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DERRIDA E O CINEMA
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Derrida na Cahiers du Cinma: "O cinema e seus fantasmas"
Em abril de 2001, a conhecida revista Cahiers du Cinma publicou uma entrevista com o filsofo franco-argelino Jacques
Derrida (1930-2004), assinada por Antoine de Baecque e Thierry Jousse. A seguir, apresento uma traduo comentada do
texto em francs, no qual os interlocutores tentam compreender as relaes entre o pensamento de Derrida e a
experincia do cinema. O texto da entrevista aparece como citao, com as perguntas em negrito. Todo o resto so meus
comentrios, que so uma espcie de acompanhamento, ora harmnico, ora em contraponto, numa deriva suplementar e,
portanto, acessria.
Conhecido (ou mal conhecido) pela suposta dificuldade de suas obras, Derrida costuma se fazer entender de outros
modos nas entrevistas que concede, embora a complexidade de seu pensamento permanea evidente. Dois exemplos
disso me parecem interessantes, porque foram textos que acompanharam minha leitura de alguns de seus livros mais
densos, como Gramatologia, Margens da filosofia e A escritura e a diferena. Os trs exemplos so conversas registradas
em momentos e em contextos bastante distintos, embora todos estejam atravessados por inquietaes
comuns: Posies, Da hospitalidade e De que amanh...
Entre as inquietaes que atravessam a obra de Derrida, encontra-se o tema dos fantasmas, dos espectros, da
espectralidade. Em seu projeto de desconstruo da metafsica da presena, est em jogo, entre outras questes, o
reconhecimento de que mesmo a suposta presena a si do sujeito assombrada por ausncias, por lacunas, pelo que se
poderia denominar espectros de alteridade (nos mais diversos sentidos da palavra, muito alm das polticas de
identidade), que so como um exterior constitutivo, um acidente essencial (e nesses paradoxos reside parte do desafio do
pensamento de Derrida, que os leva a srio e aprofunda seu jogo).
significativo, por exemplo, que, ao abordar o pensamento de Karl Marx, associado ao materialismo, Derrida escolha falar
dos "espectros de Marx", disso que permanece, portanto, entre o material e o imaterial, disso que forma sem corpo, ou
corpo sem forma, disso que fantasma, em suma, e assombra o presente, o contemporneo (impedindo sua
contemporaneidade a si, isto , seu fechamento e sua plenitude sem faltas), a partir de um outro tempo, um tempo disjunto
e desconjuntado (out of joint) cujo modelo Derrida encontra em Hamlet, de Shakespeare, na figura do fantasma do pai.
A entrevista publicada na Cahiers du Cinma se intitula "O cinema e seus fantasmas", e possvel entrever, desde o ttulo,
as relaes possveis entre o que se l nas pginas da revista e o conceito de espectralidade, tal como elaborado
em Espectros de Marx, por exemplo. A chamada para o texto antecipa uma informao que Derrida oferece na conversa:
Quando um filsofo confessa uma "fascinao hipntica" pelo cinema, por acaso que seu pensamento o leva ao encontro
dos fantasmas das salas escuras?
O texto de introduo cita algumas das obras em que Derrida aborda a imagem, em geral, inclusive a imagem
cinematogrfica. Tambm mencionado um dos filmes mais conhecidos sobre Derrida, assim como o livro a ele
relacionado:
Encontrar Jacques Derrida para uma revista como os Cahiers no algo que ocorra naturalmente. Antes de tudo, porque,
durante bastante tempo, Jacques Derrida parecia se interessar apenas no fenmeno da escrita, em seu trao, na fala, na
voz. Mas afinal houve alguns livros, Mmoires d'aveugle, em torno de uma exposio no Louvre, Echographies de le
tlvision, conversa em torno desse meio de massa com Bernard Stiegler, que atestava um interesse novo pela imagem...
E afinal, ainda, um filme, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, e um livro, Tourner les mots, co-escrito com a
autora do filme, tomando enfim, num embate resoluto, a experincia do cinema. No era preciso mais nada para que ns
fssemos apresentar algumas questes a um filsofo que, se confessa no ser cinfilo, tem contudo um verdadeiro
pensamento do dispositivo cinematogrfico, da projeo e dos fantasmas ao encontro dos quais todo espectador
normalmente constitudo experimenta uma irresistvel vontade de ir. A fala de Derrida, que ressoa na entrevista que segue,

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no , ento, nem aquela de um especialista, nem aquela de um professor que fala do alto de um saber imponente, mas
muito simplesmente aquela de um homem que pensa e que retorna ontologia do cinema, iluminando-a com uma nova
luz...
Um breve mapa das aproximaes possveis do pensamento derridiano em relao imagem e ao cinema comea a se
formar. Mas h mais. Outra referncia importante o filme Ghost Dance (1983), de Ken McMullen, que Derrida citar em
uma de suas respostas (e que voc pode assistir abaixo). Depois da entrevista, foi lanado ainda o filme Derrida (2002),
de Kirby Dick e Amy Ziering Kofman . Se ambos abordam aspectos do que aparecer na entrevista na Cahiers, parece ser
de Ghost Dance o privilgio de antecipar, explicitamente e de maneira central, a questo incontornvel dos fantasmas,
definida desde o ttulo. Seja como for, os caminhos para chegar aos fantasmas, assim como o emaranhado de sentidos
que os circunscreve, permanecem mltiplos, e qualquer escolha de itinerrio ter um fundamento to contingente quanto
qualquer outra.

Biografemas: o cinema como fuga, o direito selvageria, os fantasmas

A escolha dos entrevistadores, expressa na primeira pergunta, define um ponto de partida trivial, embora denso: uma
pergunta com sentido biogrfico. De fato, em algumas de suas obras, Derrida interroga as relaes entre biografia e
pensamento filosfico, explorando detalhes biogrficos das vidas (e das mortes - em O carto postal, alis, ele sugere o
conceito de "a-vida-a-morte", la-vie-la-mort) de filsofos e de pensadores com os quais dialoga e retirando dessa
explorao consequncias diretas para a compreenso de conceitos e de temas que, convencionalmente, so tratados em
separado. Em vez de pressupor a separao entre vida e filosofia, entre biografia e pensamento, Derrida questiona o nexo
que os entrelaa. Nesse sentido, ao perguntarem sobre a vida de Derrida e o cinema, os entrevistadores fazem do trivial detalhes biogrficos, aparentemente pouco relevantes - uma forma de retomar temas do pensamento derridiano e de
insinuar uma abordagem similar quela que o filsofo aplica a outros pensadores.

Como o cinema entrou na sua vida?

Muito cedo. Em Argel, mais ou menos aos 10-12 anos, no fim da guerra e depois no imediato ps-guerra. Era uma sada
vital. Eu morava em um subrbio da cidade, El Biar. Ir ao cinema era uma emancipao, o distanciamento da famlia. Eu
me lembro muito bem de todos os nomes dos cinemas de Argel, eu os revejo: o Vox, o Camo, o Midi-Minuit, o Olympia...
Ia provavelmente sem grande discernimento. Eu via tudo, os filmes franceses rodados durante a Ocupao, e sobretudo
os filmes americanos que voltaram depois de 1942. Eu seria incapaz de citar ttulos de filmes, mas eu me lembro do
gnero de filmes que eu via. Um Tom Sawyer, por exemplo, do qual recordava certas cenas esses dias: uma gruta onde
Tom est fechado com uma garota. Excitao sexual: eu me dou conta de que um garoto de 12 anos pode acariciar uma
menina. Eu tinha mais ou menos a mesma idade. Uma boa parte da cultura sensual e ertica vem, bem se sabe, pelo
cinema. Aprendemos o que um beijo no cinema, antes de o aprendermos na vida. Eu me lembro desse prazer ertico de
menino. Eu seria incapaz de citar outra coisa. Pelo cinema, tenho uma paixo, uma espcie de fascinao hipntica, eu
poderia ficar horas e horas em uma sala, inclusive para ver coisas medocres. Mas eu no tenho, de forma nenhuma, a
memria do cinema. uma cultura que, em mim, no deixa rastro [trace, um dos conceitos mais importantes do
pensamento derridiano]. gravado virtualmente, eu no esqueci nada, eu tenho tambm cadernos onde anoto, para me
lembrar, ttulos de filmes dos quais no me lembro de nenhuma imagem. Eu no sou, de forma alguma, cinfilo no sentido
clssico do termo. Antes um caso patolgico. Durante os perodos em que vou muito ao cinema, sobretudo no exterior,
quando estou nos Estados Unidos, onde passo meu tempo nas salas, uma represso constante apaga a lembrana dessas
imagens que me fascinam, entretanto. Em 1949, eu cheguei a Paris, no preparatrio para a Escola Normal Superior [ en
khgne ], e o ritmo continuou, vrias sesses por dia s vezes, nas incontveis salas do Quartier Latin, o Champo
sobretudo.
A resposta de Derrida introduz alguns temas, sem destinar a eles mais do que algumas palavras, em meio inscrio do
relato em meio aos nomes prprios que delimitam sua vida em Argel, em meados dos anos 1940. A experincia do cinema
como fuga , em relao famlia e, logo depois, ao trabalho, abre um campo de explorao das relaes entre cinema

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(especificamente no contexto da sala escura de projeo) e erotismo (sobretudo naquilo que o ertico exige de fantasia
recorrente, de projeo repetitiva, de fantasma maquinal).
Talvez seja possvel entre-ler - assim como se fala em entrever, em ver entre, em ver na penumbra de um entre-lugar, ser
preciso talvez falar em entre-ler, em ler entre, em ler no espaamento inconstante das entrelinhas -, talvez, eu dizia, seja
possvel entre-ler, nas palavras de Derrida sobre cinema e erotismo, um eco de Georges Bataille e de sua ateno s
relaes entre erotismo e morte, uma vez que, da morte, toda memria impossvel, assim como, para Derrida, a
experincia do cinema aparece como uma experincia sem rastro [trace]. Na segunda pergunta, e sobretudo na resposta a
ela, o tema do erotismo se desdobra ainda mais amplamente:
Qual para voc o fato primeiro do cinema na infncia? Voc fala de sua dimenso ertica, que certamente
capital no processo de aprendizagem das imagens. Mas uma relao com os gestos, uma relao com o tempo,
com o corpo, com o espao?
Se no so os nomes dos filmes, nem as histrias, nem os atores, que deixaram alguma impresso em mim, certamente
uma outra forma de emoo que encontra sua fonte na projeo, no mecanismo [ ressort, a mola, o impulso] mesmo da
projeo. uma emoo totalmente diferente daquela da leitura, que imprime em mim uma memria mais presente e mais
ativa. Digamos que na situao de "voyeur", no escuro, eu desfruto de uma liberao inigualvel, um desafio s proibies
de todo tipo. Se est ali, diante da tela, voyeur invisvel, autorizado a todas as projees possveis, a todas as
identificaes, sem a menor sano e sem o menor trabalho. Eis talvez o que me traz o cinema: uma maneira de me
liberar das proibies e sobretudo de esquecer o trabalho. tambm por isso, sem dvida, que essa emoo
cinematogrfica no pode, para mim, assumir a forma de um saber, nem mesmo de uma memria efetiva. Uma vez que
essa emoo pertence a um registro totalmente diferente, ela no deve ser um trabalho, um saber, nem sequer uma
memria. Sobre o que se impressionou em mim do cinema, eu sublinharia igualmente um aspecto mais sociolgico ou
histrico: para um pequeno argelino sedentrio, o cinema era a graa de uma viagem extraordinria. Viajvamos como
loucos com o cinema. Sem falar dos filmes americanos, exticos e prximos ao mesmo tempo, os filmes franceses falavam
com uma voz muito particular, eles mexiam com corpos reconhecveis, mostravam paisagens e interiores impressionantes
para um jovem adolescente como eu, que nunca tinha ultrapassado o Mediterrneo. O cinema era, assim, a cena de uma
aprendizagem intensa nesse momento. Os livros no me trouxeram a mesma coisa: esse transporte direto e imediato at
uma Frana que me era desconhecida. Ir ao cinema era uma viagem imediatamente organizada. Quanto ao cinema
americano, ele representou, para mim, que nasci em 1930, uma expedio sensual, livre, vida de tempo e de espao a
conquistar. Foi em 1942 que o cinema americano chegou a Argel, acompanhado do que tambm fez muito rapidamente
sua potncia (inclusive de sonho), a msica, a dana, os cigarros... O cinema queria dizer, antes de tudo, "Amrica". A
o cinema me seguiu, durante minha vida de estudante, que era difcil, angustiada, tensa. Nesse sentido, ele agia
frequentemente sobre mim como uma droga, a diverso por excelncia, a evaso inculta, o direito selvageria.
O tema do cinema como fuga se amplifica: sua seduo a de oferecer alguma forma de liberao em relao ao que
proibido, e algum tipo de esquecimento do trabalho. A relao do cinema com o erotismo se torna mais especfica, com o
surgimento da figura do voyeur (termo que optei por no traduzir, dadas suas associaes com o vocabulrio da
psicanlise, que se revela desde j crucial no pensamento derridiano).
O olhar projetivo do voyeur, aberto "a todas as identificaes", se destina deriva da viagem . O voyeur viaja como louco.
Diante dos fantasmas de outros lugares, o voyeur se entrega ao entorpecimento da diverso, e a deriva de seu olhar
reivindica "a evaso inculta, o direito selvageria". Esse tema de uma relao selvagem entre espectador e imagem
solicitado explicitamente pelos entrevistadores, na pergunta seguinte:
O cinema no permite, precisamente, e ainda mais do que as outras artes, uma relao "no cultivada" entre
espectador e imagem?
Sem dvida. Pode-se dizer que uma arte que permanece popular, mesmo se injusto para aqueles que, produtores,
realizadores, crticos, a praticam com muito refinamento ou experimentao. mesmo a nica grande arte popular. E eu,
espectador bastante vido, permaneo, me situo mesmo, do lado do popular: o cinema uma arte maior da diverso.
preciso efetivamente lhe conceder isso. Do grande nmero de filmes que vi quando eu era estudante, interno no liceu
Louis-le-Grand, de fato me lembro apenas de L'Espoir, de Malraux, no cineclube do liceu Montagne, voc v que pouco
como relao "cultivada" com o cinema de outrora. A seguir, meu modo de vida me afastou um pouco do cinema,
limitando-o a momentos precisos em que ele desempenha sempre esse papel de pura emoo de evaso. Quando estou
em Nova York ou na Califrnia, vejo um nmero incalculvel de filmes americanos, o que vier, e os filmes mais

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comentados, pois eu sou muito bom como pblico. um momento em que tenho a liberdade e a possibilidade de
reencontrar essa relao popular com o cinema que me indispensvel.
A nfase na ideia de diverso (divertissement) inscreve a experincia do cinema reivindicada por Derrida no campo do
entretenimento, especificando o tipo de cinema a que suas ideias se referem: embora ele fale mais frequentemente em
termos gerais, sobre o cinema, sua experincia e seu pensamento refletem (sobre) um cinema possvel, entre outros. A
relao selvagem, no cultivada, com a imagem cinematogrfica - que Derrida associa prpria definio do cinema que
apresenta: "uma arte maior da diverso" - , ao mesmo tempo, vida e livre.
Derrida define o cinema de uma forma especfica, associada a um tipo particular de filmes, e faz de outros tipos uma
possibilidade menor, mesmo que reconhea a injustia com quem busca "refinamento ou experimentao". importante
notar que estas duas palavras no descrevem as nicas possibilidades alternativas, nem tampouco se referem a
caractersticas que estariam necessariamente ausentes do cinema de entretenimento. Alm disso, os filmes em que
Derrida se concentra no decorrer da entrevista (Ghost dance, D'ailleurs Derrida, Shoah) no pertencem ao tipo de filmes
que se pode designar por meio do conceito de diverso.
O que se observa, aqui, a repetio de um movimento comum no pensamento sobre cinema: o estabelecimento de uma
definio est associado delimitao de uma norma, isto , o prescritivo (o que o cinema deve ser: no caso, evaso,
diverso etc.) se introduz no cerne do descritivo (o que o cinema : no caso, a experincia subjetiva do vido espectador
chamado Jacques Derrida, os diversos tipos existentes de cinema etc.). Ao falar sobre cinema, mesmo que reivindique o
"direito selvageria", Derrida cultiva um determinado pensamento, o que estabelece uma incmoda tenso (que ele
reconhece) entre sua experincia singular de espectador e o lugar de fala em que a entrevista o coloca. o que se
explicita em seguida:
Imagina-se que, quando voc est numa sala em Nova York ou na Califrnia, num espao desvinculado de sua vida
de saber universitrio, a tela continua a impressionar sobre voc imagens que vm diretamente de sua infncia ou
de sua adolescncia...
uma relao privilegiada e original com a imagem, que preservo graas ao cinema. Sei que existe em mim um tipo de
emoes ligadas s imagens e que vm de muito longe. Isso no se formula sob o modo da cultura erudita ou filosfica. O
cinema permanece, para mim, um grande gozo escondido, secreto, vido, guloso, e portanto infantil. preciso que ele
permanea assim, e sem dvida o que me incomoda um pouco para falar com vocs, uma vez que o lugar
dos Cahiers significa a relao cultivada, terica, com o cinema.
Mas o que interessante que essa relao com o cinema, seguramente diferente, repousa contudo,
frequentemente, sobre o mesmo tipo de filmes. Tradicionalmente, o repertrio Cahiers o cinema americano, e
no o mais prestigioso, as sries B, os pequenos filmes, os autores trabalhando no sistema hollywoodiano...
Eu diria ento que os Cahiers, por dandismo intelectual, por um no-conformismo cultivado, dedicam-se a uma srie de
filmes qual eu me entrego, por um gozo mais infantil. Tudo permitido no cinema, inclusive essas aproximaes entre
figuras heterogneas de pblicos e de relaes com a tela. No interior de uma mesma pessoa, alis. H, por exemplo,
uma concorrncia, em mim, entre ao menos dois olhares diante de um filme, ou mesmo diante da televiso. Um vem da
infncia, puro gozo emocional; o outro, mais erudito, severo, decifra os signos emitidos pelas imagens em funo de meus
interesses ou de questes mais "filosficas".
A tenso incmoda entre os olhares selvagem e cultivado sobre o cinema interior ao espectador como sujeito, que ora se
entrega ao gozo, ora procura decifrar os sentidos das imagens. A forma como Derrida se expressa permite associar suas
reflexes sobre o cinema a duas zonas de debate importantes da teoria do cinema: aquela que gira em torno da
psicanlise e aquela que concerne semiologia. (Para situ-las no campo dos estudos de cinema, recomendo obras como
a de Dudley Andrew, As principais teorias do cinema, ou a de Robert Stam, Introduo teoria do cinema.)
Se o dilogo com psicanlise e semiologia assombra a fala de Derrida, sua interlocuo com os dois campos
fundamental em toda a sua obra, como atestam alguns dos livros j citados, alm de Estados-da-alma da psicanlise, por
exemplo. Em todo caso, a entrevista tender a seguir o rastro da temtica dos fantasmas, que se inscreve no campo da
psicanlise e que confere outros sentidos s tentativas semiolgicas de decifrao dos processos de significao.

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Em um livro, Ecografias da televiso, voc fala diretamente de cinema. Das imagens mais geralmente, da televiso
precisamente, mas tambm do cinema, atravs do filme que voc rodou. Voc associa ento o cinema a uma
experincia particular, aquela da fantasmalidade [fantmalit]...
A experincia cinematogrfica pertence, do comeo ao fim, espectralidade, que eu relaciono a tudo o que se pde dizer
do espectro na psicanlise - ou natureza mesma do rastro [trace]. O espectro, nem vivo nem morto, est no centro de
alguns de meus escritos, e assim que, para mim, um pensamento do cinema seria talvez possvel. Alis, as ligaes
entre espectralidade e cinematografia so a ocasio de numerosos escritos, hoje. O cinema pode colocar em cena a
fantasmalidade, quase frontalmente, por certo, como uma tradio do cinema fantstico, os filmes de vampiro ou de
espritos [revenants], certas obras de Hitchcock... preciso distinguir isso da estrutura espectral, do comeo ao fim, da
imagem cinematogrfica. Todo espectador, quando em uma sesso, coloca-se em comunicao com um trabalho do
inconsciente que, por definio, pode ser aproximado do trabalho da obsesso segundo Freud. Ele o denomina a
experincia do que "estranhamente familiar" (unheimlich). A psicanlise, a leitura psicanaltica, est em casa no cinema.
Em primeiro lugar, psicanlise e cinematografia so efetivamente contemporneas; numerosos fenmenos ligados
projeo, ao espetculo, percepo desse espetculo, possuem equivalentes psicanalticos. Walter Benjamin tomou
rapidamente conscincia disso, ele que aproximou quase imediatamente os dois processos, a anlise cinematogrfica e
psicanaltica. Mesmo a viso e a percepo do detalhe em um filme esto em relao direta com o procedimento
psicanaltico. A ampliao no somente amplia, o detalhe d acesso a uma outra cena, uma cena heterognea. A
percepo cinematogrfica no tem equivalente, mas ela a nica a poder fazer compreender pela experincia o que
uma prtica psicanaltica: hipnose, fascinao, identificao, todos esses termos e procedimentos so comuns ao cinema
e psicanlise, e est a o signo de um "pensar junto" que me parece primordial. Alis, uma sesso de cinema apenas
um pouco mais longa que uma sesso de anlise. Vai-se ao cinema se fazer analisar, deixando aparecer e falar todos os
seus espectros. Pode-se, de maneira econmica (em relao a uma sesso de anlise), deixar os espectros retornarem a
voc na tela.
Todo filme um filme de fantasmas. A imagem cinematogrfica tem uma "estrutura espectral", que d a todo espectador a
ocasio de experimentar o que lhe "estranhamente familiar", unheimlich. A todo espectador, quer
dizer: a qualquer espectador, cuja posio se torna, ao mesmo tempo, individual e coletiva, solitria e comum, numa
partilha que Derrida reconhecer em uma resposta posterior, ao falar na "singularidade", em vez da "comunidade", que a
experincia do cinema produz como posio espectatorial.
No simplesmente por elaborar narrativas de gneros como o suspense ou o terror, sobre fantasmas, espritos e
assombraes, que o cinema se revela espectral. No como cinema fantstico, apenas, isto , como um tipo especfico
de filmes, que o cinema se revela atravessado pelos fantasmas. A "fantasmalidade", o fantasmtico, o fantasmagrico no
pode ser reduzido ao fantstico, ao fantasioso: eis um dos pressupostos do conceito de espectralidade e de sua aplicao
ao campo do cinema.
A espectralidade parte da experincia cinematogrfica em geral, em qualquer gnero, em qualquer tipo de filme, pois
todo filme oferece a qualquer espectador alguma experincia do unheimlich. Esse um dos conceitos psicanalticos mais
fascinantes que Sigmund Freud props, e que costuma ser traduzido em ingls como uncanny. Em portugus, assim como
em francs, unheimlich aparece frequentemente como o estranhamente familiar, o trangement familier. Nas edies da
obra de Freud em portugus, as tradues do texto "Das Unheimliche" variam entre "Inquietante estranheza" (na traduo
a partir do ingls que foi a nica disponvel por um bom tempo, at onde sei), "O estranho" (na traduo publicada pela
Imago) e "O inquietante (na traduo de Paulo Csar de Souza, mais recente, publicada pela Companhia das Letras).
Todo filme um filme de fantasmas. Cada espectador convoca seus fantasmas, suas fantasias, para habitar as imagens
que se projetam diante de seus olhos, e encontra nelas ainda outras assombraes que podem toc-lo, mov-lo, de
alguma forma. O modo como todo espectador se reconhece, se projeta e se desloca, ao entrar em contato com imagens
de cinema, evidencia o sentido da inquietude que a experincia do cinema desperta, e que a aproxima da prtica da
psicanlise.
Derrida coleciona as aproximaes entre cinema e psicanlise: seu nascimento contemporneo, no fim do sculo XIX; todo
um conjunto de procedimentos comuns aos dois ("hipnose, fascinao, identificao"); at mesmo a durao das sesses
de cinema e das sesses de anlise - tudo isso signo, segundo Derrida, de um "pensar junto" que associa cinema e
psicanlise de forma "primordial".

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Regimes de crena: fantasma, capital, singularidade
Depois de situar sua experincia pessoal do cinema como fuga e como "direito selvageria", assim como suas
concepes sobre a imagem cinematogrfica, associando sua "estrutura espectral" teoria do fantasma na psicanlise,
Derrida explicita uma questo suplementar, que seria seu interesse pensar em relao ao cinema, embora no apenas a
ele: a questo da crena.
Voc dizia que poderia escrever sobre um aspecto bem especfico do cinema, quer dizer...
Se eu escrevesse sobre cinema, o que me interessaria seria sobretudo seu modo e seu regime de crena. H no cinema
uma modalidade do crer totalmente singular: inventou-se, h um sculo, uma experincia sem precedentes da crena.
Seria apaixonante analisar o regime do crdito em todas as artes: como se cr em um romance, em certos momentos de
uma representao teatral, no que est inscrito na pintura e, claro, o que uma coisa totalmente diferente, no que o
cinema nos mostra e nos conta. No cinema, cr-se sem crer, mas esse crer sem crer permanece um crer. Na tela, com ou
sem as vozes, lida-se com aparies nas quais, como na caverna de Plato, o espectador cr, aparies que so
idolatradas, s vezes. Uma vez que a dimenso espectral no nem aquela do vivo, nem aquela do morto, nem aquela da
alucinao, nem aquela da percepo, a modalidade do crer que a se aplica deve ser analisada de uma maneira
absolutamente original. Essa fenomenologia no era possvel antes do cinematgrafo, pois essa experincia do crer est
ligada a uma tcnica particular, ela histrica do comeo ao fim. Com essa aura suplementar, essa memria particular que
nos permite nos projetar em filmes de antanho. por isso que a viso do cinema to rica. Ela permite ver aparecer
novos espectros, ao mesmo tempo em que se guarda em memria (e se projeta sobre a tela, por sua vez) os fantasmas
assombrando os filmes j vistos.
Como se existissem vrios extratos de fantasmalidade...
Sim. E certos cineastas tentam jogar com essas diferentes temporalidades dos espectros, como Ken McMullen, o autor de
um filme, Ghost Dance, no qual interpretei um papel. H a espectralidade elementar, que est ligada definio tcnica do
cinema; e no interior da fico, McMullen coloca em cena personagens assombrados pela histria das revolues, por
esses fantasmas que ressurgem da histria e dos textos (os comunos, Marx etc.). O cinema permite assim cultivar o que
se poderia chamar "enxertos" de espectralidade, ele inscreve traos de fantasmas sobre uma trama geral, a pelcula
projetada, que ela mesma um fantasma. um fenmeno apaixonante e, teoricamente, o que me interessaria no
cinema como objeto de anlise. Memria espectral, o cinema um luto magnfico, um trabalho de luto magnificado. E ele
est pronto a se deixar impressionar por todas as memrias enlutadas, isto , pelos momentos trgicos ou picos da
histria. So ento esses enlutamentos sucessivos, ligados histria e ao cinema, que, hoje, "fazem caminhar" as
personagens mais interessantes. Os corpos enxertados desses fantasmas so a matria mesma das intrigas do cinema.
Mas o que recorrente nesses filmes, sejam europeus ou americanos, a memria espectral de uma poca onde no
havia ainda cinema. Esses filmes so fascinados pelo sculo XIX, por exemplo, a lenda do Oeste nos westerns de
Eastwood, a inveno do cinema em Coppola, ou a Comuna no filme de Ken McMullen. Da mesma maneira, o cinema
trabalha cada vez mais frequentemente a referncia de um livro, de um quadro ou de uma fotografia. Nenhuma arte,
nenhuma narrativa pode hoje ignorar o cinema. A filosofia tambm no, alis. Digamos que ele pesa com seu peso de
fantasmas. E esses fantasmas so, de maneiras muito diversas e frequentemente muito inventivas, incorporados pelos
"concorrentes" do cinema.
A questo da crena , igualmente, a questo do crdito. Nessa passagem entre duas palavras que, embora ligadas
etimologicamente, costumam ser empregadas em contextos muito diferentes entre si, est em jogo a interrogao do
cinema no apenas como imagem espectral, mas como atividade econmica atravessada pelos fluxos abstratos do capital.
A experincia do crer que o cinema torna possvel equivale a um momento da histria da tcnica e, nesse sentido,
participa tanto da esfera da representao (imagtica) quanto da esfera da circulao (econmica). As perguntas e
respostas se encadeiam at que Derrida explicita a necessidade de pensar essa relao entre as aparies em forma de
imagens e o "mercado mundial de olhares": " preciso pensar juntos", diz ele, mais adiante, "o fantasma e o capital".
Pensar o cinema como um aparelho espectral exige que se reconhea a existncia de diversos extratos, de diversas
camadas de espectros, que so enxertadas umas sobre as outras. A metfora do enxerto, que deve ser relacionada ideia
de escrita, demanda a interrogao da temporalidade do cinema, da multiplicidade de tempos que se inscrevem na
imagem cinematogrfica, que uma forma de "memria espectral".
Se h tempo e memria na imagem de cinema, sua experincia est vinculada experincia do luto que atravessa os
tempos da histria, seus "momentos trgicos ou picos", como afirma Derrida, mas, tambm, seria preciso acrescentar,

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seus momentos insignificantes, vazios, seus tempos mortos. H no cinema uma potncia singular de acolhimento dos
tempos do mundo, tanto em seus momentos mais significativos, dramticos, "trgicos ou picos" (este parece ser o objeto
privilegiado dos filmes que Derrida prefere assistir), quanto em seus momentos sem sentido, sem rumo, sem desfecho, em
que o tempo parece ter parado.
Por que o cinema a mais popular das artes, e continua a s-lo?
Para responder a essa questo - a grande questo -, preciso reunir vrios tipos de anlise. Em primeiro lugar, uma
anlise "interna" do meio cinematogrfico que levaria em conta a imediaticidade das emoes e das aparies tais como
elas se imprimem sobre a tela e no esprito dos espectadores, em sua memria, em seu corpo, em seu desejo. Em
seguida, uma anlise "ideolgica" que faz com que essa tcnica espectral de aparies seja muito rapidamente
relacionada a um mercado mundial de olhares, permitindo que toda bobina impressionada seja reproduzida em milhares
de cpias suscetveis de tocar milhes de espectadores no mundo inteiro, e isso quase simultaneamente, coletivamente,
dado que se o cinema fosse uma forma de consumo estritamente individual ou mesmo domstica, isso no funcionaria.
Esse cruzamento indito, pois ele rene num tempo muito curto a imediaticidade das aparies e das emoes (tal como
nenhuma outra representao a pode propor) e um investimento financeiro que nenhuma outra arte pode igualar. Para
compreender o cinema, preciso pensar juntos o fantasma e o capital, este ltimo sendo ele mesmo uma coisa espectral.
Quando tenta diferenciar os "tipos de anlise" que se deve dedicar ao cinema, me parece que o vocabulrio terico
utilizado por Derrida restrito, do ponto de vista do debate atual na teoria do cinema. Seria preciso, por exemplo,
reconhecer alguns problemas em sua forma de descrever a experincia do cinema, como a nfase na suposta
"imediaticidade" da relao entre espectador e imagem. No h nada de imediato na experincia do cinema: a relao
entre espectador e imagem assombrada por fantasmas, como Derrida mesmo argumenta, e atravessada por mediaes
sociais, culturais e histricas (como enfatizam tericos do dispositivo, como Jean-Louis Baudry, ou aqueles mais ligados
aos estudos culturais e ao multiculturalismo, como Robert Stam e Ella Shohat), assim como cognitivas (como enfatizam
tericos cognitivistas, como David Bordwell e Nol Carroll).
Em todo caso, com base no vocabulrio terico limitado que utiliza, Derrida sugere caminhos de investigao no
trilhados, ou pouco frequentados, com base em uma inventividade conceitual rara. Ao falar em "mercado mundial de
olhares", por exemplo, ou na necessidade de "pensar juntos o fantasma e o capital", Derrida aponta para questes
bastante complexas, como a configurao de um regime global de circulao de formas de olhar e de modos
de constituio do sujeito do olhar a elas relacionados, um problema que ultrapassa, sem dvida, o campo dos estudos de
cinema (e que preocupa tericos ligados ao campo de estudos da cultura visual, por exemplo, como Jonathan Crary,
em Tcnicas do observador ou Suspenses da percepo).
A relao de Derrida com o vocabulrio limitado que articula para falar de cinema similar quela que ele assume, com o
rigor e a criatividade filosfica que lhe so caros, diante da herana da filosofia ocidental e de seu projeto metafsico. Sem
possibilidade de sada, sem qualquer linguagem fora daquela que foi constituda e que se impe como uma herana,
Derrida procura trabalhar com os conceitos, com as palavras, com a escrita, para deslocar e inverter, a partir de dentro, as
hierarquias, a ordem habitual, os sentidos convencionais da linguagem filosfica, isto , de toda linguagem.
Por que o cinema "funciona" unicamente graas comunidade de viso, sala de projeo? Por que os espectros
aparecem a grupos antes que a indivduos?
Comecemos por compreender isso do ponto de vista dos espectadores, da percepo e da projeo. Cada um projeta
alguma coisa de ntimo sobre a tela, mas todos esses fantasmas pessoais se cruzam em uma representao coletiva.
preciso, portanto, avanar prudentemente com a ideia de comunidade de viso ou de representao. O cinema, sua
definio mesma - aquela da projeo em sala -, chama o coletivo, o espetculo e a interpretao comunitrias. Mas, ao
mesmo tempo, existe uma desvinculao fundamental: na sala, cada espectador est s. a grande diferena em relao
ao teatro, cujos modo de espetculo e arquitetura interior contrariam a solido do espectador. o aspecto profundamente
poltico do teatro: a audincia uma e exprime uma presena coletiva militante, e, se ela se divide, em torno de batalhas
de conflitos, da intruso de um outro no seio do pblico. o que me faz frequentemente infeliz no teatro, e feliz no cinema:
o poder de estar s diante do espetculo, a desvinculao que a representao cinematogrfica supe.
Seu problema de vinculao?
Eu no gosto de saber que existe um espectador ao meu lado, e eu sonho, ao menos, em me encontrar s, ou quase,
numa sala de cinema. Portanto, eu no empregaria a palavra "comunidade" para a sala de cinema. Eu tambm no

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empregaria a palavra "individualidade", muito solitria. A expresso que convm a "singularidade", que desloca, desfaz o
vnculo social, e o refaz [rejoue, re-joga] de outra forma. por isso que existe na sala de cinema uma neutralizao de tipo
psicanaltico: eu estou a ss comigo mesmo, mas entregue ao jogo de todas as transferncias. E sem dvida por isso
que eu gosto tanto do cinema, e que ele , para mim, de certa maneira, indispensvel, mesmo se eu vou pouco. Existe, na
base da crena no cinema, uma extraordinria conjuno entre a massa - uma arte de massa, que se dirige ao coletivo e
recebe representaes coletivas - e o singular - essa massa est dissociada, desvinculada, neutralizada. No cinema, eu
reajo "coletivamente", mas aprendo tambm a estar s: experincia de dissociao social que deve muito, alis, sem
dvida, ao modo de existncia da Amrica. Essa solido diante do fantasma um teste [ preuve] maior da experincia
cinematogrfica. Essa experincia foi antecipada, sonhada, esperada pelas outras artes, literatura, pintura, teatro, poesia,
filosofia, bem antes da inveno tcnica do cinema. Digamos que o cinema precisava ser inventado para preencher um
certo desejo de relao aos fantasmas. O sonho precedeu sua inveno.
Se todo filme um filme de fantasmas, a "estrutura espectral" da imagem cinematogrfica no uma estrutura
compartilhada plenamente pelos espectadores. Na experincia do "estranhamente familiar" que o cinema oferece a todo
espectador, a posio que se ocupa diante das imagens , ao mesmo tempo, individual e coletiva, solitria e comum. Ao
problematizar a ideia de "comunidade de viso ou de representao", Derrida chama a ateno para a complexidade
poltica do cinema, que, segundo ele, no to evidentemente poltico quanto o teatro, mas tambm no pode ser
reduzido a uma forma de experincia individual.
A palavra alternativa que Derrida prope "singularidade", e nesse sentido seu pensamento sobre o cinema no
redutvel nem nfase poltica que caracteriza as abordagens da Grande Teoria (embora o nome de Derrida esteja, sem
dvida, associado a esse contexto), nem a um certo individualismo metodolgico que caracteriza as abordagens ligadas
ao cognitivismo (para compreender o debate entre Grande Teoria e cognitivismo, ver o livro Teoria Contempornea do
Cinema, volume 1).
A possibilidade de estar s diante do espetculo faz do espectador cinematogrfico uma figura dividida entre seus
fantasmas e os fantasmas coletivos, situando seu trabalho de fantasia diante da imagem cinematogrfica naquela "brecha
na velha verdade de Herclito segundo a qual o mundo dos homens acordados comum, o dos que dormem privado",
como escreve Walter Benjamin. a Benjamin que reenvia, igualmente, a temtica do "teste", da relao com o cinema
como uma experincia de teste que representativa da proliferao de situaes de teste na modernidade. Mas, enquanto
Benjamin destaca a situao do ator diante dos aparelhos como um teste que reproduz as condies de testes a que
qualquer espectador de um filme pode ser submetido, Derrida identifica o teste a que o espectador est submetido,
especificamente, na experincia do cinema, com sua "solido diante do fantasma".
Testemunho, tempo e representao: Shoah e o irrepresentvel
A "solido diante do fantasma": o cinema no prope uma experincia comunitria nem uma experincia individualista,
mas uma forma de partilha da singularidade. Os fantasmas da tela (a estrutura espectral da imagem cinematogrfica, isto
, a fantasmalidade da tcnica) refletem ou refratam os fantasmas de todo espectador, de cada espectador, em sua
singularidade (a espectralidade do sujeito do olhar e da escuta flmicos, de seu corpo diante dos corpos imateriais que v
e ouve, de suas memrias que se sobrepem s memrias registradas ou narradas nas imagens).
Sem dvida, a noo de comunidade recusada por Derrida uma noo simplista, que no corresponde complexidade
de reflexes sobre o tema que filsofos contemporneos tm proposto, como Giorgio Agamben ou Roberto Esposito, entre
outros, como Jean-Luc Nancy e Maurice Blanchot. Nas cincias sociais, igualmente, o conceito de comunidade no
corresponde noo de compartilhamento sem rudos, sem fraturas, sem lacunas, que parece ser o que Derrida tem em
mente ao usar o termo. De certa forma, alis, suas consideraes sobre a singularidade insinuam um movimento de
reviso do conceito de comunidade que outros filsofos e pesquisadores operam tambm.
por isso que escrevi que o cinema prope uma forma de partilha da singularidade: uma comunidade, uma partilha, que
se inscreve necessariamente na singularidade mais inequvoca de cada espectador. A relao do espectador com a
imagem, que tambm sua relao com seus fantasmas, sempre mediada pela partilha que o constitui, por sua
inscrio em coletividades diversas que configuram sua posio de sujeito. A imagem no imediata, nem como emoo,

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nem como conceito, nem como representao. Sua consistncia no a de uma simples fantasia, nem a de um
documento.
Na pergunta seguinte, a conversa se aproxima do problema da relao entre cinema e documento, que os entrevistadores
formulam por meio da meno da noo de testemunho. um dos problemas mais interessantes da entrevista: como
sustentar um pensamento sobre o cinema como espectralidade e, ao mesmo tempo, afirmar a potncia de testemunho da
imagem cinematogrfica? Em outras palavras: como um fantasma pode prestar testemunho? A resposta de Derrida
procura interrogar os sentidos documentais da imagem cinematogrfica, reconhecendo a ausncia de crdito que as afeta,
no direito ocidental, em contraposio ao investimento de crdito no verbal e no escrito.
Num livro recente sobre Maurice Blanchot, voc retorna a uma questo que lhe cara, j abordada, sobre a
imagem, em Ecografias da televiso: o estatuto do testemunho. igualmente uma questo central para o cinema:
isso a que pode servir o cinema, isso em que ele pode crer. O cinema testemunha, tenta prov-lo [ tente d'en faire
la preuve]...
No direito ocidental, o documento filmado no tem valor de prova. Existe, na nossa ideia ocidental da crena, uma
desconfiana irredutvel em relao imagem em geral e imagem filmada em particular. Isso pode ser interpretado como
uma forma de arcasmo, a ideia de que somente a percepo, o verbal ou o escrito em sua presena real tm direito
crena, so crveis. Nunca se adaptou esse direito possibilidade do testemunho filmado. Inversamente, pode-se tambm
dizer que essa desconfiana jurdica em relao imagem filmada leva em conta a modernidade da imagem
cinematogrfica, a reprodutibilidade infinita e a montagem das representaes: a sntese sempre possvel que liga a
crena iluso. Uma imagem, ainda mais no cinema, sempre passvel de interpretao: o espectro um enigma, e os
fantasmas que desfilam nas imagens so mistrios. Pode-se, deve-se acreditar neles, mas isso no tem valor probatrio.
Tomem o caso Rodney King em Los Angeles, onde todo o sistema da acusao repousava sobre uma fita de vdeo
fortuitamente gravada por uma testemunha do espancamento do negro pela polcia. A testemunha podia fornecer apenas
essas imagens, ela tinha visto pelo olho de sua cmera, e essa fita esteve no centro de discusses e de interpretaes
abundantes, at no ter mais fim. Se a testemunha tivesse visto e tivesse relatado fatos, sua fala, de uma certa maneira,
teria sido mais probatria. A imagem dos fatos, se ela correspondia a um estado da sociedade e suscitou uma espcie de
revolta, em particular na comunidade negra, era paradoxalmente menos digna de crena da parte da justia e da
autoridade branca. Mais fundamentalmente, a questo da impresso [empreinte, impresso, impresso digital, pegada]
que colocada por esse desafio: a impresso gentica mais crvel, melhor acreditada que a impresso cinematogrfica.
A "impresso", aqui, tanto a pegada quanto a impresso digital, de origem gentica. Derrida est interessado em
questionar a recusa de crdito ao documento filmado. O caso que menciona evidencia os interesses polticos do filsofo
na luta anti-racista, especificamente no contexto dos Estados Unidos, em que se pode contrapor a "comunidade negra"
"autoridade branca" da "justia", como se primeira no fosse concedida qualquer possibilidade de participar da segunda.
Em vez de continuar no caminho interrogativo aberto pelo exemplo dado por Derrida, os entrevistadores conduzem a
conversa de volta para o contexto mais especfico do cinema, com a citao de um filme imprescindvel, Shoah (1985), de
Claude Lanzmann, um "filme-testemunho", uma "apresentao sem representao" de falas sobre o "irrepresentvel":
A propsito do filme como impresso, o que voc pensa de um filme como Shoah, de Claude Lanzmann?
um filme-testemunho. Mas ele confere aos testemunhos um papel verdadeiramente maior, uma vez que
recusa sistematicamente as imagens de arquivo, para encontrar no presente as testemunhas, sua fala, seu corpo, seus
gestos. portanto, tambm, um grande filme da memria, que restitui a memria contra a representao e contra, bem
entendido, a reconstituio. O presente impede a representao, e creio que, nesse sentido, Lanzmann ilustra da melhor
forma o que pode ser o rastro [trace] no cinema. Shoah no cessa de capturar impresses, rastros, toda a fora do filme e
sua emoo dependem desses rastros fantasmais sem representao. O rastro o "isso teve lugar a" [ a a eu lieu l] do
filme, sua sobrevivncia. Pois todas essas testemunhas so sobreviventes: eles viveram isso e o dizem. O cinema o
simulacro absoluto da sobrevivncia absoluta. Ele nos conta isso de onde no retornamos, ele nos conta a morte. Por seu
prprio milagre espectral, ele nos designa o que no deveria deixar rastro. Ele , portanto, duas vezes rastro: rastro do
testemunho ele mesmo, rastro do esquecimento, rastro da morte absoluta, rastro do sem-rastro, rastro do extermnio. o
resgate [sauvetage], pelo filme, do que resta sem salvao [sans salut], a salvao aos sem-salvao [le salut aux sanssalut], a experincia da sobrevivncia pura que testemunha. Penso que em face "disso", o espectador capturado. Essa
forma encontrada para a sobrevivncia irrecusvel. Ela certamente uma ilustre ilustrao do cinematgrafo falante.
O que isso que, em Shoah, lhe parece especificamente cinematogrfico?

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Essa apresentao sem representao da fala testemunhal cativante [ saisissante] por que ela "filme". Shoah teria sido
muito menos forte e crvel enquanto documento puramente audvel. A apresentao do rastro no nem uma simples
apresentao, nem uma representao, nem uma imagem: ela toma corpo, concede esse gesto fala, conta e se inscreve
numa paisagem. Os fantasmas sobreviveram, eles so re-presentificados [ re-prsentifis], eles aparecem em toda a sua
fala fenomenal, fantstica, isto , espectral (sobreviventes que retornam [ des survivants-revenants, que poderia se
desdobrar numa deriva equvoca: sobreviventes-esprito, sobreviventes-fantasma, sobreviventes-assombraes?]). A fora
de Shoah, antes de ser histrica, poltica, arquivstica, , portanto, essencialmente cinematogrfica. Pois a imagem
cinematogrfica permite que a coisa mesma (uma testemunha que falou, um dia, em um lugar) seja no reproduzida, mas
produzida de novo "ela mesma a" ["elle-mme l"]. Essa imediaticidade do "ele mesmo a" ["lui-mme l"], mas sem
presena representvel, produzida a cada viso, a essncia do cinema, assim como do filme de Lanzmann.
Essa maneira de apresentar o irrepresentvel, em Shoah, tambm tornou suspeitas toda reconstituio e toda
representao do extermnio. Como voc explica isso?
O que aparece ao desaparecer em Shoah, essa ausncia de imagens diretas ou reconstitudas do que "isso" foi, isso de
que se fala, nos coloca em relao com os eventos da Shoah, isto , o irrepresentvel ele mesmo. Enquanto todos os
filmes, quaisquer que sejam suas qualidades ou seus defeitos, por outro lado - essa no a questo -, que representaram
o extermnio podem apenas nos colocar em relao com alguma coisa de reprodutvel, de reconstitutvel, isto , o que no
a Shoah. Essa reprodutibilidade um terrvel enfraquecimento da intensidade da memria. A Shoah deve ser, a um
tempo, no "isso teve lugar" ["a a eu lieu"] e no impossvel que "isso" tenha tido lugar e seja representvel.
A fora de Shoah depende muito da gravao da voz. uma coisa qual voc bastante sensvel. Voc gravou,
por exemplo, leituras de texto, Feu la cendre e Circonfessions, onde sua interveno est inteiramente na sua
voz...
Shoah muito mais que uma gravao de falas... Mas, para responder sua questo, sim, a gravao das falas um dos
fenmenos maiores do sculo XX. Ela d presena viva uma possibilidade de "estar a" [ "tre l"] de novo sem nenhum
equivalente, sem nenhum precedente. A grandeza do cinema, certamente, foi a de integrar a gravao da voz em um
momento de sua histria. No foi um adicional, um elemento suplementar, mas, bem antes, um retorno s origens do
cinema permitindo realiz-lo melhor ainda. A voz, no cinema, no acrescenta alguma coisa; ela o cinema pois de mesma
natureza que a gravao do movimento do mundo. No creio de forma alguma na ideia de que seria preciso separar as
imagens - cinema puro - da fala; elas so da mesma essncia, aquela de uma "quase-apresentao" de um "ele mesmo
a" do mundo, cujo passado ser, para sempre, radicalmente ausente, irrepresentvel em sua presena viva.
Montagem, escrita, espectralidade
Um dos problemas fundamentais que todo pensamento sobre cinema deve abordar a questo da montagem. No
pensamento de Derrida, possvel encontrar uma contundente metfora da montagem no conceito de escrita (assim como
a escrita de Derrida se apropria, parcialmente, de procedimentos de montagem). Mais geralmente, seria preciso pensar as
relaes entre a montagem cinematogrfica e diversas formas de escrita, da literatura filosofia. Na entrevista, a
discusso sobre a montagem conduzir interrogao das diferenas e semelhanas entre filme e livro, entre cinema e
discursividade, tomando como referncia, sobretudo, o filme D'ailleurs Derrida.
Uma outra especificidade do cinema concerne a montagem. O que voc pensa dessa tcnica que permite montar,
remontar, desmontar? O cinema, em sua matria mesma, sem dvida, levou mais longe o uso da reflexo sobre a
narratividade. Pode-se estabelecer um vnculo entre o conceito de "desconstruo" que voc forjou e a ideia de
montagem no cinema?
No h aqui sincronizao real, mas essa aproximao me importa. H entre a escrita de tipo desconstrutivo que me
interessa e o cinema um vnculo essencial. a explorao na escrita, seja aquela de Plato, Dante ou Blanchot, de todas
as possibilidades de montagem, isto , de jogo sobre os ritmos, de enxertos de citaes, de inseres, de alteraes de
tons, de alteraes de lnguas, de cruzamentos entre as "disciplinas" e as regras da arte, das artes. O cinema, nesse
domnio, no tem equivalente, salvo, talvez, a msica. Mas a escrita como que inspirada e aspirada por essa "ideia" da
montagem. Alm disso, a escrita, ou, digamos, a discursividade, e o cinema esto envolvidos na mesma evoluo tcnica,
e portanto esttica, aquela das possibilidades cada vez mais finas, rpidas, aceleradas, oferecidas pela renovao
tecnolgica (computadores, Internet, imagens de sntese). Existe, doravante, de uma certa maneira, uma oferta ou uma
demanda de desconstruo desigual, tanto na escrita quanto no cinema. Tudo se resume a saber o que fazer com isso. O
recortar-colar, a recomposio dos textos, a insero sempre mais rpida de citaes, tudo o que o computador
permite, aproxima cada vez mais a escrita da montagem cinematogrfica, e inversamente. Se bem que o cinema est se
tornando, paradoxalmente - enquanto a tecnicidade se incrementa ainda mais - uma disciplina mais "literria", e
inversamente: evidente que a escrita, h algum tempo, participa um pouco de alguma viso cinematogrfica do mundo.
Desconstruo ou no, um escritor sempre foi um montador. Hoje, ele o ainda mais.

11
Voc mesmo se sente cineasta ao escrever?
No creio abusar ao dizer que, conscientemente, quando escrevo um texto, projeto uma espcie de filme. Eu tenho seu
projeto e eu o projeto. O que me mais interessa na escrita menos, como se diria, o "contedo" do que a "forma": a
composio, o ritmo, o esboo de uma narratividade particular. Um desfile de potncias espectrais produzindo certos
efeitos bastante comparveis ao desenrolar de um filme. Isso acompanhado de uma fala, que eu trabalho como que
sobre uma faixa parte [sur une bande part: estaria Derrida citando Bande part (1964), de Jean-Luc Godard? Suponho
que no, mas uma tarefa interessante seria desdobrar uma leitura de suas ideias a partir desse equvoco contido na
expresso que ele utiliza da lngua francesa, entre o coloquialismo e a referncia ao ttulo do filme...], por mais paradoxal
que parea. cinema, incontestavelmente. Quando e se tenho prazer ao escrever, com isso que tenho prazer. Meu
prazer no , antes de tudo, dizer "a" verdade, ou o "sentido" da "verdade", ele depende da encenao [mise en scne, um
dos conceitos mais importantes da teoria do cinema e, em especial, da crtica que se consolidou na revista Cahiers du
Cinma], seja pela escrita nos livros ou pela fala no ensino. E tenho bastante inveja desses cineastas que, hoje, trabalham
na montagem com mquinas ultra-sensveis, permitindo compor um filme de uma maneira extremamente precisa. o que
busco constantemente na escrita ou na fala, mesmo se, no meu caso, esse trabalho mais artesanal, e se tenho a
fraqueza de crer que o "efeito" de sentido ou o "efeito" de verdade ainda o melhor cinema.
Gostaria de partir novamente do filme D'ailleurs Derrida, de Safaa Fathy, no qual voc ao mesmo tempo o
assunto e o ator. Essa experincia, me parece, lhe conduziu a pensar acerca do funcionamento da mquina cinema
(em termos de filmagem ou de montagem) e sobre o cinema em geral.
H vrios tempos nessa experincia, que eu teria a tentao de nomear "filme de aprendizagem", como se fala em
"romance de aprendizagem" ou "romance de formao". Alm de tudo o que pude indiretamente aprender, compreender ou
abordar do cinema, nada vale essa experincia inflexvel que deixa pouco espao para a retirada do corpo [ qui laisse peu
de retrait au corps]. Pude compreender muitas coisas sobre o cinema em geral, sobre a tecnologia, sobre o mercado
(porque houve problemas de produo, entre Arte e a companhia Gloria). Nesse sentido, esse foi um "filme de
aprendizagem". Por outro lado, voc faz aluso ao fato de que, em Tourner les mots (nldr, le livre que Jacques Derrida a
tir de cette exprience de cinma), eu me designo como o Ator. Eu brinquei [J'ai jou, eu joguei, eu interpretei um papel],
escrevendo esse texto, de colocar maisculas nas palavras Ator e Autor; era um jogo [ c'tait un jeu, era uma brincadeira],
mas um jogo srio, eu devia interpretar [je devais jouer, eu devia jogar, eu devia brincar como] o que se suponha ser meu
prprio personagem, que , ele mesmo, apenas um personagem (cada um de ns tem vrios personagens sociais).
Portanto, trata-se, para mim, de interpretar [jouer] como Ator vrios dos meus personagens, tais como eles tinham sido
escolhidos pelo Autor, que tinha um grande nmero de escolhas prvias [ partis pris] que me foi necessrio levar em conta.
Por exemplo, o Autor, Safaa Fathy, escolheu [a pris le parti] me subtrair ao espao francs, ela deliberadamente escolheu
me mostrar em outros lugares, reconstituindo genealogias mais ou menos fantsticas, na Arglia, na Espanha, nos
Estados Unidos. Eu precisei aprender a superar minhas prprias inibies quanto exibio diante da cmera e a me
dobrar s escolhas prvias [partis pris] do Autor. Em um primeiro tempo, depois da filmagem e da montagem (na qual eu
nunca participei), ns escrevemos, cada um de seu lado, os textos que foram recolhidos em Tourner les mots. Isso me
permitiu dizer um certo nmero de coisas que no substituem o filme, mas jogam com ele.
O texto redistribui o filme em uma outra dimenso e em uma outra ordem; h um vnculo na medida em que os
dois se olham e se completam.
O filme e o livro so, ao mesmo tempo, vinculados um ao outro e radicalmente independentes. Tento mostrar como, em um
certo nmero de seus encadeamentos de imagens, o filme depende do idioma francs, do idioma intraduzvel, como, por
exemplo, a palavra "d'ailleurs". Coloquei nesse texto a questo da lngua francesa, na medida em que ela determina, do
interior, o curso das imagens e na medida em que ela deve passar a fronteira, uma vez que se trata de um filme coproduzido por Arte e destinado a ser imediatamente mostrado em pases europeus de lngua no francesa. Que se iria
fazer com a traduo? A princpio, as palavras so traduzveis (ainda que a experincia seja aqui, a cada passo,
assustadora), mas o que vincula as imagens e as palavras no o , e comporta, portanto, problemas originais. preciso
aceitar que um filme seja, em sua especificidade cinematogrfica, vinculado a idiomas intraduzveis e, portanto, que a
traduo tenha lugar sem perder o idioma cinematogrfico que vincula a palavra imagem.
No h um outro problema que voc pde perceber no interior da disjuno entre o ver e o falar?
Sim, um dos riscos mais interessantes do filme. o que sublinha o ttulo do livro. "Tourner les mots" ["Rodar as
palavras"] significa evitar as palavras, rodear [contourner] as palavras, fazer com que o cinematogrfico resista
autoridade do discurso; ao mesmo tempo, tratava-se de revirar [tourner] as palavras, isto , de encontrar frases que no
fossem frases de entrevistas, de cursos, de conferncias, frases j propcias a uma tomada cinematogrfica; enfim,
preciso entender rodar [entendre tourner], se escutar a rodar [s'entendre tourner], no sentido de filmar as palavras. E
como filmar as palavras que se tornam imagens, que sejam inseparveis do corpo, no apenas da pessoa que as diz, mas
do corpo, do conjunto icnico, e que no entanto permanecem palavras, com sua sonoridade, seu tom, o tempo das
palavras? Essas palavras podem ser s vezes arrancadas em uma improvisao, ou mesmo lidas, j que h algumas
passagens lidas pelo ator ou legveis num cartaz de rua. Os lugares nunca so identificados, eles se fundam uns nos
outros, eles compartilham os traos [traits, as caractersticas] que tm em comum o sul da Califrnia, a Espanha, a Arglia,

12
lugares litorneos, meridionais; e, no nico momento em que se pode identific-los por um nome prprio, algo que se l
em silncio, em um cartaz de rua. uma experincia que se quer propriamente cinematogrfica e que, contudo, no
sacrifica o discurso submetido lei flmica. Surge frequentemente, no filme, a questo do endereo, da destinao, da
indeterminao do destinatrio. Quem enderea o que a quem? O que conta na imagem no simplesmente o que est
imediatamente visvel, mas antes as palavras que habitam as imagens, a invisibilidade que determina a lgica das
imagens, isto , a interrupo, a elipse, toda essa zona de invisibilidade que pressiona a visibilidade. E, nesse filme, a
tcnica da interrupo muito hbil - eu falo, frequentemente, de anacoluto, ao me referir a isso, e tambm Safaa Fathy.
Essa interrupo da imagem no rompe o efeito da imagem, ela leva mais longe a fora a que a visibilidade d impulso. A
sequncia interrompida reencontrada em outro momento do filme, ou no reencontrada, e cabe ao destinatrio, o que
se chama espectador, se reencontrar ou no, deixar correr, seguir a costura [ faufilage] ou no. Em consequncia, a
imagem como imagem trabalhada em seu corpo pela invisibilidade. No forosamente a invisibilidade sonora das
palavras, mas uma outra invisibilidade, e creio que o anacoluto, a elipse, a interrupo formam talvez aqui que o filme
guarda de prprio. O que se v no filme tem menos importncia, sem dvida, do que o no dito, o invisvel que lanado
como um lance de dados [un coup de ds], substitudo [relay] ou no (cabe ao destinatrio responder) por outros textos,
por outros filmes.
um filme sobre o luto (a morte dos gatos, a morte de minha me) e um filme enlutado de si mesmo. Em toda obra, h
um sacrifcio assim; entretanto, na escrita de um texto ou de um livro, ainda que seja preciso tambm jogar fora, sacrificar,
excluir, as restries so menores, elas so menos exteriores; quando se escreve um livro, no se est submetido, como
o caso aqui, a uma lei comercial ou miditica to dura, to rgida. por isso que o livro foi uma espcie de respirao.
Ser preciso reconhecer o invisvel como algo fundamental para a experincia do cinema, sugere Derrida, "o invisvel que
lanado como um lance de dados". O coup de ds , sem dvida, uma referncia ao importante poema de Stphane
Mallarm, de 1897, intitulado "Un coup de ds jamais n'abolira le hasard" - "Um lance de dados jamais abolir o acaso". Se
Mallarm reconhece, nos espaos em branco da pgina em que escreve seu poema, uma parte constitutiva da poesia,
transformando a escrita potica em uma forma de montagem, Derrida sugere que o espao em branco e o vazio so
constitutivos da imagem cinematogrfica, conferindo a sua visibilidade um fundamento ou um horizonte de invisibilidade.
O que voc diz sobre sua experincia do filme reenvia a conceitos mais gerais sobre o cinema e a televiso, como
a questo do espectro.
O tema da espectralidade exposto como tal no filme. Assim como o luto, a diferena dos sexos, a destinao, a herana.
A espectralidade retorna regularmente, inclusive como imagem, uma vez que se v o espectro de minha me, um gato
fantasma, um gato siams se assemelha ao gato morto como um irmo. Esse tema tratado de maneira a um tempo
discursiva e icnica. E, por outro lado, eu tinha abordado, em Ecografias da televiso, essa questo da dimenso espectral
da imagem televisiva ou cinematogrfica, a questo da virtualizao. um problema poltico, que aparece igualmente
em Espectros de Marx. Tudo isso forma uma rede inextricvel de motivos que so filmados como se filma o prprio
cinema, sendo o cinema um exemplo do que est em questo aqui. Dito de outro modo, como se as imagens espectrais
viessem dizer: ns somos imagens espectrais (mas sem especular sobre o academicismo da autoridade, sobre a suireferencialidade especular). Como filmar um espectro que diz: eu sou um espectro? Com naturalmente o lado um pouco
perturbador, mesmo sinistro, da sobrevida [survie]. Pois sabemos que uma imagem pode sobreviver, como um texto.
Poder-se-ia ver essas imagens no somente aps a morte de meu pequeno irmo, de meu gato, de minha me etc., mas
aps minha prpria morte. E isso operaria da mesma maneira. Isso depende de um efeito de virtualizao intrnseca que
marca toda reprodutibilidade tcnica, como diria Benjamin. um filme sobre a reprodutibilidade tcnica: v-se a um tempo
a natureza mais selvagem, o fluxo e o refluxo das ondas na Califrnia, na Espanha ou na Arglia, e as mquinas a
reproduzir, a gravar, a arquivar.
O fantasma foi pensado em um certo momento na teoria do cinema, mas hoje essa ideia vai contra a concepo
dominante da imagem, a saber, a de que haveria uma consistncia do visvel qual se deveria crer.
Em uma ideologia espontnea da imagem, esquece-se frequentemente de duas coisas: a tcnica e a crena. A tcnica, a
saber, que l onde se supe que a imagem (a reportagem ou o filme) nos coloca diante da coisa mesma, sem trapaas
nem artifcios, queremos esquecer que a tcnica pode transformar, recompor, artificializar a coisa de modo absoluto. E
afinal h esse fenmeno bastante estranho, que aquele da crena. Mesmo em um filme de fico, um fenmeno de
crena, de "fazer como se", guarda uma especificidade muito difcil de analisar: "cr-se" mais em um filme. Cr-se menos
ou de outro modo em um romance. Quanto msica, ainda outra coisa, ela no implica a crena. Uma vez que exista
representao romanesca ou fico cinematogrfica, um fenmeno de crena carregado pela representao. A
espectralidade um elemento em que a crena no est nem assegurada, nem contestada. por isso que creio que seja
preciso vincular novamente a questo da tcnica quela da f, no sentido religioso e fiducirio, a saber, o crdito atribudo
imagem. E ao fantasma. Em grego, e no somente em grego, fantasma designa a imagem e o esprito [le revenant, o
que retorna]. O fantasma um espectro.

13
O que voc pensa das imagens filmadas da liberao dos campos em relao aos textos escritos?
Shoah tanto um texto lingustico quanto um corpus de imagens. So "palavras rodadas", de uma certa maneira. Uma fala
filmada no uma fala capturada em pelcula tal e qual, uma fala interpretada, por exemplo, interrompida, relanada,
repetida, colocada em situao. Tornar uma obra (pois o arquivo tambm uma obra) acessvel submeter uma
interpretao a uma interpretao.
A potncia da imagem foi mais forte do que o texto de Antelme - A espcie humana - que na poca no teve um
impacto assim to forte?
Nem mesmo agora. um testemunho maior, mas no tem a potncia de difuso de uma obra cinematogrfica. No quero
ter que escolher entre os dois. No creio que um possa substituir o outro. Por outro lado, h em A espcie humana muitas
imagens. tambm um livro-filme de uma certa maneira. Shoah um filme-texto, um corpo de falas, uma fala incorporada.
O tempo da descoberta dos testemunhos, o caminho do insconsciente que conduz aos arquivos uma coisa que merece
reflexo. H um tempo (tcnico e fsico) para a concluso poltica do recalque [ la leve politique du refoulement]. Eu relia
recentemente (para falar disso em outro lugar) as Reflexes sobre a questo judaica, de Sartre, que foi escrito depois da
guerra, e com algumas pginas escritas em 1944. A maneira como ele fala dos campos, muito breve, bastante estranha.
Ele os conhecia ou no? Depois da guerra, no se colocava a questo do que havia ocorrido em Auschwitz. O nome
Auschwitz (sem falar no nome Shoah) era inaudvel, desconhecido, ou tinha permanecido sob silncio. Necessria
psicanlise do campo poltico: do luto impossvel, do recalque. Benjamin ainda, aqui, uma referncia necessria: ele
vinculou a questo tcnica do cinema e a questo da psicanlise. Ampliar um detalhe prprio cmera e anlise
psicanaltica. Ampliando o detalhe, faz-se outra coisa alm de ampli-lo, muda-se a percepo da coisa mesma. Acede-se
a um outro espao, a um tempo heterogneo. Essa verdade vale para o tempo dos arquivos e do testemunho.
Voc pensa que a imagem uma inscrio da memria ou uma confiscao da memria?
Os dois. imediatamente uma inscrio, uma conversao, seja da imagem mesma, no instante em que captada, seja
do ato de memria de que fala a imagem. No filme D'ailleurs Derrida, eu evoco o passado. H ao mesmo tempo o
momento em que eu falo e o momento de que eu falo. Isso cria j duas memrias implicadas uma na outra. Mas como
essa inscrio est exposta ao recorte, seleo, escolha interpretativa, ela , ao mesmo tempo que uma chance, uma
confiscao, uma apropriao violenta, e pelo Autor e por mim mesmo. Quando eu falo do meu passado, voluntariamente
ou no, seleciono, inscrevo e excluo. Conservo e confisco. No creio que haja arquivos somente conservadores, o que
tento destacar num pequeno livro, Mal de arquivo. O arquivo uma violenta iniciativa de autoridade, de poder, uma
tomada de poder pelo porvir [avenir], ele pr-ocupa o porvir; ele confisca o passado, o presente e o porvir. Sabe-se muito
bem que no h arquivos inocentes.
(Entrevista realizada no dia 10 de julho de 1998, em Paris, por Antoine de Baecque e Thierry Jousse, depois no dia 6 de
novembro de 2000, por Thierry Jousse. Retranscrita e formatada por Stphane Delorme.) [Traduo para o portugus:
Marcelo Ribeiro.]
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mais: http://www.incinerrante.com/textos/jacques-derrida-e-os-fantasmas-do-cinema#ixzz4EOlF20p7