Coleccin Breviarios

Director Daniel Belinche

Entrevista a
Mauricio Kagel

Autoridades
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
Presidente
Arq. Gustavo Azpiazu
Vicepresidente
Lic. Ral Perdomo

Facultad de Bellas Artes

Vicedecana a cargo del Decanato
Prof. Mara Elena Larrgle
Secretario Acadmico
Prof. Santiago Rom
Secretario de Gestin Institucional
DCV Jorge Lucotti
Secretaria de Ciencia y Tcnica
Lic. Silvia Garca
Secretario de Extensin y Vinculacin con el Medio Productivo
DCV Juan Pablo Fernndez
Secretaria de Cultura
Lic. Cristina Terzaghi
Secretario de Produccin
DI Eduardo Pascal
Secretario de Asuntos Estudiantiles
Sr. Esteban Conde Ferreyra

Directora de Publicaciones y
Posgrado
Prof. Mariel Ciafardo
Colaboradores
Lic. Ana Balut
Prof. Luciano Massa
Prof. Paula Sigismondo
Correctora
Prof. Nora Minuchin
Editora
Lic. Georgina Fiori

Mariano Etkin
Arte y opinin : entrevista a Mauricio Kagel / Mariano Etkin y Mara Cecilia Villanueva ;
dirigido por Daniel Belinche. - 1a ed. - La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2009.
E-Book.
ISBN 978-950-34-1218-3
1. Arte. 2. Msica. I. Villanueva, Mara Cecilia II. Belinche, Daniel, dir.
CDD 780.1

Fecha de catalogacin: 14/07/2015

Diseo rea de Produccin y Diseo de

la Facultad de Bellas Artes - UNLP
DCV Ignacio Desuk
Diagramacin DCV Mara Ramos

Primera edicin: marzo de 2009

Cantidad de ejemplares: 500

La Coleccin Breviarios es propiedad de la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata
Diag. 78 N 680, La Plata, Argentina
publicaciones@fba.unlp.edu.ar
ISBN: en trmite
Registro de la Propiedad Intelectual: en trmite
Impreso en Argentina
Printed in Argentina

Mariano Etkin, Mara Cecilia Villanueva, 2008.

Mariano Etkin, Mara Cecilia Villanueva

Transposiciones
Entrevista a Mauricio Kagel

Esta entrevista fue realizada en el marco del Proyecto de Investigacin Msicas del
siglo XX: materiales y procedimientos de la composicin que dirigen Mariano Etkin y
Mara Cecilia Villanueva, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata,
Argentina.

Transposiciones

Entrevista a Mauricio Kagel

Transposiciones

En 1957, en el nmero 5 de la famosa revista

alemana Die Reihe apareci un artculo suyo sobre
el libro de Henry Cowell New Musical Resources. En
ese momento, el panorama musical de vanguardia
en Alemania estaba dominado por lo que ocurra
en Darmstadt, por Stockhausen y las variantes
postseriales. Cmo surge su inters por el libro de
Cowell en los aos 50 y cmo logra introducir esa
cua que provena de un mundo totalmente ajeno
a la msica alemana?
La respuesta es simple y compleja. En los aos
50, haba en Buenos Aires maravillosas libreras de
viejo, de libros usados. Entre otras, haba una en la
avenida Corrientes al 300, cuya duea era la ex esposa de John Hartfield, odiado artista grfico de izquierda, especializado en collages de explosivo contenido
poltico. Cuando llegaron los nazis, Hartfield y su
mujer se separaron, y ella vino a Buenos Aires. Se
encari conmigo y me mostraba las cosas que tena
debajo del mostrador, entre otros, el libro New Musical Resources, de Cowell. Apenas lo hoje, me di cuenta
de que lo que el autor planteaba constitua un siste7

ma lgico e integral de anlisis y composicin. El

valor prctico poda ser discutible, pero como definicin orgnica de las relaciones entre las alturas de los
sonidos, el devenir rtmico y el tempo -como entidad
inestable- mostraban una nueva y aguda explicacin de la acstica. Me llev el libro a Europa, y cuando le wie die Zeit vergeht,1 le dije a Herbert
Eimert2 que Cowell haba descubierto las lneas de
fuerza de los parmetros pertinentes haca ms de
30 aos, cosa que a Stockhausen le disgust bastante. Stockhausen crea que la historia de la msica
comenzaba y terminaba con sus obras, porque tiene
el sndrome de pretender inventarlo todo. Tengo una
maravillosa ancdota de 1963, en Nueva York. En mis
visitas regulares a esa ciudad, viniendo de la Universidad de Buffalo, donde yo era docente, sola cenar
con Morton Feldman. Una noche me dice: Hoy estuve en la Universidad de Columbia y escuch una
conferencia de Stockhausen sobre historia de la msica, desde los orgenes hasta hoy, y todos los ejemplos eran suyos.
Esa es la parte simple de la respuesta.
S. La parte compleja es que yo haba llegado a la
conclusin de que poda haber un sistema en el que
las alturas de los sonidos y los tempi estuviesen vinculados. Seguramente, no hubiera llegado a dedu-

1
Karlheinz Stockhausen, wie die Zeit vergeht, (cmo pasa el tiempo), en
revista Die Reihe, N 3, 1957.
2
Herbert Eimert (1897-1972). Compositor y terico alemn. Fundador, en 1951, del
estudio de msica electrnica de la radio de Colonia, Alemania. Editor, en colaboracin con Karlheinz Stockhausen, de la revista Die Reihe (La serie), (1955-1962).

Transposiciones

cirla sin haber ledo antes la fundamental teora de

Cowell. l demuestra que los valores irregulares en la
duracin del sonido y su articulacin en el tiempo
son doblemente irregulares por su cualidad y su
pregnancia. Tener conciencia de estas caractersticas
es esencial para un joven compositor, como lo era yo
en ese entonces. Eimert me pidi que escribiera un
ensayo sobre ese tema para Die Reihe. El resultado
fue Ton-Cluster, Anschlge, bergnge.3
Eimert poda haber pensado que la propuesta
de Cowell era otra va posible hacia el serialismo
integral o hacia una organicidad que abarcase la
totalidad de los parmetros del sonido?
Hay algo de eso, porque tanto Eimert como
Stockhausen estaban obsesionados en esa poca con
el serialismo integral, un fenmeno que yo no aceptaba totalmente porque, renunciando a una valiosa
dimensin de nuestra fantasa, entregbamos en
cambio la tarea de componer a un sistema de organizacin de naturaleza eminentemente mecnica.
Algo que siempre me ha interesado profundamente
es que si hay un sistema, ste debe ser, de alguna
manera, ms inteligente que el propio compositor.
No se trata de una boutade filosfica: si se entrega
una gran parte de la invencin a un sistema equis,
ste tiene que resarcir la falta de libertad con la inmanente sorpresa y novedad del devenir musical.

3
Mauricio Kagel, Ton-Cluster, Anschlge, bergnge (Clusters, ataques,
transiciones), en Revista Die Reihe, N 5, 1959, pp. 23-37.

Tiene que haber una compensacin, en cierto sentido simtrica; toma y daca: el viejo tema del Fausto. Hasta el da de hoy sigo inventando pequeos
mundos sonoros en los que existe un cdigo dado
que trato de respetar fielmente. No violar las
premisas impuestas es aqu esencial. Pero an as,
no entrego mi libertad de invencin; al contrario, trato de profundizar ciertas dimensiones de mi oficio
canjeando ideas.
Sera un dilogo con usted mismo.
Naturalmente. Es el nico dilogo interesante para
un compositor. Otra cuestin era que Eimert quera
demostrar tanto la necesidad histrica, como el alto
contenido de verdad esttica del serialismo integral.
Sera una voluntad de continuidad, a la manera de Schnberg, cuando en una carta a Joseph
Rufer dice que descubri algo -el dodecafonismoque va a asegurar la primaca de la msica alemana en los prximos 100 aos.
S, pero Varse se rea de ese postulado.
Varse se refiri una vez al intelectualismo del intervalo.4 Es el intervalo, en ese sentido, una abstraccin?
En este aspecto yo tengo una sensibilidad ms

4
Carta de Edgard Varse a Luigi Dallapiccola del 7 de diciembre de 1952, en la que
opone la materia sonora (mi materia prima) al intervalo, criticando a los serialistas
de posguerra. Ver Fernand Ouellette, Edgard Varse, Pars, Seghers , 1966.

10

Transposiciones

bien del Este que del Oeste. Una gran parte de la

msica rusa se sustenta, entre otras cosas, en la composicin de sus intervalos. Por eso mis obras tienen
esa fuerza de comunicacin. En mi obra Das Konzert,5
la msica se desarrolla sin solucin de continuidad
durante casi media hora; el lenguaje sonoro est basado en intervalos que se repiten, multiplican y dividen sin cesar. Es un enfoque sobre una tcnica que
proviene del canto gregoriano bizantino. Las cuestiones relacionadas con la intervlica, ms que las que se
relacionan con la organizacin de las alturas, son muy
cercanas a mi sensibilidad en cuanto a la dimensin
armnico-meldica. La factura y la sonoridad de muchas de mis ideas musicales muestran, in extenso,
aspectos de una msica de espritu francs nada fcil
de definir. Las tradiciones germanas juegan, en cambio, un rol menos preponderante. Quodlibet6 tiene un
aire francs no porque haya usado versos antiguos
escritos en ese idioma. El espritu mismo del lenguaje
sonoro es el que establece tanto las caractersticas de
la instrumentacin, como as tambin su inmanente
teatralidad. Tuve largas conversaciones al respecto con
Alfred Schnittke, de quien era amigo. La ltima vez
que estuve con l en San Petersburgo encontr, por
casualidad, un libro sobre la temtica de la que estamos hablando, donde se demostraba la evolucin del
canto gregoriano bizantino en los ltimos ciento cincuenta 150 aos. Pero jams escucharn msica orto-

Das Konzert (2001-2002) para flauta, arpa, percusin y cuerdas.

Quodlibet (nach franzsischen Chansontexten aus dem XV. Jahrhundert)[Quodlibet
(sobre textos de canciones francesas del siglo XV) (1986-88)] para voz femenina y orquesta.

11

doxa rusa en mis partituras. Es esencial que cada compositor encuentre un sistema propio de transformacin para su material.
Su msica tiene un aspecto fsico y material logrado por medio de la instrumentacin y la
orquestacin. Cmo ve su trabajo, en ese pasaje
del intervalo puro hacia esa msica suya, ms
fsica y ms realista, como la defini en su conferencia del Goethe Institut? 7
Una de las causas de mi rechazo de la msica
serial clsica es su falta de tensiones armnicas. Es
imposible hablar de acordes solamente porque los
sonidos 1, 3, 5 y 7 aparezcan verticalmente; esto no
genera per se ninguna armona, se trata slo de una
adicin. Para el compositor que escribe con series, esto
puede ser provechoso porque respeta un sistema dado.
Pero el problema armnico no se soluciona as. Cuando tom conciencia de este peligro, comenc a componer con acordes artificiales. Lo que me interesaba
sobremanera era que, partiendo de ciertos acordes, se
podan transponer, asimtricamente, las alturas expandiendo as las armonas. En Chorbuch,8 por ejemplo, hice versiones de corales de Bach segn curvas de
transposicin bien definidas: un tono y medio ms
alto, un semitono ms bajo, etctera. Lo increble es
que en un coral trabajado de esa manera se obtena
un resultado que iba, estilsticamente y como lengua-

7
8

12

Conferencia realizada en el Goethe Institut de Buenos Aires el 12 de julio de 2006.

Chorbuch (1975-1978) para voces, armonio y piano.

Transposiciones

je musical, desde Gesualdo hasta Max Reger. Con

Chorbuch comenc a entender cunta fuerza poda
tener un pensamiento armnico distinto.
Aunque el procedimiento de la transposicin todava puede verse como vinculado al sistema tonal...
S, pero ya en la sucesin de slo 4 5 acordes se
escuchan cadencias falsas y autnticas de todo tipo.
Se perciben cadencias, pero en realidad son bloques
errantes.
Las armonas errantes de las que hablaba
Schnberg
S, slo que su funcin en Chorbuch es totalmente distinta. Son bloques errantes aislados, sin conexin
alguna entre s.
En el camino contracorriente que usted emprende con respecto a la msica alemana y que coincide, aproximadamente, con la aparicin de Cage en
Darmstadt, hubo alguna circunstancia particular
que haya propiciado el inters de Eimert por los
planteos de Cowell que usted traa o por las propuestas de Cage, ambas llegadas de afuera?
Eimert era muy receptivo; enseguida se dio cuenta del pensamiento premonitorio de Cowell. Es decir,
el nosotros lo hemos inventado ya no poda seguir
sostenindose. Antes de que yo escribiese un artculo para otra publicacin, Eimert prefiri que lo hiciera
en Die Reihe.
13

De esta manera se saboteaba al enemigo desde

adentro, por as decir.
Sabotear no es el trmino justo. Mi aporte fue
ms bien parangonable al de un historiador o musiclogo.
Su msica teatral -Eine Brise,9 por ejemploforma un conjunto ms bien separado de sus obras
de msica pura, como los Estudios para orquesta. Ambas lneas forman parte de un mismo tronco o las considera caminos diferenciados?
Son senderos diferentes: distintos y complementarios. Un compositor tiene talento natural e intuicin innata para el teatro o le falta completamente.
En este ltimo caso, resulta muy difcil entender los
mecanismos teatrales. El talento no se aprende ni se
adquiere; yo no hice nada para tenerlo y tampoco
asfixi mis intuiciones. Los conservatorios y las universidades se especializan a menudo en eliminar la
intuicin, tempranamente. Es una pena porque la
intuicin pocas veces se equivoca. Hay que tener un
enorme respeto por su importancia y justeza. As se
lo explico tambin a los compositores jvenes. En un
congreso en Suecia me preguntaron qu les poda
recomendar a los jvenes compositores. Sinceridad
-les dije-, sobre todo no engaarse a s mismos. Es
algo tremendamente difcil porque todos nosotros,

Eine Brise (Una brisa ) (1996), accin fugaz para 111 ciclistas, realizada en el marco
del Festival Kagel, organizado por el Teatro Coln, Buenos Aires, julio de 2006.

14

Transposiciones

incluido yo mismo, estamos dentro de un sistema

que espera un cierto tipo de lenguaje, que es el lenguaje del xito; esto para los jvenes compositores
es un punto de partida fatal. Es preferible hacer una
obra que pueda ser considerada anticuada o que
tenga un planteo muy extravagante pero que sea de
cosecha propia; siempre ser ms interesante que
usar los modelos conocidos.
Cree usted que componer en la Argentina, donde la escasa circulacin de la msica creada por los
jvenes genera una visin del xito muy remota y
difusa, es favorable o perjudicial para lograr esa
sinceridad?
Favorable, absolutamente. Se presenta una gran
oportunidad para los jvenes porque el mercado argentino, seguramente, es algo raqutico . Es mejor
entonces hacer exclusivamente lo que al compositor
le plazca. Es una alternativa mejor que pensar la
obra se va a ejecutar en Darmstadt!. O aqu, o all
Porque la obra se toca, y despus, qu? Pero no quisiera parecer tan negativo Siempre pens mucho
sobre este problema. Cuando yo era joven se escuchaba esa horrible msica pampeano-punea, con
ingredientes extrados de Debussy, Ravel, Stravinsky,
etctera, no hacen falta nombres, verdad?
No, no hacen falta
Era una msica apcrifa y absurda, escrita en Buenos Aires y que no tena absolutamente ninguna clase de races culturales profundas, slo una cierta elegancia colorstica para que el pblico pudiera recono15

cerla y decir: Ah! sta es msica nacional!. Pero

es una msica que slo tuvo una nfima significacin
en el contexto de un lenguaje contemporneo. Por
otro lado, desde hace treinta o cuarenta aos vislumbro la posibilidad que los compositores de un pas
como la Argentina -donde hay tantas dificultades de
orden econmico y el campo de la poltica cultural es
tan azaroso- definan su trabajo con independencia y
conciencia de su libertad. El mayor problema de los
compositores modernos es que son pocos los oyentes
que anhelan o esperan msica nueva. Ser compositor
es un oficio que se elige por propia voluntad. Por lo
tanto, se deben aceptar contrariedades. Por mi necesidad de independencia tom un camino que fue siempre ir en contra de las corrientes de moda. No se trat
de una cuestin de principios. Cuando llegu a Europa, en 1957, tena muchsimos prejuicios; pensaba
encontrar compositores que conoceran toda la msica europea importante, bien preparados y abiertos.
Me encontr, en cambio, con un rebao al que le interesaba esencialmente los estrechos horizontes nacionales. Que apenas tena una idea de la literatura, que
conoca mal el cine; que estaba totalmente obnubilado
por un sistema cultural hegemnico. Nuestra gran
oportunidad es que en la Argentina no existe esa voluntad de hegemona cultural. Lea a Borges
Aqu tal vez haya una curiosidad muy intensa y
abarcadora. El deseo parecera estar por encima de
la produccin o de la posibilidad de que la obra sea
exitosa. Se elige ser compositor a pesar de todas las

16

Transposiciones

dificultades que presenta un pas como ste. No se

espera producir y obtener con ello una compensacin econmica.
Una va dolorosa, llena de espinas
A pesar de que muchos compositores se van del
pas, logrando algunos cierta repercusin, parecera que esa primaca del deseo no desaparece totalmente, convirtindose, en el mejor de los casos, en
una especie de resistencia a ser absorbida por el
mercado.
Adems, esa apertura y curiosidad de las que
hablbamos antes, las volv a percibir en mi corta
visita al pas. Me lleg al corazn ver que los argentinos, por esa falta de voluntad hegemnica o falsamente patritica, tienen la posibilidad de ser ms
permeables que en otros pases. Lo que pas en el
Xirgu,10 con cien personas en la calle esperando entrar en cada representacin, aunque la sala ya estaba
llena hasta el tope, fue algo increble. En la ltima
funcin hasta queran forzar las puertas. Tanto
inters!Yo llegu a Europa con esta misma curiosidad, con la misma visin de librepensador que se
practica aqu; si uno no lee en tres idiomas se queda
desconectado de lo que pasa. Pero en ese entonces
eso no era normal en Europa. Yo comparo a la composicin musical con la espeleologa: cada uno de
10
Mare Nostrum de Mauricio Kagel fue presentada en tres oportunidades en el
Teatro Margarita Xirgu de Buenos Aires, a partir del 21 de julio de 2006, en el marco
del Festival Kagel organizado por el Teatro Coln.

17

nosotros posee cavernas creativas, con estalactitas y

estalagmitas, que esperan ser investigadas. Cuando
se descubre ese material oculto, ya hemos dado un
paso hacia un lenguaje musical individual, propio y
sincero.
Mientras viva en la Argentina, qu compositores le interesaban?
Especialmente, Edgard Varse; descubrirlo fue un
shock enorme. En 1953 apareci el primer disco con
obras suyas, con esa foto en la cubierta en la que
parece tener los cabellos electrizados. Ms tarde, en
1958, pude estar en la presentacin del Pome electronique, en el espacio concebido por Le Corbusier
para la Exposicin Universal de Bruselas. Yo ensayaba mi Sexteto de cuerdas justo al lado, en el pabelln
se era una tercera opcin, entre Schnalemn. Var
berg y Stravinsky. En eso resida su importancia. Con
la alternativa Varse se abran tres senderos bien
diferentes. Una vez me preguntaron en Estados Unidos quin haba sido ms importante, si Schnberg
o Stravinsky. Mi respuesta fue: Schnsky. Los compositores que comenzaron a alejarse del pensamiento serial clsico descubrieron enseguida esa extraa
combinacin estilstica mezclando ambas antpodas
estticas.
Juan Carlos Paz, fue una figura que tuvo incidencia en su msica o en algn otro sentido?
S, seguramente. Yo quera estudiar con l, pero
Paz era un maestro imposible. En realidad, no le gus18

Transposiciones

taba ensear; tena slo algunos alumnos para ganar un poco de dinero. Yo llegaba a la calle Rincn,
tocaba el timbre y l me dejaba, como a muchos
otros, quince minutos esperando. Quizs por la naturaleza de su escasa estatura fsica, Paz era complicado y seguramente un poco sdico. l segua componiendo o leyendo y yo estaba impaciente frente a la
puerta cerrada. Pero luego hablbamos ms de tres
horas de literatura! Fue una de las pocas personas
profundamente cultas que conoc en mi vida, de una
cultura increble, que se corresponda con una soledad casi permanente. Era el tpico intelectual argentino, con una curiosidad multidireccional. El libro que
escribi sobre la msica estadounidense11 est basado en una serie de emisiones de Radio Nacional de
esa poca, con discos que mandaban los estadounidenses. Paz escuchaba atentamente esos programas
radiales; despus escribi el libro, sin siquiera haber
podido leer la mayora de las partituras. Chapeau!
Recuerda los famosos anlisis que haca Paz
del Preludio de Tristn e Isolda?
Conmigo no los hizo. Me di cuenta de que yo era
para l un interlocutor dilecto. No un alumno dilecto,
sino un interlocutor dilecto. Una vez escrib -es un poco
cruel, pero es la pura verdad- que el contacto con ciertos
maestros me volvi autodidacta. Despus de hablar
tres horas de literatura, bamos a comer o a tomar caf.
Haba en ese entonces, en la avenida Corrientes, luga11

Juan Carlos Paz, La msica en los Estados Unidos , Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1952.

19

res clsicos como el Caf do Brasil, un local favorito de

Paz, y seguamos hablando hasta las cinco de la tarde.
l tena el carisma y la filosofa necesarios para vivir
como si el tiempo no existiera. Con Paz, el tiempo pasaba tan rpido que pareca detenerse. Su conversacin
iba de Cansinos-Assens a Proust, de Dostoievsky a Hesse, de Pirandello a Borges y as de seguido. Creo que,
obviamente, lo que le result fatal fue que casi no tuvo
la posibilidad de escuchar su msica, algo que para
cualquier compositor es esencial; as se aprende lo que
no debe repetirse, sobre qu insistir, cules son los aspectos ms logrados y con posibilidades de desarrollo.
Hay obras suyas -escritas con su rigurosa sistematicidad- que hoy son muy difciles de escuchar.
La Msica 1946, por ejemplo?
S, claro. Yo estuve en el estreno de Dedalus, dirigida
por Teodoro Fuchs, quien careca totalmente de sensibilidad para esta msica severa, de un rigor casi sin piedad.
La formacin europea de Fuchs le permita interpretar
bien a Schnberg; la inmanente expresividad de este
compositor, su afn de comunicar con cada nota, garantizaba adems un xito de pblico. Paz, en cambio, haca
honor a aquel motto de Leonardo Da Vinci
LArte cosa mentale, epgrafe de la primera
edicin de su Introduccin a la msica de nuestro
tiempo12

12

Juan Carlos Paz, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1955.

20

Transposiciones

S, estoy absolutamente de acuerdo con ese aforismo. Pero aun en el Leonardo de las invenciones
tcnicas hay una segunda y una tercera dimensin
de expresin potica.
Usted afirma que el montaje de pelculas viejas
que haca a mediados de los aos 40 era una
tarea de brbaros.13 Esas experiencias pueden
haber influido ms tarde en su manipulacin de la
forma musical?
S, totalmente. En la Escuela Superior de Msica
de Colonia -donde yo enseaba- tena un pequeo
estudio de video. Creo que el montaje de imgenes
es tremendamente importante en su vinculacin con
el montaje mental de la msica; por medio de esas
experiencias con pelculas viejas aprend sobre la
composicin de estructuras musicales. En la calle
Lavalle se encontraba el centro de modestos distribuidores de filmes. Un buen da descubrimos con
unos amigos que en esos locales vendan desechos
de pelculas por kilo, en bolsas de arpillera, listos para
ser enviados a un laboratorio argentino. Era la poca
de la Segunda Guerra y en la Argentina se necesitaba acetona, que poda destilarse del celuloide.14 Pero
de qu pelculas se trataba? Cine ruso (Pudovkin y
Eisenstein, por ejemplo), cine francs (Ren Clair, cine
mudo), Chaplin. Entonces convenc a mi padre para
que comprramos esas pelculas.
13
Ver Werner Klppelholz, Kagel, Dialoge, Monologe, Kln, Alemania, DuMont
Buchverlag, 2001.
14
En esa poca, la acetona se traa de Alemania.

21

Qu haca su padre?
Primero fue linotipista. Con el paso del tiempo se
enferm de tuberculosis, porque en esa poca se trabajaba con plomo fundido. Los vapores eran malsanos, prcticamente venenosos. Luego fue impresor
de libros, fabricante de tinta, de papeles pintados y
de artculos de encuadernacin y, sobre todo, lea
constantemente. En mis venas tampoco corre sangre, sino tinta de impresin.
Volviendo a la calle Lavalle y la acetona
Yo estudiaba piano con Vicente Scaramuzza, en su
conservatorio de la calle Lavalle. As fue cmo descubr a
los distribuidores de cine. Esto coincidi con el comienzo
de la Cinemateca Argentina. Ya conoca a Roland,15 que
era una persona tan idealista como emprendedora. l
saba que yo tena intereses mltiples, como la cabeza
de Jano. Roland me consigui acceso a una mesa de
montaje y entonces, por primera vez pude pegar fragmentos de pelculas e inventar, por mis propios medios,
un montaje indito, diferente del montaje preestablecido.
Usted era muy joven, tendra quince o diecisis
aos
S, y vivamos en Caballito,16 atrs de los primeros
estudios de cine que hubo en Sudamrica, la SIDE.17 Ya
15

Seudnimo de Rolando Fustiana, crtico y profesor de cine (Buenos Aires, 1915-1999).

Barrio de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Sociedad Impresora de Discos Electrofnicos, fundada por Alfredo Pablo Mura
(1906-1990), ingeniero de sonido, pionero de la cinematografa argentina y creador
de los famosos estudios cinematogrficos que funcionaron bajo ese nombre.
16
17

22

Transposiciones

de nio me gustaba entrar a los estudios, que prcticamente no tenan antesala; se abra la puerta y uno
ya estaba adentro. Con el tiempo, los porteros se acostumbraron a mi presencia y permitan que me quedara. As empec a entender cmo se haca una pelcula, la fotografa, la importancia de la luz y del encuadre. Al principio jugaba con la idea de que me iba
a dedicar slo al cine. Pero, finalmente, me decid por
la msica. Por eso todas las pelculas que he realizado
en Europa no tratan de ser filmes de cineasta. Cuando
comenc a hacer cine en Alemania me propuse hacer
filmes de compositor. Pens que as mi trabajo iba a
ser ms sincero. Eso me facilit la investigacin sobre
la multiforme relacin sonido/imagen. La vanguardia
per se nunca me ha interesado. Si se insiste demasiado sobre el hecho de estar siempre ms adelantado
que los dems, llega un momento en el que uno se
encuentra indefectiblemente en la retaguardia.
Hay una grabacin suya, no comercial, con Jorge Milchberg, tocando en piano a cuatro manos la
versin que Darius Milhaud hizo de Cinma.18 Lleg Ren Clair a escuchar esa ejecucin?
S, Clair era un hombre extraordinariamente gentil; nunca haba escuchado una versin en disco, que
exige que uno tambin la adapte a la pelcula. Es
decir, hay que determinar la cantidad de repeticiones de los mdulos de Satie. En caso contrario, es

18
Cinma (1924), msica compuesta por Erik Satie para Entreacte, pelcula de Ren
Clair incluida en el ballet Relche de Satie.

23

muy difcil sincronizar la msica con la pelcula, por

la simple razn de que las copias existentes son casi
todas de longitud diferente a causa de los cortes que
han sufrido. Lo mismo pasa con Un perro andaluz de
Luis Buuel.
Con respecto a las relaciones entre los mltiples
factores que intervienen en sus obras, podra explicar el origen de Der Eid des Hippokrates?19
En esa poca estaba internado en la clnica de la
Universidad de Colonia a causa de una operacin de
cataratas en el ojo derecho. Me dieron un anticoagulante, cuando se lo toma es importante no retener la
orina. En un momento tuve una necesidad imperiosa de ir al bao, y toqu el timbre para llamar a la
enfermera. Toqu varias veces pero no vino nadie.
Entonces, quise levantarme por mis propios medios
y me ca al suelo, prcticamente desmayado. Slo
entonces vino alguien, y me pusieron otra vez en la
cama. El resultado fue una ceguera casi total en ese
ojo, hasta hoy. Dos das despus -teniendo vendados
los ojos- entra una persona a la habitacin y me dice:
Hace mucho tiempo que quera hablar con usted.
Le agradezco, pero no s quin es, contesto. Me
responde: Dirijo un importante semanario alemn
de medicina y quisiera que usted componga una
obra para nosotros. Entonces, lo primero que decid
fue poner en msica el juramento hipocrtico; fue

19
Der Eid des Hippokrates (El juramento de Hipcrates) (1984), para piano a tres
manos.

24

Transposiciones

mi vendetta al mal cuidado postoperatorio en ese

servicio del hospital. El juramento aparece en cdigo
Morse por medio de golpes en la caja del piano.
En griego?
S.
En griego moderno?
No, en griego antiguo. El juramento hipocrtico
en griego moderno suena como una traduccin mediocre. En cambio, el griego antiguo, aun en las frases ms comunes, tiene la fuerza litrgica de un ritual. Eso es lo que quise expresar antes: los sistemas,
cuyas estructuras se sensibilizan por mecanismos no
automticos, poseen una gran fuerza de comunicacin. Si se hace en Morse nicamente el abecedario,
abc, la accin carecer de magia.
Por qu es una obra para tres manos?
En alemn, cuando alguien es poco habilidoso se
dice que tiene dos manos izquierdas. A partir de
eso me dije: Tres manos izquierdas, de otros tantos
pianistas. Es una figura potica. Esas imgenes y
vivencias subcutneas son muy nutritivas.
Buenos Aires, 5 de agosto de 2006.

25