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Daniel Arasse et la
Kunstwissenschaft: une
thorie de lhistoire
rapproche de la peinture
Audrey Rieber

Mme sil na jamais rig sa pratique en mthode, Daniel Arasse nen estimait pas moins que
toute histoire de lart implique une dcision thorique quant son objet. Cette conviction le
rattache la tradition des historiens dart germaniques (Warburg, Panofsky, Wlfflin, pour ne
citer queux) qui, de la fin du XIXe sicle aux premires dcennies du XXe sicle, ont cherch fonder leur approche en dialoguant avec la Kunstwissenschaft. Exemplaire de ce point
de vue est larticle de Panofsky Sur la relation entre lhistoire de lart et la thorie de lart.
Contribution au dbat sur la possibilit de concepts fondamentaux de la science de lart
(1924). En plaant Arasse dans ce fcond dbat entre histoire de lart et science de lart, nous
nentendons pas limiter limpact sur son travail de lhistoire de lart franaise (celle dAndr
Chastel par exemple) ou dautres mouvances thoriques telles le structuralisme, la smiotique
ou larchologie de Michel Foucault, mais explorer une autre strate de sa rflexion. En plus
davoir introduit en France certains grands textes dpistmologie dhistoire de lart (il a traduit
Riegl et Panofsky, fait diter la confrence de Warburg sur les fresques du palais Schifanoia de
Ferrare), son intrt prdominant pour la singularit de lobjet dart pris dans lhistoire justifie
un rapprochement avec cette Kunstwissenchaft qui rompt la fois avec les considrations de
lesthtique philosophique sur le got et la sensibilit (qui, en plus dtre anhistoriques, ne
portent pas prioritairement sur lart) et avec les analyses factuelles et normatives de lhistoire de
lart antrieure. Procdant de manire arassienne, en cherchant les carts et les rsistances plus
que les affinits, je montrerai comment son intrt pour la singularit concrte de lobjet dart
la conduit dplacer certaines des positions de ses prdcesseurs.
Aussi curieux que cela puisse paratre, rares sont les historiens dart soccuper dart.
Si les uvres communment considres comme artistiques jouent un rle important dans
leurs analyses, elles ne sont pas leur unique objet: Riegl tudie les tapis, Panofsky les enseignes
et les calandres, Wlfflin dclare son intrt pour la mode et Warburg pour les productions
culturelles dans leur ensemble. Arasse, lui, sintresse bien luvre dart, cest--dire un
objet historique singulier. Cette singularit de luvre dart tient tout dabord sa concrtude.
la question :Pourquoi y a-t-il de lart plutt que rien ?, il commence par rpondre que
la thse de Hegel faisant de lart un besoin de lesprit lui
Regards Croiss.
plat. Il refuse nanmoins de spculer sur ce besoin et cet
Revue franco-allemande de recensions
esprit, et dfinit lart comme une reprsentation, quelle
d'histoire de l'art et esthtique
Numro 1 / 2013.
soit figure ou non figure, figurative ou non figurative,

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une reprsentation travers un objet concret . Luvre dart est donc un objet dart,
en un sens non mtaphorique. Matrielle et concrte, elle nest pourtant pas un donn,
car sa singularit doit tre reconstruite partir dune batterie de connaissances historiques,
techniques, fonctionnelles, sociales, etc. La reconstitution du Codex Huygens par Panofsky (ou
mieux son invention au sens archologique) en est un trs bon exemple. Mais la constitution
historique du singulier repose son tour sur une grille dinterprtationimpliquant une thorie
de lhistoire de lart1. Avec lide dun va-et-vient entre ples apparemment opposs, Arasse
renoue avec deux problmes classiques de lhermneutique: celui du rapport entre thorie et
empirie et celui du rapport entre singularit et totalit (lanalyse dun objet x (tableau, dessin)
en rfrence un tout y (atelier, style) implique des connaissances sur y qui seront modifies par
la prise en compte de x). Dans la ligne de Dilthey (repris par Panofsky), il raisonne en termes
de cercle organique, celui-ci valant aussi bien pour linterprtation que pour lobservation et la
description des uvres dart. Mme si Arasse met par ailleurs en garde contre la violence du
dcoupage linguistique, il estime que lactivit de lil est indissociable de la thorie de lart explicite ou implicite du regardant. Loin donc dopposer histoire et thorie de lart, il convient de
proposer une rflexion sur leur articulation, du point de vue dun historien2. Cette prcision
mrite dtre releve; elle indique que lhistorien utilise les concepts thoriques de manire
spcifique et aussi quil a besoin dune thorie propre. Celle-ci nest donc pas, contrairement
ce quon aurait pu penser, la Kunstwissenschaft mais la thorie de / lhistoire de / lart. En
distinguant ces deux discours, Arasse nentend ni les opposer irrductiblement ni suggrer que
lhistoire de lart pourrait se passer de thorie, maissouligner que science de lart et histoire de
lart affrontent des problmes fondamentauxdiffrents, lapproche historique ayant en propre
dtre confronte de manire aige la spcificit individuelle de ses objets.
Si Arasse prend ses distances avec le projet de la Kunstwissenschaft, cest galement
parce quil considre que, si lhistoire de lart est bien une Wissenschaft, cest uniquement
comme science humaine ou, mieux,humaniste. Dune part, ses protocoles dnonc ne constituent quune imitation, parfois factice, de ceux des disciplines institutionnellement reconnues
comme scientifiques, dautre part, lhistoire de lart nest pas une science de lart. Si,
donc, lhistoire peut tre une science, cest en tant que discipline humaniste, pour reprendre une formule dj ancienne, forge par Erwin Panofsky aprs quil eut pris ses distances
avec la science de lart laquelle il avait apport sa propre contribution3. Le point, ici, nest ni
de savoir sil est lgitime dattribuer la Kunstwissenschaft une prtention scientifique (elle est
une science philosophique, spculative au sens que Hegel peut donner cette expression) ni
dvaluer la thse dune volution entre le Panofsky allemand et amricain, mais dinsister
sur la reprise par Arasse du thme de lhistoire de lart comme science humaine et discipline humaniste. Concernant le premier point, Dilthey, puis Cassirer et Panofsky, saccordent dire que
les principes hermneutiques visant garantir lobjectivit des sciences de la culture doivent
assurer une place contrle la subjectivit. Arasse dplace nanmoins cette perspective et
se dmarque de la Kunstwissenschaft qui se fonde par diffrence avec lesthtique et ses considrations sur le sentir en introduisant le facteur du plaisir. Il en fait le moteur de son enqute
(la question qui lanime, dit-il, est de savoir ce qui fait quun lieu de peinture le touche) et un
garde-fou de linterprtation: parce quun dsir travaille la mthode, sa mconnaissance risque

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de la ruiner (il vise notamment le dsir, quil considre troublant, de livrer une interprtation
objective base sur les textes et jouissant du prestige scurisant du savoir crit).
Linsistance de Daniel Arasse sur la dimension visible et visuelle de lobjet dart explique, elle
aussi, sa prise de distance par rapport aux mthodologies historiques en vigueur. Il aurait certes
pu trouver chez Konrad Fiedler des arguments de poids pour dfendre la pure visibilit du phnomne artistique, mais le thoricien de lart exclut la pertinence dun discours historique sur
luvre dart. Pour rendre ses droits au visible (et luvre dart son histoire), Arasse doit donc
laborer une mthodologie spcifique. En faisant reposer linterprtation du dtail visuel sur la
faon dont il sinscrit dans un rseau figuratif, il reprend le principe du cercle organique entre la
partie et le tout. Il le rvise nanmoins en analysant le dtail partir et au sein du visible, ce qui
nest pas sans consquence sur larticulation entre texte et image dans linterprtation dune
uvre dart. En cho Alberti qui considre que ce qui ne relve pas de la vue ne concerne en
rien le peintre, Arasse estime que lhistorien de lart ne sattache quau visible dans lart, cest-dire aux uvres dart qui doivent donc tre les documents de leur propre travail. Prenant
part dans le dbat sur le logocentrisme dune histoire de lart (iconologique) qui ne verrait dans
luvre dart que lillustration dun contenu allgorique antrieur et extrieur limage, Arasse
soutient lirrductibilit du visuel au discursif. Si, dans les faits, ses analyses sappuient sur une
grande rudition, y compris livresque, et sil reconnat la pertinence de certaines analyses iconographiques elles permettent, contre la banalisation que voudraient en faire certains, de
sauvegarder la prcision dlaboration conceptuelle dont limage est porteuse et dtablir sa
singularit , il soutient fermement que luvre dart nest par principe ni un document ni un
signe, ce que la prise en compte du dtail pictural rend particulirement manifeste. Dissolvant
le regard densemble, le dtail de peinture ruine la dfinition mimtique de lart qui repose sur
le point de distance. Attirant lattention sur lopacit de la matire peinte et restituant lepouvoir de sollicitation sensorielle de la peinture, il rend caduque la transparence transitive que
rclame la conception de la peinture comme reprsentation. Mene indpendamment des
normes du langage, linterprtation doit donc aussi tre immanente: si Panofsky et Schapiro
manquent linterprtation du Retable de Mrode, cest, dune part, parce quils plent son
contenu au lieu de considrer lagencement spcifique de ses motifs, mconnaissant ainsi que
lidentification du thme repose moins sur son iconographie au sens strict que sur sa structure
propre de reprsentation, et, dautre part, parce quils rapportent ses lments (la soi-disant
souricire) des donnes extrieures au retable: une image pour le premier, un texte pour
le second. Or luvre dart est forme, mise en forme, in-formation et sa configuration signifie
au spectateur son processus interne dlaboration.
Cette structure rflexive de toute uvre dart4, qui requiert quon lanalyse partir
delle-mme, conduit galement reconsidrer les rapports entre pense et visualit. Pour
Arasse, la peinture est une reprsentation qui na besoin ni de conceptualiser ni de verbaliser, mais qui peut donner figure ce qui nest ni verbalisable ni conceptualisable. Cest ainsi
que, dans les annes 1440, Florence, les peintres trouvrent le moyen de figurer (non de
reprsenter) lIncarnation dans lAnnonciation par un dsordre de la perspective. La peinture,
ici, pense, non par des concepts mais par des figures. En reprenant la formule propose par
Hubert Damischdans Lorigine de la perspective (1987), dans la peinture, non seulement

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a montre, mais a pense, lhistorien nentend aucunement minimiser la dimension


allgorique indubitable de certaines uvres dart. Il prend en cela ses distances avec
Wlfflin et les historiens dart formalistes qui considrent que seul lexamen de la forme permet
de rendre compte de ce qui, dans une uvre, est spcifiquement artistique. Se dmarquant
dun dualisme trop facile, Arasse ne valorise pas la forme au dtriment du contenu. Alors quil
se demande ce qui, dans une peinture, le touche, il rpond en invoquant le choc visuel coloriste,qui produit une motion pure et non verbalisable, et la densit de pense qui est confie
la peinture5. Nanmoins, mme dans le cas dune peinture sujet, il estime quil faut
veiller ne pas occulter sa spcificit visuelle derrire un cran textuel qui fait quon ny voit
rien pour montrer en quoi, justement, limage chappe au discours.Linterprte ne doit pas
chercher retrouver le texte dans luvre picturale mais, aprs en avoir identifi les thmes et
les textes, prciser comment limage introduit une diffrence, comment, loin dillustrer ou de
traduire le texte, elle le fait travailler. Tout le problme est alors de savoir comment lhistorien
peut, par le discours, rendre raison dune uvre dart, fruit dune pense artiste, dont le principe dlaboration et de rception nest pas discursif.
Le privilge accord par Daniel Arasse au phnomne singulier trouve son paradigme dans
son intrt pour le dtail iconique (petite partie dun tout) et surtout pictural (trace de celui qui
le fait). Le dtail, tout particulirement lorsquil est exceptionnel et bizarre, est la fois objet
et principe mthodologique de linterprtation. Ds lors quil est pris en considration, le
rapport de dtail renouvelle toute une part de la problmatique historique tablie6. Cela est
dautant plus le cas quil est aussi symptme au sens freudien, lunicum tant le lieu o lartiste,
le spectateur et lhistorien investissent luvre de leurs dsirs. Or, saisir linstance singulire et
intime qui travaille sapproprier le message de luvre en le dformant secrtement requiert
de recourir une iconographie analytique qui, par son usage critique de la typologie, est
mme de reconnatre que les images sont aussi produites parlassociation dides, dides en
images. linverse de liconographie traditionnelle qui tablit des diffrenciations claires et
rassurantes, liconographie analytique reconnat la logique associative propre du figural sans
chercher rsorber ltranget de ses productions. Ltude des formations par analogie qui,
plus que les ressemblances et les diffrences, piste les chos et les correspondances, montre
comment un type en vigueur peut faire lobjet de condensations, de dplacements et de surdterminations. La mise au jour de ces oprations quon peut rapprocher de celles du travail
du rve interprt par Freud na pas pour objet de livrer une interprtation psychanalytique de
lart ou de ses crateurs, dtudier la personnalit des artistes par une analyse de leur style ou
encore de reprer leurs idiosyncrasies stylistiques (forme des ongles ou des oreilles) des fins
dattribution, comme le fait Morelli. Il sagit bien plutt de dcouvrir le sujet dans le tableau
en laborant des instruments spcifiques mmes dinterprter les anomalies figuratives
comme la marque porte par le sujet de lnonciation dans le sujet ou le dispositif de lnonc7.
Lide dune singularit (symptomatique) de luvre dart nest nanmoins pas sans poser des
problmes de mthode lhistorien. Dans quelle mesure en effet une histoire rapproche de
la peinture peut-elle proposer autre chose quune rhapsodie de dtails? Et si luvre et ses
dtails sont aussi les symptmes dun sujet, comment mettre en rapport son histoire avec celle

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de la collectivit? Le premier problme engage la possibilit dune histoire du singulier. la


difficult dcrire une histoire de lexception, les Riegl, Wlfflin, Panofsky, Warburg ont tous
achopp, proposant des rponses trs diverses voire incompatibles. Certes, Arasse considre
que loin daplanir la diffrence singulire de luvre, lapproche historique en situe lexception; mais comment pense-t-il leur rapport? Il ne conoit en aucune faon le droulement
du temps comme incohrent. Mme sils sont dclins en diffrents styles, il existe chaque
poque une forme de base, des schmes dorganisation, un systmedominantet gnral, et
lon peut donc lgitimement tudier les transformations de ces grandes units historiques et
le passage dun paradigme lautre. Mais lhistorien du dtail ne se contente pas dtablir un
lien entre lobjet singulier quil tudie et lhistoire ou la culture dans lesquelles il sinscrit:
rebours du projet traditionnel de lhistorien qui est de situer luvre dart dans son contexte
historique, il dplace le problme en pensant les stratifications historiques de lobjet, cest-dire son anachronisme. Luvre dart, dit-il, mlange diffrentes temporalits: notre temps,
celui de sa production (lui-mme htrogne, car mlant des lments avancs et rtrogrades)
et celui qui sest coul entre les deux. Ce dernier laisse sur luvreune marque la fois matrielle due laction du temps (patine, craquelures) et aux accidents de lhistoire (dcoupes,
transformations) et spirituelle, puisque le temps mental coul entre la production de lobjet
et sa rception actuelle laisse sa trace dans luvre. Notre rapport aux objets dart relve donc
dune contemporanit anachronique, renforce par les conditions modernes de leur visibilit (distance, clairage, musographie, reproduction mcanique, innovations techniques).
Cest un thme mthodologique rcurrent de histoire (de lart) que de mettre en garde contre
notre rapport irrductiblement anachronique luvre et de tendre asymptotiquement le rduire (voir le motif de la recration chez Panofsky, de lempathie chez Warburg, de la familiarit
chez Paul Veyne). Si Arasse reconnat que cette prudence est fonde (parler de la psychologie
de Michel-Ange ou de Lonard, cest manquer son but, car ceux-ci se pensaient en termes de
temprament, dhumeurs, dastrologie et de caractres), il estime nanmoins quil est vain et
rducteur de vouloir sen tenir ce qui a t historiquement vu et voulu. Mme si le texte des
Mots et les choses esthistoriquement faux, on ne peut plus regarder les Mnines en faisant
abstraction de leur interprtation par Foucault. Dailleurs, le rapport des artistes lhistoire ne
diffre pas de celui du philosophe : Manet regardant le Titien na que faire des catgories de
lhistoire de lart parce quil se les approprie.
La stratification anachronique des poques jointe aux nouvelles conditions du regard
permet par ailleurs de voir ce qui nest pas visible lil nu et mme ce qui na pas t peint
pour tre vu. Il est dsormais possible de voir non pas mieux maisautre chose et dexplorer
des dtails indits qui, quoique anachroniques, nen sont pas moins inscrits dans la matrialit
de luvre dart. Louverture de ce nouveau champ dtude branle certaines des catgories
de lhistorien dart telle celle du motif. Le nombril-il du Saint Sbastien dAntonello de Messine, par exemple, est irrductible un motif, cest--dire uneformequi reprsente unobjet
et sert identifier le thme reprsent: il nest pas lattribut spcifique du saint martyr et
se dplace de thme thme, contrairement au principe de liconographie classique. Son
analyse, ensuite, renforce le statut prcdemment dfendu du linguistique et du plastique,
puisquece qui se donne voir au plus prs de la surface peinte suggre une histoire o les
productions visuelles elles-mmes priment, en tant que documents et outils dinterprtation,

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sur les textes. Dailleurs, mme quand elles existent, les sources littraires ne sont pas
toujours transparentes et peuvent superposer des textes htrognes. Contre la tendance dune certaine histoire de lart lire luvre au lieu de la voir, Arasse dfend lirrductibilit de limage au texte et de la peinture au discours qui prtend latraduire. La singularit,
la matrialit, la visualit et lanachronismesentrelacent donc : Le regard rapproch, hors
contexte et anachronique, disloque le discours dune histoire de lart qui se rvle, rebours,
comme une histoire faite distance, une histoire o, mises part les considrations techniques
ou attributionnistes, lhistorien prend soin de se tenir lcart des uvres8.
Mais comment fonder une histoire de lart sur cette tude rapproche? Comment faire lhistoire duvres anachroniques? Lhistoirerapproche doit tout dabord tre conue comme
une microhistoire, une histoire travaillant sur des lments infimes, qui sont situs en marge
des grandes questions de lhistoire gnrale mais dont les enjeux recoupent, avec une prcision presque clinique, ceux de la grande histoire. Sur la faon dont Arasse conoit cette
histoire gnrale, on trouve dimportants lments dans son article sur Focillon. Il y rejette
fermement le dterminisme et toute conception mcaniste du cours de lhistoire qui morclent
le dveloppement historique enactions et ractions innombrables provoquant partoutfissures
etdsaccords. Il refuse galement lide dune succession linaire des styles (quune tude des
associationset rsonnances exclut de toute faon) pour privilgier les rythmes diffrencis des
devenirs o se juxtaposent des formes lentes, retardataires et annonciatrices. Cest au nom de
cette historicit polyphonique quil conteste lhypothse dundroulement cyclique dinspiration idaliste les schmas historiques de Vasari et de Focillon ainsi que la conception formaliste qui repre dans lhistoire de grandes polaritsstylistiques invariantes. Enfin, il privilgie
une histoire interne, relativisant le concept mcaniste dinfluence en vertu du principe selon
lequel lartiste nen retient que ce dont il a besoin; plus que dimitation ou de reprise, il faut
parler dune rponse du peintre ses sources.
Reste savoir, et ce sera notre dernier point, comment lier lhistoire du sujet lhistoire
chorale de lhumanit. On songe bien sr ici la psycho-histoire de Warburg. Mais la rponse
dArasse ne saurait tre rabattue sur lanachronisme warburgien, o le Nachleben, la survivance,
joue une place centrale. Cest une nouvelle fois partir de luvre mme quargumente Arasse.
Anachronique par rapport aux conditions de visibilit et de rception de lpoque, lhistoire
rapproche de la peinture restitue la proximit au tableau quavait lartiste lorsquil le peignait.
Elle montre donc le sujet luvre dans le tableau, non au sens o elle dchiffrerait allgoriquement le thme de la peinture ou psychanalytiquement le dsir du peintre, mais o le dtail
aberrant marque la prsence intime et secrte de lartiste (ou du commanditaire) dans son
uvre. Or, loin dtre anecdotique ou psychologique, la prsence du peintre dans lnonc du
tableau est, au XVe sicle, indissociable de la constitution de cesujet classiqueque le cogito
cartsien dfinira deux sicles plus tard. La peinture peut donc aller au-del des conditions
historiques de la pense de son temps puisque, ntant pas verbalise, elle peut figurer autre
chose que ce qui est alors conceptualis. Cest ainsi que la perspective montre linfini dans
lespace avant quil soit conceptualisable et les Mnines le sujet critique comme fondement de
la reprsentation plus dun sicle avant son laboration par Kant. En ce sens, lhistoire du sujet
dans le tableau ne peut tre comprise ni comme un miroir ni comme le prcurseur de lavne-

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ment de la subjectivit moderne, car ce serait nier la spcificit du mdium pictural et la faon
indite dont il produit du sens.
Si, retenant la leon de Warburg enjoignant lhistorien dart ne pas sembarrasser de frontires
policires, Arasse entend fertiliser sa discipline en louvrant aux inventions de la thorie de
lart et des sciences humaines9, cest une certaine rsistance ou exigence de la pense: le refus daplanir lcart, de rduire le sens dune uvre unesignification dominante, de banaliser
lanachronisme par la contextualisation historique, de dissoudre le voir dans le savoir au dtriment de la spcificit dune pense figurative, qui le conduisent rviser certains des concepts
pistmologiques centraux de lhistoire de lart tels quils ont t labors en dialogue avec la
Kunswissenschaft.

1. Daniel Arasse, Prface de Erwin Panofsky, Peinture et dvotion en Europe du Nord la fin du
Moyen ge, trad. D. Arasse, Paris, Flammarion,
1997, p. 6 et 7.
2. Daniel Arasse, Lart dans ses uvres. Thorie
de lart, histoire des uvres, dans Danile
Cohn (dir.), Y voir mieux, y regarder de plus prs.
Autour dHubert Damisch, Paris, ditions rue
dUlm / Presses de lcole Normale Suprieure,
2003, p. 16.
3. Daniel Arasse, Observer lart. Entre voir et
savoir, dans Yves Michaud (dir.), Le renouvellement de lobservation dans les sciences, Paris,
Odile Jacob, 2003, p. 9798.
4. Daniel Arasse, Lire Vie des formes, dans Henri
Focillon, Cahiers pour un temps, Paris, Centre
Georges Pompidou, 1986, p. 163.
5. Daniel Arasse, Histoires de peinture [2004], Paris,
Gallimard, Folio Essais, 2008, p. 2326.
6. Daniel Arasse, Le dtail. Pour une histoire rapproche de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 6.
7. Daniel Arasse, Le sujet dans le tableau. Essais
diconographie analytique [1997], Paris, Flammarion, 2006.
8. Daniel Arasse, La contemporanit anachronique de luvre dart, dans Laurent Gervereau
(dir.), Peut-on apprendre voir?, Paris, ENSBA &
LImage, 1999, p. 288289.
9. Daniel Arasse, Symboles de la Renaissance,
Paris: Presses de lcole Normale Suprieure,
1982, vol. 2, Prsentation, p. 9.