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Jarllan lima

estudo diário

harmonia funcional

tonal x modal

desdobramentose raciocínio

Tetrades

T

3

5

7+

C

E

G

B

Tetrades t

T

3b

5

7

D

F

A

C

Tetrades

T

3b

5

7

E

G

B

D

Tetrades

T

3

5

7+

F

A

C

E

Tetrades

T

3

5

(7)

G

B

D

F

Tetrades

T

3b

5

7

A

C

E

G

Tetrades

T

3b

5b

7

B

D

F

A

2-Tensões

tensões add

T

9

3

11

5

13

7+

C

D

E

F

G

A

B

tensões add

T

9

3b

11

5 (13)

7

D

E

F

G

A

B

C

tensões add

T (9b)

3b 11

5

13b

7

E

F

G

A

B

C

D

tensões add

T

9

3 (11#) 5

13

7+

F

G

A

B

C

D

E

tensões add

T

9

3

11

5

13

(7)

G

A

B

C

D

E

F

tensões add

T

9

3b

11

5

13b

7

A

B

C

D

E

F

G

tensões add

T (9b) 3b

11 5b (13b) 7

B

C

D

E

F

G

A

3-Inverções

ESTADO FUNDAMENTAL

do

mi sol

si

C7M

T-3-5-7

PRIMEIRA INVERSÃO

mi

sol si

do

C7M/E

3-5-7-T

 

SEGUNDA INVERSÃO

sol

si

do mi

C7M/G

5-7-T-3

TERCEIRA INVERSÃO

si

do

mi

sol

C7M/B

7-T-3-5

Se o acorde for menor,

você deve indicar isso na cifra também. Veja:

FUNDAMENTAL

re

fa

la

do

Dm7

T-3b-5-7

PRIMEIRA INVERSÃO

fa

la

do

re

Dm7/F

3b-5-7-T

SEGUNDA INVERSÃO

la

do

re

fa

Dm7/A

5-7-T-3b

TERCEIRA INVERSÃO

do

re

fa

la

Dm7/C

7-T-3b-5

4-Campo harmónico maior:

I7M-IIm7-IIIm7-IV7M-V7-VIm7-VIIm(b5)

C7M-Dm7-Em7-F7M-G7-Am7-Bø.

D7M-Em7-F#m7-G7M-A7-Bm7- C#ø

E7M-F#m7-G#m7-A7M-B7-C#m7-D#ø.

F7M-Gm7-Am7-Bb7M-C7-Dm7-Eø.

G7M-Am7-Bm7-C7M-D7-Em7-F#ø.

A7M-Bm7-C#m7-D7M-E7-F#m7-G#ø.

B7M-C#m7-D#m7-E7M-F#7-G#m7-A#ø.

F#7M-G#m7-A#m7-B7M-C#7-D#m7-E#ø.

5-Campo menor harmônico

Im7M–IIm7(b5)–III7M(#5)–IVm7–V7–VI7M–VII#dim

Cm(7M)- Dø-Eb7M(#5)-Fm7-G7- Ab7M-B°

Dm(7M)-Eø-F7M(#5)-Gm7-A7-Bb7M-C#°

Em(7M)-F#ø-G7M(#5)-Am7-B7-C7M-D#°

Fm(7M)-Gø-Ab7M(#5)-Bbm7-C7-Db7M-E°

Gm(7M)-Aø-Bb7M(#5)-Cm7-D7-Eb7M-F#°

Am(7M)-Bø-C7M(#5)-Dm7-E7-F7M-G#°

Bm(7M)-C#ø-D7M(#5)-Em7-F#7-G7M-A#°

6-Campo menor melódico

Im7M–IIm7–bIII7M(#5)–IV7–V7 – VIm7(b5)–VIIm7(b5)

Cm(7M)-Dm7-Eb7M(#5)-F7(#11)-G7(b13)-Aø-Bø(Alt.7)

Gm(7M)-Am7-Bb7M(#5)-C7(#11)-D7(b13)-Eø-F#ø(Alt.7)

Dm(7M)-Em7-F7M(#5)-G7(#11)-A7( b13)-Bø-C#ø(Alt.7)

Am(7M)-Bm7-C7M(#5)-D7(#11)-E7( b13)-F#ø-G#ø(Alt.7)

Em(7M)-F#m7-G7M(#5)-A7(#11)-B7(b13)-C#ø-D#ø(Alt.7)

Fm(7M)-Gm7-Ab7M(#5)-Bb7(#11)-C7(b13)-Dø-Eø(Alt.7)

Bm(7M)-C#m7-D7M(#5)-E7(#11)-F#7(b13)-G#ø-A#ø(Alt.7)

7- Modos gerados dos Campos

campo harmônico maior

T.

Jônio

2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7M

I –7M

T. 3ª 5ª 7M

(9 11 13)

T.

Dórico

2ª 3m 4ª 5ª 6ª 7ª

II –m7

T. 3m 5ª 7ª

m7

(9 11 13)

Frígio

T. 2m 3m 4ª 5ª 6m 7ª

III –m7

T. 3m 5ª 7ª

m7

(b9 11 b13)

Lídio

T. 2ª 3ª #4 5ª 6ª 7M

IV –7M

T. 3ª 5ª 7M

7M

(9 #11 13)

Mixolídio

T. 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª

V –M7

T. 3ª 5ª 7ª

M7

(9 11 13)

Eólio

T.

2ª 3m 4ª 5ª 6m 7ª

 

VI –m7

 

T.

3m

5ª 7ª

 

m7

 

(9 11 b13)

 

Lócrio

T.

2m 3m 4ª b5 6m 7

VII –ø

T. 3m b5 7ª

ø

( b9 11 b13)

Menor harmônica

Eólio 7M

T. 2 3m 4 5 6m 7M

I –m(7M)

T. 3m 5 7M

m(7M)

(9 11 b13)

Lócrio 6M

T. 2m 3m 4 b5 6 7

II –m7( b5)

T. 3m b5 7

m7(b5)

( b9 11 13)

Jônio #5

T. 2 3 4 #5 6 7M

III –7M(#5)

T. 3 #5 7M

7M(#5)

(9 11 13)

Dórico #4 / #11

T. 2 3m #4 5 6 7

IV –m7

T. 3m 5 7

m7

(9 #11 13)

Frígio 3

T.

2m 3 4 5 6m 7

V –M7

T. 3 5 7

M7

( b9 11 b13)

Lídio #2 / #9

T. #2 3 #4 5 6 7M

VI –7M

T. 3 5 7M

7M

(#9 #11 13)

Alt 6

T. 2m 3m b4 b5 6m 7bb

VII – °

T. 3m b5 7bb

Dim. ° (b9 b11 b13)

Menor melódica

Dórico 7M

T. 2 3m 4 5 6 7M

I – m(7M)

T. 3m 5 7M

m(7M)

(9 11 13)

Frígio 6

T. 2m 3m 4 5 6 7

II – m7

T. 3m 5 7

m7

( b9 11 13)

Lídio #5

T. 2 3 #4 #5 6 7M

II – 7M(#5)

T. 3 #5 7M

7M(#5)

(9 #11 13)

Mixolídio #4 / #11

T. 2 3 #4 5 6 7

IV – M7

T. 3 5 7

M7

(9 #11 13)

Mixolídio 6m

T. 2 3 4 5 6m 7

V

– M7

T

3 5 7

M7

(9 11 b13)

Lócrio #2 / #9

T. #2 3m 4 b5 6 7

VI – m7(b5)

T. 3m b5 7

m7(b5)

(#9 11 13)

Superlócrio

T. 2m 3m b4 b5 6m 7

VII – m7(b5)

T. 3m b5 7

m7(b5)

( b9 b11 b13)

Menor Harmonica

1ª C menor harmônico-

dó ré mib fá sol láb si

2ª D lócrio 6M-

ré mib fá sol láb si dó

3ª Eb maior(#5)-

mib fá sol láb si dó ré

4ª F dórico(#4) -

fá sol láb si dó ré mib

5ª G frígio maior-

sol láb si dó ré mib fá

6ª Ab lídio(#2)-

láb si dó ré mib fá sol

7ª B menor harm. modo VII-

si dó ré mib fá sol láb

Menor Melódica

1ª C menor melodica-

dó, ré, mib, fá, sol, lá, si, dó

2ª D dórico b2 -

ré, mib, fá, sol, lá, si, dó , ré

3ª Eb lídio #5-

mib, fá, sol, lá, si, dó, ré, mib

4ª F lidio b7 -

fá, sol, lá, si, dó, ré, mib, fá

5ª G mixolidio b6-

sol, lá, si, dó, ré, mib, fá, sol

6ª A eólio b5 -

lá, si, dó, ré, mib, fá, sol, lá

7ª B superlócrio-

si, dó, ré, mib, fá, sol, lá, si

Harmonia Quartal

Harmonia quartal, significa harmonizar uma escala qualquer com

intervalos de quarta e quarta aumentada. isso gera acordes usados no jazz

Temos por exemplo a escala de C maior que seria C , D , E, F , G, A, B,

colocaremos os acordes desta escala em intervalos de quarta.

Primeiro acorde

C F B E

Segundo acorde D G C F

Terceiro acorde

E A D G

Quarto acorde

F B E A

Quinto acorde

G C F B

Sexto acorde

A D G C

Sétimo acorde

B E A D

Como estamos vendo, temos a escala de C harmonizada em quartas.

8- Dominantes

Dominante primário tem a função de preparação pra tônica ou seja o quinto grau prepara pro primeiro

Lembrando que

(todo acorde maior com sétima menor e um dominante)

Exemplo na tonalidade maior

Dominantes

V7

I7M

G7

C7M

A7

D7M

Observação.

também é encontrado no quinto grau acima da tônica ou quatro tom abaixo na tá tônica ex.

C-D-E-F-G = 5 notas acima

G-A-B-C = 4 notas abaixo

9 Subdominante

Subdominante e o quito do quinto acima do dominante dentro do campo harmônico ou quatro tom abaixo do dominante no caso o segundo grau partimdo da tônica o subdominante tem a função de preparação pra outra tonalidade

sub

Dom

Tonica

Dm7

G7

C7M

Em7

A7

D7M

F#m7 B7

E7M

Gm7

C7

F7M

Am7

Bm7 G7M

E7

Bm7

A7M

C#m7 F#7

B7M

10-SubV

O subV possui um características própria

chamado trítono ele substitue o

quinto grau dominante com uma função

rápida de passagem

Ele é encontrado quatro tons e meio acima do dominante que é o quinto

Grau ou meio tom acima da tônica

ou meio tom abaixo do segundo grau ex.

T

5 ou ⁴ ½ tons e meio acima = Db

C (G)

C ou ½ tom acima da tônica =Db

Ou ½ tom atrás do segundo grau

IIm7-

SubV - I7M

Dm7-

D7- C7M

Em7 -

E7- D7M

F#m7- F7- E7M

G#m7- G7-

F7M

Am7-

A7 -G7M

Bm7-

B7- A7M

C#m7- C7-

B7M

Acorde diminuto - função dominante

acordes diminutos (quase sempre têm função dominante).

Tonica -VII DIM, substituindo o V

Obcevacao diminuto grau

Cmaj7- - Bº7

Dmaj7- - C#º7

Emaj7- - D#º7

Fmaj7- - Eº7

Gmaj7- - F#º7

Amaj7- - G#º7

Bmaj7- - Cº7

função dominante encontamos sempre de tônica e é usado como passagem

no sétimo

Lembrando que o acorde diminuto é um acorde simétrico e repete-se de um tom e meio a um tom e meio, ou seja os acordes:

Bº7

Dº7

Fº7

Abº7

contém as mesmas notas portanto, são inversões de um único acorde

Exemplos aplicados

Dominantes secundários

Cm7/4

C7/13b

Fm7/9

Fm1/Eb

Dm7/5b

G7/13b

Cm7/4

Cm7/4-

Bb7/13b

Eb7/9

Ab7/13

Db7M/9

Gb7/13

Dm7/5b

G7/13b

Cm7/4

Dominantes

substitutos

Cm7/9

Gb7/13

Fm7/9

E7M/9

Ebm7/9

D7/11#

(subV)

Eb7/9

Dm7/5b

Db7/13

Cm7/4-Eb7M/9

Db7M/9

Ebsus7/9

Dm7/5b

Db7/13

Cm7/4

Dominantes

Cm7/4

Eb7/9#/13

Fm7/9

B°7

Ebm7/Bb9

A°7-Ab7/13

diminutos (Dom Dim)

F°7

Dm7/5b

Db7M/9

Db°7

D°7

Cm7/4

Cm7/4-

Dm7/5b

B°7

Cm7/9

Sub Dominante menor e acordes de função IVm.

Cm7/9

Gb7M/11#

Ebm7/5b-B7/13

Fm6

Db7M/9

Dm7/5b

Bb7/9

Cm7/4

Abm6

Db7M/9

Gb7/13

Dm7/5b

Fm7/5b-Ab7M/6

Tensões do campo menor

harmônico acordes relativos

Ebm7/9

Cm7/9

F#m7/5b

F7M11#

E9b

E5#

Dm6

Ddim7

C7M/4#

Am6

A7/9b

A7

/5b/9b

F7M9

Bb7M/11#

Bm7/11

E7/9b

Am7/13

Aplicação

de cadências

e Dominantes secundárias

 

Am6

B7/9b

E7/9b

G#dim7

G7/13

C7/5#

F7M

Bb7M/11#

Em7/5b

A7

/13b

F7M/A

Bb6/9

Bm7/11

E7/9b

Am7/9

 

Aplicação de Dominantes

substitutos

(SubV)

Am7/9

F7/13

E9b

E7/D-E5#

Bm7/5b

Bb7/11#

Am6

Cm7/11-F7/9-

Em7/5b

Eb7/9

Dm7/9

Eb7/11#

G#dim/13b

Bb/11# Am7M

 

APLICAÇÃO de ACORDES diminutos

DIMINUTOS e DOMINANTE (DomDim)

 

F7M

F#dim7

G7/13

Abdim13/b

Bb7/9b

C#7/9#-

E5#

Am7/9

Ebdim7

Em7/5b

Eb7/11#

Dm7/9

Eb7/9#

Abdim7-

G7/13

Fdim7-E9b

Am7/9

APLICAÇÃO de ACORDES sub DOMINANTE

menor e acordes de FUNÇÃO

SUB DOMINANTE menor

Am7M-Am7

Am6-

Am6b

G7/13

Bm7/5b

Dm6

Ddim7

Am7

Bb7M11#

Gm6

Eb7M/9/11#

D

m7/9

Csus7/9

F7M/11#

G7/13-Bm7/5b-Am7/9

 

APLICAÇÕES de TENSÕES e ACORDES RELATIVOS

Am7/9

C7M/E

F7M/9

Dm7/9

Am7/9

Bm7/5b

C7M/5#

C6/9

Am7/9

E

m7/9

F7M

F7M/A

Gsus7/9

G7/9b

C6/9

APLICAÇÕES de Dominantes SECUNDÁRIOS

e cadências II-V

C7M/9

Gm7-C7/9-F7M

Gsus7/9

C6/9

E7/9#

Am7/9

Am7/9-

G7/13

C6/9

Am7/9-C7/9-F7M

Dm7/9

D7/9

E7/9b

Am7/9

APLICAÇÃO de Dominantes

SUBSTITUTOS (sub V)

C7M/9

Gm7/11-Gb7/11#-F7M

Dm7/9-Db7/9-C7M/9

Bm7/b5-Db7/9-

C6/9

F7/9

Em7/5b

A7/13b-Eb7/9

Dm7/9

Dm7/C

Bm7/4

Bb7/9

C6/9

APLICAÇÕES DIMINUTOS e DOMINANTES (Dom dim)

C7M

C#°

Dm7/4

D#°

C7M/E

Bb7/13

C6/9

E7/9#

C6/9

C6/9

F7M/A

APLICAÇÃO sub DOMINANTE menor

Bb7/13

C7M

C7M

Em7/9

Bbm6

F7M

Fm6

C6/9

F7M/A

Fm/Ab

e acordes de suas função

Db7M/9

C6/9

Fm7-

G7/13

Ab7M-Dm7/5b-C6/9

12-CADÊNCIAS

Tipos de cadências

Cadências diretas: Utilizam apenas as funções principais. Ex.:

*CADÊNCIA AUTÊNTICA : G7 à C7M

*CADÊNCIA PLAGAL : F7M à C7M

*CADÊNCIA PERFEITA : F7M à G7 à C7M

CADÊNCIAS INDIRETAS : Utilizam acordes relativos das funções principais. Ex.:

*CADÊNCIA PLAGAL MENOR - Utiliza o IVm na função de dominante: Fm à

C

*CADÊNCIA DECEPTIVA - Quando a resolução é contrariada: G7 à E7M

*CADÊNCIA IMPERFEITA

Quando V ou I estão invertidos: D/F# à G/B

*CADÊNCIA ESTENDIDA

Acordes dominantes são precedidos por seus dominantes: E7 à A7 à D7M

*CADÊNCIA ESTENDIDA INTERPOLADA - Igual a cadência estendida comum, mas cada dominante é precedido pelo

substituto do subdominante (relativa menor - IIm7) F#m7 à E7 à Em7 à A7 à Am7 à D7

*CADÊNCIA II V I - Utiliza a substituição do IV pelo seu relativo menor

(IIm7)

Outros exemplos

1) CADÊNCIA PERFEITA

É aquela formada pela sequência “V – I” (Dominante – Tônica)

2) CADÊNCIA IMPERFEITA

É formada pela sequência “V – I/3" (Dominante – Tônica invertida )

3) CADÊNCIA PLAGAL

É quando um acorde subdominante resolve direto na tônica, sem passar

pelo dominante.

II ou IV – I

4) CADÊNCIA DECEPTIVA

É quando ocorre uma resolução deceptiva, ou seja, o dominante vem seguido de qualquer acorde que não seja a

tônica.

V-II ou V-IV

5) MEIA CADÊNCIA

É quando a música (ou um trecho da música) repousa sobre um acorde dominante, ou seja, o dominante não

resolve em ninguém, ficando a cadência “vazia”

SEQUÊNCIA

Sequência de acordes são responsáveis pelos estilo ou ritmo harmônicos

criados são característico de música como jazz

Fusion Pop rock

música

popular brasileira e etc . Existem inúmeras

Baião

sequências de acordes possíveis de se fazer para criar uma música, mas algumas sequências são muito comuns

de aparecerem devido ao seu efeito sonoro, e por isso recebem o nome de cadências (ou progressões).

27 - Sequências Harmnicas mais Comuns

C7M

Dm6

Esus4,7,b9

F7M/11#;

G7

Am7

Bm7(b5)

1- Música erudita: I IV V

2- Blues : I7 IV7 V7

3- Jazz : IIm7 V7 I7+

4- Bossa Nova : IIm7 V7 I7+

5- Rock e Pop : I IV V

6- Funk : I7 IV7 V7

7- MPB : I IV V, IIm7 V7 I7+ I7 IV7 V7

8- Cadência Plagal: I7+ IV7+ I7+

1.

I

VIm

IIm

V

2.

I

IIIm

IIm

V

3.

I

IIIm

IV

V

 

4.

I

V

VIm

IV

pop Maior

 

5.

VIm

IV

I

V

pop menor

 

6.

I

V/VII

VIm

VIm/V

IV

I/III

IIm

V

canção

 
 

7.

VIm

VIm/V

IV

III7

 

8.

VIm

VIm/V

IIm

III7

9.

VIm

VI7

IIm

III7

 
 

10.

IIm

V

I

IV

VIIm5-/7

III7

VIm

VI7

 

11.

I

VIIm5-

 

/7

III7

VIm

Vm

I7

IV

IVm

IIIm

VI7

IIm

V7

I

V7

samba

 

12.

I

II7

IIm

V7

I

13.

I

14.

IIm

I

IIIm

I#

IIm

IV

V7

V7

 

15.

I

IIIb

IIm

V7

 

16.

I7

IV7

I7

%

IV7

%

I7

%

V7

IV7

I7

V7 Blues

17.

I7

IV7

I7

Vm I7

IV7

IV#°

I7

VI7

IIm

V7

I7 VI7

IIm V7

Blue

 

jazz

 

18.

I

III7

VIm

VIm7M

I7

IV

IVm

IIIm5-/7

VI7

IIm

V7

I

VIIb7

VII7

19. II

IIm

IIIm

IV IV#°

V7

V/VI

VIIb° V/VII

cliche Harmônico

20.

VIm

VIm7M

VIm7

VIm6

ou

IIm

IIm7M

IIm7

IIm6

cliche

Harmônico

ENPILHAMENTO soms CARACTERÍSTICOS

FUSION

T 3 5 7+

fundamental

T 9 5 7+

fusion 1

T 4 5 7+

Sus4/fusion 2

T 3 4 5

Allan Holsdworth

T 4 5 9

T 5 9

fusion 5

add hendrix

T 4 5

múltiplas

funções

Escalas usada no FUSION JAZZ

T 2 3 4 5 6 7 7M

Bebop dominante

T 2 3b 3 4 5 6 7 7M

Bebop menor

T 2b 3b 4b 5b 6b 7b alterada

T 2 3b 4 5 6b 7M Menor harmônica

T 2 3b 4 5 6 7M

menor melódica

T

2b 2# 3 5b 5 6 7 Dom dim

T

2 3 4# 5# 7 Toms enteiros

T 3b 4 5 7

penta m7

T 3b 4 5 6 penta m6

T 3b 4 5b 5 7

blunout

Bb7M5b

Dm7/9

Fm7M/9

Bb13

Eb7m9

D7/9#

Eb/Db

Gb7/9

Bb7m

D

m7/9

Fm7M

 

/9

Em7/5#

Eb7/9

D7/9#

Gm9

Bb7/sus4

Bb7

Eb7M/9

Dm7/9

Eb/Db

Cm7/5#

Gb7M/9 Em7/5# Cm7/11

B7/5b

Bb7M/9

Dm7/9

F7sus4/6

Csus2 Gm7/Bb

Dm7/9

Eb7/Db

Gb7M/sus2

Bb7M/D

C9/F

Ab7M/C

C7M/9

Bb/C

F/Gb

G9/A

Eb7Msus2/Bb

Eb7M/9

Dm7/9

Db7M/9/Eb

Ab7M/sus2

Gb7M/9

C/D

Eb2/F

F7/5b

Dm7/A

F7/A

Ab7M/C

Bb6

Gm7

Eb/Ab

F/Gb

Bbm7/F

Bb7/9

Am/B

Ab7M/G

Gsus4

Gm7/Bb

Dm7

/A

Gm7/9

Bbsus4/Ab

Gm7/5#

F7/A

Eb7/G

Eb/Ab

Db9

 

F7/9

Bbsus4

Ebsus2/A

 

Bb7/6

Db7/6

Gb7/6

Ab7/6

Gb7add6

Ab7/6

Bb7/9

14-ACORDES de EMPRÉSTIMO modal

Emprés mo Modal da ESCALA

MAIOR

Modos I II III IV V VI VII

C Jônico

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

C Dórico

Cm7 Dm7 Eb7M F7

Gm7

Am7(b5) Bb7M

Cm7 Db7M Eb7

C Frígio

Fm7 Gm7(b5) Ab7M Bbm7

C Lídio

C7M D7 Em7

F#m7(b5) G7M Am7 Bm7

C Mixolídio

C7

Dm7

Em7(b5) F7M Gm7

C Eólio

Am7 Bb7M

Cm7 Dm7(b5) Eb7M Fm7 Gm7

C Lócrio

Ab7M Bb7

Cm7(b5) Db7M Ebm7 Fm7 Gb7M Ab7

Bbm7

ACORDES

de EMPRÉSTIMO

MENOR

HARMÔNICA

Modal

1 2 b3 4 5 b6 7

C Eólio 7M

Cm(7M) Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M B°

C Lócrio 6

Cm7(b5) Db7M(#5) Ebm7

F7 Gb7M A° Bbm(7M)

C Jônio #5

C7M(#5)

Dm7

E7 F7M G#° Am(7M) Bm7(b5)

C Dórico #4

Cm7 D7 Eb7M F#° Gm(7M) Am7(b5) Bb7M(#5)

C Frígio Maior

C7 Db7M E° Fm(7M) Gm7(b5) Ab7M(#5) Bbm7

C Lídio #9

C7M D#° Em(7M) F#m7(b5) G7M(#5) Am7 B7

C Dim Alterado

C° Dbm(7M) Ebm7(b5) Fb7M(#5) Gbm7 Ab7

Bbb7M

Enarmonicamante

C#m(7M) D#m7(b5) E7M(#5) F#m7 G#7 A7M

*Nos acordes X7 podem ser usadas as tensões b9, b13.

*Nos acordes X7M podem ser usadas as tensões #9, #11.

*Nos acordes X° pode ser usada a tensão b13.

ACORDES

de EMPRÉSTIMO Modal da MENOR

MELÓDICA 1 2 b3 4 5 6 7

C Dórico 7M Cm(7M) Dm7 Eb7M(#5) F7(#11) G7 Am7(b5) B7alt

C Frígio 6

Cm7 Db7M(#5) Eb7(#11)

F7 Gm7(b5) A7alt Bbm(7M)

C Lídio #5

C7M(#5)

D7(#11) E7 F#m7(b5) G#7alt Am(7M) Bm7

C Lídio b7

C7(#11) D7 Em7(b5) F#7alt Gm(7M) Am7 Bb7M(#5)

C Mixolídio b13

C7 Dm7(b5) E7alt Fm(7M) Gm7 Ab7M(#5) Bb7(#11)

C Lócrio 9

Cm7(b5) D7alt Ebm(7M) Fm7 Gb7M(#5) Ab7(#11) Bb7

C Alterado

C7alt Dbm(7M) Ebm7 Fb7M(#5) Gb7(#11) Ab7

Enarmonicamante

Bbm7(b5)

C#m(7M) D#m7

E7M(#5) F#7(#11) G#7 A#m7(b5)

*O acorde Xm(7M) pode ser subs tuido pelo Xm6.

* Nos acordes X7alt podem ser usadas as alterações b5, #5, b9, #9

Acordes de Empréstimo Modal da Dom Dim e Dim Dom

C Dom Dim C7(b9)

Modos

C#° D#7(b9) E° F#7(b9)

G° A7(b9)

Bb°

C Dim Dom C° D7(b9) D#° F7(b9) F#° G#7(b9) A° B7(b9)

* Todos os acordes Dominantes podem ter as tensões b9, #9, #11, 13.

* Todos os acordes Diminutos podem ter as tensões 9, 11, b13, 7M.

ACORDES

de EMPRÉSTIMO MODAL

Modos

da TONS

INTEIROS

C Tons Inteiros C7(#5) D7(#5) E7(#5) F#7(#5) G#7(#5) A#7(#5)

* Todos os acordes podem ter as tensões 9, #11.

15-SUBSTITUIÇÃO de ACORDES

1-2-3-4-5-6-7 sequência

1-3-6/5-7/4-2 regra de substituic

2-5-1-6-4-7-3-6-4-5-1 Progressão sugerida

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bø

C7M Em7 Am7 G7 Bø Dm7 Fmaj7

Dm7 G7 C7M Am7 Fmaj7 Bø Em7

G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#ø

G7M Bm7 Em7 D7 F#ø C7M

Am7

Am7 D7 G7M Em7 C7M F#ø.Bm7

D7M Em7 F#m7 G7M A7 Bm7 C#ø

D7M F#m7 Bm7

A7 C#ø G7M Em7

Em7 A7 D7M Bm7 G7M C#ø F#m7

A7M Bm7 C#m7 D7M E7 F#m7 G#ø

A7M C#m7 G#ø

E7 G#ø D7M Bm7

Bm7 E7 A7M F#m7 D7M G#ø C#m7

E7M F#m7 G#m7 A7M B7 C#m7 D#ø

E7M G#m7 C#m7 B7 D#ø A7M F#m7

F#m7 B7 E7M C#m7 A7M D#ø G#m7

B7M C#m7 D#m7 E7M F#7 G#m7 A#ø

B7M D#m7 G#m7 F#7 A#ø

E7M C#m7

C#m7 F#7 B7M G#m7 E7M A#ø D#m7

F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 Eø

F7M Am7 Dm7 C7

Eø Bb7M Gm7

Gm7 C7 F7M Dm7 Bb7M Gm7 Eø Am7

F#7M G#m7 A#m7 B7M C#7 D#m7 E#ø

F#7M A#m7 D#m7 C#7 E#ø

B7M G#m7

G#m7 C#7 F#7M D#m7 B7M E#ø A#m7

ACORDES de PASSAGEM

na progressão Dm7

G7

C7M:

podemos colocar

alguns acordes de passagem.

entre o Dm7 e o G7 vamos colocar Ab7 e entre o G7 e o C7M usaremos o Db7 .

temos então a seguinte progressão:

Dm7

(Ab7)

G7

(Db7)

C7M

IIm7

V7

I7M

 

Vb7

IIb7

ACORDE de APROXIMAÇÃO CROMÁTICA

Acordes de aproximação cromática são acordes localizados um semitom acima ou abaixo do acorde que se deseja resolver,

possuindo a mesma estrutura que este.

Por exemplo, na sequência

Dbm7 – Dm7, o acorde Dbm7

possui a função de aproximação cromática.

Esse tipo de acorde costuma ter curta duração no compasso,

servindo apenas como “passagem” para o próximo acorde.

Observe a seguinte cadência:

Dm7

G7

Em7

A7 Dm7

Db7 C7M

Acrescentando acordes de aproximação cromática, essa progressão poderia ficar:

Dm7

Ab7

G7

Fm7

Em7

G#7

A7

Ebm7

Dm7

D7

Db7

B7M

C7

 

M

Repare que, em alguns casos, o acorde subV7 pode ser visto como um acorde de aproximação cromática

(quando o acorde que vem depois dele possui o mesmo formato, por exemplo: G#7 – A7).

TONALIDADE versos TOM

Tonalidade é um termo que

confunde

tom e tonalidade são coisas diferentes . Observe

*Definição de Tonalidade

É um sistema específico de sons (escalas). Existe a tonalidade maior, menor natural, menor harmônica e menor

melódica.

Quando falamos a palavra “tonalidade”, estamos nos referindo a um desses sistemas,basicamente de Campos harmônicos que são escalas

associadas a campos harmônicos.

*DEFINIÇÃO de TOM

É a nota base de onde surgem as tonalidade.

Como existe um universo de notas diferentes, podemos ter uma mesma tonalidade

em diferentes tons;

ou seja uma harmonia mais rica em informações aborda temas como

harmonia funcional substituição de acordes

inprestimo modal

Dominantes e todo o assunto que tem direito a funcionalidade basicamente é trabalhar um mesmo tom com diferentes tonalidades.

Veja os exemplos abaixo

(observe que “campo harmônico” é uma junção de tom com tonalidade)

Campo harmônico tonalidade /tom

CMaior/T, universo funcional C

Cnatural/ T, universo funcional D

Charmônico/T, universo funciona E

Cmelódico/ T, universo funcional F

TONAL verso MODAL

Tonal = E todo universo matemático da música resolução V-I e etc.

com funções harmônicas

Modal = a referência de

notas características dando sua intenção sonora particular do modo

ESTILOS de ACORDES CARACTERÍSTICOS

Maior 7 - dá um som mais cheio, freqüentemente usado em Jazz,

Maior 9 - usado em Jazz,

Maior 6add9 - usado em country e em Jazz,

Obs: Os acordes suspensos normalmente embelezam o maior, ao invés de tocar um "C" o tempo inteiro, troque ("C" por "Csus4"),

m6 - usado em Funk , Bossa Nova

m7 - usado em Funk, Jazz , Soul

m7#5 - usado em Fusão(Fusion),

m11 - usado em Funk,

m(M7) – usado em Heavy,

Nona - usado em Funk,

Aumentado –

passagem,

Diminuto – acorde de passagem,

7sus2 - usado em Folk,

m#5 - acorde opcional no "IIIm",

maj13#11 - usado em Soul ,

9#11 - acorde de transcurso cromático substituto para qualquer acorde no "IV7",

13#11 - acorde de transcurso cromático substituto para qualquer acorde no "IV7",

M7#11 - acorde de finalização dramática,

M7b5#9 - acorde de preparação para primeiro grau " I ",

m7b5 - normalmente usado como opção para o "IIm" em um tom menor,

9sus4 (11) - substituição mais popular para acorde "dominante 7" = " V7",

Aumentado 7 - acorde como opção para o "V" usado em um tom menor.

CURIOSIDADE em NOMENCLATURA

Acorde interpolado

Acorde interpolado é aquele que aparece no meio de um “clichê” harmônico. Por exemplo, no clichê II – V – I:

Dm7 G7 C

Se colocássemos o acorde Ab7 antes de G7, ele seria considerado um acorde interpolado:

| Dm7 | Ab7 G7 | C |

Note que Ab7 está atuando como subV7. Essa é a ocorrência mais comum de um acorde interpolado.

Outro exemplo, dessa vez colocando o acorde Db7 antes de C no clichê V – I:

| Am7 | G7 | C |

| Am7 | G7 | Db7 C |

Nesse caso, muitos autores chamam essa resolução de “resolução indireta”, pois a tônica não veio

automaticamente depois do dominante V7.

SUBV7

SubV7 é uma abreviação para “Substituto do V7“. Popularmente, lê-se

“sub-7”.

Como o próprio nome diz, ele é um acorde que serve de opção para substituir o quinto grau.

*Motivos de se poder utilizar o acorde subV7 no lugar do V7

os motivos pelos quais essa substituição é possível:

A maioria das notas do subV7 se localiza um semitom acima do acorde que ele irá resolver, propiciando uma

sensação de aproximação cromática.

As notas do trítono de V7 são iguais às notas do trítono do subV7.

O subV7 também é um acorde dominante, permitindo que sua substituição pelo V7 não interfira na função

harmônica do respectivo trecho da música.

ACORDES DISFARÇADOS

Acorde disfarçado costuma ser um acorde invertido que, pela sua estrutura, não deixa claro à primeira vista sua função

harmônica na música.

Veja o exemplo abaixo:

| F7M | Gm6 | A7(b9) | Dm7 |

Nesse caso, Gm6 está atuando disfarçado como Em7(b5) esses dois acordes possuem exatamente as mesmas notas:

Notas de Gm6: G, Bb, D, E

Notas de Em7(b5): E, G, Bb, D

Pela progressão anterior, Gm6 estava aparentando ser 2º grau de Fá, quando na realidade ele atuou como 2º grau

de Ré (II cadencial). É interessante destacar que, nesse caso, tivemos uma cadência imperfeita. V-I

ACORDE V7 SUS4

Esse tipo de acorde, conhecido como dominante com quarta suspensa, geralmente aparece substituindo o

segundo cadencial. Observe no exemplo abaixo:

II

V

I

| Dm7 | G7 | C7M |

Nessa cadência, poderíamos colocar o acorde G7sus4 no lugar de Dm7, ficando com:

| G7sus4 | G7 | C7M |

Vamos entender o porquê disso:

Notas de G7sus4: G, C, D, F

Notas de Dm7: D, F, A, C

Repare que esses dois acordes possuem 3 notas em comum: C, D, e F.

Como eles são muito parecidos, um pode exercer a função do outro. Isso ocorre principalmente pelo fato do trítono

do acorde G7

LÍDIA DOMINANTE versos HEXATÓNICA

Vamos apenas recapitular então. Se a tonalidade é Dó maior, o acorde do quarto grau é F7M e o modo grego

utilizado em cima de Fá é o modo lídio. Até aqui, nenhuma novidade.

Se trocarmos essa sétima maior do F7M por uma sétima menor, ficaríamos com o acorde F7. Nesse caso, a escala

que utilizamos antes (modo lídio) teria uma alteração no seu sétimo grau (ele deixaria de ser maior e passaria a ser

menor). Essa nova escala (lídio com sétima menor) é chamada de escala lídia dominante, pois o acorde

resultante passou a ser um acorde com sétima da dominante (F7).

Note que o abaixamento da sétima gerou um trítono, por isso que o acorde ficou dominante.

Muito bem, o grande resultado disso tudo é que, quando o acorde do quarto grau é um acorde dominante, a escala

tocada em cima dele possui uma quarta aumentada (oriunda do modo lídio) e uma sétima menor (oriunda da

estrutura do dominante), ficando bem parecida com a escala hexafônica!

Na realidade, a única nota que a escala hexafônica possui que não está na escala lídia dominante é o quinto grau

aumentado.

Semelhança entre a escala lídia dominante e a escala hexafônica

Compare abaixo a escala de Fá lídio dominante com Fá hexafônica:

Notas da escala Fá Lídio Dominante: F, G, A, B, C, D, D#

Notas da escala Fá Hexafônica: F, G, A, B, C#, D#

Devido a essa afinidade, concluímos que a escala hexafônica pode ser utilizada em cima de acordes lídios

dominantes, como queríamos demonstrar!

RESOLUÇÃO DECEPTIVA

Resolução deceptiva é quando um acorde dominante não resolve na sua tônica. Por exemplo, o acorde G7 é o

quinto grau (V7) de C (dominante de C), portanto nosso ouvido espera que ele resolva em Dó. Se, depois de G7,

fosse tocado outro acorde que não fosse C, teríamos uma resolução deceptiva, ou seja, seria uma surpresa para

nosso ouvido!

O efeito da resolução deceptiva

Chamamos essa resolução de “deceptiva” porque é como se nosso ouvido ficasse decepcionado com uma

expectativa

TARGET NOTES

Chamamos de “notas alvo” (do inglês Target Notes) aquelas notas que são nosso objetivo principal em um solo.

podemos chegar

as target notes de diferentes maneiras, as mais comuns são

1. Aproximação Diatônica Ascendente

2. Aproximação Diatônica Descendente

3. Aproximação Mista

4. Aproximação Cromática

5. Aproximação por Graus Conjuntos

6. Aproximação por Graus Disjuntos

1. Target Notes por Aproximação Diatônica Ascendente

O nome “diatônica” significa que vamos trabalhar com notas da escala natural. Funciona da seguinte forma:

procuramos tocar a nota da escala que se localiza imediatamente antes da nota de acorde e depois tocamos a

nota de acorde. Por exemplo, no acorde de Mi menor, as notas alvo são E, G, B. Qual a nota que vêm antes de

cada uma dessas notas? D vem antes de E, F vem antes de G e A vem antes de B. Então, uma opção para nosso

solo poderia ser o seguinte: F – G, D – E, A – B.

A lógica é justamente essa: “finalizar” cada trecho com uma nota de acorde

TRÍTONO

Trítono é o intervalo de três tons inteiros entre duas notas. Ou seja, quando tocamos simultaneamente duas notas

Ele possuem três tons de distância entre si, que estamos tocando

Repare, por exemplo, nas notas que compõe o acorde G7: Sol, Si, Ré, Fá.

Entre Si e Fá temos 3 tons de distância.

Outro exemplo: confira as notas que compõe o acorde E7: Mi, Sol#, Si, Ré.

Entre Sol# e Ré temos 3 tons de distância.

deu para perceber que nos acordes maiores com sétima existe um trítono entre os graus 3º e 7º.

O efeito do trítono

O efeito do trítono proporciona uma das mais complexas dissonâncias da música ocidental. Sua sonoridade passa

a ideia de movimento, instabilidade, e quando ele não é acompanhado de um acorde de repouso, o ouvinte fica

angustiado, aflito, afinal o trítono “precisa” ser resolvido

16-Desdobramento raciocínio

lógico preparação em bloco