AMARANTA CESAR
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Made in China

Made in China, the repeated inscription in series and transported all over the world,
discreetly scattered on the back of the clothes that are in - and covers - the world, tying
landscapes and dissipated bodies, is the point from where we can compose, in any faraway place, a close relationship with Useless, the second feature-length documentary by Jia
Zhangke. Its in this China, a fragmented geography, transnational mosaic composed of
multiple cheap and disposable objects, that we anchor our foreigner critical view, so
that it is soon enough challenged. At first, challenged by the very materiality of a territory
and its bodies, occupied by industrial productions of gigantic scales. Secondly, challenged
by the individuals in their tasks to exist while major economic, environmental and social
changes are experienced by the country. With the workers on the assembly lines of Guangzhou (Canton), the tailors and coal miners in Fenyang, the directors hometown, and the
artist who digs out her memorial China on the catwalks of Paris, Jia Zhangke weaves, in
Useless, a triptych, tacking three spaces and aspects of the clothing production in the contemporary China the industrial, the artistic and the handcrafted clothing industry.

The starting point is the textile industry, the driving line is the observation of the workers/characters/individuals, in their unique experiences, how they are affected by the economic liberalization a dear theme to the director - and the destination is the encounter
with the life that sneaks in the intervals of the power and the capital restraints, those that
seem to make China become the arid and desolated global industrial back yard. What the
early sequences reveal is precisely this barren scenario: the assembly lines of a garment
factory, its spaces and its controlled, domesticated and oppressive arrangements. Slow horizontal travelling reveals aligned workers, coordinated gestures, hangers, sewing machines
lined up and conducted by focused women, hands operating scissors in sync, copies of
dresses aligned in series, the wide and dark empty cafeteria, colorful utensils resting clustered in a rectilinear closet, the siren, the cafeteria full of workers, the workers eating, the
surveillance cameras, fans in action. The large factory is a space of control and the mise-enscne, the shooting plans, the camera movements, the noises, and even the melancholic
melodies mixed, are all controlled, so that the harshness of the industrial production in
series transforms itself in an unexpected softness, through a serene approach with those
workers, whose bodies, though, experience their limits, as noted in the physicians office of
the industrial zone.

Inflamed eyes, fatigue, nervous exhaustion, coughing: bodies in bankruptcy are presented in successive medical appointments, and yet, seem to obey an unobtrusive choreography, conducted by raccords and smooth camera movements. There is no despair. There
is torpor. And control, which is only interrupted by an unusual version of an anthological
scene when workers are leaving the plant: one camera observes from a distance, static shot,
those retreating bodies, checking out the workers coming through the gates that are still
closed, and may remain forever like this.

With their back to the camera, oblivious to its presence, in a single sequence plan,
Exception, Useless.

The approach that becomes effective is finally justified by the exception condition (as a
counterpoint to the repetition and the oppression): the creation and production of singularities as a possible place for resistance. The last sequence of movements and shooting plans
on the clothing industry leads us to a hanging dress displaying a label with the word Exception, which is soon explained by its creator, in a space completely different, that does
not look like the factory environment. It is in a green, airy and large studio, that the first real
film character appears: the Haute Couture designer Ma Ke. And shes the one who informs
us about the condition of exceptionality: Although the Chinese are the largest exporters
of clothing in the world, there is not one Chinese brand. There is a mass earning minimum
wage but nobody thinks of us as creative people. Through the documentary procedures
commonly used, trivial and wasted (the interview, the text in off overlapping the images of
the designer during the interview, illustrating what she says) Ma Ke tells us, with solemnity,
her career in fashion: the brand created from a critical position related to the mass production that was flooding the market Exception - until the most personal and artistic design,
the Haute Couture fashion, through which the artist returns to the loom, to the handcrafted
production, and tries to rescue the temporality, the history and the memory that the disposable clothes have lost Useless.

If Jia Zhangke editing procedures presents us Ma Ke in a relation of continuity with the
FILMS | USELESS
workers climb the grid or squeeze between the iron bars that close the way to escape to the
other side difficult to know whether from the outside or the inside. The transgression is
recorded and observed from a distance, while the work, and even its damages or resting,
are staged. The overlapping between documentary and fiction, observed in the work of Jia
Zhangke by various authors, seems here to win a schematic meaning, but pretty reasonable:
for the bodies in a domination and controlled state in their work duties, the appeal is to a
fiction scheme, while even the most subtle gestures of resistance, to be caught in the act,
demand the documentary register.

And maybe thats a way to understand the last sequence of this first picture of the
triptych. In a temporality without causalities, the workers appear again operating stacked
sewing machines, with the sound of a melodramatic song, sung by a voice that seems to suffer (for love?) and that suffocates and suppresses all the other sounds, injecting weird and
bizarre sensations in viewing the repeated and mechanical gestures. The song that rises projected into the foreground of our senses fill of melancholy and at the same time tenderness
the concentrated women in their automated tasks. And it seems to be rehearsed, through
the fictional path, along with a smooth camera movement that almost touches the skin of a
worker, an affectionate approach, which, however, is never fully effective.

The workers brush the fiction but do not become characters or individuals. These workers often related to words as slavery or exploitation, will remain in the fictions of the regime
(of the party, communist/capitalist) and in the secluded places of our imagination now,
disturbed, challenged by this music, this camera, this body, this skin.

And if someone waits to see in a documentary a usefulness of pragmatic nature, perhaps associated to its power of former complaint - in this case, the human costs hidden in
the reverse of those ephemeral clothes produced on a large scale, Useless is a title that suits
well to this Jia Zhangke film.
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FILMS | USELESS
massive production, the stylist speech, and the way the director films her, are developed to
affirm her uniqueness, her place of exception. But her conceptual effort in finding meanings
to her creations, in addition of proclaiming a critical view of the industrial system and its
massive and dehumanizing production ways, taking a clear distance from that to occupy a
place of resistance through the art, ends up by highlighting the overlap between capitalism
and the production of subjectivities, sewing shreds apparently opposed to the world and the
clothing market. Ma Ke buries the pieces created by her, so that they interact with nature, as
if the process of contacting the dust of the earth could make those clothing pieces retrieve a
history, a memory, to be subsequently re-erected in an installation, at Paris fashion week.

These are clothes that will not be used by anyone outside the catwalks, which, regardless of putting in action some challenging resources, clearly different from the fashion
world commonly seen features, can also be taken as a fetishization process exclusivity
and uselessness are also market values.

By the film editing results, Jia Zhangke avoids to weave a polarized speech, escaping
from a possible dialectical film editing. Besides, he avoids to show any contradictions from
Ma Kes art works/speech but also to exhibit an adherence to its concepts, intending and
provoking gaps in the displayed spaces and characters which are only apparently autonomous. Anyway, the solemnity of the conventional devices through which he films her raises
a feeling of strangeness all of a sudden, its like were on a documentary to promote the
Chinese Haute Couture design. But, conversely, as a paradox, it is precisely because of its
fragility, both in the speech as in a formal sense that this second act of the film engenders
and enhances what is most unique in Jia Zhangkes movies.
Back to Earth

Back to China, far from Canton or from Paris, the dust fills in the landscape, covering
the coal plants architecture and blurs the dispute on the road between a truck and a bicycle
the old and the new.

The earth returns in its materiality. Ma Ke drives her car, towards the distant areas of the
city where she feels like an amnesiac who begins to remember: Going into these remote
places is like recovering a lost memory.

The phrase sounds like a password so that Jia Zhangke abandons the stylist car on its
own course, to its own fate. Now he is getting back to the land, to his homeland, Fenyang, to
follow into the footsteps of those workers that carry their clothes in plastic reused bags, who
have mended clothes that are adjusted by artisans, seamstresses, and tailors, who charge so
little for their work. This relation provides another type of mediation between the industry
and the individuals, challenging without the art artifices, in their everyday lives, the impersonality and the ephemerality of the clothes in small workshops and studios, threatened to
be demolished, so that new factories and power plants are built.

It is therefore in such place where those transitions operate that the filmmaker is called,
literally, to speak out. These transitions appear between regimes, times, the tradition and
the modernity.

The director is inevitably called into the film, interrogates a woman that works at the
mine, when she is coming to the recover her pants that needed to be reduced to fit her in,
with a seamstress: You couldnt do it by yourself? he asks, out of the take. No. But my
1
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It is possible to find in some in some reviews and journalistic critics about the movie the information (inaccurate and unconfirmed)
that the film was promotional commissioned by Ma Ke. We can find an example of such kind of criticism in Richard Brodys review in
the American magazine The New Yorker (@: http://www.newyorker.com/arts/reviews/film/useless_zhangke, accessed on 06/15/2014).
FILMS | USELESS
husband could do it., she replies. Her husband, a former tailor, also works at the mine
because the clothing industry competition has turned his former profession impossible to
be practiced. The two of them occupy in the following sequence the same frame - hes ahead
from her, and she is a little further back, with her body very close to his -, and they chat with
the director, whose voice we hear projected from behind the camera. What clothes do the
workers wear? How they choose their clothes? Where do they buy them? What do they seek
in them? Jia looks for the memories and the histories of the clothing worn by the men and
women who bury themselves to produce the energy that feeds the industries. It is the employee that matters to him the very one that operates and is operated by the transformations of China, in his unique experiences, in his ways of assigning meaning to life. It is the
husband who chooses the clothing piece to be used by the wife as according to him it does
not matter whatever she wears. She is beautiful anyway, as he tells Jia. The conversation is
somehow clumsy, both the mines workers take a long time to get the senses that they do not
necessarily seek out and they seem to be a little embarrassed with the questions.

Nevertheless, it is precisely in the flagrant of that dissimilarity between the wishes and
the searched speeches that as a real scene, the scene is erected. It happens in this gap of
meaning, which could have been only a trivial documentary situation showing a collapse
between different subjects. It is in this erected scene that the clothes are finally undressed.

What remains from this scene is the silence, and the camera leaves the smiling faces
of the couple to meet the modest decoration flashing lights, pulsing and showing they are
glimpses of life, which do matter and mean something after all. That is what the filmmaker
finally discovers in Fenyang. There are a number of stories and characters sketches succeeding to each other, captured between the observation and the staging, between power
and resistance, a singular combination (that is also found in other films) that disturbs the
previous scheme above described, in which resistance is part of the documentary, while the
fiction shapes the controlling of the time and the work space.

Miners descend into the earth, to the underground, smoking and looking choreographically to the camera, and then are shown literally undressed, naked. They are caught in the
act of collective baths, using buckets to clean themselves from the earth dust and the soot
that covers their bodies, so that they can be brought up to the surface again. The husband
and wife ride a motorcycle, with the sound of another song, probably a love song. On another motorcycle, against the dusty background of the coal plants, a boy waves a white shirt,
which will soon become dirty brown, screaming words drafts or sketches, related to celebration or complaint, indiscernible words.

The tailor who is threatened to be expelled from his studio, alone with his manual
sewing machine, continue to rehearse the ancient gesture of touching the pedals with his
feet, while his hands pushes the fabrics to meet the needles. In Fenyang, workers, artisans
or workmen, rub the fiction and, simultaneously, gaze the documentary. They insinuate
themselves into tiny fragments of stories, but enough to make them protagonists/subjects,
because they are able to survive to the task of participating, even if against their will, to the
gigantic transmutation in China, providing power to its indefatigable assembly lines. At
the same time, they live and are able to perform some small resistances, some kind of labor
and tasks that are on the way to becoming just memories. These interstices, in which fiction
and documentary, as well as oppression and resistance, overlap into each other, is where it
seems to live and remain the power of invention and the evidence of Jia Zhangkes films.
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2007 / 9 min / HDCM
OUR TEN YEARS

WOMEN DE SHI NIAN

elenco Liang Jingdong, Yuan Tian, Tao Zhao
direo de fotografia Lu Sheng
msica Lim Giong
produo Chow Keung
Duas jornadas de trem pela provncia de Shanxi se

deparam com situaes diferentes e iguais ao mesmo
tempo, em um intervalo de poucos anos.
Two train journeys through Shanxi province portray
different and equal situations at the same time,
in a time span of few years.
2008 / 112 min / HDCM
24 CITY
ER SHI SI CHENG JI
direo Jia Zhangke
roteiro Jia Zhangke, Zhai Yongming
elenco Chen Jianbin, Chen Joan, L Liping, Zhao Tao
direo de fotografia Wang Yu, Yu Likwai
msica Yoshihiro Hanno, Lim Giong
produo executiva Chow Keung, Ren Zhong-Iun, Yong Tang
produo Shozo Ichiyama, Jia Zhangke, Wang Hong
co-produo Satoshi Kubo, Ning Ma, Masayuki Mori, Yuji Sadai,
Xu Pengle, Takio Yoshida, Zhu Jiong
A dramtica queda de uma fbrica estatal de munies e a sua

converso em um complexo de apartamentos de luxo. O filme
combina as histrias de trs geraes de trabalhadores em uma
fascinante histria da China ps-revolucionria.
The dramatic fall of a government munitions factory
and its conversion into a complex of luxury apartments.
The film combines the histories of three workers generations in a
fascinating history of the post-revolutionary China.
A POESIA DO DESAPARECIMENTO
Notas sobre 24 City
LCIA MONTEIRO
FILMES | 24 CITY
We that have done and thought,

That have thought and done,
Must ramble, and thin out
Like milk spilt on a stone.
Spilt Milk (1933), W. B. Yeats
192

Ao lanar 24 City (Er shi si cheng ji), em 2008, Jia Zhangke j era um cineasta consagrado. Dois anos antes, Em busca da vida (Sanxia haoren) havia conquistado o Leo de Ouro,
no Festival de Veneza. Embora enfrentasse dificuldades para filmar e para exibir seus filmes
na China, Jia mantinha-se firme no propsito de retratar as transformaes brutais da poltica, da economia, da paisagem e da sociedade chinesas da era ps-maosta, sob a tica do
indivduo comum ou das pessoas ordinrias, como ele costuma dizer.

J estava no cerne de seu cinema a inteno de retratar a maneira como a populao
mais marginalizada tem vivido a escalada do capitalismo no pas depois da morte de Mao
Ts Tung, com a abertura para o mercado internacional, as privatizaes e os vultosos ndices de crescimento econmico. Esse olhar est em todos os longas de fico que o cineasta
realizara at ento, de Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997), histria de um trombadinha absolutamente leal a seus companheiros que no consegue adaptar-se poca do
cada um por si, a Em busca da vida, em que duas histrias de amor e separao paralelas
tm lugar em Fengjie, cidade que se prepara para ser inundada pela construo da represa
das Trs Gargantas. As mudanas radicais vividas pela China tambm transparecem em
documentrios como Dong (2006), retrato do artista Liu Xiaodong gravado em Fengjie praticamente ao mesmo tempo que Em busca da vida, e Intil (Wuyong, 2007), concentrado na
moda chinesa e nas relaes de trabalho do setor txtil.

Se as grandes obras de arte permitissem a separao entre forma e contedo, seria possvel dizer que, no mbito temtico, 24 City constitui-se como um prolongamento desse projeto
de cinema que Jia Zhangke vinha desenvolvendo. O filme acompanha os ltimos dias de funcionamento de uma antiga fbrica de avies de guerra e armamentos, a fbrica 420, demolida
para dar lugar a um conjunto habitacional de alto padro, chamado de 24 City. Instaura-se
ali, no entanto, uma importante diferena com relao aos longas precedentes: o realizador
problematiza, pela primeira vez de maneira frontal, a diviso de sua filmografia entre fices e
documentrios, lanando uma dvida sobre a maneira como sua cinematografia vinha sendo
percebida. Depoimentos reais de cinco operrios e ex-operrios da fbrica 420 so combinados a quatro entrevistas fictcias, protagonizadas por atores. No h nisso qualquer pretenso
de enganar o espectador. As plateias (sobretudo chinesas) reconheceram sem dificuldade os
rostos do elenco profissional: Joan Chen, que faz o papel de Gu Minghua, apelidada de Pequena Flor, que havia estrelado blockbusters, como o filme O ltimo Imperador (1987) e a srie de
televiso Twin Peaks; Zhao Tao, que interpreta a vendedora de roupas de luxo Nana, que havia
atuado em todos os filmes precedentes de Jia; Lv Liping era conhecida por sua participao
em seriados chineses e em filmes como Sonho Azul (1993); nico homem entre os atores, Chen
Nostalgia do presente
Nove entrevistas estruturam 24 City. Todas apresentam elementos dramticos e, coisa rara
no cinema de Jia Zhangke, lgrimas brotam no rosto de alguns personagens. Em filmes anteriores, momentos mais dramticos costumavam ser escondidos em elipses ou aconteciam
fora de campo; aqui, eles ganham frontalidade e durao. At mesmo os respiros entre as
falas dos operrios e ex-operrios so constitudos por imagens impactantes, como as cenas
da fbrica em seus ltimos dias de funcionamento, os planos da lenta retirada dos letreiros
com o nome do grupo Chengfu da entrada e a viso da demolio do prdio ao mesmo tempo em que se ouve um coro de trabalhadores cantando a verso chinesa da Internacional canto revolucionrio composto na segunda metade do sculo XIX por Eugne Pottier (letra)
e Pierre Degeyter (msica).

A melancolia de fundo nostlgico e o desencanto com o presente fazem parte do repertrio do cineasta que, em diversas ocasies, soube combinar experincias individuais com
sentimentos predominantes no momento histrico. Lembremos, em Plataforma, da dissoluo do grupo de teatro, em um contexto em que organizaes coletivas se desagregam
em todo o pas. Na nostalgia dos integrantes da trupe pela juventude que acabou ressoa o
fim de uma era na poltica e no tecido social do pas. J no havia mais lugar para sonhos
coletivos.

No caso de 24 City, a unidade entre as falas dos personagens reside no gesto de lembrar
outros tempos, comum a todos. Esse rememorar oscila entre a saudade e a dor, em um mo-
FILMES | 24 CITY
Jianbin era uma figura recorrente na TV chinesa.

Foi ao cabo de um processo de entrevistas com cerca de 50 funcionrios e ex-funcionrios da 420 que Jia Zhangke e a poeta Zhai Yongming, que assina o roteiro ao lado dele,
escreveram as histrias narradas por cada um dos quatro atores. No se trata apenas de
produzir um hbrido, recurso alis nada indito na histria do cinema no Brasil, Eduardo
Coutinho o empregava mais ou menos na mesma poca, em Jogos de Cena (2007). Alm de
permitir a condensao de diversas histrias, como se Jia Zhangke afirmasse que, em seu
cinema, verdade e inveno so inseparveis, que a fico talvez seja um caminho necessrio para chegar ao real. Fica claro que o prprio cineasta tambm atua. Ele no aparece na
tela, como faria mais tarde, em Um Toque de Pecado (Tian zgu ding, 2013), mas reconhece-se
sua voz, vinda do extracampo, quando faz perguntas aos entrevistados ou reage ao que eles
respondem.
Com 24 City, fica evidente que o interesse de Jia Zhangke pelo documentrio vai alm da
preparao de suas fices. Os documentrios anteriores de Jia costumavam ser vistos como
pesquisa para os longas de fico. Rodado em Datong, In Public (Gong gong chang suo, 2001)
exibe de fato ligaes com Prazeres desconhecidos (Ren xiao yao, 2002); Dong e Em busca
da vida compartilham a mesma paisagem. Pode-se, ainda, estabelecer um paralelo entre
a investigao sobre o setor txtil desenvolvida em Intil e uma das partes de Um toque de
pecado. 24 City ajuda a entender a profunda conexo do cineasta com a temporalidade dos
acontecimentos mesmo e sobretudo em suas fices, um componente quase jornalstico,
para retomar o termo usado por Andr Bazin ao qualificar o cinema que realizadores do
neorrealismo italiano criaram depois da Segunda Guerra Mundial. Alm disso, o filme interpela elementos fundamentais da histria do cinema, desde sua origem, no final do sculo
XIX, como veremos adiante.
193
vimento em que os dois sentimentos acabam por se tornarem indissociveis. Na origem do

choro dos entrevistados, remorso, frustrao, saudade e arrependimento se misturam.

Como no se entristecer vendo ruir a usina a que dedicaram a vida inteira e pela qual
se sacrificaram? Como podem os operrios no sentir saudades de um tempo que, embora
fosse pontuado de sacrifcios e restries, remete juventude e encerra as memrias?
Essa estranha condio, ligada passagem do tempo, gera uma nostalgia difusa, que no
se limita ao que foi bom, tampouco ao que j foi. Trata-se, por um lado, da nostalgia do
presente borgesiana1, a que o escritor italiano Enrico Ghezzi recorre para falar do cinema
de Alexandre Sokrov, outro cineasta interessado no que o presente faz das runas do comunismo, ou nas runas do comunismo produzidas pelo tempo presente2. Por outro lado,
h muito, a, da maneira de olhar para o futuro descrita por Walter Be njamin em suas
teses sobre a histria, especialmente quando ele pensa na aquarela de Paul Klee, Angelus
Novus (1920): a histria aparece como uma sucesso de catstrofes e o momento presente
o de um desabar do solo sob os ps3.
FILMES | 24 CITY
Leite derramado
Ao mostrar a demolio da usina, em um pice emocional do filme, Jia Zhangke nos faz
lembrar no s dos prdios que vm abaixo em Em busca da vida, mas tambm da tradio
de imagens desse tipo na histria do cinema. De fato, a destruio um motivo do cinema
desde seu nascimento, como atesta o filme Demolio de uma Parede, dirigido por Louis Lumire, em 1896 (Auguste aparece na imagem). O desejo de dar permanncia e visibilidade a
eventos efmeros e contingncia est na origem do que Mary Ann Doane chama de tempo
cinemtico: o cinema seria uma arte capaz de controlar o tempo e criar um reservatrio de
memria4. Incndios, erupes vulcnicas e diversos tipos de acidentes esto presentes no
vocabulrio cinematogrfico desde Lumire e Mlis na Frana, e desde os Miles Brothers
nos Estados Unidos. Ou seja, h um interesse genuinamente cinematogrfico por catstrofes. Vale aqui explicitar que o uso da palavra se apoia em sua etimologia: no grego antigo,
katastroph descreve um movimento em direo ao fim e ao fundo, e designa eventos no
necessariamente negativos. Catstrofes provocam cises definitivas na linha do tempo, instauram um antes e um depois. Pequena catstrofe com hora marcada para acontecer, a demolio oferece ao cinema a possibilidade de filmar uma catstrofe que no imprevisvel,
uma maneira de domesticar a contingncia.
Em 24 City, uma espessa nuvem de poeira se forma assim que a fbrica implodida.
O espectador encara uma situao paradoxal: apesar de ter sido filmado em tempo real, o
acontecimento catastrfico do fim da usina no pode ser visto com clareza, justamente
por causa das partculas de concreto destrudo, que impedem sua viso. A demolio filmada pelos Lumire j gerava um obstculo vista de mesma ordem, e no um acaso se essa
imagem costumava ser mostrada nos dois sentidos, ou seja, primeiro normalmente, e em
seguida de trs para frente.

No filme de Jia Zhangke, o poema de W. B. Yeats Leite Derramado, citado na epgrafe
1
Refiro-me ao poema Nostalgia do Presente, publicado por Jorge Luis Borges em A Cifra (1981) e includo no volume Poesia (So Paulo,
Companhia das Letras, 2009, trad. Josely Viana Baptista).
2
Enrico Ghezzi, Il cinema (che) non si vede, in Stefano Francia di Celle, Enrico Ghezzi e Alexei Jankowski (orgs.), Aleksandr Sokurov
Elissi di cinema, Torino Film Festival, Turin 2003, p. 5.
3
Walter Benjamin, Tese IX (1940), trad. Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Luiz Mller, in M. Lowy, Walter Benjamin: aviso de incndio.
Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria, So Paulo: Boitempo Editorial, 2005, p. 87-95.
4
194
Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge e Londres, Harvard University
Press, 2002.
deste texto, acompanha o momento da imploso, em uma traduo chinesa que modifica
ligeiramente o original, e que em portugus ficaria assim:
As coisas que pensamos e fizemos
Se espalham antes de desaparecer
Como o leite derramado sobre uma pedra.
Retrato de grupo

Neste ponto, torna-se necessrio pensar a relao entre figura e fundo que se estabelece
no filme. Apesar de as entrevistas serem individuais, a configurao de retrato de grupo que prevalece, como se v nos recorrentes planos de operrios da usina quase imveis,
como se posassem para uma fotografia com tempo de exposio alto. Num retrato de grupo,
uma figura no deve se destacar da massa; no deve haver protagonista. Nenhum indivduo
ocupa o primeiro plano, mas o conjunto. Eis aqui uma outra caracterstica do cinema de Jia:
o privilgio do olhar para o coletivo, para o fundo da imagem, em detrimento de qualquer
investida sobre a psicologia individual.

O Almoo de Beb (1895), filme dos irmos Lumire projetado junto com A Sada dos
Trabalhadores da Fbrica Lumire na primeira sesso pblica de cinema, convidava os espectadores a observarem um movimento que acontecia no fundo da imagem. Diferenciando-se da fixidez do pano de fundo teatral, o cenrio do cinema era mvel; at as folhas se
mexem, como afirma a escritora Nicole Vedrs5. Com Jia Zhangke, a dinmica , de certo
modo, semelhante. No basta olhar para o que acontece no primeiro plano, pois a tenso
reside na relao entre figura e fundo.

Tomemos, por exemplo, duas sequncias em que a cidade de Chengdu vista do alto.
Primeiro, quando uma garota, filha de operrios da fbrica 420, anda de patins na cobertura do prdio; depois, no plano final do filme, quando Nana, a personagem interpretada
por Zhao Tao, observa a paisagem do alto de uma torre. No primeiro caso, o magnetismo da
composio se localiza em algum lugar entre a menina que desenha repetidos crculos com
seus patins e o farol dos carros que, sob uma nvoa espessa, atravessam o quadro da direita
para a esquerda. O filme termina com a paisagem contemplada por Nana. Tambm filha de
ex-funcionrios da 420, a personagem interpretada por Zhao Tao em 24 City no consegue
entrar na universidade, e para no trilhar o mesmo caminho dos pais compra quinzenalmente roupas e acessrios de grife em Hong Kong, para revend-las s mulheres ricas de
5
Nicole Vedrs, Les fuilles bougent, Paris, le..., Paris, Mercure de France, 1958, pp. 51-62.
FILMES | 24 CITY

de ordem visual a ligao do poema com o momento do filme em que ele aparece. A
imagem do leite derramado sobre a pedra, evocada pelo poeta irlands, traz consigo a opacidade como forma visual, a mesma opacidade que a demolio leva para o filme. A poeira
que sobe quando o prdio rui mostraria um limite transparncia cinematogrfica, se ainda
fosse possvel acreditar nela. Os ideogramas da traduo chinesa do poema se inscrevem na
tela, como se o filme enunciasse suas condies de fabricao, revelando seu alicerce na
memria, que sempre carece de exatido, e oferecendo uma viso limitada. A poesia surge,
assim, para demarcar o lugar privilegiado que o invisvel ocupa na obra: 24 City um filme
sobre o desaparecimento.

Para que no haja confuso: os conceitos de opacidade e transparncia tal como costumam ser trabalhados pela teoria do cinema e pela histria da arte, baseados em abstraes,
so aqui propositalmente confrontados a situaes ticas muito concretas, em que a transparncia real da objetiva da cmera est voltada para um meio opaco.
195
FILMES | 24 CITY
Chengdu. O espectador cinfilo talvez relacione a Nana de Jia protagonista de Vivre Sa Vie
(1962), de Jean-Luc Godard. H inmeras relaes entre as duas personagens.

A Chengdu para onde a Nana chinesa olha uma paisagem de edifcios de pouca nitidez, encobertos pela neblina, como mostra a panormica que conclui o longa. Talvez o cu
poludo da cidade industrial explique essa configurao. Por outro lado, devemos lembrar
que a atmosfera ganha visibilidade graas ao filtro verde usado por Yu Lik Wai, que divide
com Yu Wang a direo de fotografia, e correo de cor na ps-produo. Jia Zhangke
disse em algumas ocasies6 que o filtro verde usado remetia s lembranas de sua prpria
infncia, j que as paredes das reparties pblicas eram pintadas dessa cor at a altura de
um metro e ele, sendo pequeno, no chegava a ver o branco acima daquele barrado.

Seja pela poluio do ar, seja pelo filtro verde, a realidade que, nesses momentos de
contemplao da paisagem urbana, o ar parece ganhar concretude. Do lado de c da tela,
somos envolvidos pela massa embranquecida que recobre a paisagem como o leite de Yeats
cobre a pedra. L-se, ento, um poema escrito pelo chins Wan Xia, natural de Chengdu, que
talvez possa ser traduzido assim: Chengdu / esse seu aspecto evanescente / o suficiente
para que minha vida seja exaltada. Como se estivesse parodiando Wan Xia, Jia Zhangke d
visibilidade China que se esvaece e exalta o que se mantm invisvel nesse processo.
196
Essa informao me foi dada pelo prprio cineasta, em uma entrevista que realizei com ele em La Roche Sur Yon, Frana, em outubro
de 2011. O assunto tambm foi tratado numa conversa entre o cineasta e o terico norte-americano Dudley Andrew, reproduzida em Jia
Zhangke, Un pote du cinema qui dpeint la Chine (8 de dezembro de 2008), trad. Franois Dubois e Ping Zhou, Dits et crits dun
cinaste chinois, Paris, Capricci, 2012, pp. 226-241.
THE POETRY OF DISAPPEARANCE

Notes on 24 City
LCIA MONTEIRO

When he released 24 City (Er shi si cheng ji), in 2008, Jia Zhangke was already a celebrated
filmmaker. Two years before, Still Life (Sanxia haoren) had won the Golden Lion at the Venice
Festival. Although facing difficulties to shoot and show his films in China, Jia stood firm to
the purpose of portraying the brutal transformations of Chinese politics, economy, landscape
and society in the post-Mao era, from the standpoint of the common individual or ordinary
people, as he usually calls them.

The intention of portraying the manner in which the more marginalized population has
lived through the escalation of capitalism in the country after Mao Zedongs death, opening
to the international market, with privatizations and impressive rates of economic growth, was
already in the core of his cinema. This view is present in all the fiction feature films thus far,
from Xiao Wu (1997), the story of a pickpocket who is unfailingly loyal to his mates and who
cannot adapt to the idea of each man for himself, Still Life, in which two parallel stories of
love and separation take place in Fengjie, a town on the verge of being flooded for the construction of the Three Gorges dam. The radical changes undergone by China also appears in
documentaries Dong (2006), a portrait of the artist Liu Xiaodong filmed in Fengjie practically
at the same time as Still Life, and Useless (Wuyong) (2007), focused on Chinese fashion and
labor relations in the textile industry.

If masterpieces permitted separating form from content, one could say that, as far as themes
go, 24 City is an extension of this project of cinema that Jia Zhangke had been developing. The
film follows the last days of operation of an old plant that manufactured war planes and armament, the Factory 420, knocked down to make room for a high level residential project, called
24 City. However, the film marks an important difference from preceding feature films: for the
first time, the filmmaker frontally questions the dividing line between fiction and documentaries, casting doubt on how his films were being perceived. Actual testimonials of five workers
and former workers of Factory 420 are combined with four fictitious interviews, performed by
actors. The intention is not to deceive the spectator. Audiences (especially the Chinese) had
no difficulty recognizing the professional cast: Joan Chen, who plays Gu Minghua, nicknamed
Little Flower, who had starred in blockbusters, like The Last Emperor (1987) and the television
series Twin Peaks; Zhao Tao, who plays the luxury clothes saleswoman Nana, who had acted in
all Jias films; Lv Liping was known for participating in Chinese series and films like Blue Dream
(1993); the only male actor, Chen Jianbin, is a familiar figure in Chinese television.

It was at the end of a process of interviewing around 50 employees and former employees
of 420 that Jia Zhangke and the poet Zhai Yongming, who signs the script with him, wrote the
stories narrated by each of the four actors. It is more than merely producing a hybrid, recurrent
in the history of cinema in Brazil, Eduardo Coutinho used it at around the same time in Jogos
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We that have done and thought,

That have thought and done,
Must ramble, and thin out
Like milk spilt on a stone.
Spilt Milk (1933), W. B. Yeats
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FILMS | 24 CITY
de Cena (2007). Additionally to enabling the condensation of several stories, it is as if Jia Zhangke stated that, in his films, fact and fiction are inseparable, that fiction could be a necessary
means to reach reality. It is clear that the filmmaker himself also acts. He does not appear on
screen, as he would later do in A Touch of Sin (Tian zgu ding) (2013), but his voice is recognized,
off-screen, when he asks questions to the interviewees and reacts to their answers.

24 City, makes it clear that Jia Zhangkes interest in documentaries exceeds preparation
for his fiction films. Shot in Datong, In Public (Gong gong chang suo) (2001) shows connections with Unknown Pleasures (2002); Dong and Still Life share the same landscape. One can
also see the parallel between the investigation into the textile industry in Useless and one of
the parts of A Touch of Sin. 24 City helps understand the filmmakers deep connection with
the temporality of events even and especially in his fictions, a nearly journalistic element,
to use the term coined by Andr Bazin to qualify the creation of neo-realist filmmakers in Italy
after the Second World War. Additionally, the film calls upon essential elements of the history
of cinema, from its very origin, at the end of the 19th Century, as we will discuss later.
Nostalgia of the present

Nine interviews structure 24 City. All of them present dramatic elements and, unusual in
Jia Zhangkes films, tears stream down the faces of some characters. In previous films, more
dramatic moments were concealed in ellipses or took place off-screen; here they gain prominence and duration. Even the sighs that punctuate the lines of workers and former workers are
composed of impacting images, like the factory scenes in its last days of operation, the planes
of the slow removal of the sign with the name of the Chengfu group from the entrance and the
vision of the buildings demolition as we hear a choir of workers singing the Chinese version
of the Internationale revolutionary song composed in the second half of the 19th Century by
Eugne Pottier (lyrics) and Pierre Degeyter (music).

The nostalgic melancholy and disillusion with the present are part of the filmmakers repertoire that, on several occasions, combined individual experiences with feelings that dominated a historic moment. In Platform (Zhantai), the dissolution of the theatre group makes
reference to the context of breakdown of collective organizations all over the country. The
nostalgia of the members of the group for the end of youth resonates with the end of an era in
politics and in the social tissue of the country. There was no longer room for collective dreams.
In 24 City, the unity of the lines of characters lies in remembering other times, shared by
all. This recollection alternates between nostalgia and pain, in a movement that renders the
two feelings inseparable. In the origin of the tears of the interviewees, remorse, frustration,
longing and regret are mixed.

How not to be saddened by the sight of the collapse of the mill to which they dedicated
their whole lives and for which they sacrificed? How can the workers not yearn for a time
which, albeit filled with sacrifice and restrictions, relates to youth and holds so many memories? This strange condition, linked to the passage of time, creates a diffuse nostalgia, not
limited to good moments or to what has passed. On the one hand, it is a borgesian1 nostalgia for the present to which Italian writer Enrico Ghezzi resorts when speaking of Alexandre
Sokurovs cinema, another filmmaker interested in what the present makes of the ruins of
communism, or the ruins of communism produced by the present time2. On the other hand,
there is a lot of the way of looking into the future described by Walter Benjamin in his thesis
1
I make reference to the poem Nostalgia for the Present, published by Jorge Luis Borges in La Cifra (1981) and included in the volume
Selected Poems, edited by Alexander Coleman (New York and London, Penguin Books, 2000).
2
198
Enrico Ghezzi, Il cinema (che) non si vede, in Stefano Francia di Celle, Enrico Ghezzi and Alexei Jankowski (orgs.), Aleksandr Sokurov
Elissi di cinema, Torino Film Festival, Turin 2003, p. 5.
about history, especially when he reflects on Paul Kleess watercolor, Angelus Novus (1920):
history appears as a succession of catastrophes and the present time is that of the collapse of
the ground beneath the feet3.
Spilt milk

By showing the plants demolition, in an emotional climax of the film, Jia Zhangke refers
us not only to the knocked down buildings in Still Life, but also to a tradition of similar images
in the history of cinema. Indeed, destruction has been a cinema theme from its very beginning, as evidenced in the film Demolition of a Wall directed by Louis Lumire in 1986 (Auguste
appears in the image). The wish to lend permanence and visibility to ephemeral events and
to contingency is in the core of what Mary Ann Doane calls cinema time: cinema as an art
capable of controlling time and creating a reservoir of memory4. Fires, volcanic eruptions and
several kinds of accidents have been present in the cinema vocabulary ever since Lumire
and Mlis in France, and the Miles Brothers in the United States. In other words, there is a
genuinely cinematographic interest in catastrophes. The term is employed here with basis
on its etymology: in ancient Greek, katastroph describes a movement towards the end and
the bottom, and designates events which are not necessarily negative. Catastrophes provoke
irreversible splits in the time line, create a before and an after. A small catastrophe scheduled
to happen, the demolition offers cinema the possibility of filming a catastrophe which is not
unpredictable, an attempt to tame contingency.
In 24 City, a thick cloud of dust appears as soon as the plant is imploded. The spectator
is faced with a paradoxical situation: although the film was shot in real time, the catastrophic event of the end of the plant cannot be clearly seen, precisely because of the particles
of destroyed concrete, which block the view. The demolition filmed by the Lumire brothers
blocked the vision in the same way, and it is not by mere chance that this image used to be
shown in both directions, i.e., first in a regular sequence and, later, backwards.

In Jia Zhangkes film, the W. B. Yeatss poem Spilt Milk, quoted at the beginning of this
text, follows the moment of the implosion. Some subtitles slightly modify the original and
that would read:

The connection of the poem with the moment in which it appears is of visual nature. The
image of milk spilt on a rock evoked by the Irish poet brings inside it opacity as a visual form,
the same opacity that the demolition brings to the film. The dust that rises when the building
collapses shows a limit to cinematographic transparency, if it were still possible to rely on it
at all. The ideograms of the poems Chinese translation appear on the screen, as if the film
spelled out the manufacture conditions, revealing its foundation in memory, which always
lacks precision and provides a limited view. The poem appears to mark the privileged place
that the invisible occupies in the work: 24 City is a film about disappearance.

To avoid doubts: the concepts of opacity and transparency as usually employed in the
theory of cinema and history of art, based on abstractions, are here purposefully used to
very concrete optical situations, in which real transparency of the cameras lenses is geared
to an opaque medium.
3
4
FILMS | 24 CITY
The things that we have thought and done

Ramble before they disappear
Like milk spilt on a rock.
Walter Benjamin, Thesis IX (1940), in M. Lwy, Fire Alarm: Reading Walter Benjamins On the Concept of History, New York, Verso, 2005.
Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge and London, Harvard University Press, 2002.
199
FILMS | 24 CITY
Group portrait

At this point it is necessary to address the relationship between foreground and background established in the film. Although the interviews are individual, the configuration of
group portrait prevails, as evidenced in the recurring planes of nearly immobile plant workers, as if posing for a snapshot with high exposure. In a group portrait, one figure should not
stand out; there is no protagonist. No single individual occupies the foreground, the group
does. This is another characteristic of Jias cinema: the privilege of looking at the collective, at
the background of the image, to the detriment of any attempt at individual psychology.

Babys Lunch (1895), film by the Lumire brothers screened together with Workers Leaving
the Lumire Factory in the first public film session ever, invited viewers to observe a movement
that happened in the background of the image. Differentiating from the rigidity of theatrical
stages, the cinema setting is mobile; even the leaves move, as stated by Nicole Vedrs5. With
Jia Zhangke, the dynamics is somewhat similar. It is not enough to see what happens in the
foreground because the tension lies in the relationship between foreground and background.

Let us take, for example, two sequences in which the town of Chengdu is seen from above.
First, when a girl, the daughter of workers of Factory 420, roller skates on the roof of the building;
later, in the final plane of the film, when Nana, the character played by Zhao Tao, watches the
scenery from the top of a tower. In the first case, the magnetism of the composition is somewhere
between the girl drawing repeated circles with her roller skates and the headlights of the cars
that, in the thick fog, cross the picture from right to left. The film ends with the scenery observed
by Nana. Also the daughter of former employees of Factory 420, the character played by Zhao
Tao in 24 City cannot enter university, and in order not to tread the same path as her parents,
fortnightly buys designer clothes and accessories in Hong Kong, to sell to the rich women of
Chengdu. The movie aficionados may relate Jias Nana to the protagonist of Vivre Sa Vie (1962),
directed by Jean-Luc Godard. There are numerous relations between the two characters.

The Chengdu at which the Chinese Nana looks is a landscape of bare clarity, enveloped in
fog, as seen in the panoramic image that concludes the film. Perhaps the polluted sky of the
industrial town can explain this configuration. On the other hand, we must remember that
the atmosphere gains visibility thanks to the green filter used by Yu Lik Wai, who shares with
Yu Wang the direction of photography, and to color correction in post-production. On some
occasions6, Jia Zhangke said that the green filter related to memories of his own childhood,
since the walls of the public offices had that color up to one meter from the floor and that he,
being so small, could not see the color white above that border.

Be it from air pollution or the green filter, the fact is that these moments of contemplation of the urban landscape seem to gain concreteness. From this side of the screen, we are
involved by the whitened mass that covers the landscape, like Yeatss milk spilt on the rock.
We then read a poem written by the Chinese Wan Xia, born in Chengdu, that can be thus be
translated: Chengdu / this evanescent aspect / is enough to glorify my life. As a parody of
Wan Xia, Jia Zhangke gives visibility to a vanishing China and hails what remains invisible
in the process.
200
5
6
Nicole Vedrs, Les fuilles bougent, Paris, le..., Paris, Mercure de France, 1958, pp. 51-62.
This information was passed to me by the filmmaker himslef, in an interview I conducted at La Roche Sur Yon, France, in October 2011.
The topic was also addressed in a conversation between the filmmaker and the North American theoretician Dudley Andrew, reproduced
in Jia Zhangke, Un pote du cinema qui dpeint la Chine (December 8th 2008), translated by Franois Dubois and Ping Zhou, Dits et
crits dun cinaste chinois, Paris, Capricci, 2012, pp. 226-241.
2008 / 20 min / HDCM
CRY ME A RIVER
direo Jia Zhangke
elenco Aaron Shang, Lei Hao, Wang Hongwei, Zhao Tao
direo de fotografia Yu Wang
UUm romance sobre a reunio de quatro amigos da

escola e seus amores depois de dez anos.
A narrative about four friends meeting, and their
loves from school time, after ten years.
2008 / 5 min / HDCM
BLACK BREAKFAST
direo Jia Zhangke
roteiro Zhao Jing
elenco Tao Zhao, Duan Yanan, Gu Danni, Lin Tianshu,
Zhang Wei, Xue Gang, Han Long
desenho de Som Zhang Yang
produo Zhang Dong, Eva Lam
O curta-metragem faz parte do longa composto por 20 curtas

chamado Stories on humam rights inspirado pela Declarao
Universal dos Direitos Humanos.
The short film is part of the feature called Stories on human
rights inspired by the Declaration of Human Rights.
JIA ZHANGKE | ISTO FICO E TAMBM UM DOCUMENTRIO

(Uma conversa com Tsai Ming Liang)
Eslite Reader, janeiro de 2008
A formao dos diretores da gerao encravada

Tsai Ming Liang - No podemos dizer que as nossas ideias, a atitude com que fazemos
nossos filmes, so realmente diferentes. Seguimos caminhos prximos, cuja orientao no
comercial. Nossa ideia de cinema no tem muito a ver com as correntes que dominam o mercado. Suas obras tm um perfume que me lembra os filmes de Wang Bing, de quem pude ver
Tie Xi Qu: West of the Tracks no Festival de Cinema de Marselha. Os jovens cineastas chineses
da sua gerao todos enfrentam o problema de uma China em plena mudana.

Com as mudanas polticas e econmicas, as pessoas so motivadas exclusivamente por
dinheiro. No tm mais ideais, no tm mais sonhos... No entanto, alguns diretores, dos quais
voc faz parte, revelam a contradio. Ao meu ver, sua gerao foi entravada pela anterior, a
gerao de Zhang Yimou e outros.
Creio que nossas respectivas situaes so muito similares. Eu mesmo me situo entre
Hsiao-Hsien e toda uma nova gerao. Alm disso, eu vim do exterior... Ns somos uma gerao intermediria. Temos um certo ideal, e somos obrigados a encarar uma realidade superdimensionada.
204

Jia - Eu tambm tenho a impresso de estar encravado. Nosso trabalho, nossos ideais,
nossas convices so radicalmente diferentes dos valores da sociedade de consumo. Torneime capaz de fazer filmes a partir de 1997, ano que coincide com um rpido desenvolvimento
econmico e uma expanso do consumo na China. O cinema que aprecio, e no qual acredito,
est em oposio total com a sociedade. Sem inteno, tornei-me um rebelde, rebelado contra
a cultura comercial e contra a sociedade de consumo.

Eu nem sempre quis fazer cinema. Nasci em 1970 e ingressei no ensino fundamental bem
ao fim da Revoluo Cultural. Os bens materiais estavam terrivelmente em falta. Lembro-me
de sentir fome durante a maior parte dos meus anos de infncia. As geraes ps-80 e ps90 no conheceram essa sensao de fome, elas no chegaram a esses extremos. Na poca,
a cultura era muito pouco presente em nossa vida. Para as crianas que ramos, a nica coisa
que se aproximava disso era ver filmes. Mesmo assim, eu jamais havia pensado em tornar-me
diretor eu mesmo.

Ao mesmo tempo, qualquer coisa progressivamente emergiu em meu esprito, como uma
ideia do destino. A escola primria durava, ento, cinco anos. Quando fiz os exames ao fim do
quinto ano, diversas partidas foram dispersando o meu grupo de amigos. Eu, de minha parte,
continuei meus estudos ingressando no colgio; por razes familiares, ou porque sofreram um
crescimento precoce, alguns entraram no exrcito ou na polcia; outros abandonaram a escola,
porque seus pais acharam que era suficiente para eles que estudassem apenas cinco anos, e
ento foram trabalhar; alguns, finalmente, deixaram a escola sem encontrar um emprego, e
tornaram-se vagabundos. Eu ainda era uma criana, mas entendi que era o destino. Compreendi vagamente que os homens eram todos diferentes. Foi a que comecei a me interessar pelos
homens, porque compreendi a diversidade de suas existncias.
JIA ZHANGKE | THIS IS FICTION AND A DOCUMENTARY TOO

A conversation with Tsai Ming Liang
Eslite Reader, january 2008
The education of the filmakers of a generation that was caught in the middle

Jia - I also have the impression of being jammed. Our work, our ideals, our beliefs are
radically different from the values of the consumer society. I started making movies on 1997,
which coincides with a rapid economic development and expansion of consumption in China. The cinema I appreciate and believe in is in total opposition to society. Unintentionally, I
became a rebel, rebelling against the commercial culture and against the consumer society.
I didnt always make movies. I was born in 1970 and joined elementary school at the end of
the Cultural Revolution. Material goods were missing terribly. I remember feeling hungry
during most of my childhood years. Generations post-80 and post-90 did not know the
feeling of hunger, they have not reached these extremes. At the time, culture had very little
presence in our lives. For the children we were, the closest we could get to it was watching
movies. Still, I never thought of becoming a director myself.

At the same time, something progressively dawned on me. Primary school back then
lasted five years. When I took the exams at the end of the fifth year, my group of friends
was dispersing due to several departures. I, for my part, continued my studies; others, for
family reasons, or because they suffered an early growth, entered the army or the police;
some others dropped out of school because their parents thought it was enough for them to
study only five years, and wanted them to work; some left school without finding a job, and
became bums. I was still a child, but I understood it was fate. I vaguely understood that all
men were different. It was then that I began to become interested in men, because I realized
the diversity of their existence.

For the same reason, I began to write and read a lot. Ive read Yao Lus Life, which addresses an important social problem, the problem of the hukous, the household registration
records. The Chinese are divided between those that have an urban hukou and those who
have a rural hukou. There is no conversion possible except for one single walkway which is

Tsai Ming Liang - We cannot say that our ideas or the attitude with which we make our
movies are really different. We follow similar paths, whose orientation is not commercial.
Our idea of cinema doesnt have much to do with the currents that dominate the market.
Your works have a feel that reminds me of Wang Bing, whose Tie Xi Qu: West of the Tracks
Ive seen at the Film Festival of Marseille. The young Chinese filmmakers of your generation
all face the issue of China in the middle of a shift.

With the political and economic changes, people are motivated solely by money. They
have no ideals, they no longer have dreams ... However, some directors, of which you are
part, reveal this contradiction. In my view, your generation has been hampered by the former, the generation of Zhang Yimou and others.

I believe that our situations are very similar. I find myself between Hsiao-Hsien and a
whole new generation. Also, I came from abroad... We are a middle generation. We have a
certain ideal, and we are forced to face an amplified reality.
205

Pelo mesmo motivo, comecei a escrever e ler muito. Li A Vida de Lu Yao, que trata de
um importante problema social, o problema dos hukous, os carns de residncia. Os chineses
se dividem entre aqueles que possuem um hukou urbano e aqueles que possuem um hukou
rural. No h converso possvel alm de uma nica passarela entre esses dois estados, que
o concurso de acesso universidade. Quando eu era criana, antes de ler esse romance,
eu no enxergava o que havia de injusto nessa situao. Eu ento entendi porque que, enquanto ns, portadores de um hukou urbano, pensvamos apenas em diverso, as crianas de
nossa turma que vinham do campo comiam pedaos de po de milho seco e batatas doce, e
passavam todo seu tempo a estudar, at as onze horas ou a meia noite. Elas queriam mudar
de destino.

Em muito devo leitura, que me dotou de capacidade de refletir e de duvidar. Foi assim
que comecei a me interessar pelas existncias humanas sob uma perspectiva social.
206

Tsai - Os elementos particulares a nossos respectivos filmes, como as canes de Bai
Guang e Ge Lan para mim, ou a msica pop de Taiwan e Hong Kong para voc, vieram de nossa
prpria experincia. Tais coisas podem se tornar elementos importantes, inseparveis do filme.
Apenas os cineastas que vo na contracorrente do mercado podem fazer isso.

Outro dia, encontrei duas jovens chinesas que haviam visto meus filmes, Vive lamour e
Rebels of the Neon God, durante os anos 90. Elas no estavam convencidas: No possvel
que seja to lento!. Quando assistiram a esses mesmos filmes novamente pouco mais de dez
anos mais tarde, j no acharam que fossem to lentos assim, porque hoje em dia tudo rpido, e essa lentido merece ser preservada. Se pude me beneficiar poca de um tal espao
de criao, foi graas nova onda taiwanesa, que aliviou os cineastas de seus fardos ao lhes
poupar de estarem servio das bilheterias.

Quando assisto a seus filmes, me digo que um elemento merece ateno em especial. Voc
no divaga, no se deixa influenciar pelo mercado, voc mantm seus prprios centros de
interesse. meu caso tambm (risos).

A maior parte das pessoas se indagar sem dvida: Mas o que que ele est fazendo?.
No h, porm, necessidade de se questionar profundamente, porque mesmo em se tratando
da obra de uma minoria, essas coisas merecem toda nossa ateno. Mais vale interrogar-se a
respeito da legitimidade do que a respeito do que a maioria est fazendo.

Jia - Eu concordo plenamente com voc. Todos os nveis de trabalho devem ser apresentados na cultura. Em verdade, depois do vigor econmico que ostentava o mercado chins no
fim dos anos 90, os critrios de valor mudaram. O dinheiro se tornou unidade de medida.
H na cultura chinesa uma tendncia deplorvel a cortar os picos para preencher os
vales. Me parece que tambm o caso de Taiwan. J ouvi crticos dizerem que diretores como Hou Hsiao-Hsien ou Tsai Ming-Liang atrapalharam o cinema taiwans. Do mesmo
modo, disseram que os filmes de Jia Zhangke desencaminhavam a juventude, atrapalhavam
o desenvolvimento do cinema chins. uma maneira estranha de apresentar as coisas. Os
picos esto bem onde esto, e os vales podem ser preenchidos por aqueles que tm com o que
preench-los. Todos os tipos de filmes deveriam estar disponveis aos diretores que os amam.
Parece-me que no temos responsabilidade individual em relao indstria do cinema. Cada
um faz seu trabalho independentemente.
the access to university. When I was a child, before reading this novel, I could not see what
was wrong in this situation. Then I understood why, while we, urban hukou holders, were
solely occupied by our amusements, the kids who came from the country ate pieces of dry
bread and corn and sweet potatoes, and spent all their time studying, even until eleven
oclock or midnight. They wanted to change their fate.

I owe a lot to the habit of reading, which endowed me with the ability to reflect, and to
doubt. Thats how I became interested in the human existence from a social perspective.

Tsai There are elements particular to our movies respectively, like the songs of Bai
Guang and Ge Lan for me, or pop music from Taiwan and Hong Kong in your case, that came
from our own experience. Such things may become important, inseparable elements of the
film. Only filmmakers that swim against the current of the market can do this.

The other day, I met two young Chinese women who had seen my films, Vive lamour
and Rebels of the Neon God during the nineties. They were not convinced: They are so impossibly slow!. But while watching these same movies again just over ten years later, they
no longer felt they were as slow, because nowadays everything is faster, and this slowness
deserves to be preserved. If I could profit at the time of such a space of creation, it was
thanks to the Taiwanese new wave, which released the filmmakers of their burdens by saving them from being at the service of the box office.

When I watch your movies, I believe that an element deserves special attention. You
do not wander, you dont let yourself be influenced by the market, you hold on to your own
interests. Its my case too (laughs).

Undoubtedly, most people will inquire: But what is he doing?. There is no reason,
however, to question yourself deeply, because even if its a work of a minority, these things
deserve our full attention. Better wonder about the legitimacy than about what most people
are doing.
The documentary and the distance of observation

Tsai - You direct fictions and documentaries. For my part, I always did fiction and
thought very little about the documentary. I think it comes to finding the right opportunity.
I focused mainly on AIDS victms, and mediums, in A Conversation with God.

I believe that this work on patients suffering from AIDS is a form of documentary. At the
time, society marginalized them, and also stigmatized AIDS as a gay disease. The Fubon Foun-

Jia - I fully agree with you. All levels of creation should be present in culture. In fact,
after the economic force that lifted the Chinese market in the late 90s, the value criteria have
changed. Money has become the unit of measure. There is, in Chinese culture, a deplorable
tendency to cut the peaks to fill the valleys. Seems to me that is also the case of Taiwan. Ive
heard critics say that directors like Hou Hsiao-hsien and Tsai Ming-liang spoiled Taiwanese
cinema. Likewise, they said Jia Zhangkes films mislead the youth and hindered the development of Chinese cinema. It is a strange way of seeing things. The peaks are fine where they
are, and valleys can be filled by those who have something to fill them with. All kinds of films
should be available to directors who love them. It seems to me that we dont have an individual
responsibility regarding the film industry. Each should do their work independently.
207
O documentrio e a distncia de observao
Tsai - Voc dirige fices e documentrios. De minha parte, sempre fiz fico e pouco
refleti a respeito do documentrio. Acho que se trata de encontrar a oportunidade. Trabalhei
principalmente sobre os pacientes de AIDS, e sobre os mdiuns, em A Conversation with God.
Considero que esse trabalho sobre os pacientes que sofrem de AIDS uma forma de
documentrio. poca, a sociedade os marginalizava, estimava que a AIDS era uma doena
gay. A Fundao Fubon me pediu, assim como a Sylvia Chang e outros quatro cineastas, para
dirigir um filme. Eu escolhi filmar os homossexuais para mostrar a situao real e contradizer
essa ideia pr-concebida.

A Conversation With God foi comissionado pelo Festival Internacional do Filme de Jeonju. Eu lembro que voc devia fazer um. O ltimo foi dirigido pelo ingls John Akofrah. Eu
estava muito reticente quanto ideia de utilizar aquela cmera digital porttil. Alm disso, o
que eu poderia filmar? Eu me disse que era necessrio um assunto que me fosse familiar. Foi
por isso que quis filmar a cidade de Taipei.

Em verdade, esse no foi realmente um documentrio; foi mais uma transcrio de meu
estado de esprito, como um dirio. Eu transformei em imagens o sentimento que me causava o ambiente. Um noticirio anunciou que havia peixes mortos no rio, ento fui filmar os
peixes. Eu me interessava pelos mdiuns, ento filmei os mdiuns. Eu me perguntava para
que serviam as passagens subterrneas, ento resolvi film-las. Ao fim, tudo isso resultou em
smbolos. Por exemplo, a passagem subterrnea uma passagem, mas se relacionamos-a ao
estado de comunicao entre o homem e o divino, o que isso significa?

No todo, ainda no refleti seriamente sobre o documentrio. por isso que a maior parte
de meus filmes de fico. No entanto, no gosto quando as pessoas dizem que meus filmes se
parecem com documentrios.
208

Jia - O primeiro documentrio foi In Public (Gong gong chang suo, 2001), que filmei como
voc, sob o tema trs filmes, trs tons, ocasio do Festival de Jeonju. Naquele momento,
em Seul, todos falavam em representao do conceito de espao. Eu, ento, me lembrei das
construes de cidades de mdio porte que havia visto durante a viagem. Por exemplo, uma
rodoviria servia de salo de dana, mesmo se vssemos claramente que ela havia sido uma
rodoviria. As pessoas maduras ou desempregadas iam para l aps o caf da manh, e danavam at o almoo para recomearem aps a siesta. Essa mutao de funo dos espaos
me atraa, mas eu no havia refletido suficientemente sobre a questo, nem conduzido uma
observao verdadeira. Me contentei em entrar com minha cmera para sentir os lugares.
Aps In Public, dirigi Dong (2006), e depois Intil (Wuyong, 2007). Dong se concentrava
acerca de Liu Xiaodong, um pintor de quem gosto muito, mas cujos modos de trabalhar me
eram estranhos. Quis usar o documentrio para entender sua forma de trabalhar.

Intil trata da criao de indumentria por Ma Ke. Eu ouvi falar de sua coleo Intil por
acaso, e o conceito filosfico me seduziu. Por outro lado, as indumentrias de Ma Ke so uma
forma de reagir realidade chinesa atual. Eu jamais havia pensado que vestimentas pudessem
expressar uma tal coisa. Ma Ke trabalha exclusivamente mo. sua viso das coisas. Antes,
ns ramos capazes de saber a origem dos objetos. Por exemplo, um cachecol confeccionado
por nossa me ou irm portava consigo uma certa afeio. Desde que o trabalho se d sobre
as linhas de montagem automticas, essa ligao foi cortada. Alm disso, a questo ambiental

Jia - My first documentary was In Public (Gong gong chang suo). I shot it like you, under the theme three films, three shades, on the occasion of the Festival of Jeonju. At that
moment, in Seoul, everyone was talking about the representations of the concept of space.
I then remembered the buildings Ive seen in medium-sized cities during my itinerary. For
example, I thought of a bus station that served as a dance hall, even if we saw clearly that
it had been a bus station. Retired and unemployed people went there after breakfast, and
danced until lunch only to start again after siesta. This function mutation of spaces attracted me, but I had not sufficiently meditated on the issue, nor conducted a true research. I
settled in to visit the places with my camera to get their feel.
After In Public (Gong gong chang suo), I directed Dong, and then Useless (Wuyong).
Dong was about Liu Xiaodong, a painter I love, but whose methods of working were strange
to me. I wanted to use the documentary as a way of understanding his way of working.

Useless is about the costumes created by Ma Ke. I heard of her Useless collection by
chance and the philosophical concept appealed to me. On the other hand, Ma Ke costumes
are a way to respond to Chinas current reality. I never thought that clothes could express
such a thing. Ma Ke works exclusively by hand. It is her view of things. Before, we were able
to know the origin of the objects. For example, a scarf made by our mother or sister carried a
certain affection. Since the work was taken on by automatic assembly lines, this connection
was broken. Moreover, the environmental issues come into play. Ma Ke established a true
system of thought. It contains some paradoxes, but I believe that something so rare should
be appreciated to its true value.

If I was interested in Ma Ke after having filmed Xiaodong, its because I was eager to get
in touch with these contemporary artists, who used different media to face the same reality
of China. I think the feeling of getting in touch with them brought down the barriers of the
cinema, letting emerge a certain cultural vitality. I hope to establish, with the documentaries, a modest walkway between the general public and the work of these intellectuals. If
society were to demolish the bridges that allow us to hear the voice of these intellectuals and
artists, something should be feared.
dation asked me, as Sylvia Chang and four other filmmakers, to direct a moovie. I chose to
shoot homosexuals, to show the real situation and contradict this preconceived idea.

A Conversation With God was commissioned by the International Film Festival of Jeonju. I remember you also had to shoot one. The latest was directed by Englishman John Akofrah. I was very hesitant about the idea of using a portable digital camera. Besides, what
could I shoot? I told myself that a matter familiar to me was necessary. Thats why I wanted
to shoot in the city of Taipei.

In fact, this wasnt really a documentary; it was more like a transcript of my state of
mind, a sort of diary. I turned into images the feelings the environment caused on me. I
heard on the news that there were dead fish in the river, so I went to the river and filmed the
fish. I was interested in people with psychic abilities, so I filmed them. I wondered why there
were subways, so I decided to film them. At the end, it all turned into symbols. For example,
the subway is a way, but if we relate them to the state of communication between men and
the divine, what does it mean?

In general, I havent meditated much about the documentary. Thats why most of my movies are fiction. However, I do not like when people say my films look like documentaries.
209

210
entra em jogo. Ma Ke estabeleceu um verdadeiro sistema de pensamento. Este contm alguns

paradoxos, mas eu creio que algo to raro deve ser estimado em seu valor verdadeiro.

Se me interessei por Ma Ke aps ter filmado Xiaodong, porque tinha muita vontade de
entrar em contato com esses artistas contemporneos, que utilizam mdias diferentes para
encarar uma mesma realidade da China. Penso que o sentimento de entrar em contato com
eles fez cair as barreiras do cinema, deixando emergir uma certa vitalidade cultural. Tenho
esperana de estabelecer, graas ao documentrio, uma modesta passarela entre o trabalho
desses intelectuais. Se a sociedade viesse a demolir as pontes que nos permitem ouvir a voz
desses intelectuais e artistas, haveria de se temer.

Para que essas pontes sejam construdas, decerto, no basta que eu dirija dois documentrios. Ns devemos, conscientemente, restabelecer as pontes entre os intelectuais e o grande
pblico. O DVD de Dong, lanado em conjunto com Em busca da vida, vendeu centenas de
milhares de exemplares dentro do pas. Cem mil pessoas provavelmente de fato o assistiram.
Elas puderam ouvir Liu Xiaodong se expressar sobre a transformao, a vida, o corpo de que
a poca dispe. Me parece necessrio prosseguir com essa escuta, com esse trabalho.

Tsai - um pouco como quando fui convidado a filmar pelo Louvre e pela Cit Interdite.
Eu no trabalho no domnio da pintura ou das Belas Artes, ento por que eu? Creio que
porque meus filmes impem um retorno ao ato de olhar. O olhar depositado sobre o processo
da criao tambm levado em conta. Insisti diversas vezes na necessidade do espectador
adotar a atitude daquele que olha. algo a que os museus de arte tambm se agarram. Deve
ser por isso que fui convidado a film-los. Eles se dizem, talvez, que eu posso levar o pblico
do cinema ao museu, e que o pblico do museu vir assim ao cinema.

A respeito do olhar, gostaria de dizer que, enquanto diretor, estarei sempre procura
da boa distncia entre o assunto e a minha cmera, a distncia que corresponde ao ngulo
de minha leitura interior. Meus filmes no buscam contar uma histria, mas inspirar uma
reflexo, uma apreenso, pelas vias de um processo de leitura. Essa forma de olhar requer
evidentemente uma anlise. No preciso mergulhar completamente, ao menos no como
em uma fico comum.

Em meus filmes, a imagem submissa ao meu controle, o que s vezes cria problemas
de entendimento na montagem. porque filmo o que quero. O que filmei , portanto, o que
eu quis. Me necessrio pensar sobre a forma de filmar antes de filmar. O momento em que
filmo um critrio decisivo: no se deve filmar nada sem que se saiba se aquilo ter fora.
o que chamo de uma confrontao sria ao problema da criao. Como digo com frequncia, a
imagem no se dirige apenas com o auxlio de uma cmera. Ela coloca em obra as qualidades
de diversos operadores. um processo complicado. Para dominar uma imagem, no bastar ter
uma cmera. O operador deve ser muito bom. por isso que penso que preciso ser prudente
na filmagem, no enquadramento. Tanto quanto se dirige um documentrio quanto uma obra
de fico. Quando voc pega uma cmera, voc tem a ideia de criar, sim ou no? Quais informaes e que ponto de vista voc deseja transmitir? Ser possvel utilizar as imagens obtidas
para transmitir sua opinio e convencer? O quadro no deve em nenhum caso se apoiar sobre
o enredo. Tantas histrias idnticas se repetem.
Jia - A noo de distncia , igualmente, importante para o documentrio. Ela coloca em
questo a relao entre quem filma e quem filmado. Eu paro sempre a uma certa distncia,

True, for these bridges to be built, it is certainly not enough for me to direct two documentaries. We must consciously restore the links between the intellectuals and the general
public. Dong was released in DVD in a box set together with Still Life, which sold hundreds
of thousands of copies within the country. One hundred thousand people have probably
actually seen it. They could hear Liu Xiaodong express himself about transformation, life,
and the body. To me, it seems necessary to proceed with this listening, with this work.

Jia - The notion of distance is also important for the documentary. It calls into question
the relationship between who films and who is filmed. I always stop at a distance, doing my
best not to make contact with the filmed subject. Similarly, I rarely ever resort to the interview, which brings awareness of the presence of the camera.

Its an aesthetic choice. The appearance of an individual can, by itself, convey information of immense power. Its pointless going too deeply into concrete events, the details of
their life. What counts are the details, the aura, the walking, the movements of the eyebrow,
the silences, the way they smoke ... An observation from a distance can reconstitute their
state from fragments. Viewers can then translate their personal experiences to this outward
appearance in order to understand it and feel it. This transposition process is particularly
interesting. The images we see may as well find their place in the memory of others. If you
are too passive, if you dont want to project your memories and feelings, you might get bored
by the movie. If you have some experience of life, a space within which feelings communicate and complete each other, it might not bore you.
Jia Its a bit like when the Louvre and the Cit Interdite invited me to shoot. I do not
work in the field of painting and fine arts, so why invite me? I think its because my films
require an attention to the act of seeing. I have repeatedly stressed the need for the viewer
to adopt the attitude of a beholder. This is something that art museums also hold on to. That
must be why I was asked to film them. They figured that maybe I could bring the audience of
the movies to the museum, and that the audience of the museum would also go to the cinema.

Regarding the act of looking, I would say that, as a director, I will always be searching
for the ideal distance between the subject and my camera, the distance that corresponds
to the angle of my inner interpretation. My films do not aspire to tell a story, but to inspire
a meditation, by the means of a reading process. There is no need to dive in completely, at
least not as much as in ordinary fiction.

In my films, the image is submissive to my control, which sometimes creates problems
when it comes to editing. Its because I shoot what I want. What I filmed is what I wanted.
Its necessary for me to think about how to shoot before shooting. The moment I shoot is a
decisive criterion: one should not shoot anything without knowing if it will have enough
power. Its what I call a serious confrontation with the problem of creation. As I often say,
the image is not directed simply with the aid of a camera. It requires the skills of several
operators. It is a complicated process. To master an image, its not enough to have a camera. The operator should be very good. Thats why I think that one must be cautious when
filming a frame. It doesnt matter if its a documentary or a work of fiction. When you grab a
camera, do you have an idea, yes or no? What information and what points of view do you
want to convey? Can you use the images obtained to convey your opinion? The frame should
not, under any circumstances, rely on the plot. So many similar stories are told.
211
fazendo o meu possvel para no estabelecer contato com o assunto filmado. Do mesmo modo,
raramente recorro entrevista, que traz a conscincia da presena da cmera.
uma escolha esttica. A aparncia de um indivduo pode, por si s, transmitir informaes de imensa riqueza. intil entrar muito profundamente em eventos concretos, nos
detalhes de sua vida. O que conta so os detalhes, a aura, o caminhar, os movimentos da sobrancelha, os silncios, o jeito de fumar etc. Uma observao distncia permite reconstituir
seu estado a partir de fragmentos. Os espectadores podem ento transpor suas experincias
pessoais a esse aspecto exterior, de modo a compreend-lo e senti-lo. Esse processo de transposio particularmente interessante. As imagens que fazemos ver podem assim encontrar
seus lugares na memria de outras pessoas. Se voc muito passivo, se voc no deseja projetar suas memrias e sentimentos, corre o risco de achar o filme entediante. Se voc possui
uma certa experincia de vida, no seio da qual os sentimentos se comunicam e completam,
talvez ele no o entedie.
A realidade e a fora encarnadas pela imagem
212

Tsai - Muito honestamente, eu acho que a suposta fronteira entre documentrio e fico
no existe. O que quer que filmemos, preciso no se prender aos mtodos formalistas do documentrio e da fico. Tudo deve ser explorado sem cessar. Sempre foi assim para a imagem,
que progride sem interrupo. So dois modos de operao diferentes, mas que criam uma
mesma forma para o espectador.

Jia - Quando dirijo um documentrio, no sei ao certo se dirijo um documentrio ou uma
obra de fico. A minha percepo da filmagem absolutamente a mesma nos dois casos,
porque meus documentrios so muito encenados e subjetivos.

No cinema, a verdade de ordem esttica. Ela no deveria se engajar em vista da verdade formal. Tudo posto ao sevio da verdade esttica. A filmagem portanto muito livre. O
que curioso, que, em geral, aps um longo perodo de observao durante o qual eu reflito
muito, eu me sirvo frequentemente da fico para representar o que observei. Escrevo um
roteiro, com uma histria, atores. Para sentir e capturar os fatos e as pessoas que ainda no
compreendi, me utilizo, por sua vez, do documentrio. o modo de me aproximar de meus
assuntos para compreend-los.

Escolhi agrupar Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997), Plataforma (Zhantai,
2000) e Prazeres desconhecidos (Ren xiao yao, 2002) em uma Trilogia do pas natal. Um
artista batedor de carteiras foi filmado em 1997. O filme conta uma histria que data do incio
da reconverso da economia. Plataforma se desenrola de 1979 a 1990. Ele expe as mudanas que afetaram a China durante essa dcada. Do ponto de vista cronolgico, Plataforma o
primeiro e Um artista o segundo. Prazeres desconhecidos, cuja histria se desenrola em 2000,
o terceiro. Eles formam um afresco de pessoas comuns nas pequenas cidades da China. Esse
agenciamento vem do documentrio, de um efeito esttico e uma ambio que s o documentrio pode alcanar.

Tsai - Me interrogo com frequncia sobre a essncia do cinema. Por muito tempo, fiz
Lee Kangsheng interpretar. Minha forma de utiliz-lo difere um pouco, sem dvida, da forma
como outros cineastas utilizam seus atores. Mesmo se muitas pessoas fazem aluso a Truffaut
quando falam de mim, eu no acho que dirijo Lee Kangsheng a interpretar da mesma forma
Reality and force embodied by image

Tsai - Quite honestly, I think the supposed boundary between documentary and fiction
does not exist. Whatever one films, one must not cling to formalistic methods associated
with either documentary or fiction. Everything should be explored unceasingly. It has always been like that; the image progresses without interruption. Fiction and documentary
are two modes of operation, but they create similar shape to the viewer.

Tsai - I often wonder about the essence of cinema. For a long time, I filmed with Lee
Kangsheng as an actor. My way of filming him differs somewhat, theres no doubt, from how
other filmmakers use their actors. Even if many people allude to Truffaut when they talk
about me, I do not think Lee Kangsheng is for me what Jean-Pierre Laud was for him.

My way of filming evokes the documentary. When writing roles, some ideas come to me
only because I know that he will be the actor. When he saw the film written and directed by Lee
Kangsheng, Help Me Eros, Molin Wang said: How could an actor can be as lucky as you are? I
follow your works since Rebels of The Neon God. Between your twenties and your thirties, you
havent stopped changing, and such changes were all recorded. Its pretty much that. Even if
he has always played different roles, half of each role always remains Lee Kangsheng.

I ended up realizing that deep down in me was a fluid boundary between truth and
cinema. In the documentary, no one can witness an absolute frankness by every moment
of the shoot, which is possible in fiction. The image projected by actors is one of a great
accuracy. They do everything you want. But where is the ultimate truth? I think sometimes
it is unstable. Thats exactly the reason why this medium touches us.

My quest for the truth follows the endless changes of Lee Kangsheng in his roles. I
cannot reach the truth, but I can witness the changes of Lee Kangsheng, on his age, his
constitution... Unleashed from the market, my work has allowed me to capture the true
changes of Kangsheng Lee. My films are both works of fiction and documentaries. This ac-

Jia - When Im directing a documentary, Im not sure if Im directing a documentary or
a work of fiction. My perception of the footage is absolutely the same in both cases, because
my documentaries are very staged and subjective.

In film, the truth is the aesthetic. It should not engage in view of the formal truth.
Everything is put to service of aesthetic truth. The footage is very unrestrained. What is curious is that, in general, after a long period of observation during which I reflect a lot, I often
use fiction to represent what I have observed. I write a script with a story, with actors. To feel
and capture the events and people that still do not understand, I turn to the documentary.
Its my way of approaching subjects to understand them.

I chose to group Pickpocket, Platform and Unknown Pleasure in a trilogy of the homeland. Pickpocket was filmed in 1997. The film tells a story that takes place during the beginnings of the economic reconversion. Platform is set from 1979 to 1990. It exposes the changes
that affected China during this decade. From a chronological point of view, Platform is the
first and Pickpocket is the second. Unknown Pleasures, whose story happens in 2000, is the
third. They form some sort of fresco of the lives of ordinary people in small chinese cities.
This comes from the documentary, from an aesthetic effect and an ambition that only the
documentary can achieve.
213
que ele dirigia Jean-Pierre Laud.

Minha forma de filmar evoca o documentrio. Quando escrevo os papis, algumas ideias
me ocorrem unicamente porque sei que ser ele que interpretar. Quando viu o filme escrito e
dirigido por Lee Kangsheng, Help me Eros, Wang Molin lhe disse: Como um ator pode ser to
feliz quanto voc? Eu o acompanho desde Os Rebeldes do Deus Nen. Entre os vinte e os trinta
anos, voc no parou de mudar, e todas as mudanas ficaram registradas. bem isto. Mesmo
se ele sempre interpretou papis diferentes, a metade de cada um deles continua sendo Lee
Kangsheng.

Terminei por compreender que, no fundo, havia em mim uma fronteira fluida entre verdade e cinema. No documentrio, ningum pode testemunhar uma franqueza absoluta a
cada instante da filmagem, o que possvel na fico. A imagem que os atores fornecem
de uma grande exatido. Eles fazem tudo o que voc quer. Mas onde se encontra a verdade
definitiva? Creio que, s vezes, ela instvel. por isso mesmo que essa mdia nos comove.

Minha busca pela verdade vem ento seguir as infinitas mudanas de Lee Kangsheng
em seus papis. Eu no alcano a verdade, mas posso testemunhar as mudanas de Lee
Kangsheng, sua idade, sua constituio etc. Liberta do sistema comercial, minha obra me
permitiu constatar as verdadeiras mudanas de Lee Kangsheng. Meus filmes so fices e
tambm documentrios. Esse ator, como os papis que interpretou e sua forma de interpretar,
se inscreve na zona instvel, na fronteira entre documentrio e fico. As definies pretensas
do documentrio e da fico no tm mais importncia alguma.
214

Jia - Um aspecto de sua longa colaborao com Kang me deixa particularmente admirado: a confiana mtua entre vocs deu origem pouco a pouco a uma fora que quebra tabus.
Por exemplo, a audcia e abertura de esprito de O Sabor da Melancia, do mesmo modo que
o desejo e a solido que so representados, podem oferecer novas possibilidades sociedade.
Pela narrao e pela descrio, vocs permitem ao espectador de mergulhar no mais profundo
do esprito dos personagens.
Eu dizia que no via diferena entre documentrio e fico quando filmava um documentrio. Do mesmo modo, quando filmo uma obra de fico, no vejo diferena entre ela e
o documentrio. Espero, mesmo, que meus filmes ganhem um valor documental. Em alguns
anos, quando as pessoas assistirem Um artista batedor de carteiras, todas as vozes e barulhos,
sero para eles os sons da China em 1997. Foi assim que o concebi.

Por outro lado, coloco-me frequentemente sob uma perspectiva de documentrio para
observar os personagem, e revelar a graa e a beleza particular desses. Em Um artista, por
exemplo, metade da filmagem, meu trabalho j registrava o ritmo prprio do ator Wang
Hongwei. Mais tarde, ao longo de nossa colaborao, de Plataforma, em 2000, a Em busca da
vida, Zhao Tao comps toda uma galeria de retratos. Desde sua estreia, aos vinte anos, at os
vinte sete, vinte e oito, essa jovem amadureceu, se transformou, seu estilo de interpretao se
modificou. Ela representou a transformao de uma mulher chinesa. Sob essa perspectiva, os
meus filmes em que ela aparece so tambm documentrios.

Tsai - Para resumir, seja no documentrio ou na fico, a imagem no deve ser mais
que um assunto de discusso. Muitas pessoas debatem assuntos por demais numerosos. Quais
so as obras que podem ter fora, aumentar a sensibilidade das pessoas? A fora da imagem
encontra-se atualmente desgastada. o que mais me entristece.
tor, as the roles he played and his way of interpreting, falls within the unstable zone, the
boundary between documentary and fiction. The alleged definitions of documentary and
fiction no longer have any significance.

Jia Theres one aspect of your long collaboration with Kang I particularly admire: the
mutual trust between you gradually created a force that breaks taboos. For example, the
audacity and open-mindedness of The Wayward Cloud, as well as the desire and loneliness
that are portrayed, may offer new possibilities for society. Through narration and the description, you allow the viewer to delve deeper in the spirit of the characters.

Ive said I see no difference between documentary and fiction while filming a documentary. Similarly, when I film a work of fiction, I see no difference between it and the documentary. I really hope my films will eventually reach a documentary status. In a few years, when
people watch Pickpocket, all voices and noises will be for them the sounds of China in 1997.
That was how I conceived it.

On the other hand, I often put myself under the perspective of a documentary to observe
a character and reveal their particular grace and beauty. In Pickpocket, for example, during
half of the shootings, it was possible to notice the peculiar rhythm Wang Hongwei. Also,
during our collaboration from Platform, in 2000, to Still Life, Zhao Tao composed a whole
gallery of portraits. Since its debut at the age of twenty, until the twenty-seven, twenty eight,
this young woman matured, and her style of interpretation has changed. She represents the
transformation of a Chinese woman. From this perspective, my films in which she appears
are also documentaries.

Tsai - To summarize, whether in documentary or fiction, the image should not be more
than a matter of discussion. Many people debate too many issues. What are the works that
may have strength, that may increase the sensitivity of the people? The power of the image
is currently outworn. This is what grieves me most.
215
2009 / 12 min / HDCM
REMEMBRANCE
elenco Tao Zhao, Entai Yu
msica Lim Giong
produo Eva Lam, Ning Ou, Zhang Dong
A memria contada a partir de imagens de dez anos de relacionamento

de um casal, e como a relao foi influenciada por momentos histricos
recentes em Pequim, e a intensa modificao tecnolgica, na ltima
dcada. Filme encomendado pela revista Modern Weekly
para a comemorao de seus dez anos na China.
The memory of a couples relationship based on ten years
of images, and how the relationship was influenced by
the recent historical moments in Beijing, and the intense technology
changes in the last decade. Film ordered by Modern Weekly
magazine to celebrate their 10th aniversary.
MEMRIAS
DE XANGAI
HAI SHANG CHUAN QI / I WISH I KNEW

elenco Yindi Cao, Chang Hsin-I, Chen Danqing,
Du Meiru, Fei Mingyi, Han Han, Huang Baomei,
Lee Chiatung, Tony Leung Chiuwai
msica Lim Giong
Desde 1930, a megalpole chinesa Xangai sofreu diversas transformaes,

incluindo revolues polticas e culturais, assassinatos e fluxos migratrios.
Dezoito pessoas relembram episdios de suas vidas nessa cidade.
Since 1930, the Chinese megacity of Shanghai has undergone over several
transformations, including political and cultural revolutions, assassinations
and migration. Eighteen people recall episodes of their lives in this city.
MEMRIAS DE XANGAI
CAROLIN OVERHOFF FERREIRA

O cinema foi sempre um lugar que interrogava o senso comum, servindo como um espao de pensamento heterodoxo. Desde o cinema mudo, filmes exploram e trans-gridem as
fronteiras disciplinares, expondo a construo dos seus mtodos atravs de estticas de dissenso. Inspirada na definio da indisciplinaridade pelo filsofo francs Jacques Rancire
(2006), gostaria de chamar esses filmes de indisciplinares (FERREIRA 2012, 2013). A viso
de mundo desses filmes heterognea, ou seja, aceita contradies e paradoxos. Assim,
eles partem da copresena de temporalidades (passado e presente), da identidade de alto e
baixo (cultura erudita e popular), e da analogia entre a razo dos fatos e a razo das fices
(a ausncia de fronteiras entre documentrio e fico). Sublinham a dimenso poltica da
arte sem que queiram deliberadamente ati-var a posio do espectador no sentido de somente fazer pensar sendo que a recep-o que aspiram sempre cognitiva e sensvel, ativa
e passiva. Caracterizam-se pela interrogao de qualquer tipo de binarismo ou oposio
binria. Memrias de Xangai (Hai shang chuan qi, 2010) de Jia Zhangke, filme encomendado
pela Exposio Mundial da cidade em 2010, poderia ser entendido como um filme desse
tipo ao interrogar a histria oficial da China atravs de sua memria, sobretudo depois da
Revoluo de Mao Ze-dong em 1949, que separou o pas na Repblica Comunista da China
e na Repblica da China (Taiwan).

A primeira sequncia j visualiza a heterogeneidade do tempo e nos faz sentir a histria
de maneira descontnua, aleatria e regressiva, durante os primeiros sete planos. Depois de
um fade in da tela preta, olhamos sobre o ombro de um tpico leo de guarda imperial que se
confronta com escombros, uma rua com trnsito pesado, prdios de dois andares, e, no fundo, arranha-cus em construo. No prximo plano, vemos o leo de bronze em close-up. Sua
juba estilizada est sendo polida, como a cidade atravs do desenvolvimento urbanstico.
FILMES | MEMRIAS DE XANGAI
Figura 1: Planos 1 e 2
218

Quando um plano mdio mostra o faxineiro, ouvimos um rugido eletrnico na trilha sonora de cordas sinfnicas, como se o smbolo das glrias passadas estivesse vivo. Um corte
para o filhote embaixo da pata indica que o diretor escolheu a leoa que representa o ciclo
de vida (enquanto o leo ao lado se apoia, como um verdadeiro imperador, em um globo). O
futuro, j sinalizado no primeiro plano atravs das construes, surge agora sob a premissa
do tempo biolgico.
Figura
2: Planos 3 e 4

O prximo corte nos leva para o outro lado da rua. Temos o casal de lees, popularizados na dinastia Han, em frente a outro cone do passado, o banco das comunicaes,
smbolo do desenvolvimento econmico nos primeiros anos da Repblica chinesa (19121949). Um zoom condensa as divises entre as ruas, as barreiras em frente aos escombros e
os lees decorativos em um enquadramento que traduz, visualmente, a im-possibilidade de
ultrapassar os impedimentos fortuna que os lees e o banco orginalmente representaram.
O plano seguinte explora ainda mais a vulnerabilidade do progresso. O leo apenas um
fragmento, enquanto um trabalhador da construo passa em cmera lenta, carregando
outro objeto de diviso.

De fato, o ttulo chins e suas conotaes surgem logo em seguida nas imagens de barcos e ferryboats que flutuam pelos rios e baas, filmadas em Xangai, Hong Kong e Taipei
como metforas visuais da identidade instvel chinesa. Assinalam tambm a segunda tem-

Um corte rpido recua revelando os carros que flutuam, tambm em cmara lenta, em
frente ao leo imvel. Enquanto o passado est sempre presente, o futuro e sua prosperidade esto apenas em construo. verdade que smbolos e signos da fortuna so sempre invocados, mas os escombros do passado permanecem na imagem, bem como a flutuao do
tempo que segue seu prprio ritmo. Logo em seguida, h um fade to black e depois o ttulo
aparece em chins e ingls. Em ideogramas: Hai shang chuan qi e I wish I knew, no alfabeto
latino. O primeiro uma aluso a um filme de Hou Hsiao-hsiens Flores de Xanghai (1998).
Ao trocar apenas um ideograma, o filme ganha uma dimenso mais histrica e martima,
Lenda do Mar (ver RAYNS, 2010).
219
tica do filme, a migrao, que entra em coliso com o discurso oficial, porque sugere que a
identidade chinesa no s flutuante, mas tambm inacabada, como afirma Yingjin Zhang
(2010, p. 126).

Flutuar , no entanto, uma experincia proposta ao espectador logo depois do ttulo.
Uma lente com zoom olha por uma grade que embaa a viso. A objetiva segue um barco
que se desloca da direita para a esquerda rumo ao porto. O movimento da cmera que gira
na direo oposta traz a sensao de instabilidade.
Figura 5: Planos que seguem os ttulos

No a nica forma de desestabilizar o nosso olhar. Seguem imagens de um grupo de
pessoas num ferryboat. A cmera se aproxima de uma mulher sentada em uma moto. Ela uma
das muitas pessoas annimas no filme, focadas pela cmera como se fossem protagonistas.
Figura 6: Passageiros annimos
220

Essas sequncias visuais complementam as 17 entrevistas, a espinha dorsal do filme.
Cinco entrevistas ocorrem em Xangai, as quatro seguintes em Taiwan, trs novamente em
Xangai, depois trs em Hong Kong e outras duas novamente na Lenda do Mar. Os entrevistados oferecem lembranas da histria chinesa e da migrao para Taiwan e Hong Kong.
Embora surjam datas histricas de referncia, o filme no de-monstra interesse em relatar
os acontecimentos de forma coerente.

As trs megalpoles so portos, portanto fcil confundir as imagens que ser-vem para
introduzir as entrevistas. As filmagens possuem movimentos parecidos: h um fluxo entre
tempos e espaos. A primeira entrevista de Chen Danqing pode servir como exemplo. O artista plstico, que introduziu uma mudana de paradigma na pintura chinesa ao abandonar
o realismo socialista, est sentado em uma cadeira de design em uma fbrica abandonada.
A cmera gira em torno dele, criando imagens de duplo sentido. A represso da vida cultural e artstica da qual fala convive com a decadncia do comu-nismo e as grades atrs das
quais ele fala.

Alm dos entrevistados, existe uma personagem semificcional, uma mulher ves-tida
de branco. sobrinha de um homem que conta a vida de sua me, uma atriz que atuou
em um filme propagandstico, Two Stage Sisters, e depois foi perseguida pela Revoluo
Cultural. Usando clipes de outros filmes como esse, Jia estabelece um denso dilogo com
outras produes cinematogrficas, sobretudo chinesas, o que pode ser descrito como
edio da histria do cinema de seu pas. Entre os exemplos, possvel nomear a sequncia de Suzhou River (2000), sem crditos. O filme nunca foi exibido na China e Lou Ye foi
proibido de atuar depois de mostr-lo no festival de Roterd sem permisso oficial.

Os clipes so essenciais na construo de heterogeneidade tambm quando filmes
de propaganda so includos parece que no faz sentido essa frase. A entrevista da filha
de um comunista, executado pouco antes da liberao de Xangai em 1949, seguido
por um clipe de To Liberate Shanghai (1959) de Wang Bing, servindo como contrapeso
solidariedade estabelecida com a entrevistada. Em seguida, h um trecho do filme
taiwans, Red Persimmon (1996) de Wang Toon, para apontar que o sofrimento atingiu
todos os lados, indiferente da ideologia. Ou? Esse ou no faz sentido as inseres homenageiam diretores das outras Chinas, de Taiwan e Hong Kong, entre eles Hou Hsiou
-Hsien e Won Kar Wai. Essas homenagens consistem em planos que demonstram uma
filiao esttica. Afinidade tambm estabelecida com Michelangelo Antonioni que
filmou Chung Kuo/China em 1974 a convite do partido de Mao, mas cujo filme depois foi
publicamente criticado e proibido (ver SONTAG, 1977). A citao de um clssico, Spring
in a Small Town (1948) by Fei Mu, difamado na altura difamado na altura isso no
muito como se diz em portugus, ta estranho, demonstra que o parentesco se estende
alm da contemporaneidade.

Histrias de Xangai termina com a mulher vestida de branco. Ela aparece diversas
vezes divagando pela cidade, entre escombros e prdios modernos. Nos ltimos minutos,
sobe uma passarela. Filmada com cmera baixa e lenta, fica contemplando os trabalhos
de construo. Lembra o anjo da histria, clebre alegoria de Walter Benjamin (2003),
apesar do filme de Jia no ter nenhuma metafsica benjaminiana. O seu realismo heterogneo procura recuperar humanismo e compaixo no aqui e agora, na maior cidade da
China que no quer saber nem aprender com sua histria.

Podemos concluir que Jia Zhangke no deseja construir uma histria sobre Xangai.
Usa lembranas para mostrar que as verses contadas sobre a cidade no passam de construes cujo objetivo principal esquecer o passado a separao e as feridas da Revoluo de 1949 e abraar um futuro de progresso. Assim, o cineasta no trabalha de forma
disciplinar, isto , como documentarista. No procura provas para construir uma tese e
criar uma certa ideia sobre o passado. Tambm no um autor no sentido clssico, pois
quer que os outros falem: as pessoas e as coisas. Por isso, sua cmera registra paisagens,
Figura 7: Chen Danqing, primeiro entrevistado
221
pessoas annimas e objetos que acrescentam uma dimenso no argumentativa s palavras e documentos registrados, abrindo espaos de significao.

Vale lembrar que Histrias de Xangai resultado de uma longa trajetria que partiu
de um realismo mais bazaniano. Contudo, compartilha com os filmes anteriores ao no ser
nem subjetivo, nem autorreflexivo. um filme indisciplinar que confia na capacidade do
registro e da montagem de uma realidade heterognea da vida de uma cidade em nos
fazer sentir e pensar que o suposto consenso sobre sua Histria se ba-seia, na verdade, na
construo de mentiras.
***
Referncias:
FERREIRA, Carolin (2012). Em favor do cinema indisciplinar: o caso portugus (In favour of indisciplinary cinema:
the Portuguese case), Rebeca Revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual, vol.1-2, 2012, pp.100138.
_________________ (2013). Indisciplinary cinema: Jia Zhang-Kes Hai shang chuan qi/I Wish I Knew (2010), Transnational Cinemas, vol. 4-2, 2013, pp. 43-66.
RANCIRE, Jacques. Thinking between disciplines? An aesthetics of knowledge, Parrhesia, no 1, p. 1-12.
RAYNS, Tony (2010). Currency/I Wish I Knew. Issue 44. [Disponvel na internet: http://cinema-scope.com/wordpress/
web-archive-2/issue-44/currency-i-wish-i-knew-jia-zhangke-china].
SONTAG, Susan (1977). On Photography. New York: Picador.
ZHANG, Yingjin (2010). Chinese cinema and transnational film studies. In: Natasa DUROVICOVA, Natasa; NEWMAN,
Kathleen (orgs.), World Cinemas, Transnatio-nal Perspectives. Londres: Routledge.
222
I WISH I KNEW
CAROLIN OVERHOFF FERREIRA

Film has always been used as a place to interrogate common sense, a space for heterodox thinking. Since Silent Cinema, movies have explored and transgressed disciplinary
frontiers and have challenged their methods, formulating dissent by means of their aesthetics. Inspired in French philosopher Jacques Rancires (2006), I have called this kind of
films indisciplinary (2012, 2013). The vision of the world in these films is heterogeneous, that
is, they accept contradictions and paradoxes. In order to do so, they present the co-presence
of time (past and present), the identity of high and low (erudite and popular culture), see
the reason of facts and the reason of fictions as analogous (the boarders between the documentary and the fiction film, for example, are inexistent). They also underline the political
dimension of art without trying to deliberately activate the spectators position in the sense of making him think , since they understand reception as always cognitive and sensible,
active and passive. In other words, these films interrogate binary oppositions. I Wish I Knew
(2010) by Jia Zhangke, which was commissioned by the World Exposition in Shanghai in
2010 Chinas most modern and fastest growing city interrogates, in this sense, Chinese
official History through the memory of its citizens, as well as of those who were forced to migrate after the Mao Ze Dong Revolution in 1949, responsible for the creation of the Chinese
Republic of China, Taiwan.

The first sequence of I Wish I Knew actually makes us experience history as discontinuous and accidental by visualizing temporal heterogeneity. Fading in from black, the first
shot looks over the back of a traditional imperial guardian Lion that faces rubble, a street
with heavy traffic, simple two storey houses, and, in the far background, sky-scratching modern apartment blocks. In the following shot we see the bronze lion in close up, his stylized
mane being polished, as is the rest of the city by means of its new constructions.

When a medium shot displays the cleaner, digital roaring sounds are introduced into
the soundtracks romantic tune of symphonic strings, as though the symbol of past glories
was in fact alive. A cut to a close-up of the Lions cub under the paw indicates that the director is focusing on the female that represents a biological idea of time: the cycle of life (her
male counterpart holds an embroidered ball that represents the world). It echoes the hint
to the future, signposted in the first shot through the modern buildings under construction,
but now under the premise of natures ways.
FILMS | I WISH I KNEW
Figure 1: Shots 1 and 2
223
Figure 2: Shots 3 and 4 of I Wish I Knew.

The subsequent shot proposes another perspective by taking us across the street. We
now see the pair of guardian lions, which became popular during the Han Dynasty (206 BC
220 AC), in front of an additional yet more modern icon of the past, the Bank of Communications. It was founded in 1908 as one of the first major national banks and chartered the
bank for developing the countrys industries during the early years of the Chinese Republic
(1912-1949). A zoom lens condenses the division gates between the roads, the barriers in
front of the rubble and the decorative lions into an image that visually translates the impediments to upcoming fortune that the lions as mythic protective benefits and the bank
originally stood for. It is not only a comment on the heterogeneity of time, but also on the
dialectic between construction and destruction that constitutes it. The sixth shot explores
the vulnerability of progress to time further. The lion is now merely a fragment out of focus
on the left corner, while a construction worker passes in slow motion, carrying another street barrier on his shoulder.
Figure 3: Shots 5 and 6

A quick cut takes us to an over-the-shoulder shot in which the lion, prominently seated
on the left corner, watching the cars floating by, equally in slow motion. While the past is
always present, the prosperous future is only in the making and might not be reached as fast
as economists and urban developers would like to think. Symbols and signs of prosperity
have always been invoked, but the rubble from the past remains in the picture, as does the
flow of time that follows its own rules. After a fade to black the Chinese and the English title
can be read: Legend on the Sea in ideograms (Hai shang chuan qi) and I wish I knew in
Latin alphabet (see RAYNS, 2010).
224
Figure 4: Shots 7 and title of I Wish I Knew.

The Chinese title and its maritime and historical connotations are quite important for
the comprehension of the film, since images of ships or ferries on rivers or the sea, filmed
in Shanghai, Hong Kong and Taipei are used as visual metaphors for the citys fluctuating,
transnational, identity. They are related to a second important theme that informs Jias indisciplinary approach, migration, which enters into collision with the official discourse on
Chinese identity. Usually it is not understood as fluctuating or unfinished, as described by
Yingjin Zhang (2010).

Spectators can experience the metaphorical drifting of Shanghais and Chinas identity
right after the title of the film. Instead of telling us something about the city, this long sequence has one aim: to develop the sensation of floating. The objective follows a boat that
is steaming from right to left in the direction of the harbour. At the same time, the camera
pans from left to right. Two opposite movements result in our experience of the relativity of
movement: even though the boat has moved towards the harbour, it remains almost in the
same spot. Thus, the camera movement makes us feel unstable.
Figure 5: Shots following the title of I Wish I Knew.

It is not the only way to destabilize our way of looking. The following shots show a
group of people on a ferry-boat. The camera dollies in on a woman on a scooter, while she
keeps on gazing into the objective.

Anonymous characters are frequently depicted and they are as important as the seventeen people interviewed in the course of the movie. Five interviews take place in Shanghai,
the following four in Taiwan, another three return to Shanghai only to speak about family
members that left for Hong Kong, which is visited for another three interviews. All of them
offer recollections of Shanghais and Chinas history that triggered off migration to Taiwan
and Hong Kong. Even though they offer several historical dates, the film clearly does not
have any interest in a coherent form of presenting these events but rather meanders in the
different times so as to point to how strongly they are intertwined.

Even though they are introduced with establishing shots and orienting titles, it is easy
to lose track of which city the interview is taking place in, since the three megalopolises are
set at the water. In other words, the recomposing sense of fluctuation remains. The first interview can serve as an example. Chen Danqing, an artist who introduced a change of paradigm in Chinese painting by abandoning Socialist Realism is sitting in a designer chair in an
abandoned factory. The camera circles around him and creates images of double meanings:
the repression of the cultural and artistic life about which he speaks cohabits in them with
the decadence of Communism of the space and the grades from behind which he speaks.
Figure 6: Anonymous passengers
225
Figure 2: Chen Danqing, First to be interviewed
226

Besides the interviewees there is a semi-fictional character, a woman dressed in White.
She is probably the niece of a man who tells his mothers story. She was an actress who
performed in the propaganda film Two Stage Sisters, but was, nonetheless, later persecuted during the Cultural Revolution. By using clips from films like this one, Jia establishes
an intense dialogue with other film productions, mainly Chinese. This could be described
as his personal editing of the film history of his country. Other examples are Suzhou River
(2000), which is, however, not credited to any filmmaker. The film had never been shown in
China because Lou Ye, its author, had been banned from filmmaking after showing it at the
Festival of Rotterdam without official permission.

The clips are also essential for the construction of a heterogeneous worldview, even
when propaganda films are being included. An interview with the daughter of a communist
who was executed shortly after Shanghais Liberation in 1949 is followed by a short clip
from the film To Liberate Shanghai (1959) by Wang Bing It works as a counterpoint to the
solidarity that is evoked by the fate of the earlier interviewee. Shortly after follows a clip
from Red Persimmon (1996) by Wang Toon that is used to point towards the suffering of all
parts of the population caused by the conflict, indifferent to which ideological side they
were on. And there are still excerpts that serve as homages to film directors from the other
Chinas Taiwan and Hong Kong, among them Hou Hsiou-Hsien and Won Kar Wai. These
homages consist in shots that argue for a shared aesthetic affiliation. Among these affinities
is also Michelangelo Antonionis film Chung Kuo/China from 1974. It was made following
an invitation by Maos party but, when presented, was publicly criticized and its exhibition
prohibited (see SONTAG, 1977). The citation of a now renowned classic, Spring in a Small
Town (1948) by Fei Mu, demonstrates that Jias filiation extends itself no only geographically
but also over a long space of time.

I wish I knew closes with the woman in white. We have seen her several times wandering
through the city, among the rubble and the modern buildings. At the end of the film we see
her walking up the stairs of a catwalk that crosses a busy motorway. Then she stands still.
Filmed from a low angle and in slow motion, she contemplates the construction work. The
shot is reminiscent of Walter Benjamins (2003) famous allegory of the angle of history. But
the film knows no benjaminian metaphysics. Instead, its heterogeneous realism tries to recover humanness and compassion in Chinas biggest and fastest growing city that does not
want to learn from History.

It is possible to say that Jia Zhangke does not try to construct a history of Shanghai. He
uses memories in order to show that the existing versions that are being told about the city
are nothing more than constructions, whose prime objective consist in forgetting the past
especially when we think of the discourse on progress of the World Exhibition the separations and wounds that are left over from the 1949 Revolution. Thus, the filmmaker does not
work in a disciplinary fashion, that is, as a documentarist. He does not look for proves of a
thesis and neither develops a certain idea about the past. Accordingly, he is not an author in
the common sense, because he wants that others speak: people and objects. Therefore his
camera records landscapes, anonymous people, things, that add a non-argumentative dimension to the words and documents he registers, opening up new spaces for signification.

It is worth remembering that I wish I knew is the result of an already long trajectory of
the filmmaker that began with what might be called a more bazanian concept of realism.
However, it shares with his earlier films that it is neither subjective nor self-reflexive. I wish
I knew is indisciplinary in that it develops and edits a heterogeneous perspective of the
life of a city which can make us feel and think that the supposed consensus of its History
is, in fact, based on the construction of lies.
227
YULU
direo Jia Zhangke, Chen Shizhengn, Chen Tao,
Fang Song, Tan Chui Mui, Wang Zizhao, Tie Wei
produo Jia Zhangke
Filme feito sob encomenda para a campanha publicitria da marca Johnie Walker. Jia
Zhangke reuniu seis jovens diretores para fazer 12 curtas-metragens sobre a juventude
proeminente na China, com menos de 40 anos e vivendo a vida que desejam.
Film made to the publicity campaign for Johnie Walker brand. Jia Zhang Ke met six young directors to make 12 short films on the Outstanding China Youth under 40 years old,
and their way of leaving in the way they choose.
2012 / 3min / Digital RED ONE
ALONE TOGETHER
(3.11 A SENSE OF HOME FILMS)
elenco Tian Yuan, Qin Hao
produo Yang Fan, Zhao Tao
produo associada Zhang Dong
som Li Danfeng
O curta foi feito como parte do projeto 3.11 a sense of home films
onde 21 diretores/artistas do mundo todo se voluntariaram a dirigir
seu curta-metragem de 3 minutos e 11 segundos dedicado s vitimas
do Terremoto Tohoku ocorrido dia 3 de maro de 2011 no Japo.
Os 21 filmes deram origem ao longa-metragem de 75 minutos
organizado pelo festival Nara International FIlm Festival.
The short-film is part of a film project dedicated to the victims of and
the affected areas by the Tohoku Earthquake that occured on March
3rd, 2011.21 filmmakers/artists around the world voluntarily offered
their films of 3min 11sec long which were specifically made for the
project. The 21 films are put together in one film in the length of 75min,
titled 3.11 A Sense of Home Films.
UM TOQUE
DE PECADO
TIAN ZGU DING / A TOUCH OF SIN

elenco Jiang Wu, Luo Lanshan, Meng Li, Wang Baogiang,
Zhang Jiayi, Zhao Tao
msica Lim Giong
produo executiva Jia Zhangke, Masayuki Mori, Ren ZhongIun
produtores associados Jia Bin, Kazumi Kawashiro, Liu Shiyu, Yuji Sadai
co-produtores Gao Xiaojiang, Eva Lam, Qian Jianping, Zhang Dong
Quatro histrias diferentes sobre vidas violentadas na China

contempornea. Um road movie com cenas de ao.
Qour different stories about assaulted lives in
the contemporary China. A road movie with action scenes.
FIGURAS REBELDES SOBRE PAISAGEM EM MUTAO

VICTOR GUIMARES

Toda a obra ficcional de Jia Zhangke animada por um conflito essencial: o embate entre a figura humana e a paisagem. Durante a dcada que nos conduziu de Um artista batedor
de carteiras (Xiao Wu, 1997) a Em Busca da Vida (Sanxia Haoren, 2006), Jia se empenhou em
tecer variaes sobre esse mesmo leitmotiv: diante de um fundo composto por uma China
em transformao (um pas que ainda venera seus dolos j gastos, mas aposta crescentemente em uma ideia de progresso econmico sem limites), ele desenhou seus personagens
(outsiders, homens e mulheres que se movem na contramo da histria oficial). Mantendo a
analogia com a pintura, como se o trabalho da dramaturgia consistisse em destacar essas
figuras espessas, ambguas, intensamente trgicas de um fundo (geogrfico, econmico, moral) dominado pela planificao e pela euforia desenvolvimentista, ao qual elas no
podem pertencer. A construo realista dos dramas humanos assume o primeiro plano da
imagem, mas mantm sempre o confronto produtivo, vibrante com a paisagem que se
transforma vertiginosamente ao redor.

Nos crditos iniciais de Um Toque de Pecado (Tian zhu ding, 2013), o refro se anuncia
logo na primeira imagem: um motoqueiro solitrio est parado na beira de uma estrada,
diante de um caminho de tomates tombado. Enquanto ele contempla o cenrio desolado
que o circunda, adivinhamos em seu rosto (e em seu displicente e repetitivo gesto de arremessar e apanhar um tomate com uma das mos) a densidade de uma tragdia por vir. O
que ainda no sabemos que o vermelho dos frutos espalhados pelo cho anuncia tambm
um desvio significativo no cinema de Jia Zhangke: esse ser um filme em que, pela primeira
vez, a violncia ocupar a tela de maneira recorrente e brutal. Ainda durante o prlogo,
outro motoqueiro atravessa a estrada. O homem abordado por trs ladres munidos de pequenos machados, e ento que a transmutao se confirma. Ao invs de baixar a cabea,
resignado, ele saca um revlver e alveja os trs impiedosamente, como um legtimo heri
extrado de algum thriller recente de Hong Kong. As panormicas de Yu Lik Wai, acostumadas a descortinar o espao em que envolve os personagens, convertem-se em uma dana
da morte digna do melhor cinema de ao. Em Um Toque de Pecado, o confronto entre as
figuras e a paisagem ser embalado pelos barulhos de tiro e facada e ter gosto de sangue.
Desde Um artista batedor de carteiras, sabemos que Jia um dos maiores cronistas de
uma malaise contempornea que contamina cada personagem que vemos na tela. Como os
astronautas que no se adaptam ausncia de gravidade, seus heris e heronas padecem
de uma sndrome de adaptao ao espao excludos das narrativas correntes de um pas
que os relega margem, eles j no conseguem pertencer a lugar algum. Aqui, h certa continuidade, mas h, sobretudo, uma transformao radical em relao a esse motivo. Como
a trupe de atores em Plataforma (Zhantai, 2000), a prostituta e os jovens desempregados
em Prazeres desconhecidos (Ren Xiao Yao, 2002) ou os funcionrios do parque em O Mundo
(Shijie, 2004), os protagonistas das quatro histrias de Um Toque de Pecado continuam a ser
FILMES | UM TOQUE DE PECADO
Aqui tudo parece

Que era ainda construo
E j runa
Caetano Veloso
231

232
marginais em meio enxurrada do progresso inevitvel, mas algo os distingue profundamente: pela primeira vez na obra de Jia, a vontade dos homens e mulheres se rebelar efetivamente contra a inrcia; enfim, os personagens videntes (dos quais nos falava Deleuze) se
tornaro actantes, intervindo violentamente sobre o curso da histria.

A serializao da narrativa sugere um esforo de painel, e bem isso o que vemos.
Ainda que as quatro histrias sejam muito diferentes entre si, h um princpio comum a
atravessar essa estrutura em patchwork. Os personagens, vivendo em um contexto que lhes
desfavorvel, decidem empreender um ato que rompe a ordem natural das coisas. Embora
as motivaes sejam diversas da autodefesa da recepcionista Xiao Yu ao puro automatismo do ladro Zhou San e os atos tambm variem do assassinato em srie ao suicdio
, h uma mesma atitude a guiar os gestos violentos. Imersas em uma paisagem hostil, as
figuras adquirem mpeto para promover uma rebelio vital contra o fundo que as aprisiona.
Logo no primeiro episdio, o mineiro Dahai se revolta contra a corrupo no vilarejo e se
converte em justiceiro de espingarda na mo, mergulhando em uma espiral de violncia
grfica que far dele um corpo estranho em meio ao deserto de almas que o rodeia.

Mas se o justiceiro, o ladro, a amante e o jovem romntico no so mais passivos diante das atrocidades que se tornaram cotidianas porque a paisagem tambm se transformou.
Se o olhar de Jia Zhangke sempre reconheceu nas imagens triunfalistas da Nova China a
marcha de uma civilizao doente, projetando sobre o que parece construo pica a sombra trgica da runa iminente de um povo, em Um Toque de Pecado essa cartografia crtica
atinge um pice. Filmando os episdios em diferentes cidades chinesas, Jia constri um
mosaico formado por inmeras alegorias visuais da runa: a ponte suntuosa deixada a meio
caminho na estrada, o grupo de trabalhadores pobres reunido sob a velha esttua de Mao,
o avio do empresrio a compor o quadro com as crianas uniformizadas para receb-lo, as
pernas das jovens prostitutas que se insinuam no jogo de espelhos. A China de Um Toque de
Pecado uma nao inteiramente entregue marcha do capital, contaminada por um vrus
de amoralidade e desesperana. Se a briga entre Xiao Ji e Bin Bin era um acontecimento
alheio comemorao da escolha de Pequim para a sede das Olimpadas nas ruas de Prazeres Desconhecidos (alegoria presente, mas situada em segundo plano), aqui a rejeio ao
status quo mais incisiva: Zhou San, o ladro que caminha entre os fogos de artifcio que
celebram o Ano Novo junto do filho, saca a arma e dispara em direo ao mesmo cu colorido. s diferentes notcias lidas pela amiga (A ministra das cidades comprou 130 bolsas
Louis Vuitton; Uma mina explodiu em Shanxi deixando dezenas de mortos), o jovem
operrio Xiao Hui sugere sempre o mesmo comentrio: dane-se.

No entanto, se h uma potncia e um vigor inauditos nessa atitude resoluta das personagens, Um Toque de Pecado tambm carrega outras camadas de significao. Em primeiro
lugar, trata-se de um realista se apropriando de um gnero que no lhe pertence, o que
produz um imediato efeito de desnaturalizao do cdigo: a devoo pialatiana presena
dos atores faz com que a violncia segundo Jia seja inevitavelmente pontuada pelo som da
respirao ofegante das vtimas e pelo titubeio mal disfarado dos assassinos. Por outro
lado, em diversos momentos, a mise-en-scne dos atos violentos exibe uma eloquente fissura em relao a todo o resto. Quando a recepcionista vivida por Zhao Tao decide se insurgir
contra o cliente que a ameaa e humilha a golpes de mao de dinheiro (numa composio
que retoma diretamente a sequncia do trailer em Prazeres Desconhecidos), ela se converte
imediatamente (como num passe de mgica) em uma exmia faquir, uma tpica herona de
wuxia. Num timo, o realismo de proximidade caracterstico de toda a obra de Jia at aqui
se transfigura em encenao francamente maneirista, que reenvia a Tsui Hark ou Johnnie
To: o corpo tornado trao visual, o movimento convertido em pura coreografia.

A exuberncia do gesto violento restitui a dignidade ameaada da personagem, mas,
findo o ataque, voltamos a acompanhar sua deriva pela estrada, ensanguentada e j sem
o glamour das artes marciais, a desviar dos caminhes como uma transeunte qualquer.
Essa transfigurao abrupta da mise-en-scne (e seu posterior retorno ao realismo), paradoxalmente, parece traduzir uma dimenso trgica ainda mais espessa. como se a
nica possibilidade de escape desses personagens residisse no terreno da fantasia do estilo, como se a utopia rebelde s pudesse se concretizar no plano da farsa. Quando se v
diante da tarefa de encenar a violncia, Jia Zhangke s pode faz-lo com uma pitada de
distanciamento e inverossimilhana (o tigre de pano precisa rugir na banda sonora, a
recepcionista precisa se transfigurar magicamente em virtuose das armas brancas). De
volta ao mundo real, a coreografia dos corpos continua a ser a da repetio incessante dos
homens e mulheres sem qualidades.

No eplogo, a personagem de Zhao Tao (ela, a atriz que atravessara toda a obra de Jia, a
mulher que guarda em cada ruga do rosto cansado a memria de um sofrimento de dcadas)
tenta se integrar novamente sociedade (no por acaso, candidatando-se a uma vaga na
empresa corrupta contra a qual Dahai se revoltara no incio). Por que veio trabalhar to
longe? Voc est fugindo de algum problema?, pergunta a senhora Jiao, responsvel por
comandar a companhia no lugar do marido assassinado. Sim, estou, ela responde sem
dissimular. Eternos fugitivos, inveterados foras da lei, os marginais de Jia Zhangke resolveram mergulhar na violncia e agora no so mais os mesmos, mas continuam a se debater
contra a paisagem que os oprime. Em um mundo em que todas as foras aprisionam e empurram para a inrcia, que pelo menos reste a eles a dignidade da convico.
233
REBEL FIGURES ON A MUTATING LANDSCAPE

VICTOR GUIMARES
FILMS | A TOUCH OF SIN
Here it seems
It was still construction
And it is already ruins
Caetano Veloso
234

All of Jia Zhangkes fictional work is moved by an essential conflict: the struggle between the human figure and the landscape. Throughout the decade that took us from Pickpocket (Xiao Wu) to In Search of Life (Sanxia Haoren), Jia engaged in weaving variations on
this same leitmotiv: facing a background composed by a transforming China (a country still
worshiping worn out idols, but increasingly betting on an idea of unlimited economic progress), he drew his characters (outsiders, men and women who move in the opposite direction of the official history). Keeping the painting analogy, it is as if the dramatic work consisted of separating these figures thick, ambiguous, intensely tragic from a background
(geographic, economic, moral) dominated by the planning and developmental euphoria,
to which they cannot belong. The realistic construction of human drama takes the images
foreground, but always maintains the struggle productive, vibrant with the astoundingly transforming surrounding landscape.

In the opening credits of A Touch of Sin (Tian zhu ding visual refrain is presented right in
the first image: a lone biker stands at the side of a road, facing an overturned tomato truck.
While he contemplates the desolate scenery around him, we predict in his look (and in his
careless and repetitive gesture of throwing and picking up a tomato with one hand) the density of a tragedy to come. What we still dont know is that the red color of the fruit scattered
on the ground also indicates a significant detour on Jia Zhangkes cinema: this will be a
film in which, for the first time, violence is going to take the screen in a recurring and brutal
manner. Still during the prologue, another biker crosses the road. The man is approached
by three thieves armed with small axes, and it is then that the transmutation is confirmed.
Instead of putting his head down in resignation, he draws a gun and shoots them mercilessly, like a proper hero from some recent Hong Kong thriller. Yu Lik Wais panoramics,
accustomed to unveiling the space involving the characters, turn into a deadly dance worthy
of the best action films. In A Touch of Sin, the struggle between figures and background will
be accompanied by the noises of gunshot and stabbing and by the taste of blood.
Since Pickpocket, we have known that Jia is one of the greatest chroniclers of a contemporary malaise, which contaminates each character on the screen. Like astronauts
who dont adapt to the absence of gravity, his heroes and heroines suffer from a syndrome
of adaptation to space excluded from the running narratives of a country which relegates them to the fringe, they dont belong anywhere. Here, there is some continuity, but
there is, above all, a radical transformation in relation to this motif. Like the troupe of
actors in Platform (Zhantai), the prostitute and the unemployed youngsters in Unknown
Pleasures (Ren Xiao Yao) or the park staff in The World (Shijie), the protagonists of the
four stories of A Touch of Sin continue to be marginalized in the midst of the torrent of
inevitable progress, although something sets them profoundly apart: for the first time in
Jias work, the will of men and women is going to effectively rebel against inertia; at last,
the visionary characters (of which Deleuze would speak of) are going to become active,
violently intervening in the course of the story.

The serialization of the narrative suggests a panel effort, and thats exactly what we
see. Although the four stories are very different from each other, theres a common principle
across this patchwork structure. The characters, living in an unfavorable context, decide to
undertake an action which breaks the natural order of things. Though motivations vary
from the receptionist Xiao Yus self-defense to thief Zhou Sans automatism and actions
also vary from mass murder to suicide , theres a common attitude guiding the violent
gestures. Immerse in hostile surroundings, figures develop an urge to raise a vital rebellion
against the landscape which imprisons them. Right in the first episode, miner Dahai rebels
against corruption in the village and turns into a rifle toting vigilante, diving into a spiral
of graphic violence which will turn him into a foreign body amidst the desert of souls that
surround him.

But if the vigilante, the thief, the lover and the romantic youngster are no longer passive
in the face of the routine atrocities, it is because the landscape has also been transformed.
Whereas Jia Zhangkes view has always recognized the march of a sick civilization in the triumphant images of a New China, projecting on the seemingly epic constructions the tragic
shadow of the imminent ruin of a people, in A Touch of Sin this critical cartography reaches
its peak. Filming episodes in different Chinese cities, Jia forges a mosaic of countless visual
allegories of ruin: the sumptuous bridge left unfinished on the road, the group of poor workers under Maos old statue, the businessmans jet composing the frame with children in
uniforms waiting to greet him, the suggesting legs of young prostitutes in a game of mirrors.
The China of A Touch of Sin is a nation entirely surrendered to the march of capitalism,
contaminated by a virus of amorality and hopelessness. Whereas the struggle between Xiao
Ji and Bin Bin was disconnected from the celebration of Beijing being elected to host the
Olympic games in the streets of Unknown Pleasures, (allegory present, but placed in the
background), here the rejection of the status quo is more incisive: Zhou San, the thief who
walks among fireworks that celebrate the New Year with his son, draws his gun and fires towards the same colorful sky. To the different headlines read by a friend (The minister of the
city bought almost 130 bags of Louis Vitton; A mine exploded in Shanxi. Dozens killed),
the young factory worker Xiao Hui always responds with the same comment: Fuck that!.

However, while theres a powerful and unique strength in the determination of the
characters attitude, A Touch of Sin also presents other layers of meaning. First of all, its
a realist filmmaker claiming a genre that does not belong to him, which produces an immediate effect of denaturalization of code: the pialatian devotion to the presence of the actors makes violence, according to Jia, inevitably marked by the sound of the victims heavy
breathing and the murders poorly disguised faltering. On the other hand, on several occasions, the mise-en-scne of violent acts shows an eloquent split with everything else. When
the receptionist played by Zhao Tao decides to take a stand against the client who threatens
and humiliates her with wads of money (in a composition which directly revisits the trailer
sequence in Unknown Pleasures), she immediately turns (as if by magic) into a skilled fakir,
a typical wuxia heroine. In an instant, realism of proximity characteristic of Jias work so
far turns into blatantly mannerist acting, which resembles Tsui Hark or Johnnie To: the
body turned into visual trace, movement turned into pure choreography.

The exuberance of the violent act restores the characters threatened dignity, although
235
when the attack ends we follow her wandering down the road, soaked in blood and devoid of the glamour of martial arts, avoiding trucks like any passer-by. This abrupt shift of
mise-en-scne (and subsequent return to realism) seems to paradoxically translate an even
thicker tragic dimension. It is as if the only possibility of escape of this character lay in the
fantasy of style, as if the rebellious utopia could only materialize as farse. When faced with
the task of enacting violence, Jia Zhangke can only accomplish it with some distancing and
unlikelihood (the cloth tiger has to roar in the sound band, the receptionist needs to magically turn into a virtuoso of cutting weapons). Back to the real world, the choreography of
bodies remains the incessant repetition of ordinary men and women.

In the epilogue, Zhao Taos character (she, the actress that had participated in all Jias
work, the woman who holds in every wrinkle of her tired body the memory of a decade old
suffering) tries to reintegrate back into society (not by chance, applying for a position in
the corrupt company against which Dahai had rebelled at the beginning). Why have you
come so far for work? Are you running away from some problem? asks Mrs. Jiao, in charge
of running the company in the place of her murdered husband. Yes, I am, she candidly
answers. Eternal fugitives, inveterate outlaws, the outcasts of Jia Zhangke decided to embrace violence and are no longer the same, but continue to fight against the landscape that
oppresses them. In a world in which all the forces imprison and push to inertia, at least let
them keep the dignity of conviction
236
2013 / 2min / Digital ALEXA
VENEZIA 70
FUTURE
RELOADED
direo Jia Zhangke
Curta feito para a celebrao de 70 anos do Festival de Veneza

Short film for 70th Venice Intl Film Festival
ENTREVISTA / INTERVIEW
ENTREVISTA COM JIA ZHANGKE

por Jo Serfaty e Mariana Kaufman.
*Em junho de 2014 foi enviada por email para Jia Zhangke uma entrevista com 26 perguntas. Jia respondeu vrias delas juntando, por vezes, mais de uma pergunta em uma mesma resposta. Reorganizamos as
perguntas e respostas resultando na entrevista a seguir.
Em 1997, depois de dirigir Volta pra casa, voc publicou um texto dizendo que arte virou
mercado, os artistas j no mais se perguntam sobre a questo da arte e por isso prefiro
permanecer um cineasta amador. Voc ainda se sente assim depois de quase vinte anos e
mais de dez longas-metragens, sendo o ltimo Um toque de pecado? Voc ainda se sente
um cineasta amador? Voc acha que a ideia de cineasta amador ou independente hoje,
na China, muito diferente do que era h vinte anos? O que significa ser independente
ou amador hoje?
JIA - Preciso esclarecer que, em 1997, a mdia chinesa simplesmente no podia usar a expresso cineasta independente no jornal. Eu podia diz-la, mas era proibido escrev-la.
por isso que ficou cineasta amador. A mdia sabia o que eu queria dizer. Eu tinha o sentimento de que a indstria cinematogrfica chinesa se tornava muito comercial rapidamente
e por isso que fiz esse comentrio, na poca.
ENTREVISTA
Ao longo de sua trajetria, est claro, tanto em seus filmes, quanto nas suas falas e escritos, sua relao de admirao por alguns cineastas, tanto os europeus Robert Bresson e
Michelangelo Antonioni, quanto o japons Yasujir Ozu e os chineses Tsai Ming Liang e
Hou Hsiao-hsien. Fale um pouco sobre a influncia deles na sua obra.
240
JIA - Bresson e Antonioni me influenciam de maneiras distintas. Antes de me tornar um

diretor de cinema, li uma entrevista com Antonioni. Ele dizia que, sempre que rodava um
filme, ao entrar em um espao, ele interagia com o espao por alguns minutos. Como eu
ainda no era um cineasta, eu no pude entender as palavras de Antonioni naquele momento, apenas guardei-as em minha mente. Ao me tornar um diretor, foi com os filmes e as
palavras de Antonioni que me dei conta da singularidade de cada espao. Os espaos so
exatamente como as pessoas: cada um tem personalidade e caractersticas nicas. Uma
das tarefas mais importantes para os realizadores saber como de lidar com os espaos. Os
espaos contm marcas das atividades que as pessoas exercem neles, eles fornecem muitas
indicaes sobre como as pessoas vivem e imaginam seu destino. Pode-se dizer que filmes
de Antonioni como A Aventura (LAvventura, 1960) e O Deserto Vermelho (Il Deserto Roso,
1964) me ajudaram a perceber a essncia do espao.

J os filmes de Bresson me atraem por seus efeitos temporais. Por exemplo, em Um condenado morte escapou (Un condamn mort sest chapp ou Le vent souffle o il veut,
1956), a maneira como o prisioneiro balana a colher me levou a pensar que ela seria uma
ferramenta para a fuga. No decorrer do filme, no entanto, a colher no ajuda em nada. Isso
me fez prestar ateno na essncia do tempo. Em nossa vida, muitas coisas nunca aconte-
cem e efetivamente impossvel narrativizar o tempo intil. A vida preenchida por tempos
inteis. Bresson me inspirou sobre o tempo, sobre a relao entre as pessoas e o tempo.

Em 1989, A cidade do desencanto (Bei qing cheng shi), de Hou Hsiao-hsien, ganhou o
Leo de Ouro no Festival de Veneza. S pude v-lo em 1993, quando consegui entrar na Academia de Cinema de Pequim. Dos filmes premiados, meu favorito. Fiquei muito tocado por
sua poesia e por seus efeitos temporais. O contedo do filme me impressionou mais do que
o fato de um chins ganhar o Leo de Ouro. Em 1947, houve em Taiwan uma grande rebelio
contra o partido ditatorial Kuomintang (KMT). Num episdio conhecido como Incidente
228, o KMT enviou a polcia e o exrcito para repreender os manifestantes, provocando
a morte de cerca de 30 mil pessoas. O cineasta taiwans Hou Hsiao-hsien descreveu esses
acontecimentos da perspectiva da famlia Lin.

No filme, sob a poeira, os Lin tiram uma fotografia com a famlia toda reunida e mandam um de seus garotos para o exrcito; debaixo de chuva, numa imensido vazia, uma
famlia realiza um funeral e homens vestidos de preto seguram a fotografia de seu irmo
morto; em uma estao de trem desconhecida, um homem e uma mulher seguram uma
criana enquanto esperam pelo trem, numa plataforma, com poucas pessoas em volta. O
sentimento sobre o qual menos se fala com relao a esse filme o fato de que, quando o
KMT recuou para Taiwan, as pessoas foram obrigadas a falar mandarim, inclusive os funcionrios de um hospital construdo pelos japoneses. Mdicos idosos foram forados a falar
na nova lngua dor, dor de estmago. A parte mais triste que, quando o Incidente 228
aconteceu, os taiwaneses locais quiseram expulsar os imigrantes e a capacidade de falar a
lngua taiwanesa era um critrio para distinguir as identidades. No filme, Tony Leung Chiu
-Wai interpreta um personagem mudo.

Quando o filme de Hou Hsiao-hsien estreou, os incidentes polticos na China continental estavam encerrados1, mas Taiwan havia colocado a verdade do Incidente 228 na tela.
Grandes filmes so capazes de prever. Em 1987, Taiwan aboliu a lei marcial. Em 1988, Chiang
Ghing-kuo morreu. Em 1989, A cidade do desencanto estreou. No que se refere preciso na
maneira de se relacionar com o tempo a que pertence, que outro filme pode ser comparado
com A cidade do desencanto?
JIA - Em Um artista batedor de carteiras, comecei por aprender uma lio. Ainda que estejamos enfrentando os resultados de mudanas na sociedade como um todo, as expresses
emocionais vm de indivduos, e no da ideologia ou dos pensamentos do governo. por
isso que insisto em abordar os tpicos que escolho a partir de uma condio personalizada.

Meus filmes seguem basicamente a jornada da vida natural. Claro que Plataforma
uma exceo. Ele pertence ao passado. De Um artista batedor de carteiras at Prazeres desconhecidos, at O mundo (Shijie), at agora, sinto que meus filmes seguem na realidade um
ENTREVISTA
Seus trs primeiros longas-metragens, Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu), Plataforma (Zhantai) e Prazeres desconhecidos (Ren xiao yao), fazem parte da trilogia que
voc chamou de trilogia da cidade natal. Assistindo aos filmes, percebemos que eles
falam de um constante retorno casa. Essa casa no esttica, mas est em constante
movimento, simultaneamente s transformaes da China em cada perodo histrico retratado. Por que esse desejo de retornar? Como esse movimento se apresenta em cada
um dos filmes?
Embora Jia no as tenha mencionado diretamente, provvel que aqui ele faa uma referncia aos protestos de estudantes chineses,
sufocadas pelo exrcito no que ficou conhecido como Massacre na Praa da Paz Celestial, em Pequim, em 4 de junho de 1989 (NDT).
241
caminho linear. O pblico pode saber o que essas pessoas tm feito ao longo dos ltimos
dez anos. Em Plataforma, Sanming era um minerador muito jovem. Em Em busca da vida
(Sanxia haoren), ele se torna o personagem principal, procurando por sua mulher. Em Um
toque de pecado, ele volta a fazer o papel de um minerador que quer voltar para Fengjie. H
conexes interessantes entre meus filmes.

Uma vez eu disse que s possvel chegar a sua cidade natal depois de deix-la. Quando eu era pequeno, a sociedade chinesa era muito fechada. No havia como se movimentar livremente. H muitas restries para os viajantes. preciso obter uma permisso do
governo antes de viajar. Mudar de cidade ainda mais difcil. Pode-se dizer que, com esse
fechamento, muita gente na China tem curiosidade em conhecer lugares distantes, quer
viajar e eu me incluo nisso. No final dos anos 70 e no incio dos 80, tm incio as reformas
econmicas. O povo chins passa ento a poder se movimentar com mais liberdade. A urbanizao comea e muitas pessoas que viviam em reas rurais se mudam para a costa leste
e sul, em busca de novas possibilidades. A busca por oportunidades de vida fez com que
a mudana passasse a ser a salvao para muitas pessoas. A cada ano, encontramos um
monte de gente desse tipo em trens, nibus e embarcaes. Em meus filmes, a maioria dos
personagens so pessoas que deixaram sua casa em busca de uma vida. Ao mesmo tempo,
o ncleo da sociedade chinesa baseado na famlia. As pessoas dependem de seu relacionamento com a famlia para viver e se desenvolver. As famlias ainda ajudam as pessoas.
por isso que, a cada Ano Novo Chins, todo mundo volta para casa, no importa quo longe
ela esteja. Voltar para a cidade natal um ritual importante. Ir embora tambm. Meus filmes
refletem isso.
ENTREVISTA
Como um cineasta chins que observa as transformaes do tempo presente, em

que medida voc considera importante voltar ao passado para entender a China contempornea? Como voc v e trabalha a relao, o choque e contraste entre a tradio chinesa e a cultura pop industrial em seus filmes? Tomemos o exemplo dos Jardins Chineses, que fazem parte de uma tradio muito antiga na China e
que, em dado momento da histria, durante a Dinastia Ming, passaram a ser vistos como obras de arte. A construo, a ocupao e o deslocamento no espao
em seus filmes (como por exemplo O mundo) refletem esses jardins diretamente?
242
JIA - Para falar sobre a China tradicional e a China industrial contempornea, vou recorrer
ao exemplo das roupas. No desenvolvimento de Um toque de pecado, bem no incio do processo, coloquei o modo de se vestir em considerao. Quando o roteiro ficou pronto, recolhi
algumas referncias. Quando decidi filmar, deixando a cidade de Baisha, em Chongqing,
falei para Liu Weixin, o diretor de arte de Forgetting to Know You (Mo sheng, 2013)2: vamos
nos preparar para o prximo filme. Dei ento a ele as linhas gerais da histria. Liu Weixin
um de meus diretores de arte favoritos. Ele fez parte da equipe de Summer Palace (Yihe
yuan, 2006) e de Purple Butterfly (Zi hudie, 2003), ambos de Lou Ye. Em meus filmes at
ento, pode-se dizer que o design de arte era detalhado e realista. J em Um toque de pecado, o design forte. Hu Dahai parece com Lu Zhishen, um personagem muito conhecido
de Margem de gua. Fizemos um brainstorming e decidimos colocar uma jaqueta militar
nele. Com isso, ns visvamos seu senso de exrcito, sua habilidade para executar aes. No
final, substitumos a jaqueta convencional, de algodo, por uma de l. Pela maneira como
2
Filme realizado por Ling Quan e produzido por Jia Zhangke.
3
4
ENTREVISTA
ele se veste, possvel saber que ele teve a sorte de integrar o grupo de deciso do vilarejo,
mas que no foi sempre assim. Embora tenha uma relao especial com o prefeito do vilarejo, ele como um tigre doente. Quando comea sua ao, no entanto, ele extremamente
militar. por isso que colocamos nele uma cala azul da polcia, a jaqueta e um par de botas
militares. Quando discutamos suas roupas com Jiang Wu, ele nos contou que deixaria a
barba crescer para compor o personagem. Sentimos que era uma boa ideia. No tnhamos
pensado nisso antes. Quando o encontramos de novo, Jiang Wu perguntou: O que vocs
acham da minha barba grisalha?. Achamos fantstico. Eu diria que Jiang Wu um ator que
entende de verdade os roteiros. Ele tem o sentido do roteiro. Por meio do roteiro, troquei
muita coisa com Jiang Wu. Ele um ator capaz de enriquecer sua imaginao com base em
minha composio. Nesse dilogo profundo, senti que eu criava algo novo, e no apenas
trabalhava com uma estrela. Sua concentrao vinha do fundo do corao. No processo de
produzir o filme, a concentrao de atores como Jiang Wu e Zhang Jiayi me ajudou muito.
Eu diria os quatro atores e atrizes principais de Um toque de pecado tm um desempenho de
fato muito bom, e que eles costumam ser negligenciados. Eles fizeram um timo trabalho no
filme. Wang Baoqiang se vestiu como Wu Song na pera chinesa3. Ele estava todo de preto
e ns acrescentamos um colete. Tentamos encontrar um chapu representando Wu Song e,
no final, usamos um bon do Chicago Bulls. Quando ele veste o terno, temos uma imagem
de Wu Song. possvel sentir nele o cheiro das ruas. Com relao a Zhao Tao, claro que
ela foi construda como uma herona feminina. Sua personagem tinha um rabo de cavalo
herico, ela era a nica a portar uma arma branca. Diferentemente de um tiro de revlver,
que um sistema em si, a arma branca uma continuidade do corpo. Quando seu rabo de
cavalo balanava, era possvel imaginar que uma herona dos tempos antigo se movimentaria daquela maneira. Sua aparncia precisou ser to singular quanto sua movimentao.
Por isso, colocamos-lhe uma peruca. Liu Weixin disse que devamos vesti-la com uma camisa branca. Na pera chinesa, camisas brancas tm a funo de dar a base dos personagens.
Na pera chinesa, wusheng4 so caracterizados com a cor verde, sobre uma base branca.
Usamos uma camisa com colarinho alto, cala jeans, colete e um par de botas pesadas. A
cala jeans vermelha que ela usa simula Lin Chong em Margem da gua. Na pera chinesa,
pelo que me lembro, calas vermelhas representam os prisioneiros. por isso que Zhao Tao
aparece sempre de cala vermelha. Fiquei muito emocionado no momento em que os atores
experimentaram os figurinos. Senti nela um personagem antigo, embora cada pea de seu
figurino fosse contempornea. Tenho tecido relaes entre o mundo antigo e o moderno.
Para Luo Lanshan, foi uma simples camisa de trabalho azul, desabotoada no peito. Senti
que essa era a imagem dos personagens masculinos nos filmes de Chang Cheh. Era mais
uma conexo entre pessoas antigas e modernas. Fiz o mesmo tipo de conexes com relao
aos espaos. Nas cenas de Jiang Wu, construes centenrias, como templos e muralhas,
funcionavam como palcos. Pessoas modernas interpretam histrias de pessoas antigas. Nas
cenas de Wang Baoqiang, ele atravessa montanhas e rios. Nas cenas de Zhao Tao, quando
ela corre nas montanhas noite, e quando Luo Lanshan caminha nos fundos de Guangdong, penso que, na verdade, eu estava inconscientemente procurando pela relao entre
o antigo e o moderno. Descobri depois a razo dessa busca: que o destino das pessoas
se repete por centenas de anos. Essa relao importa muito para mim. No tenho certeza
de que o pblico percebe essa relao da mesma maneira. Para mim, um trabalho difcil
Wu Song um dos personagens de Margem da gua.
Wusheng uma categoria de personagens que, na pera chinesa, so bons de luta. wusheng is a category of characters in Chinese
Opera. Wusheng are good at fighting.
243
construir a relao entre o mundo antigo e o moderno. Devo dizer que todos ns convivemos
com as memrias dos povos antigos.

Fiz um discurso depois que Um toque de pecado foi exibido no Festival Internacional
de Cinema de Busan e terminei minha fala com as seguintes palavras: Meu trabalho cada
vez mais parecido com o dos antigos. Como Shi Naian, que escrevia romances. Como os autores das peras chinesas. Como contadores de histrias de que alguns livros do conta. Um
filme no apenas uma mdia contempornea. Ns temos os mesmos deveres: transmitimos
nossas experincias das geraes mais velhas para as geraes mais novas. No final, eu
disse: Me considero como um contador de histrias. Conto as histrias da Repblica Popular da China. Embora Shi Naian conte as histrias da dinastia Song e eu conte as histrias
da Repblica Popular da China, a verdade que fazemos a mesma coisa.

Quando confirmamos os figurinos e cenas, tivemos conversas muito boas com atores
e atrizes. Encontrei-me com Jiang Wu no lobby de um hotel. Ele entrou na Academia de
Cinema de Pequim em 1990, onde eu entrei em 1993. No temos certeza se nos conhecamos
na faculdade ou no. Quando nos encontramos pela primeira vez, ele perguntou qual seria
seu personagem, e eu respondi: Voc vai interpretar um Lu Zhishen contemporneo. Eu
contei a histria em linhas gerais e dei-lhe o roteiro. Ele me disse que responderia assim que
terminasse de ler e, depois de ler, ele aceitou. Na segunda vez que nos reunimos, conversamos sobre as locaes e sobre outras coisas. Seu pagamento deveria evidentemente ser
abordado naquela ocasio. Propus-lhe um valor muito vergonhoso. Lembro que ele sorriu
e disse: No se sinta embaraado, negocie. Depois disso, eu conversei com Zhang Jiayi,
que me disse: Jia, no precisamos falar de dinheiro. Eu te apoio. Sinto que h amizade
verdadeira nessa indstria.
ENTREVISTA
A trilha sonora um elemento sempre muito presente em todos os seus filmes (fico ou
documentrio, curta ou longa), e as msicas tm claramente grande importncia na construo narrativa do filme com a presena forte da msica popular chinesa, assim como
uma influncia clara da msica pop mundial. Como voc pensa a trilha nos seus filmes?
E quando ela aparece? Ainda no roteiro? Na montagem? Como o processo de criao
dessa trilha, quase sempre em parceria com o msico taiwans Lim Giong?
244
JIA - Canes pop fazem parte de minhas memrias mais queridas. Em minha vida, experimentei o processo de transformao da cultura pop, que antes no era nada e agora est
bem estabelecida. A cultura pop abastece nossos espritos. algo muito importante, especialmente para a gerao seguinte. um mundo espiritual. Gosto bastante da cultura pop
de Taiwan e de Hong Kong, porque possvel sentir de fato que h algo perdido ali. Quando
ouo canes de Ren Liu, posso sentir isso. A cultura pop de hoje em dia bem diferente.
Costumo dizer, de brincadeira, que a msica pop feita depois de Ren Liu e Sally Yeh tem
menos paixo. Cantores e letristas sussurram em suas canes hoje em dia com menos paixo. Gosto dos anos 80 e 90. Naquela poca, elementos individuais se sobressaam, e isso
algo que considero importante nas composies.

Vamos falar de Lim Giong. Trabalhamos juntos h dez anos. Ele muito bom em decifrar
filmes. Sua msica individualizada e ele sabe muito bem controlar a atmosfera. Lim Giong me
ajudou a tornar meu cinema mais individualizado. Isso muito importante porque, no passado,
os filmes chineses careciam de caractersticas individuais, eles eram vazios por dentro.

As pessoas realmente expressam seus sentimentos atravs da msica. Eu experimentei
isso no karaok. Por que o karaok to popular na cultura chinesa? Eu diria que os chineses eram bastante incapazes de expressar seus sentimentos. Desde sua inveno, o karaok
se tornou uma maneira fundamental de expressar emoes ntimas que, embora fossem
avassaladoras, no costumavam extravasar. J me aconteceu de observar um homem de
meia idade cantando em um karaok. No havia salas separadas e as pessoas faziam fila,
esperando por suas canes. Espervamos que um homem cedesse seu lugar mas ele nunca
parava de cantar de um jeito horrvel. No incio eu achava insuportvel, mas no final ele
tinha conquistado minha compaixo. Ningum se importava com as expresses dele. Ele de
fato cantava mal, mas cantava com afinco. O importante era a maneira como ele se expressava. Em meus filmes, h personagens que so muito ruins na maneira de se expressar. A
msica e o design sonoro os ajudam nisso. Xiao Wu, por exemplo, uma pessoa silenciosa.
Na cena do isqueiro, Fr Elise ajuda-o a se expressar. Ele pode ser tmido em pblico, pode
ser algum que s canta debaixo do chuveiro. Em Em busca da vida, dois personagens estavam um contra o outro no incio, e atravs da msica do celular que eles se comunicam e
comeam a se entender5.
O desenho de som tambm tem uma fora muito grande; o rudo da cidade movimentando a narrativa. Como voc pensa o som e como funciona a construo disso nos filmes
em colaborao com Zhang Yang?
Percebemos que nos seus documentrios h uma tentativa de controle maior sobre os
personagens em quadro, colocando-os em primeiro plano frontal, com luz artificial mergulhando nas histrias e memrias pessoais de cada um. J nos filmes de fico, no
quadro e na cena, muitas vezes no improviso dos atores e nas locaes luz do dia que
voc deixa aparecer o risco do real e do inesperado. Em uma entrevista certa vez, voc
falou que busca na fico a objetividade, e no documentrio justamente o lado subjetivo
dos personagens. Voc trabalha como se a fico fosse o documentrio e documentrio
fosse a fico? Como funciona o processo de criao de seus documentrios? Em que
momento os elementos ficcionais so agregados?
Jia se refere cena em que Sanming e Pequena Flor tornam-se amigos.
ENTREVISTA
JIA - A ambincia sonora parte da vida dos personagens. De fato, eu modifico muita coisa
na edio de som. O desenho de som Zhang Yang composto de muito som ambiente e verdadeiro. Ns ampliamos a fora do som. Em Em busca da vida, Zhang Yang e eu gravamos
o som da rea das Trs Gargantas. rico, como uma sinfonia. Voc pode ouvir o som dos
barcos no rio, o som das casas sendo destrudas, o som das buzinas dos barcos. Quando produzo filmes, conto muito com a construo do som. O mundo sonoro amplifica a maneira
como percebemos o espao, as linhas gerais do roteiro. Experimentamos todo tipo de boa
ambincia e deixamos o Lim Giong colocar o som dentro de sua composio musical.

Sempre que o Zhang Yang faz a mixagem sonora, o Lim Giong participa diretamente.
Se a mixagem em Xangai, o Lian Giong vai at l. Ele fez algumas composies musicais
durante a mixagem. Ele diz: Pode deixar que vou resolver essa parte. Da vai para o hotel e
compe. Quando volta, ns discutimos e mudamos. Ele responsvel por uma grande parte
desse processo.
245
JIA - Documentrios factuais lidam com evidncias. Os elementos ficcionais esto ligados
necessidade de sntese. Os documentrios desenvolveram a minha vida. Para Memrias de
Xangai (Hai shang chuan qi), entrevistei dzias de mulheres de Xangai. Como as histrias
que elas contaram eram descontnuas, senti que eu precisava recolher esses pedaos de
informao e depois condens-los em um personagem especfico. Escrevi os personagens
de Memrias de Xangai do mesmo jeito que escrevo os personagens de um filme de fico.
Naquele momento, no parecia existir diferena ou contradio entre os elementos ficcionais e o documentrio factual. Eu podia coloc-los juntos de vrias maneiras. Foi tambm
nesse momento que eu cruzei a fronteira entre o documentrio e a fico. Gosto bastante
das partes experimentais de 24 City (Er shi si cheng ji), que um misto de documentrio
e performance. Coloquei atrizes profissionais, como Joan Chen e Lu Lpng, em meio a dzias de trabalhadoras de Xangai, nas fbricas de Chengdu. Assim, fiz com que o filme fosse
desclassificado tanto no campo do documentrio quanto no dos filmes de fico. Nesse
processo, pude investigar a qualidade intrnseca das imagens. No filme, os espaos so to
importantes quanto as histrias. Para isso, foi preciso construir narraes e imagens. Por
um lado, ns imaginamos como era a vida daqueles personagens no passado. Por outro,
vemos a maneira como eles vivem hoje em dia. Enquanto os narradores contavam histrias
sobre seu passado, eu tinha a obrigao de transmitir uma mensagem sobre como eles vivem no presente. uma necessidade de narrao e de expresso emocional.

Foi assim que eu apresentei as experincias deles, a trajetria que eles viveram: por
meio de palavras, por meio do que a imagem no pode captar. Imagens so diretas e intuitivas. As palavras so relativamente abstratas, mas necessrias enquanto ferramentas para
expressar os sentimentos de quem fala. s vezes, as palavras no podem ser substitudas
por imagens.
ENTREVISTA
Voc disse, muitas vezes, que prefere trabalhar com no atores, amadores, pois eles no
tm um corpo moldado que j vem com gestual pronto. Como voc pensa o processo de
direo do ator e a construo dos personagens nos filmes? Considerando que voc usa
os mesmos atores em vrios filmes, principalmente Zhao Tao, isso muda com o tempo?
Como esse processo acontece com os personagens dos documentrios? A maneira como
voc lida com eles semelhante da forma como trabalha com no atores, que representam seus prprios papis em seus filmes de fico?
246
JIA - Em meus filmes, a proporo entre documentrios e fices de cerca de metade

e metade. Se incluirmos os curtas, talvez a proporo dos documentrios seja maior. Sou
viciado no estatuto da pausa de algum. por isso que eu s vezes insiro caractersticas de
documentrios em minhas fices. No acredito que haja uma fronteira clara entre documentrio e fico, pois tudo o que imaginrio se enraza na realidade. Continuo tentando
colocar o documentrio na fico e vice-versa.

Minha tentativa de borrar a fronteira entre documentrio e fico resulta de minhas experincias da sociedade chinesa, um conjunto muito complexo e em rpida transformao.
Tanto em documentrios factuais quanto em criaes ficcionais, preciso de tcnica para
mostrar a complexidade da sociedade chinesa. Os documentrios, com o poder da evidncia, apresentam histrias e figuras verdadeiras de maneira direta. J a parte ficcional traz
regras e fatos implcitos, algo que a cmera no poderia captar diretamente. Eu rodei Em
busca da vida durante as gravaes de Dong. Ambos so hbridos de fico e documentrio,

da mesma maneira que 24 City e Memrias de Xangai.
Em uma entrevista recente, voc fala que em Um toque de pecado, os atores tinham
liberdade para criar os dilogos de algumas cenas e, em outras situaes, nas cenas mais
dramticas, voc precisava que eles decorassem os dilogos exatamente como tinha escrito. Como se d o processo de criao do filme escrita do roteiro, ensaios, filmagem,
edio , e como os atores se relacionam com esse processo?
JIA - Em 2010, eu terminei Memrias de Xangai e iniciei a preparao de Zai Qing Chao6.
Olhei para trs para observar todos os filmes chineses de Wuxia7 que eu j tinha visto antes. Esse processo foi como um rearranjo das minhas memrias de filmes antigos, a que eu
assistira quando tinha 13 anos. Eu no queria produzir um filme de Wuxia aleatoriamente. Elementos do cinema de gnero no so aleatrios, eles se baseiam em pesquisas. Na
preparao de Zai Qing Chao, me dei conta de que tinha vivido no mundo do Wuxia por
bastante tempo e por isso me permiti ver filmes de King Hu, Chang Cheh, Chor Yuen, Cheng
Kang e Kuo Nan-Hong. Para mim, uma pista importante entender como o Wuxia evoluiu
para o kung-fu e como o kung-fu foi para a comdia de artes marciais. Depois do perodo
da comdia de artes marciais, Tsui Hark iniciou uma nova era de Wuxia. Em minha vida,
necessrio ter esse contexto claro, j que o mundo do cinema fundamental para mim.

Outra pista fundamental est no mundo real, na internet. Eu costumava entender a
internet como algo simples: checava meus e-mails e lia notcias. No conseguia perceber ou
aceitar a relevncia que as mdias sociais ganharam. Por que algum prestaria mais ateno
na tela do que no mundo real? Comecei a entender isso depois da entrevista com Pan Shiyi8
para o projeto Yulu9, em que ele me alertou, dizendo que rejeitar o Weibo10 significa se alienar da vida contempornea. No instante em que o que no era dito pela mdia tradicional,
o que costumava ser censurado, comeou a afluir para o Weibo, foi possvel perceber que a
China ainda mais surpreendente do que parecia. Acredito que os usurios do Weibo escrevam a verdade, no apenas por causa da distncia espacial e temporal, ou por causa da censura sobre a mdia tradicional. tambm interessante notar que h perspectivas. Quando as
pessoas lutam atravs do Weibo, tem-se uma ideia de como a sociedade est desordenada.
Vivemos em meio a inmeras reviravoltas no tempo. verdade que incidentes inesperados
so por definio mais surpreendentes, como o incidente com Deng Yujiao11 ou os suicdios
6
Zai Qing Chao o ttulo provisrio do filme que Jia Zhang-ke prepara desde antes de iniciar Um toque de pecado. Primeira cooperao
de Jia com Johnnie To, tambm um filme de Wuxia e kungfu. As filmagens ainda no comearam.
7
Wuxia, termo que numa traduo literal quer dizer heri marcial, o nome de um vasto e antigo gnero da fico chinesa, que trata
das aventuras de artistas marciais. Aparece atualmente em obras da literatura, na pera, no cinema, na televiso e nos videogames. Na
sociedade chinesa antiga, os heris do Wuxia eram oriundos de classes sociais inferiores e costumavam seguir um rgido cdigo de honra,
que inclua a luta por justia e o combate ao opressor.
8
Pan Shiyi um grande empresrio chins. Atualmente ele preside o grupo Soho China, da rea de empreendimentos imobilirios e
famoso por criar construes icnicas e emblemticas na paisagem de Pequim e Xangai.
Lanado em Xangai em 2011, o projeto Yulu foi uma campanha publicitria desenvolvida pela Ogilvy para a marca de usque Johnnie
Walker que usava uma abordagem de documentrio para contar as histrias de doze pioneiros chineses, entre empresrios e artistas. Jia
Zhangke dirigiu os doze filmes da campanha e Pan Shiyi era um dos doze personagens entrevistados.
10
11
Weibo um servio de microblogs muito popular na China, parecido com o Twitter.
Em 2009, Deng Yujiao, uma pedicura de 21 anos que trabalhava em um hotel em Badong, na provncia de Hubei, tentando frear o assdio de um empresrio local que fora at o hotel em busca de servios sexuais, acabou por feri-lo mortalmente. A personagem interpretada
por Zhao Tao em Um toque de pecado foi diretamente inspirada na histria de Deng Yujiao.
12
Em 2010, mais de dez funcionrios da Foxconn International Holdings, fabricante chinesa dos produtos de marcas como Apple e Hewlett-Packard, cometeram suicdio. Segundo um relatrio produzido conjuntamente por vinte universidades de Hong Kong, Taiwan e da
China continental, a empresa era um campo de trabalhos forados em que as leis trabalhistas eram amplamente desrespeitadas. (Ver
http://www.scmp.com/article/727143/foxconn-factories-are-labour-camps-report).
ENTREVISTA
247
na Foxconn12. Todos esses tipos de incidentes violentos que respondem a situaes ruins
funcionam para mim como pistas, eles me ajudam a conectar dois mundos: o da realidade
atual e o antigo mundo do Wuxia. Por que eu deveria construir um filme de Wuxia ambientado na dinastia Qing? As coisas ainda acontecem como nas histrias de Margem da gua13,
como nos filmes de Chang Cheh e de King Hu. O povo reage represso. Foras se agregam
para lutar contra outras foras, at um desfecho trgico. Amo o Wuxia por sua essncia
trgica. A maioria dos Wuxia termina com uma triste destruio. Luta-se at que um partido
caia. Queria fazer um filme descrevendo tais incidentes em cenrios contemporneos. Na
verdade, durante os ltimos anos, isso que tenho buscado, em minha vida e nos meus
pensamentos.

Agora vamos falar de Memrias de Xangai, que trata de Xangai, dos anos 30 at hoje.
H uma enorme violncia por trs da sociedade ali. A instabilidade da sociedade fez com
que muita gente se separasse. A Guerra Sino-Japonesa14 e o incidente de 194915 deixou muita
gente desabrigada. Especialmente 1949. De uma hora para outra, os xangaienses que viviam
em Hong Kong e Taiwan ficaram impedidos de voltar para casa. Era uma violncia drstica e
inevitvel, causada por disputas polticas e guerras nacionais. A maioria dos chineses pensavam Bem, se no podemos voltar, vamos encontrar uma garota para casar, trabalhar, ter
filhos e ficar. Eu diria que essas pessoas viviam sob uma fora esmagadora. como quando
voc entorta alguns galhos: eles nunca mais se endireitam; s lhes restar viver curvados
at que a morte chegue.

Minhas expresses tinham sido implcitas e indiretas at eu realizar Um toque de pecado. Naquele momento, meus pensamentos mudaram. Me recusei a fazer outro filme implcito. A realidade me fez produzir um filme inequvoco. Como os personagens, o filme pode
ser aniquilado. Eu o produzi sem subentendidos, sem hesitao eu precisava desse tipo
de esttica. A violncia na sociedade chinesa fez aumentar a violncia em meu corao.
Isso no significa que eu tenha esfaqueado algum. Eu apenas filmei como as pessoas se
esfaqueiam umas as outras. Eu queria entrar no mundo delas, estar presente no momento
em que no h mais controle. Minha cmera tambm deixou de ter controle. Eu precisava
entender aquelas pessoas da perspectiva delas. No que eu concorde com os crimes que elas
cometeram ou com a violncia. o contrrio: discordo disso. S me adotei a perspectiva
delas porque tentava entend-las. Dessa maneira, fiz algo que considerado violento, fiz
esse filme.

No que se refere montagem, eu terminei a montagem logo depois de concluir a filmagem. Sempre monto rapidamente, porque estou sempre envolvido na montagem. No momento em que fao as storyboards, j penso na montagem.
ENTREVISTA
Na China, a representao do animal tem forte teor simblico. Em Um toque de pecado,

a figura do animal aparece com grande frequncia. Por que essa forte incidncia dos
animais no filme? Voc quis relacionar essas figuras em contexto sociopoltico daqueles
personagens? De que forma?
13
Margem da gua (Shui Hu Zhuan) o ttulo de um romance atribudo a Shi Naian (circa 1296-1372), considerado um dos quatro grandes
romances da literatura chinesa clssica.
14
Guerra travada entre 1937 e 1945 entre a China e o Japo, considerada um desdobramento da Primeira Guerra Sino-Japonesa (18941895), quando a China perde Taiwan e a Coreia. A Segunda Guerra Sino-Japonesa teve incio depois da anexao de territrios chineses
por parte do Japo e que s terminou em 1945, com a rendio dos japoneses s foras aliadas, no mbito da Segunda Guerra Mundial.
15
248
1949 marca a vitria dos comunistas na China continental. Em outubro, Mao Ts-Tung proclama a Repblica Popular da China, pondo
fim ao governo de Nanjing e guerra civil. Chiang Kai-shek estabelece o governo da Repblica da China em Taiwan.
JIA - Os animais esto presentes nas quatro partes desse filme. Eles representam os personagens. O cavalo castigado como Dahai. Ele foi aoitado e sofreu, assim como Dahai. Ao
mesmo tempo, eu queria discutir a violncia sofrida pelos animais, a dor que eles sentem.
Intuitivamente sabemos que errado tratar violentamente seres humanos. No entanto, ignora-se muito com relao dor sofrida pelos animais. tambm uma violncia, mesmo
que no seja contra seres humanos, mas contra animais.
JIA - Nos ltimos dois ou trs anos, houve muitos incidentes violentos na China. Isso me
chocou. Tentei entender, atravs do filme, como esses faits-divers violentos acontecem em
nosso cotidiano. Prestei ateno em mais de dez episdios similares, mas no conseguia
encontrar uma boa maneira de coloc-los no filme. De repente eu me dei conta de que as
pessoas desses episdios compartilham a mesma sina dos personagens de filmes de Wuxia. Nos Wuxia dos anos 60 e 70, feitos por King Hu e Chang Cheh, pode-se por exemplo
ver mudanas drsticas na sociedade e a enorme presso que as pessoas sofriam naquelas
circunstncias. Os heris dos filmes de Wuxia reagem a essa presso com violncia. Fiquei
muito entusiasmado ao perceber as ligaes entre histrias contemporneas e o Wuxia. Comecei ento a lidar com essas histrias contemporneas atravs de um modo oriundo do
Wuxia. Os filmes de Wuxia costumam refletir o mundo antigo e eu queria incorporar essa
caracterstica em histrias contemporneas. No difcil encontrar histrias semelhantes
na cultura popular tradicional, como em Margem da gua, na pera chinesa, nos romances
e nos livros de Wuxia. Os mesmos tpicos tm sido repetidos. Isso me faz perceber que posso
inscrever Um toque de pecado na linhagem dessa cultura popular. No tenho familiaridade
com grande parte das tcnicas dos filmes de Wuxia, seus movimentos e suas narrativas.
Tentei usar novas tcnicas, esperando que isso desse um frescor ao filme.

Todos esses incidentes so histrias verdadeiras, ocorridas nos ltimos dez anos. Escolhi os quatro mais inesquecveis para mim. Filmei em quatro lugares diferentes porque quis
retratar um espectro mais amplo da China, atravs de climas e cenrios geogrficos diferentes. Assim, as pessoas sentiriam que a violncia no meramente um problema local. Uma
outra razo que me fez escolher essas quatro histrias porque eu queria muito saber como
a violncia foi crescendo no dia a dia, e como as pessoas comuns foram empurradas para
esse destino de violncia. Cada uma dessas histrias representa um tipo de violncia diferente. O primeiro causado por uma questo social; o segundo tem a ver com uma batalha
mental pessoal e uma maneira errada de se atualizar; o terceiro est ligado resistncia do
personagem explorao da dignidade; e o ltimo a auto-destruio por desespero.

possvel voltar no tempo, para um pouco mais de dez anos atrs, desde que os inci-
ENTREVISTA
Temos a sensao de que todos seus filmes so parte de uma mesma grande narrativa.
Eles contam com a presena dos mesmos atores, que fazem s vezes papis semelhantes,
se passam nos mesmos espaos, e tratam da mesma China em transformao. Enfim, voc
pensou nisso ao longo de todos esses anos? Voc v essa continuidade entre os filmes?
Alm disso, voc tem praticado um exerccio complexo de mostrar a realidade da China
sem criar categorizaes, apresentando e observando os fatos, buscando uma objetividade nas intenes. J no filme Um toque de pecado, voc parece ter resolvido dar nome
ao males desta sociedade, expressando atravs de atos violentos a sada para este mundo capitalista. Voc acha que voc mudou a sua forma de ver as coisas?
249
ENTREVISTA
dentes violentos no governamentais comearam a gerar um grande volume de comentrios na mdia. As histrias do filme foram todas noticiadas, estiveram sob os holofotes. No
procurei revelar nada. Apenas representei histrias que as pessoas tinham ouvido e depois
esquecido, mais uma vez usando as tcnicas da arte. Eu terei meu objetivo se, depois de ver
o filme, o pblico pensar sobre o que provoca a violncia. As histrias podem ter exagerado
um pouco para se encaixar no filme, mas so baseadas em fatos reais. Pode-se dizer que o
filme uma miniatura da sociedade.

O fato de que ns ignoramos a violncia existente e prestamos zero ateno na morte
de pessoas algo ainda mais violento. Tristemente, muitas pessoas abandonam a moral e
a tradio na China moderna, nesse mundo em rpida transformao. Muitos se tornaram
frios e insensveis vida. Isso me entristece demais.

Eu diria que um crime silenciar sobre a violncia na sociedade. A sociedade formada
por todas as pessoas juntas. Espero que Um toque de pecado possa deixar todos um pouco
mais introspectivos.
250
INTERVIEW WITH JIA ZHANGKE

by Jo Serfaty and Mariana Kaufman.
*In june 2014 it was sent to Jia Zhangke by email an interview with 26 questions. Jia answered many of
them joining sometimes more than one question in the same answer. We reorganized the questions and
answers resulting in the following interview
In 1997, after directing Xiao Shan Going Home, you wrote a manifesto, saying art
became the market, artists no longer wonder about the question of art and that is why I
prefer to remain an amateur filmmaker. Do you still feel that after nearly 20 years and
more than 10 feature films. After having directed Touch of Sin, do you still feel like an
amateur filmmaker? Do you think the idea of being an amateur or independent filmmaker in China today is different than it was 20 years ago? What would be independent
or amateur today?
JIA - I have to clarify that back to 1997 Chinese media couldnt put the word independent
filmmaker on paper. I could say it but they couldnt put it on. Thats why it became amateur filmmaker. The media also knew what I meant. I had the feeling that Chinese movies
industry was going to commercialise rapidly and thats why I made the comments in that
way to the media.
JIA - Bresson and Antonioni influence me in different ways. Before I became a director, I
read an interview with Antonioni. He said every time he shot a movie, as he got into a space,
he interacted with this space for few minutes. At that time, since I hadnt become a director
yet, I couldnt understand his words, but Ive kept these words in my mind. When I became
a director, through Antonionis movies and words, I realised the uniqueness of every space.
Spaces are just like people: everyone has its own unique character and personality. One of
the most important tasks for film directors is handling spaces. Spaces contain traces of peoples activities and provide many clues about how people live and imagine their fate. You
may say Antonionis movies like LAvventura (1960) and Red Desert (Il Deserto Roso, 1964)
helped me realising the essence of space.

Bressons movies attract me for their temporal effects. For instance, in A Man Escaped
(Un condamn mort sest chapp ou Le vent souffle o il veut, 1956), the prisoner swinging
the spoon made me take it a tool for escaping. However, when the film ended, never had the
spoon been of help. This made me focus on the essence of time. In our life, many things just
never happen and we cant narrate the useless time effectively. Coincidently, life is filled with
useless time. Bresson inspired me on time and the relationship between people and time.

In 1989, Hou Hsiao-hsiens A City of Sadness (Bei qing cheng shi) won the Golden Lion
INTERVIEW
Throughout your films, your speeches and writings, we can clearly notice your respect
and admiration for some filmmakers, such as the Europeans Robert Bresson and Michelangelo Antonioni, the Japanese Yasujir Ozu and the Chinese Tsai Ming Liang and Hou
Hsiao Hsien. Could you describe their influence on your work?
251
at the Venice Film Festival. Its my favourite award-winning movie. In 1993, as I was admitted to Beijing Film Academy, I could finally watch it. I was really touched by its poetry and
temporal effects. The content shocked me more than seeing a Chinese director winning the
Golden Lion. In 1947, Taiwan had seen a large riot against the dictatorial party KMT. This
instance is called 228 Incident. KMT sent police and army to repress the manifestations
and caused nearly 30,000 people died. The Taiwanese director Hou Hsiao-hsien depicted it
from the perspective of the Lin family.

In the movie, at the dust, the whole Lin family took a family picture and sent one of
their boy to the army; in the rain, in the wilderness, a family holding a funeral with some
men in black holding their dead brothers picture; at an unknown train station, man and
wife holding their child waiting for the train on a platform with few people. The most untold
aspect in the movie is the fact that, when KMT retreated to Taiwan, they made people speak
Mandarin, including employees in a hospital built by the Japanese. The old doctors were
forced to speak in the new language ache, stomach ache. And the saddest part is that
when 228 Incident occurred, local Taiwanese wanted to beat the immigrants and in order
to distinguish identities, they would verify who could speak Taiwanese language. However,
Tony Leung Chiu-Wai plays a dumb character in the movie.

At the same year, in Mainland China, some political incidents had just finished, but
Taiwan had already put the truth of 228 Incident on the screen. Great movies predict. In
1987, Taiwan lifted the martial law. In 1988, Chiang Ching-kuo passed away. In 1989, A City
of Sadness was released. In regard to its accurate connection to its time, what film could be
compared with A City of Sadness?
INTERVIEW
Your first three feature films, Xiao Wu, Platform (Zhantai) and Unknown pleasures (Ren
xiao yao), are part of what you called Hometown Trilogy. When we watch these films
we realize that they talk about a constant going back home, but this home is not static,
it is in constant movement, together with the transformations of China in each historical
period you portray. What is the origin of this desire to return? How does this movement
is depicted by each film?
252
JIA - In Xiao Wu, I started learning a new lesson. Even though we are facing the results of a
transformation in the whole society, emotional expressions come from individuals and not
from the government ideology or thoughts. Thats why insist on treating the topics I choose
since then from a personalised condition.

My movies follow, basically, natural life journey. Platform is an exception, of course, as
it belongs to the past. From Xiao Wu to Unknown Pleasures, to The World (Shijie) and until
now, I feel my movies actually follow a linear path. The audience might know what these
people have been doing for the last ten years. In Platform, Sanming was a very young coal
miner. In Still Life (Sanxia haoren), he became the main character, searching for his wife.
In A Touch Of Sin, he plays a miner again, and he wants to go back to Fengjie. There are
interesting connections between my movies.

I once said you can only get to your hometown after you leave it. When I was little,
China society was really closed. You couldnt move freely. There are many restrictions on
travellers. You have to get an authorisation from the government before traveling. To move
to a new living place is something even harder. With this closure, lots of Chinese people,
including me, feel curious about distant locations and desire to travel. In the late 70s and
early 80s, economic reform began. Chinese people start moving freely. China starts urbanisation. Many people from rural zones moved to eastern or southern coastal areas, searching
for new possibilities. Searching for living opportunities made moving a lifeline to many
people. Every year, we meet lots of people of that kind traveling by train, bus or boat. In my
movies, most characters are persons who left their home searching for a life. At the same
time, the core of Chinese society is based on families. People depend on their family relations for living and developing. Families still get people around. Thats why every Chinese
New Year people go back home, no matter how far it is. Its an important ritual to go back to
the hometown and to leave the hometown. This is also reflected in my movies.
JIA - On the topic of traditional and contemporary industrial China, Id like to exemplify
with clothing. During the development of A Touch of Sin, I put clothing into consideration
at a very beginning step. Since the script was finished, I began gathering some references. I
decided to shoot it while leaving Baisha town, Chongqing. I told Liu Weixin, the art designer
of Forgetting to Know You (Mo sheng, 2013): Lets get prepared for the next film. Then I
told him the story line. Liu Weixin is one of my favourite art designers. He participated in
Summer Palace (Yihe yuan, 2006) and Purple Butterfly (Zi hudie, 2003) by Lou Ye. We can
say in my films, the design were detail and realistic; in A Touch of Sin, design is strong. Hu
Dahai resembles Lu Zhishen, a well-known character from Water Margin. We brainstormed
together and decide to put a military coat on him. In this way, we addressed his sense of
army and his executive ability. We finally picked up a woollen jacket rather than the ordinary cotton one. You can tell from his outfit that he had a chance to become part of the
decision group in the village, but it was not always like that. Even though he has a special
relationship with the village mayor, he is like a sick tiger in the village. But when he starts
his action, he is so military. Thats why we put military coat, blue trousers of police and
military boots on him. As we discussed the outfit with Jinag Wu, he told us he would grow
a beard for the character. We felt it was a good idea. We didnt consider that further before.
The next time we met him, he asked us: What about my grizzled beard? We thought it was
fantastic. I would say Jiang Wu is an actor who does understand scripts. He has the sense
of the script. Through the script, I exchanged a lot of things with him. I think he is an actor
who can enrich his imagination based on my composition. Through the deep conversations
we had, I felt I was creating something new rather than merely working with a star. He was
extremely focused, deep from his heart. In the journey of producing this film, their concentration helped me a lot, including Zhang Jiayi. I would say the four main actors/actresses
in A Touch of Sin are really good at performance but people overlooked it. They did a really
good job in the film. Wang Baoqiang dressed like Wu Song in Chinese opera. He was all in
INTERVIEW
As a Chinese filmmaker who observes the transformation of your own time, how important do you think it is to return to the past to understand contemporary China? How
do you see and create in your films the relationship and the contrasts between Chinese
tradition and pop-industrial culture nowadays? Take the example of the Chinese Gardens,
that are part of a very old tradition in China and at a certain point in history, during the
Ming Dynasty, the began to be seen as works of art. Is there a direct relation for instance
between the construction and the spatial displacement in The World and those gardens?
253
INTERVIEW
254
black and we put a vest outside. We kept trying to get the hat representing Wu Song and
we finally got a Chicago Bulls hat. As he put the suits on, he got an image of Wu Song. You
can feel his smell of the street. As for Zhao Tao, of course she was set as a heroic female.
She had a heroic ponytail and she was the only one holding cold weapon. Gun shooting is a
system and using cold weapon is a following up of your whole body. When she waved it, you
can imagine her hair would wave like an ancient heroic female. Her outfit needed to be as
unique as her movements. So we made her a wig. Liu Weixin said we must put a white shirt
on her. White shirts in Chinese Opera serve the function of underpainting the characters. In
Chinese opera, wusheng1 would be in green with white underprinting. We got a high collar
shirt, a pair of jeans, a down vest and a pair of heavy boots.

Those red jeans mimic Lin Chong in Water Margin. In Chinese opera, according to my
memories of Lin Chong, red trousers representing prisoners. Thats way Zhao Tao kept wearing red pants. When we were trying out the outfits, I was full of emotions. I felt her totally an
ancient character albeit every piece was contemporary. I built up those relations between
ancient and modern worlds. As for Luo Lanshan, a simple blue working shirt with chest
disclosed. I felt it was the image of male characters in movies by Chang Cheh. It was another
connection between ancient and modern people. I made the same connections on spaces,
too. In Jiang Wus scenes, hundred year-old buildings, such as temples and walls, were like
stages not removed. Modern people play stories of ancient people. As for Wang Baoqiangs
scenes, he travelled through mountains and rivers. As for Zhao Taos scenes, when she ran
in the mountains in the night and when Luo Lanshan walks in the green backgrounds in
Guangdong, I think I was actually subconsciously searching for connections between the
ancient and the modern. I realised the reason why I kept searching for this connections:
peoples fate keeps repeating during hundreds of years. This relation is important to me.
Im not sure if the audience has the same feeling about it. To me, its a hard work to build
up the relation between ancient and modern worlds. I must say that we all live with ancient
peoples memories.

I made a speech after A Touch of Sin was played at Busan International Film Festival. I
ended the speech with the following words My job is more and more similar to ancient people. Just like Shi Naians, who used to write novels, Chinese opera writers and storytellers
we read about on books. Film is just a contemporary media but we actually have the same
duties. We transmit our experiences from older generations to younger generations. At last,
I said: I take myself a storyteller. I tell the stories of people from Popular Republic of China.
Even if Shi Naian used to tell the stories of Song dynasty and I tell the stories of Popular
Republic of China, we actually do the same things.

As we confirmed characters outfits and scenes, we had very nice conversations with actors/
actresses. I met Jiang Wu at the lobby of a hotel. He got into Beijing Film Academy in 1990 and
so did I in 1993. We both are uncertain about if we came to know each other in the college. As we
met for the first time, he asked me what character he was going to play. I said: Youre going to
play a contemporary Lu Zhishen. I told him the story roughly and gave him the script. He said
he would reply me as soon as he finishes reading the script. And then he accepted it after reading. The second time we met, we talked about settings and other things. Of course his payment
needed to be discussed at that time. I uttered a very shameful amount. I remember he smiled
and said: Dont feel embarrassed, deal. After that, I talked with Zhang Jiayi. He said: Jia, we
dont need to talk about money. We support you. In this industry, I feel true friendship exists.
1
Wusheng is a category of characters in Chinese Opera. They are good at fighting.
The soundtrack is a very important element in all of your films, and music clearly has
a great importance in the narrative construction, with the strong presence of Chinese
popular music. How do you think and create the soundtrack in your films? Do you think it
before the shooting, during the script, or during the post-production? Whats the important of the music in your films and how is the composing and designing process together
with your partner Lim Giong, who has worked in most of your films?
JIA - Pop songs are part of my cherish memories. In my life, I have experienced the process
of pop culture from nothing to well establishment. Pop culture fills up our spirits. Its very
important especially for the next generation. Its a spiritual world. I rather like the pop culture of Taiwan and Hong Kong. Because you can feel something lost there and you can really
feel it. As I listen to songs by Ren Liu, I can feel it. Its rather different from the pop culture
nowadays. Sometimes I say that pop music got less passion after Ren Liu and Sally Yeh,
in a joking way. Singer/song-writers sigh in their songs but they put less passion in. I like the
80s and 90s. In that era, individual elements stood up and thats something I care about
on compositions.

Lets talk about Lim Giong. Weve been working together for ten years. He deciphers
films very well. His music is individualised and hes good at controlling the atmosphere.
He helped me made my movies more individualised. This is very important because, in the
past, Chinese movies lacked distinguishing features and were empty inside.

Indeed, people express their feelings through music. I experienced it from karaoke.
Why is karaoke so popular in Chinese culture? I would say Chinese people were rather unable to express their feelings. However, since karaoke was invented, it became a very important way to spread out the inner emotions, which were unspoken albeit drastic before.
I occasionally observed a middle aged man singing at a karaoke. There were not separated
rooms and people queued up waiting for their songs. We kept waiting for the man but he
never stoped his horrible singing. I felt unbearable at the beginning but had my sympathy
at last. No one cared about his expressions. He surely was bad at singing but he sang really
hard. It was how he expressed himself. In my films, some characters are bad at expressing
themselves. Music and sound design help them express. For instance, Xiao Wu is a silent
person. Fr Elise at the lighter scene helped him express. In public he may be shy, he can be
someone who sings only when hes taking a shower. In Still Life, two characters were against
each other at first but they communicate and start understanding each other through music
from their cell phones.
JIA - Ambience is part of the characters life. I did modify a lot on sounds. Zhang Yangs
designs are composed of lots of ambience and actual sound. In this way, we can amplify the
strength of sound. In Still Life, Zhang Yang and I recorded sound from Three Gorges area. Its
rich, its like a symphony. You can hear sound from the ships by the river, the sound of houses
INTERVIEW
The sound design has also a strong presence in your films: the city noises, the TVs, the
policeman announcements, the construction sounds. All these sound elements create an
atmosphere and move the narrative, bringing important information that we dont have
from the characters dialogues. How do think and works the sound design of your films in
collaboration with Zhang Yang?
255
being demolished and foghorns. The construction of sound is something I rely on as I produce
films. Audio world amplifies our realisation of space, story lines and dissemination. We sample all kinds of good ambience and let Lim Giong put the sound into his music composition.

Every time, when Zhang Yang is mixing the sounds, Lim Giong participates in directly.
As the mixing was in Shanghai, Lim Giong came. He did some music compositions at the
time we mixed. He would say Ill take over this part, and then he go back to the hotel and
compose. As he came to us again, we discussed and modified. He took a large part in this.
We can notice that in your documentaries, you try to control more the scene and the
character in the frame, setting them in front and in the centre of the frame, using artificial lights. In your feature films, it seems that you give more place to the risk and the
unpredictable, shooting in location with daylight and including actors improvisations.
In one of your interviews, you said that in feature films you try to reach the objectivity
of fiction and in documentaries you want to achieve the characters subjectivity. Do you
work as if fiction was documentary and documentary was fiction? Could you describe
your process of directing a documentary? At what time you add fictional elements?
INTERVIEW
JIA - Factual documentaries are about evidence. Fictional elements are about summing
up. Documentary films developed my life. In I Wish I Knew (Hai shang chuan qi), I interviewed dozens of Shanghainese women. As the stories they told me were discontinuous,
I felt I had to gather information in pieces and put them on a specific character. I wrote in
the same way I write a character in a feature film. At that time, I didnt take fictional elements and factual documentaries as different or contradictory. I could put them together
anyways. That was also the time I went across the boarder of factual documentaries and
fictional elements. I rather like the experimental parts of 24 City (Er shi si cheng ji), which
is a mix of documentary and performance. I put professional actresses like Joan Chen
and Lu Lpng among dozens of Shanghainese female workers in Chengdu factories. By
doing so, I made the film unqualified in both camps of documentary and feature films.
Through this process, I could inspect the intrinsic quality of images. In the film, spaces
matter as much as stories. In this way, I had to build up narrations and visualisations. On
the one hand, we can imagine how was their lives earlier. On the other hand, we observe
how they live nowadays. While the narrators told stories about their past, my duty was to
convey the message of what kind of life they live now. Its a need of narration and emotional expression.

I presented their experiences and their life journey through words, through what images
didnt capture. Images are direct and intuitive. Words are relatively abstract but they are tools
to express the speakers inside feelings. Sometimes, words are not replaceable by images.
256
Youve said many times that you prefer to work with non-actors, amateurs, because they
do not have a shaped body that comes with a ready gesture. How do you think the process towards the actor, the construction of the characters in the movies? Since you use
the same actors in several films, as Tao Zhao, does it change after a few movies? And how
do you deal with the characters in your documentaries? Do you work with them in the
same way you work with non-actors, playing their own roles in feature films?
JIA - In my films, documentary and fiction account for roughly half and half. If we include
shorts, documentaries may have a greater proportion. Im addicted to the status of someones pause. Thats why I sometimes put some characteristics of documentary films into
my feature films. I believe theres no such a clear border between documentary and feature
films. Just like all the imaginations are rooted in the reality. I kept trying to put documentary
characteristics into feature films, and vice versa.

My attempt to blur the border between documentary and drama resulted from my experiences of China society, such a complex and rapid changing compound. I need techniques
of both factual documentaries and creative fiction, in order to present the complexity of
Chinese society. On the one hand, documentary films, with the power of evidence, present
true stories and figures directly. On the other hand, fiction presents implicit facts and rules
that the camera couldnt capture directly. I shot Still Life during the shooting of Dong. As for
24 City and I Wish I Knew, both of them are hybrids of documentary and fiction.
JIA - In 2010, I finished I Wish I Knew and started preparing for Zai Qing Chao. I looked back
to Chinese Wuxia films systematically, to all the Wuxia films I had watched before. We can
take this process as a rearrangement of my memories of old films I used to watch when I was
13. I didnt want to produce a random one. Elements from genre films are not random things;
they are actually based on researches. During the preparation of Zai Qing Chao, I had lived
in the world of Wuxia for a long period and I indulged myself into movies by King Hu, Chang
Cheh, Chor Yuen, Cheng Kang and Kuo Nan-Hong. Its important to me to understand how
did Wuxia evolve into kung fu and how did kung fu evolve into martial arts comedy. After
the period of martial arts comedy, Tsui Hark started a new age of Wuxia. Its an important
clue for my life to get the context clear because the world of cinema really matters to me.

The other important clue lies in the real world, the Internet. I used to take the Internet
as something simple. I checked e-mails and read news. I couldnt realize and accept the
increasing importance of social media. Why would someone pay attention to the screen
rather than to the real world? I started doing so after the interview with Pan Shiyi on YULU
project, when he warned me, saying that rejecting Weibo means getting away from contemporary life. The instant when the untold by traditional media and censored things flock onto
Weibo, we could realize China is more astonishing than it used to seem. I believe Weibo
users tell the truth. And you dont feel it just because of spatial and temporal distance, or
because media is censored. The other interesting thing is that there are perspectives. When
people fight on Weibo, you realize how disordered the society is. We live through countless
twists and turns in time. Its true that you feel more astonished about unexpected incidents,
such as Deng Yujiao incident or Foxconn suicides. All those violent incidents against evil
things work for me as glue, connecting the two worlds: the present reality and the ancient
Wuxia world. Why must I set a Wuxia film back in Qing dynasty? Things still happen like stories in Water Margin, like movies by Chang Cheh and like movies by King Hu. People react to
INTERVIEW
In a recent interview you say that in A Touch of Sin, the actors were invited to create
the dialogues in some scenes and, in other situations, as in the most dramatic scenes,
they needed to memorize their lines exactly as you wrote. How is this process of creating the filmwriting the script, rehearsing, shooting, editingand how do the actors
take part in it?
257
repression. They pick up forces against other forces and it all ends up like in a tragedy. I love
Wuxia for its tragic essence. Most Wuxia stories end with a sad destruction. They fight until
one party falls. I wanted to make a movie describing such incidents in contemporary scenes.
Actually, during the past few years, Ive been searching this with my life and thoughts.

Lets talk about I Wish I Knew. This film is about how Shanghai has been from the 30s
until now. There was a huge violence behind this society. Social instability forced people to
be apart. Many people became homeless after Sino-Japanese War and 1949 Incident. Especially after 1949. Shanghainese in Hong Kong and Taiwan were suddenly unable to come
back home. It was a drastic and unavoidable violence, caused by political fights and national wars. Most of Chinese people were like Fine, if we cant go back, we just marry a girl,
labour, have children and stay. I would say that people lived under an overwhelming force.
Like once you bend grasses, they can never straighten themselves again. They can only live
curly until their death approaches.

My expressions had been implicit and indirect until I produce A Touch of Sin. At that time,
my thoughts changed. I refused to make another implicit movie. Reality made me produce an
unequivocal film. Like the characters, the film can be shattered. I would produce it with no
hidden things, with no hesitation. I needed this kind of aesthetics. Violence in China society
grew the violence in my heart. By doing so, I didnt chop anyone. Instead, I shot how people
chop other people. I wanted to get in their world, into the moment they couldnt hold anymore. Neither should my camera held anymore. I needed to understand them through their
perspectives. It doesnt mean I agree with the crimes they committed or with their violence. It
is the contrary: I disagree with that. I just adopted their perspectives as I tried to understand
them. I thus made something considered violent: I made this movie.

As for editing, I finished it as I finished shooting. I always edit fast because I am always
involved in editing and when I make the storyboards, I already consider editing.
In China the animal representation has a strong symbolic content. In A Touch of Sin,
beast figures appear with great frequency. Why is there such a high incidence of animals
in the film? Did you relate these figures to the sociopolitical context of those characters?
INTERVIEW
JIA - Animals are present in the four parts of this film. Animals represent characters. The
beaten horse is like Dahai. It was beaten and suffering, just like Dahai. Meanwhile, wanted
to discuss the violence put on animals, the pains on them. Its intuitively wrong to violently
treat human beings. However, people are rather ignorant about animals suffering. It is still
violence even if it is over animals, rather than on human beings.
258
Your films might be understood as parts of a same great narrative, because of the presence of the same actors, sometimes doing similar roles, and of course the same themes
and spaces, the same China in transformation. Do you see this continuity between your
films? You have been doing a complex exercise to show the reality of China without
creating any categorizations, presenting and observing the facts, seeking objectivity in
intentions. However, in A Touch of Sin, you seem to have decided to name the evils of
this society, expressing through violent acts the way out of this capitalist world. Do you
think you changed the way you see things?
INTERVIEW
JIA - In the past 2-3 years, there were many violent incidents in China. They have shocked
me. I tried to understand, through films, how do these violent incidents happen in our daily
lives. I had paid attention to ten-something similar incidences, but I couldnt find a good
way to handle the film. Later I suddenly realised people in these stories share the same
destiny with characters in Wuxia films. For instance, through Wuxia in the 60s and 70s,
by King Hu and Chang Cheh, we can see drastic society changing and the pressure of the
circumstances over people. Heroes in Wuxia films react to the pressures they are submitted
to with violence. I found out the links between contemporary stories and Wuxia and it made
my excited. I started to handle contemporary stories in a Wuxia way. Wuxia films used to
reflect the ancient world and I want to adopt it in contemporary stories. You can easily find
similar stories in traditional popular culture, like Water Margin, like Chinese opera, and like
Wuxia novel and films. Theyve been repeating the same topic. These made me feel I can put
A Touch of Sin into the queue of such popular culture. The techniques of Wuxia films, including the motions and narratives, are rather unfamiliar to me. I tried the new techniques
and hoped it would bring you a fresh feeling.

These incidents were all true stories that occurred during the past ten years. I chose
these four because to me, they seemed to be the most unforgettable. I shot the film in four
different places because I wanted to depict broader phases of China, through different climates and geographic scenes. In this way, people would feel the violence is not merely a
local problem.

I chose these four stories also because I really wanted to know how the violence was
increasing in daily life, and how were ordinary people pushed into the fate of violence. Each
one of the stories represents a different kind of violence. A social issue causes the first kind
of violence; the second one is about personal mental struggle and a wrong way of self-actualization; the third is about the characters resistance of dignity-exploitation; and the last is
a case of self-destruction among despair.

It can be traced back to ten-something years ago since non-governmental violent incidents have made huge amount of comments on media. Stories in the film were all reported and under the spot light. I didnt mean to reveal anything. I just represented them, the
stories people have heard but forgotten, once again with techniques of art. I would say Ill
reach my goal if the audience think about what cause the violence after the have watched
the film. The stories might be exaggerated a bit in order to fit in the film but they are based
on true stories. You can say the film is a miniature of the society.

Its even more violent that we ignore the existing violence and we pay zero attention on
peoples death. Sadly, many people abandon moral and tradition in modern China, the rapid changing world. Many people have become cold and senseless to their life. These made
me feel sad.

I would say its a crime to be silent toward violence in society. The society is actually
formed by people all together. I hope A Touch of Sin can make everyone introspect.
259
JIA ZHANGKE | EU PRECISO DE LCOOL PARA QUE MEUS

PENSAMENTOS VOEM

Depois que dirigi Um artista batedor de carteiras (Xiao Wu, 1997), mais e mais pessoas
quiseram me conhecer. Eu no ousava ignor-las, isto certo, e no queria perder nada. No
jiaghu1, dizemos que um amigo a mais uma soluo a mais. Como todos os que vm a Pequim,
de mala e cuia, para encontrar um meio de ganhar a vida, sempre fui grato ateno que os
outros me oferecem. prefervel encontrar pessoas a observar paisagens. Alm disso, naquela
poca, eu dispunha de muito tempo livre. Mesmo quando discutamos frugalidades, eu sentia
prazer em fazer companhia s pessoas.
Faltava um lugar para nos encontrarmos. Isso era um problema para mim, porque eu
ainda no tinha um escritrio. Minha casa era pequena, desorganizada; eu no podia receber
visitas. Para cada um dos meus encontros, eu deixava o lugar escolha dos convidados, mas
eles se mostravam gentis e diziam que iriam aonde eu preferisse. Aps algum silncio, e de
esquentar um pouco a cabea, me vinha sempre mente o Pavilho Amarelo.

Ainda hoje, o permetro de meus deslocamentos se situa ao redor de Xin, Ma, Tai: Xinjiekou,
Madian et Taipingzhuang2. Esses locais so prximos da faculdade de Cinema. Como estudei l
por quatro anos, minhas pernas me levam para l automaticamente. O Pavilho Amarelo um
bar que se encontra a cem metros ao norte da faculdade de cinema. Seu nome completo era
50, O Pavilho Amarelo. Ele era fcil de localizar porque se via o estdio de cinema para
crianas do outro lado da rua. Como havia poucos clientes tarde, podia-se conversar vontade.

Foi o apogeu do dapaigang que se situava ao lado, perto da faculdade de Aeronutica e
Astronutica. Ao cair da noite, todo tipo de pessoa o frequentava. Turbilhes de fumaa espalhavam um aroma de cominho. Podamos assistir a lutas armadas enquanto degustvamos um
ragu de cordeiro. L, os Ouighours solicitavam os servios das senhoritas do Sichuans, ora numa
lngua, ora em outra. Abaixava-se a cabea ao perceber os estudantes da mesa ao lado chorando
por razes desconhecidas. A desordem e a confuso reinavam, mas era um lugar cheio de vida,
muito a meu gosto. O Pavilho Amarelo era diferente. Cada vez que passava por ele, para ir
faculdade, eu via pela janela sua iluminao escura, que eu achava inspida. Minha famlia, de
Shanxi, era pobre e desde a minha infncia meus parentes economizavam eletricidade. A lmpada de 15W por muito tempo me obscureceu a vista: eu me tornei vido por claridade. Tambm
ocorre que os jovens no conhecem a voluptuosidade. Eu ainda possua muita vontade de narrar
grandes acontecimentos. Eu tinha dificuldade em me identificar luz de velas e lanternas.

Foi no incio de 1997 que fui pela primeira vez ao Pavilho Amarelo. Em Hong Kong, eu
havia encontrado o diretor de fotografia Yu Likwai e ns havamos decidido trabalhar juntos
na filmagem. Eu ainda no havia comeado o roteiro quando ele chegou a Pequim. Quando
recebi sua ligao, ele estava no Pavilho Amarelo. Quando entrei, algumas garrafas vazias
encontravam-se enfileiradas sobre sua mesa. Acendi um cigarro Derby, que chamamos aqui
de m sorte, mas tudo correu maravilhosamente bem. Nesse encontro, decidimos partir a
Shanxi. Da nasceu Um artista batedor de carteiras.
1
Termo oriundo dos romances de capa e espada chineses (wuxia) que designa a sociedade paralela que escapa ordem
estabelecida e obedece aos cdigos dos bandidos e aventureiros. Em seu sentido atual, equivale ao que podemos chamar
de uma selva, regida por cdigos no oficiais, ou pela lei do mais forte. O jianghu representa tambm a aspirao do
povo justia, coragem e liberdade individual, em oposio s leis institudas da sociedade feudal, que caracterizada
pela corrupo e senilidade.
2
260
Revista TV, 2003
Os caracteres iniciais desses trs bairros de Pequim compem um acrnimo dos trs destinos principais de turismo de
negcios na China: Singapura, Malsia e Tailndia (Xin, Ma, Tai).
JIA ZHANGKE | I NEED ALCOHOL IN ORDER FOR MY

THOUGHTS TO FLY
Revista TV, 2003
After I directed The Pickpocket, (Xiao Wu) more and more people wanted to get to know
me. I did not dare to ignore them, that is for sure, and I did not want to miss out on anything.
At the jiaghu1, we say that another friend is another solution. As everybody that comes to
Beijing with a bag and baggage to find a living, I was always grateful for the attention that
others give me. It is better to find people than to observe the scenery. Besides, at that period,
I had a lot of free time. Even when we were discussing frugalities, I felt pleasure in keeping
people company.

We lacked a place to meet. This was a problem for me, because I did not have an office
yet. My house was small, disorganized; I could not entertain guests. For each of my encounters, I would leave the place for the guest to choose, but they showed themselves to be
courteous and said that they would go to where I preferred. After some silence, and heating
my head up a bit, the Yellow Pavillion always came to mind.

To this day, the perimeter of my displacements is situated aroud Xin, Ma, Tai, Xinjiekou,
Madian and Taipingzhuang2. These places are near the Cinema faculty. Since I studied there
for four years, my legs took me there automatically. The Yellow Pavillion is a bar that can
be found a hundred meters north of the Cinema faculty. Its full name was 50, The Yellow
Pavillion. It was easy to place because you could see the movie studio for kids across the
street. As there were few costumers in the afternoon, you could converse at ease.

It was the height of the dapaigang that was situated next to it, near the faculty of aeronautics and astronautics. As the night fell, all kinds of people went to it. Whirls of smoke
spread an aroma of cumin. We could watch fixed fights while we tasted a lamb ragu. There,
the Ouighours solicited the services of ladies from the Sichuans, at times in one language,
at times in another. You lowered your head when you realized the students at the next table
were crying for unknown reasons. Disorder and confusion reigned, but it was a place full
of life, much to my taste. The Yellow Pavillion was different. Every time you went by it to
go to the faculty you could see its dark lighting through the window, which I thought to be
insipid. My family from the Shanxi was poor and since my childhood my relatives saved
electricity. The 15W bulb obscured my sight for a long time: I became avid for clarity. It also
happens that young people do not know voluptuousness. I still had a great urge to narrate
grand events. I had difficulty identifying myself with that light coming from lanterns and
candles.

It was in the beginning of 1997 that I first went to the Yellow Pavillion. In Hong Kong, I
had found the the cinematographer Yu Likwai and we had decided to work together in the
shooting. I had not yet started the script when he arrived in Beijing. When I received his call,
he was at the Yellow Pavillion. When I got in, a few empty bottles were lined up on his table.
I lit up a Derby cigarette, which we here call bad luck, but it all went wonderfully well. At
this meeting we decided to go to Shanxi. From there The Pickpocket was born.
1
A term originated in Chinese swashbuckling novels (wuxia) that designates the parallel society escaping established
order and following the code of rogues and bandits. In its current meaning, it equals what we can call a jungle, ordered by unnoficial codes, or by the survival of the strongest. The jianghu also represents a popular aspiration towards
justice, courage and individual freedom, in opposition to the laws instituted by feudal society, which is caracterized
by corruption and senility.
The initial characters from these three neighborhoods in Beijing compose an acronym of the three main business
destinations in China: Singapure, Malasia and Thailand (Xin, Ma, Thai).
261

262

Como bom bebedor, Yu Likwai se tornou habitu do Pavilho Amarelo. Por consequncia,
eu retornei muitas vezes, e fiquei amigo do dono. Depois de algum tempo, algumas pessoas
comearam a se divertir chamando o Pavilho Amarelo de escritrio do Jia Zanghke. O
dono, Jian Ning, um poeta. Ele abriu crculos de poesia na mesma poca em que abriu seu
bar. Ele, frequentemente, obrigava o barman Xiao Chen a jogar xadrez com ele meia noite.
Quando me via entrar, ele me chamava de irmo Jia, e dizia a Lili para me servir um ch.
Lili era uma garonete, prima distante de Jian Ning, qe gostava de ver TV e usava pequenas
tranas, como uma menina do perodo republicano nas novelas televisionadas. Eu tinha, assim,
um lugar a mais onde me distrair. Mesmo se eu fosse sozinho, sempre encontraria algum para
conversar. As pessoas como eu no eram raras. Um ingls chamado David, professor convidado
da faculdade de Tecnologia Qumica, vinha frequentemente ao bar meia noite. Ele pedia
um chope e contava a Xiao Chen algumas histrias de sua cidade nos subrbios de Londres,
enquanto retorcia o pescoo para assistir ao futebol. meia noite, esses rostos se confundiam
em uma mesma nostalgia. No havia entre eles uma amizade profunda, o que lhes permitia
manter discusses autnticas.

Eu havia me habituado a encontrar muitas pessoas tarde, a convidar meus amigos para
conversar dos velhos tempos e tomar uma bebida, a encontrar inimigos para brigar com eles e
dar murros na mesa, a dar entrevistas, pedir coisas a meu produtor, implorar por assistncia,
pedir conselhos aos mestres. Eu no bebia muito, mas sempre tinha algo a dizer. Na minha
regio natal, produzimos o destilado Fen, para o qual algumas celebridades fizeram propagandas. Um verso de no sei quem me veio, um dia, cabea: Eu preciso de lcool para que
meus pensamentos voem. No em to longa prosa que minha alegria repousa. Meu esprito,
ento, se agitou. No momento em que eu brindava com os outros, meu corao se fechou.
Pensando que ns no havamos abordado ainda nenhum assunto srio, eu senti uma imensa
tristeza. Com o queixo sobre meus braos cruzados sobre a mesa, eu fiquei de repente sem
palavras. Observei a chama da vela que tremia. Aos meus ouvidos, o burburinho se tornava
pouco a pouco abstrato, remetendo atmosfera de Flores de Xangai (Hai shang hua).

Percebi que minha juventude se encaminhava dia aps dia rumo velhice, que perdia meu
tempo a no fazer nada. Sentia meu corpo pesar sobre a leveza da vida. Como um velho estranho, levantei-me bruscamente da mesa. No caminho de volta, na escurido, revi confusamente
minha infncia passada. Percebendo que estava um pouco bbado, disse ao motorista: Apenas
com o lcool meus pensamentos voam. O motorista j havia visto outros, e no respondeu
nada. Ele sabia que ao amanhecer esse homem estaria sbrio, que sorriria aos outros, apertaria suas mos, ignorando o quanto fora imbecil e que fizera um espetculo.

Em outra tarde, sempre no Pavilho Amarelo, eu esperava uma visita. Ele demorava tanto
a chegar que minha excitao se dissipara. Conformando-me com a atmosfera despreocupada
da tarde, fui janela para olhar o exterior. Sob um sol ofuscante, em busca de aventuras que eu
ignorava, as pessoas se locomoviam sobre suas bicicletas. Os homens me pareceram pardais.
Curiosamente, isso me deixou infeliz. Nesse momento, uma mulher de meia idade entrou. Ela
pediu uma bebida e solicitou a Xiao Chen que colocasse uma cano de Jeff Chang. Antes que
o canto comeasse, ela desandou a chorar. Esse bar era tambm um lugar para lgrimas.

O bar foi demolido. Resta hoje um monte de terra. uma metfora: tudo pode se transformar em poeira. por isso que resolvi me investir firmemente no cinema. No para me tornar
imortal, mas porque nele podemos chorar.

As a good drinker, Yu Likwai became a habitu of the Yellow Pavillion. As a consequence, I returned many times, and we and the owner became friends. After a while, some people
began to amuse themselves calling the Yellow Pavillion Jia Zhangkes office. The owner,
Jian Ning, is a poet. He opened poetry circles at the same time that he opened his bar. He
frequently made Xiao Chen the barman play chess with him at midnight. When he saw me
come in, he would call me brother Jia, and told Lili to serve me some tea. Lili was a waitress, a distant cousin of Jian Ning, who liked to watch TV and kept little braids like a girl
from the republican period in televised soap operas. I had, thus, another place to distract
myself .Even if I went alone, I would always find someone to talk to. People like me were not
rare. An Englishman named David, an invited professor at the faculty of chemical technology, frequently came to the bar at midnight. He would order draft beer and told Xiao Chen
a few stories from his town on the suburbs of London, while he craned his neck to watch
football. At midnight, these faces mingled in the same nostalgia. Between them there was
no deep friendship, which allowed the discussions to be kept authentic.

I had gotten used to finding many people there on the afternoon, to inviting my friends
to talk about the old days and have a drink, to finding enemies to fight them and smashing
the table, giving interviews, asking my producer for things, begging for assistance, asking
the masters for advice. I did not drink a lot but always had something to say. At my home
region, we produce the drink Fen, for which a few celebrities have made advertisements.
A verse by I dont know who came to my mind one day: I need alcohol in order for my
thoughts to fly. It is not in such long prose that my joy lies. My spirit then got agitated. At
the moment in which I was toasting the others, my heart closed. Thinking that we had not
yet touched on any serious subject, I felt an immense sadness. With my chin on my crossed
arms over the table, I was suddenly wordless. I watched the candles shivering flame. To my
ears, the noise was little by little becoming abstract, calling to mind the atmosphere from
Flowers of Shangai.

I realized that youth carried itself day by day towards old age, that I was wasting my
time doing nothing. I felt by body weighting over lifes lightness. As a strange old man, I
got up briskly. On the way back, in the darkness, I confusedly looked back over my past
childhood. Realizing I was a bit drunk, I told the driver: Only with alcohol do my thoughts
fly. The driver had already seen others, so he did not answer anything. He knew that when
the morning came this man would be sober, that he would smile to the others, shake their
hands, ignoring how stupid he had been and that he had made a spectacle.

In another afternoon, always at the Yellow Pavillion, I was waiting for a visit. He was
talking so long to get there that my excitement had dissipated. Conforming myself to the
careless atmosphere of that afternoon, I went to the window to look outside. Under a bright
sun, looking for adventures which I ignored, people were riding their bikes. The men seemed like sparrows to me. Curiously, this made me unhappy. At that moment, a middle-aged
woman got in. She asked for a drink and for Xiao Chen to put on a Jeff Chang song . Before
the singing began, she started crying. This bar was also a place for tears.

The bar was demolished. Now what is left is a clump of earth. It is a metaphor: anything
can turn into dust. That is why I decided to invest myself firmly in cinema. Not to become
immortal, but because in it we can cry.

263
BIOGRAFIAS
AMARANTA CESAR professora do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Recncavo da Bahia
(UFRB). Possui doutorado em Cinema e Audiovisual pela Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (2004-2008), e ps-doutorado
pela Universidade de Nova Iorque (2013-2014). idealizadora e curadora do Cachoeiradoc - Festival de Documentrios
de Cachoeira (BA). Fez curadoria para diversas mostras e festivais, tem publicado e apresentado artigos sobre cinema
documental, cinema brasileiro, cinema africano e da dispora.
Amaranta Cesar is a professor of Cinema and Audiovisual at the Universidade Federal do Recncavo da Bahia
(UFRB). She has a Ph.D. in Cinema and Audiovisual at Paris 3 Sorbonne Nouvelle University (2004-2008) and a PostDoctorate at the University of New York (2013-2014). She is the creator and the curator of Cachoeiradoc Festival de
Documentrios de Cachoeira (BA). She organized several exhibitions and festivals as a curator and she has published
and presented articles on documentary filmmaking, Brazilian and African Cinema and about the diaspora.
CAROLIN OVERHOFF FERREIRA professora de Cinema Contemporneo da Universidade Federal de So Paulo

(UNIFESP). autora dos livros O cinema portugus aproximaes a sua histria e indisciplinaridade (2013), Identity
and difference transnationality and postcoloniality in Lusophone films (2012), Dilogos africanos (2012) e Neue
Tendenzen in der Dramaturgie Lateinamerikas (1999). Organizou os livros frica um continente no cinema (2014),
O cinema portugus atravs dos seus filmes (2007 e 2014), Manoel de Oliveira novas perspectivas sobre a sua obra
(2013), Terra em Transe tica e esttica no cinema portugus (2012) e Dekalog On Manoel de Oliveira (2008)
Carolin Overhoff Ferreira is a professor of Contemporary Cinema at Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP).
She is the author of the books O Cinema Portugus aproximaes e histria da Indisciplinalidade (2013), Identity
and difference - postcoloniality and transnationality in Lusophone films (2012), Dilogos Africanos (2012) and Neue
Tendenzen in der Dramaturgie Lateinamerikas (1999). She organized the books frica um continente no cinema
(2014), O cinema portugus atravs dos seus filmes (2007 and 2014), Manoel de Oliveira novas perspectivas sobre sua
obra (2013), Terra em Transe tica e esttica no cinema portugus (2012) and Dekalog - on Manoel de Oliveira (2008).
CECLIA MELLO professora de cinema na Escola de Comunicaes e Artes da USP e pesquisadora FAPESP na
Unifesp Campus Guarulhos, com o projeto Intermidialidade, Esttica e Poltica no Cinema Chins de Jia Zhangke. Foi
bolsista FAPESP de ps-doutorado (2008-2011, ECA-USP), doutora em Cinema pela Universidade de Londres, autora
de diversos ensaios no Brasil e no Reino Unido e organizou com Lcia Nagib o livro Realism and the Audiovisual Media
(Palgrave Macmillan, 2009).
Ceclia Mello is a professor at the School of Communications and Arts at USP and a Researcher at FAPESP at the
Unifesp Campus Guarulhos, with the Project Intermedialidade, Esttica e Poltica no Cinema Chins de Jia Zhangke.
She was a postdoctoral colleger of FAPESP (2008-2011, ECA-USP), a PhD in cinema at the University of London. She is
the author of several essays published in Brazil and in the UK. She organized, with Lcia Nagib, the book Realism and
the Audiovisual Media (Palgrave Macmillan, 2009).
CHENG-YING WANG taiwanesa e estudou Belas Artes entre 2004 e 2008. Sempre foi apaixonada por cinema, e por
isso acaba de se tornar Mestre em Estudo das teorias do cinema e do audiovisual na Sorbonne Nouvelle Paris 3. Graas
a sua cultura chinesa, comeou a estudar a relao entre o cinema e a pintura nesse local. No futuro, pretende continuar
seus estudos por essa rea.
Cheng-Ying Wang is Taiwanese. She studied Fine Arts between 2004 and 2008. She has always been passionate and
for that reason, she is now studying Cinema and Audiovisual in Paris 3. Thanks to her Chinese background, she started
to study the relation between cinema and painting in China. Her plans include a broader study of this theme.
266
CHRIS BERRY professor de Estudos de Filme na Kings College London. No anos 80, trabalhou na China Film Import
and Export Corporation em Pequim, e sua pesquisa acadmica baseada no cinema chins. Principais publicaes:
Cinema and the National: China on Screen, em parceria com Mary Farguhar (Columbia University Press and Hong Kong
University Press, 2006); Postsocialist Cinema in Post-Mao China: the Cultural Revolution after the Cultural Revolution
(New York: Routledge, 2004) e The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record, editado com Lu
Xinyu e Lisa Rofel (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010).
Chris Berry is Professor of Film Studies at Kings College London. In the 1980s, he worked for China Film Import
and Export Corporation in Beijing, and his academic research is grounded in work on Chinese cinema. Primary publications include: (with Mary Farquhar) Cinema and the National: China on Screen (Columbia University Press and
Hong Kong University Press, 2006); Postsocialist Cinema in Post-Mao China: the Cultural Revolution after the Cultural
Revolution (New York: Routledge, 2004); and (edited with Lu Xinyu and Lisa Rofel), The New Chinese Documentary
Film Movement: For the Public Record (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010).
ERIK BORDELEAU professor e pesquisador na SenseLab (Concordia University). o autor de Foucault anonymat (Le
Quartanier, 2012, Prmio Spirale- Eva-Legrand 2013) e Comment sauver le commun du communisme? (Le Quartanier,
2014). O foco de suas pesquisas a mudana do pensamento contemporneo. Vem trabalhando sobre a presena de espritos, deuses e outras foras sobrenaturais no cinema do leste asitico. Faz parte da pope, um coletivo de cinema que
dirigiu Insurgence (2013) e Rupture (2014), dois filmes sobre a greve estudantil em Quebec, em 2012.
Erik Bordeleau is a Montreal-based lecturer and researcher at the SenseLab (Concordia University). He is the author
of Foucault anonymat (Le Quartanier, 2012, Spirale- Eva-Legrand 2013 award) and of Comment sauver le commun du
communisme? (Le Quartanier, 2014). He is interested in the current speculative turn in contemporary thought and
has been working on the mode of presence of spirits, gods and other surexistential forces in East Asian cinema. He
is part of pope, an action group in cinema which directed Insurgence (2013) and Rupture (2014), two movies about
Quebecs 2012 student strike.
ERLY VIEIRA JR cineasta, escritor e pesquisador, com nfase no cinema contemporneo. Doutor em Comunicao e
Cultura pela UFRJ (2012), professor do curso de Cinema e Audiovisual da UFES e dos programas de ps-graduao
em Artes (PPGA) e Comunicao e Territorialidades (PPGCOM) na mesma universidade. Desde 2000, realizou nove
curtas-metragens, entre documentrios e fices, exibidos em diversos festivais.
Erly Vieira Jr is a filmmaker, a writer and a researcher with an emphasis on contemporary cinema. He has a PhD in
Communication and Culture (UFRJ - 2012), a professor at Film and Audiovisual (UFES), at the postgraduate programs
in Arts (PPGA), and at the Communication and Territorialities (PPGCOM) at the same university. He has made nine
short films since 2010, including documentaries and fictions, exhibited at several festivals.
HERNANI HEFFNER Conservador-Chefe da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio e Janeiro, professor da
PUC-Rio e curador da Mostra de Cinema de Ouro Preto - Temtica Preservao
Hernani Heffner is the Conservative-Chief of the Cinematheque of the Museum of Modern Art of Rio Janeiro (MAM),
PUC-Rio and the curator of the Mostra de Cinema de Ouro Preto (which has preservation as its theme).
ISAAC PIPANO professor de cinema, fotgrafo e, s vezes, faz filmes. Vive entre o Rio de Janeiro e Niteri. Participa
do projeto de cinema, educao e direitos humanos, Inventar com a Diferena. Mestre em Comunicao com trabalho
sobre o capitalismo contemporneo, a cidade e a memria no documentrio de Jia Zhangke.
Isaac Pipano is a professor, a photographer and, sometimes, he shoots films. He lives between Rio de Janeiro and
Niteri. He is a member of the Inventar com a diferena, which is a project about filmmaking, education and human
rights. He is a Master in Communication, with work focused on contemporary capitalism, the city and the memory in
the films of Jia Zhangke.
267
JO SERFATY foi curadora da mostra de Claire Denis na Caixa Cultural e produziu a mostra Eduardo Escorel. Dirigiu
quatro curtas-metragens: o documentrio Confete, ganhador do prmio de melhor direo no FEMINA 2013; o curta de
fico Sobre a mesa; Peixe, finalizado recentemente, codirigido com Diogo Oliveira. Agora est em processo de montagem do seu novo filme A ilha do Farol, dirigido junto com Mariana Kaufman. Ganhou o Rumos Ita Cultural para realizar
o projeto audiovisual Dirio de frias.
Jo Serfaty is the curator of the Claire Denis exhibition at Caixa Cultural, and produced the Eduardo Escorel exhibition.
She directed four short films: the documentary Confete, winner of the Best Director at FEMINA 2013 award; the short
fiction Sobre a mesa; the recently finished Peixe, co-directed with Diogo Oliveira; and she is now in the process of
making her new movie A Ilha do Farol, directed with Mariana Kaufman. She won the Romus Ita Cultural award with
the visual project Dirio de frias.
JULIANO GOMES crtico de cinema, diretor e professor. Formado em Cinema, Jornalismo e Publicidade pela PUC
-Rio. Doutorando em Tecnologias da Comunicao e Esttica pela ECO-UFRJ, onde pesquisou sobre os filmes-dirio do
artista Jonas Mekas. redator da Revista Cintica. Tem textos publicados em revistas como a Filme Cultura, em livros
e catlogos de mostras e festivais pelo Brasil, alm de ter participado de jris e comits de seleo de festivais no pas.
Juliano Gomes is a film critic, a director and a professor. He is graduated in Cinema and Journalism (PUC-Rio). He
has a PhD in Communication Technologies and Aesthetics (ECO-UFRJ), where he researched the Journal-films of Jonas
Mekas. He writes in Revista Cintica. He has published texts in Filme Cultura and in books and catalogues of festivals
and exhibitions, and he participated in juries and in selection committees of festivals in Brazil.
JULIO BEZERRA desenvolve pesquisa de ps-doutorado sobre o corpo no cinema contemporneo na ECO-UFRJ. Jornalista e crtico de cinema, contribuiu para uma grande variedade de publicaes e sites, como Bravo!, Revista de Cinema, Cintica, Globo Online, Programa etc. Assinou ainda a curadoria das retrospectivas de Abel Ferrara e Samuel Fuller (CCBBs)
e mantm o blog Kinos (www.cinekinos.blogspot.com). um dos diretores da srie Esquinas, exibida no Canal Brasil.
Julio Bezerra is now developing a post-doctoral research on the body in contemporary cinema (ECO-UFRJ). He is a
journalist and a film critic He contributed to a wide variety of publications and websites, such as Bravo!, Revista de
Cinema, Cintica, Globo Online, Programa, etc.. He was the curator of the Abel Ferreira e Samuel Fuller exhibition at
CCBB. He writes in Kinos (www.cinekinos.blogspot.com) and is one of the directors of Esquinas (Canal Brasil).
LCIA RAMOS MONTEIRO doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo e em cinema
pela Sorbonne Nouvelle Paris 3, onde atuou como professora at 2011. Ela integra o coletivo parisiense de pesquisa e
curadoria Le Silo, e uma das organizadoras do livro Oui, cest du cinma/Yes, its cinema (Campanotto Editore, 2009),
sobre as relaes entre cinema e arte contempornea.
Lcia Ramos Monteiro has a PhD in Communication Sciences (Universidade de So Paulo) and a PhD in cinema at
the Sorbonne Nouvelle - Paris 3, where she worked as a professor until 2011. She is a member of the Parisian research
and curatorial group LE SILO. She is one of the organizers of the book Oui, cest du cinma / Yes, its cinema (Campanotto Editore, 2009), on the relationship between cinema and contemporary art.
MARIANA KAUFMAN diretora e roteirista, e tambm curadora de mostras de cinema. Scia da produtora Fagulha
Filmes, graduou-se em Cinema (UFF) e Design (ESDI), estudou roteiro na NYU e ps-graduou-se em roteiro na PUC RJ.
editora de livros de cinema como Luz em Movimento. Dirigiu o curta Confete, ganhador do prmio de melhor direo
no FEMINA 2013, com a scia Jo Serfaty, com quem tambm dirige o novo filme, em edio, A ilha do Farol (contemplado pela Riofilme). Acaba de lanar A mulher que no queria parar de beber suco de maracuj, e finaliza o doc/videoarte,
Bolvia, realizado a convite da Bienal de Arte da Bolvia.
Mariana Kaufman is a writer and a director, and a curator of film festivals. She is one of the owners of FAGULHA
FILMES. She graduated in Cinema (UFF) and Design (ESDI), and studied script at NY and post graduated in script at
(PUC RJ). She publishes books about cinema such as Luz em movimento. She directed the short film Confete winner
268
of the Best Director at FEMINA 2013 award with her partner Jo Serfaty, with whom she also directed a new movie, now
being edited: A Ilha do Farol (covered by Riofilme). She just released A mulher que no queria parar de beber suco
de maracuj and finished the documentary/video art Bolvia, made due to an invitation of the Art Biennial of Bolivia.
VICTOR GUIMARES graduado e mestre em Comunicao Social pela UFMG. Crtico da Revista Cintica, professor
do Centro Universitrio UNA e um dos coordenadores de programao do Festival Internacional de Curtas de Belo
Horizonte (2014). Integrante das comisses de seleo do forumdoc.bh (desde 2012) e curador da mostra Polticas do
Cinema Moderno, do Cineclube Comum (2013). Tem ensaios publicados em livros, catlogos de festivais e revistas como
Doc Online (Portugal), Lumire (Espanha), Imagofaga (Argentina) e La Furia Umana (Itlia).
Victor Guimares is graduated and has a Master in Social Communication (UFMG). He writes in Cintica, he is a
professor at UNA University Center, and he is one of the coordinators of the International Short Film Festival Program
of Belo Horizonte (2014). He is a member of the selection committees of forumdoc.bh (since 2012) and a curator of the
Polticas do Cinema Moderno of the Cineclube Comum (2013). He has published essays in books, festivals catalogs
and magazines as the Doc Online (Portugal), Lumire (Spain), Imagofaga (Argentina) and La Furia Humana (Italy).
269
CRDITOS
Presidente da CAIXA
Jorge Fontes Hereda
MOSTRA
CATLOGO
Empresa coordenadora e produtora
Organizao
Fagulha Filmes
Mariana Kaufman e Jo Serfaty
Coordenao geral e curadoria
Edio
Jo Serfaty e Mariana Kaufman
Mariana Kaufman
Produo executiva
Programao visual
Jlia Motta e Viviane Mendona
Felipe Braga
Coordenao de produo
Traduo
Barbara Kahane
Agustin Arosteguy
Produo
Julia Menna Barreto
Eduardo Lopes
Fernanda Miguens
Produo de cpias
Gilson Carvalho
Jo Serfaty
Giovanni Jiabin O.
Coordenao editorial
Mariana Kaufman
270
Ana Ado
Lcia Monteiro
Mara Amorim
Maria Isabel Lamim
Programao visual
Marta Barbosa
Felipe Braga
Thas Britto
Assessoria de imprensa
Reviso Portugus
Julia Ryff
Vania Horta
Produo local Rio de Janeiro
Reviso Verso Ingls
Julia Menna Barreto
James Bennet
Produo local So Paulo
Editora
Elaine Esteves
Fagulha Filmes
AGRADECIMENTOS
Adelina von Frstenberg

Adriana Rattes
Alessandra Castaneda
Aline Gomes
Ana Lucia Lima
Ana Rosa Marques
Andr Sturm
Andra Frana
Anglica Oliveira
Angelo Defanti
Anne-Laure Barbarit
Antoine dArtemare
Antonio Termenini
Art for the world
Augusto Malbouison
Beatriz Seigner
Cachoeira Doc
Csar Guimares
Csar Migliorin
Chow Keung
Ccero da Silva
Cintica
Claudio Silva
Consuelo Lins
Contracampo
Damien Ounouri
Denilson Lopes
Dora Kaufman
Elaine Silva
Fabio Andrade
Felipe Bragana
Felipe Lopes
Fernando Fraiha
Flavio Datz
Gabriela Serfaty
Gilda Lima
Gisela Cardoso
Gustavo Pacheco
Hyuk Yong Kwon
Ivan Gianini
Janana Mello
Jiddu Pinheiro
Joo Kaufman
Joo Luiz Vieira
Joice Scavone
Jos Carlos Avellar
Julia Levy
Juliano de Souza
Justine Wang
Luiz Kaufman
Marcelle Darrieux
Margot Rossi
Maria Nauer
Mariana Baltar
Mariana Santos
Marina Pessanha
Maya Da-Rin
Michael Berry
Nomie du Chaffaut
Pedro Pipano
Peking University Press
Rafael Spnola
Raul Lonrenzeti
Sabrina Nbrega
Sarah Arnaud
Sata Cissokho
Sau Ip
Scapegoat
Sesc TV
Sidnia Freire Pereira
Silvia Boschi
Silvia Porto
Tadeu Capistrano
Talise Lafert
Tatiana Leite
Tatiana Monassa
Thais Blank
Thiago Lacaz
Thiago Poggio Pdua
Vanessa Arago
Walter Salles
Xiao Qinan
Yaro Carvalho
Yu Likwai
Zhao Tao
Zhao Xin
*Os escritos de Jia Zhangke foram originalmente publicados por Peking University Press e gentilmente cedidos
para este livro.
*The Jia Zhangke writings were originally published by
Peking University Press and kindly provided to this book.
271
5 a 17 ago 2014. CAIXA Cultural Rio de janeiro

Av. Almirante Barroso 25, Centro. infos: 21 3980-3815
12 a 24 ago 2014. CAIXA BELAS ARTES

R. da Consolao 2423, Consolao. infos: 11 3258-4092
Verifique a classificao indicativa dos filmes na programao.
www.facebook.com/mostrajia
www.fagulhafilmes.com.br/mostrajia
facebook.com/CaixaCulturalSaoPaulo
facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro
Baixe o Aplicativo CAIXA Cultural

Jia Zhangke, A Cidade em Quadro

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JIA ZHANGKE, A CIDADE EM QUADRO

Jia Zhangke, the city in frame

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CAIXA ECONMICA FEDERAL

CAIXA ECONMICA FEDERAL

JO SERFATY | Runas e escombros do Mundo

JO SERFATY | Ruins and rubble of the world

MARIANA KAUFMAN | A China aqui, agora

MARIANA KAUFMAN | China is here, and now

FILMOGRAFIA COMPLETA / Complete filmography

A ERA DOS FILMES AMADORES EST PARA VOLTAR

CHRIS BERRY | Contextualizando Jia Zhangke

CHRIS BERRY | Jia Zhangke in context

escritos Jia Zhangke

CECLIA MELLO | Realismo e intermidialidade no cinema de Jia Zhangke

CECLIA MELLO | Realism and Intermediality in the cinema of Jia Zhangke

ISAAC PIPANO | Feito leite derramado sobre a pedra

ISAAC PIPANO | Like milk spilt on a stone

ERIK BORDELEAU | Em busca da vida: destruio como intercesso

ERIK BORDELEAU | Jia Zhangkes Still Life: destruction as intercession

escritos Jia Zhangke

ONE DAY IN BEIJING

VOLTA PRA CASA / XIAO SHAN GOING HOME

UM ARTISTA BATEDOR DE CARTEIRAS / PICKPOCKET

HERNANI HEFFNER | A estratgia Wu

HERNANI HEFFNER | The Wu strategy

RUY GARDNIER | Plataforma

RUY GARDNIER | Plataform

TRECHO DE ENTREVISTA CONCEDIDA A FELIPE BRAGANA

Excerpt from the interview with Felipe Bragana

PRAZERES DESCONHECIDOS / UNKNOW PLEASURES

ERLY VIEIRA JR | Das histrias menores de uma gerao solitria

ERLY VIEIRA JR | Minor stories of a lonely generation

O MUNDO / THE WORLD

JULIANO GOMES | Uma arqueologia do tempo sobre O mundo

JULIANO GOMES | A time arqueology, The world

EM BUSCA DA VIDA / STILL LIFE

CHENG-YING WANG | O legado do olhar

CHENG-YING WANG | The legacy of the view

FILME AQUILO EM QUE VOC ACREDITA

JULIO BEZERRA | Um filme manifesto

JULIO BEZERRA | A manifesto film

AMARANTA CSAR | Resistncia: modos de usar

AMARANTA CSAR | Resistence: ways to wear

OUR TEN YEARS

LCIA MONTEIRO | A poesia do desaparecimento

LCIA MONTEIRO | The poetry of disappearance

ISTO FICO E TAMBM UM DOCUMENTRIO

MEMRIAS DE XANGAI / I WISH I KNEW

CAROLIN OVERHOFF FERREIRA | Memrias de Xangai

CAROLIN OVERHOFF FERREIRA | I wish I knew

UM TOQUE DE PECADO / A TOUCH OF SIN

VICTOR GUIMARES | Figuras rebeldes sobre paisagem em mutao

VICTOR GUIMARES | Rebel figures on a mutating landscape

VENEZIA 70 FUTURE RELOADED

ENTREVISTA JIA ZHANGKE | por Jo Serfaty e Mariana Kaufman

INTERVIEW JIA ZHANGKE

escritos Jia Zhangke

RUNAS E ESCOMBROS DO MUNDO

RUINS AND RUBBLE OF THE WORLD

APRESENTAO | MARIANA KAUFMAN

A CHINA AQUI, AGORA