Nu s-a trecut cu vederea asupra faptului ca de departe cea mai importanta contributie la teoria romanului,

pe de o parte, si la exegeza romanului romanesc, pe de alta, din ultimele decenii, adica eseul lui Nicolac
Manolescu, Arca lui Noe. debuteaza cu o marturisire despre lipsa de aderenta speciala a autorului sau la
valorile genului: "Nu sunt un cititor de romane. in ordinea preferintelor mele de lectura, romanul a ocupat
mult timp unul din ultimele locuri, lasand in urma poate doar cartile de calatorie si cele de aventuri." (1) Este
evident ca, din aceasta recunoastere, nu se poate porni, impotriva autorului ei, un proces de intentie sau
care sa-i conteste buna credinta; nici macar o speculatie de felul celor obisnuite in lupta de haituiala care
este, destul de adesea, critica literara. Chiar dimpotriva, as indrazni sa promovez, in situatia pe care criticul
singur si-a creat-o, nu stiu: din lejerilate sau bravada, din un anume calcul ascuns?, ipoteza unei
circumstante avantajoase. Prilejuit, se pare ori se poate spune, de obligatii, poale impuse de profesiunea
didactica, in orice caz, din afara preferintelor imediate, de rangul 1, studiul romanului poate sa fie, in acesl
caz, ocazia unei abordari mai reci, sculurate de afectivitate, cu acea limpezime de privire si acel echilibru al
spiritului care se presupune, ori chiar se pretinde pentru orice analiza fructuoasa si orice judecata dreapta.
Ajuns, cu voie sau fara voie, cu placere sau cu mai putina, in fata domeniului romanului, ca in fata unui
taram cu identitatea sa fizica si geografica, exegetul recepteaza componenta de mijloace specifice ale
acestui spatiu: "Nici romancierii nu creeaza in chip absolut. Au si ci un fel de repertoriu ideal de combinatii,
din care aleg, dupa imprejurari, si pe care le-am putea denumi domeiuul romanescului. Daca am reusi sa
aflam granitele acestui domeniu, am fi in posesia unui instrument minunat (si periculos) de a patrunde in
tainele imaginatiei romancierilor sau, mai exact, ale fanteziei lor tehnice." (2) Propunandu-si o incursiune de
sistematizare in acest domeniu, criticul alege, pentru o prima instanta, criteriul deosebirii si raportarii, intr-un
fel spatiale, dintre autorul romanului si naratorul din roman. Pentru mai multa exactitate, preferam sa
prezentam variantele identificate de critic in chiar textul sau: "Sa admitem totusi, ca indispensabile, doua
premise: si anume ca asa cum naratorul poale fi exhibai de autor, scos Ia iveala, distantat de el, toi astfel
poate fi si tinut sccrel; si ca, in orice roman, trebuie sa fie cineva care nareaza, indiferent de dorinta autorului
de a dezvalui persoana care indeplineste acest rol (identificand-o cu un personaj, atribuindu-i o consistenta)
sau de a ingadui o identificare. Punand problema in acesl fel. vom intelege ca naratorul este procedeul
retoric utilizat de autor si ca acest procedeu difera de la un tip de roman la altul." "Prezenta sau absenta
naratorului, identificarea sau apararea lui de autor, investirea lui de autor, investirea cu aceasta sarcina,
toate acestea sunt procedee retorice, artificii, strategii." (3) in continuare, interpretul opereaza o alta
distinctie: "intre perspectiva si actul propriu-zis al nararii. Perspectiva este punclul de vedere, actul de a nara
este vocea povestitorului."' ""Numai in romanele scrise integral la persoana intai avem o identificare deplina
intre punctul de vedere si voce." Deci: "Este evident ca povestirea implica cel putin doua planuri
principale: al naratiunii (prin care intelegem actiunea, personajele, pe scurt diegeza) si al actului de a nara
(timpuri, aspecte si moduri specifice.)" (4) Iar ca incheiere a acestei probleme: "Se admite astazi ca avem
doua moduri de a infatisa actiunea sau personajele unui roman, doua strategii prin care ele apar cititorului,
unul direct, constand in povestire, relatare sau discurs, si altul indirect, constand in prezentare sau punere
in
scena"
In virtutea unui determinism asupra caruia vom reveni. Nicolae Manolescu se crede indreptatii sa afirme ca
evolutia dispozitiei interne a acestor raporturi, jocul strategiilor narative, cum le numeste domnia-sa.
determina principalele tipuri de roman ale epocii modeme. in acest sens, deosebeste, mai intai, "modelul
artistic si retoric al romanului traditional []. E vorba in linii mari de romanul din a doua parte a secolului XVIII
si din secolul XIX care la noi isi atinge apogeul abia in deceniul al treilea al secolului XX. El zugraveste o lume
omogena si rationala. in care valorile obstei se dovedesc in stare sa le integreze pe cele individuale: morala
tuturor triumfa de obicei asupra moralei unuia singur (sau, mai bine. morala individului este una si aceeasi
cu morala colectivitatii); personajul e un caracter, adica o unitate relativ stabila, indiferent de actiunea in
care se afla prins, care-l confirma sau infirma, fara a-l modifica fundamental. [] in aceste conditii putem
intelege lesne forma auctoriala a romanului acesta: un autor omniscient si omnipotent este asemeni unei
instante supraindividuale, necontestate si autoritare: obiectivitatea aceasta aparenta ascunde insa o
reprimare a multiplului individual ce va fi resimtita, ulterior, de catre artist, la fel de dureros precum resimte
insul uman reprimarea de catre colectivitate. Deocamdata insa romanul raspunde idealurilor unei epoci
increzatoare si este creator de mitologie. E inca o specie tanara, virila, lipsita de rafinament. Prefera
psihologiei fapta, analizei, epicul, desi dorinta Iui suprema e de a crea iluzia vietii complete. Lumea lui e
coerenta, vocatia, autoritara. Autorul isi ia in stapanire personajele [}, e un demiurg capabil doar de
sacrificiul de a nu se dezvalui nemijlocit in creatie; in care e prezent totusi, de la primul la ultimul rand, prin
cunoasterea desavarsita a destinelor, sufletelor si solutiilor intrigii. Cand incepe romanul, stie deja cum il va
sfarsi/' "Autorul fiind Dumnezeu, opera lui e o Carte a Facerii. Doricul romanului [] apartine unei varste biblice
de
incepui
si
unui
creator
la
fel
de
impasibil
ca
si
Creatorul."
Al doilea tip de roman, ionicul, este determinat de o alta strategic narativa: ''Ionicul romanului inseamna
psihologism si analiza, iar reflectia incepe sa traga viata de maneca. S-a observat ca reflectia in romanul
clasic e numai de natura morala: o distanta etica intre autor si personajele sale. intre divinitatea
invulnerabila si creaturile ei supuse greselii. in noul roman reflectia e de natura artistica si e globala: caci

noul roman a pierdui speranta in iluzie si a inceput sa creada in autenticitate." "Autorul a fost detronai si a
cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Autoritatea centrala si-a pierdut puterea,
impartindu-si ca si Lear regatul intre gineri: pe care Henry James i-ar fi numii reflectori. [] Morala comuna c
substituita de o morala individuala: personajul isi regaseste orgoliul, ce fusese candva apanajul autorului.
Concretul psihologic tinde sa lichideze caracterul iar isloricitatea exterioara se traduce intr-o temporalitate
romanesca vie si contradictorie. Socialitatea lasa locul intimitatii."' (7) "Unei forme inchise a fictiunii epice i
se prefera o forma deschisa a marturisirii. Iluzia s-a inversat: nu mai tine de crearea unui univers coerent, ci
de
sugerarea
incoerentei
intimitatii"
Dar, dupa cum ne avertizeaza teoreticianul romanului, "ciclul nu se incheie aici. simetric: dupa epoca
primara si energica a doricului romanesc si dupa epoca feminina si interiorizata a ionicului, trebuie sa
urmeze corinticul" (9) "Autorul recucereste puterea cedata candva personajelor: Corinticii! reflecta o noua
fonna de dominatie, ce seamana cu represiunea. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor
a carui vocatie suverana o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e, in acest sens,
ironic: un Dumnezeu jucaus reface lumea. Romanul de acest tip este unul al ingenuitatii pierdute. Nu mai e
vorba de sublimul creatiei dintai, ci de un surogat de creatie, de dupa potop. Romanul devine un fel de Arca
a lui Noc incarcata de biete figuri ce s-au salvat de la inec: o lume de supravietuitoare. Ironia e uneori
tragica. impanzind romanul de toate formele grotescului, burlescului si caricaturii. Sursele literare cele mai
importante ale corinticului trebuie cautate, de altfel, in romanul alegoric si satiric al lui Rabelais si Swift"
Caracteristicile particulare ale fiecarei strategii narative sunt date de functiile si raporturile in care se afla
Naratorul si Autorul. Teoreticianul romanului identifica patru astfel de raporturi: "in primul tip, perspectiva
este exterioara faptelor din roman, iar comentariul (vocea) este nepersonal si nepsihologic, adica neatribuil
unei persoane despre care sa putem sti ceva (scriitorul), ci unui autor care indeplineste functiile unei
instante transcendente, asemeni lui Dumnezeu in raport cu lumea reala. in al doilea, perspectiva fiind de
asemenea exterioara, comentariul, tot nepsihologic, este impersonal, atribuit unui narator invizibil si care
face efortul sa ramana neutru, ascuns. in al treilea, perspectiva este interioara, psihologica si personala:
naratorul se intrupeaza si devine autoritatea dominanta sau adopta perspectiva unui personaj In ultimul,
perspectiva fiind interioara si psihologica, este pluriperso-nala: autorul cedeaza initiativa personajelor, fie
numai ca subiecte cunoscatoare, fie ca naratori a taur de role. " (11) Sensul general al evolutiei de la una din
aceste trepte la cealalta "'se datoreaza | |. spune criticul, unei incercari de a naturaliza retorica, ascunzand
artificiile si voind sa para spontan ca viata insasi" (12) "Alegerea, repartizarea si combinarea procedeelor
sunt determinate istoriceste de evolutia genului. in romanul doric, naratorul se alla totdeauna de alta parte a
baricadei decat personajele, evenimentele si simtirile lor; infatiseaza o lume care exista in afara lui si poate fi
foarte bine inchipuita si in absenta lui; adopta o pozitie de extraordinalitate, indiferent ca este un comentator
locvace sau un regizor impersonal; relateaza sau insceneaza o realitate istorica. in romanul ionic, naratorul
nu mai este separat de lumea iui: constiinta lui apartine pe dc-a-ntregul lumii acesteia, asa cum lumea insasi
nu exista decat intrucat este reflectata intr-o constiinta. in romanul doric, apare numai ce si intrucat
exista; in cel ionic, exista numai ceea ce si intrucat apare. Existenta in sine a devenit tot atat de
ncconcludcnta ca lucrul in sine. Din domeniul obiectivului ne mutam in cel al subiectivului: ceea ce inainte
era restituit acum este trait, si ceea ce inainte era ordonat si sistematic asculta acum tot mai mult de
capriciul trairii. Caracteristica lui principala este de a fi situat, imbarcat. [ J Acest sens al situarii explica de ce
necredi-tabilul autor din romanul ionic este totusi de la o vreme incoace mai de crezut (ceea ce inseamna ca
este simtit mai firesc) decat divinitatea impersonala din romanul doric: si anume deoarece nu mai este un
contemplator distant al lumii sau creatorul ei nevazut si improbabil, ci un om ca toti oamenii, cusut in acelasi
sac cu semenii lui. Ceea ce el spune poate fi subiectiv, personal, fals, dare rodul unei prea mari experiente.
Masura spuselor sale se afla aici, pe pamant. Raspunderea pentru ele revine unui om nu unei instante ce
scapa vointei umane. Aceasta noua estetica a romanului contine, asadar, si o noua morala." (13)

Avand, acum, cel putin in liniile Iui generale, tabloul caracteristicilor principale ale romanului (modem), asa
cum le vede si Ie aranjeaza domnul Nicolae Manolcscu, observatiile care se pot face pe marginea lui ar putea
fi urmatoarele:
Este de retinut, mai intai, ca autorul Arcei lui Noe nu ne da un raspuns direct la intrebarea: ce anume este un
roman? Daca ar fi sa se caute, in acest eseu. o adevarata teorie a romanului, aceasta ar urma sa fie.
eventual, refacuta din bucatile pe care le-ar putea contine propozitiile Iui, ori. mai degraba, presupusa. Caci
acest eseu ne spune. in esenta, cum anume poate sa fie romanul modem, care ar fi sa fie tipurile sale
fundamentale si ce anume determina aceste tipuri. Adica, asa cum s-a vazut, romanul doric, cel ionic si cel
corintic, alimentate din interior, fiecare, ca si raporturile dintre ele si succesiunea lor, de ceea ce autorul
numea jocul strategiilor narative.

In al doilea rand, ar putea fi de observat ca intregul desen al demonstratiei domnului Nicolae Manolcscu,
impreuna cu detaliile ei, nctin-tind spre o definitie a esentei modelului romanesc ca atare, pun in evidenta
resorturi de componenta si functionare a unui fenomen mult mai larg decat il pol presupune limitele stricte
ale romanescului; aplicabile, in masura importanta, dar cu unele rezerve care ar putea fi formulate, fara nici
o indoiala, la domeniul romanului, propunerile de sistematizare si tipologizarc cuprinse in Arca lui Noe au o
balaie care vizeaza limpede narativitatca in general. Caci, spre exemplu, nici o ingradire teoretica nu ar
putea sa limiteze functionalitatea acestor principii in spatiul nuvelei, sa zicem, iar analiza nu cine stie ce de
aprofundata a unuia sau doua cazuri poate arala cum si nuvela, nu numai ca permite jocul strategiilor
narative, dar il contine chiar ca pe un principiu cu deosebire activ.
Ceea ce inseamna, in al treilea rand. ca incercarea exegetului, ale carei calitati de informatie si ingeniozitate
nu vom fi noi aceia care sa le trecem cu vederea, tinteste mai degraba spatiul aplicat al teoriei si, mai ales,
istoriei naralivitatii moderne, recoltand beneficiul identificarii, explicarii si caracterizarii unor mecanisme
narative specifice, ale u-nor strategii narative care anima si modeleaza structurile narative in general, deci si
romanul, intrucat contine in ci narativitate. dar care nu determina nemijlocit constituirea si existenta ca atare
a modelului romanesc.
In fine. caracterul peremtoriu al asertiunilor teoreticianului, lipsa oricarei rezerve sau delimitari intre spatiile
narative care suporta aplicabilitatea principiilor teoriei sale ca si nepronuntarca despre puterea formativa
legata de modelele epice recunoscute, ar putea sa induca, indirect cel putin, pretentia sau suspiciunea de
obligativitate determi-nista in succesiunea jocului strategiilor narative. Este o oarecare pedala de absolutism
determinist in toata teoria domnului Nicolac Manolcs-cu. Statistic, s-ar putea ca epocile romanului modem,
succedate in acest fel, sa fie umplute cu modelele pe care domnia-sa Ie propune: dupa cum. schimbarea de
perspectiva si de pozitie a functiilor narato-Iogice principale isi gaseste o buna explicare in evolutia
perspectivei gnoseologice a omului modem si chiar in aceea a statutului sau ontologic. Dar a trage, din toate
acestea, taria obligatorie a unui precept narativ absolut poate deschide calea arbitrarului si a abuzului.
Pentru ca. in numele acestui absolutism determinist s-ar putea condamna toate aparitiile de tip doric, de
dupa inceperea ionicului, din istoria romanului, ca si toate cele ionice, de dupa aparitia corinticului. Sigur ca
evolutia istorica si sociala, de la simplu la complex, de la modelul luminist si romantic la antimodclul modem
al raportului individ/mediu s.c.l. influenteaza structura romanesca. Numai ca acesta nu c singurul factor
determinant. Teoria domnului Nicolae Manolcscu nu lasa loc liber pentru exprimarea feluritelor naturi ale
talentelor narative, care pot face sa apara modele peste limitele (totusi arbitrare) impuse si permit infinite
combinatii interne ale structurilor lui. Caci orice teorie trebuie si, pana la urma, se lasa atent controlata prin
materialul faptic.
Domnia-sa sustine. "ne putem inchipui | ] un model al romanului, care sa nu fie rezultatul adunarii, oricat de
meticuloase sau de exhaustive, a faptelor, ci o ipoteza intuitiva introdusa in ansamblul de opere, o teoria in
sensul grecesc. Putem citi toate romanele lumii, Iara sa stim ca apartin romanului; critica romanului, ea.
incepe de la un model al romanului." 'Trebuie sa rastumam vechiul raport: nu colectia romanelor face
Romanul, ci Romanul creeaza, abia, conditiile de existenta ale colectiei. In absenta romanului (a modelului cu
acest nume), nu c-xista romane (opere cu acest nume), ci doar carti" (14) Totusi, modelul nu poate aparea
din nimic: daca apare cumva din spuma marii, a-tunci valurile care o formeaza nu sunt altceva decat tot
romane. inainte de a fi numite romane. Ia care se pot adauga, eventual, brizantii altor lecturi mai mult sau
mai putin apropiate de linia de puritate a modelului: orice gen isi arc teritoriile lui limitrofe. in care plutesc,
laolalta, sfaramaturile modelelor nereusite dar si aschii din materialul din care urmeaza a fi asamblat
modelul perfect. Constructia definitiei modelului este o miscare in doi timpi, de du-te-vino, inlrc model si
pluralitatea individuala a intnichiparilor lui: chiar daca. in anumite epoci, anumite orientari in perspectiva
cunoasterii umane pot sa puna accentul cat de puternic pe una sau alta din aceste doua miscari,
exclusivitatea totala si absoluta nu poate sa existe si sa functioneze decat cu evidentul risc al anularii insesi
a proiectului cognitiv.
De altfel, daca nu ne-a dat o definitie a modelului narativ al romanului, autorul eseului pe care il comentam
nc-a dat o metafora a lui. ceea ce poate sa fie mai putin, dar este mai mult decat o simpla definitie. Imaginea
centrala a eseului. Arca lui Noc, metafora a romanului, "este un esantion de umanitate", "o reconstruire a
universului, nu o restituire a lui', "lumi inchise intre hotarele imaginatiei unui autor, substitute ale lumii reale"
si daca, dupa cum crede eseistul, "lucrul are mare importanta pentru evolutia genului", ne-am permite sa-I
completam si sa afirmam ca arc una la fel de marc si "pentru natura lui." (15) Si, oricum, daca ne-a dat

fantasma care credem ca ii restituie atat de sugestiv natura, nu poate fi indoiala ca acest contur vag si precis
totodata a fost trasai, in ciuda presupusei neaderente la roman a autorului sau. din, totusi, o apreciabila
experienta de lectura a romanului.