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DANIELA PINOTTI MALUF

LYGIA CLARK E MERLEAU-PONTY:


PARALELOS

Dissertao apresentada ao Instituto


de Artes, da Universidade Estadual de
Campinas, para obteno do Ttulo de
Mestre em Arte.

Orientadora: Profa. Dra. Maria de


Ftima Morethy Couto

Campinas
2007
ii

Livros Grtis
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Milhares de livros grtis para download.

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

M299L

Maluf, Daniela Pinotti.


Lygia Clark e Merleau-Ponty: paralelos. / Daniela Pinotti
Maluf. Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientador: Maria de Ftima Morethy Couto.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de

Campinas,
Instituto de Artes.

1. Lygia Clark. 2. Maurice Merleau-Ponty. 3.


Fenomenologia.
4. Arte brasileira. I. Couto, Maria de Ftima Morethy.
II. Universidade Estadual de Campinas.Instituto de Artes.
III.Ttulo.
(lf/ia)

Ttulo em ingles: Lygia Clark and Merleau-Ponty: parallels


Palavras-chave em ingls (Keywords): Lygia Clark Maurice Merleau-Ponty
Phenomenology Brazilian art
Titulao: Mestre em Artes
Banca examinadora:
Prof. Dr. Joo Francisco Duarte Jr.
Prof. Dr. Joz Leonardo do Nascimento
Prof Dr Lucia Helena Reily
Prof Dr Ana Maria Tavares Cavalcante
Data da defesa: 09 de Maro de 2007
Programa de Ps-Graduao: Artes Visuais

Instituto
Comisso

Defesa
Mestranda Daniela

de Artes

de Ps-Graduao

de Dissertao

de

Mestrado

em Artes,

apresentada

pela

Pinotti Maluf - R.A 22718, como parte dos requisitos para a obteno do

ttulo de MESTRE EM ARTES, apresentada perante a Banca Examinadora:

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iv

Dedico este trabalho ao meu marido,


Marcelo Pinotti Maluf, que participou de
todas as etapas deste processo, sempre
me incentivando e acolhendo. Alm de
ser um grande interlocutor das idias aqui
presentes.
v

AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Maria de Ftima Morethy Couto, que me aceitou no meio do caminho
e se fez imprescindvel para a concluso deste trabalho.

Ao Marcelo Rafael de Carvalho que com sua leitura contribuiu para um


aprimoramento do texto e tambm me deu confiana.

Ao Prof. Dr. Renato Cohen (in memorian) pela sua presena e possibilidade de
aprendizado.

Aos meus familiares que sempre torceram por mim e me apoiaram.

A todos aqueles que contriburam de maneira direta ou indireta para a realizao


desta dissertao.

vi

RESUMO
Esta dissertao teve por objetivo encontrar alguns pontos de contato entre a obra
plstica da artista brasileira Lygia Clark (1920-1988); uma das artistas mais
importantes do cenrio nacional no sculo XX, com o filosofo francs Maurice
Merleau-Ponty (1908-1961); um dos principais desenvolvedores do pensamento
fenomenolgico. Para tanto, partiu-se de um contexto histrico, j que as idias de
Merleau-Ponty chegaram aos artistas brasileiros atravs de crticos como Mrio
Pedrosa (1900-1981) e Ferreira Gullar (1930-), e que, por sua vez, foram os
interlocutores desses pensamentos com Lygia Clark. Destacando-se o papel da
crtica merleaupontyana teoria da Gestalt que Gullar utiliza em seu Manifesto
Neoconcreto de 1959 (movimento que Lygia participou). O primeiro paralelo a ser
traado entre as duas obras, foi a abertura das obras de Clark, aproximando-a da
noo trabalhada pelo ensasta italiano Umberto Eco (1932-), em seu estudo
intitulado Obra aberta, alm do modo como Merleau-Ponty tambm desenvolve
esta questo, pois para ele a abertura do mundo e do visvel so inalienveis.
Passando por outros dois conceitos que circundam o tema central: obra em
movimento e estrutura. O segundo ponto de contato entre Merleau-Ponty e Lygia
Clark, a relevncia e o papel do processo, como modo de ser da obra. Ambos
propunham que o fazer mais importante do que o resultado obtido atravs dele,
por isso possuem obras que se modificam constantemente e constantemente
assimilam o novo como condio para manterem-se vivos. E, por fim, a interao
entre sujeito e objeto, que se utiliza do corpo e do mundo para se construir,
rompendo com a noo positivista de mundo interno e mundo externo. Tanto para
Lygia como para Ponty o todo no pode ser divido em partes, porque deste modo
o perdemos. Utilizando para isso o referencial fenomenolgico como metodologia
de trabalho.

Palavras-chave:

Lygia

Clark,

Maurice

Fenomenologia.

vii

Merleau-Ponty,

Arte

brasileira,

ABSTRACTS
This text has the main purpose to show some important aspects about two works:
from one of the most important brazilian plastic artists in the 20th century Lygia
Clark (1920-1988), and one of the principal phenomenological thinking developer,
the french philosopher Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). There is an historical
context at first, because Merleau-Ponty ideas came up to brazilian artists by Mrio
Pedrosa (1900-1981) and Ferreira Gullar (1930 - ) for example, and they were the
interlocutors from these thoughts with Lygia Clark. Emphasizing the ideas of
Merleau-Ponty critics to the Gestalt theory, used by Gullar in his Manifest
Neoconcreto 1959 (Lygia had participated in this movement). The first parallel to
be established between both works was the proximity from Clark work to the Italian
Umberto Eco (1932-), in his work Opera Aperta, besides the way Ponty develop
this point, because he says that the world and the visible are not alienated. Other
two concepts relating to the main point: work in movement and structure. The
second parallel between Merleau-Ponty e Lygia Clark is the relevance and the idea
of process. Both of them proposed that making is more important than the result.
Because of it, they have works that changes in a constant way, using the new to be
alive. Finally, the interaction between man and object, that uses body and world to
build themselves, finalizing the positivist idea of two worlds: inside and outside.
Lygia and Ponty understands that the entire cannot be divided into parts, because
we loose it in this way. Using the phenomenological reference as a work
methodology.

Key words: Lygia Clark, Maurice Merleau-Ponty, Brazilian Art, Phenomenology.

viii

SUMRIO

1 APRESENTAO

2 INTRODUO

3 CAPTULO 1 ALGUMAS RAZES HISTRICAS

4 CAPTULO 2 OBRA ABERTA

30

5 CAPTULO 3 OBRA EM PROCESSO

57

6 CAPTULO 4 SUJEITO-OBJETO

78

7 CONSIDERAES FINAIS

100

8 BIBLIOGRAFIA

103

ix

APRESENTAO
Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula
disse sim a outra molcula e nasceu a vida. Mas antes
da pr-histria havia a pr-histria da pr-histria e
havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. No sei o
que, mas sei que o universo jamais comeou.
Clarice Lispector1

Quando vi finalizado meu projeto de mestrado este representou o


nascimento de um embrio que carregava em mim.
No segundo ano do curso de psicologia descobri como se daria a
psicologia

em

minha

vida,

com

as

primeiras

aulas

de

fenomenologia

imediatamente me reconheci nas palavras de Maria Fernanda Beiro. Durante um


ano de convivncia com Maria Fernanda conheci grande parte dos autores aos
quais me dedico a estudar at hoje, inclusive o prprio Merleau-Ponty. Mas como
se o mestre estivesse dizendo ao aprendiz que necessrio caminhar sozinho,
ela faleceu uma semana aps o trmino das aulas.
Dentre as lembranas, uma sempre me intrigou: a imagem dos sapatos
com os quais ela foi enterrada. Esses sapatos me pareceram de bruxa. Bruxa
destas que sabem lidar com a magia da vida, com o encanto do cotidiano, assim
como Clarice Lispector, - a quem devo o fato de estar aqui, pois foi atravs de
seus livros que aprendi a gostar de ler - ou bruxa como Lygia Clark.
Foi durante a exposio inaugurada no dia 1 de junho de 1999 no MAM
So Paulo, que entrei em contato pela primeira vez com o trabalho de Lygia
Clark. Naquela poca eu conhecia pouco da obra de Lygia, e sempre distncia:
dentro de redomas de vidro ou sem a permisso para toc-las, ou seja, sem ser
banhada pela experincia sensorial que faz parte da proposta da artista. Na
ocasio desta exposio foi diferente, o toque era possvel (haviam rplicas que
podiam ser manipuladas), portanto, foi neste momento em que a obra de Clark
efetivamente aconteceu.
1

LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Francisco Alves. 1993, p. 25.

Era uma exposio retrospectiva de sua carreira e, por isso, l estavam


desde os primeiros quadros, as Escadas, as Superfcies moduladas, at a
exibio do vdeo Memrias do corpo, no qual Lygia mostrava como transcorriam
as sesses teraputicas que ela desenvolvia, passando pelos Bichos, Trepantes,
culos sensoriais, Roupas corpo e Objetos relacionais. Havia tambm, A casa o
corpo. A proposta desta casa-corpo uma espcie de vivncia do nascimento,
da germinao at a expulso do feto, e foi prazeroso nascer e re-nascer com sua
obra. Naquele momento, no havia nenhuma diferena entre o meu sentir, o meu
viver e o meu conhecer. Entre o meu corpo e o corpo da obra, definitivamente,
tudo era uma coisa s, sem nome e sem explicaes, tudo era vida e nascimento.
Foi durante esta experincia que percebi que o meu modo de ver o
mundo e a teoria na qual eu havia aprofundado os meus conhecimentos, ou seja,
a perspectiva fenomenolgica estava ali. Percebi uma compreenso atravs dos
sentidos e sabia que a partir daquela experincia eu poderia ampliar o
entendimento da teoria, assim como, a teoria poderia me ajudar a apreender as
proposies de Lygia.
Daquele momento em diante comecei a estudar mais sobre Lygia Clark
e tambm sobre Merleau-Ponty. O que apresento nesta dissertao, a minha
viso deste encontro.

INTRODUO

Este trabalho tem como objetivo encontrar pontos de ligao entre a


obra filosfica de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) e a obra plstica de Lygia
Clark (1920-1988), no me restringindo ao contexto histrico no qual algumas
aproximaes da teoria merleaupontyana se deram com o trabalho de Lygia, e
sim, ressaltando a empatia e a similaridade observadas por mim entre os
pressupostos tericos de um e as obras e/ou proposies de outro. Optei por
utilizar a palavra paralelos, pois tanto Lygia quanto Ponty traaram seus prprios
caminhos, e tal como duas retas paralelas, encontram-se no infinito.
Um desses pontos de contato entre meus dois interlocutores pode ser
encontrado quando compreendemos que tanto a obra de Lygia quando a
fenomenologia de Ponty partem do fato de que devemos ir s coisas mesmas se
desejamos conhec-las.
A fenomenologia (estudo do fenmeno, aquilo que se mostra) est
baseada na descrio. Ela entende o homem como ser-no-mundo, sem a clssica
separao entre sujeito e objeto. O mundo um carter do ser, assim como o ser
intrnseco ao mundo.
Para a fenomenologia o homem visto como um ser inacabado, que
est em constante vir a ser, ele est obrigatoriamente lanado no tempo, vivendo
num passado, presente e futuro que se transformam e transformam o prprio
homem com isso.
Edmund

Husserl

(1859-1938)

delimitou

as

linhas

mestras

da

fenomenologia como uma filosofia universal. Seu princpio metodolgico


fundamental era o que se chamou de "reduo fenomenolgica" ou epoch, que
consiste na colocao entre parnteses dos pressupostos que traamos sobre o
mundo, a fim de que se consiga uma percepo livre de idias pr-concebidas, ou
seja, cumprindo com a tese bsica da fenomenologia que a de ir s coisas
mesmas. A fenomenologia preocupa-se com a experincia essencial, no
3

interpretada ou categorizada de acordo com princpios preestabelecidos. Para


Husserl, as cincias matemticas so manifestamente cincias eidticas e a
filosofia fenomenolgica compartilha deste mesmo modo de compreenso do
mundo, ou seja, seu objeto constitudo no por fatos estritos, mas por conexes
essenciais.
Esta metodologia consiste, antes de tudo, em descrever a essncia, no
sendo um mtodo dedutivo nem emprico. No explica mediante leis nem deduz a
partir de princpios, mas considera imediatamente o que est perante a
conscincia, ou seja, a prpria coisa em si e sua essncia. Nesta abordagem
valorizada uma viso particular, pois cada ser humano percebe o mundo a sua
maneira e somente a partir desta percepo que ele est no mundo e interage
com ele.
Merleau-Ponty auxiliou a desenvolver amplamente os pensamentos
fenomenolgicos e apontou alguns perigos que rondavam a teoria, como por
exemplo, que a fenomenologia poderia cair em um idealismo despregado do real,
porque vale lembrar que a reduo, por mais que suspenda os conceitos
apriorsticos que temos sobre o mundo, nunca deixa de pertencer a ele, de estar
amalgamada ao mundo, rompendo assim com toda noo de neutralidade
cientfica. Os alertas de Ponty afirmavam que a reduo fenomenolgica nunca
ser completa, sempre uma tentativa, portanto, o conhecimento nunca absoluto
ou acabado ele est em aberto, pronto para ser fecundado por novos olhares.
A fenomenologia dedicou grande parte de seus estudos compreenso
desta dualidade forjada entre mundo interno e externo. A fenomenologia est
baseada na descrio e no estudo do ser-no-mundo, entendendo esse mundo
sem a possibilidade do descolamento do significado da experincia dela mesma,
portanto, a procura deste significado da experincia o desgnio da pesquisa
fenomenolgica.
A partir deste arcabouo metodolgico tracei um caminho que me
aproximou das obras de Maurice Merleau-Ponty e de Lygia Clark, a fim de
perceber o modo e o como elas poderiam se entrelaar, fazendo uso da anlise

qualitativa de material documental, como: livros, artigos, cartas enviadas pela


artista para colegas de profisso, documentao de obras, vdeos, catlogos de
exposies, entre outros, sempre luz da fenomenologia, especialmente de
Merleau-Ponty, que serve tanto como sujeito de minha anlise como base
metodolgica.
Ponty dialogou com a histria da filosofia e com a epistemologia, sendo
considerado um filsofo inquieto. Ele dedicou a maior parte de sua carreira ao
estudo da percepo e da linguagem, utilizando-se, em diversos casos, da
produo artstica. Sua obra vasta, porm, devido a sua morte precoce, muitos
textos ficaram incompletos.
A filosofia de Ponty uma filosofia viva, em movimento e, por isso, to
apaixonante. Seus textos lembram o prazer de um viajante que est descortinando
novos horizontes a cada momento e nos conduzem junto com ele a uma
redescoberta e transformao de ns mesmos e do mundo. O mundo no
aquilo que eu penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo,
comunico-me indubitavelmente com ele, mas no o possuo, ele inesgotvel. 1
dentro deste contexto de transformao que tambm se encontra a
vasta obra de Lygia Clark, vasta no s pela quantidade, mas sim pela riqueza de
formas e de expresso. Na concepo de arte de Clark predomina a transgresso,
ela rompe constantemente com os paradigmas estabelecidos pela arte e
transcende o prprio objeto artstico.
Lygia incorpora a transformao do mundo, do sujeito e do objeto em
sua obra, ela no fala do indivisvel, em seu trabalho o indivisvel se d.
Este mundo que pele e esta pele que mundo uma das mais
marcantes caractersticas da obra de Clark. Lygia aproxima o espectador da obra
a ponto dos dois fundirem-se. Assim, Lygia Clark constitui um exemplo primoroso
deste artista que integra o seu sentimento do mundo com a necessidade de

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p.

14.

expresso. Essa inquietao, resultante da tenso permanente d o tom da


produo de Lygia.
Lygia Clark brinca com o mundo e tambm pe o mundo para brincar
com ela. O resultado de toda essa experimentao fez com que o seu trabalho
sasse da bidimensionalidade, passando a ocupar o espao real, tridimensional.
Porm, essa transformao no foi repentina, ela foi construda passo a passo,
como quem monta e desmonta as peas de um jogo de encaixes infinito.
Sendo assim, a fim de abordar alguns aspectos das obras de Clark e
Ponty a presente dissertao foi dividida nos seguintes captulos: Captulo 1
Algumas razes histricas; que consiste na reconstruo histrica de parte do
contexto e do modo pelo qual o pensamento de Merleau-Ponty chegou ao cenrio
da arte no Brasil e as possveis influncias que isto teve na reflexo acerca das
obras de Lygia Clark. Ressaltando o modo e os objetivos de se utilizar o
pensamento merleaupontyano para compreender e embasar a produo artstica
dos artistas Neoconcretos.
No Captulo 2 Obra aberta; ser abordada uma caracterstica presente
em Clark, que a idia de obra aberta, no qual me aproximei dos conceitos
desenvolvidos pelo ensasta italiano Umberto Eco (1932-), alm das reflexes de
Merleau-Ponty sobre este aspecto presente tanto nas obras de arte, como na
relao do sujeito com o mundo. Utilizando-me tambm de outros dois conceitos
que circundam o tema central: obra em movimento (criado por Eco) e estrutura.
J no Captulo 3 Obra em processo; abordo mais um ponto de contato
entre Clark e Ponty que o da obra em processo, no qual apresento a importncia
do fazer, e do processo como modo de ser da obra.
No Captulo 4 Sujeito-objeto; apresentada a unio entre sujeito e
objeto, na qual, a obra plstica se dissolve e evidencia-se o papel do participante e
sua relao com o objeto, alm de se abordar a noo de corpo elaborada por
Merleau-Ponty a partir do pensamento fenomenolgico, que representa o grande
elo entre o sujeito e o objeto, para, por fim, apresentar minhas consideraes
finais.

CAPTULO 1
ALGUMAS RAZES HISTRICAS
Maurice Merleau-Ponty nasceu na Frana, na cidade de Rochefort-surMer, em 4 de maro de 1908. Sua carreira acadmica se inicia com a publicao
da tese, denominada A Estrutura do Comportamento, de 1938. Depois publica sua
tese de doutorado em filosofia em 1945, Fenomenologia da Percepo1, e tornase professor da Universidade de Lyon, transferindo-se para a Sorbonne em 1949 e
assumindo a ctedra de filosofia do Collge de France, em 1952. Ponty falece
prematuramente, vtima de embolia pulmonar, em 3 de maio de 1961, deixando
um grande legado terico e muitas obras incompletas.
A Fenomenologia da Percepo sua obra mais conhecida e tambm a
de maior influncia sobre o presente trabalho. Nela, o autor destrincha o como
percebemos. Neste texto o filsofo discorre sobre os tpicos fundamentais para a
compreenso da fenomenologia, partindo de uma retomada da perspectiva
husserliana, referindo-se fenomenologia como o estudo das essncias sem se
esquecer da importncia da facticidade, ou seja, a existncia e a condio de
ser-no-mundo, para essas essncias.
Ponty elege a percepo como foco de seu estudo e constri uma
trajetria que vai desde os impasses com as tendncias normativas da percepo
(teoria da Gestalt, principalmente), nas quais os elementos percebidos
permanecem sempre os mesmos, independentemente dos sujeitos que os
percebem. Passando depois para o entendimento das funes do corpo para a
percepo (das questes fisiolgicas at a sexualidade), atravessando o difcil
dilema da percepo do corpo do outro como semelhante ao nosso e da
percepo do prprio corpo, at chegar extenso de nossos corpos no mundo e
aos significados que atribumos a tudo isso atravs da linguagem, analisando a
1

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

condio de ser-no-mundo como uma unidade indissocivel, que est engendrada


de espacialidade e temporalidade.
Na percepo, ns no pensamos o objeto e no nos pensamos
pensando-o, ns somos para o objeto e confundimo-nos com
esse corpo que sabe mais do que ns sobre o mundo, sobre os
motivos e os meios que se tm de fazer uma sntese. 2

Na Fenomenologia da Percepo, Ponty encerra o seu estudo


discorrendo sobre a liberdade, deixando o livro, de certo modo, em aberto, a fim
de enfatizar e exemplificar o seu conceito de liberdade.
Merleau-Ponty sempre se incomodou com as perspectivas unilaterais
que, a seu ver, reduziam o mundo a um nico aspecto a ser compreendido, seja
privilegiando a matria e a razo, como nos casos do empirismo e do
racionalismo, seja privilegiando as idias, como no idealismo. Ponty sempre
visava a sntese: ser-no-mundo.
O que caracteriza o filsofo o movimento que leva
incessantemente do saber ignorncia, da ignorncia ao saber, e
um certo repouso neste movimento... (...) Pois, filosofar
procurar, afirmar que h algo a ver e a dizer. Ora, hoje, quase
no se procura. Regressa-se, defende-se uma ou outra
tradio. As nossas convices fundam-se menos sobre valores
ou verdades descobertas do que sobre os vcios e os erros das
que detestamos. (...) Passando um certo ponto de tenso, as
idias deixam de proliferar e de viver, caem no plano das
justificaes e dos pretextos, tornam-se relquias, pontos de
honra, e aquilo a que pomposamente chamamos o movimento
das idias reduz-se ao conjunto das nossas nostalgias, dos
nossos rancores, dos nossos acanhamentos, das nossas fobias. 3

Fica ntido com o texto o quanto Ponty esta intimamente dialogando com
novas perspectivas, no lugar de manter uma determinada tradio ou corrente de
pensamento, podemos a partir de suas palavras afirmar que h uma batalha entre
as idias nostlgicas e a necessidade de se manter o pensamento vivo e em
estado de tenso.

2
3

Idem. p. 320.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Elogio da filosofia. Lisboa: Guimares Editores, 1986, p. 11 e 54.

O mundo, para Merleau-Ponty, nunca esteve distante do sujeito que o


percebe e as idias s poderiam existir atravs, a partir e para o mundo. A fim de
explicitar esta unidade, ser-no-mundo ou sujeito-objeto, o filsofo entende a arte
como uma das provas desta unio indelvel e aproveita para alertar que, ao
tentarmos separar esta unio, corremos o risco no apenas de perdermos o todo,
mas tambm as partes.
Ao falar de arte, um dos artistas mais citados por Merleau-Ponty o
pintor francs Paul Czanne (1839-1906), ao qual ele dedica um ensaio exclusivo:
A dvida de Czanne, alm de mencion-lo em outros escritos.
O que chamamos de sua obra para ele era apenas a tentativa e a
abordagem de sua pintura. (...) O Objeto no fica mais coberto de
reflexos, perdido em seu intercmbio com o ar e com os outros
objetos, como que iluminado surdamente do interior, emana a
luz e disso resulta sua impresso de solidez e materialidade. (...)
Czanne no acha que deve escolher entre a sensao e o
pensamento, assim como entre o caos e a ordem. No quer
separar as coisas fixas que nos aparecem ao olhar de sua
maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria ao tomar forma,
a ordem nascendo por uma organizao espontnea. Para ele a
linha divisria no est entre os sentidos e a inteligncia, mas
entre a ordem espontnea das coisas percebidas e a ordem
humana das idias e das cincias. 4

Para Ponty, Czanne no acolhe a separao entre sensao e


pensamento (ou, se preferirmos, entre mente e corpo), no apreende o mundo de
um modo cindido. Merleau-Ponty v nas pinturas de Czanne a sntese de suas
prprias idias. E como o prprio filsofo diria, ele no enxerga a representao
de suas idias, pois, representao ainda uma forma de distanciamento do
mundo, ele encontra as idias em si, apenas ditas em uma linguagem diferente, a
linguagem plstica no lugar da filosfica.
A arte, segundo Ponty, muitas vezes responsvel por escancarar a
nossa relao de ser-no-mundo e da que resulta a funo da produo artstica
em seus textos. Em seus escritos, a arte no aparece com um fim alegrico ou de
4

MERLEAU-PONTY, Maurice. A dvida de Czanne. In MERLEAU-PONTY, Maurice. Textos


selecionados. Seleo: Marilena de Souza Chau. So Paulo: Nova Cultural, 1980, p. 113, 115 e
116.

exemplificao, ela uma das maneiras pelas quais percebemos a nossa prpria
condio.
Um pintor como Czanne, um artista, um filsofo devem no
somente criar e exprimir uma idia, mas ainda despertar as
experincias que vo enraizar em outras conscincias. Se a obra
bem sucedida, tem o estranho poder de transmitir-se por si. (...)
O pintor s pode construir uma imagem. preciso esperar que
esta imagem se anime para os outros. Ento a obra de arte ter
juntado estas vidas separadas, no mais unicamente existir
numa delas como sonho tenaz ou delrio persistente, ou no
espao qual tela colorida, vindo a indivisa habitar vrios espritos,
em todo presumivelmente, esprito possvel, como uma aquisio
para sempre. 5

As obras tm uma vida para alm delas mesmas, por isso MerleauPonty faz uso desta riqueza de relaes geradas e propiciadas por elas. Uma boa
obra tem um poder germinador, ou seja, ela consegue brotar nas pessoas que
entram em contato com ela e, desta forma, ganham uma amplitude extraordinria
que Ponty tanto admira e se utiliza. Para ele, as obras de arte e a prpria
linguagem so as vozes do silncio 6:
Muito mais que um meio, a linguagem algo como um ser e por
isso pode to bem trazer-nos algum presena: a fala de um
amigo ao telefone transmite-nos o prprio, como se estivesse todo
nesta maneira de enunciar-se e despedir-se, de principiar e
terminar suas frases, de caminhar pelas coisas no ditas. (...) A
linguagem diz peremptoriamente quando renuncia a dizer a coisa
mesma. 7

No ensaio A linguagem indireta e as vozes do silncio Merleau-Ponty


escreve sobre o modo como a linguagem se institui e mais uma vez utiliza-se de
criaes artsticas e de pintores para explicitar seu tema. No texto, Ponty faz
referncia a Matisse, Czanne, Klee e ressalta a idia da obra de arte como o
ponto central de sua criao, como se a mo adivinhasse o pensamento, sem esta
passagem pela linguagem, verbal e/ou reflexiva, propriamente dita.
5

MERLEAU-PONTY, Maurice. A dvida de Czanne. Idem, p. 121.


MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In MERLEAUPONTY, Maurice. Textos selecionados. Seleo Marilena de Souza Chau. So Paulo: Nova
Cultural, 1989.Texto originalmente publicado em 1960.
7
Idem, p. 92 e 93.
6

10

Merleau-Ponty faz uso dos artistas para construir sua argumentao, a


fim de explicitar o significado fenomenolgico de ser-no-mundo. Para ele os
artistas so pessoas que j tm em si esta conscincia de unidade sujeito-objeto e
sentem uma necessidade de expressar o modo como vivem e compreendem esta
integrao.
Os artistas j tm presente um certo sentimento do mundo:
buscaram alguma coisa que viesse completar seu sistema de
expresso do espao; o conjunto das tenses interiores a seu
sentimento que os orienta. 8

Em Ponty o artista visto como algum que capaz de catalisar o serno-mundo em suas obras; aquele que expe a unio do dito interior com o
exterior agregando a isso seus sentimentos.
E por isso que a arte tambm consegue sintetizar saberes que a
construo terica apenas pode esboar. Portanto, no sem propsito que a
ltima frase da Fenomenologia da Percepo no seja de autoria de Ponty, mas
de Saint-Exupry9. Merleau-Ponty encontra na literatura as palavras que julga
serem as mais adequadas para compendiar suas idias, evidenciando, mais uma
vez, o papel da arte em sua vida e em seu pensamento.
Os escritos de Ponty chegaram ao cenrio artstico brasileiro atravs de
Mrio Pedrosa (1900-1981) e, posteriormente, de Ferreira Gullar (1930-), os quais
encontraram em suas idias os fundamentos para a arte que estava sendo
realizada no Brasil na dcada de 1950, principalmente no Rio de Janeiro.
Mrio Pedrosa foi um dos maiores intelectuais e crticos de arte do
Brasil, alm de ser uma figura poltica de extrema relevncia e atuao desde a
dcada de 1920 at sua morte em 1981. Em 1949 defendeu a tese Da natureza
8

MERLEAU-PONTY, Maurice. Merleau-Ponty na Sorbonne: Resumo de cursos (19491952)psicossociologia e filosofia. Campinas: Papirus, 1990a, p. 293.
9
Segue o trecho de Saint-Exupry que encerra a Fenomenologia da Percepo: Teu filho est
preso no incndio, tu o salvars... Se h um obstculo, venderias teu brao por um auxlio. Tu
habitas em teu prprio ato. Teu ato s tu... Tu te transformas... Tua significao se mostra,
ofuscante. Este teu dever, tua raiva, teu amor, tua felicidade, tua inveno... O homem
s um lao de relaes, apenas as relaes contam para o homem. Saint-Exupry, A. de, Pelote
de Guerre, p. 171 e 174, Apud MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op.
Cit., p. 612.

11

afetiva da forma na obra de arte, na qual j incorporava a teoria da Gestalt, sendo


um dos primeiros intelectuais a divulgar essa teoria no mbito nacional.
Uma hiptese provvel para o primeiro contato de Pedrosa com as
obras de Merleau-Ponty que este pode ter ocorrido no momento da elaborao
de sua tese, j que ao estudar a Gestalttheory deve ter estudado, tambm, seus
crticos, como, neste caso, Ponty. O filsofo j havia publicado Estrutura do
comportamento e Fenomenologia da Percepo, nos quais j realiza diversas
crticas Gestalt, o que me faz crer, embora no exista nenhum relato sobre isso,
que as idias de Ponty chegaram at Pedrosa por este meio.
Balizado por tericos da Gestalt, como Koffka, Khler, Guillaume, entre
outros, Mrio Pedrosa manteve-se, durante muitos anos, distante da discusso
merleaupontyana, e mesmo quando dela se aproxima, no chega a abandonar os
pressupostos gestlticos, os quais, para ele, respondem questes bsicas sobre
as obras de arte.
A obra de arte pertence tambm categoria do funcionalmente
objetivo, que a caracterstica do fsico; onde no h mesa no
podemos ver uma mesa; l onde no se encontra fisicamente
nenhuma obra de arte, tambm no seremos capazes de aprecila ou de v-la. E assim voltamos ao problema da percepo que
central no s para o conhecimento das coisas prticas, mas
essencial para o da obra de arte. Atravs dela que um objeto
fsico pode produzir, ao contato com o nosso ego, um objeto
fenomenal. As aquisies da Gestalt nesse campo respondem
pelo carter seno positivo ao menos relativamente objetivo das
relaes formais no objeto de arte. 10

Para Pedrosa a Gestalt dava conta da maioria de suas indagaes


tericas acerca das obras de arte. Assim, importante ressaltar, Pedrosa s veio
a se abrir a determinadas idias ligadas fenomenologia posteriormente.
Embora adotando vrios conceitos extrados da fenomenologia e
insistindo cada vez mais no carter indito das formas artsticas,
Mrio Pedrosa no chega entretanto a desenvolver uma crtica
completa Gestalt e suas referncias a Merleau-Ponty so
poucas, mas por indicao sua que os neoconcretos adotam a
10

PEDROSA, Mrio. Da natureza afetiva da forma na obra de arte. In PEDROSA, Mrio. Forma e
Percepo Esttica: Textos escolhidos II. Otlia Beatriz Fiori Arantes (org.). So Paulo: EDUSP,
1996, p. 152 e 153.

12

autoridade da Fenomenologia da Percepo para se afastarem da


Gestalt e marcarem sua divergncia com o concretismo
[paulista].11

Um dos poucos textos em que Mrio Pedrosa cita Merleau-Ponty O


conflito entre o dizer e o exprimir, publicado originalmente em 12 de maro de
1967, ou seja, tardiamente, bem depois que as idias de Ponty j circulavam no
meio artstico brasileiro. Nele, Pedrosa apresenta uma discusso sobre a
linguagem expondo diversas perspectivas sobre o tema, de Charles Peirce at
Wittgenstein, passando por Ponty. Ele comenta:
Para Merleau o pensamento apenas a nervura da vegetao da
palavra. No fundo, como se cada homem tivesse, consciente ou
inconscientemente, por trs dela, sua caverna de representaes.
Desta que partiria a emisso. 12

No texto, ficam claras uma srie de ressalvas que Pedrosa faz a Ponty,
no porque discordasse plenamente do pensamento do filsofo, mas sim porque
sempre articulou uma srie de idias de pensadores diferentes para construir suas
formulaes tericas, maneira esta muito prxima do prprio Merleau-Ponty. Ele
no negava o valor dos pressupostos da Gestalt, mas questionava algumas de
suas noes e apontava para questes que haviam sido deixadas em aberto,
principalmente no que se refere ao sentido e ao significado das coisas percebidas.
Para Mrio Pedrosa, a arte uma forma de conhecimento mas
tambm um fenmeno vital, no qual est implicado o homem no
mutilado e, com ele, a sociedade global. Portanto, sem nunca ter
formulado uma teoria acabada da arte, vai combinando uma srie
de sugestes tericas que lhe permitem pens-la no seu
conjunto.13

Conforme aponta Otlia Arantes, Pedrosa tinha uma viso da arte


bastante ampla, discorrendo sobre obras elaboradas por crianas at sobre os
grandes movimentos artsticos mundiais, conseguindo, deste modo, reunir as

11

ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa: itinerrio crtico. So Paulo: Scritta, 1991, p. 61.
PEDROSA, Mrio. O conflito entre o dizer e o exprimir. In PEDROSA, Mrio. Forma e
Percepo Esttica: Textos escolhidos II. op. Cit, p. 352.
13
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. op. Cit., p. 66.
12

13

principais idias e pensadores da arte em seus textos. Alm de ter sido o primeiro
e um dos maiores defensores da arte abstrata no Brasil.
No Brasil o movimento abstrato tinha, por volta de 1950, um nico
defensor: Mrio Pedrosa que comeou a contaminar os artistas
mais jovens. (...) A primeira Bienal de So Paulo, em 1951, veio
ampliar o interesse pela arte abstrata no Brasil e, particularmente,
pelo movimento suo. (...) A partir de ento, no Rio e em So
Paulo, os artistas jovens entregaram-se de maneira mais decidida
s experincias no campo da linguagem geomtrica. 14

Ferreira Gullar no escondia o fato de que era discpulo de Mrio


Pedrosa nos fins da dcada de 1940 e incio dos 50. Contudo, mesmo que as
idias de Ponty tenham chegado at os artistas brasileiros pelas mos de Pedrosa
(que propriamente se utilizou muito pouco dessas idias), foi Gullar o grande
divulgador e articulador do pensamento merleaupontyano dentro do cenrio
artstico da poca.
Ferreira Gullar, um dos maiores nomes da crtica de arte e da poesia
brasileira, inicia sua carreira de modo informal, sem uma formao acadmica.
Conhece Mrio Pedrosa e um jovem grupo de artistas cariocas, que mais adiante
constituiriam o Grupo Neoconcreto, aps mudar-se de So Lus do Maranho, sua
cidade natal, para o Rio de Janeiro.
A pretenso de Gullar sempre foi a de ser escritor/poeta, trabalhando
desde meados da dcada de 1950 em jornais e revistas. Sua funo dentro do
grupo de artistas era um tanto quanto diferenciada, ele muitas vezes funcionava
como um grande articulador de idias e pensamentos do grupo, sendo o autor do
Manifesto Neoconcreto e da Teoria do No-objeto.
Lygia Pape (1929-2004), artista plstica que tambm pertenceu ao
Grupo Neoconcreto, descreve o papel de Gullar dentro do grupo e comenta a
influncia das idias de Merleau-Ponty no Neoconcretismo:
Ferreira Gullar, que era poeta e redator de jornal, escreveu o texto
para a primeira exposio [de artistas Neoconcretos], o qual, alm
de expressar idias pessoais, funcionou tambm como uma
14

GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: Do cubismo arte neoconcreta. So Paulo:


Nobel, 1985, p. 210 e 211.

14

espcie de resumo do que se fazia dentro do grupo. Quando


descobriu Merleau-Ponty, possivelmente atravs de Mrio
Pedrosa, comeou a trazer para o grupo certas identidades de
expresso que encontrou nos textos. Mas as obras j estavam
prontas. Havia uma certa identidade ou impregnao entre as
pessoas do grupo. 15

Ao buscar referncias para os trabalhos que estavam sendo produzidos,


Ferreira Gullar e seus companheiros perceberam que os escritos de MerleauPonty correspondiam em grande parte aos seus interesses. Esta aproximao de
idias aconteceu tambm com outros tericos, como Suzanne Langer, Ernest
Cassirer, Wleidl, que so tambm citados no Manifesto Neoconcreto.
Posteriormente, Hlio Oiticica (1937-1980)16 mencionar o terico Herbert
Marcuse, comentando em especial seu livro Eros e civilizao17.
Todo esse referencial terico utilizado para embasar as pesquisas
especficas

que

os

artistas

Neoconcretos

estavam

produzindo.

Os

Neoconcretos buscavam o alargamento das fronteiras da produo artstica e,


exatamente por isso, as teorias que adotaram para ampliar as discusses sobre
suas propostas eram teorias abertas, que enfatizavam as relaes dos homens
com o mundo.
O grupo neoconcreto formou-se a partir de uma dissidncia dos
concretos, dissidncia que se dava pelo fato dos neoconcretos
terem abandonado uma conceituao a priori sobre as coisas. (...)
o que caracterizava o neoconcreto era o sentimento de liberdade,
a quebra das categorias, a inveno. 18

15

PAPE, Lygia. Lygia Pape: Entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro: Nova
Aguillar, 1998, p. 43.
16
Hlio Oiticica cita Marcuse em seus ensaios e textos tericos, bem como em cartas trocadas
com Lygia Clark. Lygia ao responder a umas das cartas de Hlio escreve em 26.10.1968: Vou ver
se leio o tal do Marcuse pois uma pra que ainda no provei. Diga-me quais os outros livros que
devo ler pois acho que est na hora de mudar essa minha maneira de ser. De ignorncia basta!
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1996, p. 63.
17
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao: uma crtica filosfica ao pensamento de Freud. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1968.
18
PAPE, Lygia. Depoimento Glria Ferreira. In FIGUEIREDO, Luciano (apres.) Lygia Clark e
Hlio Oiticica Sala especial do 9 Salo Nacional de Artes Plsticas. Apresentao. Pao Imperial
Rio de Janeiro, 1986, So Paulo, Museu de Arte Contempornea - USP, 1987, Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1986, p. 68.

15

No sem propsito que os Neoconcretos encontram na teorizao de


Merleau-Ponty um dos embasamentos do movimento, pois a filosofia de Ponty
tambm no era uma filosofia apriorstica. O que os artistas Neoconcretos
buscavam, naquele perodo, era especificamente a libertao de velhas formas de
se fazer arte, o que acarretou em uma nova relao entre o espectador e a obra,
que ficava mais prxima e acessvel.
Abramos um parntese. Se tomamos o construtivismo como a
disposio de, num primeiro momento, decompor radicalmente o
contedo representacional e os limites tcnico-formais das artes
plsticas, descobrindo, por assim dizer, os elementos puros com
os quais, num segundo momento, poder-se- proceder reconstruo do mundo, entendemos que fugindo ao naturalismo,
ele pode se valer da fenomenologia na tentativa de reconstituio
da experincia elementar pr-reflexiva ou mesmo antepredicativa.
(...) Ou seja: a epoch fenomenolgica permite pensar com um
novo rigor no-cientificista a radicalizao do esprito
originalmente construtivo que, recusando qualquer noo de
tradicional, pretende reconduzir a arte ao ponto zero. 19

No prprio Manifesto Neoconcreto evidencia-se a importncia das idias


e questionamentos de Merleau-Ponty e da fenomenologia. Tal documento foi
redigido por Ferreira Gullar em maro de 1959 e assinado tambm pelos artistas
Amlcar de Castro (1920-2002), Franz Weissmann (1911-2005), Lygia Clark, Lygia
Pape, Reynaldo Jardim (1926-) e Theon Spandis (1915-1986). Est colocado no
Manifesto que:
(...) em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M.
Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) e que ruem em todos
os campos a comear pela biologia moderna, que supera o
mecanicismo pavloviano os concretos-racionalistas ainda vem
o homem como uma mquina entre mquinas e procuram limitar a
arte expresso dessa realidade terica. No concebemos a obra
de arte nem como mquina nem como objeto, mas como um
quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas
relaes exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel
em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta,
fenomenolgica. Acreditamos que a obra de arte supera o
mecanismo material sobre o qual repousa, no por alguma virtude
extraterrena: supera-o por transcender essas relaes mecnicas

19

CICERO, Antonio. O mundo desde o fim. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 184 e 185.

16

(que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significao tcita


(M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. 20

No documento que inaugura e oficializa o Movimento Neoconcreto, as


idias de Merleau-Ponty servem de sustentao. Isto se deve principalmente s
crticas efetuadas por Ponty Gestalt e teoria da forma que foram
freqentemente utilizadas pelos Concretos Paulistas, evidenciando esta relao
intrnseca entre a fundamentao terica, as obras de arte produzidas e a
diferenciao ideolgico-poltica dos dois grupos.
Os neoconcretos argumentam que a complexidade das
do indivduo com o meio no pode ser reduzida s
obtidas em situaes de isolamento equivalentes
laboratrio, o que reabre a questo da percepo
retomando o problema da significao. 21

relaes
relaes
s de
em arte

Este distanciamento de uma perspectiva mecanicista ou mesmo


classificatria o que permite aos Neoconcretistas a criao de obras
experimentais e dificilmente catalogveis.
No entrarei nas discusses que foram travadas entre o grupo de So
Paulo (artistas Concretos) e o do Rio de Janeiro (artistas Neoconcretos), uma vez
que este debate j foi exaustivamente discutido por outros autores, tais como
Ronaldo Brito, Maria Alice Milliet, Ferreira Gullar, Aracy Amaral, Paulo Herkenhoff
e Mrio Pedrosa. Utilizarei apenas os dados essenciais para o entendimento da
funo da teoria de Merleau-Ponty para os artistas Neoconcretos e, mais
especificamente para Lygia Clark, com a finalidade de recompor sucintamente o
contexto histrico da poca.
Maria de Ftima Morethy Couto, em seu livro Por uma vanguarda
nacional, discute as rivalidades e eventuais diferenas apresentadas entre os
grupos paulistas e cariocas, mas o apresenta de modo no partidrio, diferente do
habitual, por isso mais prximo do modo como trabalho e analiso esta questo.

20

GULLAR, F. Manifesto Neoconcreto. Apud BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo Vrtice e


ruptura do projeto construtivo brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 10 e 11. Publicado
originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de maro de 1959.
21
MILLIET, Maria Alice. Clark: Obra-trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992, p. 91.

17

A meu ver, definir concretistas como fundamentalmente


dogmticos e submissos a teorias importadas e neoconcretistas
como extremamente intuitivos e libertrios significa apenas
estabelecer uma oposio fictcia cuja origem remonta ao debate
acalorado da poca, mas no nos ajuda aprofundar a reflexo
sobre as principais caractersticas de tais movimentos e sobre
suas maiores indagaes. 22

Assim, sob meu ponto de vista, a demasiada valorizao da arte


Neoconcreta em detrimento da arte Concreta, deve-se acima de qualquer outra
questo, a posicionamentos polticos, e no propriamente qualidade e/ou o valor
das obras. verdade que a produo dos artistas muitas vezes divergia, mas
ainda julgo ser enganoso pensar que essas divergncias so capazes de
qualificar hierarquicamente sua produo. Como diminuir o inestimvel valor das
obras de artistas como: Antnio Maluf (1926-), Waldemar Cordeiro (1925-1973),
Luis Sacilloto (1924-2003), Geraldo de Barros (1923-1998), Willys de Castro
(1926-1988), Lothar Charoux (1912-1987)?Porm, guisa de me deter em meu
tema, fico apenas com as indagaes Neoconcretas.
Para Merleau-Ponty, o perceber no vinha desprovido de um
significado, seja ele qual fosse, e este significado estava completamente
entranhado prpria percepo, sendo impraticvel a separao do objeto
percebido e o sentido ou significado deste mesmo objeto. justamente esta
concepo que tanto atrai os artistas Neoconcretos. Tal como expe Ferreira
Gullar, em seu livro

Etapas da arte contempornea: do cubismo ao

neoconcretismo:
[Os concretos paulistas] partiam de um conceito de forma
avalizado pelos psiclogos da Gestalt que identifica as leis da
percepo com as leis do mundo fsico e que procura explicar a
percepo segundo aquelas leis. A Gestaltheorie no distingue
entre forma fsica e estrutura orgnica, entre forma como
acontecimento exterior ao homem, sujeita a leis do campo em que
ela se situa, e a forma como significao que o homem apreende.
Maurice Merleau-Ponty (...), ao fazer a crtica daquela teoria,
mostra claramente qual a distino que existe entre a forma fsica
e a estrutura orgnica, entre o comportamento da forma no meio
22

COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma Vanguarda Nacional. Campinas: UNICAMP, 2004,
p. 119 e 120.

18

fsico e o seu comportamento na percepo. (...) Merleau-Ponty


demonstra que (...) a forma mais simples por ser privilegiada,
isto , ns a julgamos mais simples pelo fato mesmo de que ela
se adequa harmonicamente nossa percepo. (...) No se
pretende com isso negar a Gestaltheorie suas descobertas
sobre as leis da percepo so definitivas mas, sim, adotando o
ponto de vista de Merleau-Ponty, negar a interpretao terica
dos princpios descobertos. A importncia dessa crtica, para a
arte, est em que ela reabre o problema da percepo ao invs
de d-lo como esgotado e decifrado. 23

O pensamento de Merleau-Ponty utilizado por Gullar a fim de ressaltar


como a nossa percepo integrada e tambm como somos unidos ao espao e
aos objetos. Desta forma ele consegue agregar definies s obras produzidas
naquele momento especfico.
Na verdade, como diz Merleau-Ponty, os sentidos se simbolizam,
percepo de qualquer de nossos rgos sensoriais respondem
experincias de todos os demais tteis, auditivas, visuais,
gustativas, etc. e todas essas experincias repousam em ns
como significaes na simbologia tcita do corpo que, por sua
vez, no se limita a ser um mecanismo de relaes espaciais. 24

Gullar assimilou Ponty de um modo bastante intenso e decisivo, uma


vez que seus postulados favoreciam uma teorizao sobre as obras produzidas no
momento, e mais, ampliavam a concepo de percepo vigente (basicamente as
noes de percepo fornecidas pela Gestalt).
Toda essa fundamentao terica chega de modo diludo s obras de
Lygia Clark. Segundo seu prprio relato, ela no gostava muito de acompanhar
discusses filosficas ou construes tericas. Clark geralmente pedia para que
seus amigos lhe contassem sobre o que eles estavam lendo e contentava-se com
estas informaes. Foi desta maneira, provavelmente, que ficou conhecendo os
escritos de Merleau-Ponty, atravs de Ferreira Gullar.
Eu era uma pessoa muito anarquista. Acho que me fizeram
passar de ano para se verem livres de mim no colgio. Nunca tive
cultura nenhuma, mas devo a pessoas como Mrio Pedrosa,
Mrio Schemberg, Ferreira Gullar, uma formao cultural. Eu no

23
24

GULLAR, Ferreira. op. Cit., p. 233 e 234.


GULLAR, Ferreira. Idem, p. 244.

19

lia nada, eles liam muito e conversavam comigo. Mas coisa de


orelha, ouviu? 25

Seria, portanto enganoso falar que as obras de Lygia Clark se basearam


na fenomenologia desenvolvida por Ponty, porque, como ela mesma diz, era tudo
coisa de orelha, ou seja, este universo intelectual lhe chegava com distncia,
devido ao seu parco interesse. Porm, no enganoso falar que as obras de
Lygia tm um modo fenomenolgico de apreenso do mundo, e por isso que a
teoria se apresenta to adequada para o alargamento da compreenso das obras.
Lygia Clark nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais em 23 de outubro
de 1920. Chegou ao Rio de Janeiro em 1947 para estudar com Roberto Burle
Marx (1909-1994) e, logo em seguida, em 1950, mudou-se para Frana, onde
estudou com Fernand Lger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985), entre
outros. S retornou ao Brasil em 1952. Em 1954 integra o Grupo Frente,
juntamente com Ivan Serpa (1923-1973), Hlio Oiticica, Lygia Pape, Alusio
Carvo (1920-2001), Dcio Vieira (1922-1988), Franz Weissmann e Abrahan
Palatnik (1928).
Em 1959 passou a integrar o grupo de artistas Neoconcretos. Em 1970
parte do Brasil para Paris e leciona na Sorbonne de 1973 at 1976, quando
retorna ao pas, para realizar o que ela chamou de reestruturao do self ou
sesses teraputicas. Lygia morreu de infarto em 25 de abril de 1988, no Rio de
Janeiro.
Durante seu percurso artstico o Neoconcretismo manteve-se presente e
a compreenso da influncia dessas idias importante para o melhor
entendimento do conjunto de suas obras.
A arte neoconcreta recorre ao pensamento encarnado,
indissocivel do corpo, como reduo-limite de todo o
conhecimento. Sua ao de cunho fenomenolgico, seu sentido
deve transparecer na interseo das experincias individuais, na
engrenagem de umas com as outras, nesse n de relaes. No
teme a contaminao da mente pelo corpo, nem cair no catico
subjetivo. Afirma a integrao das faculdades psicossensoriais do
25

CLARK, Lygia. A coragem e a magia de ser contemporneo, Correio da Manh, Rio de Janeiro,
10 nov. 1971. Apud MILLIET, Maria Alice. op. Cit., p. 21

20

homem como capaz de gerar uma objetividade mais profunda


porque indissociada. Rompe o domnio da pura visualidade para
convocar todas as sensibilidades num mergulho na ambigidade
das sensaes e no jogo simblico em que elas se traduzem.
Abandona a inteno de se inserir no sistema de produo
cerne da poltica cultural do projeto construtivo , por uma
atuao tangencial ao mercado da arte, no produtiva, mas
expressiva. 26

Assim, como aponta Milliet no que se refere arte Neoconcreta,


possvel observar estes paradigmas norteando o desenvolvimento artstico de
Lygia por um grande perodo, seno durante toda sua vida. Este pensamento
encarnado foi levado por Lygia at suas ltimas conseqncias (sesses
teraputicas), assim como a encarnao das emoes, dos sentimentos e dos
sentidos. Os sentidos, em particular, talvez tenham sido os mais explorados pela
artista, que via uma necessidade eminente de se resgatar a capacidade humana
de sentir, de despertar um corpo que estava h muito tempo adormecido e, muitas
vezes, esquecido desde os primeiros anos da infncia. 27
Ao mesmo tempo em que as obras de Lygia no dependiam
estritamente do iderio do Movimento Neoconcreto, ela no era completamente
independente deste pensamento, porque os interlocutores de suas obras, bem
como o grupo com quem ela convivia e trocava experincias compartilhava dessas
idias e acabava por se influenciarem mutuamente. Lygia Clark mantinha-se,
assim, integrada ao movimento e independente dele ao mesmo tempo.
Neste momento de sua trajetria, suas preocupaes esto cada vez
mais imbricadas com a busca da unidade homem-mundo, que tambm
correspondem s idias fenomenolgicas, tal como podemos perceber em seu
texto A morte do plano, de 1960.

26

MILLIET, Maria Alice. op. Cit. p. 92.


Lygia nos ltimos anos de sua vida se dedicou ao que ela denominou de sesses teraputicas,
nas quais buscava o resgate deste corpo esquecido. Trabalhando com sensaes e com o contato
de alguns objetos com o corpo dos clientes, ela conseguia atribuir um novo sentido para as
experincias vividas e tambm para a prpria estrutura corporal. Alm de resgatar sensaes
corporais, que segundo ela estariam perdidas desde os primeiros anos da infncia, baseando-se
tambm em alguns pressupostos psicanalticos.

27

21

Demolir o plano como suporte da expresso tomar conscincia


da unidade como um todo vivo e orgnico. Ns somos um todo, e
agora chegou o momento de reunir todos os fragmentos do
caleidoscpio onde a idia de homem estava partida em pedaos.
28

As transformaes propostas por Lygia, como a quebra da moldura


(Composio n 5, de 1954), a insero da linha orgnica (Planos em superfcie
modulada n 1, de 1957) ou mesmo o descolamento da obra em relao parede
(Casulo, de 1959), podem ser entendidas como movimentos de aproximao do
espectador

com

obra,

como

estratgias

para

este

envolvimento

fenomenolgico com o objeto de arte. O ser humano, para Lygia Clark,


transcende a soma das partes, ele capaz de criar e, por isso, pode tambm ir
alm do real.
Quando negava o quadro e tudo fazia para destru-lo ou, pelo
menos, confundi-lo com o que est para l de seus limites e
contornos convencionais, na verdade o que procurava Lygia era
esse novo fascnio modernssimo que o espao. (...) O espao,
como o brinquedo para a criana ou o espelhinho para o
selvagem, tem o dom de lhe entreter e despertar a imaginao
rica, viva e em dia com a sensibilidade moderna. (...) A atual
pintura de Lygia, em contraposio ao puro sensorial ptico, nos
revela ser o espao composto de vetores que nos permitem ter
dele uma conscincia fenomenolgica efetiva e no puramente
sensorial. Da o interesse de seu atual esforo e a sua
contribuio para a formulao no nosso meio de uma nova
sensibilidade. 29

Por meio da transformao da obra, Lygia Clark propunha uma


transformao da percepo da prpria obra. Buscava um envolvimento
fenomenolgico, que levasse em conta todas as sensaes e sentimentos que
foram mobilizados e despertados diante e com relao ao objeto em questo,
dando sentido e significado ao objeto de arte, fazendo dele um exemplo concreto
da condio de ser-no-mundo.

28

CLARK, Lygia. A morte do plano. In CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira
Gullar e Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 13.
29
PEDROSA, Mrio. Lygia Clark, ou o fascnio do espao. In Acadmicos e modernos: textos
escolhidos III. Otlia Beatriz Fiori Arantes (org.). So Paulo: EDUSP, 1998, p.289 e 290.

22

Fig. 2
Lygia Clark. Casulo, 1959, Nitrocelulose
sobre lata, 42,5 x 42,5 x 6,5 cm. Coleo
Famlia Clark

Fig. 1
Lygia Clark. Casulo, 1959, Nitrocelulose
sobre lata, 42,5 x 42,5 x 6,5 cm. Coleo
Famlia Clark

Tomemos como exemplo os seus Casulos (figuras n 1 e 2). Se


adotarmos como base uma denominao mais rgida, no poderemos dizer que
eles so pinturas, porque apresentam um corpo tridimensional engendrado na
obra e algumas vezes nem mesmo chegam a serem pintados, como no caso do
Casulo de Ferro. Entretanto, se tentarmos definir os Casulos como esculturas
tambm teremos problemas, pois o que eles discutem no propriamente o
espao da tridimensionalidade. Eles se mantm presos parede, como se
fossem telas estufadas, ou que desabrocham acabando por revelar seu
interior. A discusso primordial dessas obras refere-se ao corpo da prpria obra,
aos possveis movimentos e extenses destes corpos no espao.
Reflexes sobre o espao, como as efetuadas por Lygia, j haviam sido
realizadas por outros artistas como Piet Mondrian, Kazimir Malevich, Naum Gabo,
Vladmir Tatlin, que inauguraram uma srie de mudanas de padres e categorias
artsticas nas duas primeiras dcadas do sculo XX. justamente este contexto
que discutido e apoiado por Ferreira Gullar em sua Teoria do No-objeto30 de

30

GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. In AMARAL, Aracy Abreu. Projeto construtivo


brasileiro na arte. Rio de Janeiro, So Paulo: MEC - Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1977,
Catlogo de Exposio, p. 85 e 90.

23

1959, a qual tomou como ponto de partida primordialmente os Bichos de Lygia


Clark, como afirma a artista:
O Gullar ento disse: Lygia, se voc chama isso a de escultura,
isso no nada, isso a alguma coisa que pode ser chamada de
no-objeto. Eu falei: Ferreira Gullar, a teoria passa, a obra
quando boa fica. Foi o que aconteceu. Quer dizer, no tinha
tanta importncia assim. E eu renegava, dizia que o meu no era
no objeto. Eu achava que o nico que tinha feito no-objeto de
verdade, naquela ocasio, era o prprio Ferreira Gullar aquelas
caixinhas maravilhosas dele, de onde saem pssaros, cuco.
Quem achava tambm que era s o Gullar que tinha feito noobjeto era o Mrio Pedrosa. Eu e o Mrio concordvamos
enquanto que o Ferreira achava que todo mundo tinha feito noobjeto. Ele foi o mais importante de todos nessa poca, porque
realmente abriu uma outra forma de expresso. Eu acabei
fazendo no-objeto anos depois com Caminhando, com outro
tipo de coisa diferente. Mas anos depois. 31

Fica, portanto, evidente que o termo no-objeto teve de ser cunhado a


fim de que os artistas Neoconcretos se emancipassem de definies prexistentes e este objeto pudesse ser visto e experimentado de um modo
diferente. O no-objeto, na viso de Gullar, toda obra que prope a ruptura da
passividade do espectador, que expande os limites da obra e do corpo de quem
se relaciona com ela, e tambm a obra que no cabe dentro das definies:
pintura, escultura, objeto.
Na Teoria do No-objeto, Gullar trata dos impasses que artistas como
Mondrian (Broadway Boogie-Woogie) e Malevich (Branco sobre branco)
impuseram s artes plsticas. As obras saram de seu carter metafrico e
passaram a dialogar diretamente com o espao real. Os artistas abandonaram a
proteo oferecida pela moldura, que delimitava o que era a realidade e o que
era a representao da realidade.
justamente esta quebra de fronteiras que tambm propiciou outras
rupturas, como, neste caso, a do objeto. como se o prprio objeto de arte
perdesse o seu lugar tradicional e passasse a assumir outras posies e

31

CLARK, Lygia. Entrevista In FIGUEIREDO, Luciano e SUZUKI JR., Matinas. A quebra da


moldura. Folhetim, Folha de So Paulo, So Paulo, 02.03.1986, p. 4.

24

possibilidades, ele foi dessacralizado, e algumas vezes at desmaterializado


como no Caminhando de Lygia Clark.
O no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que
se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e
mentais:
um
corpo
transparente
ao
conhecimento
fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d
percepo sem deixar rastro. Uma pura aparncia. 32

O no-objeto um objeto entregue, dado, aberto, vulnervel. Ele


especialmente congregador. Ferreira Gullar constri a imagem do no-objeto de
uma forma to intensa e potica que ele consegue construir um objeto a partir de
sua quase ausncia, o no-objeto, por mais que permanea sendo um objeto
material ele rompe com as amarras fsicas e se desloca para a pessoa que
interage com ele.
Essa amlgama entre mundo e objeto o que define o no-objeto,
independentemente da catalogao que este objeto possa ter recebido
anteriormente.
A teoria do no objeto de Ferreira Gullar enuncia claramente a
concepo de obra e a inerente relao pblico/obra dentro do
movimento neoconcreto. Define o no-objeto como uma norepresentao, uma presentao cuja significao se funda em si
mesma por no se referir a nenhum objeto real. Essa significao
enriquecida pela participao do espectador estimulada pelo
prprio objeto. Estimulao intrnseca obra que pela atuao do
outro libera suas potencialidades. 33

A obra ganha em significaes, ela passa a emanar e receber vida, se


transforma nas mos do espectador, ela passa a ser mais vulnervel, mais
humana, orgnica.
Neste sentido, at mesmo os ttulos que Lygia Clark atribui s suas
obras revelam este envolvimento contnuo e cada vez mais intenso com o
mundo. Passando de nomes que se referiam estritamente construo espacial
da obra (Superfcies Moduladas, Espaos Modulados, Contra-relevos) para ttulos
que se referiam elementos da natureza (Ovo, Casulos, Bichos) at chegar a uma
32
33

GULLAR, Ferreira. op. Cit., p. 85.


MILLIET, Maria Alice. op. Cit., p. 85.

25

nomenclatura viva, em processo, que fazia aluso ao e continuidade


(Caminhando, Respire Comigo, Dilogo, Objetos Relacionais).

Fig. 3
Lygia Clark. Ovo, 1958, Pintura
industrial sobre madeira, 30 cm.
Coleo Adolpho Leirner.

Em sua obra Ovo, de 1958, (figura n 3) o nome da obra j orgnico,


mas a construo ainda completamente geomtrica. Lygia sempre apresenta
estes elementos que so aparentemente contraditrios, mas, na verdade, so
complementares. Neste caso, a prpria forma revela esta complementaridade,
pois aqui o ovo um crculo, uma forma sntese, uma referncia no apenas ao
ovo como objeto real, mas tambm ao ovo como smbolo, de vida, de nascimento,
de continuidade e renovao.
O ovo, considerado como aquele que contm o germe e a partir
do qual se desenvolver a manifestao, um smbolo universal
e explica-se por si mesmo. O nascimento do mundo a partir de um
ovo uma idia comum a celtas, gregos, egpcios, fencios,
cananeus, tibetanos, hindus, vietnamitas, chineses, japoneses, s
populaes da Sibria e da Indonsia e muitas outras ainda. (...)
O ovo csmico e primordial uno mas encerra ao mesmo tempo
cu e terra, as guas inferiores e as guas superiores; na sua
totalidade nica, comporta todas as mltiplas virtualidades.34

Lygia Clark cria como se a criao fosse uma necessidade que partisse
tanto da artista como da prpria matria por ela trabalhada. Ela deixa germinar o
ovo alm de assimilar suas caractersticas simblicas, o que lhe possibilita realizar
a unio do que aparentemente oposto, mas no , ela sintetiza.
34

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes,


gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p. 672-4.

26

A ela a este modo de ser das obras de Lygia, referem-se Paulo Srgio
Duarte e Frederico Morais:
[O que ela nos oferece] quase uma demonstrao aristotlica de
como o corpo, do olho at o corpo inteiro, vai ser impregnado pelo
trabalho. O trabalho de Lygia impregnar, no princpio o olho,
depois as mos com o olho, depois o olho com as mos, o corpo
inteiro. 35
[Lygia] trabalhando a partir da borda do quadro, negando a
moldura, introduziu a noo de tempo no quadro. Melhor, Lygia
Clark passou a trabalhar diretamente no/e com o espao, o que a
levou aos bichos (isto , escultura). A partir da, criava-se um
novo tipo de relao da obra com o espectador, este pegando,
participando da obra, seno da sua criao, pelo menos de seu
desabrochar ou desenvolvimento. 36

Esta sada da parede para a ocupao do espao e a assimilao cada


vez maior do que at ento poderia ser chamado de espectador, foi resultado da
necessidade de unio entre sujeito e objeto, sentida por Clark.
O trajeto de Clark em sua carreira lembra muito o envolvimento de uma
relao amorosa, tudo comea com um olhar, depois este olhar se intensifica
aproximando gradativamente um amante do outro, acontece o flerte. A seguir, s
o olhar no d conta do desejo do encontro e surge o toque, primeiro sutil,
hesitante, duvidoso, as mos dadas. Mas as mos tambm no do conta da
necessidade de aproximao sentida, surge a todo o corpo, uma ampliao do
tato, um sentir com toda a pele, aparecem os cheiros, os gostos, e nada mais est
separado, os dois seres passam a ser o encontro.
Tal analogia entre o processo das obras de Lygia e uma relao
amorosa justificvel tanto pelas prprias obras ou propostas da artista, como
pela relao arte e vida almejada e conquistada. Lygia Clark efetivamente
conseguiu agregar sua carreira, sua vida, suas obras, o mundo, transformando

35

DUARTE, Paulo Srgio. Depoimento Glria Ferreira. In FIGUEIREDO, Luciano (apres.)


op.Cit., p. 78.
36
MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p.
14.

27

tudo em existncia e, por isso, as categorizaes, os rtulos, e algumas vezes


nem mesmo as palavras lhe cabem.
Clark intensa, plena, de acordo com a concepo fenomenolgica de
que cada ser um infinito de possibilidades, e compreende muito bem a condio
humana, como podemos atestar por meio de suas prprias palavras:
Plenitude. Transbordamento de sentidos. Cada vez que respiro, o
ritmo natural, fluido. Ele se cola ao. Tomo conscincia de
meu pulmo csmico. Penetro no ritmo total do mundo. O
mundo meu pulmo. Seria esta fuso a morte? Por que esta
plenitude tem sabor de morte? Estou to incrivelmente viva...
Como unir sempre esses dois plos? Nas inmeras retomadas de
minha vida, descobri a identidade da vida e da morte. Descoberta
que, no entanto, cada vez tinha um novo sabor. Uma noite tive a
percepo de que o absoluto era este cheio-vazio, esta
totalidade do interior do exterior de que falo sempre. O cheiovazio contm todas as potencialidades. o ato que lhe d
sentido. (...) Ns somos uma totalidade espao-temporal. 37

Essa unio dos opostos, ou, se preferirmos, esse encontro marca


definitivamente a obra de Lygia Clark, e, de maneira diferente, mas nem por isso
menos intensa, este tema tambm discutido por Merleau-Ponty que, atravs da
descrio da interao dos corpos, demonstra como todas as nossas aes esto
permanentemente associadas ao mundo e aos outros:
O corpo do outro, funcionando, realiza nos seus movimentos o
deslocamento de certas formas corporais cuja apreenso no a
simples soma da percepo de movimentos vistos, e meu corpo
tambm me dado no como uma soma de sensaes mas
como um todo. Entre os dois, h esse lao da forma comum s
percepes visuais e tteis; atravs delas que se comunicam.
Tudo se passa como se as intuies e realizaes motrizes do
outro se achassem numa espcie de relao de imbricamento
intencional, como se meu corpo e o do outro formassem um
sistema. 38

Do mesmo modo, temos a possibilidade de compreender os escritos de


Ponty e as obras de Lygia formando um sistema. O corpo das obras de Lygia e
o corpo dos textos de Ponty apertam seus laos, abrem-se um para o outro.

37
38

CLARK, Lygia. Do ato. In CLARK, Lygia. Lygia Clark. op. Cit., p. 24.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Merleau-Ponty na Sorbonne. op. Cit., p. 310.

28

Portanto, a partir daqui a unio se estreita e se particulariza. Distanciome da perspectiva histria para estabelecer de modo pessoal paralelos entre
Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty.

29

CAPTULO 2
OBRA ABERTA
no h um
sentido nico
num
poema
Haroldo de Campos
EX/PLICAO1

Lygia Clark construiu obras que podemos chamar de abertas. Umberto


Eco (1932-) contribui imensamente para a compreenso do conceito de obra
aberta e, por essa razo, utilizarei de suas reflexes com a inteno de aprimorar
e aprofundar essa discusso.
No ensaio de Eco, Obra aberta, que comeou a ser escrito em 1958 e
somente foi concludo dez anos mais tarde, o autor analisa as diversas
possibilidades de apreenso e interpretao das obras de arte. Nele, Eco fala
sobre a amplitude de leituras e significaes que uma obra pode ter, afirmando
que toda obra tem em si a possibilidade de mltiplas interpretaes e fruies.
Antes de qualquer coisa, vale uma ressalva feita pelo prprio Umberto
Eco na nota introdutria da edio brasileira da Obra aberta. Ele faz referncia ao
texto de Haroldo de Campos (1929-2003), poeta, ensasta e crtico brasileiro,
intitulado A obra de arte aberta, que havia sido publicado antes de seu estudo,
mas que ele, Umberto Eco, s tomou conhecimento posteriormente.
Haroldo publicou seu texto em 19552 trazendo referncias como Ezra
Pound, Stphane Mallarm, James Joyce, Alexander Calder, entre outros. Neste
ensaio, lana a discusso sobre o caminho contemporneo a desenvolver-se nas
obras de arte. Questiona a linearidade da obra, sua estrutura fechada, com

CAMPOS, Haroldo de. A educao dos cinco sentidos - Poemas. So Paulo: Brasiliense. 1985, p.
43.
2
CAMPOS, Haroldo de. A obra de arte aberta. In CAMPOS, Augusto de, et al. Teoria da poesia
concreta: textos crticos e manifestos / 1950-1960. So Paulo: Duas Cidades, 1975, p. 30 e 33.

30

princpio meio e fim, e para isso expe produes artsticas que experimentam
uma potica no-linear.
Sobre sua similaridade com o texto elaborado por Haroldo, Umberto Eco
comenta:
mesmo curioso que, alguns anos antes de eu escrever a Obra
Aberta, Haroldo de Campos, num pequeno artigo, lhe antecipasse
os temas de modo assombroso, como se ele tivesse resenhado o
livro que eu ainda no tinha escrito, e que iria escrever sem ter
lido o artigo. Mas isso significa que certos problemas se
manifestam de maneira imperiosa num dado momento histrico,
deduzem-se quase que automaticamente do estado das
pesquisas em curso.3

Assim, Haroldo de Campos e Umberto Eco acabaram por produzir


reflexes semelhantes a respeito do mesmo tema, sem terem intercambiado suas
idias, mas, conforme apontou Eco, ambos respondiam s necessidades de seu
tempo. Podemos entender assim que, deste mesmo modo, esta noo de obra
aberta tambm se colocou de maneira imperiosa a meus interlocutores, Lygia
Clark e Maurice Merleau-Ponty, devido s circunstncias contextuais que enlaam
ambos. Sendo que, Merleau-Ponty discorreu sobre este tema e Clark apresentou
esta caracterstica em suas obras.
A discusso sobre a abertura das obras e suas possibilidades de
interpretao se faziam necessrias s demandas histricas daquele momento,
no s para ampliar o entendimento das obras que estavam sendo produzidas,
bem como pelas transformaes nas relaes estabelecidas entre obra e pblico.
O que estava aparecendo nas dcadas de 1950 e 1960 era uma nova proposta de
compreenso da arte.
Podemos ento nos perguntar, como a abertura se d em uma obra de
arte? Ou ainda, podemos dizer que todas as obras so abertas? Ou igualmente
abertas? A princpio, Umberto Eco esclarece:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousseur, a promover
no intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro
3

ECO, Umberto, Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 17. Introduo edio brasileira
de agosto de 1968.

31

ativo de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele


instaura sua prpria forma, sem ser determinado por uma
necessidade que lhe prescreva os modos definitivos de
organizao da obra fruda; mas (...) poder-se-ia objetar que
qualquer obra de arte, embora no se entregue materialmente
inacabada, exige uma resposta livre e inventiva, mesmo porque
no poder ser realmente compreendida se o intrprete no a
reinventar num ato de congenialidade com o autor. Acontece,
porm, que essa observao constitui um reconhecimento que a
esttica contempornea s chegou depois de ter alcanado
madura conscincia crtica do que seja a relao interpretativa, e
o artista dos sculos passados decerto estava bem longe de ser
criticamente consciente dessa realidade; hoje tal conscincia
existe, principalmente no artista que, em lugar de sujeitar-se
abertura como fator inevitvel, erige-a em programa produtivo e
at prope a obra de modo a promover a maior abertura
possvel.4

Desta maneira, Eco coloca a abertura da obra como condio para sua
assimilao pelo fruidor, porque atravs da reinveno da obra e da
aproximao com o autor que o espectador adquire condies de criar um dilogo
como a obra. Para Eco todas as obras so abertas, porque sempre possvel
estabelecer relaes com elas, mesmo que existam obras, como veremos mais
adiante, em que este processo se d de outra maneira.
J Merleau-Ponty em seu ensaio A linguagem indireta e as vozes do
silncio, texto escrito em seu momento mais estruturalista, aponta:
A obra que se cumpre no , logo, a que existe em si como coisa,
mas a que atinge o espectador, convidando-o a retomar o gesto
que a criou e, saltando mediaes, sem outro guia que no o
movimento da linha inventada, a alcanar o mundo silencioso do
pintor, ora proferido e acessvel.5

Dentro dessa perspectiva, pblico e obra compem um cenrio


particular, no qual as texturas, as cores, as sensaes, as nuances so oriundas
de um subtexto que compete a cada experincia. Somente o espectador, tem
condies de explicitar como se deu sua relao com a obra de arte, e que
sentidos agregou ao objeto, talvez sem nem ao menos se dar conta disso. Nossos
4

Idem, p. 41 e 42.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio In Textos
selecionados. Seleo Marilena de Souza Chau. So Paulo: Nova Cultural, 1989, p.98.
5

32

olhos no so puros, nem ingnuos, eles so olhos agregadores de valor, de


sentido, de significado, de histria, de relaes, so olhos que olham o mundo ao
mesmo tempo em que olham para si mesmos.
Aqui, preciso eliminar desde j a possibilidade de equvoco:
evidentemente, a operao prtica do intrprete enquanto
executante difere da de um intrprete enquanto fruidor. Contudo,
para os propsitos da anlise esttica, cumpre encarar ambos os
casos como manifestaes diversas de uma mesma atitude
interpretativa: cada leitura, contemplao, gozo de uma obra
de arte representam uma forma, ainda que calada e particular, de
execuo. A noo de processo interpretativo abrange todas
essas atitudes. 6

Quando Eco se refere aos intrpretes est falando diretamente dos


casos relativos msica, pois esta pode ser executada por diversos intrpretes
(instrumentistas ou maestros), no entanto, com Lygia Clark, o fruidor e o intrprete
se confundem.
Como coloca Eco, este processo interpretativo consiste nas diversas
maneiras de apreenso da obra, que ser re-criada por seus espectadores e
fruidores, muitas vezes de forma a distanciar-se das concepes do prprio artista
que a elaborou. A obra tem em si certa autonomia, porque mesmo sendo fruto da
criao de um artista especfico, em contato com o mundo ela se transfigura,
adicionando novos significados, edificando relaes particulares. Na realidade, a
obra s pertence completamente ao artista em seu momento de criao, pois logo
aps ela j passa a ser agregada e digerida pelo mundo, torna-se carne do
mundo. A arte, mais do que conhecer o mundo, produz complementos do
mundo, formas autnomas que se acrescentam s existentes, exibindo leis
prprias e vida pessoal.7
A arte abre novos espaos no real. Ela um ato criador que se
concretiza e, por isso, rompe com as fronteiras entre real e imaginrio, ou melhor,
ela fica na prpria fronteira. Umberto Eco define uma obra de arte como:

6
7

ECO, Umberto. op. Cit. p. 39. Texto extrado da nota de rodap.


Idem. p. 54.

33

uma obra de arte um objeto produzido por um autor que


organiza uma seo de efeitos comunicativos, de modo que cada
possvel fruidor possa re-compreender (...), a forma originria
imaginada pelo autor. Neste sentido, o autor produz uma forma
acabada em si, desejando que a forma em questo seja
compreendida e fruda tal como a produziu; todavia, no ato de
reao teia dos estmulos e de compreenso de suas relaes,
cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma
sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada
cultura, gostos, tendncias, preconceitos pessoais, de modo que
a compreenso da forma originria se verifica segundo uma
determinada perspectiva individual. No fundo, a forma torna-se
esteticamente vlida na medida em que pode ser vista e
compreendida segundo multplices perspectivas, manifestando
riqueza de aspectos e ressonncias, sem jamais deixar de ser ela
prpria (...).8

Portanto, para ele, toda obra se apresenta como uma obra aberta, pois
ser constantemente recriada tanto por seus executores como por seus
fruidores. Porm, conforme aponta Haroldo de Campos 9, existem obras que
contm em si mais silncios, mais espaos que permitem uma nova organizao
da linguagem. Assim, comeamos a falar de obras que apresentam diferentes
nveis de abertura, com maior ou menor acolhimento do espectador, exigindo
deste, por sua vez, envolvimentos tambm diferenciados.
Esta definio de abertura das obras no consegue abarcar na
totalidade as proposies de Lygia Clark, nas quais encontramos muito mais que
silncios, encontramos tambm a necessidade de um fazer compartilhado entre
artista e espectador.
Nas proposies de Lygia, o fruidor, em grande parte das vezes,
tambm deve interpretar a obra, no atravs de conjecturas, mas sim do seu
toque, da sua experimentao, vestindo a obra, comendo-a, respirando-a,
fazendo-a acontecer. Destarte, executante e fruidor esto fundidos na mesma
pessoa, ao mesmo tempo.

Ibidem. p. 40.
CAMPOS, Haroldo de. A obra de arte aberta. In CAMPOS, Augusto de, et al. op. Cit., 1975. p.
30.
9

34

A obra ganha vida, eu me apodero da obra, eu passo a ser seu criador.


Merleau-Ponty, refere-se a este processo durante a leitura de um livro, mas que,
no caso encaixasse perfeitamente com as intenes de Lygia Clark para com a
sua obra e o tipo de participao solicitada por ela.
Uma vez que li o livro, ele existe claramente como um indivduo
nico e irrecusvel para alm das letras e das pginas, a partir
dele que reencontro os detalhes de que necessito, e pode-se
mesmo dizer que, ao longo da leitura, sempre a partir do todo,
como este podia me aparecer no ponto onde eu estava, que eu
compreendia cada frase, cada cadncia da narrativa, cada
suspenso dos acontecimentos, tanto assim que eu leitor, posso
ter a impresso de ter criado o livro de ponta a ponta, como diz
Sartre. 10

Em grande parte de suas obras/proposies, realizadas a partir dos


anos 1960, tais como Bichos, Obras Moles, Caminhando, Respire Comigo - pedra
e ar, Baba Antropofgica, Roupa-Corpo, a prpria obra ou proposio pode ser
transformada ou mesmo gerada pelo fruidor-criador-participante. Neste caso, as
obras no esto propriamente abertas, elas ainda no esto prontas, elas
aguardam o dilogo com o espectador, elas esto por fazer, esto no meio de seu
processo de criao propriamente dito, portanto, esto completamente abertas
para a relao com seus interlocutores/atores.
Na fala de Lygia Clark em carta a Hlio Oiticica, fica ntida esta abertura
levada ao extremo:
A verdadeira participao aberta e nunca poderemos saber o
que damos ao espectador-autor. exatamente por isso que falo
num poo onde um som seria tirado de dentro, no por vocpoo, mas pelo outro na medida em que ele atira sua prpria
pedra... (...) Quanto mais diversas forem as vivncias, mais aberta
a proposio e ento mais importante. 11

Para Clark, a abertura da obra representava a liberdade do espectadorator de criar e recriar a proposta do artista. Com isso a autonomia do espectador
se amplia e a do artista se transforma, pois, como diria Hlio Oiticica sobre si
10

MERLEUA-PONTY, Maurice. A cincia e a experincia da expresso. In A Prosa do Mundo.


So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 32.
11
CLARK, Lygia. Carta datada de 14 de novembro de 1968. In: FIGUEIREDO, Luciano (org.).
Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p. 85.

35

mesmo, ele era um propositor de atividades criadoras

12

, termo que tambm

podemos utilizar para nos referirmos Lygia.


No conceito de abertura adotado por Lygia Clark est implcita uma
criao compartilhada, e no apenas uma fruio ou execuo coletiva.
Merleau-Ponty tambm discorre sobre a abertura, no necessariamente
dos objetos, ou objetos de arte, mas do visvel. Em sua opinio, esta abertura
contribui para o entendimento do papel do observador:
Mas prprio do visvel, dizamos, ser a superfcie de uma
profundidade inesgotvel: o que torna possvel sua abertura a
outras vises alm da minha. Quando, portanto, essas se
realizam, acusam os limites da nossa viso de fato, salientam a
iluso solipsista que acredita que toda superao uma autosuperao. Pela primeira vez, o vidente que sou me
verdadeiramente visvel; pela primeira vez, me apareo at o
fundo debruado sobre mim mesmo debaixo de meus prprios
olhos. Tambm pela primeira vez meus movimentos no se
encaminham para as coisas a serem vistas, a serem tocadas, ou
em direo a meu corpo, no ato de v-las e palp-las, mas
dirigem-se ao corpo em geral e por ele mesmo (seja o meu ou o
de outrem), pois, pela primeira vez, seu acoplamento com a carne
do mundo, o corpo traz mais do que recebe, acrescentando ao
mundo que vejo o tesouro necessrio do que ele prprio v. 13

Ponty nos traz a idia de uma dupla abertura, do mundo e do sujeito, do


vidente e do visvel, ampliando, assim, as possibilidades de compreenso desta
abertura alm do campo das obras de arte, j que para que o objeto se abra para
o espectador fundamental e imprescindvel que o espectador tambm se abra
para a obra.
Nas idias de Ponty freqente esta idia de mo-dupla, porque no
h neutralidade nem do sujeito, nem do objeto, e isto favorecido pelo fato do
corpo estar no mundo, e aqui podemos entender como parte deste mundo as
obras de arte. Segundo Merleau-Ponty, lidamos com o mundo e com os outros
12

o artista o propositor de atividades criadoras: o objeto a descoberta do mundo a cada


instante, no existe como obra estabelecida a priori, ele a criao do que queiramos que seja:
um som, um grito, pode ser o objeto, a obra to propalada outrora, ou guardada num museu: a
manifestao pura a luz do sol que neste momento me banha o objeto (...).OITICICA, Hlio.
Objeto instncias do problema do objeto. GAM n 15, Rio de Janeiro, Fev. 1969. Apud
PECCININI, Dayse. Objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo, FAAP, 1978, p. 97 e 98.
13
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2000a, p. 139.

36

como prolongamentos de nosso corpo e desta maneira somos levados a nos


relacionar sempre de modo aberto. Uma bengala para um cego, no um objeto
uma extenso de seu corpo, e as pessoas com quem convivemos tambm o so.
Sinto meu corpo como potncia de certas condutas e de um certo
mundo, sou dado a mim mesmo com um certo poder sobre o
mundo; ora, justamente meu corpo que percebe o corpo de
outrem, e ele encontra ali como que um prolongamento
miraculoso de suas prprias intenes , uma maneira familiar de
tratar o mundo; doravante, como as partes de meu corpo em
conjunto formam um sistema, o corpo de outrem e o meu formam
um nico todo, o verso e o reverso de um nico fenmeno (...).
Mas esta vida estranha uma vida aberta, assim como a minha
com a qual ela se comunica. 14

Com minha existncia aberta para o mundo (mundo entendido aqui


como objetos, seres vivos e seres iguais a mim), Ponty nos traz uma noo de
abertura inalienvel aos seres humanos e a toda e qualquer ao humana. Deste
modo, generaliza-se a compreenso de abertura, mas no se aprofunda em temas
peculiares do objeto artstico. Para adentrarmos nesta discusso, novamente,
necessrio que retomemos as especificidades das obras de arte, agora por meio
de Umberto Eco.
Eco ao tentar se aproximar de questes que tangenciam obras com um
maior grau de abertura ou liberdade, elabora uma outra formulao, que da
obra em movimento,
onde encontramos hoje objetos artsticos que trazem em si
mesmos como que uma mobilidade, uma capacidade de
reproduzir-se caleidoscopicamente aos olhos do fruidor como
eternamente novos. Em nvel mais restrito, podemos lembrar os
mbiles de Calder ou de outros autores, estruturas elementares
que possuem justamente a capacidade de mover-se no ar,
assumindo disposies espaciais diversas, criando continuamente
seu prprio espao e suas prprias dimenses. 15

14

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p.


474.
15
ECO, Umberto. op. Cit., p. 51.

37

Um exemplo de uma obra em movimento seriam os Mbiles (figura n 4)


de Alexander Calder (1898-1976) 16, artista plstico americano, tal como pontuou
Eco. Elas so obras cinticas que se transformam continuamente devido ao
do deslocamento de massas de ar ou atravs da manipulao do espectador. Por
esta razo, esto quase em constante movimento e sempre se apresentam de
uma forma diferente. Tais obras nos do a impresso de um universo interminvel
de variaes, porque a cada momento toda a estrutura se modifica, com um
determinado ritmo, ora mais lento, ora mais gil, mas a estrutura da obra
permanece constantemente em busca de um equilbrio, mesmo que precrio e
fugaz.

Fig. 4
Alexander Calder. Mbile. s/d. Metal
esmaltado. Milo, Galeria II Naviglio.

Os engenhos que [Calder] constri, grandes ou pequenos,


geralmente so mveis: o movimento resulta de um sistema
complexo e perfeito, porm visvel, de alavancas, balancins,
suspenses, contrapesos. Um levssimo toque, mesmo uma
simples corrente de ar, basta para desencadear um movimento
rtmico que, aos poucos, estende-se aos elementos mais
distantes, depois diminuindo at parar; um equilbrio instvel que,
perturbado, logo se recompe. Naturalmente requer a
colaborao do observador; ele que, tocando um elemento
qualquer em suspenso, coloca todos os outros em movimento.
(...) Todavia note-se que o movimento do engenho nada tem de
16

Calder inicia seus Mbiles em 1932, utilizando-se de chapas metlicas e tintas industriais para
construir estruturas leves e mveis, que a partir de sistemas de contrapesos permanecem em um
equilbrio instvel, que se altera principalmente em decorrncia das correntes de ar.

38

mecnico: a recuperao natural de um equilbrio alterado


momentaneamente a nica fora que entra em jogo a
inrcia.17

O fenmeno da obra em movimento proposto por Umberto Eco inclui o


movimento da obra em si, porque atravs do movimento a obra se recria e
apresenta novas facetas ao pblico. Sendo assim, temos um dilogo entre a
abertura do fruidor para a compreenso da obra e a abertura da obra para o
fruidor, que sempre se depara com uma obra diferente, mesmo que as
modificaes sejam sutis.
Este conceito da obra em movimento , portanto, caracterizado por um
duplo direcionamento. Porque a abertura parte tanto do espectador, que interpreta
e interage com a obra, como da prpria obra em si, que pode ser transformada por
aes humanas ou por motores ou equipamentos eltricos ou mesmo por aes
naturais, gerando um outro modelo de contato com a obra.
Pois o interesse de Calder que, uma vez em movimento (...),
esses vetores isolados evoquem no observador um sentido de
volume virtual. (...) E esse sentido gerado de volume que faz
dos mbiles uma metfora do corpo ao deslocar espao, mas um
corpo esboado agora pelo trao linear do construtivismo em
termos de uma surpreendente transparncia. (...) A trajetria dos
mbiles de Calder conduz, partindo das geometrias abstratas de
Gabo, ao contedo antropomrfico da ao intermitente do
corpo.18

No caso de Calder, esse antropomorfismo, que Rosalind Krauss aponta


em sua obra, deve-se, quase exclusivamente, ao movimento e s formas
orgnicas do mbile ou do volume proporcionado por elas. Assim, pelo seu
cinetismo que a obra se aproxima da natureza.
A pessoa que est em contato com a obra tambm tem que estar em
contato consigo mesma, descobrindo a si mesma e ao seu corpo conjuntamente
com a experimentao do objeto.

17

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos. So


Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 485 e 487.
18
KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.
258, 260 e 262.

39

J para as obras de Clark, o termo antropomorfismo inadequado para


ser empregado, uma vez que suas obras, mesmo que faam aluso a estruturas
ou movimentos humanos, no tentam reproduzir ou se aproximar destes
movimentos, a ao humana estimulada e agregada obra, o movimento
humano parte dela. Para Lygia Clark o cinetismo se d pelo movimento
combinado entre o objeto e o corpo de seu manipulador, numa interdependncia
constante. A fora motriz dos trabalhos de Clark sempre o movimento humano.
Sendo assim, embora os Bichos de Clark e os Mbiles de Calder
apresentem estruturas que sirvam de sustentao para o corpo, tal como uma
espinha dorsal (que no caso dos Bichos so dobradias e dos Mbiles as vigas de
arame), as diferenas entre as obras so preponderantes, conforme aponta Maria
Alice Milliet:
A especificidade do cinetismo em Clark est em que a
movimentao se d pela interferncia do sujeito como
participador, engajado, seno na criao, no desdobramento de
configuraes latentes no objeto enquanto esttico. O espectador
deixa de s-lo; estimulado a abandonar a posio distanciada e
passiva em relao obra de arte, torna-se parceiro ativo do
artista, sendo que esse prope e aquele dispe. A obra se abre
para a ao do sujeito, abandona o repouso inerente escultura
tradicional e adquire uma quase vitalidade ao incorporar a
mutao como dado ontolgico.19

Neste trecho, Milliet desenvolve a concepo particular de cinetismo


proposto por Lygia, a qual se relaciona muito mais com a participao do
espectador do que com a mobilidade da obra em si. Poderamos at dizer que o
movimento no se d apenas externamente, com um gesto ou uma mudana de
posio, mas que o movimento se d no modo como o espectador passa a
compreender a obra e a se relacionar com ela, apresentando, desta forma, um
movimento que fica implcito, para quem apenas observa a cena de fora, como
espectador do espectador.

19

MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992, p. 75.

40

O problema do cinetismo nas obras de arte bastante complexo e conta


com uma srie de perspectivas. Guy Brett tambm fala-nos da particularidade
deste cinetismo com relao s obras de Clark e Oiticica:
Eu acho que havia muitas tendncias dentro da chamada arte
cintica, ou cinetismo. uma espcie de confluncia de muitos
problemas ou contradies diferentes, de paradoxos que estavam
no ar naquele tempo, por exemplo, em relao ao aspecto
mecnico. (...) No caso de Lygia e Hlio, o cinetismo do corpo, eu
suponho que, com todos esses rtulos em arte, eles se tornam
muito elsticos, voc nunca sabe quando est escrevendo alguma
coisa, se no est esticando o rtulo para que abranja coisas que
voc quer dizer, porque acha que so importantes. 20

Tal como nos coloca Brett, o cinetismo de Lygia Clark, ou mesmo de


Hlio Oiticica (principalmente em seus Parangols e obras posteriores), refere-se
a um tipo de movimento completamente distinto dos trabalhos de Calder, Naum
Gabo ou Abraham Palatnik, precursores e mestres da arte cintica. O movimento,
para Lygia, provm da necessidade de interao com a obra, do corpo-a-corpo,
com nfase constante nos sentidos e na percepo, ou em outros termos,
conforme destacou primorosamente Brett, do cinetismo do corpo.
Nas proposies de Lygia Clark, o movimento e os objetos esto a
servio da redescoberta do corpo, por isso apresentam sempre uma riqueza de
direes e escolhas. O movimento no utilizado como um distanciamento, pois
Lygia buscava, atravs dele, uma aproximao arrebatadora, uma perdio entre
sujeito e objeto, ou ainda, como coloca Brett:
O que realmente diferencia os artistas brasileiros mais originais,
como Lygia Clark e Hlio Oiticica, o interesse deles pela pessoa
humana em sentido completo. Lygia Clark tem falado de ser
consciente de novo sobre os gestos e atitudes da vida cotidiana.
A necessidade de realizar isto e comunic-lo, levou-a a uma idia
extraordinria de escultura. Suas obras so apenas
instrumentos, que, em contato direto com uma pessoa, tornam-se

20

BRETT, Guy. Depoimento a Carlos Zlio e Luciano Figueiredo. In: FIGUEIREDO, Luciano
(apres.) Lygia Clark e Hlio Oiticica Sala especial do 9 Salo Nacional de Artes Plsticas. Pao
Imperial Rio de Janeiro, 1986, So Paulo, Museu de Arte Contempornea USP, 1987, Rio de
Janeiro: FUNARTE, 1986, p. 26. Ver tambm: BRETT, Guy. Kinetic art. Londres: Studio Vista,
1968.

41

um meio de focar as suas sensaes de sentir-se vivo, enquanto


as vivencia. 21

Este carter de instrumento, que mantm a obra inacabada,


justamente o que permite uma aproximao maior do artista com o pblico, retirao da condio de espectador, para lhe incumbir de uma nova funo, a funo de
co-autor. Isto acarreta no apenas uma nova postura do fruidor, mas tambm uma
responsabilidade inaugural.
Agora nosso olhar, nosso toque e nossas intervenes passam a recriar
a obra e levar esta nova criao a cabo, saindo do controle do prprio artista, pois
uma vez que a obra foi colocada disposio do pblico para ser concluda, por
mais que seja sugerida pelo artista/propositor, o pblico no necessariamente se
comportar da maneira esperada. Do mesmo modo que no se pode ter controle
sobre a fruio dos espectadores, no se pode controlar o tipo de interao que
este estabelecer com as obras se estas se apresentarem disponveis para uma
interao direta.
Aqui fugimos do controle mais rigoroso sobre a obra. Nem mesmo a
distncia entre obra e espectador, to freqentemente requerida nos espaos
expositivos, mantida. No entanto, esta relao direta com a obra geralmente
impossibilitada e censurada devido sacralizao dos objetos de arte, atitude
esta que est na contramo das intenes de Lygia, que pensava seus objetos
com livre acesso a todos, de acordo com Mrio Pedrosa:
[Lygia Clark] nega a contemplao da obra de arte como
essencial ao completar do ato do gozo esttico. E assim negando,
nega a sacrossanta intocabilidade da obra de arte. A noo de
distancia psquica, to imprescindvel contemplao e ao
provar da obra de arte, substituda por outra relao que a da
obra e do sujeito que a contempla. Ou a relao em que a figura
do contemplador cede lugar do espectador, cujo papel no
mais apenas o de contemplar: ele entra por assim dizer na idia
ou no projeto do criador, completa-o, redescobre-o, enriquece-o
com sua interveno. O espectador no sai do cotidiano
contemplando; sai agindo, fazendo. 22
21

BRETT, Guy. Londres, 1969. In OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro:
Rocco, 1986, s/p.
22
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes: Textos escolhidos I. Otlia Beatriz Fiori Arantes (org.). So

42

Esta inter-relao entre a proposta do artista e a atuao do espectador


condio inalienvel para a existncia destas obras. Caso contrrio, ficamos
apenas admirando uma obra em potncia, e no a obra propriamente dita.
Lygia Clark fez parte de um grupo de artistas que, durante as dcadas
de 1960 e 1970, rompeu com os cnones presentes na arte at aquele momento,
pois buscavam um alargamento das fronteiras das artes plsticas.
Porque no sendo mais ele [o artista] autor de obras, mas
propositor de situaes ou apropriador de objetos e eventos no
pode exercer continuamente seu controle. O artista o que d o
tiro, mas a trajetria da bala lhe escapa. Prope estruturas cujo
desabrochar, contudo, depende da participao do espectador. O
aleatrio entra no jogo da arte, a obra perde ou ganha
significados em funo dos acontecimentos, sejam eles de
qualquer ordem. Participar de uma situao artstica hoje como
estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a
emboscada da qual s sai ileso, ou mesmo vivo, quem tomar
iniciativas. E tomar iniciativas alargar a capacidade perceptiva,
funo primeira da arte. 23

Ao chegar em uma exposio sua em Stuttgart, no ano de 1964, Lygia


Clark se deparou com os Bichos pendurados em fios de nylon, a prpria Lygia,
segundo seu relato ao amigo Oiticica, disse que estes estavam dispostos como se
fossem os Mbiles de Calder. Na ocasio, ela foi censurada pelos prprios
galeristas que julgavam estar expondo suas obras da melhor forma, Lygia,
todavia, no permitiu que os Bichos permanecessem daquele modo e, com uma
tesoura, cortou todos os fios e deixou as esculturas no cho para que pudessem
ser manipuladas pelos visitantes.
As obras de Lygia Clark no questionam o espao expositivo
propriamente dito, mas exigem deste lugar, uma disposio para que algumas
regras clssicas sejam rompidas. Lygia requer que os museus, as galerias e as
exposies liberem o acesso do tradicional espectador s obras e propostas,
pois o espectador, para Clark, tambm o participante e o co-criador.
Paulo: EDUSP, 1995, p. 269.
23
MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p.
27.

43

Merleau-Ponty tambm apresenta a sua viso sobre os museus e esta


se assemelha desenvolvida por Lygia Clark:
Deve-se ir ao Museu como os pintores, na sbria alegria do
trabalho, e no como de costume, com uma reverncia cujo tom
meio forado. O Museu nos d uma conscincia de ladres.
Incomoda-nos a idia de que essas obras no tenham sido feitas
para acabar precisamente entre essas paredes morosas, para
deteco dos que passeiam aos domingos ou dos intelectuais
das segundas-feiras. (...) O Museu sufoca a veemncia da pintura
assim como a Biblioteca, dizia Sartre, transforma em mensagens
escritos que foram antes de mais nada gestos de um homem. 24

Atualmente, na ocasio de algumas exposies so construdas rplicas


dos Bichos e de alguns Objetos Relacionais para que possam ser manipulados,
mas esta ainda no uma prtica freqente, o que impede que o pblico
compreenda e exercite as proposies de Lygia.
Umberto Eco comenta o modo como os artistas contemporneos lidam
com a possibilidade de abertura de suas obras e a conseqente alterao na
concepo de arte que isto implica:
Visando ambigidade como valor, os artistas contemporneos
[anos 1970] voltam-se conseqentemente e amide para os ideais
de informalidade, desordem, casualidade, indeterminao dos
resultados; da porque se tentou tambm imposta (sic) o problema
de uma dialtica entre forma e abertura: isto , definir os limites
dentro dos quais uma obra pode lograr o mximo de ambigidade
e depender da interveno ativa do consumidor, sem contudo
deixar de ser obra um objeto dotado de propriedades estruturais
definidas, que permitam, mas coordenem, o revezamento das
interpretaes, o deslocar-se das perspectivas. 25

No caso das obras criadas por Lygia Clark, esta ambigidade chega a
nveis extremados, principalmente em seus Objetos Relacionais, mas tambm nos
Bichos e Obras Moles. E justamente por serem ambguas que as proposies de
Lygia conseguem um movimento inerente prpria obra, como se pulsassem
entre a forma e a no-forma, ou estrutura e abertura, em dois sentidos

24

MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio In Textos


selecionados. Seleo Marilena de Souza Chau. So Paulo: Nova Cultural, 1989.
25
ECO, Umberto. op. Cit. p. 23. Introduo segunda edio, sem data.

44

contrrios e complementares, marcando, uma vez mais, um predicado dos


trabalhos e das idias de Clark; a unio dos opostos, ou seja, a totalidade.
Ponty adota o conceito de dialtica de modo bastante prximo a esta
complementaridade dos opostos desenvolvida por Clark:
A dialtica no uma relao entre pensamentos contraditrios e
inseparveis: a tenso de uma existncia em direo a uma
outra existncia que a nega e sem a qual, todavia, ela no se
sustenta. 26

Lygia sempre utilizou meios que aparentemente eram contraditrios


para atingir, atravs deles, a totalidade. Como os objetos que eram empregados
na redescoberta do corpo, ou no comodismo que trazia incmodo, e assim por
diante. Em trecho de carta a Hlio Oiticica, de 26 de outubro de 1968, Lygia Clark
escreve:
Para mim, na medida em que revelamos um novo mundo somos
ainda um resto de um mundo antigo, e se no fazemos mais a
obra somos de qualquer maneira o personagem que expressa
o pensamento obra. Toda essa minha percepo nada tem de
romntica, porque nunca me propus ser diferente para fazer arte,
mas estou me sentindo numa posio cmoda que me incomoda
muito. Pela primeira vez o existir consiste numa mudana radical
do mundo em vez de ser somente uma interpretao do mesmo.27

Clark sabe que est em um momento histrico marcado essencialmente


pela transio e transformao de valores, no qual conceitos antigos e novos
convivem. Ela diz saber que mesmo pensando sua obra de forma no
convencional esta acaba carregando uma histria anterior a ela. Para Lygia, a arte
contempornea estava se descobrindo e se fazendo, e no s a arte, mas tambm
os valores do mundo, uma nova construo do real, que vai alm da exclusiva
interpretao do mesmo.
A juno dos opostos, em Lygia, tambm pode ser vista na unio do
social com o individual. Ela no separava o contexto em que vivia, dela mesma, ao
mesmo tempo em que no fazia de suas vivncias meras circunstncias
proporcionadas pela conjuntura. A fim de auxiliar na compreenso dessa questo,
26
27

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit. p. 232.


CLARK, Lygia. Carta de 26 de outubro de 1968 In FIGUEIREDO, Luciano (org.). op. Cit., p. 59.

45

fao novamente uso das reflexes que Umberto Eco apresenta acerca das obras
produzidas durante os anos de 1960 e 1970:
As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que
exigem do fruidor um empenho autnomo especial,
freqentemente uma reconstruo, sempre varivel, do material
proposto, refletem uma tendncia geral de nossa cultura em
direo queles processos em que, ao invs de uma seqncia
unvoca e necessria de eventos, se estabelecem como que um
campo de probabilidades, uma ambigidade de situao, capaz
de estimular escolhas operativas ou interpretativas sempre
diferentes. 28

neste nterim que podemos analisar os trabalhos de Lygia e tambm


contextualiz-los, porque ela est inserida em uma tendncia das artes que visava
ruptura dos limites pr-estabelecidos, tanto socialmente, como politicamente,
ideologicamente e artisticamente.
Durante esse perodo eclodiu uma necessidade de transformao social
que acabou acarretando uma srie de movimentos ligados contracultura,
liberao sexual, nfase na qualidade das relaes humanas, queda das
barreiras raciais, entre outros.
Foi durante a dcada de 1960 que Lygia Clark produziu diversos Bichos,
os quais, com suas estruturas metlicas e suas dobradias, exigiam do fruidor um
empenho autnomo, exatamente como apontava Umberto Eco.
A prpria Lygia descreve:
[Bicho] o nome que dei s minhas obras desse perodo, pois
suas caractersticas so fundamentalmente orgnicas. Alm
disso, a charneira de unio entre os planos me faz lembrar uma
espinha dorsal. (...) A disposio das placas de metal determina
as posies do Bicho, que ao primeiro golpe de vista parece
limitado. Quando me perguntam quantos movimentos o Bicho
pode efetuar, eu respondo: No sei nada disso, voc no sabe
nada disso; mas ele, ele sabe.... (...) Cada Bicho uma entidade
orgnica que s se revela totalmente no seu tempo interior de
expresso. (...) um organismo vivo, uma obra essencialmente
ativa. Uma integrao total, existencial, estabelecida entre ele e
ns. impossvel entre ns e o Bicho uma atitude de passividade,

28

ECO, Umberto. op. Cit., p. 93.

46

nem de nossa parte nem da parte dele. O que se produziu uma


espcie de corpo-a-corpo entre duas entidades vivas. 29

Fig. 5
Lygia Clark. Bicho de Bolso, 1966,
Alumnio. Galeria Bergamin

Fig. 6
Lygia Clark. Bicho Ponta, 1960,
Alumnio. Coleo Afonso
Henrique Costa, Gerard Loeb e
Paulo Kuczynski.

Ao falar dos Bichos (figuras n 5 e 6), Lygia refere-se a eles como seres
vivos com possibilidades indeterminveis. Talvez objetivamente estas posturas ou
posies que os Bichos podem adquirir sejam, de certo modo, limitadas pela
prpria estrutura metlica que os constituem. Porm, nas obras de Clark estes
movimentos dependem dos gestos dos ditos observadores, ento a estrutura da
obra passa a ser estendida para o corpo do observador.
Todos os Bichos so diferentes, cada um tem a sua individualidade.
Alguns apresentam um nmero maior de dobradias e, conseqentemente, uma
amplitude maior de posies, como em Desfolhado (1960), Bicho de Bolso (1966),
Bicho Flor (1960-63). Ou, com menos dobradias, como em Bicho Ponta (1960) ou
Invertebrado (1960). H Bichos que apresentam formas circulares e outros que s
contm retas e ngulos, alm da diferena de tamanho e de peso entre eles. No
29

CLARK, Lygia. 1960: Os bichos. In CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira
Gullar e Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1980. p. 17.

47

entanto, no so essas caractersticas que marcam a essncia da distino, mas


sim o tipo de interao entre os Bichos e os espectadores.
Ferreira Gullar comenta sobre esta necessidade de interao com os
Bichos:
Aqui, entretanto, as conotaes tteis se somam solicitao
motora e, se atendermos a essa solicitao, se movermos a
estrutura e a transformamos, j uma segunda contemplao se
nos oferecer mais rica de conotaes: a nossa prpria
experincia motora aderiu a estrutura e como se nos tivssemos
vertido nela: contemplam-la agora, no mais como uma coisa
exterior a ns, mas como um produto tambm de nosso esforo,
de nossa ao: a obra torna-se, at certo ponto, tambm obra
nossa. 30

Fica ntida a necessidade da artista de manter a obra por fazer,


conforme ressalta Gullar. As estruturas e a construo dos objetos esto a servio
da abertura do espectador para sua prpria percepo. Portanto, desde os Bichos
at os Objetos Relacionais e as propostas coletivas, o intuito primeiro de Lygia
sempre foi o de fazer com que atravs da experincia e da vivncia com o objeto
ou com os outros, o participante tivesse um contato diferenciado com ele mesmo.
O trabalho de Lygia alterou completamente toda essa relao,
porque fez com que as pessoas descobrissem essa vitalidade em
si mesmas, ela deliberadamente no tomou essa expressividade
tradicional do artista para si mesma, mas sim despertou-a nas
outras pessoas, de alguma forma. 31

Assim, podemos compreender melhor os sentimentos despertados


quando estamos diante de suas obras, diante delas ningum est a salvo e
ningum est inteiramente perdido.

32

Vivemos entre a salvao e a perdio,

vivemos no caminho, no entre. justamente esta sensao que nos toma quando
manipulamos um Bicho de Lygia, pois habitamos esta lacuna.

30

GULLAR, Ferreira. Etapas da Arte Contempornea: Do cubismo arte neoconcreta. Rio de


Janeiro: Revan, 1999. p. 253.
31
BRETT, Guy. Depoimento a Carlos Zlio e Luciano Figueiredo. In FIGUEIREDO, Luciano.
(apres.) op. Cit., p. 32.
32
MERLEAU-PONTY, Maurice. Merleau-Ponty na Sorbonne: Resumo de cursos (1949-1952)psicossociologia e filosofia. Campinas: Papirus, 1990a, p 236.

48

Num primeiro momento, diante de um Bicho, nos perguntamos: o que


desejo fazer? Logo depois passamos para outra pergunta: o que ele pode fazer? E
de repente tudo se transforma e a questo que nos surge : o que ns (eu e o
Bicho) podemos fazer?
A ao passa a ser coletiva, o dilogo se estabelece, e neste sentido
que as palavras de Lygia sobre o fato de que s os Bichos sabem o que eles so
capazes de fazer se concretizam, j esta relao no tem como ser delimitada.
Porque por mais que o objeto Bicho possa ser finito enquanto estrutura, ele se
mantm infinito enquanto relao com o objeto.
Quantas posies cada um de ns pode ter com cada um dos Bichos?
Com certeza a resposta a esta questo infinita, uma vez que se relaciona no
apenas com a possibilidade concreta da obra, mas tambm com os desejos e
atuaes de seus co-realizadores.
A obra de Lygia Clark responde (...) a essa vontade de pensar a
obra como corpo aberto ao dilogo. Se algo caracteriza sua obra,
talvez o fato de pens-la como organismo vivo, como estrutura
plstica que quer emular o animal, o vegetal e que acaba
trabalhando com essa matria viva que o corpo e a psique do
espectador-participante. 33

No entanto, no devemos nos esquecer que a inteno da artista


permanece, at mesmo quando Lygia diz ignorar as possibilidades de recriao
de suas obras. Diante disso, nos deparamos com um ponto interessante do
ensaio de Umberto Eco, quando ele coloca em cheque o completo acaso, no que
se refere ao processo artstico.
Eco fala da obra em aberto, e no somente da obra aberta. A obra em
movimento comea a aparecer, tambm, como a obra por fazer, ou a obra
inconclusa, e, portanto, em certos aspectos, imprevisvel:
A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma
multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite
amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio
33

JIMENZ, Ariel. Definindo espaos. In JIMNEZ, Ariel, RAMREZ, Mari Carmen. (Textos)
Paralelos: Arte brasileira da segunda metade do sculo XX em contexto: Coleccin Cisneros. So
Paulo: MAM, 2002, p. 40.

49

nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente


num mundo que, contudo, sempre desejado pelo autor. (...) O
autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: No sabe
exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo,
mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de
tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo
interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma,
ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever
completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto
algumas possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas
e dotadas de exigncias orgnicas do desenvolvimento. 34

Assim sendo, no porque uma obra se props a ser mais aberta que
outras, ou ainda, no porque a obra exige que o fruidor seja tambm o
intrprete/executor dela, conduzindo a mesma a horizontes de certa forma ainda
no conhecidos ou executados, que ela aceita toda e qualquer forma dentro de si.
Como explica o autor:
O Dicionrio, que nos apresenta milhares de palavras com as
quais livremente podemos compor poemas e tratados fsicos,
cartas annimas ou listas de gneros alimentcios, muito aberto
a qualquer recomposio de material que exibe, mas no uma
obra. A abertura e o dinamismo de uma obra, ao contrrio,
consistem em tornar-se disponvel a vrias integraes,
complementos produtivos concretos, canalizando-os a priori para
o jogo de uma vitalidade estrutural que a obra possui, embora
inacabada, e que parece vlida tambm em vista de resultados
diversos e mltiplos. 35

Eco desenvolve seu pensamento apontando para a necessidade de


uma estrutura a fim de que a liberdade acontea; mesmo que estas duas idias se
apresentem contraditrias, ambas acabam por nos provar que no so. Cada uma
representa uma condio sem a qual a outra no poderia existir. Os limites do
objeto e seu contexto favorecem a abertura, ou melhor, so as condies para a
abertura.
No caso dos Bichos, as dobradias so as estruturas necessrias para a
construo da obra e tambm para o dilogo com o fruidor, j que sem elas as

34
35

ECO, Umberto. op. Cit., p. 62.


Idem., p. 63.

50

obras permaneceriam estticas, ou se desmantelariam. A obra s existe porque


tem essa estrutura, essa coluna vertebral que permite seus movimentos.
Sendo assim, comea a aparecer uma outra questo que crucial, tanto
para a obra de Lygia como para o pensamento de Umberto Eco e como tambm
para a teorizao de Merleau-Ponty: a noo de estrutura. Na obra de Lygia Clark
a estrutura aquilo que permite que a obra se faa plenamente, ou seja, ela est
a servio da liberdade que a obra se prope. Se os Bichos no tivessem uma
estrutura eles simplesmente no existiriam. Ela, a estrutura, a condio
inalienvel da existncia da coisa, obra.
Merleau-Ponty se aproxima dessas idias de estrutura, ou do assim
chamado estruturalismo, no final da dcada de 1950, momento em que comea
a se debruar com mais afinco sobre questes referentes linguagem. Ele no
chega a abandonar sua postura fenomenolgica, mas rev alguns conceitos e
passa a compreend-los de um modo diferente, enfocando a organizao, atravs
da linguagem, dos processos perceptivos. O filsofo italiano Andrea Bonomi
comenta o modo como a estrutura foi trabalhada por Merleau-Ponty:
Esta estrutura antes de mais nada articulatria, na medida em
que institui diferenciaes no interior do campo, desenterra
dimenses, traa linhas de fora, diversifica nveis privilegiados
em volta dos quais o campo inteiro vai gravitar. 36

recorrente lidarmos com o mundo e com as teorias formuladas a partir


dele atravs de opostos, mas nem sempre esta uma maneira que condiz com a
realidade. Por isso, quando falamos em estrutura, a abertura nos soa como
antnimo deste conceito. No entanto, vivenciamos esta ambigidade em nosso
prprio corpo, que possui um esqueleto sseo que nos permite a liberdade de
movimentos e tambm nos limita. Porm, sabemos que sem esta sustentao
nenhum movimento que reconhecemos como movimento humano seria
praticvel. Assim, necessrio entendermos estes termos como o dentro e o
fora de uma fita de Moebius, indissociveis.
Merleau-Ponty esclarece sua concepo de estrutura:
36

BONOMI, Andrea. Fenomenologia e estruturalismo. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 42 e 43.

51

A prpria sociedade a totalidade desses sistemas de interao.


Dizendo que so estruturas, pode-se distingui-los das idias
cristalizadas da antiga filosofia social. Os sujeitos que vivem
numa sociedade no tm necessariamente conhecimento do
princpio da troca que os governa, assim como o sujeito falante
no precisa, para falar, passar pela anlise lingstica de sua
lngua. A estrutura , antes, praticada por eles como bvia. Por
assim dizer, ela os tem mais do que eles as tm, se a
compararmos com a linguagem, tanto no uso vivo da fala quanto
em seu uso potico, onde as palavras parecem falar por si
mesmas e tornar-se seres. 37

Desta maneira, Ponty deixa claro que entende as estruturas como


sistemas, ou campos de fora, que esto permanentemente interpenetrando as
aes humanas. E isso se d de tal modo que no nos apercebemos delas,
principalmente se tratando da linguagem artstica, ou, se desejarmos, potica,
como escreve Merleau-Ponty.
Outro ponto interessante refere-se ao modo como Ponty discorre sobre
a linguagem potica, atribuindo-lhe vida. Quando ele escreve que as palavras
tornam-se seres podemos estabelecer uma aproximao pertinente com as
obras de Lygia, que cria seus objetos ao mesmo tempo que no lhes castra a
liberdade. De modo anlogo ao de Lygia, Ponty v o papel do filsofo, dele
mesmo, tal como uma gangorra que se alterna entre o estabelecimento de limites
e a sua superao, ou entre o que percebo como particular e o coletivo.
[Para o filsofo] A sua dialtica ou a sua ambigidade apenas
uma maneira de dizer aquilo que cada homem muito bem sabe: o
valor dos momentos em que, efectivamente, a vida se renova,
continuando, se reencontra e se compreende, ultrapassando-se,
em que o seu mundo privado se torna mundo comum. Estes
mistrios existem nele como em cada um de ns. 38

Nestes casos, as estruturas no se apresentam estanques, muito pelo


contrrio, elas se modificam e so maleveis, poderamos at mesmo dizer que
so estruturas abertas.

37

MERLEAU-PONTY, Maurice. De Mauss a Claude Lvi-Strauss. In Textos selecionados. op.


Cit., p. 144.
38
MERLEAU-PONTY, Maurice. Elogio da filosofia. Lisboa: Guimares Editores, 1986. p. 80.

52

Este estruturalismo adotado por Merleau-Ponty ao final da vida


assemelha-se ao utilizado por Umberto Eco, pois ambos no se mostram
ortodoxos, o que impediria minhas aproximaes e comparaes.
O modelo de uma obra aberta no reproduz uma suposta
estrutura objetiva das obras, mas a estrutura de uma relao
fruitiva; uma forma s descritvel enquanto gera a ordem de
suas prprias interpretaes, e bastante claro que, assim
fazendo, nosso proceder se afasta do aparente rigor objetivista de
certo estruturalismo ortodoxo que pretende analisar formas
significantes abstraindo do jogo mutvel dos significados que a
histria faz para elas convergir. 39

Nas obras clarkianas esta estrutura aberta reaparece em diversas


proposies, mas acima de tudo, est presente em seu modo de entender a arte.
O dentro o fora bicho sem dobradia (figura n 7), de 1963, uma das obras
que pode auxiliar no esclarecimento deste modo de ser da sua criao.

sta
obr

Fig. 7
Lygia Clark. O dentro o fora bicho sem dobradia, 1963, chapa de ao inoxidvel
recortada e soldada, 35,5 x 45,7 x 38,1 cm. Coleo Cisneros.

a apresenta um tema recorrente na carreira de Lygia, o dentro e o fora, que


aparecem tambm em Caminhando (1964) e Dilogo de Mos (1966), esta ltima
produzida conjuntamente com Hlio Oiticica.
39

ECO, Umberto. op. Cit., p. 29.

53

O tema dentro-fora constitui linha importante para o


entendimento amplo de Lygia Clark tanto se pensando no sentido
dialtico homem/mundo quanto em sua traduo plstica baseada
numa percepo topolgica. 40

Ao acompanhar com os olhos, ou mesmo com as mos, o fora se


transforma em dentro e vice-versa, ou seja, ambos so avesso e direito do mesmo
Bicho, que no pode ser dividido em partes, nem pode ser separado do mundo
que o constitui e do qual ele faz parte.
Segundo o relato de Lygia Clark, O dentro o fora, apareceu em sua
vida por meio de um sonho.
Atravs desta janela eu vejo passar l fora o que para mim, o
que est dentro. Quando acordo, a janela do quarto a do sonho,
o de dentro que eu procurava o espao de fora. Deste sonho
nasceu o Bicho que denominei dentro-fora. estrutura de ao
inoxidvel, elstica e deformvel. No meio da estrutura existe um
vazio. Quando a manipulamos, este vazio interior d estrutura
aspectos completamente novos. (...) Inmeras vezes eu acordei
na janela de meu quarto procurando o espao exterior como
sendo o dentro. 41

Com esta obra, Clark expe de modo significativo sua necessidade de


criar uma nova relao com o espao, que no pode mais ser dividido e delimitado
por arestas; para a artista o espao interpenetra o sujeito revelando-nos a
condio ontolgica de ser-no-mundo. Os espaos se misturam e se
complementam. A atividade criadora de Lygia compreende obra e pensamento
amalgamados por uma vivncia profunda do ser no mundo 42.
No Bicho: O dentro o fora, a estrutura, de chapa de ao inoxidvel
recortada e soldada, malevel. Deste modo, a interao proposta pelo fruidor
bem como as caractersticas do lugar no qual a obra vai repousar modificam
constantemente a obra sem, no entanto, alterar sua estrutura primordial, que parte
da fita de Moebius.

40

MILLIET, Maria Alice. op. Cit., p. 57.


CLARK, Lygia. 1965: Do ato. In: CLARK, Lygia. op. Cit., p. 23.
42
MILLIET, Maria Alice. op. Cit., p. 14.
41

54

Com a obra O dentro o fora, nos deparamos com diversos


rompimentos de fronteiras, desde a da distncia usualmente estabelecida entre
obra e espectador, at a concepo tradicional de espao. Para compreendermos
a obra precisamos nos embaralhar com ela, precisamos mistur-la no mundo e,
mais do que tudo, precisamos alterar nossas concepes de espao e nossa
percepo da realidade.
Mesmo estes rompimentos partem da estrutura aberta da obra, que
permite que ela se transforme, mas mantenha sua identidade. O Bicho O dentro
fora no apresenta mais uma coluna vertebral, ele malevel, por inteiro o que
permanece apenas o metal e o modo como ele foi recortado e soldado a partir
da fita de Moebius. Este Bicho abre caminho para todas as Obras Moles, feitas de
borracha flexvel, e Trepantes, constitudos de metal e associados freqentemente
a materiais orgnicos como troncos de rvores, que so a continuidade da carreira
de Lygia Clark.
O dentro o fora (por mais que seja uma obra de um apelo esttico
grande), exige, na concepo da artista, o manuseio, trazendo em si mais uma
caracterstica da abertura das obras, que a abertura temporal, porque exige a
durao da manipulao.
Um presente sem porvir ou um eterno presente exatamente a
definio da morte, o presente vivo est dilacerado entre um
passado que ele retoma e um porvir que projeta. Portanto,
essencial coisa e ao mundo apresentarem-se como abertos,
reenviar-nos para alm de suas manifestaes determinadas,
prometer-nos sempre outra coisa para ver. 43

Nesse trecho, Merleau-Ponty apresenta a abertura temporal. O porvir


dos objetos e do mundo garante sua receptividade para novos experimentos e resignificaes. Dentro da perspectiva fenomenolgica, a abertura temporal a
condio para a existncia, que s se d no tempo e no mundo. O ser-no-mundo
ou o ser-a (Dasein) significa uma dupla localizao, espacial e temporal.

43

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p. 447.

55

a importncia inquestionvel do presente, que se compe de futuro e


de passado que vista pela teoria fenomenolgica de um modo muito semelhante
ao

abordado

desenvolvido

por

Lygia,

que

ser-no-mundo

implica

necessariamente uma temporalidade e Lygia Clark sempre foi uma grande


defensora do instante, ou uma propositora do agora. Somos os propositores:
no lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora. 44 Ou melhor, para
Lygia a arte se vive no instante e somente a partir dele que existe a experincia.
Tudo se d no decorrer do processo de construo e de vivncia da obra.

44

CLARK, Lygia. 1968: Ns somos propositores. In CLARK, Lygia, op. Cit., p. 31.

56

CAPTULO 3
OBRA EM PROCESSO
Todo pasa y todo queda;
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
Antonio Machado1

Existem dois mtodos mais usuais de abordarmos o processo de


construo de uma obra: o primeiro o histrico, que se refere ao estudo do
desenvolvimento da vida e/ou da obra, geralmente relacionado a uma sucesso
de fatos ordenados de maneira cronolgica. O segundo privilegia a anlise do
processo como modo de ser da obra, ou seja, o processo de criao tem tanta, ou
mais, importncia que a obra finalizada.
Em minha pesquisa, as atenes esto especialmente voltadas para o
processo como o modo de ser da obra, dentro de uma abordagem
fenomenolgica. Justamente porque esta caracterstica marca tanto Lygia Clark
quanto Maurice Merleau-Ponty.
Com Merleau-Ponty esse processo pode ser percebido tanto no interior
de um mesmo texto ou ensaio como nas mudanas de um escrito para o outro, e,
mais do que isso, esse processo descrito como condio do texto. Como quando
o autor se refere construo da Fenomenologia da Percepo:
Este livro iniciado no uma certa reunio de idias, para mim ele
constitui uma situao aberta da qual eu no saberia dar a
frmula complexa, em que eu me debato cegamente at que,
como que por milagre, os pensamentos e as palavras se
organizem por si mesmos.2

MACHADO, Antonio. Poesias escogidas. Madrid: Aguilar, 1958, p. 260.


Tudo passa e tudo morre,/ mas o nosso passar,/ passar fazendo caminhos,/ caminhos sobre o
mar. (traduo nossa)
2
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p.
493.

57

este modo de construo do texto que garante o modo de ser dos


seus escritos, que partem sempre da experincia para uma tentativa de
compreend-las. Como nas palavras do prprio Ponty, o mundo vivido sempre
maior do que as teorizaes que realizamos sobre ele.
Eu no sou o resultado ou o entrecruzamento de mltiplas
causalidades que determinam meu corpo e meu psiquismo, eu
no posso pensar-me como uma parte do mundo, como o simples
objeto da biologia, da psicologia e da sociologia, nem fechar sobre
o universo da cincia. Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por
cincia, eu o sei a partir de uma viso minha ou de uma
experincia do mundo sem a qual os smbolos da cincia no
poderiam dizer nada. Todo o universo da cincia construdo
sobre o mundo vivido, e se queremos pensar a prpria cincia
com rigor, apreciar exatamente seu sentido e seu alcance,
precisamos primeiramente despertar essa experincia do mundo
da qual ela a expresso segunda.3

Dizer que a cincia a expresso segunda significa dizer, justamente,


que esta nunca pode se sobrepor experincia-vivncia do mundo. O real deve
ser descrito, no construdo ou constitudo.4 Este trabalho de descrio do real
implica,

necessariamente,

uma

transformao

incessante,

colocando

os

resultados obtidos em um lugar de menor destaque do que a nfase dada ao


processo, porque a descrio est sujeita a mudanas tanto quanto o mundo.
Dizer que o mundo , por definio nominal, o objeto X das
nossas operaes levar ao absoluto a situao de
conhecimento do sbio, como se tudo o que foi ou nunca
houvesse sido seno para entrar no laboratrio. (...) preciso
que, com meu corpo, despertem os corpos associados, os
outros, que no so meus congneres, como diz a zoologia,
mas que me assediam, que eu assedio, com quem eu assedio um
s Ser atual, presente, como jamais animal assediou os de sua
espcie, seu territrio e seu meio. Nesta historicidade primordial,
o pensamento alegre e inovador da cincia aprender a insistir
nas prprias coisas e em si mesmo, tornar a ser filosofia...5

As idias de Ponty propem constantemente o abandono das


concluses prvias a fim de que adotemos uma postura que mantenha as
3

Idem, p. 3.
Idem, p. 5.
5
Idem, O olho e o esprito. In MERLEAU-PONTY, Maurice Textos selecionados. Seleo
Marilena de Souza Chau. So Paulo: Nova Cultural, 1989, p. 48.

58

caractersticas fundamentais das coisas, ou seja, o seu carter provisrio e


inacabado. O processo para Merleau-Ponty o nico modo de compreenso do
mundo que respeita sua essncia; a teorizao sobre ele vem em segundo
plano.
J com Lygia Clark esse processo se d tanto na confeco de suas
obras como no prprio modo de ser delas, assim como nas vivncias propiciadas
por diversas de suas proposies.
Lygia, tambm, deixava explcito esse modo mutante de ser das suas
obras em seus textos. Tanto nos destinados publicao como em seus escritos
pessoais (correspondncias e dirios). Clark procura demonstrar que suas obras
sempre correspondiam a uma necessidade, sempre dialogavam diretamente com
sua vida.
Lygia descreve em carta a Hlio Oiticica esta perda de lugar da obra em
nome da vivncia possibilitada por ela. Em seu discurso podemos perceber que a
obra um instrumento que est a servio da transformao do ser humano.
Por Deus a vida sempre para mim o fenmeno mais importante
e esse processo quando se faz e aparece que justifica qualquer
ato de criar, pois de h muito a obra para mim cada vez menos
importante e o recriar-se atravs dela que o essencial.6

claro que os escritos de Merleau-Ponty e as proposies de Lygia


Clark no so equivalentes, mas discutem situaes semelhantes. Assim, procuro
evidenciar, em ambos os sujeitos de minha anlise, o processo de criao e de
transformao das obras, fato ressaltado, diversas vezes, por seus crticos e
estudiosos.
Marilena Chau refere-se Merleau-Ponty:
Havamos dito ser muito difcil escrever sobre Merleau-Ponty
porque corremos o risco de converter suas questes em teses.
Quando o acompanhamos, vemos que a experincia no um
conceito, mas uma maneira de ver, ler, escrever, pensar que
orienta seu interesse para direes abandonadas pelo filistinismo.
O filisteu fala sobre a pintura, a literatura, a cincia, a histria, a
6

CLARK, Lygia. Carta de 26.10.1968, Frana. In FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark
Hlio Oiticica: Cartas, 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p. 56.

59

filosofia. Merleau-Ponty, fiel recusa das facilidades da


representao, envereda por outro caminho. Olha o pintor, l o
escritor, acompanha o cientista, escava o acontecimento, interroga
o filsofo. So as experincias que o inquietam, comovem e
7
perseguem.

Do mesmo modo que Chau, o filsofo italiano Andrea Bonomi, diz que
Merleau-Ponty destaca-se pela sua capacidade de ler os filsofos sem
embalsamar-lhes o pensamento, de pensar, como uma vez ele escreveu, em seu
rastro, e de neles encontrar mais um incitamento para a pesquisa do que
respostas j prontas.8 E deste mesmo modo que buscarei compreender os
escritos filosficos de Merleau-Ponty, sem enrijec-lo.
Merleau-Ponty

inaugura

sua

trajetria

acadmica

analisando

enriquecendo alguns dos argumentos formulados por Edmund Husserl, um dos


principais tericos, seno o principal, da fenomenologia. A crtica que ele realiza
se deve ao seu modo prprio de se aproximar dos textos filosficos, considerandoos pontos de partida para discusses, o que mantm o carter instituinte das
obras filosficas, alm garantir sua liberdade de argumentao.
Para fazer jus interrogao, no basta ao filsofo declarar que
ela interminvel, que o homem nunca parou de suscitar
questes acerca da sua situao no mundo, porque, por
verdadeira que seja tal idia, demasiado geral para ter
consistncia; o filsofo ter ainda de lev-la a bom termo
efetivamente, dar-lhe sada, fazer a coisa de tal forma que, na
obra, as respostas suscitadas pelas perguntas no ponham em
parte alguma termo reflexo que, de um domnio de experincia
a outro, a passagem seja sempre preservada, que o sentido se
desvende na impossibilidade em que nos achamos de
permanecer em algum lugar, enfim que o discurso inteiro seja
como uma nica e mesma frase onde se possa distinguir, decerto,
momentos, articulaes e pausas, mas cujo contedo, em cada
proposio, no possa ser dissocivel do movimento geral.9

CHAUI, Marilena de Souza. Experincia do Pensamento: Ensaio sobre a obra de Merleau-Ponty.


So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 42 e 43.
8
BONOMI, Andrea. Fenomenologia e estruturalismo. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 23.
9
LEFORT, Claude. Posfcio. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o Invisvel. So Paulo:
Perspectiva, 2000a.

60

Claude Lefort nos coloca que Ponty no procurava respostas nos


escritos filosficos, ele procurava perguntas, e mesmo as respostas que
encontrava eram entendidas como parte da reflexo, e no como concluses
sobre o assunto. Justamente por isso que ele no embalsamava o pensamento
produzido at a sua poca, ele renovava este pensamento, buscando entender de
que maneira o filsofo que ele estivesse estudando construa suas idias. Desta
forma, Ponty ampliava as possibilidades de compreenso de escritos, devolvendolhes sua vitalidade inicial. Os textos, em suas mos, transformavam-se em
questes atuais.
Durante toda a sua carreira, Merleau-Ponty se interessou em
acompanhar os processos das coisas, como, por exemplo: o modo como o
homem percebe o mundo, os processos da linguagem, o desenvolvimento
humano, o processo de criao artstica, a interlocuo com as obras de arte e o
contato entre homem e mundo.
Podemos, ento, perguntar por que o processo interessava tanto a
Ponty, e para essa questo temos algumas respostas possveis: primeiramente,
porque o processo garante a experimentao e a experincia; durante o fazer os
resultados ainda no esto prontos, permanecem instveis, podendo ser
modificados a qualquer momento. Em segundo lugar, porque o filsofo no se
interessava pela simples relao entre causa e conseqncia, pois esta relao
no descortina o modo como os fenmenos se do, no revela o acontecimento.
O estabelecimento da causalidade, via de regra, est embutida de uma
valorizao errnea, pois separa em duas partes o todo.
O real um tecido slido, ele no espera nossos juzos para
anexar a si os fenmenos mais aberrantes, nem para rejeitar
nossas imaginaes mais verossmeis. A percepo no uma
cincia do mundo, no nem mesmo um ato, uma tomada de
posio deliberada; ela o fundo sobre o qual todos os atos se
destacam e ela pressuposta por eles. O mundo no um objeto
do qual possuo comigo a lei de constituio; ele o meio natural e
o campo de todos os meus pensamentos e de todas as minha
percepes explcitas.10
10

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo, op. Cit., p. 6.

61

Como coloca Ponty, tanto o mundo como nossa percepo dele no so


elementos dados a priori, pelo contrrio, so elementos que s se do no
processo. Desta maneira, podemos compreender a importncia desse constante
fazer para o filsofo em questo.
Mas no s para ele que este estado gerundial imprescindvel. Do
mesmo modo que Chau ressalta a obra em construo em Ponty, Maria Alice
Milliet aponta esta caracterstica em relao produo de Clark:
Lygia Clark no foge s confrontaes problemticas, ao
contrrio, procura penetr-las e formul-las com recursos prprios
sem aceitar passivamente o que vem de fora ou acomodar-se
situao vigente. Persiste em cada etapa de sua obra a
inquietao, o questionamento. Nunca a estagnao, sempre a
mutao.11

A obra em construo permanente conduz a uma maleabilidade de


formas e propostas quase infinitas, entretanto, apresenta dificuldades muito
maiores e impasses freqentes. No tenho dvida de que seria muito mais fcil
repetir inmeras vezes a frmula que j havia dado certo, no caso de Lygia, os
Bichos, do que se entregar constantemente dvida do novo.
Lygia mantm o foco de sua trajetria no processo e no na obra,
demonstrando claramente o seu despojamento com relao ao universo artstico:
Alis, eu sempre disse que, para mim, fazer arte era antes me elaborar como ser
humano; no era ter nome ou ter qualquer tipo de conceituao.12 Ou ainda, nas
palavras de Mrio Pedrosa:
De fato, partindo do quadro sem moldura, reduzindo as
superfcies moduladas, ela passa de um estgio a outro at
construir no espao real com os casulos e os bichos, que
inauguram as obras de participao do espectador no Brasil,
estamos em 1958. Seu insacivel esprito de investigao e
pesquisa no para a. Ela prossegue at a reduo atual da obra
a uma mera atividade criativa que, por intermdio de algum pobre
material, como que tenta reinaugurar o gesto dos primeiros
11

MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992, p. 16.
Clark, Lygia. Entrevista a Luciano Figueiredo e Matinas Suzuki. In FIGUEIREDO, Luciano e
SUZUKI JR., Matinas. A quebra da moldura. Folhetim, Folha de So Paulo, So Paulo,
02.03.1986, p. 2.
12

62

contatos humanos de um para outro ou outros, num anseio grupal


tribal em que se remocem as fontes vivas do corpo pela mediao
plurissensorial, ou a descoberta no outro do prprio ego, a partir
do qual tudo recomearia a vida, o amor, a convivncia, a
comuna primeira solidria. 13

Lygia incansvel, a descoberta o seu lema e sua maior virtude. As


rupturas propostas por suas obras ou proposies so resultados, quase diretos,
desta necessidade veemente de transformao.
Como nos fala Pedrosa, ela reduz a obra a uma mera atividade
criativa, para com isso expandir a percepo do sujeito, torn-lo capaz, tanto
quanto ela, de criar e descobrir ou redescobrir as relaes fundamentais, tais
como: a vida, o amor, a convivncia.... A arte est plenamente voltada para a
vida, e, tal como esta, em eterno movimento.
S o instante do ato vida, afirmou Lygia Clark em 1965:
O instante do ato no renovvel. Ele existe por si prprio: o
repetir lhe dar uma significao. Ele no contm nenhum trao
da percepo passada. um outro momento. No mesmo
momento em que ele se desenrola, ele j uma coisa em si. S o
instante do ato vida. Por natureza, o ato contm em si mesmo
seu prprio excesso, seu prprio vir-a-ser. O instante do ato a
nica realidade viva em ns mesmos. Tomar conscincia j ser
no passado. A percepo bruta do ato o futuro de se fazer. O
passado e o futuro esto implicados no presente-agora do ato.14

Fica ntido, tanto nos textos da prpria Lygia como nos estudos
realizados a seu respeito, que o interesse que ela tem em sua produo no
diferia do seu interesse para com a experimentao em sua vida. Sua criao e
sua vivncia estiveram, ao longo de sua existncia, sempre ligados, e essa
relao refletia-se em sua produo diretamente.
Para tanto, gostaria de traar algumas consideraes sobre a obra que
representa uma das maiores rupturas da trajetria de Lygia, o Caminhando, de
1964 (figura n 8).
13

PEDROSA, Mrio. Poltica das artes: Textos escolhidos I. Otlia Beatriz Fiori Arantes (org.). So
Paulo: EDUSP, 1995, p. 260 e 262.
14
CLARK, Lygia. 1965: A propsito do instante. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1980, p. 27.

63

Caminhando o nome que dei minha ltima proposio. Daqui


em diante atribuo uma importncia absoluta ao ato imanente
realizado pelo participante. O Caminhando leva todas as
possibilidades que se ligam ao em si mesma: ele permite a
escolha , o imprevisvel, a transformao de uma atualidade em
um empreendimento concreto. Faa voc mesmo um
Caminhando: pegue uma dessas tiras de papel que envolvem
um livro, corte-a em sua largura, tora-a e cole-a de maneira que
obtenha a fita de Moebius. Em seguida tome uma tesoura, crave
uma ponta na superfcie e corte continuamente no sentido do
comprimento. Preste ateno para no recair no corte j feito o
que separaria a faixa em dois pedaos. Quando voc tiver dado a
volta na fita de Moebius, escolha entre cortar direita e cortar
esquerda do corte j feito.15

Fig. 8
Lygia Clark. Caminhado, 1963, Papel e tesoura.

Com estas instrues Lygia possibilita que a obra acontea, pois no


basta cortar um pedao de papel para que a obra se d, necessrio um modo
determinado. Por exemplo: se a tira de papel no for colada corretamente e, deste
modo, no obtivermos uma fita de Moebius, o Caminhando no existe, porque
para que ele exista fundamental que todos os elementos estejam arranjados da
forma indicada pela artista. Lygia consegue concretizar o tempo, consegue peglo com as mos e d-lo de presente a todos aqueles que participam e criam a sua
obra.

15

CLARK, Lygia. 1964: Caminhando. Idem, p. 25.

64

Foi a fita de Moebius que lhe sugeriu a precariedade do plano.


Seu caminhando uma fita que o espectador, agora criador,
corta, numa experincia pessoal e intransfervel. A tesoura segue
a picada a resposta vem a medida que o espectador opta. O final
(o fim da picada a floresta, isto , o vazio pleno, o espectador,
ele mesmo). (...) Lygia Chegou ao instante, ao ato. Para aquele
[Malevitch], o artista era um preconceito do passado, para esta
[Lygia Clark], mero intermedirio: o importante no caminhando,
o fazer a obra, e no ela mesma. 16

evidente que cada um de ns pode fazer o Caminhando, pode


inclusive realiz-lo diversas vezes, sem nunca deixar de ser, concomitantemente,
o mesmo e um outro.
Pelo Caminhando somos impelidos totalidade. O corte da fita de
Moebius nos faz pensar na intencionalidade e na aleatoriedade de cada gesto.
Com Caminhando fazemos escolhas, optamos por caminhos, mudamos
de direo, provocamos o destino, nos perdemos, nos encontramos, temos
dvidas, temos certezas, somos exatos, hesitamos, desistimos, somos pacientes,
obsessivos, descuidados, ficamos atentos, brincamos, andamos a grandes cortes,
tomamos cuidado, somos indiferentes, nos arrependemos, nos entregamos,
morremos. Todas as sensaes e questionamentos cabem enquanto dura a
experincia.
Portanto, a obra repete a condio humana em si, de sermos sempre
os mesmos e mudarmos constantemente. Desta maneira, esta obra poderia ser
considerada uma ode ao processo.
A proposio [Caminhando] visa apenas restituir ao participante a
sua naturalidade: o gesto natural, anterior a toda pantomima; o
gesto situado aqum das convenes sociais que inibem a
expressividade do corpo e das codificaes dramticas que o
sistematizam em linguagens cnicas: contra o disciplinamento
que regra as experincias do corpo natural, Lygia mostrou que
no h movimento suprfluo, inadequado ou sem funo, e que
portanto qualquer movimento corporal pode ser vivido como um
momento de liberdade. 17

16

MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p.
22 e 23.
17
FABBRINI, Ricardo Nascimento. O Espao de Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994, p. 99.

65

Neste caso, o que temos uma ao que s tem a inteno de existir, e


no de significar, interpretar ou aludir a outras aes. O gesto tomado por ele
mesmo, com toda a intensidade do instante, sem ter olhos para o por qu ou
para o com que finalidade este ato est sendo executado. a suposta
banalidade da ao de cortar o papel, que devolve o ser a ele mesmo, que o faz
redescobrir a prpria mo, o sentir, o escolher, enfim, a liberdade.
a partir do Caminhando que Lygia rompe, dentro de sua prpria
trajetria, com uma srie de elementos da tradio artstica, tais como a obra de
arte como objeto perene, e com o prprio valor da obra e do mercado das artes.
Todas estas rupturas acabaram por proporcionar um alargamento dos limites de
suas propostas, mas mantendo-se sempre coerente ao seu maior desgnio: a
unio arte-vida.
Embora inserida num determinado contexto e sintonizada com os
problemas enfrentados pelo meio artstico de sua poca, como
por exemplo a questo do suporte, a dessacralizao da obra de
arte, a insero da arte na produo industrial, a participao do
espectador etc., Lygia posiciona-se diante de tais questes de
maneira prpria e original, devido sobretudo liberdade de
experimentao que se permite. Ao mesmo tempo, desenvolve
uma espcie de autocrtica que baliza toda sua prtica e a
mantm fiel a um compromisso tico, configurado no desejo de
unio arte-vida. 18

Na verdade, a vivncia do corte, a descoberta das formas, a surpresa


dos desdobramentos possveis da ao do espectador-participante e da fita de
Moebius, permite uma apropriao do gesto e do tempo.
Assim, a efemeridade da obra contrasta com a durao do sentido da
vivncia da obra, pois este fica fecundando passado, presente e futuro com suas
provocaes. A experincia no se encerra nela mesma, o Caminhando continua
sempre no gerndio, permanece infinitamente se fazendo.
O

tempo

passado,

no

Caminhando,

tem

caracterstica

da

redescoberta do ato, e o tempo futuro vem das escolhas e da continuidade do


18

ANDRADE, Risonete Alves Pereira de. Lygia Clark: A Obra o Seu Ato, Dos Casulos ao
Caminhando. Dissertao de mestrado. Campinas, Universidade Estadual de Campinas, 2003, p.
44.

66

gesto. Mas essas duas esferas temporais no esto dissociadas do presente,


muito pelo contrrio, elas s se do no presente e s so possveis atravs da
experincia que plena e incompleta ao mesmo tempo, porque lhe
caracterstico permanecer aberta.
Com a finalidade de apurarmos nossa apreenso da obra, voltemos a
August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemtico e astrnomo alemo, que
descobriu que com uma toro de 180 graus em uma fita, antes de se juntar as
duas pontas ou suas extremidades, consegue-se uma configurao espacial
completamente diferente da do crculo obtido com a unio da fita sem a toro.
A fita de Moebius em si uma experincia inusitada, porque temos
diante de nossos olhos um objeto que nos surpreende, uma vez que contraria o
nosso condicionamento perceptivo, to dependente de dicotomias. A fita funde
dentro e fora, avesso e direito.
A nossa percepo foi exaustivamente treinada a conceber e pressupor
o mundo com uma determinada configurao e ficamos confusos em todos os
momentos em que isso se altera.
Ao falar sobre a nossa percepo da realidade deparei-me com um
outro problema que traz baila um dos modos mais usuais de se pensar a nossa
sociedade e realidade que sustentado por postulados como a diviso entre Res
Cogitans e Res Extensa de Ren Descartes (1596-1650). Esta diviso que exerce
uma influncia significativa at os dias de hoje e que determina a separao entre
interno e externo, entre mental e material, tornou-se to intrnseca s relaes
humanas que necessrio que faamos um esforo considervel para que
consigamos compreender a realidade sob outra perspectiva.
Se Descartes parte da premissa que penso logo, existo, a existncia
passa a ser dada, como diz Merleau-Ponty, exclusivamente pela subjetividade e o
mundo passa a ser o gerador dos enganos e dos erros.
O Cogito cartesiano valoriza o pensamento em detrimento do mundo, s
avessas das discusses e percepes provocadas pelas obras e proposies de

67

Lygia Clark e tambm s avessas do pensamento fenomenolgico defendido e


desenvolvido por Merleau-Ponty.
Ponty, assim como outros filsofos que o antecederam, no quis negar
a existncia ou a importncia do pensamento ou da dvida, mas ele colocou uma
nova condio: de que para se pensar necessrio pensar sobre algo, mesmo
que este algo seja o prprio pensamento. Mas para que o pensar se torne
possvel, obrigatoriamente o ser tem que estar no mundo.
Se, como diria Descartes, minha nica certeza a de que tenho a
capacidade de duvidar; minha certeza a dvida em si. Contudo, diria MerleauPonty, se posso duvidar porque estou me relacionando com o mundo, pois sem
ele no h dvida possvel, a dvida sempre dvida de algo, a dvida sempre
exige o ser-no-mundo.
A primeira verdade Eu penso, mas sob a condio de que por
isso se entenda eu sou para mim mesmo estando no mundo.
Quando queremos ir mais longe na subjetividade, se colocamos
em dvida todas as coisas e em suspenso todas as nossas
crenas, s conseguimos entrever o fundo inumano atravs do
qual, segundo a expresso de Rimbaud, ns no estamos no
mundo, como o horizonte de nossos envolvimentos particulares e
como potncia de algo em geral que o fantasma do mundo. O
interior e o exterior so inseparveis. O mundo est inteiro dentro
de mim e eu estou inteiro fora de mim. 19

Assim, a compreenso das relaes sujeito-objeto, arte-vida, dentrofora, criador-fruidor dependem da superao das cises que tomamos como
apriorsticas e da busca de um novo modelo de entendimento destas questes,
sem que transformemos estas unidades em elementos homogneos ou estticos.
Merleau-Ponty prope o pensamento fenomenolgico como forma de superao
destas cises e de apreenso destas relaes:
Mas a fenomenologia tambm uma filosofia que repe as
essncias na existncia, e no pensa que se possa compreender
o homem e o mundo de outra maneira seno a partir de sua
facticidade. uma filosofia transcendental que coloca em
suspenso, para compreend-las, as afirmaes da atitude natural,
mas tambm uma filosofia para a qual o mundo j est sempre
19

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p. 546.

68

ali, antes da reflexo, como uma presena inalienvel, e cujo


esforo todo consiste em reencontrar este contato ingnuo com o
mundo, para dar-lhe enfim um estatuto filosfico. 20

A facticidade a no separao do todo. Tudo j est ali, no precisa


ser unido, pois no est separado. Estas questes sobre a diviso entre sujeito e
objeto, pensamento e matria, ou mesmo dentro e fora vm sendo discutidas de
diversas maneiras e por distintas reas de conhecimento. Cabe a ns apenas
destacar as que mais se aproximam do objetivo deste estudo, no caso, a
fenomenologia de Ponty e as proposies de Lygia Clark.
Tomando como exemplo apenas a fita de Moebius constatamos que
uma srie de artistas desenvolveram suas obras a partir dela, tanto no Brasil como
no exterior. Dentre eles se encontram: Mauritus Cornelis Escher (1898-1975), Max
Bill (1908-1994) e Lygia Pape.
Vale destacar, porm, que num momento incipiente da arte construtiva
brasileira, o artista plstico suo Max Bill, que ganhou o prmio internacional de
escultura na I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo com sua Unidade
tripartida (1948-49), atraiu a ateno de vrios artistas do cenrio nacional,
principalmente daqueles que viriam a ser conhecidos como pertencentes aos
grupos Concretos e Neoconcretos.
Introduzindo a fita de Moebius na arte, Max Bill salvou o
Neoconcretismo da geometria euclidiana, abrindo a possibilidade
para um movimento em direo da topologia; se ele contudo
reduziu a fita a forma do volume tradicional da escultura, o
Neoconcretismo estava apto para inventar uma nova trajetria de
experincias com esta topologia uma nica superfcie sem
dentro ou fora. [Traduo nossa] 21

20

Idem, p. 1.
HERKENHOFF, Paulo. Divergent parallels: toward a comparative study of Neo-concretism and
Minimalism. In VVAA. Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de
Cisneros Collection. Harvard University Art Museums. Cambridge; Yale University Press, New
Haven, 2001, p. 108
Al introducir la banda de Mbius el arte, Max Bill salv al neoconcretismo de la geometra
euclidiana, y abri la posibilidad de un desplazamiento hacia la topologa; si bien el artista redujo la
banda al volumen de una escultura tradicional, el neoconcretismo fue capaz de inventar nuevos
senderos para la experiencia que constituye su topologa una sola superficie sin adentro ni
afuera.
21

69

Assim, como aponta Paulo Herkenhoff, o Neoconcretismo se apropriou


das idias de Moebius e de Max Bill de um modo especfico, enfatizando, acima
de tudo, as mudanas nas concepes de espao, e no necessariamente as
relaes matemticas, que tambm esto presentes de maneira marcante na
obra.
Particularmente, no Caminhando de Lygia Clark esta influncia
antropofagicamente deglutida ao modo do pensamento de Oswald de Andrade,
pois ela incorpora a idia fundamental da fita de Moebius e constri suas obras a
sua prpria maneira, como se estes elementos lhe servissem de vocbulos para
que ela mesma pudesse compor suas frases. Com Lygia a fita ganha movimento,
maleabilidade e interatividade.
Lygia Pape foi outra artista que utilizou a fita de Moebius. Ela comenta:
No caso da fita de Moebius, que vrios de ns usaram, o dentro
e o fora ao mesmo tempo que interessa, h uma ambigidade,
no h um elemento que obstrua a relao sujeito e objeto. E
esse dado que caracteriza a participao e que vai se descobrir
no Merleau-Ponty, a coisa fenomenolgica, voc e a relao
direta com o objeto, essa clareza, essa falta de opacidade, voc
mergulha direto no objeto, no tem leitura apriorstica, a relao
sujeito objeto se d livremente. 22

Pape, em seu texto, explicita no s a importncia da fita de Moebius


para o Neoconcretismo, bem como evidencia o modo como este grupo de artistas
se apropriou dela, criando um paralelo com a teorizao merleaupontyana.
Essa apreenso direta ou fenomenolgica, da qual Lygia Pape nos fala,
marca o tipo de relao estabelecida com o espectador.
A fenomenologia tem um de seus principais pilares na reduo
fenomenolgica, ou epoqu, proposta primeiramente por Husserl e tambm
discutida por Ponty. Esta reduo consiste na tentativa de entrarmos em contato
com as coisas mesmas, ou seja, com o prprio fenmeno, com aquilo que se d,

22

PAPE, Lygia. Depoimento a Glria Ferreira. In FIGUEIREDO, Luciano (apres.) Lygia Clark e
Hlio Oiticica Sala especial do 9 Salo Nacional de Artes Plsticas. Pao Imperial Rio de
Janeiro, 1986, So Paulo, Museu de Arte Contempornea USP, 1987, Rio de Janeiro: FUNARTE,
1986, p. 70.

70

sem que primeiramente nos preocupemos com o juzo que fazemos sobre o
fenmeno. como se descrevssemos, e no analisssemos, o que dado.
Merleau-Ponty sempre alertou que a reduo fenomenolgica nunca
realizada por completo, pois isto a aproximaria do idealismo, porm como estamos
constantemente no mundo podemos ter a certeza de que no existe pensamento
que abarque todo o pensamento 23. Portanto, no existe reduo completa.
Voltando ao comentrio de Lygia Pape, podemos compreender que este
encontro direto (ou a coisa fenomenolgica) refere-se a esta necessidade de
entrega do espectador obra, sem um lugar distanciado ou analtico. Exalta-se a
primazia da experimentao e da vivncia.
Tanto Lygia quanto Merleau-Ponty, cada um a sua maneira, propunham
que o caminho se faz ao caminhar, por isso, as relaes eram constantemente
construdas e transformadas, como ilustram to brilhantemente os versos de
Antonio Machado:
Caminante son tus huellas/ el camino, y nada ms;/ caminante, no
hay camino,/ se hace camino al andar./ Al andar se hace camino,/
Y al volver la vista atrs/ Se vela senda que nunca/ Se ha de
volver a pisar./ Caminante, no hay camino,/ Sino estrelas en la
mar. 24

Se no h caminho, pois este deve ser traado a cada passo, o grande


destino a ser atingido o da experimentao, pois os passos que so
fundamentais para a jornada e no o local que se precisaria alcanar. Mais do que
isso, os passos desaparecem logo aps serem dados, exaltando com isso a
relevncia do presente, os versos nos orientam e aconselham: caminhante se
no h caminho entregue-se caminhada, entregue-se experincia e atribua a
cada passo uma importncia mpar, pois este jamais poder ser dado novamente.

23

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. op. Cit., p. 11.


MACHADO, Antonio. op. Cit., p. 254.
Caminhante so tuas pegadas/ o caminho, e nada mais;/ caminhante, no h caminho,/ se faz o
caminho ao andar./ Ao andar se faz o caminho,/ e ao voltar a vista atrs/ se v a vereda que
nunca/ se h de voltar a pisar./ Caminhante, no h caminho,/ se no estrelas no mar. (traduo
nossa)
24

71

No estou com isso querendo negar os pressupostos histricos que


sustentam Lygia Clark e Maurice Merleau-Ponty, mas apenas me aproximando
dos fundamentos destas obras, que viam na experimentao seus embasamentos
e, no processo, um momento mais importante do que o trabalho acabado, uma
vez que, ele j era o prprio trabalho. Conforme as palavras de Ponty:
Se a fenomenologia foi um movimento antes de ser uma doutrina
ou um sistema, isso no nem acaso nem impostura. Ela
laboriosa como a obra de Balzac, de Proust, de Valry ou de
Czanne pelo mesmo gnero de ateno e de admirao, pela
mesma exigncia de conscincia, pela mesma vontade de
apreender o sentido do mundo ou da histria em estado
nascente.25

Merleau-Ponty compara a construo da filosofia fenomenolgica


construo das obras de arte. uma edificao do pensamento, que, por tentar
apreender o mundo e no teorizar sobre ele, necessita de uma ateno especial,
que nunca se distancia de seu objeto de estudo. Contraria-se assim os
pressupostos que pregam que o pesquisador e/ou o terico deve se manter o mais
distante possvel de seu objeto de estudo, a fim de que se conserve uma suposta
e pretensa neutralidade cientfica, a qual, para Ponty, no h como existir.
O mundo fenomenolgico no o ser puro, mas o sentido que
transparece na interseco de minhas experincias, e na
interseco de minhas experincias com aquelas do outro, pela
engrenagem de umas nas outras; ele portanto inseparvel da
subjetividade e da intersubjetividade que formam sua unidade
pela retomada de minhas experincias passadas em minhas
experincias presentes, da experincia do outro na minha. Pela
primeira vez a meditao do filsofo consciente o bastante para
no realizar no mundo e antes dela os seus prprios resultados.
(...) O mundo fenomenolgico no explicitao de um ser prvio,
mas a fundao do ser; a filosofia no o reflexo de uma verdade
prvia mas, assim como a arte, a realizao de uma verdade.26

Esta neutralidade, tambm exigida, de certo modo, com relao s


obras de arte, mas Lygia faz questo de neg-la. Quebrando os limites tanto da
obra como dos espaos expositivos, Lygia rompe com as distncias exigidas pelo
25
26

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p. 20.


Idem. p. 18 e 19.

72

mundo da arte, tanto quanto Ponty quebra com as distncias do mundo


acadmico. No mesmo sentido que a construo terica de Ponty, Lygia, em
1966, escreve um texto intitulado Ns recusamos e nele prope:
Recusamos a obra de arte como tal e damos mais nfase ao ato
de realizar a proposio; Recusamos a durao como meio de
expresso. Propomos o momento do ato como campo de
experincia. Num mundo em que o homem tornou-se estranho a
seu trabalho, ns o incitamos, pela experincia, a tomar
conscincia da alienao em que vive; (...) Recusamos a idia
freudiana do homem condicionado pelo passado inconsciente e
damos nfase noo de liberdade; Propomos o precrio como
novo conceito de existncia contra toda cristalizao esttica na
durao. 27

Lygia recusa os dogmas preestabelecidos, recusa todos os tipos de


determinismo, inclusive o psquico, recusa o seu lugar do artista, quando recusa
a obra de arte, enfim, Lygia Clark prega a liberdade. Ela contra a cristalizao e
contra todas as tentativas de se compreender o real como sendo algo j dado e
esttico.
A fim de ilustrar esta questo, recorro trajetria do heri grego Teseu,
que, indo ao encontro de seu pai se deparou com Procusto, que recebia os
viajantes em sua morada. No entanto, depois do jantar, os convidados eram
obrigados a dormir em seu leito de ferro, e, nele, os viajantes eram amarrados e
tinham que ali se encaixar, caso contrrio, Procusto mandava esticar os que
fossem menores que a cama ou cortar as partes que sobrassem dos que eram
maiores28.
A tendncia de encaixar o vivido em paradigmas preestabelecidos no
era bem aceita por meus interlocutores, ambos viam no real algo muito maior do
que as formulaes tericas e por isso tinham tanta necessidade de construir seus

27

CLARK, Lygia. Ns recusamos. In CLARK, Lygia. op. Cit., p. 30.


Um dos malfeitores chamava-se Procusto e tinha um leito de ferro, no qual costumava amarrar
todos os viajantes que lhe caam nas mos. Se eram menores que o leito, ele lhes espichava as
pernas e , se fossem maiores, cortava a parte que sobrava. Teseu castigou-o, fazendo com ele o
que ele fazia com os outros. BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia: Histrias de
Deuses e Heris. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001, p. 187.
28

73

prprios percursos a cada passo do caminho, sabendo que este estaria em


constante mudana.
Lygia Clark no se seduzia com teorias ou paradigmas que limitassem
sua produo. Quando fazia parte de algum grupo especfico, como no caso dos
grupos Frente e Neoconcreto, era porque o grupo fazia sentido para com o tipo de
obra que ela estava realizando. Caso contrrio, Lygia no se integraria quele
grupo de pessoas ou defenderia suas idias. Sua autonomia para a produo
sempre foi um de seus aspectos mais marcantes.
Frederico Morais, ao se referir ao processo artstico de Lygia, escreve
que ela produz uma arte viva e compara-a aos monges budistas que esto
constantemente procura da essncia das coisas do mundo.
Casulos, bichos, trepantes, a obra de Lygia profundamente
orgnica, arte viva, gerundial. Acontece, vive o instante. o
todo. (...). o movimento rtmico e constante da sstole e da
distole do respire Comigo. (...) Para a filosofia oriental, vivo
aquele que morre a cada instante. A obra de Lygia no
dicotmica ou dualista, polarizadora. Passado e futuro juntamse no instante, como Einstein e Lao-ts encontram-se na
relatividade. No h oposies: bem ou mal, feio ou bonito. Um s
existe em funo do outro, nada isolado, tudo relativo. (...)
Lygia assemelha-se queles monges budistas, da seita
contemplativa Zen, procurando a budeidade que existe em todas
as coisas (nas plantas, nos pssaros, no homem, na terra ou no
ar), uma emoo singela, semelhante quela da flor que cai
(smbolo mais caro do Zen). Como diz Lao-ts, progredir voltar
atrs. Lygia medida que avana, com ousadia e simplicidade
volta aos fundamentos, aos elementos, aos sentidos, quilo que
constitui a ordem universal das coisas. 29

Esta busca contnua da integrao o cerne da trajetria de Lygia


Clark. Como na obra Respire comigo, de 1966 (figura n 9), a qual Morais faz
referncia, que consiste em um tubo de borracha flexvel utilizado para mergulho,
cujas extremidades so abertas e inseridas uma na outra e mantidas presas
atravs da presso dos dedos. Ao realizarmos movimentos de extenso e retrao
do tubo conseguimos um som semelhante ao da respirao.

29

MORAIS, Frederico. op. Cit., p. 23 e 24.

74

Fig. 9
Lygia Clark. Respire comigo, 1966, Tubo
de borracha utilizado para mergulho.

Respire comigo um dos Objetos Relacionais inventados por Clark. Ele


era utilizado, tanto individualmente, como tambm no decorrer das sesses
teraputicas desenvolvidas por ela.
Durante as sesses, de acordo com o relato da prpria artista no vdeo
Memria do corpo
30

30

, o Respire comigo era utilizado tambm como tubo atravs

CARNEIRO, Mrio. Memria do corpo. Rio de Janeiro: Rioarte, 1985. Este um vdeo no qual

75

do qual ela emitia alguns sons no ouvido do paciente ou como um falo que ela
colocava no lugar dos rgos sexuais, em homens e mulheres. Na verdade, os
objetos criados por Lygia permaneciam em freqente transformao.
A cadncia da respirao gerada pelo Respire comigo produz uma
sintonia muito forte com o ritmo que impomos ao objeto e nossa prpria
respirao. como se, ao vivermos uma experincia anloga respirao, a
nossa prpria respirao se transformasse, mudasse de compasso e de
intensidade. O nosso corpo se v obrigado a dar conta de aes que automticas
que nem sequer percebemos. Respirando com o Respire comigo respiramos de
uma maneira diferente, tal como se estivssemos fazendo isso pela primeira vez.
O corpo se abre para o sentir. Com esta obra, Lygia Clark re-inaugura a
respirao, dando a esta ao um significado que talvez estivesse esquecido h
muito tempo.
Frdrick Leboyer, mdico obstetra, descreve as primeiras respiraes
dos recm-nascidos:
pela respirao que a criana entra no reino dos opostos.
Respirando pela primeira vez, ultrapassa uma fronteira. E entra.
Inspira. E desta inspirao nasce o seu contrrio, a expirao.
Que por sua vez...
Est lanado para toda a vida nesta interminvel oscilao, o
prprio princpio deste mundo onde tudo no passa de respirao,
de balano, onde tudo, eternamente, nasce de seu contrrio, o dia
da noite, o vero do inverno, a pobreza da riqueza, a fora da
humildade.
Sem fim, sem comeo.
Respirar ficar em unssono com a criao, estar de acordo
com o universal e sua eterna oscilao. 31

Penso que estas palavras de Leboyer condensam, em grande parte, a


experincia com o objeto de Lygia em questo Respire comigo, a oscilao, os
contrrios que convivem, o eterno movimento, enfim, o ritmo da vida e do
universo. So exatamente estas as sensaes proporcionadas pelo contato com a

Lygia apresenta os materiais bsicos que ela utilizava em suas sesses teraputicas, alm de
exemplificar como se dava a prpria sesso, como se fosse um passo a passo.
31
LEBOYER, Frdrick. Nascer sorrindo. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 68.

76

obra,

que

se

apresentam

ao

espectador

em

estado

embrionrio,

completamente por fazer.


Lygia fala de um corpo que no pode ser possudo, como se fala
habitualmente, ela lida com um corpo vivido, e que muitas vezes permanece na
periferia do vivido, como se fosse um acessrio, um mero equipamento que
permite a locomoo, a recepo do mundo e um invlucro do que realmente
importante e que habita seu interior. Visto assim o corpo perde seu significado.
Podemos dizer que Merleau-Ponty tambm queria redescobrir o corpo e
compreender como percebemos, como estamos no mundo, como nos
comunicamos, como sentimos e pensamos, enfim, foi a partir do corpo que ele
construiu toda sua teoria.
Assim sendo a condio de ser-no-mundo que fundam os trabalhos de
Lygia Clark e Merleau-Ponty.

77

CAPTULO 4
SUJEITO OBJETO
Pra onde vo os trens meu pai? Para
Mahal, Tam, para Camir, espaos no
mapa, e depois o pai ria: tambm pra lugar
algum meu filho, tu podes ir e ainda que se
mova o trem tu no te moves de ti.
Hilda Hilst1

Yve-Alain Bois (1952 - ), crtico e historiador da arte, relatou sua


experincia com o objeto Pedra e ar (1966) de Lygia Clark:
She placed in my hand a small transparent plastic bag that she
had just blow up and sealed with a rubber band. It was hot with
her breath. She placed a pebble on one of its corners, which
balanced precariously and sank into the corner of the bag. (...) I
felt as though I was clumsily helping a very delicate animal to give
birth (...). The contrast between the nothingness of de prop and
the intensity of my perception while playing yoyo(...), this gap
between the simplicity of the actual gesture and the kind of generic
memory of the body it awoke in me is something that I never
forgot.2

A estrutura quase banal de Pedra e ar (figura n 10), um saco plstico


cheio de ar, amarrado com um elstico e com uma pedra arredondada em um dos
cantos, se contrape dimenso alcanada pela experincia com o objeto, como
relata Bois.
A noo de obra j est completamente pulverizada nesta etapa dos
trabalhos de Lygia, e at mesmo a noo de objeto pode ser questionada, pois a
1

HILST, Hilda. Tu no te moves de ti. So Paulo: Livraria Cultura Editorial. 1980, p. 10.
BOIS, Yve-Alain. Some Latin Americans in Paris. In VVAA. Geometric Abstraction: Latin
American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection. Harvard University Art Museums.
Cambridge; Yale University Press, New Haven, 2001, p. 94. Ela colocou na palma da minha mo
um pequeno saco de plstico transparente que acabara de encher e fechar com um elstico.
Estava quente com seu hlito. Colocou uma pedra em um dos cantos do saco que depois de se
balanar precariamente se afundou ali. (...) Me sentia como se estivesse ajudando lentamente a
parir um animal muito delicado. (...) O contraste entre a insignificncia da proposio e a
intensidade da minha percepo enquanto brincava com ele como um ioi (...), a diferena entre a
sensibilidade do gesto e o tipo de memria genrica do corpo que despertava em mim, algo que
nunca esquecerei. (traduo nossa).
2

78

coisa-objeto sempre est a servio do contato e no de sua prpria


materialidade, permanncia ou existncia.

Fig. 10
Lygia Clark. Respire Comigo pedra e ar, 1966, Saco Plstico,
elstico e seixo.

Pedra e ar uma constante transformao enquanto permanece nas


mos de seu fruidor-participante, porque qualquer movimento deste proporciona
tambm uma mudana e um desequilbrio no objeto. Alm disso, ao executar
leves movimentos de compresso do saco plstico este empurra a pedra para
cima e para baixo, como se o saco estivesse respirando atravs de nossas mos.
Tornamo-nos responsveis pela vida daquele ser-objeto, por seu movimento, por
sua respirao. Mas basta que retiremos a pedra de cima, ou estouremos o saco
plstico para que o objeto se desfaa e deixe de existir, ou ainda, basta que
deixemos de lado o objeto e tudo volta a ser um pequeno seixo e um saco
plstico cheio de ar.
Ento, onde est o prprio objeto? Para que ele serve? Ele existe em
si mesmo? Estas perguntas somente podem ser respondidas aps o contato, com
a vivncia. O objeto somente existe se eu estiver em contato com ele, se meu
corpo estiver interagindo, co-existindo, vivendo de maneira potencializada a minha
condio humana de ser-no-mundo.

79

Justamente por isso esses objetos so denominados por Lygia Clark


de Objetos Relacionais so construdos a partir de materiais baratos e facilmente
encontrveis no cotidiano (pedras, sacos plsticos, meias de nylon, bolinhas de
isopor, entre outros), e podem ser facilmente reconstrudos por qualquer um de
ns, bastando-nos ter os materiais necessrios e, em alguns casos, uma
ilustrao ou foto da proposta de Lygia. No entanto, a reproduo material ou
fsica do objeto no significa quase nada, porque como se ele no existisse em
si mesmo, ele s existe em contato com o sujeito.
Todos esses objetos so herana direta do Caminhando.
A partir de 1966, Lygia Clark rene uma grande quantidade de
materiais sem valor (gua num saco plstico, conchinhas ou
tecidos pra manipular, roupas que condicionam os nossos
movimentos) para nos ajudar a redescobrir o sentido de nossos
gestos, mecanizados pelo hbito e pelos condicionamentos da
vida moderna, onde predominam as idias de rendimento, de
produo e de consumo. Trata-se de introduzir nessa ordem
esterilizadora a desordem das sensaes e de fazer ressurgir o
ser espiralado de que fala Bachelard, o ser desfixado, fechado
no lado de fora que o homem de hoje. Partindo do ttil que
nos convida ao, Lygia desemboca no ttil que reflete nossas
sensaes interiores e que torna palpvel a nossa idiossincrasia. 3

Assim, Pedra e ar, serve-nos como um excelente exemplo para falarmos


sobre a relao intrnseca e vital entre sujeito e objeto. Mesmo que para isso
tenhamos que enfrentar este ntido problema de retrica, pois o fato de nos
referirmos a duas palavras - sujeito e objeto, ou, como utilizadas acima, sujeitoobjeto, ligadas por um hfen - ainda nos remete a uma dicotomia que no vivida
pelo sujeitobjeto propriamente dito.
De forma anloga a esta questo vocabular, Paulo Srgio Duarte se
contrape discusso recorrente acerca da participao do espectador e da
mediao das obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica, verificando a possibilidade ou
impossibilidade de se empregar esses termos como relao a esses dois artistas.
3

CLAY, JEAN. Fuso Generalizada. In ROLNIK, Suely e DISERENS, Corinne. Lygia Clark da obra
ao acontecimneto: Somos o molde. A voc cabe o sopro. Muse des Beaux-Arts de Nantes e
Pinacoteca do Estado de So Paulo: So Paulo, 2005. Anexo catlogo, s/p. Publicado
originalmente na revista Robho, n 4, 1968.

80

Eu acho este negcio de participao uma conversa


desnecessria, porque o projeto destas obras anular a
mediao e no provocar a participao. Provocar a participao,
qualquer camel provoca. Anular a mediao outra coisa,
estabelecer entre sujeito e objeto uma relao imediata. (...)
Quebrar o que existe entre sujeito e objeto, as diversas instncias
e fazer com que sujeito objeto sejam um s, o projeto da obra
dos dois [Lygia Clark e Hlio Oiticica], isto que eles tm em
comum.4

Anular a mediao, nesse caso, corresponde proposta de unio


sujeito-objeto, porque vai alm da concepo de participao, nestes termos o
participante permanece no lugar da ao e o objeto ou a coisa permanece no
lugar inativo, como aquilo que recebe ou propicia a ao.
Para Lygia Clark, o que inicialmente se chamaria de espectador deve,
no s, dialogar com a obra como deve complet-la. Desde a ruptura da
moldura, passando pelos Casulos, Bichos, Trepantes, Caminhando, RoupasCorpo, Mscaras at os Objetos Relacionais utilizados na Estruturao do Self, o
fruidor foi sendo absorvido pela obra e vice-versa, at chegar ao ponto destes
movimentos darem uma impresso caleidoscpica, como se proviessem todos de
um s corpo, da combinao de todas as sensaes e percepes se somando e
se

transformando

constantemente,

permitindo

que

cada

participante

desenvolvesse uma potica individual.


Os Objetos Relacionais de Lygia nos remetem muito mais ao exemplo
utilizado por Husserl e por Merleau-Ponty sobre o toque da mo direita sobre a
mo esquerda, quando somos impelidos a perguntar: Qual mo est tocando e
qual mo est sendo tocada? Qual delas sujeito e qual objeto? Ser que
conseguiremos separar sujeito de objeto, e, mesmo se consegussemos, esta
separao estar mais prxima ou mais distante do fenmeno em si?
Quando minha mo direita toca a esquerda, sinto-a como uma
coisa fsica, mas no mesmo instante, se eu quiser, um
acontecimento extraordinrio se produz: eis que minha mo
4

DUARTE, Paulo Srgio. Depoimento Glria Ferreira. In FIGUEIREDO, Luciano. (apres.) Lygia
Clark e Hlio Oiticica Sala especial do 9 Salo Nacional de Artes Plsticas. Pao Imperial Rio de
Janeiro, 1986, So Paulo, Museu de Arte Contempornea USP, 1987, Rio de Janeiro: FUNARTE,
1986, p. 76.

81

esquerda tambm se pe a sentir a mo direita. (...) A coisa fsica


se anima, ou mais exatamente, permanece como era, o
acontecimento no a enriquece, e entretanto, uma potncia
exploradora vem pousar sobre ela ou habit-la. Assim, porque eu
me toco tocando, meu corpo realiza uma espcie de reflexo.
Nele e por ele no h somente um relacionamento em sentido
nico daquele que sente com aquilo que ele sente: h uma
reviravolta na relao, a mo tocada torna-se tocante, obrigandome a dizer que o tato est espalhado pelo corpo, que o corpo
coisa sentiente, sujeito-objeto.5

Ao reutilizar o exemplo de Husserl, Merleau-Ponty, tenta explorar o


impasse da neutralidade ao qual a nossa percepo est exposta, j que ela
nunca neutra, pois dependemos de nossa relao com o mundo e com as coisas
para poder sentir e perceber. O mundo pode mostrar-se para ns de diferentes
formas a partir do que nos interessa perceber. Por isso, para Ponty sujeito e
mundo no podem ser separados ou estudados de modo independente um do
outro. O meu corpo constitui uma gigantesca antena perceptiva, que interage
constantemente com o mundo e consigo mesmo simultaneamente. O corpo
tanto sujeito como objeto.
E podemos ir alm, porque para Ponty no possvel compreender ou
existir a noo de sujeito-objeto se no partirmos do corpo.
O corpo o veculo do ser no mundo, e ter um corpo , para um
ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se com certos
projetos e empenhar-se continuamente neles. (...) pois se
verdade que tenho conscincia de meu corpo atravs do mundo,
que ele , no centro do mundo, o termo no-percebido para o qual
todos os objetos voltam a sua face, verdade pela mesma razo
que meu corpo o piv do mundo: sei que os objetos tm vrias
faces porque eu poderia fazer a volta em torno deles, e neste
sentido tenho conscincia do mundo por meio do meu corpo.6

Na filosofia de Merleau-Ponty o corpo o lugar no qual o mundo se d,


ele no um suporte. Assim, a fim de que entendermos a unio sujeito-objeto
necessrio partirmos da noo de corpo desenvolvida por Ponty, noo esta que
5

MERLEAU-PONTY, Maurice. O filsofo e sua sombra, In Textos selecionados. Seleo


Marilena de Souza Chau. So Paulo: Nova Cultural, 1989, p. 195.
6
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p.
122.

82

tambm ser utilizada para a apreciao das proposies e objetos de Lygia. Para
Ponty o corpo pode ser visto e comparado a uma obra de arte.
Um romance, um poema, um quadro, uma pea musical so
indivduos, quer dizer, seres em que no se pode distinguir a
expresso do expresso, cujo sentido s acessvel por um
contato direto, e que irradiam sua significao sem abandonar seu
lugar temporal e espacial. nesse sentido que nosso corpo
comparvel obra de arte. Ele um n de significaes vivas e
no a lei de um certo nmero de termos co-variantes.7

O corpo faz parte do mundo e est aberto a ele. O corpo capta o mundo
e o transforma. O corpo traz em si sujeitobjeto. E este entendimento
fundamental dentro da obra de Merleau-Ponty, uma vez que, deste modo, falar do
corpo falar da relao sujeito-objeto e vice-versa. Assim como, nas propostas de
Lygia, a manipulao ou o contato com os objetos estavam constantemente
direcionadas ao corpo, a servio do corpo, recompondo e resgatando o corpo
vivido.

Fig. 11
Lygia Clark. Luvas
Sensoriais, 1973

Grande parte de seus Objetos Relacionais tinham como finalidade


ltima a re-experimentao e a redescoberta das sensaes e dos sentidos
provenientes do corpo. Lygia Clark criou, em 1968, as Luvas Sensoriais (figura n
11), com a inteno de que quem as utilizasse redescobrisse o prprio tato. Este
objeto constitudo de uma srie de luvas com texturas diferentes (borracha,
7

Idem. p. 209 e 210.

83

tecido, couro) e algumas bolas, tambm de diversos materiais e tamanhos (bola


de borracha, golfe, tnis). O participante deve vestir as luvas e tocar as diferentes
bolas e depois tocar as bolas sem as luvas.
Quando Husserl e Merleau-Ponty se indagam sobre o que acontece
quando a mo direita toca a esquerda, na verdade eles esto se perguntando o
que significa o toque e como ele se d, questes que so bastante pertinentes a
esta proposta de Clark. Ao usar as luvas nossa mo tem que se adaptar a um
novo ambiente e por isso prestamos mais ateno em um ato que habitualmente
pr-reflexivo e no chegamos a nos deter na reflexo.
Desnaturalizamos nossa ao para podermos naturaliz-la novamente,
no desmanchamos a ao em segmentos a fim de compreend-la, mas
transformamos o contexto em que ela se d com maior freqncia com a inteno
de apreend-la de outra forma, de percebemos com mais cuidado e detalhe aquilo
que fazemos usualmente.
Ainda segundo Ponty, o pintor e sua obra explicitam esta condio da
percepo humana.
A viso do pintor no mais um olhar sobre um exterior, relao
fsico-ptica somente com o mundo. O mundo no est mais
diante dele por representaes: antes, o pintor que nasce nas
coisas como por concentrao e vinda a si do visvel; e o quadro,
finalmente, no se refere ao que quer que seja entre as coisas
empricas seno pela condio de ser primeiramente
autofigurativo; ele no espetculo de alguma coisa a no ser
sendo espetculo de nada, rebentando a pele das coisas para
mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo se faz
mundo. 8

Por mais que Lygia tenha se distanciado da pintura, ela ainda estaria, de
acordo com a descrio de Ponty, atendendo plenamente sua necessidade
primeira, ou seja, rebentando a pele das coisas para mostrar como as coisas se
fazem coisas e o mundo se faz mundo. Deste modo, Ponty elucida a condio
humana, pois quando a pele arrebentada ela torna-se disponvel para todos e
no s para quem realizou esta experincia.
8

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito, In Textos selecionados. op. Cit., p. 66.

84

Todas essas questes nos conduzem a uma compreenso ampliada da


condio de ser-no-mundo e do prprio mundo. O mundo um grande conjunto
de objetos arranjado de determinada forma, distncia e distribuio, mas no
posso dizer que ele existe deste modo em si, assim como o mundo no pode dizer
para mim que eu existo, a existncia de ambos intrnseca.
S me foi dado chamar o mundo e os outros a mim e tomar o
caminho da reflexo, porque desde o incio estava fora de mim,
no mundo, junto aos outros, sendo que a todo momento essa
experincia vem alimentar a minha reflexo. Essa a situao
total que uma filosofia deve explicar. Ela s o far admitindo a
dupla polaridade da reflexo, e que, como dizia Hegel, entrar em
si tambm sair de si. 9

Esse entrar e sair de si a tnica central das propostas de Lygia, um


movimento de mo-dupla, eu perteno ao objeto assim como ele me pertence, e
este sentido de pertencer no o de posse, mas sim o de comunho, o de
reconhecimento da similaridade da matria.
Lygia Clark buscou constantemente a redescoberta da percepo e para
isso utilizava-se em suas proposies de elementos que conduzissem o
participante para dentro da obra e a obra para dentro do participante, de modo a
construir uma vivncia, conforme a prpria artista aponta:
Tenho refletido sobre o paralelo existente entre a evoluo
religiosa e a artstica. Desde a arte antiga at a atual, com o
contnuo pedido de participao do espectador, a distncia fsica
entre sujeito e objeto no cessou de diminuir, ao ponto de hoje se
fundirem um no outro. (...) Com Nietzsche todas as projees
religiosas do homem em direo ao exterior so rejeitadas, o
sentimento religioso se introverteu: o homem divino. O mesmo
acontece na arte: a proposio, antigamente percebida pelo
espectador como exterior a ele, encerrada em um objeto
estranho, agora vivida como parte dele mesmo, como fuso.
Todo homem criador. 10

Nesta fuso Lygia afirma que todo homem criador, ela desloca-o do
lugar de criatura e o potencializa.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o Invisvel, So Paulo: Perspectiva, 2000a, p. 56.


CLARK, Lygia. 1965:Arte, religiosidade, espao-tempo. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos
de Lygia Clark, Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 29.
10

85

Lygia quer chegar ao ponto mnimo da materialidade do objeto


onde ele no seno a encarnao da transmutao que se
operou em sua subjetividade, ponto no qual por isso mesmo, o
objeto atinge a mxima potencialidade de contgio do receptor.
(...)Lygia queria deslocar o objeto de sua condio de fim para
uma condio de meio. (...) [Para ela] O artista [surge] como
propositor de condies para o receptor deixar-se embarcar no
desmanchamento das formas - inclusive as suas -, em favor das
novas composies de foras que seu corpo-vibrtil vai vivendo
ao longo do tempo. 11

Segundo

Rolnik,

objeto

para

Lygia

vai

gradualmente

se

desmaterializando, restando apenas o significado que permanece com o seu


receptor. Durante suas Sesses teraputicas, desenvolvida de 1977 at 1985,
assim denominadas por Clark, e tambm conhecidas como Estruturao do Self,
utilizava-se dos Objetos Relacionais para desenvolver uma teraputica. Ainda de
acordo com Suely Rolnik:
Com seus Objetos Relacionais, a artista ia rastreando o corpo,
escolhendo um ou outros destes inmeros instrumentos, em
funo daquilo que suas prprias micropercepes captavam. E
quando ela topava com um dos pontos de inscrio ou de impacto
daquelas marcas, as qualidades fsicas do objeto traziam tona,
como um im, a memria da ferida, o que convoca a famlia
inteira de fantasmas a ela associada. O passo seguinte, era incitar
o corpo a vomit-los, desobstruindo assim a passagem do fluxo
vital naquele ponto. 12

Suely aponta como Lygia utilizava os objetos relacionais nos corpos de


seus pacientes para conseguir respostas diretamente no corpo das pessoas, era
sempre atravs do contato que ela atribua um sentido para esta vivncia,
juntamente com o paciente. Os objetos criados por Lygia Clark tinham a funo
de evidenciar o carter de ser-no-mundo, uma vez que no entrarei no mrito
teraputico ou no dessa proposta de Lygia.
As sesses teraputicas desenvolvidas por Clark representaram mais
uma etapa dentro de sua trajetria. Embora a sua proposta agora no seja mais
11

ROLNIK, Suely. Lygia Clark e o hbrido arte/clnica. In:


<http://caosmose.net/suelyrolnik/textos/Artecli.doc>, acessado em 14.09.2006.
12
ROLNIK, Suely. Uma teraputica para tempos desprovidos de poesia In: ROLNIK, Suely e
DISERENS, Corinne. op. Cit., p. 17.

86

artstica e nem ao menos coletiva, possvel visualizar uma grande coerncia


entre este momento de sua vida e as demais proposies de Lygia, assim como
com seus objetos. No entanto, neste ponto Clark concretiza o salto que havia sido
iniciado com suas experincias como professora na Sorbonne de 1973 a 1976,
embora na Frana elas se realizassem coletivamente e no Brasil essas
experincias foram majoritariamente individuais.
Essas vivncias na Frana contriburam de modo significativo para uma
transformao crucial de Lygia, que durante suas sesses teraputicas abdica
completamente de seu lugar de artista, que j vinha sendo abandonado desde o
Caminhando. A Estruturao do Self era efetuada com base nos Objetos
Relacionais, que eram dispostos sobre o corpo do paciente.
O objeto relacional no provoca uma vivncia determinada, pois
sua significao decorre da qualidade do contato corporal do
participante. No possui uma forma representativa e tampouco se
aproxima dos objetos artsticos: como no possui propriedades
sensoriais, per se, ele ressemantizado a cada toque. uma
fonte inesgotvel de sensaes vagas e muito carregadas
emocionalmente que se individuam segundo as particularidades
da relao entre o sujeito e o objeto: um dispositivo material que
ativa pelo contato sensorial o fluxo das vivncias do participante.
13

O que Ricardo Nascimento Fabbrini nos apresenta de sua anlise dos


Objetos Relacionais aponta diretamente para a relao da pessoa com o objeto,
enfatizando a qualidade do contato com ele e no o prprio objeto em si. Ao
experimentar o Objeto Relacional o sujeito est, na verdade, experienciando a si
mesmo. Nas sesses de Lygia os objetos so o mundo e atravs deste contato
que tambm se d o encontro consigo mesmo.
Merleau-Ponty nos auxilia na compreenso deste enraizamento de
sujeito e objeto.
Meu corpo e o mundo no so mais objetos coordenados um ao
outro por relaes funcionais do gnero daquelas que a fsica
estabelece. O sistema da experincia no qual eles se comunicam
no est mais exposto diante de mim e percorrido por uma
conscincia constituinte. Eu tenho o mundo como indivduo
13

FABBRINI, Ricardo Nascimento. O Espao de Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994, p. 209.

87

inacabado atravs de meu corpo enquanto potncia desse


mundo, e tenho a posio dos objetos por aquela de meu corpo
ou, inversamente, a aposio de meu corpo por aquela dos
objetos, no em uma implicao lgica e como se determina uma
grandeza desconhecida por suas relaes objetivas com
grandezas dadas, mas em uma implicao real, e porque meu
corpo movimento em direo ao mundo, o mundo, ponto de
apoio de meu corpo. 14

Mundo e corpo falam da relao sujeito-objeto, o corpo o sujeito e o


mundo so os objetos. Mas ainda parece ser necessrio entender melhor este
enlace. Ponty aponta-nos uma relao entre os dois que vo alm daquilo que a
fsica clssica estabelece. Mundo e corpo no respeitam as configuraes
espaciais, porque esto imbricados um no outro, so interdependentes. Ponty
complementa:
A coisa e o mundo s existem vividos por mim ou por sujeitos tais
como eu, j que eles so o encadeamento de nossas
perspectivas, mas transcendem todas as perspectivas porque
esse encadeamento temporal e inacabado. Parece-me que o
mundo se vive a si mesmo fora de mim, assim como as paisagens
ausentes continuam a viver para alm do meu campo visual, e
assim como outrora o meu passado se viveu para aqum do meu
presente. 15

Pelo tempo a minha relao com o mundo se torna ainda mais


enlaada, porque as paisagens passadas esto presentes, simultaneamente,
com as do aqui e agora. Na verdade, no basta falar da paisagem, pois eu
tambm estou simultaneamente presente no meu passado, nesse instante
(presente fugidio) e no meu porvir.
A temporalidade mais uma amarrao do nosso ser-no-mundo, mas
que possui tamanha sutileza que muitas vezes nem nos damos conta dela, como
por exemplo, em uma memria, quando retomamos determinado fato de nosso
passado estamos evocando todo o mundo que sustentou aquele acontecimento
novamente, e por mais que isto aparente ser um processo de domnio exclusivo
14

MERLEAU-PONTY, Maurice. Merleau-Ponty na Sorbonne: Resumo de cursos (1949-1952)psicossociologia e filosofia. Traduo: C. Marcondes Cesar. Campinas: Papirus, 1990a. p. 468 e
469.
15
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p. 47 e 78.

88

das idias e do pensamento, no o , pois evocamos o mundo e somente por


causa dele que nossas memrias so possveis. Desta maneira, Ponty esclarece
que existem mltiplos vnculos entre o sujeito e o objeto.
Lygia tambm se aprofundou neste contato entre homem e mundo, e
por isso muitas vezes se referiu, em especial em seus Objetos Relacionais,
memria do corpo, mas toda vez que mencionava esta expresso a fazia de modo
presente, ou seja, a histria do corpo, ou melhor, a histria daquela pessoa estava
presente todo momento, mesmo quando a prpria pessoa no se dava conta ou
no percebia com nitidez o seu corpo vivendo no mundo: no espao e no tempo.
O que Lygia Clark propunha era que a pessoa re-descobrisse sua
prpria condio, de um ser constantemente em contato com seu passado,
presente e futuro, que o sujeito se descobrisse ser-no-mundo. Segundo suas
prprias palavras:
Tudo se passa como se hoje o homem pudesse captar um
fragmento de tempo suspenso, como se toda a eternidade
habitasse no ato da participao. Este sentimento de totalidade,
camuflado no ato, precisa ser recebido com alegria para ensinar a
viver sobre a base do precrio. preciso absorver este sentido do
precrio para descobrir na imanncia do ato o sentido da
existncia. 16

Em uma proposio de 1973, Tnel (figura n 12), uma das experincias


realizadas junto aos alunos da Sorbonne, este processo de recuperao da
prpria histria a fim de se aderir ainda mais ao mundo fica bastante evidente. A
proposta era a seguinte: a pessoa entrava em um tecido em forma de tubo, um
pouco elstico, com aproximadamente 50 metros de extenso, que lembrava os
tecidos para se fabricar sacos de pano (porque no so costurados, e tem um
formato circular), a pessoa entra por uma extremidade e sai pela outra, podendo
ou no ser auxiliada por outras pessoas que tambm participam da vivncia.17
16

CLARK, Lygia. 1965: Arte, religiosidade, espao-tempo. In CLARK, Lygia. op. Cit., p. 29.
Os participantes isoladamente e enfileirados penetram pelo nico orifcio que liga o dentro
(interior do tubo: o canal do parto) ao fora (ao mundo exterior): inicialmente com a cabea e depois
com os ombros, alargam e do forma trompa de pano que constrange seus movimentos; aps se
embrenharem, rastejando por meio de pequenas impulses dos joelhos e dos cotovelos, avanam
na escurido de uma trajetria desconhecida; com os membros tolhidos e os olhos vendados seus

17

89

Fig. 12
Lygia Clark. Tnel, 1973
Tecido

Pelo fato de o tecido ser longo, a durao desta travessia permitia um


contato cada vez maior com o tecido, que se esfregava em todo o corpo, e com
as impresses despertadas por essa experincia. atravs do mundo (tecido) e
do tempo (durao da proposta) que a pessoa tinha a sensao de um
nascimento ou renascimento.
Precisamos

de

tempo

para

sentir,

no

que

isto

no

ocorra

constantemente, mas muitas vezes no nos apercebemos destes processos. O


que Lygia propunha era justamente uma nova significao da vivncia, deixando
ntido que meu corpo carrega consigo o mundo e a minha histria.
Na expresso utilizada na fenomenologia desde Husserl, ser-no-mundo,
este ser compreendido como matria e no como conscincia apenas, e
Merleau-Ponty contribuiu para que esta proposta ganhasse fora, acarretando
inclusive que ele fosse visto como o filsofo do corpo 18, termo este que tambm
poderamos atribuir a Lygia Clark, a artista do corpo.
corpos hesitam entre o prosseguimento e o recuo: sua sofreguido, contida pela clausura das
malhas aderentes acentua ainda mais o seu sentimento de desorientao espacial (...). O corpo
contorcido por movimentos peristlticos busca ento uma outra abertura que lhe permita localizarse no mundo externo. FABBRINI, Ricardo Nascimento. op. Cit., p. 165 e 166.
18
Se quisssemos dar uma das vrias definies para a filosofia de Merleau-Ponty, poderamos
cham-la tambm de filosofia do corpo. atravs e a partir dele que se estabelece a nossa
existncia no mundo. CARMO, Paulo Srgio do. Merleau-Ponty: Uma introduo. So Paulo:

90

O ato, o instante, eis o que importa. Seus plsticos existem a


cada momento que so pegados e deformados. No h mais
durao. Vagas sensaes, vagos desejos ou recordaes no
19
espectador: nostalgia do corpo.

No decorrer de sua carreira Lygia Clark vai se transformando e se


aproximando cada vez mais do corpo e partindo do corpo para construir suas
obras. O prprio termo, empregado por Lygia, para definir certo perodo de seu
trabalho aponta esta proximidade: Nostalgia do Corpo. E neste momento cabe
perguntar: por que tenho nostalgia daquilo que ainda possuo e ainda sou?
Lygia buscou este corpo vivido desde o primeiro instante de sua
trajetria, como comenta Jean Clay de modo preciso:
H quinze anos ela persegue, etapa por etapa, a mesma
pesquisa. Lygia Clark enfrentou, com magnfico esprito de
liberdade, a maioria dos problemas determinantes da arte atual: o
movimento, a participao, o ambiente e o fim do objeto. (...) Para
Lygia Clark, possuda pela idia de uma unidade sem fronteiras,
no h diferena entre o alto e o baixo, o presente e o futuro; as
duas e as trs dimenses; o visual e o no-visual; o corpo e o que
exterior ao corpo; a terra e o cosmos; o objeto artstico e o
mundo que o cerca; a vida e a morte. Categorias aprendidas,
segundo ela, classificaes provisrias, pontos de referncia
circunstanciais, dispostos pelo homem para situar-se na
complexidade do real. Todo o esforo de Lygia Clark , no sentido
inverso, o de mergulhar no contraditrio, de absorv-lo, de colarse apaixonadamente naquilo que o exclui, de manter-se com toda
fora no corao do universo fsico, na entropia csmica, como se
ela operasse a, atravs de sua obra, a impossvel fuso com o
mundo, do qual, de todo modo como ela bem sabe , todo
homem separado no final por sua morte. 20

Lula Wanderley, discpulo de Lygia Clark, quando ela realizava suas


sesses teraputicas, em seu livro O drago pousou no espao arte
contempornea, sofrimento psquico e o objeto relacional de Lygia Clark, ele
comenta a respeito de seu aprendizado, sobre o modo como Lygia via sua prtica,

EDUC, 2000, p. 35.


19
MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p.
22-23.
20
CLAY, JEAN. Fuso Generalizada. op. Cit. s/p

91

alm de apresentar casos de pacientes atendidos por ele atravs da tcnica


desenvolvida por Lygia:
Na busca de uma relao direta e intensa entre o homem e a arte,
Lygia Clark abandonou a obra como objeto determinante da arte e
dirigiu-se ao corpo do espectador, que sai da condio passiva e
puramente contemplativa e passa a ter participao na criao da
linguagem artstica. Percurso em busca do corpo: arte dentro de
uma linguagem orgnica que acabava por nos revelar a ns
mesmos. 21

A redescoberta do corpo e conseqentemente a redescoberta de ns


mesmos passa a ser o tema central das proposies de Lygia Clark, bem como se
pde ver nos escritos de Ponty. Cada um a sua maneira buscou retirar o corpo de
uma condio subjugada de receptculo e conduzi-lo a uma posio que lhe
compete mais, a condio sine qua non da existncia. Ser corpo e ser corpo-nomundo uma das questes abordadas magistralmente por Clarice Lispector em
seu romance Paixo segundo G.H.
Eu, corpo neutro de barata, eu com uma vida que finalmente no
me escapa pois enfim a vejo fora de mim eu sou a barata, sou
minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca
no reboco da parede sou cada pedao infernal de mim a vida
em mim to insistente que se me partirem, como a uma
lagartixa, os pedaos continuaro estremecendo e se mexendo.
Sou o silncio gravado numa parede, e a borboleta mais antiga
esvoaa e me defronta: a mesma de sempre. De nascer at
morrer o que eu me chamo de humana, e nunca propriamente
morrerei. 22

Em seu texto Clarice Lispector nos d um exemplo mximo de ser-nomundo, a personagem G. H. mistura-se com a barata na parede, ela vive
simultaneamente seu corpo e o corpo da barata, ela uma coisa s, ela todo o
espao que a envolve.
Na percepo, ns no pensamos o objeto e no nos pensamos
pensando-o, ns somos para o objeto e confundimo-los com esse
corpo que sabe mais do que ns sobre o mundo, sobre os
motivos e os meios que se tm de fazer uma sntese. 23
21

WANDERLEY, Lula. O drago pousou no espao: arte contempornea, sofrimento psquico e o


objeto relacional de Lygia Clark. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 18.
22
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G. H.. Madri: ALLCA XX, 1996, p. 43.
23
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p.320.

92

no corpo que se d de maneira mais crucial a evidncia da


coexistncia de sujeito e objeto. O corpo este grande mediador tal como coloca
Merleau-Ponty, capaz de ser e exemplificar a condio humana, ns somos o
nosso corpo, ns somos o corpo do mundo e o mundo o nosso corpo.
No somos esta pedra, mas, quando a vemos ela ressoa no
nosso aparelho perceptivo, a nossa percepo surge-nos como
provindo dela, isto , como existindo por ele, como nossa
recuperao daquela coisa muda que, desde que entra na nossa
vida, se mexe, desenvolve o seu ser ntimo, se revela a si prpria
atravs de ns. O que julgvamos ser coincidncia
coexistncia.24

Quando Ponty fala da pedra ele remete a uma idia que lembra uma
proposio de Clark: Nostalgia do corpo: dilogo, de 1968, apresentada na Bienal
da Bahia, no mesmo ano. Nesta proposta, que realizada em dupla ou com mais
pessoas, cada participante, ou jogador:
com a palma da mo em concha cada jogador deposita o
pedregulho na palma da mo de seu parceiro como no jogo de
passa-anis. As mos unidas pela extremidade criam um abrigo
que acolhe e protege o seixo; provocam assim um dilogo
corporal que as palavras so substitudas pela concretude das
coisas: a pedra (pea do jogo) um signo: - o objeto de uma
relao comunicativa, de uma participao comunal que envolve
os jogadores. 25

Portanto, a proposta de Lygia consiste no simples fato de passar a


pedra da mo de uma pessoa para outra, mas com isso ela consegue retirar esta
ao do lugar comum e transmut-la para uma vivncia repleta de sentido para
cada um dos participantes.
Caetano Veloso comps a cano If you hold a stone durante seu
exlio em Londres, em homenagem Lygia Clark, referindo-se exatamente a esta
proposio, na msica ele fala:
If you hold a stone, hold it in your hand
If you feel the weight, youll never be late
To understand
24
25

MERLEAU-PONTY, Maurice. Elogio da filosofia. Lisboa: Guimares Editores, 1986, p. 26.


FABBRINI, Ricardo Nascimento. op. Cit., p. 144.

93

But if you hold the stone, hold it in your hand


If you feel the weight, youll never be late
To understand 26

No deixaramos de compreender o qu? Poderamos perguntar. No


que poderia nos ajudar a compreender o simples ato de segurarmos uma pedra?
O que Lygia nos diz que esta ao poderia nos auxiliar a compreender que eu e
a pedra somos uma coisa s, que estamos enterrados em uma relao
inseparvel. No exato momento em que temos a pedra em nossa mo, em que
sentimos o seu peso, como se a compreenso daquele ato fosse imediata, ao
segurar a pedra tanto ela como meu corpo se revelam para mim
Esta proposio pode nos ajudar a compreender a importncia do
contato, no s com os objetos, mas tambm com os outros, porque, afinal, como
diria Merleau-Ponty, os outros seres sempre se apresentam a mim como objetos,
objetos diferenciados, bem verdade, mas objetos.
Ora, para que o objeto possa existir em relao ao sujeito, no
basta que este sujeito o envolva com o olhar ou o apreenda
assim como minha mo apreende um pedao de madeira,
preciso ainda que ele saiba que o apreende ou o que olha, que
ele se conhea apreendendo e olhando, que seu ato seja
inteiramente dado a si mesmo e que, enfim, este sujeito seja
somente aquilo que ele tem conscincia de ser, sem o que ns
teramos uma apreenso do objeto ou um olhar o objeto para um
terceiro testemunho, mas o pretenso sujeito, por no ter
conscincia de si, se dispersaria em seu ato e no teria
conscincia de nada. 27

Do mesmo modo, nas obras e propostas de Lygia Clark, dos anos 1960
e 70, ao participante solicitado mais do que o olhar ou o tocar o objeto; pede-se
a ele a ao e a conscincia de seus atos, na direo de se aguar os sentidos e
ampli-los. Assim, h um gesto radical de Lygia, existe a uma comunicao
imediata com o participante na qual ele participante ativo do estado criador, ou
seria melhor dizermos, que ele o prprio ato criativo.
26

VELOSO, Caetano. Caetano Veloso. If you hold a stone. Philips, 1971.


Se voc segurar uma pedra, segur-la em sua mo/ Se voc sentir o peso, nunca ser tarde/ Para
compreender/ Mas, se voc segurar uma pedra, segur-la em sua mo/ Se voc sentir o peso,
nunca ser tarde/ Para compreender (Traduo nossa).
27
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p.318.

94

Ao falar sobre Hlio Oiticica, Frederico Morais, usa uma expresso


muito interessante, o pensamento que flui nos dedos.28 Esta mesma afirmao
tambm poderia ser feita com relao Lygia, porque em suas proposies a
partir do toque e do sentir que se d o pensar.
O espectador de antes toma o lugar do artista. Dissolvendo-se no
mundo e fundindo-se com a coletividade, o artista perde sua
singularidade e seu poder expressivo. Ele simplesmente sugere
aos outros, maneiras de serem eles mesmos e de atingirem o
estado singular de arte sem arte. 29

Clark no separa arte e vida, por isso prescinde da arte para encontrla, pois se seguirmos seu modo de pensar e conceber o mundo todos os nossos
gestos podem ser vistos como atos criadores e por isso artsticos. Lula Wanderley,
nos auxilia a compreender melhor este pensamento de Lygia, com o intuito de
evitar que a funo do criador recaia em uma nova mitificao do artista ou do
espectador.
O que me leva a supor que as propostas de Lygia Clark no
negam o objeto de arte s para substitu-lo pelo corpo; isto seria
restaurar o mito do artista. Em suas propostas o objeto apenas
meio para a redescoberta do corpo concebido como espao
(receptculo) de experincia aberta. 30

claro que Lygia reconhece que, em grande parte do tempo, estamos


desconectados de nossas aes, de nosso sentir e perceber, no entanto, a fim de
resgat-los a artista utiliza-se de materiais banais e cotidianos, propondo que o
participante saia de seu lugar costumeiro e passe a habitar, ou melhor, co-habitar
o lugar do artista. Lygia potencializa o sujeito, resgata no humano uma de suas
caractersticas fundamentais, a de ser um animal criador que transforma a

28

Do pegar para revelar o desenvolvimento de formas no espao, ou de novos espaos; ou para


abrir novas perspectivas cromticas, painis escondidos, como nos artistas cinticos; ao pegar
para sentir as mais sutis sensaes, novos mundo subjetivos, um pensamento que flui nos dedos.
MORAIS, Frederico. op. Cit., p.15.
29
LYGIA, Clark. Apud. AGUILAR, Nelson Alfredo. (org.) Mostra do Redescobrimento: Arte
Contempornea. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo Associao Brasil 500 Anos Artes
Visuais, 2000, p. 108.
30
WANDERLEY, Lula. op. Cit., p. 20.

95

natureza. Lygia Clark retira-nos da passividade e devolve-nos nossa origem e


nosso destino, de sermos perpetuamente seres criadores.
O que este Objeto Relacional representa talvez seja um dos
caminhos pelos quais a arte poderia reintegrar-se vida. Esse
desejo tem sido tema central da arte do sculo XX, quando
tomam-se os objetos produzidos pelos artistas mais como
modelos do que como mercadoria, retomando-se assim a viso
do artista.31

Arte e vida, assim como filosofia e vida no poderiam estar


separadas para meus interlocutores. Sujeito e mundo esto unidos, eu e os
outros, estamos unidos, o pensamento se constri de modo coletivo, minhas
sensaes dizem respeito a todo o meu corpo e tambm ao mundo. Por isso,
Merleau-Ponty expe de modo evidente como ele v a filosofia:
A relao do filsofo com o ser no a relao frontal do
espectador e do espetculo, mas como uma cumplicidade, uma
relao oblqua e clandestina. (...) Se filosofar descobrir o
sentido primeiro do ser, no possvel filosofar abandonando a
situao humana: , pelo contrrio, preciso assumi-la. O saber
absoluto do filsofo a percepo. A percepo funde tudo
porque, por assim dizer, nos comunica uma relao obsessiva
com o ser, que est perante ns e, todavia, nos tinge
interiormente. 32

Deste modo, perante as palavras de Ponty, s nos resta admitirmos que


estamos no mundo interagindo com ele e no como simples espectadores.
Estamos com o mundo, somos o mundo, somos as coisas, e talvez o papel do
espectador nem possa existir perante essas condies. O homem no possui
valores absolutos, pois a sua condio existencial lhe impe uma precariedade de
certezas. Ser sujeito-objeto significa estar na relao, na interdependncia.
Aquilo que chamamos de sensao apenas a mais simples das
percepes e, enquanto modalidade da existncia, ela no pode,
assim como nenhuma percepo, separar-se de um fundo que,
enfim, o mundo. Correlativamente, cada ato perceptivo
manifesta-se como antecipado em uma adeso global ao
mundo.33
31

BRETT, Guy. Prefcio In WANDERLEY, Lula. op. Cit., p. 14.


MERLEAU-PONTY, Maurice. Elogio da filosofia. op. Cit., p. 23 e 24.
33
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p.324.
32

96

Adeso global ou aderncia, talvez sejam bons termos para definir


este estado de ligao com o mundo. Aderncia tal como pertencimento e abrigo,
um lar comum. Em se falando em lares Lygia Clark tambm construiu uma srie
deles, desde estruturas arquitetnicas at roupas, mas de um abrigo especfico
que tratarei agora. Iniciei esta dissertao me referindo instalao realizada e
apresentada pela primeira vez na Bienal de Veneza de 1968, e remontada na
exposio de 1999 no MAM: A Casa o Corpo (figura n 13); e gostaria de
encerr-la assim.

Fig. 13
Lygia Clark. A casa o corpo, 1968

Nesta instalao Lygia recria a experincia do nascimento.


uma estrutura de oito metros de comprimento, com dois
compartimentos laterais. O centro dessa estrutura se constitui de
um grande balo de plstico. As extremidades so fechadas com
elsticos e as pessoas ao se encostarem neles provocam a mais
variadas formas. Ao penetrar no labirinto o visitante afasta os

97

elsticos da entrada, sentindo um rompimento semelhante ao de


um hmen complacente e tendo acesso assim ao primeiro
compartimento, chamado penetrao. Nesta cabine a pessoa
pisa numa lona estendida pouco acima do cho e perde o
equilbrio: no escuro ela apalpa as paredes, que cedem, da
mesma forma que o cho. Prosseguindo o caminho atravs do
tato, encontrar uma passagem semelhante a da entrada, e a
pessoa chega na ovulao, espao igual ao anterior, cheio de
bales. Ao prosseguir, o visitante alcana o amplo espao central,
onde se possvel ver e ser visto do exterior. Neste local h uma
imensa boca atravs da qual a pessoa entra na germinao, ali
tomando as posies que lhe convier. De volta ao tnel,
continuando o passeio, penetra no compartimento da expulso,
que alm das bolinhas macias de vinil espalhadas pelo cho,
possui uma floresta de plos pendente do teto. Esses plos
comeam muito finos e se tornam gradativamente bastante
grossos, e o visitante vai abrindo caminho no escuro em meio a
essa massa peluda, de contexturas diferentes. Aps a curva a
pessoa encontra um cilindro giratrio. Atravs da manipulao o
cilindro gira e ela se v diante de um espelho deformante todo
iluminado. o fim do labirinto. 34

Todo este aparato sensorial montado com a inteno de permitir ao


visitante uma redescoberta do sentir. Ele tem a possibilidade de nascer de novo
para o seu prprio corpo. Percorrer a instalao A Casa o corpo uma forma de
re-vivenciar a experincia do nascimento, mas no como um beb que
completamente dependente das circunstncias, mas sim como seres autnomos
que

fazem

escolhas,

desvendam

caminhos,

interrogam-se

sobre

suas

experincias.
Vivncia a palavra-chave da proposta de Lygia, ou como diria Ponty, a
experincia se d no pr-reflexivo, ou ainda, tal a sina de um ser que nasceu,
quer dizer, que de uma vez por todas foi dado a si mesmo como algo a
compreender.

35

. A vivncia no pode ser substituda por nenhuma reflexo, pois

dela que todas as reflexes germinam, e podemos entender deste modo


tambm o nascimento sugerido por Lygia, o nascimento dos sentidos e
significados da experincia.

34
35

CLARK, Lygia. A casa o corpo, 1968 In CLARK, Lygia. Lygia Clark. op. Cit., p. 33 e 34.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologia da Percepo. op. Cit., p. 464.

98

Com sua instalao Lygia Clark, agrupa materiais distintos que so


escolhidos por suas capacidades de suscitar sensaes, toda a instalao
construda para o corpo, para o contato e a percepo.

Ela provoca

estranhamentos, situaes inusitadas, e ambientes com uma familiaridade (por


tentarem se parecer sensorialmente com o prprio corpo, ou o corpo materno)
indescritveis.
O corpo ganha a possibilidade de se reconstruir, ele se expande na
extenso da obra, ele se transforma a cada mudana de ambiente da instalao, o
corpo a obra.
Ter um corpo possuir uma montagem universal, uma tpica de
todos os desenvolvimentos perceptivos e de todas as
correspondncias intersensoriais para alm do segmento de
mundo que efetivamente percebemos. Portanto, uma coisa no
efetivamente dada na percepo, ela interiormente retomada
por ns, reconstituda e vivida por ns enquanto ligada a um
mundo do qual trazemos conosco as estruturas fundamentais, e
do qual ela apenas uma das concrees possveis. Vivida por
ns, ela no menos transcende nossa vida porque o corpo
humano, com seus hbitos que desenham em torno de si uma
circunvizinhana humana, atravessado por um movimento em
direo ao prprio mundo. 36

Lygia Clark nos devolve o corpo e tambm nos liberta para o mundo,
segundo as palavras de Merleau-Ponty esta coisa que se d percepo
tambm retomada interiormente, sujeito e objeto no so desvencilhveis na
vivncia.

36

Idem, p. 437 e 438.

99

CONSIDERAES FINAIS
Diante de trabalhos to amplos e abertos, como os que aqui foram
discutidos, a dificuldade se encontra na necessidade de unir dois tecidos muito
finos que tanto correm o risco de se esgararem, como o de deixar mostra
apenas linha da costura, o que desvalorizaria o prprio tecido.
Machado de Assis, em seu conto Um aplogo 1, descreve uma
discusso entre um carretel de linha e uma agulha, na qual ambas tentam provar,
uma outra, que so o elemento fundamental da costura: uma por abrir o pano e
a outra por mant-lo unido e aparecer como resultado final. No entro no mrito
moral do conto e fico apenas com a metfora.
Assim sendo, o que est mostra nestas pginas so apenas linha e
tecido, mas no podemos nos esquecer que para que a costura permanecesse em
seu lugar foi necessrio encontrar os pontos para abrir espaos nos tecidos da
teorizao merleaupontyana e nas proposies clarkianas. Foram estes pontos
que me possibilitaram compreender que o processo to importante quanto o
resultado final.
Ter acompanhado as trajetrias de Lygia Clark e Maurice MerleauPonty, permitiu-me uma apreenso ampliada de ambos, e de um pelo outro. Vejo
nesta dissertao muitas portas abertas, muitos caminhos que ainda no puderam
ser investigados, muitos enlaces entre estas duas pessoas que, tanto por suas
obras como por seus pensamentos, vo se mostrando cada vez mais inesgotveis
quanto mais nos aproximamos delas.
Olhando o trabalho concludo tenho a sensao de que poderia inici-lo
novamente, pois o aprendizado que tive durante o processo me faria repensar as
reflexes propostas, ampli-las e resignific-las. Na verdade, percebo tambm o
quanto me envolvi na construo desta dissertao, talvez tenha at me envolvido
muito mais do que seria academicamente desejado porque identifico-me com
meus heris, com meus objetos de pesquisa.
1

ASSIS, Machado. Contos, So Paulo: tica, 1982.

100

Sei que fui eu que forjei os buracos nos tecidos de Lygia Clark e de
Merleau-Ponty e que outros pesquisadores o fariam de outra maneira, penso que
este o grande propsito de um trabalho acadmico, a possibilidade de
compartilhar com outras pessoas o seu prprio modo de enxergar e compreender
a sua pesquisa.
Lygia e Ponty no decorrer de suas vidas se dispuseram, justamente, a
explicitar seus modos de ser-no-mundo, utilizando-se para isso de linguagens
diferentes, porm nem por isso deixaram de se comunicar com o mundo que os
cercava e provocar ou permitir que este se re-pensasse, se re-visse, solicitando
uma flexibilidade e uma abertura que so condies para que suas propostas e
idias pudessem ser efetivamente assimiladas.
O que Lygia realizou durante toda a sua vida foi um exerccio
experimental de liberdade, foi uma proposta para que o homem retomasse suas
origens, como ser criador, e que tambm se projetasse no futuro, como seres
integrados a si mesmos e ao mundo. Assim como os escritos de Merleau-Ponty
permitiram um entendimento mais amplo e profundo da condio humana, a fim
de que o ser humano pudesse olhar para si mesmo, para seus iguais, e para o
mundo como a grande unidade que .
Sei que o mais importante foi o processo e que o resultado apenas tenta
fazer jus experincia que o supera, obrigatoriamente, do mesmo modo, que diria
Merleau-Ponty, que o real sempre maior que todo o conhecimento que se tm
sobre ele, porque este ltimo depende do primeiro para poder existir.
Tal como proponho no ttulo desta dissertao Lygia Clark e Maurice
Merleau-Ponty se apresentam neste trabalho como duas retas paralelas e como
tais so constitudas de infinitos pontos, que puderam ser vistos em suas
similaridades, mas que ainda teriam infinitas relaes para serem estabelecidas,
como um aprofundamento na noo de tempo desenvolvida por ambos, a
aproximao de outras teorias, como por exemplo, a psicanlise, um
detalhamento da noo de corpo, entre outros.

101

Portanto, quero deixar claro que no pretendo fechar a discusso com


esse estudo e sim abrir, germinar, e do mesmo modo que Merleau-Ponty encerra
seu livro Fenomenologia da Percepo, fao minhas as palavras dele:
O que ento a liberdade? Nascer ao mesmo tempo nascer do
mundo e nascer no mundo. O mundo est j constitudo, mas
tambm no est nunca completamente constitudo. Sob o
primeiro aspecto, somos solicitados, sob o segundo somos
abertos a uma infinidade de possveis. Mas esta anlise ainda
abstrata, pois existimos sob os dois aspectos ao mesmo tempo.
Portanto, nunca h determinismo e nunca h escolha absoluta,
nunca sou coisa e nunca sou conscincia nua. Em particular,
mesmo nossas iniciativas, mesmo as situaes que escolhemos,
uma vez assumidas, nos conduzem como que por benevolncia.
(...) Estamos misturados no mundo e aos outros em uma
confuso inextricvel. 2

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.,p.


608 e 610.

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