Vous êtes sur la page 1sur 11

Trs Frmulas de Proust Sobre o Estilo

(ou: o estilo questo de tcnica?)

Todo o escritor que, pelo facto


mesmo de escrever, no conduzido a
pensar: eu sou a revoluo (...) na realidade
no escreve
MAURICE BLANCHOT, La Part
du feu

Um estilo o qu? Como definir um estilo literrio? Desde logo: de


maneira nenhuma como uma tcnica de bem escrever. o estilo, a criao
de um novo estilo, que caracteriza o escritor original, o grande escritor.
Mas o grande escritor no aquele que escreve bem. Antes pelo contrrio.
aquele que no sabe escrever, que no sabe como escrever, e que sente
que s pode faz-lo na condio de desrespeitar aquilo que passa por ser
um estilo, de desrespeitar a prpria lngua em que escreve, de criar, a partir
dela, uma outra lngua. O estilo, em suma, o exclusivo dos escritores de
quem se diria, pelo menos no momento em que surgem, que no tm estilo
nenhum. Todo o verdadeiro escritor o sabe, passa por isto, por esta dificuldade ou mesmo impossibilidade de escrever na lngua existente. Todo o
grande escritor conhece este combate ao impossvel, esta necessidade de
inventar uma lngua na lngua, de fazer a lngua recebida alterar-se, melhor,
outrar-se, tornar-se outra. E Marcel Proust sobretudo, ele que de incio foi
tambm vtima de incompreenso e reduzido, at por Gide, a um mero autor sem talento nem estilo de memrias autobiogrficas e de crnicas mundanas. Com efeito, poucos souberam como Proust explicar o que um estilo. F-lo sucessivas vezes, na sua obra magna, no ensaio contra SainteBeuve, em artigos de crtica (a propsito de Flaubert, por exemplo) e at
em textos menores como cartas. por isso que nos propomos tratar a
questo do estilo em literatura atravs de trs frmulas extradas de diferentes textos proustianos. Frmulas mais ou menos arbitrrias cada uma em relao s outras, mas no relativamente tese, to singular quanto actual, do
romancista acerca dessa questo.
1 frmula: A nica maneira de defender a lngua atac-la1

Captulo III do livro Questo de estilo (a publicar, 2004)


Correspondance avec Madame Straus, Carta XLVII, U.G.E. 10/18, Paris, p. 110.

A frmula ocorre numa carta tanto mais notvel quanto inscrita numa
troca epistolar (com Mme. Straus, ex-Bizet) sem qualquer interesse literrio
ou terico. Afirma a Proust: o estilo no a propriedade dos que pretendem servir a lngua em que escrevem, defend-la contra todos os ataques e
incorreces, preservar-lhe a perfeio. Como se a lngua fosse um sistema
estruturalmente estvel, fixado por regras sintcticas dadas de uma vez por
todas e cujo respeito fosse o imperativo primeiro do escritor, ou o primeiro
valor do estilo, o critrio nmero um do seu trao ou presena, da sua evidncia. Ora, explica Proust, uma lngua tudo menos isso. Tudo menos
uma matria expressiva invarivel nas suas regras formais ou, nos termos
da carta, nas suas certezas gramaticais. Ela no um padro real-ideal
legislado pelos grandes escritores do passado e cuja corrupo fosse tarefa
dos novos escritores contrariar, evitar, ou cuja pureza fosse sua funo conservar e ilustrar. A concepo purista ou tradicionalista da lngua funda
uma imagem por excelncia reaccionria do estilo e da arte literria: ela
reivindica a autoridade daqueles mesmos que outrora condenou. No h
lngua-padro anterior, de direito, criao literria e que constitusse o sistema normativo da correco do estilo, que pudesse normativamente limitar
o horizonte dessa criao. antes o inverso: a criatividade literria que se
manifesta de facto como uma criao de linguagem, quer dizer, que s
pode efectuar-se atacando a normatividade, sintctica e estilstica, preexistente. Em favor, claro, da introduo de novas regras adequadas s possibilidades de expresso originais visadas pelo escritor. Como diz Proust
ainda no mesmo texto, o estilo no existe nunca aqum da originalidade
do escritor mas alm, e como produto dessa originalidade. Ele produz-se na
fronteira da linguagem, do dizvel, numa ponta extrema onde as normas
aceites perdem jurisdio. Com efeito, o estilo resulta sempre de uma
mobilizao de toda a linguagem para um seu limite agramatical, assintctico, exigida por aquilo que o escritor viu, ou sentiu. Ou seja: exigida por
percepes inditas que superam os poderes da linguagem corrente e que,
para serem ditas, requerem a criao de novos poderes, de novas possibilidades, um devir-outra da lngua. De cada vez, um estilo isso, esse devir:
uma alucinao da linguagem, palavras de fogo, palavras-vises e palavrasafectos, msica ou silncio.
No h pois estilo puro, todo o estilo por natureza impuro: contra
a lngua estabelecida, estranho a ela, incorrecto do ponto de vista dela. O
grande escritor, o grande estilista, no aquele que escreve como os grandes escritores clssicos, imitando-lhes o estilo. aquele que faz o que cada
um deles soube fazer pelo seu lado: escrever diferentemente, combater a
linguagem vigente, revolucionar a lngua. Os que passam hoje por exemplos de classicismo escreveram todos contra o que se apresentava no seu
2

tempo como a linguagem clssica. Todos foram, cada um a seu modo,


revolucionrios, desrespeitadores da lngua corrente. E s por isso mesmo
exemplares, modelos a seguir de criao literria, de renovao da linguagem e das suas possibilidades expressivas, de revitalizao lingustica.
Porque uma lngua, se um sistema, -o no pela sua imobilidade apenas
aparente mas, como a prpria vida, no sentido dos sistemas longe do equilbrio de que fala a cincia termodinmica. H uma vertiginosa vida invisvel das lnguas, uma vitalidade inerente, e ela deve-se sem dvida, em
primeira instncia, inventividade colectiva dos povos e das minorias,
sua faculdade de variao e de minorao das lnguas-padro. Mas tambm aos verdadeiros escritores e dessa forma que muitos deles pretendem escrever para uma minoria ou um povo, para lhes dar a linguagem que
os exprima ou constitua , isto , aos que tm a fora e a necessidade de
fazer a sua prpria lngua. Como Racine e os seus versos, citados na carta, de sintaxe anmala. Ou Flaubert, cujo extraordinrio estilo sinttico,
traduzido em inovaes e bizarrias gramaticais, Proust estudou num admirvel artigo. Ou o prprio Proust, excepcional estilista, porm caso particularmente assinalvel, com o seu fraseado longo em contnuo redobramento,
o ilimitado encaixe de desenvolvimentos diversos nas suas frases impossveis, de atentado s regras de bem escrever. Como todos enfim que,
na lngua francesa e nas outras lnguas, sabem que a nica maneira de defender a lngua atac-la.

2 frmula: Os belos livros esto escritos numa espcie de lngua


estrangeira2

uma frmula clebre. No s se encadeia obviamente com a frmula anterior: diz a mesma coisa. Mas explicita o estilo como criao na
lngua de uma lngua outra, como devir-outra da lngua. O estilo: heterognese da lngua em que se escreve, inveno, nessa lngua, de uma outra lngua no falvel capaz de elevar a linguagem a poderes perceptivos e sensitivos inexistentes antes. por isso que o estilo, para um escritor, sempre
antes de mais uma questo de sintaxe. No h estilo literrio que no passe
pela sintaxe, por um trabalho sobre a sintaxe. Mas um trabalho que a desarticule, que forje uma sintaxe nova no interior da sintaxe corrente, melhor,
que atravs de um movimento no sintctico arraste toda a estrutura sintctica da lngua para um limite, para um Alm da linguagem. A literatura
justamente, na sua condio de possibilidade como arte particular, essa
fuga assintctica da lngua que a transforma, de linguagem de informao e
de comunicao, noutra coisa. Numa pura lngua de percepes e sensa2

Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Paris, col. Folio, p. 297.

es, numa pintura ou numa msica que ultrapassam a linguagem mas que
s por ela so possveis: especificidade da literatura. O estilo como heterognese, como criao na lngua de uma sublngua desconhecida, de uma
espcie de lngua estrangeira, no seno isso. Ora essa heterognese
tanto pode apresentar-se de modo ostensivo, por uma evidente deformao
sintctica ou at mesmo por algo como um enlouquecimento de toda a linguagem. Como pode passar, ao invs, por uma sobriedade, uma sorte de
neutralidade estilstica, uma ascese da lngua em que se escreve. E , no
primeiro caso, o exemplo de Joyce, de todos o mais bvio, do ingls esquizofrnico de Ulisses neo-lngua multilngua, lngua-babel de Finnegans
wake. Mas tambm a sublime gaguez de Cline ou de Beckett, ou ento a
gaguez pattica dos personagens de Dostoievski, a sua fala hesitante, desconexa, todavia de uma expressividade maior que a vida. Em todos esses
autores, a prpria linguagem que gagueja, como se forada a atingir um
limite onde a manifestao de uma sua impotncia coincidisse com o mais
alto poder expressivo. Ou ainda, entre ns, a bela agramaticalidade, ou dissipao da sintaxe, de Verglio Ferreira e de Saramago. Dizer de Saramago:
oh, ele no sabe escrever no uma crtica, um elogio, quaisquer que
sejam as intenes de quem o diz. Proust, em contrapartida, um bom
exemplo do segundo caso, com a sua espcie de invisibilidade ou de ausncia do estilo, de primitivismo da escrita, de aparente deficincia de composio literria. Foi o que Claude Mauriac soube explicar. O estilo de Proust
faz-se de precises indefinidamente encaixadas umas nas outras e que
vm incessantemente cortar o desenvolvimento em curso por outros desenvolvimentos que sero por sua vez interrompidos, de tal maneira que primeira vista parece que a obra no est composta e que o escritor, escrevendo ao correr da pena segundo as inspiraes do momento, esquece a cada
passo o seu assunto para seguir outro que tambm no ser levado a termo.
Mas apenas um erro de perspectiva. De facto, poucas obras h mais
governadas do que essa. O romance, uma vez concludo, revela um edifcio
onde triunfam o equilbrio das massas e a harmonia das linhas3: a estrutura
de uma catedral, por analogia com a qual, precisamente, Proust pretendia
conceber a construo do seu opus.
Mas o estilo, acrescentava Proust, tambm a ria exclusiva de
um escritor sob as palavras, ou atravs delas: um tom, uma tonalidade
sonora original. A nota musical essencial, por vezes quase imperceptvel
e todavia nica, que de imediato define o grande escritor e a singularidade
do seu universo literrio. O estilo no o devir-outra de uma lngua sem ser
o devir-msica da linguagem: canto e ritmo, afecto puro. Uma msica inexistente fora das palavras, inaudvel sem elas, e que porm a autotranscendncia da linguagem, a sua transformao de dentro numa matria
no lingustica, meramente intensiva, uma alquimia interna. Escrever
3

CLAUDE MAURIAC, Proust, Ed. du Seuil, Paris, 1953, p. 138.

compor, uma arte de composio homeomusical, todo o escritor o sabe.


Mas no se trata de uma msica que decorra do jogo compositivo das palavras como um suplemento ou uma excrescncia, um floreado. So as palavras que em literatura arrancam a sua necessidade e o seu sentido dessa
indizvel ria sem notao possvel que como o fundo afectivo singular, ou a sintonia intuitiva, das percepes literrias de um escritor. Um
estilo: isso no se l, isso escuta-se. Isso questo de ouvido, isso solicita
uma sensibilidade acstica especial. Da Proust apresentar a procura do
estilo por parte de um escritor como a dessa pequena msica inovadora
que ele traz confusamente em si (vida no subjectiva do indivduo), da sua
escuta distinta e da sua transcrio numa obra. Como a procura, pois, desse
tom nico, exclusivo, atravs do qual poder dizer, ou dar a ver, o que de
outro modo nunca se dir, nunca chegar a ser visto. Nada de mais imprevisvel ou inimaginvel, nada de mais puramente Acontecimento, do que
esse tom que introduz no mundo uma nova perceptibilidade, ou um mundo
novo de percepes: vises e sensaes, toda uma vidncia. Leibnizianismo
de Proust: o estilo, trao original do mundo de cada escritor, ou de cada um
dos mundos da arte, de certa maneira como uma mnada. um ponto de
vista singular sobre o mundo, ou um mundo perspectivo que com a sua luz
ilumina o nosso mundo. Uma luz incomparvel que revela o que sem ela
ficaria para sempre na sombra mas mantendo indissipado com o seu foco,
na obscuridade do mistrio, o que outros mundos estticos por sua vez revelaro4. a fora da literatura e da arte, de cada um dos seus mundos,
fazer-nos sair de ns, da nossa existncia subjectiva, fazer-nos ver, ou sentir, outras possibilidades, ou outras dimenses da nossa prpria realidade, o
poder de uma vida impessoal. isso um estilo, isso, de cada vez, a inveno na lngua de uma lngua estrangeira: elevao da linguagem a um
poder de vida, criador de vida, suscitador de possibilidades existenciais no
derivveis das possibilidades antes estabelecidas pela histria da literatura.
A histria da literatura o elemento necessrio da literatura, mas o
elemento de que ela tem que se afastar para criar, a condio negativa da
experimentao literria. Toda a obra literria criadora inova contra essa
histria, contra a literatura vigente, e redefine essa arte, reinventa o conceito de romance, alarga o espao literrio. Ela determina, em suma, um
novo critrio de literatura pelo qual exige ser julgada. No h grande
romance, grande obra literria, que no seja esteticamente revolucionria,
que no esteja em ruptura com os critrios literrios dominantes, ou que
no constitua uma transgresso em acto do sistema de normas que decidem
do conceito reinante de literatura. De todo o romance verdadeiramente original se poderia dizer, ou se disse em cada caso, luz desse conceito pree4

Cf. Le Temps retrouv, ed. Le Livre de Poche, p. 470: a obra literria como criao de um
mundo sem deixar de lado esses mistrios que provavelmente s tm a sua explicao noutros mundos e
cujo pressentimento o que mais nos excita na vida e na arte.

xistente: isto no um romance, isto no literatura. At Stendhal,


Balzac, Flaubert, actuais exemplos supremos do romance clssico francs,
foram no seu tempo desvalorizados por crticos como Sainte-Beuve. Ou
Baudelaire depois. E o prprio Proust. Ou, entre ns, Ea, ou Pessoa, cuja
grandeza ou parte de eternidade escapou, em toda a sua extenso pelo
menos, aos respectivos contemporneos (Torga ter sido, no caso de Pessoa, a excepo5). por isso que a obra criadora no pode ser julgada,
excepto de forma negativa, pelos critrios que ela vem revolucionar mas
apenas por aqueles que ela mesma prope ou, antes, impe contra a histria
literria. Mesmo se essa histria mais tarde a recuperar e a classicizar, a
integrar numa corrente, nos movimentos estticos e ideolgicos da sua poca, etc. Em todo o caso a grande criao literria, como criao que ,
sempre imprevisvel, contingente, indeterminada: um acto de liberdade, um
acto independente das suas causas. No que essas causas (contexto historico-cultural, condies psicossociais) no sejam as causas dessa criao.
Simplesmente no tm sobre ela poder de determinao, constituem razes
necessrias mas no uma razo suficiente. Como se, de cada vez, a criao,
o novo, antecipasse as suas causas, viesse antes delas, as criasse retrospectivamente tambm, as explicasse a elas em vez de ser por elas explicada. Era neste sentido que Jorge Luis Borges algures declarava que todo o
grande escritor cria os seus prprios precursores. As causas no tm poder
explicativo sobre a novidade ou a criao porque elas designam, precisamente, aquilo que essa criao no , ou no j, aquilo de que ela se desviou para poder realizar-se. Designam, como se disse, as condies negativas da novidade, ao passo que esta tem que explicar-se positivamente, por
si mesma, o que no significa como causa sui arbitrria, mas atravs da
distncia por si introduzida, afirmada, em relao s suas causas. Voltando
frase de Borges para tudo resumir: nunca se poderia prever ou explicar, a
partir da histria da literatura, o que por essncia imprevisvel, o que
acontece contra essa histria e as suas expectativas. Mas, uma vez surgida,
a obra inovadora reperspectiva objectivamente, em funo de si, a histria
literria, redistribui tendncias e genealogias, produz nessa histria os seus
antecessores. No a histria da literatura que prepara a obra literria
original, a obra literria original que reescreve, ou fora a reescrever, a
histria da literatura. Um estilo, matriz configuradora da singularidade de
cada universo literrio, ou esttico, nunca histrico. o que, na obra histrica, excede toda a historicidade e fica a cintilar atravs da histria como
um enigma que nos provoca e nos seduz como o apelo, diz Proust, de um
outro mundo e de uma outra vida possveis.
5

Cf. MIGUEL TORGA, Dirio, vol. I, Coimbra, 1941, p. 19: a famosa nota de 3.12.1935 sobre
a notcia da morte do nosso maior poeta de hoje, que Portugal viu passar num caixo para a eternidade
sem ao menos perguntar quem era. Mas o prprio Pessoa ignorara o gnio de Ea e j antes, data da
morte do escritor, e sob a mesma acusao de francesismo, Fialho de Almeida profetizara que Ea no
ficaria para a histria da literatura portuguesa

3 frmula: O estilo para o escritor assim como a cor para o pintor


uma questo no de tcnica mas de viso6

H uma relao entre velocidade e estilo. O estilo pura questo de


velocidade. Ningum o declarou com tanta nitidez e rigor como Jorge Silva
Melo em belssimo texto sobre o cineasta americano Raoul Walsh. Onde
encontrar tal velocidade, tal desamparo narrativo, to grande conscincia
do homem perdido na vertigem do tempo, to precisa economia dos meios,
tal clareza na definio dessas linhas de fuga que fazem o precipcio da
vida, to grande modstia na afirmao do que se tem a dizer e no de
quem se ? To certa noo de que o estilo no o enfeite mas a linha mais
recta?7 Fulgor deste texto: ele diz, de certa maneira, tudo. Diz o estilo
como questo da linha mais recta, mais curta, mais rpida: ou de como
atingir o mais depressa possvel o objectivo. Como questo, pois, de economia de meios, de sobriedade, de despojamento (de desamparo narrativo): reter apenas o essencial, eliminar tudo o que lhe dificulte, ou retarde,
o acesso, tudo o que obstaculize ou desvie a linha mais recta. Correlativamente, e no menos importante, como questo de despersonalizao, como
processo de dessubjectivao do criador, de conquista de um plano annimo em que quem se se apaga em favor do que se tem a dizer, ou
seja, da afirmao de percepes ou sensaes em si mesmas impessoais.
o estilo como vida, como expresso de vida, mas de uma vida liberta das
suas limitaes humanas e restituda sua vertigem csmica, ao seu precipcio: o estilo como criao de linhas de fuga vitais que excedem a vida
pessoal dos homens. , por outras palavras, o estilo no como ornamento
ou enfeite, no como inveno factcia do sujeito criador, mas como
petio ontolgica, como imposio da prpria coisa a dizer ou mostrar.
Se h uma necessidade do estilo, se no h arte sem estilo, porque o estilo
nada mais , em cada caso, do que a nica forma adequada ao exprimido, a
nica forma exacta de dar a ver, ou sentir, aquilo que se trata de exprimir.
Imperatividade do estilo. O que significa que um estilo tudo menos subjectivo, antes qualquer coisa que remete para uma absoluta objectividade.
Todo o criador conhece esta objectividade ou impessoalidade, esta solicitao ontolgica, esta exigncia do ser do que se tem a dizer. Modstia,
assim chama Jorge Silva Melo a esta experincia da determinao no subjectiva do estilo, da inerncia da forma-estilo realidade a captar na obra
de arte. Experincia que outros cineastas, no por acaso grandes autores de
cinema todos eles, definiram tambm como uma atitude tica, ou enuncia6
7

Le Temps retrouv, ed. cit., p. 299.


JORGE SILVA MELO, O precipcio da vida, Pblico 18.05.2001

ram nos termos de uma tica particular da criao. Um ngulo de filmagem uma questo de moral (Antonioni, Bergman), um travelling uma
questo de moral (Godard). Ou seja: uma posio ou um movimento da
cmara no podem ser arbitrrios, ou simples questo de esttica, antes
h para cada cena ou plano cinematogrficos uma nica posio correcta
(fixa ou mvel) da cmara, a posio exigida pelo x a filmar, e essa posio no opcional que h que encontrar. essa onto-exigncia que faz do
estilo qualquer coisa sempre por encontrar, um problema de modstia ou de
seriedade, de tica: de voluntria submisso do eu do artista quilo que h
que dizer ou mostrar. Como tambm essa exigncia que permite qualificar toda a grande arte, num certo sentido, como realista, mesmo e talvez
sobretudo as obras mais abstractas ou formalistas. Realismo ontolgico,
entenda-se, realismo de toda a arte como instalao na realidade, como
revelao de dimenses do mundo reais ou possveis, como fixao de uma
matria determinante, para ser atingida, da sua forma de expresso.
isso, em suma, o estilo como a linha mais curta, como velocidade pura: o
nico modo de no falhar o alvo, de atingir a realidade-alvo na sua evidncia, ou de essa realidade se deixar aproximar.
Mesma concepo em Proust. O estilo: problema de viso, no de
tcnica. De dar a ver, de evidenciar. De extrair puras percepes no pessoais da sensibilidade emprica e da sua subjectividade, da linguagem e das
suas limitaes. De apresentar ou de deixar apresentar-se o objecto esttico em si mesmo, ou por si mesmo, como entidade sensvel destacada do
sujeito que a sentiu. Certo: o estilo a assinatura do criador, a sua propriedade. Mas no o estilo que se diz do criador como um efeito contingente sobreposto ao seu objecto. o criador que se diz do estilo, que
criador na medida em que soube encontrar esse estilo, descobrir a forma
necessria ou necessitada pelo objecto, traar a linha recta apontada ao que
h que dizer ou fazer ver. S essa assubjectivao, essa subtraco do eu,
essa espcie de fuso com o objecto, concede ao indivduo o estatuto de
criador. Em arte objecto e efeito so o mesmo, o objecto o seu prprio
efeito, ou ento, se este ltimo se afirma de si, num formalismo sem espessura ontolgica, no nada: um simulacro de arte. O estilo a evidncia
do objecto esttico, ou o processo da sua auto-evidenciao, da sua objectivao como entidade autnoma, fixada na obra de arte. Evidentemente, o
estilo num certo sentido de ordem tcnica, nada excepto tcnica, tecnicismo puro. -o enquanto interveno formal sobre um material expressivo, enquanto ataque, na acepo da primeira frmula de Proust, s formas
constitudas de um elemento de expresso. Seja esse elemento a linguagem
e a sua sintaxe para a literatura, ou uma matria cromtica e plstica como
na pintura, ou um material sonoro na msica ou audiovisual no cinema. Em
todos os casos a actividade tcnica do estilo consiste em exercer uma
violncia sobre esses materiais e as suas formas, os seus cdigos estabele8

cidos. Em for-los a abrir-se, a dar passagem a algo que por natureza lhes
escapa e que porm s por eles pode existir, adquirir uma entidade, entificar-se. O estilo sempre essa aco sobre um material de maneira a tornlo apto a capturar qualquer coisa que o excede. a maquinao no material
de uma sua exteriorizao, de uma sua imaterializao ou devir outra coisa,
outra matria, substrato de puras percepes, de puros seres de sensao.
Mas, por isso mesmo, o estilo como tcnica, ou como engenharia esttica,
nunca vale por si, mas tanto mais quanto menos ostensivo, ao servio do
objecto que se trata de produzir, de fazer existir, e que s na obra de arte,
precisamente, existe de uma existncia autnoma. O estilo, no tcnica
mas viso: produo numa matria de um devir-outro dessa matria, possibilitao de um impossvel, de cada vez acesso a um limite.
Cria-se sempre nos limites. Na literatura como nas restantes artes. A
escrita, toda a literatura, questo de limites: da linguagem e da viso, da
sensibilidade, do corpo. Limites do visvel e do sensvel, do dizvel. Escrever: acto laminar, movimento no fio da navalha. Escrever = devir, toda a
criao devir. Devir visvel de algo no visvel em pintura, segundo a clebre frase do pintor Klee. Mas tambm devir sonoro do no-sonoro em
msica, devir dizvel do indizvel em literatura, etc. Ora, como o mostrou
Gilles Deleuze, todo o devir duplo. Assim, por exemplo, na literatura. O
indizvel no se torna dizvel, no atinge uma dizibilidade ou no passa
pela linguagem, sem que a linguagem, por sua vez, se torne outra coisa:
uma visualidade sui generis, paisagens e quadros mentais todavia concretos, o poder de percepes sem eu. Uma vidncia prpria da literatura, uma
pintura s possvel pela linguagem, e no entanto extra-lingustica, alm
da linguagem, como o seu limite ou o seu exterior. No h arte literria sem
este devir no-lingustico da linguagem, sem este confronto da linguagem
com um alm (ou um aqum ) dela, com um indizvel que s por ela pode
existir ou ser criado. A arte literria funo de um exterior, abertura a
um exterior ou, melhor, de um exterior. De uma exterioridade a criar, criada pela arte, irredutvel exterioridade dada, preexistente, empiricidade.
O exterior criado pela escrita o exterior da prpria linguagem, s a partir
dela acessvel, s desde ela visvel, um exterior interior. Essa a tarefa da
literatura, o seu exclusivo poder criador ou de vida, essa tambm a operao essencial do estilo literrio: alucinar a linguagem, p-la em si mesma
fora de si. Afront-la com um indizvel que, no entanto, o que h que dizer, que forar a linguagem a dizer.
As trs frmulas de Proust no afirmam, em conjunto, outra coisa. A
grande literatura convoca a linguagem, ou uma lngua, para atravs de um
tratamento inventivo lhe permitir dizer dar a ver, a sentir o que nenhuma linguagem pode dizer. Tratamento que incide sobre a sintaxe, que consiste num ataque sintaxe da lngua, em faz-la sofrer as contores necessrias (formao de uma lngua estrangeira na lngua) suscitao na
9

prpria linguagem de um De-fora da linguagem, de um Exterior assintctico, de uma sublime Pintura. Pintura mpar, no imaginvel noutro elemento
que no as palavras. Uma visibilidade como evidncia de uma vida inexplicvel, puramente sensvel, das coisas, de linhas de fuga da vida, de traos
no subjectivos de existncia que a literatura nos d a ver, ou a ler, mesmo em ns (porque cada leitor quando l o prprio leitor de si mesmo8
). A ltima frmula citada de Proust explicita esta afinidade entre literatura
e pintura. Tal como a cor em pintura, na literatura o estilo, cor singular
de cada escritor, cor propriamente literria, questo de viso: de ver e de
fazer ver. Questo de revelao de mundos, de perspectivas do mundo, de
paisagens que de outro modo nos permaneceriam veladas e que nos foram a sair de ns, do nosso mundo pessoal. Questo, pois, de percepes,
mas de percepes sem sujeito, ou tornadas independentes do sujeito perceptivo, para sempre objectivadas na obra de arte. o que Proust explica
na mesma passagem do texto. Graas arte, em vez de ver um s mundo,
o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e quantos os artistas originais existentes,
tantos os mundos que temos nossa disposio, mais diferentes uns dos outros que os que rolam no infinito e que, muitos sculos depois de se ter
extinto o foco de onde emanava, quer se chamasse Rembrandt ou Vermeer,
nos enviam ainda o seu raio especial9.
Uma nota final. Ter o romance, a grande literatura criadora de mundos, esgotado entretanto as suas possibilidades ou, pelo contrrio, e como
dizia o poeta, sempre h mais mundos? Ter a arte literria futuro? Sero
ainda expectveis outros Proust (outros Kafka, Musil, etc.)? H quem pense
que no. De facto, a poca no boa para a criao, ela superlativa o cepticismo. A literatura, como todas as artes alis, foi confiscada pelos mass
media, que decidem do que importante e do que insignificante, do que
um acontecimento literrio, segundo uma lgica dita de actualidade e
uma cultura de simplificao oposta ao esprito da literatura. H mesmo
quem pense que as tradicionais funes informativas-cognitivas da literatura foram apropriadas, por exemplo, pelas cincias sociais, ou que a transgresso da linguagem, virtude literria, deixou de ser praticvel numa idade
de proliferao das linguagens (audiovisuais, interntica, etc.). Tudo isso
pode ser verdade. Mas tambm no o menos que a prpria mudana nas
condies da vida humana, o surgimento de novos modos de vida, abre renovadas possibilidades existenciais e sobretudo existenciveis que compete
literatura explorar. Alm de que nunca nenhuma cultura comercial-

Le Temps retrouv, ed. cit., p. 319. E ibidem: A obra do escritor no passa de uma espcie de
instrumento ptico que ele oferece ao leitor para permitir-lhe discernir o que sem esse livro ele no teria
talvez visto em si mesmo. Mesma ideia p. 471: Porque eles no seriam, segundo eu, os meus leitores,
mas os prprios leitores de si mesmos, no passando o meu livro de uma espcie de lentes de aumento
(...) o meu livro, graas ao qual lhes forneceria o meio de lerem em si mesmos.
9
Ibidem pp.299-300.

10

meditica, por mais arrogante, poder prever ou sequer pressentir o que


acontece sem se fazer anunciar.
SOUSA DIAS

11