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Jacques Aumont

Le point de vue
In: Communications, 38, 1983. pp. 3-29.

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Aumont Jacques. Le point de vue. In: Communications, 38, 1983. pp. 3-29.
doi : 10.3406/comm.1983.1566
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1983_num_38_1_1566

Jacques Aumont

Le point de vue

Le propre du tableau Quattrocento est de s'organiser autour d'un


point, rarement matrialis dans la peinture, o convergent les lignes
qui reprsentent des droites perpendiculaires au plan du tableau. Image
du point l'infini de cette famille de droites, le point de fuite principal
est aussi dfini, gomtriquement, comme marque de la position de l'il
du peintre. Ainsi la perspectiva artificialis conjoint-elle l'image de
l'infini celle de l'homme, et c'est de ce nud ombilical que s'organise
la reprsentation.
Par une remarquable mtonymie, ce point gomtrique est aussi
appel, parfois, du mme nom que l'emplacement de l'il du peintre : le
point de vue. Une bonne partie de l'histoire de la peinture, telle qu'elle
s'est crite depuis cent ans, a vis ds lors suivre les avatars de ce
point de vue : laboration, lente et hsitante, des rgles techniques de
la perspective centre ; vidence du marquage humaniste de ces
donnes techniques, et de la rfrence du tableau un regard qui le
constitue (regard du peintre, auquel celui du spectateur doit topologiquement se substituer) ; dissolution de l'un et de l'autre vers le tournant
du sicle.
L'essentiel, dans cette priode de l'histoire de la reprsentation, c'est
donc l'indfectible solidarit entre le tableau et le spectateur, et plus
prcisment, la symtrie entre eux, cet impossible croisement de regards
entre le spectateur et le peintre dont la description, aujourd'hui
classique, se trouve chez Foucault et chez Lacan. Il n'est pas indif
frent de rappeler que, dans la langue franaise classique , jusqu'au
XVIIIe sicle disons, l'expression point de vue dsignait aussi, et trs
logiquement, l'endroit o l'on doit placer un objet pour le rendre mieux
visible. Admirable ambigut de la langue, qui entrinait la fondament
ale
dualit regardant/regard.
Dans son dispositif mme, la photographie a absorb tous ces
points de vue-l. Comme la peinture, la reprsentation photographique
suppose le choix d'un emplacement de l'il preneur de vue, la fixation
aussi d'un bon placement de l'objet vu x ; par ailleurs, l'objectif est trs
gnralement construit de manire produire automatiquement une
image point de fuite central. Aussi le cinma, par le biais de l'image

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photographique, est-il hant par la mtaphore du regard, du point de
vue, dans la faon mme dont il traite le matriau visuel.
Ce n'est pas tout. En mme temps que la peinture apprenait
matriser les effets de cette reprsentation centre, la littrature dcouv
rait peu peu des phnomnes analogues, et en particulier la
complexit des rapports entre des vnements, des lieux, des situations,
des personnages et, d'autre part, le regard que porte sur eux
l'instance narratrice ; la littrature moderne est une littrature du point
de vue, de plus en plus obsde par un dpartage difficile entre ce qui
relve de Fauteur et s'avoue comme tel, et ce qui sera attribu aux
personnages.
Pour une large part, c'est cette priode littraire qui dfinit le cinma
classique , comme l'hritier d'un systme narratif qui a peut-tre
culmin au sicle dernier, et qui a pos dans toute leur nettet les
questions du narrateur, de son regard, et de son incarnation sous les
espces de l'auteur et du personnage.
Ce qui, du cinmatographe (ou du kintoscope) a fait le cinma, c'est
pour l'essentiel ce souci de l'agencement, de l'ajustement entre instances
narratives concurrentes, entre des points de vue sur l'vnement. Dans
l'histoire de la reprsentation filmique, le premier vnement capital a
t sans conteste la reconnaissance du potentiel narratif de l'image, par
le biais de son assimilation un regard. On sait du reste comment la
priode classique du cinma a hypostasi ce regard, versant personnage
comme versant auteur2.
Une double ligne de partage se dessine ainsi, distinguant d'une part
entre la figuration directe (dans l'image) ou indirecte (dans le rcit) d'un
point de vue et d'autre part rpartissant ces points de vue entre les
trois places d'o a regarde : le personnage, l'auteur, le spectateur qui
les regarde tous deux, et se regarde regarder 3.
Il faut enfin y ajouter ceci, qui n'est pas vrai de la seule langue
franaise, que l'expression point de vue prte encore extension
mtaphorique : c'est une opinion, un jugement, dpendant du jour sous
lequel on considre les choses, du point de vue (au sens littral) adopt
sur elles, et qui informe largement l'organisation mme de la narration
et de la reprsentation. Nul point de vue aux trois ou quatre sens
prcdents qui ne soit pris cause de ce point de vue-l.
Rsumons cet ventail des significations de la banale locution point
de vue , en essayant de les spcifier un peu par rapport au cinma :
1. C'est d'abord le point, l'emplacement depuis lequel on regarde :
donc, l'emplacement de la camra relativement l'objet regard. Le
cinma apprit trs tt 4 le multiplier, par le changement et l'enchan
ement
de plans, et le dmultiplier, par le mouvement d'appareil. La

Le point de vue
premire caractristique du cinma de fiction est d'offrir un point de vue
multiple et variable.
2. Corrlativement, c'est la vue elle-mme, en tant que prise depuis
un certain point de vue : le film est image, organise par le jeu de la
perspective centre. Le problme majeur est ici celui du cadre, plus
prcisment de la contradiction entre l'effet de surface (occupation
plastique de la surface du cadre) et l'illusion de profondeur .
3. Ce point de vue2 est lui-mme constamment rfr au point de vue
narratif ; le cadre, par exemple, est toujours peu ou prou, dans le cinma
narratif, reprsentation d'un regard, celui de l'auteur ou celui du
personnage 6, l encore, l'histoire du cinma narratif est celle de
l'acquisition et de la fixation des rgles de correspondance entre un
PDVi, le PDV2 qui en rsulte, et ce point de vue narratif.
4. Le tout, enfin, est surdtermin par une attitude mentale (intellec
tuelle,
morale, politique, etc.) qui traduit le jugement du narrateur sur
l'vnement. Ce point de vue4 (nous le dirons prdicatif ) informe
videmment, avant tout, la fiction elle-mme, (jugements de l' auteur
sur ses personnages, etc., qui font le plus clair de la critique ordinaire des
films), mais je m'y intresserai ici uniquement dans la mesure o il est
susceptible d'avoir galement des consquences sur le travail de
reprsentation, et de modeler le reprsentant filmique (pour ne pas
parler tout de suite de signifiant).
Rsumons enfin, parce qu'ils ne cessent de peser, les antcdents
historiques de cette notion-valise de point de vue. Je l'ai dj suggr,
l'histoire de la peinture du XVe au XXe sicle est celle de la rgulation, puis
de la mobilisation du point de vue : de son institution son excentrement dans le baroque, sa dilution chez les paysagistes du XIXe et dans
l'impressionisme, sa multiplication et sa perte dans le cubisme
analytique et c'est ce point que le cinma reprend les choses.
Ne donnons qu'un exemple, celui de Degas, dfinissant le travail du
peintre (ou du sculpteur, voir ses gniales statuettes d' tudes des
mouvements du cheval ) comme une saisie du moment, de la fraction
de dure qui contient en elle la suggestion du mouvement entier
(Cohen, p. 28) : soit une conception de la peinture comme une sorte
d'instantan (Degas, on le sait, tait aussi 'photographe). Mais en mme
temps, nuls tableaux ne sont davantage composs que ceux de Degas,
davantage monts comme dit Eisenstein, et non pas tant en vue de
l'enregistrement d'un mouvement que de l'expression d'un sentiment,
d'un sens, d'un effet plastique. Ce double statut du cadre qu'exhibe
Degas celui, innocent, de l'instantan tranchant dans le rel, celui,
compos et satur de sens, de l'image monte traduit dans la peinture
mme, Bazin l'avait bien vu 7, l'opposition photo-cinma, en ce que le
cinma est un art du point de vue instantan mais multiple.
D'autre part, je l'ai dj rappel, le XIXe sicle et le dbut du XXe voient

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les avant-gardes littraires se soucier, entre autres, d'exposer Tintrieur mme de la fiction le procs narratif, par exemple en y insrant,
comme James ou Proust, un personnage-narrateur self-conscious ,
ou, comme Conrad, un rflecteur central . Ainsi le cinma narratif
apparat-il prcisment au moment o la littrature fait l'exprience de
l'exposition, de la diversification et de la mobilisation du point de vue
narratif. Les emprunts du cinma narratif ces modles littraires sont
d'ailleurs bien loin d'avoir suivi un chemin linaire ; on a plutt
l'impression que c'est en redcouvrant, par ses voies propres, la
problmatique du personnage et du point de vue, que le cinma a pu
devenir, dans sa priode classique , la relve du roman XIXe. (Entre
temps, l'exprimentalisme qui marque le cinma europen des annes
vingt avait nourri, par un courant inverse, de nouvelles gnrations
d'crivains, de Joyce Dos Passos 8.)
Le cinma, en tant qu'art de la reprsentation c'est--dire
prcisment partir du moment o il se dgage du spectacle, forain ou
sdentaire, pour devenir art , est pris cette double ou triple histoire :
peinture, photo, littrature.
(On s'tonnera peut-tre de ne pas trouver ici mention du thtre :
c'est que, la suite de ce texte le prcisera, le point de vue au cinma n'a
gure voir avec un point de vue thtral qui est plutt question
d'architecture, et que, d'autre part, l'histoire de la forme filmique je
ne dis pas l'histoire du cinma n'a pratiquement rien voir avec celle
du thtre 9.)
La question du point de vue, on le voit, est donc tout sauf une
question ; elle circonscrit plutt l'espace d'un nud de problmes, qui
sont ceux, centraux, de toute thorie du cinma prenant en considra
tion
la double nature, narrative et reprsentative, du film. Encore nous
sommes-nous limit la gamme des points de vue du producteur, sans
chercher valuer comment chacun d'eux entrane, ou vise entraner,
l'adoption symtrique de positions de vision et de lecture dtermines
chez le spectateur (cette question du spectateur fera videmment retour,
plus ou moins brutalement, dans la suite).
Mon problme, dans ces notes, n'est pas de proposer un modle
gnral et abstrait qui viserait dnouer thoriquement ce nud ; en
aurais-je d'ailleurs la tentation, que j'en serais dissuad par l'tat de
balbutiement absolu o en sont dans ce domaine toutes les tudes, y
compris lorsqu'elles sont menes par des chercheurs dont le bagage
linguistique et logique est bien suprieur au mien : aussi bien suis-je
convaincu de l'impossibilit (peut-tre provisoire) de construire un
modle transhistorique du langage cinmatographique .
Mon but est donc seulement de mettre en vidence, sur quelques
exemples, la dualit fondamentale dans le film, entre les paramtres de
la reprsentation et de la narration, propos de la notion de point de

Le point de vue
vue. Cette dualit est trs gnralement rsorbe dans le discours sur le
cinma, sous le prtexte implicite que le film, tant dans sa conception
habituelle une histoire raconte par l'image (et le son), on rend
suffisamment compte des phnomnes de reprsentation en les rfrant
l'histoire, ou au mieux au rcit.
Exemple. Dans Cet obscur objet du dsir (1977), un seul personnage
de femme est incarn par deux actrices diffrentes, de faon suffisam
ment
complexe pour que le principe qui rgle leur substitution ne soit
pas apparent ; or, sans parler mme des nombreux spectateurs qui ne
se sont aperus de rien, je crois que personne n'a t srieusement
empch de prendre le film comme un rcit normal ou du moins
dont l'anormalit (le fameux surralisme bufiuelien) est ailleurs.
Autre exemple. Les films primitifs se prsentent souvent comme
une srie de tableaux dcousus , ce qui rend pour nous leur
fonctionnement narratif difficile ; or, dans leur exploitation normale,
ces films taient accompagns par un commentateur, qui non seul
ement comblait les ellipses du rcit, mais encore qualifiait d'un mot, si
ncessaire, le lieu reprsent, vitant ainsi qu'on ne confondt le
repaire des brigands et le palais du roi 10.
Ces deux exemples (et cent autres aussi faciles trouver) pour
souligner, simplement, le privilge spontanment accord par l'institu
tion
cinmatographique au narratif sur le reprsentatif. Privilge dont
on trouverait la confirmation, apparemment sur le mme mode de la
spontanit et de l'vidence, jusque dans la rflexion thorique et
analytique rcente. Il n'y a qu' relire la plupart des analyses ( textuell
es
ou non) publies, pour se convaincre que presque toutes, et
indpendamment de leur qualit, se concentrent de faon dsquili
bre
sur l'analyse de l'histoire, au dtriment de la rflexion sur le
niveau figuratif et reprsentatif, qu'on ne convoque que lorsqu'il
apporte de l'eau au moulin narratologique n. Quant aux thoriciens, les
notions proposes rcemment de texte filmique (Casetti), de dyna
mique communicative (Colin), voire, et paradoxalement, d'analyse
paramtrique (Chateau), ont pour commune caractristique de ne
retenir de l'image, et par dfinition, que son pouvoir narratif (ft-il
dysnarratif ) .
D'autre part, cette grande concurrence (ou collaboration) entre
narration et reprsentation se redouble et se recouvre d'une autre :
l'opposition entre tous ces points de vue partiels (reprsentatifs et
narratifs), qui sont essentiellement de l'ordre de l'imaginaire et ce
point de vue que nous avons numrot 4 , qui se traduit par une
tentative d'inscription du sens dans les films, tentative dans laquelle le
registre du symbolique se voit mobilis.
Bien des constituants du rcit et de l'image (auditive aussi bien)

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prtent ce codage qui en fait l'expression d'un point de vue. Toutes les
valeurs plastiques, tous les paramtres iconiques, bien des lments de la
narration peuvent tre investis de cette valeur de signification de
l'inclinaison de la camra la couleur, du typage de l'acteur la prise en
compte par le film d'un gestus social.
Je l'ai dit dj : je ne saurais viser proposer un modle, une solution
gnrale de ces problmes. Reste donc possible d'en rendre compte en
rfrence l'histoire (histoire des films et, plus largement, histoire de la
reprsentation). Naturellement, les dimensions de ces notes n'autorisent
nulle prtention un vrai travail historique, et ma dmarche met
contribution une suppose histoire du cinma dont, nous l'apercevons
chaque jour, il n'existe gure que des approximations 12. Ce qui suit se
prsente donc comme une srie de ponctions, plus ou moins arbitraires,
dans le vaste corpus des films et des thories qui les accompagnent ,
seule fin de cerner les rapports, permanents et variables, de ces points
de vue .
Relisons (dans le livre magistral de Deslandes, par exemple) les
premires annonces pour les sances du cinmatographe Lumire (ou de
ses concurrents) : les films y sont des photographies animes , des
scnes animes , des tableaux anims ou, tout simplement et le
plus souvent, des vues . Comment mieux dire ? Le film a d'abord t
une image, un point de vuei, celui de la camra produisant un point de
vue2, incarn dans un cadrage.
Mieux encore : avant mme la sance au Salon indien du Grand Caf,
Edison avait construit ds 1894, sur son terrain de West Orange, la
fameuse Black Maria , studio ciel ouvert o les vues venaient au
kintoscope avant que celui-ci n'allt elles. Le tableau anim y
tait enregistr, dans un cadrage toujours identique et toujours frontal
(la camra tait fixe une fois pour toutes), sur un fond de papier
goudronn. Deux ans plus tard (1896), un transfuge de chez Edison,
Dickson, faisait construire, sur un toit d'immeuble de Broadway, le
studio de PAmerican Mutoscope Cie, la future Biograph. En plein air lui
aussi, il comportait un perfectionnement : la camra, enferme dans une
lourde cabine, pouvait se dplacer sur des rails perpendiculaires la
scne, autorisant ainsi le changement de cadrage entre deux plans (et
mme, le travelling avant, bien qu'il ne semble pas que cette possibilit
ait t l'poque utilise) 13.
Pendant quelque temps, raliser un film, c'tait donc poser la camra
quelque part, et cadrer.
La suite est connue : elle consiste essentiellement en une mobilisa
tion
de ce cadre. On a mme soulign depuis longtemps que cette mobil
isation
s'est effectue, de faon privilgie, bien davantage partir
de l'invention du montage que par l'emploi de mouvements d'appar
eil
14. On peut, de ce semi-paradoxe, donner un exemple tranchant,
8

Le point de vue
en comparant deux productions quasi contemporaines : d'une part, les
vues du type Hale's Tour , consistant placer une camra
l'avant d'une locomotive, ou sur la plate-forme arrire d'un train, et
filmer en continuit ; d'autre part, les premiers, et clbres, petits films
d'aventures utilisant une succession de plans diffrents (le fameux Great
Train Robbery d'Edwin S. Porter, et son prdcesseur britannique, A
Daring Daylight Burglary, tous deux de 1903). Dans le premier cas,
malgr la modification incessante du paysage, et l'interminabilit, en
principe, de la vue, celle-ci ne reste, justement, qu'une vue 15. Au
contraire, les deux titres cits, s'ils n'entament gure la fixit du cadre
(et si donc ils mnent ncessairement l'avnement de la thtralit
du Film d'Art et de Griffith-Biograph), tirent la consquence, capitale,
de la nature mme de la vue cinmatographique : puisque celle-ci inclut
le temps, qu'elle se droule, elle est essentiellement (ontologiquement,
aurait dit Bazin) de l'ordre du rcit : elle raconte et cette narration n'a
pas de raison de s'interrompre la fin de la vue (du plan).
Apparition, dans les films, d'un point de vue narratif dont les tapes
ont nom Porter et surtout Griffith : noms mythiques, aurols de
lgendes dans le dtail ni la critique desquelles je ne puis entrer 16. Ce
qu'il m'importe ici de souligner, c'est, avec cette apparition, et pour
longtemps, la perte de la cohrence de l'espace reprsent. En effet, si le
montage a trs vite permis un reprage chronologique et causal efficace
et sans quivoque, on n'en peut dire autant de l'espace reprsent dans
la succession des plans. Pour garder les exemples clbres dj cits : de
Great Train Robbery (o seules les grandes articulations du rcit sont
faciles comprendre) un quelconque des Griffith de 1911 ou 1912 (An
Unseen Enemy, ou The Battle par exemple), le progrs est dcisif : le
rcit griffithien ne ncessite nulle intervention, nul commentaire : il est
totalement clair. Or, entre les mmes films, la fragmentation de l'espace
n'a pas vraiment t rsorbe. Malgr l'tablissement d'une convention
(assez rudimentaire) concernant le passage hors champ par franchisse
ment
du bord latral du cadre 17, chaque espace continue de valoir pour
lui-mme, dans une semi-autonomie, sans que jamais la cohrence de
l'espace digtique soit garantie, ni par des conventions fortes comme le
seront les codes du raccord classique, ni par un accs plus ou moins
directement mnag (par un plan d'ensemble, par exemple) au rfrent
spatial global.
Essayons de traduire autrement ces remarques. Ce dont le cinma
prend conscience dans ce moment de son histoire, c'est d'abord que
l'enchanement de points de vue de cadrages sur des lieux diffrents
produit un droulement chronologique, un rcit dont les modes s'affine
ront
trs vite, partir par exemple de ces plans de la seconde version
d'Enoch Arden (1911) o Griffith exprimente la relation entre une vue
et un regard, entre un regard et un personnage ; bref, que cet
enchanement induit un point de vue narratif.

Jacques Aumont
Pour garder l'exemple du systme griffithien, on y voit fonctionner un
point de vue narratif relativement diversifi. L'essentiel du rcit consiste
suivre des personnages, en focalisation externe (trs apparente dans les
squences obliges de chase ou de sauvetage final) ; l'occasion, le
point de vue narratif concide avec celui du personnage, en focalisation
interne.
Exemple. Dans Enoch Arden, lorsque Annie Lee attend sur la plage le
retour de son poux : tout coup, son visage prend une expression
horrifie, ses bras se tendent ; au plan suivant, on voit le naufrage
d'Enoch (il est vrai que parler ici de focalisation interne implique une
certaine croyance la tlpathie). Plus nettement peut-tre : dans The
Battle, la scne o le jeune kn.me, fraj .^ le panique, abandonn
poste, inclut un plan sur la tranche o il ne figure plus, et qui
reprsente son regard.
Enfin, au narrateur omniscient sont attribus les plans d'ensemble,
certains de ces gros plans d'objets qui sont une des marques stylistiques
de D.W.G., et naturellement tous les cartons qui commentent, anticipent
ou caractrisent l'action. L'usage de tels cartons (du type Pendant ce
temps-l Chypre ou Plus tard ) sera abondant dans tout le cinma
muet, et exemplairement parodi dans Un chien andalou (1928).
Mais en mme temps que cette clart et cette matrise narratives, la
mobilisation de la prise de vue fait apparatre, en quelque sorte par
dfaut, la nature complexe du point de vue reprsentatif au cinma.
Parce que la construction de l'espace filmique implique le temps, parce
qu'elle implique aussi des relations topologiques (d'inclusion, de
connexit par exemple) et des relations d'ordre, le point de vue
cinmatographique doit d'emble tre rfr, non la vue immobile,
mais la squence de vues. A la diffrence du modle pictural, le point
de vue se dfinit, au cinma, comme une srie ordonne et mesure. Et,
dans le cinma primitif , cet ordre et cette mesure sont encore loin de
s'tre trouvs. Le souci d'une comprhension cohrente de l'espace dans
la squence apparatrait, par exemple, avec tels moments descriptifs (on
sait qu'en raison mme de la nature temporelle du signifiant cinmato
graphique, la notion de description, qui implique un suspens du temps
de l'histoire, n'est pas vidente dans le film). Ainsi, dans Naissance
d'une nation (1915), de la suite de plans enchans comportant deux
longs panoramiques, qui dcrit le champ de bataille 18.
Avant qu'on en arrive aux lois peu prs fixes par lesquelles le cinma
classique a tent de rationaliser la reprsentation de l'espace (et dont je
ne dirai rien, car elles sont abondamment tudies un peu partout), ce
privilge accord la clart du rcit continue d'tre encore reprable
travers toute la priode muette, ou presque parfois sous forme
caricaturale, comme dans ce film de 1920, The Chamber Mystery, o les
10

Le point de vue
dialogues sont carrment rendus par des bulles analogues celles de
la bande dessine, un texte sur fond gris occultant une partie (parfois
presque tout) du personnage cens parler 19.
En mme temps se fait jour, petit petit, un souci nouveau : celui
d'exprimer, dans le rcit mais aussi dans l'image, un point de vue de
l'instance narratrice qui aille au-del du simple jeu sur les divers degrs
de concidence entre personnage et narrateur.
De ce point de vue prdicatif , et de son expression dans l'image, on
trouve dj les germes ds le cinma griffithien. Sans mme parler du
surmaquillage, utilis par exemple pour caractriser le villain (et qui
reste un lment d'ordre pro filmique), on pourrait citer les efforts de
Griffith pour rendre signifiant l'usage de sources lumineuses strict
ementlocalises. Dans The Drunkard's Reformation (1909), la lueur
manant de la chemine baigne et dfinit le bonheur familial des
personnages ; la mme anne, pour Pippa Passes, Griffith et Bitzer
tudient des caches et des clairages complexes, destins traduire la
douce lumire de l'aube sur le visage anglique de l'hrone ou, plus
exactement, l'anglisme de ce visage 20. Ces effets de lumire, Griffith
les poussera un point extrme dans des longs mtrages ultrieurs, par
exemple les scnes au bord de la rivire dans The White Rose (1923).
En mme temps, ils se banalisent et se figent, devenant l'aurole de
boucles blondes du visage de Mary Pickford, ou mieux encore, le
nimbe obligatoire autour de la figure de Garbo.
Davantage que dans une industrie hollywoodienne qui eut vite fait,
dans sa majorit, de ramener quelques strotypes ces aventures de la
lumire 21, c'est dans le cinma europen des annes vingt qu'il faut
chercher les tentatives les plus nettes (je ne dis pas abouties) d'un
discours de l'image. Tentatives disperses, au gr des coles et des
poques, dont je ne puis dresser ici le catalogue. Trois exemples :
Le caligarisme.
Ou ce qu'on appelle encore, le plus souvent, expressionnisme (en
reprenant la commode et vague tiquette propose ds les annes vingt) .
Si on la rfre au dveloppement d'une peinture, plus tard d'une
littrature expressionniste, l'appellation est peu pertinente : elle n'est
pas sans intrt, pourtant, si on veut bien la rapporter son sens
tymologique. Elle implique alors une ide d'expression plus ou moins
directe, et en gnral sur le mode pictural, de significations prcises et
particulires un film.
La premire marque de cette cole, on le sait, est son picturalisme, et
corrlativement, le caractre extrmement particulier de la rfrence au
monde reprsent. Voir comment, dans Caligari (1920), se figure en
toile de fond une vue de la ville o est cense se tenir la foire : image
11

Jacques Aumont
manifestement inspire de figurations moyengeuses, o la ville est
accumulation de maisons, adoptant la forme gnrale d'une sorte de
cne sans souci d'un rendu perspectif ; devant cette toile de fond, sur
une espce de praticable de thtre, sont plants (de biais, naturelle
ment)
quelques lments de la foire, le joueur d'orgue de Barbarie, le
mange, situs ainsi dans un rapport d'extriorit-intriorit la ville
qui n'est gure traductible en termes topographiques. Dans les dcors
architectures eux-mmes, l'espace rel o les figurants se dplacent est
dtermin par les ncessits d'une forme plastique qui tend par exemple
nier, barrer tout effet perspectif potentiel (cf. les plans l'intrieur de
la roulotte de Caligari).
Cette picturalit contamine, tendanciellement au moins, toute la
reprsentation : du maquillage des personnages (les cheveux peints de
Werner Krauss, les peintures sur le corps des personnages de Genuine)
leurs gestes (le corps, dmantel, de Conrad Veidt dans Caligari, celui,
tortur, de Hans von Twardowski dans Caligari et Genuine), d'un cadre
surcadr (comme dans le Dernier des hommes (1924) ou Hintertreppe) un montage psychotique , par fragments (le meurtre
de l'usurire dans Raskolnikov). Ainsi comprend-on le paradoxe sans
cesse reconduit propos du cinma allemand muet, qui veut qu' la fois
tous les films en soient catalogus comme expressionnistes (voir
l'exemple toujours cit du Dernier des hommes), et qu'en mme temps
on passe son temps dcerner tel ou tel la palme de seul vraiment
expressionniste (voir Lotte Eisner sur Von Morgens bis Mitternacht).
Quoi qu'il en soit, l'important est ici que tout ce travail plastique vise,
quasi uniquement, la traduction sensible, sensorielle, de l'ide. Les
dcors et les costumes vgtaux de Genuine matrialisent l'animalit
du personnage (une sorte de traduction de la fameuse phrase de
Baudelaire sur la femme naturelle, c'est--dire abominable ). La
distorsion du dcor, dj trs anguleux au naturel, de l'escalier de
l'usurire, donne voir l'horreur du cauchemar de Raskolnikov. Et on
pourrait citer mille autres exemples, tous dmontrant cette inscription,
mme la figuration, d'un signifi global qui qualifie le reprsent.
Le vice du systme est bien connu et dnonc depuis longtemps : ce
signifi est ambigu, il ne permet pas par exemple de distinguer, dans ce
plan de Caligari o Rudolf Klein-Rogge est assis dans sa cellule, au
centre d'une sorte de toile d'araigne, ou d'toile, blanche sur fond noir,
entre la signification, redondante, de l'emprisonnement, et celle, plus
quivoque, de l'araigne tissant ses complots ( la Mabuse). Les seules
occurrences o cette ambigut soit leve sont celles o l'ide manifeste
est vidente, faible. L'ombre du somnambule, au-dessus du lit d'Alan
qu'il s'apprte trangler, ne signifie rien d'autre, malgr sa violence
plastique (et sa beaut), qu'une horreur trs gnrique. Plus gravement
peut-tre, cette ambigut et cette faiblesse prtent, l'une et l'autre,
12

Le point de vue
une rsorption, peut-tre fatale, sous le grand signifi de la Folie, ou plus
prcisment, de l'irralit malsaine oppose une ralit suppose saine.
On sait d'ailleurs que cette rsorption, vivement critique ds la sortie de
Caligari22, fut combattue par les cinastes eux-mmes, et impose
finalement par les producteurs, au nom d'un souci du vraisemblable
dont il m'importe surtout ici qu'il se traduise par un recouvrement du
point de vue prdicatif sous le narratif, savoir celui que le film attribue,
en sa fin, aux pensionnaires de l'asile et au bon docteur. Seul reste de
l'opration : la transformation qui affecte le point de vue reprsentat
if.
L 'impressionnisme.
L'tiquette a encore moins de consistance, si possible. Sans doute
provient-elle d'analogies trs superficielles, et ne saurait-elle s'appliquer
qu' fort peu de films. Indubitablement, ceux d'Epstein au premier
chef, qui savait dire :
... le sujet du film Mauprat est le souvenir de ma premire
comprhension enthousiaste et trs superficielle du romantisme. La
Chute de la Maison Usher (1927) est mon impression en gnral sur
Poe 23.
Techniques de l'impressionnisme : la surimpression, le ralenti, le gros
plan, le montage fragment. Clbres images, du visage de Gina Mans
superpos aux eaux du port dans Cur fidle (1923), des moments de
vitesse pure dans la Glace trois faces (1927), du ralenti et du passage
au ngatif lorsque meurt Madeleine dans la Maison Usher. Ou, de ce
dernier film encore, le passage qu'analyse Keith Cohen : l'apparition du
visiteur de Roderick, d'abord dans la lande, o le film nous le montre en
plusieurs plans, d'angle et de taille diffrents, dont aucun ne dvoile son
visage ; puis l'auberge, o les croisements des regards entre les
personnages nous apprennent tout juste qu'ils participent de la mme
scne, mais donnent en mme temps la sensation d'un espace indtermin, flottant (Cohen) ; et encore, ces plans de la fin du prologue o une
femme regarde furtivement derrire les fentres de l'auberge, et o le
dcor et le cadrage se conjuguent pour donner l'impression qu'elle a t
avale, pige, enterre vivante par un lieu malfique.
Le point commun de ces trois moments, bien diffrents plastiquement, du film d'Epstein, c'est qu'ils ajoutent l'laboration du rcit et
de la digse la figuration cette fois par le biais du cadre et du
montage d'un point de vue du narrateur sur l'histoire qu'il raconte,
qui n'est pas seulement un point de vue narratif (un jeu de correspon
dances
et d'carts entre l'instance narratrice et les personnages), mais
13

Jacques Aumont
aussi un jugement, une inflexion de ces scnes dans le sens d'une
sensation, ou si l'on veut d'une impression, respectivement de mystre,
d'irralit et d'angoisse. Certes, ces sentiments sont moins inscrits dans
la reprsentation que suggrs par elle : mais, pour atmosphriques
qu'ils soient, ils n'en demeurent pas moins organiquement intgrs
l'ensemble de l'histoire (dont ils sont, rappelons-le, l'introduction), et
beaucoup moins quivoques que ma description le laisse peut-tre
entendre.
Que se passe-t-il ici ? Non plus, comme dans l'expressionnisme, la
fabrication ex nihilo d'un pseudo-espace visant une sorte dHdoplastie, mais le maintien, parfois contradictoire, de la double exigence de
photognie (la lumire, l'image, doit engendrer, librer une motion) et
de pense. Soit, dans le langage d'Epstein :
Les beaux films sont construits en photographies et en ciel. J'appelle
ciel d'une image, sa porte morale qui est ce pourquoi elle a t voulue.
On doit limiter l'action du signe cette porte et l'interrompre aussitt
qu'il distrait la pense et drive l'motion sur elle-mme. Le plaisir
plastique est un moyen, jamais un but. Les images ayant voqu une
srie de sentiments ne doivent plus que conseiller leur volution
semi- spontane comme ces flches conduisent la pense au ciel 24.
La cin- langue.
Paradoxalement, cette cole de cinastes russes qui dveloppa l'ide
qu'il pouvait y avoir une langue du film et dont on s'attendrait
logiquement ce que leur systme thorique emphatise le pouvoir
scriptural du cinaste nous fournira ici un exemple plus ambigu.
Regardons le livre publi en 1929 par Koulechov, et qui reflte de
faon synthtique une dcennie d'exprimentation. Outre un discours de
la pratique cinmatographique, aujourd'hui assez obsolte, et largement
dtermin par la volont tactique de faire admettre telles innovations
formelles (gros plan, montage, etc.) on y trouve une conception du
cinma dont l'essentiel se laisse rsumer en quelques dductions :
a) du fait que le spectateur de cinma a sur l'vnement reprsent
un point de vue oblig (au sens de notre PDVi), c'est ce qui se trouve
actualis sur l'cran, et cela seul, qui signifie ;
b) un plan est ainsi assimilable un signe (de type idographi
que)
;
c) la lecture de tout film, ft-il documentaire, suppose donc une
organisation 1 interne au plan, 2 entre plans ;
d) d'o la promotion d'un cinma du montage court, visant
prserver chaque plan sa valeur de signe simple, et d'o l'insistance sur
le calcul d'un systme de mouvements internes au cadre selon des
directions privilgies (parallles au cadre, diagonales), et par cons14

Le point de vue
quent d'un jeu des acteurs de type analytique, selon les principes du
typage.
Curieusement, cet auteur dont la postrit a surtout retenu ses
dveloppements en faveur de la cin-langue et du cin-idogramme, a
en fait t l'inspirateur et l'instigateur de ce qui, dans l'exprimentalisme massif des annes vingt europennes, se rapproche le plus de la
leon du cinma amricain : des films dans lesquels le travail du
narrateur consiste moins porter un jugement sur ce qu'il montre qu'
le montrer clairement, et dans lesquels l'essentiel du rcit est port par le
corps de l'acteur, mcanis (biomcanis) pour plus de sret narrative.
C'est bien ce qu'on trouve dans les films aujoud'hui conservs de
Koulechov et son atelier, Mr. West (1924), le Rayon de la mort (1925),
et mme Dura Lex (1926) : des films o, pour simplifier le travail de
lecture, on vacue tout ce qui encombre inutilement le rcit.
Certes, chez tels de ses contemporains, on accorde davantage d'atten
tion
aux possibilits predicatives du cinma. Chez Eisenstein, bien
entendu, que nous allons retrouver dans un instant. Mme chez son
disciple Poudovkine, dont les films se caractrisent eux aussi par la
linarit et la limpidit du rcit, mais qui se permet l'occasion de larges
mtaphores (voir les finales de Tempte sur VAsie (1929) et de la Mre
(1926)) : un Griffith qui reculerait moins exploiter la valeur symbol
ique de son matriau. Du ct des thoriciens formalistes , on fait
droit galement la figure rhtorique ; dans le cinma, le monde
visible est donn non en tant que tel, mais dans sa corrlation
smantique , pose Tynianov 25, pour qui l'image et les enchanements
d'images -fragments doivent tre calculs en fonction de leur valeur
narrative et, potentiellement, mtaphorique.
La conception de la cin-langue est donc sans doute moins simpliste
qu'on ne l'esquissait avec Koulechov ; elle inclut la possibilit d'une
intervention de l'instance narratrice directement sur le matriau repr
sent, sur un mode analogue ce que les cinastes allemands ou franais
pratiquaient. La mtaphore, la figure rhtorique en gnral, se voit
rserver une place dans la potique du cinma 26, comme un des niveaux
possibles de signification de l'image-signe. Pourtant, si l'on recense les
actualisations de ce principe dans les films de Poudovkine et des FEX,
on voit que, malgr la beaut indniable de certaines, les mtaphores se
restreignent, un peu timidement, au jeu sur l'angle de prises de vues, au
montage raccourci, des comparaisons intra-digtiques (ce que Mitry
appelle des symboles impliqus ), et que dans l'ensemble, elles
apparaissent comme des supplments un peu dcoratifs d'une ide que
le rcit a charge de principalement vhiculer.
Mes trois exemples sont tout sauf innocents : ils prennent en charpe
les manifestations les plus importantes et les plus clbres de l'esprit
d'exprimentation qui marque gnralement le cinma muet son
15

Jacques Aumont
apoge en Europe. Ils visaient donc mettre en vidence la prsence,
dans les chantillons les plus conscients de ce courant exprimentaliste,
d'un travail de signification directe de l'image, selon des rgimes bien
divers, mais qui reviennent tous marquer, dans la reprsentation
mme, une qualification du reprsent.
Par-del leur varit, ces exemples ont deux traits communs :
l'imposition d'un point de vue prdicatif, que l'image est charge de
traduire, entrane un traitement de l'espace reprsent qui, sans porter
fatalement atteinte la constitution d'un bon espace, le marque d'un
sceau ineffaable : celui de l'insanit, de YUnheimlichkeit, ou de la
littrarit 27. D'autre part, l'espce de collusion qu'ils oprent, entre un
point de vue (reprsentatif) sur l'vnement et le point de vue
(prdicatif) qui s'y inscrit, ne se ralise qu'au coup par coup (d'o le flou
des tiquettes et des coles), sans jamais se soutenir d'une thorisation
gnrale de ces rapports entre l'espace, la reprsentation, et l'institution
d'isotopies connotatives.
C'est ici que nous retrouvons Eisenstein.
Ne soyons pas ftichistes : Eisenstein n'est certes pas un gnie aussi
solitaire qu'on le dit parfois. Il enracine sa rflexion dans tout un terrain
thorique et pratique, qu'on vient d'ailleurs d'voquer, et dont il reste
largement tributaire. S'il me parat naturel de considrer son travail ce
point prcis de mon expos, c'est uniquement parce que, de cette
problmatique de la figure et du sens, il est celui qui a donn la
formalisation la plus pousse.
D'abord, vers la fin des annes vingt, avec la rflexion sur les principes
de montage qu'il engage paralllement la ralisation d'Octobre (1927)
et de la Ligne gnrale (1929). Point limite de cette rflexion : la notion
de montage intellectuel , visant promouvoir un cinma-essai o la
fiction ne serait que support, prtexte enchaner des reprsentations
valant principalement par leur charge associative et le travail du
cinaste consistant alors corrler la fois les lments fictionnels et,
parmi les associations possibles, celles que le discours, la thse,
retiendra le plus utilement. Selon la formulation un peu extrme
qu'Eisenstein ne craint pas de produire (pour lui-mme, il est vrai, dans
des notes de travail), il s'agit de penser directement en images ;
formule excessive et d'ailleurs pas tout fait lucide, l'une des critiques
les plus irrfutables que l'on puisse adresser cette thorie visant
certainement sa surestimation des quivalences langagires de
l'image 28. A vrai dire, le cinma intellectuel n'est rien d'autre qu'une
dfense, radicale mais purement thorique, des possibilits productives
infinies du montage ; aussi bien, de l'avis mme d'Eisenstein, le
montage intellectuel n'est-il pas diffrent, dans sa nature, du montage
harmonique , c'est--dire d'un jeu d'agencements et de relations
capable d'tablir, par exemple, la chane suivante :
16

Le point de vue
Vieillard triste + voile affale + tente floue
+ doigts triturant un bret + pleurs dans les yeux
pour dire le deuil, en mobilisant aussi bien des lments digtiques que
des paramtres de la reprsentation. Dans les termes que nous nous
sommes donns, on a videmment affaire une conception du cinma
qui gonfle dmesurment le point de vue prdicatif, au point d'en faire,
tendanciellement, le seul moteur, et le seul principe de cohsion, d'un
discours filmique o le discursif mme se voit hypertrophi.
Ce sont ces excs qu'Eisenstein s'appliqua corriger, quelque dix
ans plus tard, dans sa srie de textes sur le montage, travers le concept
central d'imaginicit. Je ne puis revenir ici sur le dtail de ces textes, que
j'ai comments par ailleurs, et qui seront bientt publis en traduction
franaise. La norme esthtique qui s'y voit propose soumet le film une
double exigence :
il doit figurer (reprsenter) le rel d'une faon vraisemblable, qui
ne heurte pas la vision normale , quotidienne qu'on peut en avoir ;
exigence vague, mais qui insiste sur la production, d'une part d'un
bon espace-temps scnique, d'autre part d'un rcit raisonnablement
linaire ; ce travail de reprsentation (de dnotation) est toujours,
premier, il ne saurait tre oubli ;
il doit vhiculer, partir de cette reprsentation et son sujet, une
image globale, conue tantt comme schma , tantt comme gn
ralisation
mtaphorique, et qui est en fait l'aspect purement prdicatif
de ce cinma.
Ce rappel un peu squelettique des grands principes exposs au long du
trait de 1937 sur le montage en escamote un peu trop, sans doute, les
mandres, les hsitations, les contradictions pour mieux faire saillir la
conjonction, porte ici son point de fusion idal, du point de vue
reprsentatif et du discursif 29. Je renvoie le lecteur au texte eisensteinien, pour y apprcier la faon dont ces principes s'incarnent dans une
rflexion sur le cadrage, sur le son, voire sur le jeu de l'acteur, et me
contente de souligner ici une question que cette approche de la forme et
du sens filmiques soulve de manire privilgie : la question de la
vrit.
L'imaginicit, constitution d'une image abstraite superpose la
reprsentation, et l'interprtant, n'a en effet de sens que si cette
auto-lecture du film est 1 unique, 2 lgitime. Or ces deux exigences,
pour Eisenstein, n'en font qu'une : c'est parce que l'image globale est
vridique qu'elle est, de surcrot, dnue d'quivoque. Pour le dire (plus
lgamment) avec Barthes : L'art d'Eisenstein n'est pas polysmique
(...) ; le sens eisensteinien foudroie l'ambigut. (...) Le dcoratisme
d'Eisenstein a une fonction conomique : il profre la vrit.
Sans doute, il n'est pas indiffrent que cette vrit dont Eisenstein
17

Jacques Aumont
se soucie, trouve un critre ultime dans une pragmatique de la lutte des
classes donc l'extrieur du film lui-mme en tant que discours. On
se souvient des violentes critiques profres par Eisenstein lui-mme
l'encontre du finale de la Grve (1924), en raison de son inefficacit
concrte, et d'autres cas du mme genre, qui devraient suffire rappeler
que ce n'est certes pas la vrit abstraite des logiciens qui est vise ici.
Nanmoins, si le systme eisensteinien me parat, aujourd'hui encore,
indpass en quelqu'un de ses points, c'est bien celui-ci, en tant qu'il
pose que la forme filmique (donc, entre autres, toute prise de vue, toute
institution d'un point de vue reprsentatif) est dtermine par le sens
que l'on assigne au reprsent, en vue d'un certain effet dans un contexte
donn. Ce qui est premier dans cette conception, c'est le sens, qui
informe littralement tout le travail de production sous la garantie de
bon fonctionnement fournie par un critre de vrit.
Or, cette thorie, qui serait de peu de poids si elle ne rendait compte
que des films du seul Eisenstein, claire sans conteste les rapports entre
la forme et le sens dans le cinma adverse de celui-ci. Que se
passe-t-il si l'on ne dispose pas d'un tel critre de vrit, ou, ce qui
revient au mme, si l'on dit que ce critre n'a pas tre explicit parce
qu'il est contenu dans les choses elles-mmes (sous la garantie ultime
,d'un Dieu leibnizien) ? On sait quoi ressemble la thorie du cinma
correspondante : elle veut que le sens soit multiple, foisonnant, analogue
dans son ambigut (Bazin) la vie mme et donc, que le travail
formel consiste avant tout prendre du champ , faire du cinma
une reproduction de la ralit, ininterrompue et fluide comme la
ralit (Pasolini).
Pour le dire dans les termes de cet article, ce qu'Eisenstein dmontre,
directement et indirectement, c'est l'inscabilit du lien entre la
reprsentation, le point de vuei, et le point de vue4, la signification
impose. Eisenstein s'efforait de traduire en mtaphores plastiques ses
prises de parti ; dfenseur d'un parti pris des choses , Bazin deman
deraque, le monde une fois dispos muettement parler, l'on
n'entrave pas son discours ; en plus des significations que la mise en
scne apporte avec elle 30, l'exigence bazinienne d'un plus-de-percept
ion,
d'un largissement, d'un approfondissement, d'un allongement,
bref d'un incessant en-plus quantitatif a valeur gnrique : elle vise
prsenter dans l'image, dans toute image, cette ide d'ambigut qui
emporte un jugement essentiel sur la ralit. Paradoxe si l'on veut, mais
pas seulement. Le refus le plus obstin d'crire le cde toujours Daney
l'avait parfaitement montr sur l'exemple de Hawks la ncessit
d'crire ce refus d'une faon ou d'une autre, et l'extrmisme macmahonien qui, en bien des points, dit la vrit du bazinisme, inclut
lui-mme cette ncessit dans sa dfinition de la mise en scne
langienne 31.
18

Le point de vue
Ainsi, et sans dsormais entrer plus avant dans la description des
attitudes diverses historiquement adoptes envers cette ide d'un
discours de l'image, ce qui se marque ce stade de notre rflexion, c'est
la collusion institutionnelle, dans une bonne partie de l'histoire des films
(peut-tre dans tout film), entre deux fonctions, ou mieux, deux natures
de l'image. La premire est de donner voir, selon plusieurs modalits
plus ou moins lgitimes par l'tablissement de conventions propres.
L'image montre. C'est une remarque souvent faite que, devant le film
(en cela semblable au rve), on ne choisit pas, ou pas entirement, ce que
l'on voit. J'y reviendrai dans un instant, pour reparler brivement de
l'pineuse question du spectateur de film notant simplement pour le
moment cette premire et essentielle dfinition de l'image de film : elle
fait voir quelque chose qui n'est pas l, mais qui est suppos exister
quelque part, et dont elle tient lieu. Elle se structure donc d'abord, en
antriorit logique, comme mime d'un point de vue, comme point de vue
reprsentatif dfini par un rapport entre prsence et absence (c'est le
premier sens de la question du cadre : que montrer ? et donc, que
produire dans le hors -champ ?). On ne saurait trop le dire, dans cette
fonction de monstration, l'image est souveraine, mme si la matrise ne
s'y signe pas aussi matriellement que dans la peinture (o la touche est
toujours la plus directe mtonymie du peintre).
En mme temps, seconde fonction, ou nature, elle fait sens. Elle
mobilise toute l'paisseur de la matire iconique, et aussi tous les traits
de la reprsentation, pour construire du signifi. Ce sens construit,
connot, peut tre maigre (l'ambigut bazinienne, le je-ne-touche-rien rossellinien, en sont peut-tre les exemples extrmes) ; il peut au
contraire envahir le champ comme une mauvaise herbe, comme les
fleurs de noirceur et de rhtorique du caligarisme : tnu ou opaque,
labile ou consistant, il est toujours l. L'image de film, telle qu'elle a t
produite jusqu' prsent en tout cas, est toujours predicative.
Naturellement, cette collusion entre le donner voir et le donner
comprendre (j'allais dire donner entendre : lapsus de protestation,
nul doute, contre le silence que je maintiens propos de la reprsenta
tion
sonore), aussi universelle qu'elle m'apparaisse dans les films,
n'existe sans doute pas en dehors du narratif. Si l'on peut lire dans
l'image une qualification du reprsent, c'est presque toujours par le
biais, d'une part de la concidence entre point de vue reprsentatif et
point de vue narratif, d'autre part et corrlativement, de l'institution
de schemes narratifs et de fonctions actantielles (de personnages) qui
mobilisent plus directement le registre du symbolique. Le narratif, et
plus spcialement le point de vue narratif, serait ainsi ce qui, s'inscrivant
la fois en termes iconiques (notamment sous les espces du cadre) et en
termes de significations et de jugements, oprerait la mdiation nces
saire toute valeur predicative de l'image.
19

Jacques Aumont
Pourtant, la narration filmique, me semble-t-il, n'a que peu voir, en
soi, avec l'image. Bien davantage est-elle la reprise de mcanismes
gnraux et abstraits, d'ailleurs abondamment tudis depuis quelques
dcennies, et diffremment rincarns dans le cinma. La difficult est
videmment qu'il est impossible d'assigner aucun lieu, dans le discours
filmique, aux processus narratifs : ils glissent travers les figures de
montage, mais aussi se figent en cadrages, se faufilent dans le
reprsent lui-mme. Ce pourquoi les meilleurs travaux sur le rcit
filmique ne peuvent voir le livre de Vanoye que viser le rcit dans
le film, et jamais vraiment le film (tout le film) comme rcit.
Avant de reprendre, une dernire fois, cet entrelacs des points de vue
qui, de l'image, s'offrent au spectateur, je me permettrai, en une ultime
digression, d'essayer de cerner encore ce porte--faux du narratif dans le
filmique, qui en fait la fois la cheville la plus sre du travail du don, et
la moins spcifique des oprations du discours filmique.
Je prendrai, non sans un certain arbitraire li aux contingences de la
disponibilit des copies de films, le dbut d'un film d'Hitchcock ralis
en 1935, les 39 Marches 32. Plus prcisment, j'en considrerai les 51
premiers plans aprs le gnrique, qui forment une sorte de prologue du
film ; l'exception du premier, que j'oublierai, ces plans forment une
seule squence, dont le rle dans l'conomie narrative du film est
d'organiser la rencontre entre le hros, Hannay, et l'agent secret
Annabella Smith, qui mourra un peu plus tard dans ses bras, l'enga
geant ainsi dans l'aventure ; cette rencontre a lieu vers la fin de la
squence en question, de faon naturelle , dans le hasard d'une
bousculade. Or, toute la squence, oriente vers cette fin qui permet
d'embrayer sur la suite du film, est en fait souterrainement dte
rmine par une tout autre ncessit : montrer le face--face entre Hannay
et Mr. Memory, l'homme la mmoire phnomnale qui est, on le
comprendra la dernire squence du film, le maillon essentiel d'une
chane d'espions.
Ainsi, dans cette squence, le travail de l'instance narratrice est-il
double : il s'agit d'une part de mener le spectateur des tout premiers
plans o, d'abord, sur le mode de la fragmentation, le hros est prsent,
sa rencontre avec Annabella, en insistant sur le caractre alatoire,
donc naturel de la succession des vnements ; d'autre part, mais sans
le dire , il faut marquer le rapport entre Hannay et Memory, le hros et
l'agent secret, que tout le rcit va prcisment impliquer dans la mme
histoire, o ils seront ennemis. C'est ce sans le dire qui fait problme,
bien entendu : car si je puis en toute certitude affirmer que le prologue
du film contient ce face--face, c'est que celui-ci est bel et bien dit
un certain niveau.
Prcisons ce dire . La squence-prologue comporte, en gros, trois
moments , correspondant trois types de cadrages :
20

Le point de vue
des plans anonymes, au sens o Nick Browne parle de nobody's
shots, c'est--dire des cadrages assignables, en tant que regard,
l'instance narratrice et elle seule ; ce sont les sept premiers plans, au
cours desquels on nous montre, sans nous dvoiler son visage pour
l'instant, le hros pntrer et s'installer dans le music-hall, puis
l'ensemble de la salle ;
une srie de champs-contrechamps entre la salle et la scne, par
ensembles de sept ou huit plans, relativement peu rguliers (peu de
cadrages sont rutiliss tels quels, en particulier les points de vue depuis
la salle varient sans cesse peut-tre pour mieux coller cet il mult
iple qu'est le public, peut-tre aussi pour mieux noyer le poisson) ;
enfin, les plans o s'articule la rencontre Hannay-Memory ; ils
constituent un dispositif assez compliqu, incluant 1) la prsentation de
Memory, en plusieurs temps, jusqu' tre brutalement projet
l'avant-champ, au plan 23, o il salue le public, et nous aussi par la
mme occasion, grce un fugitif mais net regard- camra, 2) la
prsentation de Hannay, galement dlaye, incluant, outre les tout
premiers plans o on ne le voit que de dos et en partie, le plan 31 o il
tente vainement de poser sa question pour la premire fois (un comparse
mobilise aussitt l'attention de Memory et du spectateur), et, au prix
d'une nouvelle manifestation de l'arbitraire du narrateur, le plan 41, o
il apparat soudain, de face, au terme d'un pano, l o on ne l'attendait
plus, enfin 3) le face--face proprement dit, au seul et unique plan 43,
o on le voit dialoguer avec Memory.
Toute l'astuce de cette rencontre ou mieux, le vritable leurre qui
s'y instaure tient en ceci, que l'actualisation du face--face (plan 43)
est traite de faon tout fait anodine, exactement comme un plan
pouvant se rattacher, parmi d'autres, la vaste srie de l'change
scne-salle. Inversement, dans les plans 23 et 31 (je m'excuse de ce
chiffrage), le face--face se voit inscrit symboliquement notamment
par la trs nette complmentarit des directions des regards sans tre
digtiquement actualis, donc de faon illisible pour le spectateur, mais
en une reprsentation infiniment plus adquate de la ralit du rapport
entre les deux hommes (affrontement direct).
Il est peut-tre difficile, qui n'a pas le film en mmoire, d'accepter
telle quelle ma description mais, l'analyse du film, il me semble
impossible que ne saute pas aux yeux ce rapport entre deux plans qui
sont, dans tout le morceau, les deux seuls montrer les personnages de
profil et regardant ostensiblement hors champ.
Comment rsumer tout ceci ? D'abord en soulignant la ruse de la
narration, qui prsente cette premire squence comme prologue et
embrayeur de la suivante (conversation Hannay-Annabella) via un
vnement accidentel (le coup de revolver), permettant ainsi de refouler
la premire par la seconde d'o l'institution d'un leurre narratif par
l'oubli du personnage de Memory, et le masquage de son rle clef.
21

Jacques Aumont
Ensuite, en redisant que ce qui, dans la premire squence, est articul
malgr tout quant au rapport Hannay-Memory, l'est dans un registre
directement symbolique (affrontement, topologie des regards dominant/
domin, enclenchement de la tresse du savoir et de la vrit), relevant
donc de la lecture et non de la simple vision et d'autre part, se trouve
inscrit dans des donnes exclusivement visuelles.
J'espre qu' dfaut d'une description parfaite, mon exemple au
moins sera reconnu venir sa place, dans cette scansion des rapports, du
nud, entre le reprsentatif, le narratif et le symbolique . (Qu'il soit
pris chez Hitchcock, c'est--dire chez un cinaste dont le souci de la
matrise et de l'articulation ne le cdent en rien celui d'Eisenstein, ne
doit pas surprendre, mais plutt faire indice de ce qu'en la matire, les
frontires, s'il y en a, entre l'criture et la transparence, sont toujours
permables.)
A travers ce dernier exemple se redit, ainsi, le jeu rciproque des
diverses instances filmiques, des divers points de vue ; je voudrais
seulement, pour terminer, situer ces instances, ces donnes filmiques,
par rapport leur destinataire : le spectateur. Ce que nous venons de
souligner, aprs bien d'autres, et que dmontre toute traverse de
l'histoire des films, c'est que, comme toute uvre d'art, le film est
donation. Ce que tout film donne son spectateur, de faons certes bien
diffrentes, c'est toujours :
a) La vue sur un espace imaginaire cohrent, lui-mme construit
travers un systme de vues partielles (non contradictoires sauf excep
tion) ; ce premier stade du rapport du film son spectnteur a t depuis
longtemps reconnu et cern comme tel. Pour ne pas remonter plus loin,
Souriau et l'cole filmologique, puis Mitry notamment, ont marqu entre
autres ce grand caractre de l'univers filmique qu'est la constitution
d'un espace 33. Bien entendu, tels cinastes, ou telles poques, ont insist
davantage sur l'apparition filmophanique (Souriau) des objets
c'est le sens de la notion de photognie chez Delluc ou Epstein, ou du
gros plan eisensteinien ; mais mme le tlphone de la Glace trois faces
ou le lorgnon du Potemkine (1925) (ou la bouilloire de Muriel (1963))
n'chappent pas totalement la prise spatiale.
En termes de psychologie, ou de mtapsychologie, du spectateur, le
film est d'abord acte de monstration, l'institution du cadre, ses
modifications, sa mobilisation se substituent au regard du sujetspectateur ; on a souvent dcrit cette fonction de substitution, dans des
vises fort diverses 34, et je voudrais seulement avancer une prcision sur
le rapport entre la vue filmique et l'exercice de la pulsion scopique
rapport qui, pour avoir t mis au centre des thorisations rcentes du
dispositif cinmatographique, ne me parat pas avoir t nettement
rattach au schma prcis par lequel Lacan, dans sa relecture de Freud,
dcrit la pulsion. Je ne suis pas certain, en particulier, que l'ide d'une
22

Le point de vue
identification du sujet-spectateur la camra soit vraiment dgage
de la perspective empirique (phnomnologique, si l'on y tient) au nom
de laquelle un Mnsterberg pouvait, ds 1916, assimiler le panoramique
au mouvement de l'il dans l'orbite. Je ne conteste pas l'ide qu'un
rapport d'identification s'tablisse, dans le dispositif cinmatogra
phique,
entre un spectateur tout-voyant (Metz) et le faisceau du
projecteur, figurant mtonymique du regard projet par la camra
sur le monde. Mais, au cinma comme dans les autres arts de la vue
(qu'ils s'organisent ou non en spectacles), le spectateur est aussi, et
peut-tre avant tout, celui qui on en donne plein la vue . On se
souvient que, dans son analyse de la pulsion scopique, Lacan marque
"aon lacunaire, son habitude) la vritable suspension du regard
qu opre le tableau (classique). Le peintre, celui qui doit tre devant
son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins,
de la peinture, pourrait se rsumer ainsi " Tu veux regarder ? Eh
bien, vois donc a " : II donne quelque chose en pture l'il, mais il
invite celui auquel le tableau est prsent dposer l son regard,
comme on dpose les armes 35. Certes, le cinma n'est pas la peinture,
mme la peinture de paysages 36. Certes encore, ce qui dans le dispositif
cinmatographique voque le miroir primordial n'a pas t tort
soulign 37. Le film n'implique-t-il pas, pourtant, une contemplation,
complique et contredite par la mcanique narrative, mais supposant
toujours, avant tout autre, l'existence d'un espace filmique dvoil au
spectateur sujet tout voyant , mais aussi, insparablement, sujet
seulement voyant, dont le regard est canalis, comme bloqu par la
reprsentation filmique. Oudart avait marqu avec pertinence, me
semble-t-il, cette dialectique entre une relation duelle, identificatoire, et la prise signifiante, en pointant successivement comme le sujet
spectateur* avec jubilation et vertige, apprhende l'espace irrel (c'est
le temps du tout- voyant , de la relation duelle), puis comment cet
espace irrel qui tait il y a un instant le champ de sa jouissance est
devenu la distance qui spare la camra des personnages, qui ne sont
plus l, qui ne disposent plus de l'tre-l innocent de tout l'heure, mais
d'tre-l-pour (pour signifier le champ absent, et la figure mme de ce
qu'Oudart nomme l'Absent).
Sans doute Oudart force-t-il beaucoup les choses en assimilant, mme
analogiquement, ce tourniquet au modle ailleurs labor pour dsigner,
et sur un mode hypothtique, le rapport du sujet son propre discours.
Aussi bien ce qui me convainc dans ses intuitions n'est-il pas la
valorisation mcanique d'une cinmatographie qui assujettit sa syn
taxe la relation d' clipse alternative du sujet son discours, mais
bien davantage la dsignation du rapport topique entre champ et
autre-champ (ou champ absent ) comme charnire mobile entre la
contemplation et le regard, entre la satisfaction de la pulsion
scopique et sa suspension par la vue.
23

Jacques Aumont
b) En mme temps, et de faon partiellement contradictoire quant aux
mcanismes psychologiques mis en jeu, le spectateur est men par un
rcit. La place de ce spectateur-l a t fort bien dcrite (par Nick
Browne) sous le nom de locus : ce lieu reprsente une fonction
habilitante , capable d'tablir un lien entre fiction et nonciation, ou
plus prcisment, d'assurer entre ces deux instances un passage, un
tourniquet qui n'est pas sans voquer exactement le modle pos par
Oudart quant la vue filmique.
Il serait simplificateur d'en dduire que le film institue deux relations
spares son spectateur, l'une en tant qu'il donne voir un espace
imaginaire, l'autre en tant qu'il donne suivre un rcit ; ces deux
relations, nul doute, n'en sont qu'une, et l'approche mtapsychologique
que nous effleurons ne saura pas mieux les distinguer que l'approche
phnomnologique prcdemment esquisse. Pourtant, cette double
relation m'apparat comme fortement asymtrique au moins en ceci, que
c'est dans le droulement du rcit que sont produites, pour l'essentiel, les
identifications au sens propre ces identifications secondaires dont
parle Metz (en reprenant le sens freudien), et qui ne sont sans doute
jamais plus puissantes que lorsque les situations reprsentes sont
simples, abstraites, archtypiques. Ces identifications secondaires
sont mal tudiables 38 (et peut-tre gnralement surestimes) ; j'aime
rais
pourtant insister sur l'hypothse que je viens implicitement de
poser : ces identifications viseraient essentiellement les situations narra
tives archtypiques, et les situations reprsentatives fortement codes ;
la prsence concrte (sous la forme par exemple de la surcharge
figurative 39) y ferait au contraire obstacle, provoquant le spectateur
regarder, et non plus s'abolir dans une relation duelle qui est toujours
de l'ordre de l'incorporation.
c) Enfin, par rapport ce rgime narratif-reprsentatif traditionnel, et
au jeu complexe de sduction/identification qu'il propose au spectateur,
l'imposition d'un sens la reprsentation filmique, sur le mode de
l'inscription directe de signifis autonomisables dans l'analogique, ne
peut plus apparatre que comme une perversion. Ici, nous retrouvons, du
moins je crois le comprendre, Lacan et l'nigmatique remarque dont il
conclut son analyse de la fonction du tableau, en posant que toute une
face de la peinture , la peinture expressionniste, donne quelque chose
qui va dans le sens d'une certaine satisfaction de la pulsion visuelle,
d'une certaine satisfaction ce qui est demand par le regard , donc
dans le sens de la perversion.
Ce n'est pas le lieu d'entamer l'exgse de cette phrase, qui ne m'est
pas entirement claire (surtout sur la question du trait pertinent qui
distinguerait la peinture expressionniste dont il est alors question) .
Malgr les prcautions dont il convient certainement d'entourer toute
reprise du systme conceptuel lacanien (qui n'est nullement articul en
vue d'une esthtique), il y a peut-tre ici l'amorce d'une description
24

Le point de vue
possible du rapport singulier (rapport de consommation, d'usage, et
tendanciellement d'une forme de ftichisme) que soutient, comme
paralllement aux deux premiers, le film avec son spectateur.
{Juin 1981.)

Jacques AUMONT
Universit de Lyon II

NOTES
1. Cf. la pose ncessaire aux premires photographies (pendant un demi-sicle) et
les appareils, immanquablement torturants, invents pour la maintenir.
2. Exemples fort symptomatiques de cette hypostase dans toute la littrature inspire
par la politique des auteurs et son avatar mac-mahonien. Voir Michel Mourlet pour
s'en convaincre. Sur le mode non dlirant, et engageant dans une voie plus productive,
on retrouve le mme souci dans les premiers textes de Raymond Bellour, le Monde et la
Distance, et surtout Sur Fritz Lang.
3. On y reviendra vers la fin de cet article, la quantit de travaux de qualit consacrs
cette question me permettant pour l'instant d'tre cursif. Outre les classiques (Baudry,
Metz), voir aussi, dans le livre de J.-P. Simon, le paragraphe Sujet de renonciation et
double identification (p. 113).
4. Je laisserai compltement de ct ici le dbat des origines , assez gnralement
reconnu aujourd'hui comme un peu absurde.
5. La sensibilit cette contradiction s'est estompe depuis la confirmation de
l'hgmonie du cinma de la transparence. Elle tait encore fort vive la fin de l'poque
muette, comme en tmoigne excellemment le dbut du livre d'Arnheim.
6. Et il en va souvent de mme des autres paramtres de la reprsentation impliqus
par le sens numro 2 . Voir sur ce point le dveloppement de la problmatique
voyant/vu chez Bellour, partir de son article sur Lang dj cit, et, d'autre faon,
partir de son analyse des Oiseaux (1969). Corrlativement, il est instructif de voir quel
point, pour des auteurs comme Jost (voir son article de Thorie du film, p. 129) ou
Vanoye, la locution point de vue est monosmique : elle renvoie toujours au point de
vue narratif.
7. Dans Thtre et cinma (1951) : C'est Degas et Toulouse-Lautrec, c'est
Renoir et Manet qui ont compris de l'intrieur, dans son essence, le phnomne
photographique (et mme prophtiquement : cinmatographique). Face la photo
graphie, ils s'y sont opposs de la seule manire valable, par un enrichissement dialec
tique de la technique picturale. Ils ont compris, mieux que les photographes et bien
avant les cinastes, les lois de la nouvelle image, et c'est eux d'abord qui les ont appli
ques.
8. Voir la remarquable tude de Keith Cohen dans la premire partie de son livre.
9. Et si l'histoire du cinma rencontre celle du thtre, c'est essentiellement par le
biais des acteurs c'est--dire sur un plan conomique ou sociologique bien plus que
sur un plan esthtique.
10. Sur la narration dans les films primitifs , voir, outre les histoires du cinma
connues, les travaux de Nol Burch, notamment son article sur Porter, et les ensembles
de textes, ingaux mais irremplaables, proposs plusieurs reprises par les Cahiers de
la Cinmathque.
1 1 . Y compris chez les meilleurs auteurs, comme chacun pourra le vrifier. D'autant
plus remarquable me parat, dans les analyses de M.-C. Ropars, qui portent pourtant
25

Jacques Aumont
expressment sur la problmatique de l'criture, le soin apport au relev et
l'exploitation des donnes figuratives.
12. Malgr les progrs enregistrs depuis une quinzaine d'annes. Mais les travaux
historiques, mesure mme de leur srieux, confirment la difficult : les livres de
Brownlow, ou de Deslandes, par exemple, ont pour effet secondaire mais spectacul
aire
de dsigner nettement tels trous dans notre connaissance du pass historique
(cf. Deslandes renonant, faute de documents fiables, traiter de la guerre des
brevets de 1898, ou Brownlow constatant la perte dfinitive de tous les films muets de
l'Universal...).
13. Sur la Black Maria , et les premiers films qui y figurent enregistrs, voir
l'article de Gordon Hendricks, 1959. Sur le studio Mutoscope, voir les photos, p. 282 du
tome II de Deslandes, et p. 28-33 de Brownlow 1979.
14. Metz en a tir les consquences esthtiques et smiologiques dans son article
Montage et discours , par exemple, qui systmatise des remarques de Mitry.
15. Sur le Hale's Tour : Brownlow 1979, p. 48-49. On pourrait aussi citer ici le
clbre premier travelling , effectu par l'oprateur Promio dans une gondole de
Venise ; Mitry, on s'en souvient, a excellemment montr que ce plan en dplacement
n'est pas quivalent un vrai mouvement de camra, encore moins un montage
dans le plan (voir son Esthtique..., p. 151).
16. En particulier, la fameuse querelle sur l'invention ou non par Porter du montage
altern dans Life of an American Fireman (1902) : bon tat de la question tabli par
Amengual dans les Cahiers de la Cinmathque. Sur Griffith, la littrature est encore
plus copieuse ; prcieuses anecdotes dans les souvenirs de Linda Arvidson Griffith et de
Karl Brown.
17. J'ai essay d'examiner plus en dtail ces conventions dans mon article sur
Griffith, auquel je renvoie.
18. Dans le dcoupage ralis par Pierre Sorlin pour UAvant-scne, ces plans portent
les n* 310 317 (voir la planche d'illustrations, p. 33). Ce mme numro comporte aussi
le dcoupage de The Battle, que j'ai cit un peu plus haut.
19. Voir description de ce film, et photos, dans l'article de Deutelbaum. Rappelons
que la critique de l'abus des cartons dialogues fut l'un des thmes majeurs de toute la
critique intellectuelle dans les annes 10 et 20 ; voir, trs symptomatique, Vachel
Lindsay, p. 189-190.
20. Sur ces deux films et le travail d'clairage, anecdotes clairantes dans le livre de
Linda Arvidson.
21. Mme chez les grands crateurs du cinma amricain muet, la recherche
d'expressivit dans l'image sera toujours soumise, en dernire instance, une forte
contrainte du vraisemblable. Excellent exemple rapport par King Vidor (interview par
Kevin Brownlow pour sa srie tlvise sur Hollywood de la squence de l'attaque du
bois Belleau dans The Big Parade (1925), o l'aspect mortel de l'action se voit traduit
par l'imposition d'un rythme uniforme et implacable aux mouvements des soldats
Vidor justifiant cette ide en la rfrant des vnements rels.
22. Voir notamment la critique de Herbert Jhering reproduite dans Kino Dbatte.
23. De l'adaptation et du film parlant (1929), in Ecrits, tome I, p. 201.
24. Les images de ciel (1928), Ecrits, tome I, p. 190.
25. Dans son article de Poetika Kino (trad, fr., p. 61).
26. C'est, faut-il le rappeler, le titre {Poetika Kino) du recueil d'articles sur le cinma
publi par les formalistes Chklovski, Tynianov, Eichenbaum, Piotrovski et Kazanski.
Seuls les textes de Tynianov et Eichenbaum sont traduits en franais (sur l'ensemble du
recueil, voir par exemple l'article de Christine Revuz).
27. Sur le caractre extrmement littraire des mtaphores dans le cinma russe
inspir des thories formalistes, voir les exemples fournis par Tynianov lui-mme,
notamment celui, trs frappant, de la squence du billard dans la Roue du diable, o la
chute des boules dans les poches du billard est destine faire mtaphore de la chute
du hros.
26

Le point de vue
28. Je me permets de renvoyer ici aux pages que j'ai consacres ce sujet dans
Montage Eisenstein, o l'on trouvera d'autres rfrences critiques.
29. Pour fixer les ides, je rappelle seulement le clbrissime cadre d'Ivan le Terrible
(1945) o le tzar (tte de profil, en gros plan, droite du cadre) regarde la procession du
peuple russe (ruban noir se dtachant sur la neige, en plan gnral, gauche cadre). Voici
ce qu'en crit Eisenstein en 1947 : Ici, avec le contraste plastique le plus violent
d'chelle et de couleur entre le tzar et la procession, ceux-ci sont unis par le contenu
interne de la scne (l'unit du tzar et du peuple), par l'lment dramatique (la tte qui
s'incline, marquant l'assentiment) et par la concordance des lignes du profil du tzar et
du contour de la procession. On retrouve bien une situation dramatique, mise en scne
comme telle, et sa vrit , directement traduite en termes visuels dans l'opposition/
conjonction des divers paramtres.
30. Car Bazin, contrairement une ide simpliste, n'est pas partisan de quelque
intenable non-intervention . Voir, propos de Welles : La mise en place d'un objet
par rapport aux personnages est telle que le spectateur ne peut pas chapper sa
signification (...). En d'autres termes, le plan-squence en profondeur de champ du
metteur en scne moderne, ne renonce pas au montage, il l'intgre sa plastique ,
etc.
31. Voir Serge Daney, Vieillesse du Mme, et Mourlet, Sur un art ignor.
32. Fort commode dcoupage de ce film dans VAvant-scne, n 249, juin 1980
auquel je me rfre ici pour la numrotation des plans.
33. Constitution d'un espace qui n'a lieu, Mitry le note pertinemment, que dans la
mobilisation du point de vue : [Avec la camra fixe] ce qui est ressenti, ce n'est pas
l'espace mais seulement Y tendue. L'espace, en effet, ne saurait tre prouv qu' partir
du moment o l'on s'y dplace ou ce qui revient au mme partir du moment o
on l'envisage de divers points de vue successifs.
34. Chez Mnsterberg, par exemple, la vise est en quelque sorte renverse : il
s'intresse essentiellement montrer que toutes les caractristiques du cinma sont
mentales , dans la mesure o toute la machinerie reprsentative du cinma s'appuie
implicitement sur les lois (pour lui, grosso modo, gestaltistes) de la perception et de
l'apprhension du monde par l'esprit humain.
35. Sminaire XI, p. 93.
36. A propos de laquelle Lacan remarque, quelques lignes avant la citation qu'on
vient de donner, que les tableaux o n'est reprsente aucune figure humaine prsentent
nanmoins un regard, implicitement.
37. Bien que, sans doute, avec une certaine exagration dans le dtail mimique, par
l'insistance unilatrale sur l'immobilit, sur le noir de la salle, surtout sur la position du
projecteur derrire la tte (ce qui est loin d'tre une donne universelle).
38. Voir cependant les travaux d'Alain Bergala, dans son Initiation la smiologie du
rcit en images, et dans le dernier chapitre du Manuel d'introduction la thorie du
cinma ( paratre).
39. On pourrait ici rappeler, aussi bien, les remarques de Metz sur le blocage des
identifications, au thtre, par le fait de la prsence physique, dans le mme espace que
le spectateur, de l'acteur et du dcor. C'est aussi cette prsence que vise Jean-Louis
Schefer lorsqu'il postule, dans toute une partie du cinma, un rapport de sidration
entre le film et son spectateur : si le spectateur (qui, chez Schefer, est toujours peu ou
prou un spectateur enfantin) est sidr, c'est parce qu'il y a quelque chose, une prsence,
sur l'cran et non pas seulement une reprsentation.

27

Jacques Aumont

RFRENCES DES TEXTES CITS


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