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Junkspace: Entre a Fragmentao e a Continuidade

Como visto at agora, todas as posturas anteriores relacionam-se ao e ao


fluxo. Enfatizado ou subliminar, ele est presente nas superfcies contnuas, nas
reflexes, nas efemeridades e nas informaes digitais. O fluxo est presente em
todas as bases tericas que apiam os exemplos que escolhemos para cada postura
arquitetnica que definimos. Mas existem ainda outras formas, desta vez mais
pragmticas e menos idealizadas, de se trabalhar o fluxo. Se nas posturas
anteriores o fluxo servia de inspirao formal e plstica, de referncia para as

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visualizaes efmeras do espao e da imagem, e de matria para as reflexes


ilusrias, neste captulo ele no ser verdadeiramente figurado, mas assimilado
como energia ou como movimento, como fora motriz que age por trs das
transformaes.
Em todas as situaes mostradas anteriormente havia uma inteno de se
trabalhar com o fluxo de forma razoavelmente controlada, de se mold-lo,
manipul-lo, de assimil-lo e transform-lo em algo visvel. Mas nesta postura ele
significa muito mais o caos irredutvel a uma forma e impossvel de ser confinado
a uma nica imagem. Nesta postura o fluxo ser a malha eltrica portadora de
informao que define localizaes espaciais, que permite o descentramento
urbano e que alimenta a profuso de imagens e de formas das edificaes, mas
que no confundida com o ambiente construdo como pretendia a Fuso Digital.
Material e imaterial seguem aqui uma mesma linha de desenvolvimento, paralela
e intercambivel, mas permanecem sendo de natureza distinta.
A arquitetura vista at aqui captava o fluxo, digeria-o e traduzia-o em
construo adicionada de algo efmero, algo que fazia parte dela, que estava
parcialmente sob controle, que podia ser projetado, compreendido, manipulado. O
fluxo possua ento uma visualizao suave, translcida, leve, etrea, curvilnea,
sensual. Neste captulo mostramos uma arquitetura que se contenta em saber que

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no pode controlar fluxo algum, no pode transform-lo em coisa alguma, no


pode visualiz-lo e muito menos manipul-lo. Ela por ele manipulada. Esta
arquitetura deixa-se contaminar pelo que o fluxo tem de melhor e de pior. Deixase construir, destruir, compactar e dispersar. Deixa-se deformar e embalar. Deixase estetizar, empacotar e vender a partir de um cdigo no legvel, no
compreensvel, que pode apenas ser sentido, temido, admirado e ainda desejado.
Esta arquitetura deixa-se seduzir pelo bizarro e pelo sublime que existe em um
fluxo que fragmenta e remenda.
Todas as posturas anteriores foram tentativas de compreender o fluxo e
gerar uma imagem que o contivesse, mesmo que essa imagem no correspondesse
a uma forma estvel. Tambm foram tentativas de imprimir uma qualidade
estetizada, artstica, arquitetura. A postura Baixa Resoluo props a superao
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do digital, e a Fuso Digital acreditou em um aperfeioamento do real por meio do


digital, mas em nenhuma destas propostas crem piamente os arquitetos do
Junkspace, pois esto cientes de que as redes eletrnicas so to imperfeitas
quanto os sistemas materiais que elas comandam, e que a ausncia de hierarquia e
centralidade que de certa maneira definem a urbanidade hoje se aprofundam com
as redes de comunicao instantnea. Neste captulo a arquitetura admite estar
diante do incompreensvel e deixa-se levar pelo fluxo de informaes e atividades
imediatas, vendo uma quantidade muito grande de significado que ela sabe no
existir. uma arquitetura ao mesmo tempo niilista e satisfeita. Para ela o fluxo
irresistvel.
Se as posturas anteriormente discutidas vem o digital ainda como um
sistema de controle idealizado, tal viso ser negada pelos arquitetos e tericos do
Junkspace, que reconhece que a matria concreta da construo sofre
interferncias em sua projetao, mas permanece concreta e visvel mesmo que
seu conceito seja o da desmaterializao. Essa arquitetura nasce do virtual, mas
sua presena fsica impede que o digital idealize o que existe de tangvel. No
captulo do Junkspace assumimos as conexes invisveis e as malhas telemticas
como fenmenos que podem sobrepor-se edificao palpvel, mas no fundir-se
a ela. A rede de informao permeia a vida dos habitantes urbanos e conduz seu
comportamento, assim como influencia a disposio urbana e arquitetnica, mas

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no necessariamente deve existir uma viso unitria entre o virtual e o real. Na


postura do Junkspace no nos dispomos a visualizar ambas as naturezas em uma
s, de forma que o que da ordem da informao invisvel, e o que concreto,
se nem sempre perfeitamente visvel, ao menos palpvel, possui resistncia e
materialidade fsica.
A principal teoria desta arquitetura a que descreve o Junkspace, uma
definio de Rem Koolhaas.84 Koolhaas faz uma anlise do resultado urbano da
modernizao criando o conceito de junkspace, ou espao-lixo para definir as
sobras da construo desenfreada que caracterizam a modernidade. Ele defende
que se nossa histria feita de grandes obras, a histria que est sendo feita e
construda no presente possui obras em excesso, e este excesso quando somado
no constitui muito mais do que lixo, restos que nascem quando se constri
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pensando nas massas annimas em lugar de considerar os indivduos com poder


de escolha e de reao.
O que consideraremos junkspace no especificamente o que Koolhaas
considera, j que muitas vezes ele deixa subentender junkspace como
praticamente toda construo contempornea que sofre influncia da mentalidade
econmica ps-capitalista e ps-moderna. Neste trabalho utilizaremos as
caractersticas que definem este tipo de edificao urbana e que assim feito
propositadamente, que foi pensado para inserir-se dentre as outras edificaes
mantendo uma relao intencional com o tecido desestruturado das metrpoles.
Existem edificaes que vemos no como mero resultado de uma arquitetura que
falhou em estabelecer-se como imagem forte, mas que foi, desde o princpio,
concebida para aceitar as condies urbanas e nelas encontrar seu stio ideal.
Junkspace constituir uma postura arquitetnica de um novo paradigma quando
for um manifesto intencional em favor da situao contempornea das cidades,
concretizado em edifcios.
Assim, junkspace englobar o espao fragmentrio que se estende na
procura de uma continuidade, mas define, mais especificamente, as construes
84

KOOLHAAS, 2002, pp. 175-190.

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que refletem em sua imagem o ps-capitalismo e a ps-modernidade em suas


caractersticas mais icnicas: o consumo , o excesso e a velocidade desenfreada de
informaes. Junkspace ser aqui tanto o fragmento perecvel, quanto a
continuidade descartvel e a publicidade efmera, quando estes forem
transformados em imagens urbanas, objetos icnicos e obras arquitetnicas.
Uma caracterstica que foi descrita quando falamos das light constructions
reaparece, ainda que de forma menos romntica. A remoo da nfase no espao,
para Koolhaas, no uma evoluo que vence as limitaes da arquitetura do
movimento moderno, como sugere Riley, mas a conseqncia da falha modernista
em considerar erroneamente a possibilidade de se trabalhar o espao. Se a grande
inovao das teorias modernistas em relao a todo o pensamento arquitetnico
anterior foi a descoberta e explorao dos conceitos de espao, hoje algumas
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teorias contemporneas reconhecem que o espao, pela prpria abstrao dos


conceitos, no moldvel, apenas vazio e a arquitetura ocupa-se daquilo que
concreto, o oposto do espao. Justamente na poca da descoberta de um novo
espao, o virtual, e talvez mesmo por esse motivo, aparece uma corrente que tira o
foco da profundidade espacial para coloc-lo sobre as propriedades fsicas da
construo. A imagem exacerbada de tridimensionalidade que buscavam os
modernistas ser abandonada em prol da aceitao de outras percepes visuais.
Quando pensamos sobre o espao, apenas olhamos para seus recipientes. Como se
o espao fosse invisvel, toda a teoria para a produo de espao baseada em uma
obsessiva preocupao com seu oposto, substncia e objetos, i.e., arquitetura. Os
arquitetos jamais puderam explicar o espao; Junkspace nossa punio pela
mistificao dos arquitetos.
(KOOLHAAS, 2002, p. 176)

Uma das principais estratgias de projeto que auxiliavam os modernistas na


concepo de sua arquitetura espacial era a hierarquia de formas e volumes a
composio volumtrica. O junkspace, assim como acontece com diversas
expresses culturais ps-modernas, nivela seus elementos e os considera todos em
um mesmo plano, tanto conceitual quanto espacialmente. A hierarquia abalada
quando a tridimensionalidade perde sua nfase, o que j fora exposto na postura
anterior, o Virtual de Baixa Resoluo. [Junkspace] substitui hierarquia por

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acumulao, composio por adio. Cada vez mais, mais mais.85 Hierarquia e
composio superadas so caractersticas tipicamente ps-modernas, como psmoderna a alterao da mxima modernista de Mies van der Rohe menos mais
por mais mais. No existe no junkspace a busca do que mais. apenas
excesso, quantidade, massa. E, para seus arquitetos, no significa melhora, nem
piora. apenas cada vez mais.
E este nivelamento que perturba as noes de preciso dos limites do
junkspace. Onde antes existia a delimitao das formas e volumes, agora o
excesso impede um reconhecimento exato dos contornos entre uma coisa e outra.
Edificaes mesclam-se com seu entorno, com o espao pblico, com o mobilirio
urbano, com a publicidade, com a comunicao visual, com o trnsito de pessoas
e veculos, com todos os sistemas de infra-estrutura da cidade. Se a arquitetura j
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havia conseguido incorporar aquilo que se move, que no possui propriedades


estticas que lhe configuram forma, no junkspace estas categorias dissolvem-se
ainda mais. Objetos de diferentes escalas equivalem-se, assim como objetos
mveis e estticos, efmeros e perenes, opacos e transparentes, reais e virtuais.
Mais do que nunca, a percepo desta arquitetura subjetiva e flutuante, uma
mesma imagem revela-se diferente de acordo com diversos pontos de vista ou
contextos. Nivelados, os objetos do junkspace de placas de sinalizao e dutos
eltricos at edifcios encontram-se na rea de transio entre uma massa
contnua e um cenrio de fragmentos.
A continuidade a essncia do Junkspace, ele explora qualquer inveno que
permita expanso, desenvolva a infra-estrutura da continuidade: escada rolante, arcondicionado, extintor de incndio, sada de incndio, cortina de fumaa. sempre
interior, to abrangente que mal se podem perceber limites; promove desorientao
por quaisquer meios (espelho, polimento, eco...).
(KOOLHAAS, 2002, pp. 175-176)

O excesso que no pode ser classificado, no qual simplesmente mais


mais, um excesso no s de objetos, de matria, mas de estmulos. Os
fragmentos desordenados da cidade absorvem a grande quantidade de estmulos
visuais colados s superfcies indistinta e profusamente. E tal saturao j havia

85

KOOLHAAS, 2002, p. 176.

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sido percebida por Simmel como impossvel de ser completamente assimilada


pelos sentidos, gerando a atitude blas, cuja reao fechar-se para impedir o
sobrecarregamento do crebro e o conseqente entorpecimento do indivduo. Com
o advento da Era da Informao, mais crtico torna-se o fenmeno, j que, por sua
prpria natureza, a informao via eletricidade exige uma forma diferenciada de
percepo.

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Os circuitos eltricos envolvem profundamente os homens uns com os outros. A


informao jorra sobre ns, instantnea e continuamente. To logo a informao
adquirida, muito rapidamente substituda por informao ainda mais nova. Nosso
mundo eletronicamente configurado nos forou a mover do hbito de classificao
de dados para o modo de reconhecimento de padres. No podemos mais construir
serialmente, bloco-a-bloco, passo-a-passo, porque a comunicao instantnea
assegura que todos os fatores do ambiente e da experincia coexistam em um
estado de interao ativa.
(McLUHAN, 1967, p. 63)

Para a arquitetura, que nesta postura no se deixou virtualizar por completo,


sendo ainda parte informao eltrica e parte construo material, os limites
existem, mas sua percepo depende de parmetros como posio, distncia e
subjetividade. Depende ainda de uma delimitao de territrio marcada pela
atuao das pessoas presentes neste espao. O conceito de blur (borro) aparece
novamente, mas como um significado abstrato, no mais se referindo literalmente
viso etrea e dissolvida da nuvem ou do movimento, mas a um conjunto de
objetos cujas relaes no se encontram definidas com preciso. Um imprio
confuso de borres, [junkspace] funde alto e baixo, pblico e privado, reto e
dobrado, inchado e subalimentado, para oferecer uma colcha de retalhos sem
costura aparente do permanentemente desconjuntado.86
Tambm a arquitetura borrada de Toyo Ito (blurring architecture)
responde por essa idia, que no se refere ao volume dos edifcios nem distoro
formal, mas a uma questo de dificuldade de percepo das disposies dos
objetos urbanos, se pertencem a uma edificao ou a outra, ou mesmo se possuem
completa independncia em relao a seu entorno, o que, como ser discutido
adiante, supe-se dificilmente acontecer, pois a percepo do junkspace
forosamente engata os significados das coisas contguas ou prximas, por maior
86

KOOLHAAS, 2002, p. 176.

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que seja sua discrepncia.87 Tambm a escala dos objetos parece indistinta quando
a fragmentao de uma nica pea desdobra-a em vrias menores dando a
impresso de multiplicidade, e a diferena clara entre edificao, mobilirio e
objetos menores fica abalada. Mais especificamente Ito defende a insero de
edificaes pblicas na malha urbana sem separaes entre interior e exterior, o
que est condicionado sua independncia do territrio e ao seu estado de noconcluso definitiva.
Discusso semelhante acerca da obra permanentemente incompleta que
aparece nas teorias sobre a cibercultura tomada por Ito para explicar os limites
difusos de seu blur.88 A blurring architecture est ligada negao de espaos
determinados, projetados estritamente para uma funo. Ito defende que os
ambientes no deveriam ter objetivos rigidamente determinados, de forma que
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caberia aos usurios desenvolver atividades diversas em um mesmo espao de


acordo com atitudes espontneas individuais e coletivas. Uma arquitetura que no
define funes especficas possui limites difusos, territrios demarcados
temporariamente de acordo com atividades transitrias realizadas por seus
habitantes. Edifcios que comportem tal flexibilidade perdem a distino clara
entre seus ambientes e tambm entre seu interior e exterior.
Assim como a obra aberta de Pierre Lvy acolhedora para a imerso ativa
de um explorador e interpenetrada nas outras obras da rede, sofrendo alteraes
de incontveis autores annimos que nela interferem em um fluxo constante de
transformao, de maneira semelhante se comporta a blurring architecture, que
pressupe uma arquitetura viva, no acabada, que sofre interferncia posterior do
uso de seus habitantes dentro do arcabouo concebido pelo arquiteto.89
O fluxo aqui vai adquirir uma dimenso mundana caracterstica da psmodernidade, que desce de seu nvel abstrato e superior para confrontar-se e
mesclar-se com questes pragmticas. Toyo Ito, ao descrever sua filosofia de

87

ITO, 2000, pp. 203-216.


Ver LVY, 2000, pp. 145-155.
89
LVY, 2000, pp. 145-155.
88

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arquitetura, diz que sua busca dar uma forma espacial descontrao.90 A
descontrao, para este arquiteto, ter a chance de relaxar tanto fsica quanto
mentalmente, deixar os espaos criarem vida a partir das aes de seus habitantes,
tambm de acordo com outros conceitos de fluxo j vistos, como o da ao de
Moneo, pois a ao que transformar os espaos e tornar difusos os seus
limites. A arquitetura no deve mais ser a arte superior que impe aos habitantes
um modelo de conduta e esttica, que dita sua utilizao e sua apreciao. A
arquitetura no pode mais ser projetada como um recipiente neutro e imutvel,
obra proveniente das opinies de um artista e de um tcnico, que restrinja ou
direcione o desenvolvimento das personalidades dos indivduos presentes em seu
interior.
Assim, uma proposta crucial de Ito no recusar a contaminao humana
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que acontece quando os edifcios so utilizados. Sua busca, na verdade, a de


chamar os habitantes a esse convvio, encorajar a contaminao. uma reao
arquitetura da permanncia, que pretende manter sua neutralidade e,
principalmente, sua imagem desvinculada das atividades transitrias que abriga.
uma reao edificao presa firmitas, que enaltece a perenidade confortvel de
uma imagem nica, que no se modifica com o tempo e que solicita uma
percepo da construo separada da atividade que nela acontece, como um
exerccio de abstrao que enfatiza apenas a construo.
Sempre existiram, segundo Ito, duas partes contraditrias que perfazem a
arquitetura enfrentando-se mutuamente. Uma parte a funo a que se destina o
espao, cuja visualizao seria a de um espao fluido correspondendo aos atos das
pessoas, que se modificam continuamente, e a outra a que concretiza a
arquitetura em um monumento imvel, cuja imagem permanece congelada at que
seja destruda ou materialmente modificada. A primeira v a arquitetura como um
processo de metamorfose em que os significados se formam posteriormente, ao
passo que a segunda, contrariamente, pretende submergir-se plenamente dentro
do sistema de significados j existentes, tentando constantemente incorpor-los

90

ITO, 2005, p. 13.

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ordem estvel.91 Mas a blurring architecture, em ltima anlise, aquela que se


encontra no estado intermedirio destas duas categorias, entre a instabilidade das
aes e a permanncia concreta da construo. Ao deixar margem modificao e
espaos indefinidos onde mltiplas atividades podem ter lugar, uma edificao
destri o sistema fechado pelo funcionalismo e abre-se participao ativa. A
verdade da arquitetura, para Baudrillard, o que o usurio faz dela, no que se
transforma sob o domnio do uso, ou seja, sob o domnio de um ator que
incontrolvel.92
O excesso de estmulos, para a blurring architecture, bem-vindo e incita a
transformao ou mesmo a reestruturao de ambientes inconclusos. Em termos
de estmulos, a imagem catica, na qual no so definidas hierarquias espaciais e
visuais, tende a motivar um ambiente propcio diversidade e complexidade de
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atividades, definindo um comportamento de desvios do padro institudo quando


no h delimitao de reas restritas a quaisquer funes.
A ao arquitetnica est situada sempre entre a liberdade da imagem e o domnio
sistemtico de sua materialidade. Neste espao urbano que nos obriga a levar uma
vida ambgua como a de hoje em dia, inevitvel que a arquitetura tambm tenha a
mesma caracterstica, oscilando entre a iluso em direo liberdade e as
limitaes da realidade. No obstante, por mais inevitveis que sejam estas
limitaes, temos que tentar liberar-nos desse domnio insistentemente, j que, em
minha opinio, as imagens tanto da arquitetura como da cidade futuras no se
descobriro mais que neste intento de liberao.
(ITO, 2000, p. 201)

A liberdade de imagem de que fala Ito est diretamente relacionada fuga


da forma, que ele persegue como maneira de desvencilhar-se da sensao de uma
obra acabada. Se uma edificao abre-se para acolher a atividade efmera e
inesperada, sua imagem deve refletir essa abertura e apenas uma obra em
constante construo, cuja imagem se apresenta tambm efmera, pode abrigar
essa inteno. Vemos um paralelismo claro desta viso com a arquitetura lquida
de Sola-Morales, cuja teoria de uma arquitetura mais do tempo que do espao
quer abrigar a performance de seus usurios como meio de visualizar o tempo. A
arquitetura que se modifica com o tempo precisa enfatizar as pessoas que nela

91
92

ITO, 2000, p. 89.


Jean Baudrillard in BAUDRILLARD e NOUVEL, 2001, p.57.

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habitam, alm da transformao artificial operada por partes mveis e por


imagens projetadas em movimento. A meta da arquitetura lquida e do junkspace,
do qual faz parte o blur de Ito, o desenvolvimento orgnico de uma edificao
que envolve seus habitantes e a eles se adapta, mesmo em seu comportamento
transitrio. Essa ainda a inteno de Nouvel, que tambm posiciona suas obras
entre estas duas categorias opostas, questionando se a arquitetura pode aceitar a
quebra de uma longa tradio que vinha se desenvolvendo com o planejamento e
o controle. Nouvel diz que a quebra desta tradio a subverso, e questiona se a
arquitetura conseguir programar o desconhecido, o imprevisvel, oferecendo aos
artistas, em um espao aberto, ter condies fora de escala, sem interferncia
direta, aceitando no pr limites aos seus projetos. A arquitetura uma coisa, a
vida dos homens, outra. De que serve uma arquitetura que no est mais em

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sintonia com os costumes de seu tempo?93


Com as performances dos habitantes tendo livre capacidade de expanso,
no sendo controladas pelas delimitaes de espaos, as fronteiras da arquitetura
acabam por apagar-se, ou pelo menos enfraquecer-se, uma vez que se enfatiza o
contingente em detrimento do perene concreto. Mais radical ainda que o
apagamento dos limites internos a difuso dos contornos externos dos edifcios,
quando estes extrapolam seus domnios ao exterior ao mesmo tempo em que
permitem a invaso da esfera pblica em seu interior, o que pode ser levado a fim
tanto em termos de acontecimento quanto de imagem.
Para que uma edificao tenha suas fronteiras borradas com seu entorno, ela
precisa seguir a mesma lgica de suas cercanias para ento fundir-se com estas.
Toyo Ito, arquiteto japons, tem geralmente diante de si a imagem de Tquio
mudando rapidamente de aspecto e tenta passar s edificaes que projeta a
sensao, para ele agradvel, de estar submerso em um mecanismo de
transformao desmesurado, onde no haja controle do comportamento por parte
da arquitetura.94

93
94

Jean Nouvel in BAUDRILLARD e NOUVEL, 2001, p.62.


ITO, 2000, p. 22.

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Ito aceita assim os excessos da metrpole e a profuso de elementos


desconexos que constituem sua aparncia. As grandes cidades so feitas de
comportamento, de estmulos para todos os sentidos, de velocidade, de fluxo. Nas
metrpoles, em reas recm valorizadas pelo comrcio e pelos servios de
entretenimento no mais difcil aceitar que um edifcio seja construdo e
destrudo em um prazo de cinco ou dez anos. A vida til das edificaes diminui
consideravelmente e sua substituio passa a obedecer a parmetros muito
efmeros como os da moda e do consumo. O espao urbano, neste momento,
esquece das aspiraes modernistas de controle totalitrio e unificao estilstica,
de imposio de regras de conduta e de construo. A cidade assume a
multiplicidade de foras que atuam sobre ela e que a destroam em um plano

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descontnuo e catico.
Junkspace um domnio da ordem fingida, simulada, um reino do morphing. Sua
configurao especfica fortuita como a geometria de um floco de neve. Padres
implicam em uma repetio ou, em ltima anlise, regras decifrveis; junkspace
est alm da medida, alm do cdigo... porque ele no pode ser captado, no pode
ser lembrado. chamativo e gritante, mas imemorvel, como uma proteo de tela;
sua recusa em congelar-se assegura sua amnsia instantnea.
(KOOLHAAS, 2002, p. 177)

A ordem fugidia do junkspace, dentro do qual est a blurring architecture,


no responde por uma forma facilmente reconhecvel, impedindo que sua imagem
possa ser apreendida pelo crebro e retida na memria. Retomando a teoria de
assimilao das informaes eltricas de McLuhan, no h nesta imagem mltipla
caracterstica que adquira relevo sobre as outras, restando memria apenas um
campo de impresses.
O junkspace visto por Koolhaas como lixo por no permitir a
compreenso e por ter uma imagem cujos cones acumulam-se sem hierarquia,
mas o excesso no necessariamente tem a aparncia de lixo, de sobras, e nem
conforma uma paisagem degradada. Pelo contrrio, junkspace tambm pode ser
excesso de luxo e de objetos estetizados. Muitas vezes a proliferao da ao do
designer e do arquiteto produz o exagero de objetos estetizados, de imagens e
cones esparsos que se sobrepem caoticamente de maneira a revestir toda a cena
urbana com uma aparncia contnua de fragmentos isolados cada um deles

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visualmente distinto, mas quando juntos percebidos como massa homognea. Tal
amlgama de objetos e edifcios pode tanto ser lixo quanto luxo generalizado, cuja
importncia no tem relevo. Featherstone remonta metrpole moderna as
origens deste fenmeno.
(...) Muitas das caractersticas associadas estetizao ps-moderna da vida
cotidiana tm uma base na modernidade. possvel dizer que a predominncia das
imagens, da liminaridade, das intensidades ardentes caracterstica da percepo das
crianas, convalescentes, esquizofrnicos e outros, bem como os regimes de
significao figurados, tm seus paralelos nas experincias de modernit descritas
por Baudelaire, Benjamin e Simmel.
(FEATHERSTONE, 1995, p. 111)

Tambm a sensibilidade de encontrar o sublime no caos e na intensidade


efmera encontra seu incio j nos primeiros desenvolvimentos das metrpoles.

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Featherstone diz que Simmel e Benjamin podem ser usados para chamar ateno
paisagem urbana que se torna estetizada e encantada mediante a arquitetura,
outdoors, vitrines, anncios, publicidade, embalagens, sinais de rua, alm do
elemento crucial para a compreenso do junkspace e deste espao de fluxos, que
so os habitantes que se deslocam neste espao portando neles mesmos os signos
da moda que tambm fazem parte da imagem da cidade.
A estetizao da vida cotidiana, nesse sentido, assinala a expanso e a extenso da
produo de mercadorias nas grandes cidades, que ergueu novos edifcios, lojas de
departamentos, galerias, shopping centers, etc., produzindo uma coleo infindvel
de bens para revestir as lojas e os que por nelas passam.
(FEATHERSTONE, 1995, p. 111)

A revoluo miditica exacerba essa tendncia, na medida em que os bens


materiais passam a ser carregados de informaes adicionais na velocidade da luz
eltrica, informaes essas que possuem tanta carga simblica quanto os prprios
objetos. No s aos objetos mas tambm imagem da cidade aderem informaes
variadas sob diversos nveis de efemeridade e transformao. Cartazes podem ser
substitudos a cada semana ou a cada minuto e outdoors eletrnicos exibem
grficos digitais que se modificam instantaneamente. Ao e deslocamento na
cidade dependem, para a maioria de seus habitantes, de parmetros visuais
relacionados no apenas aos limites fsicos, mas s caractersticas espaciais que as
imagens criam.

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A mensagem da luz eltrica como a mensagem da energia eltrica na indstria:


totalmente radical, difusa e descentralizada. Embora desligadas de seus usos, tanto
a luz como a energia eltrica eliminam os fatores de tempo e espao da associao
humana, exatamente como o fazem o rdio, o telgrafo, o telefone e a televiso,
criando a participao em profundidade.
(McLUHAN, 1969, p. 23)

Koolhaas mostra como essa nova abordagem em relao s preocupaes


culturais influencia o ato de projetar. A partir do momento em que o efmero faz
parte do vocabulrio dos arquitetos, os materiais no podem mais ser os mesmos,
nem a maneira de trabalhar com eles. Dois fenmenos paralelos modificam a
projetao e seu resultado construdo, sendo um deles a incluso de mobilirio
mvel como constituinte da arquitetura, e o outro a transformao da prpria
arquitetura em partes mveis provisrias, na qual h pouca diferenciao entre
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acessrio e essencial. Ao adquirir um carter provisrio, a arquitetura incorpora


tambm uma imagem passageira que entra em desacordo com toda a aparncia
slida que sempre teve.
Mquinas, abrigos, instalaes e objetos diferenciavam-se da arquitetura
precisamente por sua transitoriedade e capacidade de modificao e destruio
rpidas, mas a construo contempornea pode ser transitria, no ser feita para
durar e ainda assim ser arquitetura. Mobilirio de uso e de informao constitui
agora arquitetura tanto quanto paredes e teto, escadas e marquises. Os elementos
da construo, quando so removveis e leves, equivalem s peas de sinalizao e
equipamentos menores. A convivncia de todos estes elementos visualmente
constitui uma coisa s de acordo com a teoria do junkspace, e a continuidade
entre interior e exterior, entre um ambiente e outro, entre mvel e imvel, entre
transitrio e perene estabelecida dentro da fragmentao. Segundo Koolhaas,
A transparncia desapareceu para ser substituda por uma densa crosta de
ocupao provisria: quiosques, vages, pessoas que passeiam, palmeiras, fontes,
bares, sofs, carrinhos de compras...95, o que podemos interpretar como a
superao da busca modernista pela transparncia literal, pela composio e jogos
de volume que dominam, simbolicamente, o caos das atividades humanas.

95

KOOLHAAS, 2002, p. 181.

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Toda materializao provisional: cortar, dobrar, rasgar, revestir: a construo


adquiriu uma nova suavidade, como a costura... a juno no mais um problema,
um tema intelectual: momentos transitrios so definidos por grampeamento e
perfurao, fitas marrons enrugadas mal conseguem manter a iluso de uma
superfcie no-partida; verbos desconhecidos e impensveis na histria
arquitetnica prender, aderir, dobrar, jogar fora, colar, atirar, duplicar, fundir
tornaram-se indispensveis.
(KOOLHAAS, 2002, p. 178.)

A firmitas deixa-se esvair em imagem e em matria concreta. O


pragmatismo domina a projetao da arquitetura do junkspace, que j no se
prende mais a valores estticos tradicionais. A construo liberta-se da
composio e se torna reflexo da vitalidade urbana. E justamente esta
ambientao provisria e desconexa que comportar o fluxo de atividades. Onde a
velocidade torna-se visvel com as transformaes, tambm as aes das pessoas
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podem servir como visualizao de algo em constante mutao e ser aceito como
parte constituinte do espao. Assim o tempo pode aderir ao espao de forma
aparente. No espao disjuntado os habitantes sentem-se livres e mesmo movidos a
um comportamento livre.
Mas se, como insistem os ps-modernistas, no podemos aspirar a nenhuma
representao unificada do mundo, nem retrat-lo com uma totalidade cheia de
conexes e diferenciaes, em vez de fragmentos em perptua mudana, como
poderamos aspirar a agir coerentemente diante do mundo? A resposta psmoderna simples de que, como a representao e a ao coerentes so repressivas
ou ilusrias (e, portanto, fadadas a ser autodissolventes e autoderrotantes), sequer
deveramos tentar nos engajar em algum projeto global. O pragmatismo se torna
ento a nica filosofia possvel.
(HARVEY, 1993, p. 55)

Sendo pragmticos, os projetistas de cidades, edifcios e objetos partem dos


mesmos princpios imagticos, que no so mais a harmonia clssica nem a teoria
da gestalt, mas os estmulos do consumo, fazendo Koolhaas definir os mdulos do
junkspace como dimensionados para portar logomarcas, os smbolos que fazem
com que os mitos sejam partilhados mundialmente, com o reconhecimento de uma
cultura e uma esttica familiares. A imagem assim calcada na efemeridade das
marcas e dos rtulos, na transitoriedade de edificaes feitas para no durar, com
materiais pouco nobres que sero rapidamente descartados, participando
promiscuamente de uma cultura da informao flutuante, de ambientes sem

Captulo 4
Junkspace

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forma, cuja percepo atrelada ao comportamento e personalidade de seus


habitantes dos quais a atividade deforma seus limites, est tambm relacionada ao
gozo dos prazeres imediatos, sensoriais e fsicos tpicos da ps-modernidade.
Junkspace floresce no design, mas o design morre dentro do junkspace. No h
forma, apenas proliferao. (...) ao invs de criao, honramos, cultivamos e
abraamos a manipulao...96 E so essas impresses diretas que realizaro a
perda da profundidade do junkspace, amontoado de objetos e estmulos que
impede a percepo de relevo e de separao entre as coisas. Como na citao
anterior de McLuhan, no h mais classificao de dados, apenas um campo de

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impresses.
O outro lado da perda da temporalidade e da busca do impacto instantneo uma
perda paralela de profundidade. Jameson tem sido particularmente enftico quanto
falta de profundidade de boa parte da produo cultural contempornea, quanto
sua fixao nas aparncias, nas superfcies e nos impactos imediatos que, com o
tempo, no tm poder de sustentao.
(HARVEY, 1993, p. 59)

Uma caracterstica associada fragmentao seria uma crise da narrativa ou


da leitura da imagem, que no consideraremos aqui em seu meio original, a
escrita, mas em termos de uma gramtica visual da percepo da arquitetura. Sem
entrarmos nesta discusso com toda a profundidade de sua anlise histrica,
poderamos dizer, simplificadamente, que a gramtica visual da arquitetura
sempre foi baseada em formas e volumes, e a ausncia da percepo de ambas as
coisas impede a formao de um significado claro a partir da imagem. Quando a
arquitetura era entendida como imagem nica e permitia-se congelar em um
momento esttico, suas formas podiam ser lidas, assimiladas pelo crebro e
encadeadas de maneira a compor um sentido ou um significado razoavelmente
preciso ou pelo menos intencional. Por meio de um vocabulrio desenvolvido
desde a era clssica, as edificaes expressavam mensagens diversas ligadas sua
funo programtica e/ou simblica, de cunho poltico, social, cultural ou
econmico, muitas vezes todos estes entrelaados e sobrepostos. Para algumas
vertentes do Modernismo, a gestalt servia de instrumento para a anlise mais
racional dos efeitos estticos e da percepo das formas e estas eram projetadas na

96

KOOLHAAS, 2002, p. 177.

Captulo 4
Junkspace

125

inteno de serem lidas muito mais como composio formal, como


significados estticos superiores ou anteriores cultura e subjetividade, como
prazer esttico objetivo, racional. Ao abdicar da forma e acolher o fluxo e a
mudana, a arquitetura perde sua condio esttica que permite a leitura clara de
sua composio, j que essa proposta desconsidera a presena de uma forma
reconhecvel.
Em um escopo mais amplo, considerando a experincia da cidade e da vida
contempornea, Featherstone afirma que o fluxo contnuo de imagens diversas
torna difcil encade-las em uma mensagem dotada de sentido, j que o grau e a
intensidade de saturao de significantes resistem sistematizao e
narratividade. O junkspace, conjunto complexo de imagens e formas dspares,
apresenta excesso de informaes visuais e dificulta uma interpretao
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sistemtica, uma operao de leitura. Mais ainda, poderamos argumentar que em


uma arquitetura mutvel, mvel, no h tempo suficiente para encadear
significados, a alterao constante da forma impede a possibilidade de percepo
de uma seqncia. O enfraquecimento da hierarquia tambm um reflexo da crise
da narrativa, que remove dos objetos e dos elementos construtivos qualidades que
poderiam facilitar sua compreenso. Quando acontece a perda de hierarquia,
difcil dizer quais edificaes tm maior importncia, quais so pontos nevrlgicos
da malha urbana e quais so apenas secundrios.
Assim como o urbanismo vem perdendo, gradativamente, sua hierarquia
entre campo e cidade e entre centro e periferia, a arquitetura desfaz-se da clareza
que comunicava suas partes principais e as auxiliares. Tanto interna quanto
externamente, equipamentos acessrios confundem-se com o que sempre foi
essencial. Estrutura e sistema de ar-condicionado podem concorrer em termos de
imagem, e ser lidos com o mesmo peso ainda que se saiba o quanto a estrutura
fundamental e a ventilao artificial dispensvel. Mas no junkspace a estrutura
pode estar mascarada como elemento decorativo, da mesma forma que elementos
decorativos podem passar a impresso de elementos estruturais.
Entretanto, mesmo reconhecendo a crise da narrativa que confunde a leitura
dos cdigos tradicionais da arquitetura, Koolhaas defende o aparecimento de uma

Captulo 4
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narrativa no-intencional. Uma vez embotada a narrativa que equivale leitura


linear, seqncia lgica, a narrativa no deixa de existir, mas reaparece
distorcida, como acontece na literatura e no cinema ps-modernos, com uma
seqncia no-linear. O excesso de informao que impede a leitura passo-apasso, bloco-a-bloco de que fala McLuhan impede tambm a classificao das
formas, e todo o junkspace percebido quase simultaneamente, como as
informaes da Era Eletrnica.

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Reflexos narrativos que nos permitiram desde o incio dos tempos juntar pontos,
preencher vazios, agora so voltados contra ns: no conseguimos deixar de
perceber nenhuma seqncia excessivamente absurda, trivial, sem significado,
insultante... atravs de nosso antigo equipamento evolucionrio, nossa irreprimvel
ateno se estende, inevitavelmente registramos, promovemos discernimento,
esprememos significado, lemos inteno; no conseguimos parar de ver sentido no
que totalmente sem sentido...
(KOOLHAAS, 2002, p. 188)

Se no h propriamente um fim da narrativa, pode-se dizer que aparecem


subverses da ordem tradicional que dotava de sentido uma seqncia. Os
significados so muitos e muitas vezes esto desvirtuados, a imagem de uma pea
arquitetnica no necessariamente corresponde essncia do material ou a sua
funo. Os significados flutuantes da simulao de Baudrillard, que tambm so
decorrentes da abundncia de imagens, transformam a leitura do junkspace em
algo indecifrvel, como o Virtual de Baixa Resoluo, mas a aceitao dos signos
familiares da publicidade, da atividade urbana e das construes fragmentadas
permite ao observador uma leitura plana de cdigos sem relao que ele,
forosamente, impe um sentido, em uma narrativa feita de pedaos esparsos.
Trata-se do mesmo fenmeno que cria o padro televisivo associado ao psmodernismo, o dos fragmentos de imagens substitudos com extrema velocidade,
na qual possvel apenas usufruir as intensidades multifrnicas e as sensaes em
sua superfcie, sem que haja uma preocupao com linearidade lgica. McLuhan
j previra o desenvolvimento desta linguagem como conseqncia dos meios
eletrnicos, em particular da televiso, cuja forma mais apropriada de expor suas
mensagens justamente por meio de segmentos desconexos, onde o
encadeamento do sentido no importante.

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127

Muitas vezes os poucos segundos ensanduichados entre as horas de programao


os comerciais refletem uma verdadeira compreenso do meio. Simplesmente no
h tempo para a forma narrativa, emprestada da tecnologia anterior da imprensa. O
roteiro deve ser abandonado. At muito recentemente, os comerciais de televiso
era vistos simplesmente como uma forma bastarda ou arte popular vulgar. Esto
influenciando a literatura contempornea.
(McLUHAN, 1969, p. 126)

A maneira de assimilar as informaes eletrnicas passa ento a influenciar


outros meios, inclusive a literatura, e acaba por transformar a percepo tambm
das imagens dos objetos reais, e da compreenso da arquitetura, da leitura de sua
superfcie. Se McLuhan diz que a trama do mosaico da TV no favorece a
perspectiva nem a linearidade no viver97, podemos concluir que a falta da
narrativa ocorre por causa da ausncia ou impossibilidade de um pensamento
perfeitamente linear. Os mltiplos pixels da imagem eletrnica pedem uma

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percepo dinmica e simultnea que difere da anlise racional e sistemtica da


leitura. Tambm as formas no podem mais ser lidas sequencialmente, e sim
assimiladas atravs de uma apreenso dinmica e simultnea, cuja narrativa
distorcida.
A malha eltrica que carrega o fluxo de informaes exacerba todas as
caractersticas caticas da metrpole, a enxurrada de estmulos que agride os
sentidos ganha fora quando tanto as imagens digitais quanto as pertencentes ao
real, natureza fsica da cidade, tm a mesma lgica instvel de substituio
permanente.
A arquitetura do junkspace est em uma situao constantemente ambgua
entre a leitura parcial e a no compreenso total, entre a fragmentao de suas
partes que so a um tempo distintas mas equivalentes em significado, e a
continuidade do conjunto. A arquitetura dos Limites Borrados sofre uma
descentralizao urbana e arquitetnica quando perpassada pelo movimento, e
sua percepo completa est a meio caminho entre a solidez de sua construo e a
fugacidade da atuao de seus habitantes. Entre a mobilidade de seus
componentes somada aparncia dinmica de suas superfcies e a tatilidade
inescapvel dos objetos que no podem desmaterializar-se por completo.
97

McLUHAN, 1969, p. 361.

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Tambm fragmentadas e contnuas so as Embalagens Perecveis, mas se


na sub-postura anterior existia ainda uma transparncia espacial, nesta as
superfcies superam por completo a imagem de uma arquitetura que no encoraja
a profundidade, mas o revestimento sedutor de algo que pode ser consumido como
prazer esttico imediato.
O digital e o eletrnico pertencem a esta nova situao urbana com uma
presena enftica mas separada. Sem abandonar suas caractersticas materiais, a
construo se reveste ou se dobra ante as definies urbanas tomadas em funo
do acesso informao. O virtual e o real convivem e seus conceitos esto
entremeados, mas aquilo que construdo permanece tangvel, e a informao

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permanece impalpvel.
4.1.
Limites Borrados
O junkspace delineado por Koolhaas est muito prximo de um amlgama
disforme resultado da prtica por vezes inconsciente de edifcios cuja aparncia
muda constantemente e que no pretendem resistir a perodos muito longos de
tempo. O junkspace, para Koolhaas, nasce quando existe um conjunto de obras de
caractersticas marcantes mas, por concorrerem ferozmente cada uma na criao
de uma imagem prpria, nenhuma consegue destaque suficiente. Tal categoria de
construo no parece configurar, para o autor, uma tragdia arquitetnica que
deva ser eliminada ou mesmo combatida, menos ainda como uma tendncia a ser
seguida. Tendo uma atitude blas, Koolhaas afirma que o junkspace simplesmente
acontece. Acima da crtica, ele ao mesmo tempo desejvel e incuo, chamativo e
familiar.
Entretanto, ao ser projetado por arquitetos que conseguem perceb-lo e
compreend-lo, o junkspace no inconsciente, mas pretende espelhar em si o
entorno catico acentuando as caractersticas sublimes que podem nascer ao se
projetar dentro do excesso, pensando em uma durabilidade limitada, com
interpretaes mltiplas dos espaos e a possibilidade de absorver transformaes

Captulo 4
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operadas por seus habitantes. Ao ser conscientemente projetado, o junkspace


adquire ao mesmo tempo uma atitude crtica e de deleite em relao s suas
peculiaridades. Uma das principais caractersticas desta arquitetura a aceitao
de certas conseqncias construtivas que tradicionalmente se quis evitar, como a
discrepncia entre o projeto puramente arquitetnico que tem por misso apenas
moldar o espao e os projetos auxiliares, que ao obedecer s regulamentaes
tcnicas, entram em constante conflito com a inteno plstica e esttica do
projetista, mas so estritamente necessrios ao seu bom funcionamento.
Nos projetos em que o junkspace assume-se como postura, quaisquer
excedentes so incorporados sua esttica do exagero e da desordem. Em lugar de
procurar esconder elementos acessrios puramente tcnicos, estes so por vezes
evidenciados a ponto de rivalizarem com a prpria arquitetura. Nesta postura o
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junkspace responde pela blurring architecture de Ito, que denominamos de


Limites Borrados.
A Midiateca de Sendai, projeto de Toyo Ito terminado em 2001, faz parte
desta categoria. Se uma anlise volumtrica a define como um grande cubo
envidraado, sua imagem, na maior parte do tempo, nega a unidade. Interna e
externamente uma construo feita de pedaos aparentemente soltos, de peas
avulsas juntas ao acaso, de fragmentos sem arremate. Todas as suas fachadas so
recobertas por planos de vidro com graus variados de opacidade, por vezes
translcidos como o Blur Building, por vezes repletos de reflexes superpostas
como a Maison Cartier, em algumas partes texturizados e com grafismos suaves
que enfatizam a materialidade de sua superfcie.
A edificao da Midiateca possui uma aparncia geral atrativa, mas sem
uma imagem marcante, faltam-lhe pontos de apoio visuais e em alguns momentos
a ausncia de arremates, de finalizaes da forma como na cortina de vidro que
se estende para baixo da primeira laje e deixa de demarcar sua borda do-lhe
uma aparncia evanescente. Sequer existe uma unidade monoltica forte o
suficiente que lhe d proeminncia ou relevo significativo sobre sua
circunvizinhana. As diferenas de cores e texturas entre os diversos andares no
obedecem a nenhuma ordem ou composio, mas so definidos de acordo com

Captulo 4
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130

necessidades de disposio interna e impedem a leitura das fachadas como planos


contnuos. Diversas superfcies reflexivas, como a fachada principal composta de
duplos painis de vidro e vrios revestimentos internos, contribuem para gerar
ambigidades visuais semelhantes aos efeitos de apario e desapario mostrados
nos Reflexos de Iluses. Todas as fachadas podem ser reduzidas a simples faces
planas e, entretanto, apresentam uma grande complexidade de materiais e
detalhamento que as decompem em muitos fragmentos formando, distncia,
planos lisos no-uniformes.
Sua imagem externa depende tambm dos momentos do dia e das atividades
realizadas no interior, podendo variar de uma transparncia quase total a uma
opacidade enevoada. A iluminao interna e as condies externas confluem na
percepo de transparncias e cores mutveis. Pode ter uma aparncia mais
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unificada ou mais setorizada, de acordo com a diviso horizontal dos andares. Em


qualquer das situaes sua principal impresso a de leveza.
Ito considera que esta edificao no possui verdadeiramente fachadas, mas
abre-se como um cubo que fora seccionado em todas as suas faces para expor o
interior. A profundidade do espao, aqui, to relevante quanto a pele de
revestimento. As atividades internas so por vezes perfeitamente visveis, por
vezes entrecruzadas com obstculos visuais da embalagem da edificao.
atravs desta abertura ao exterior que a Midiateca permite que sua imagem
externa seja fundida com a pluralidade do entorno, quando no h uma inteno
clara de destacar-se. A continuidade com o entorno urbano se d atravs da
imagem da fragmentao e da complexidade de estmulos visuais que o interior
deixa transparecer. No piso trreo esta inteno ainda mais evidente por no
oferecer barreiras visuais que realizem uma distino explcita entre rea pblica e
o espao interno da midiateca. Os panos de vidro permitem uma transparncia que
borra os limites entre dentro e fora e a continuidade com a rua conseguida ainda
pela escala dos acessos e dos elementos construtivos e tambm pela informalidade
do projeto.
Uma das principais caractersticas desta obra sua estrutura, que contribui
para a construo de sua imagem etrea e suave, pois tambm ela fluida,

Captulo 4
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dispersa e leve. Se a estrutura de uma edificao tende a ser visvel e literalmente


um centralizador de foras, esta se encontra distribuda em grandes tubos vazados
que distncia parecem feitos de malha metlica, mas na verdade constituem-se
de tubos outros de ao muito mais esbeltos e de seo varivel. A leveza extrema
destes pontos de sustentao aparenta instabilidade e fragilidade, e eles diluem-se
aleatoriamente por entre os pisos confundindo-se com o mobilirio e com outros
elementos construtivos transitrios. Estes pilares esbeltos, diludos fios verticais
aparentemente maleveis fundem-se com mobilirio, com equipamentos de
ventilao e iluminao e agem ainda como pontos de comunicao entre os
andares, pois perfuram os pisos e definem aberturas permitindo a passagem de luz

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e a vista livre entre andares.

Figura 37 Midiateca de Sendai (Toyo Ito)

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Figura 38 Midiateca de Sendai (Toyo Ito)

Seguindo a lgica conceitual do junkspace, onde a hierarquia perdida para


dar lugar a uma planificao de significados e importncias, mesmo estes
elementos esculturais no ficam livres de poluio visual e poluio arquitetnica,
no so idealizados como objetos estticos puros. Mesmo distintos por sua
originalidade e impacto visual, os tubos servem de suporte a diversos tipos de
dutos e condutes, abrigam as escadas, portam sinalizao comum e em
determinadas partes estruturam o espao juntamente com o mobilirio, ao qual

Captulo 4
Junkspace

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muitas vezes encontram-se entremeados. Evita-se assim a valorizao excessiva


de um elemento construtivo que, em outras posturas que no o junkspace,
mereceria manter-se limpo de acmulo de objetos e signos para melhor ser
apreciado, considerando-se seu valor esttico e tecnolgico.
parte a impresso provisria e malevel que apresentam certas partes da
Midiateca, muitos de seus elementos constitutivos so realmente mveis e
mutveis, quando no descartveis. A separao de ambientes raramente feita
com paredes, mas com o que Koolhaas chamou de ocupao provisria, ou seja, a
diviso do espao feita por elementos disconexos, que no necessariamente
mantm unidade estilstica com a arquitetura e pode sofrer alteraes e remoes
a qualquer momento. Mais do que um projeto definitivo de humanizao, tem-se o
entulhamento transitrio de coisas dispersas e no h integrao clara com a
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arquitetura, ainda que o entulho provisrio faa parte essencial da imagem dela.
Na Midiateca de Sendai torna-se difcil a separao mental entre o que
verdadeiramente esttico e perene, e o que aceita mudanas. Mesmo as escadas,
engaioladas nos tubos, possuem uma aparncia to transitria quanto os sofs e os
cubculos de leitura que podem ser transportados livremente.

Figura 39 Midiateca de Sendai (Toyo Ito)

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Figura 40 Midiateca de Sendai (Toyo Ito)

Como conseqncia desta forma de ocupao, no h percurso definido nos


pisos da midiateca. A metfora sempre utilizada por Ito para explicar o conceito
de distribuio dos elementos permitindo fronteiras vagas e comportamentos
momentneos a de uma floresta onde os tubos estruturais so as rvores, e os

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intervalos entre eles so aleatrios, sempre diferentes em dimetro e


posicionamento, de forma que os ambientes que eles possibilitam so
indeterminados, dependem de necessidades temporrias e atitudes por parte dos
usurios. Na ocupao provisria o permanente e o transitrio situam-se em um
mesmo nvel de importncia e de percepo. Por esse motivo instalaes diversas
podem ficar expostas, concorrer com a arte da arquitetura e mesmo mesclar-se a
esta. So escondidos apenas os equipamentos que no podem permanecer
expostos por motivos de segurana, todos os outros so exibidos sem pudor
esttico, inclusive em lugares considerados tradicionalmente nobres pela
arquitetura.
Como defende Koolhaas na teoria do junkspace, os elementos construtivos e
os provisrios no se encadeiam em uma narrativa esta mentalmente forada.
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A integrao de todos os elementos, de todas as peas, a continuidade, obtida


pelo excesso, que faz perceber apenas uma massa. Os limites borrados nascem do
entulhamento desordenado. Mobilirio, expositores e quaisquer partes de servios,
antes acessrios e escondidos, agora fazem parte presente da imagem da obra.
No h ordem, hierarquia ou padro. Reflete-se em uma edificao
conscientemente projetada o caos urbano que escapa ao planejamento. Portadores
de diversos tipos de fluxos, os dutos fazem parte da imagem da construo. Sua
percepo encontra-se entre o deselegante e o sublime. A beleza da Midiateca est
justamente em sua indefinio, entre o slido geomtrico puro e a mirade de
leituras possveis, como o aspecto extremamente leve dos planos de vidro
flutuantes, suportados pelos pilares esfacelados em tubos finos, ou o tratamento
diferenciado e complexo de todas as superfcies, ou sua relao intensa com o
entorno catico.
A Midiateca de Sendai uma obra de suma importncia para a arquitetura
internacional por corporificar de forma magistral muitos conceitos relacionados
projetao arquitetnica ligada ao digital que durante longos anos permaneceu no
campo abstrato das idias. Tambm reconhecemos nela o objeto responsvel por
uma transformao da ideologia de projeto de seu criador, Toyo Ito, com
importantes conseqncias para o entendimento da arquitetura atual e mesmo para
o desenvolvimento e aceitao do junkspace pela arquitetura acadmica.

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Figura 41 Midiateca de Sendai (Toyo Ito)

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Figura 42 Midiateca de sendai (Toyo Ito)

A era eletrnica e o digital foram, desde a dcada de 1980, alguns dos


principais pontos de partida dos projetos de Ito e sua influncia sempre foi
enfatizada pelo arquiteto, um pioneiro em absorver as teorias do digital e da
experincia virtual. Questes de efemeridade e dinamismo na arquitetura, e de
descartabilidade urbana sempre estiveram no centro de seus questionamentos
provendo inspirao para seus projetos que tencionavam estimular e participar da
nova realidade miditica. Ao projetar a Midiateca de Sendai Ito possua um
discurso que estava mais prximo tanto da Fuso Digital quanto da Baixa
Resoluo, e que poderia ser inserido em ambas as posturas. Em diversos
manifestos tericos escritos concomitantes concepo deste edifcio, Ito
descreve o indivduo contemporneo como possuindo duas existncias, ou dois
tipos de corpos fundidos em um: o primeiro seria o corpo primitivo que os seres
humanos sempre tiveram, aquele que procura a luz e a brisa achadas na natureza,
e o segundo seria o corpo virtual que surge com a revoluo das mdias, que reage

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ao ambiente eletrnico e que pode ser chamado de um corpo miditico em busca


de informao.98
A partir desta premissa a arquitetura deveria tambm desdobrar-se em algo
novo que servisse de abrigo no s ao antigo corpo fsico, mas ao corpo virtual
que no est necessariamente preso presena fsica, mas difunde-se nas malhas
urbanas de informao com a tele-presena e a experincia virtual. Assim, o que
Ito denominou desenho dos ventos transformava em um monumento visvel a
informao invisvel que permeava o ambiente das cidades e corria entre os
corpos fsicos de seus habitantes. Teorias como esta j haviam sido materializadas
em obras como a Torre dos Ventos de Yokohama (1986), um marco urbano
interativo e o Ovo dos Ventos (1991), uma moradia nmade.

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A Torre dos Ventos uma grande estrutura cuja leveza quase


desmaterializada obtida de formas diferentes de acordo com as condies
atmosfricas e com a atividade da cidade. Durante o dia um objeto cilndrico de
21 metros de altura localizado no meio de uma praa, ostentando revestimento de
alumnio vazado que protege as luzes e as placas espelhadas internas. Mimetiza-se
em meio s construes de ao e vidro de seu entorno, pois mais do que refletir
condies climticas, este objeto est sujeito a espelhar os muitos edifcios
plantados ao seu redor, com materiais e luminosidades diversas, de fachadas de
concreto a enormes letreiros digitais.
noite, tambm semelhana dos edifcios ao redor, brilha com 1.280
lmpadas pequenas dispostas em uma grelha, e com anis paralelos de non
branco sustentados por projetores na base que encontra o cho. Mas sua imagem
depende da cidade e de seus habitantes. Todas as luzes, sua intensidade e suas
cores so controladas por um computador que reage tanto s foras naturais
quanto s do homem, como o som ambiente, a fora e a direo do vento, a hora
do dia e a estao. A luz e a transparncia alternam-se fazendo com que a cada
momento a torre oferea uma aparncia nica. No h controle de uma pessoa,
mas de um computador programado para reagir a situaes imprevisveis.
98

ITO, "The Transparent Urban Forest" The Japan Architect 19, 1995. pp77-8. apud
BARRIE, sem data.

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Figura 43 Torre dos Ventos (Toyo Ito)

A estrutura da Torre sempre a mesma, mas sua imagem mutvel e


efmera. Ela representa a cidade em suas caractersticas instantneas. Ela captura
o que se passa na cidade em termos de aes, de atividades, de situaes e as
devolve cidade com uma linguagem mais potica. Assim como a cidade
instvel, tambm o a Torre dos Ventos, que filtra a instabilidade nos ventos
saturados de informao.
Ao utilizar a teoria do desenho dos ventos a um programa arquitetnico
funcional alm de simblico, o arquiteto japons concebeu o Ovo dos Ventos em
1991, uma forma oval revestida com chapas de alumnio que permanece flutuando
em frente a dois arranha-cus habitacionais de Tquio. Semelhante Torre, luz
do dia trata-se de uma forma refletora e, noite, faz acender-se em meio s outras
luzes, j que tanto o revestimento externo quanto o interno so providos de

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projetores de cristal lquido que exibem imagens de vdeo gravadas ou


transmitidas pela televiso. A inteno do arquiteto foi a de transform-lo em um
objeto pouco discernvel, de uma existncia tridimensional vaga, destituda da
impresso de realidade, quase uma imagem hologrfica. Sua presena faz
referncia clara efemeridade. Suas paredes virtuais esto ainda mais livres de
seus suportes concretos, j que esto suspensas, mesclando-se com as imagens do
cu e da cidade refletidas nos painis de alumnio. o objeto feito de imagens de
vdeo que podem ser vistas atravs do ar impregnado de informao das

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redondezas. o objeto das imagens que vm e vo com o vento.99

Figura 44 Ovo dos ventos (Toyo Ito)

99

ITO, 2000, p. 101.

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Entretanto, uma vez erigida a Midiateca como objeto concreto, a


sensibilidade de Ito com relao ao digital e sociedade da mdia eletrnica
mudou. Desde o incio do processo de construo o projeto, que fora pensado para
unir os corpos real e virtual da arquitetura em um nico objeto, separou-se em
uma existncia dupla, com uma verso digital sendo apresentada e debatida nos
crculos arquitetnicos de todo o mundo, oferecendo todas as possibilidades das
ferramentas computacionais como faz a arquitetura lquida de Novak
apresentada no segundo captulo desta dissertao ao mesmo tempo em que uma
estrutura fsica era erigida dentro das limitaes do mundo real na cidade de
Sendai.100
O projeto de Ito foi escolhido para ser construdo porque no se
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preocupava com expresso formal, sendo mais um esquema prototpico e


conceitual.101 Mas precisamente estas caractersticas afastaram os esboos
preliminares de sua execuo efetiva. Os objetos edificados que tomavam forma
no canteiro de obras impuseram diversas modificaes nos projetos originais. Os
pilares em forma de tubos vazados foram particularmente problemticos, uma vez
que haviam sido imaginados flexveis e delicados, mas revelaram-se objetos
bastante slidos e rgidos. Ito declarou que ao v-los concretizados sentiu-se
sobrepujado por sua presena e obrigado a repens-los. Pintados de branco e
colocados sob painis de vidro, os tubos de ao tornaram-se menos brutos e
ressaltados. Tornaram-se como produtos em uma vitrine. A transformao dos
tubos virtuais em tubos reais implicou uma transformao em meu conceito de
tubos.102
Ficou evidente para o arquiteto, a partir de ento, a distncia entre o
conceito e a desmaterializao permitida pelo digital e a solidez da construo
propriamente dita, que necessria para a habitao dos homens. A idia de uma
arquitetura de aparncia imaterial, feita de luz e completamente mutvel
permanece uma idealizao que existe apenas durante o processo de projeto, mas

100

BARRIE, sem data.


Id., 1995. p. 50.
102
Ibid., p.50.
101

Captulo 4
Junkspace

143

que perde a fora de suas caractersticas ao ser propriamente erigida. Uma


arquitetura leve e fugaz, evanescente apenas em imagem permanece com a mesma
presena concreta, dura e imvel. A mobilidade e a transformao ocorrem em
uma velocidade muito menor do que mostravam as fugazes imagens digitais,
quando acontecem.
Mas o que arquitetnico tem que ser estrutural e no pode continuar se
expandindo; em ltima instncia deve ser uma entidade fixa. Eu sou consciente
demais e dolorosamente da lacuna entre, por exemplo, a Midiateca de Sendai,
em seu estado de obra finalizada, e a imagem de floresta que preparamos em
computao grfica. Seria maravilhoso se tudo fosse infinitamente flexvel e
expansvel, mas no, tudo sempre termina na solidez de uma rocha. O fato que,
no mundo real, nada do que eu projeto exatamente do jeito que eu queria que
fosse.
(ITO, 2005, pp. 76-77)

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Mesmo no sendo Ito o autor responsvel pela definio terica do


junkspace, sua nova relao com o digital crucial para a aceitao desta maneira
pragmtica de entender a interao da arquitetura com as tecnologias digitais e as
mdias eletrnicas. A Midiateca de Sendai, concebida parte como Fuso Digital e
parte como Virtual de Baixa Resoluo, materializa-se como Junkspace e sua
existncia fsica prope repensar, no caso das obras mais pragmticas, o quanto as
posturas anteriores colocam-se como pensamento retrico que influencia
fortemente a concepo arquitetnica, mas cujo resultado construdo nem sempre
corresponde evanescncia do virtual.
Uma

das

principais

caractersticas

desta

postura,

ilustrada

pela

concretizao que representa a Midiateca de Sendai, a no-romantizao da


arquitetura digital. Grande parte da arquitetura que discutimos at agora nesta
pesquisa possui embasamento conceitual forte e desenvolvido e v as edificaes
como a materializao de suas filosofias projetuais, enfatizando sempre a
transformao da arquitetura contempornea que se utiliza destes conceitos e
rompe com toda a produo anterior. Mais ainda, essa arquitetura de vanguarda
acredita situar-se sempre no limite entre abstrao e construo fsica.
Koolhaas e Ito propagam discursos que abarcam teorias de todas as posturas
anteriores, mas onde outros arquitetos conseguem ver em suas obras a

Captulo 4
Junkspace

144

concretizao perfeita de seus projetos conceituais, os projetistas do junkspace


admitem a distncia entre proposta terica e construo real. A dura realidade
fsica impe-se perante as filosofias com suas necessidades pragmticas a ponto
de estas serem verdadeiramente um saber paralelo, que auxilia o projeto,
especialmente em sua concepo, mas que no pode ser levado a cabo at o fim e
gera, inescapavelmente, um objeto que pertence ao mundo real e obedece a regras
prprias impostas mesmo por sua existncia fsica. Arquitetos tericos e crticos
de arquitetura digital costumam enxergar obras atravs de um filtro conceitual
omitindo uma percepo mais fenomenolgica da construo, abordagem que
inclusive foi seguida tambm por ns nas posturas anteriores como forma de
anlise de intenes de seus arquitetos e como ponto de partida para se chegar a
esta concluso. Mas nesta postura conceitos so vistos como origem abstrata para
a elaborao dos projetos at certo ponto, a partir do qual os objetos comeam a
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adquirir concretude e exibem apenas uma expresso de seu conceito originrio,


mas sem incorpor-lo totalmente. De todas as posturas mostradas por esta
pesquisa, essa a que mais resiste idealizao.
A principal transformao operada pela construo da Midiateca de Sendai
a de que ao basear-se em conceitos abertos, a arquitetura construda permite,
mesmo em sua solidez, um grau de indeterminao que deve ser buscado pelos
projetistas do junkspace. A Midiateca restringe ao mximo as imposies
espaciais dos componentes arquitetnicos tradicionais, e com isso atribui grande
liberdade de ao a seus usurios, que se sentem estimulados a transformar os
espaos expansivamente e a realizar ocupaes inesperadas, no-planejadas. As
conseqncias desta abordagem, em termos de imagem, a assimilao da
atividade, da velocidade e do caos urbano que nega o planejamento e o controle.
Em comparao opacidade e a esterilidade neutras da arquitetura tradicional, a
Midiateca de Sendai implanta-se no meio urbano caracteristicamente desordenado
do Japo absorvendo o que este tem de visvel (a fragmentao) e de invisvel (a
informao e o movimento). A experincia urbana excessiva encontra nesta obra
no somente um espelho, mas um monumento materializado que oscila entre a
leveza que remete ao virtual e o caos estetizado da metrpole.

Captulo 4
Junkspace

145

Espao cheio de rudos criado pela alta tecnologia: a atmosfera desta cidade
[Tquio] est cheia de diversos rudos, cores, informaes, odores, etc. Nem todos
se percebem com a vista, mas esto esparsos e distribudos na atmosfera graas
tecnologia, mudando sua densidade como se fossem nuvens ou nvoa flutuando no
espao urbano.
(ITO, 2000, p. 196)

E o processo de projetao digital permanece fundamental para simulaes e


distores perceptivas do produto final.
Na medida em que no purifica a arquitetura, este processo de transformao de
algum modo, de contaminao pela sociedade mais do que interessante; ao se
deixar contaminar por diversos pontos de vista, a arquitetura torna-se muito mais
forte. Isto nos obriga a considerar a mirade de demandas da vida real.
(ITO, 2005, p. 77)

A concluso a que chegamos com os Limites Borrados de que o fluxo


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algo imaterial superposto ao material, mas no fundido a ele. O fluxo, aqui, o do


caos urbano, da atividade das pessoas, dos transportes, da comunicao. O fluxo
responde pela velocidade do consumo, da informao, da eletricidade. Fluxo do
trnsito das coisas invisveis que fazem a cidade movimentar-se, transformar-se e
fragmentar-se. O fluxo no est aderido arquitetura, mas esta no pode ser
compreendida se o fluxo no for levado em conta em sua percepo.
4.2.
Embalagens Perecveis
O que faz com que o junkspace seja cada vez mais produzido justamente a
capacidade de seduzir seus habitantes. Caracterizado pelo excesso, como j dito,
este tipo de construo no preza por preocupaes de unidade esttica ou
estilstica, mas tem na quantidade e na velocidade de substituio o prazer da
experincia superficial das intensidades, esta exacerbada ainda pelo fluxo de
imagens proporcionado pelas atividades que abriga. Tal capacidade garante que
sua produo seja contnua, ao mesmo tempo em que ele apenas existe porque
possui a promessa do efmero, de uma edificao que no deve permanecer, que
possui um tempo de vida razoavelmente determinado e curto. Ao ter sua imagem
atrelada ao movimento e ao, o junkspace, juntamente com sua transitoriedade,
torna-se um objeto espetacular que acompanha a transformao da cidade.
Segundo Koolhaas, junkspace mantm-se unido por sua vontade de criar seduo

Captulo 4
Junkspace

146

e interesse, em lugar de perfeio. Junkspace conhece todas as suas emoes,


todos os seus desejos. (...) Ele vem com trilha sonora, cheiro, legenda, ele
proclama chamativamente como quer ser lido: rico, impressionante, legal, grande,
abstrato, minimal, histrico.103
Embora o discurso de Koolhaas seja em grande parte niilista, esta subpostura que denominamos de Embalagens Perecveis encontra-se entre a seduo
e a crtica da sociedade de consumo. Estes projetistas utilizam-se da lgica de
rpida substituio da sociedade de consumo e da criao de cones que so
primeira vista simples e de fcil assimilao, mas carregam em segunda anlise
uma crtica ao sistema econmico que produz a esttica da perecibilidade que eles
adotam. Esta sub-postura est relacionada a fenmenos decorrentes da ao
conjunta do consumo e da mdia, fenmenos que so as identidades flutuantes e a
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camuflagem urbana, conseqncias sociolgicas tambm relacionadas vida


simulada teorizada por Baudrillard. Se desde os primeiros momentos de
desenvolvimento das metrpoles a cidade era vista como palco e seus habitantes
como atores que se identificavam mutuamente atravs do vesturio e da postura,
na cidade ps-moderna os atores trocam constantemente de papel, de cenrio e
mesmo de personalidade. As identidades que antes precisavam ser exibidas
atravs da moda e do comportamento agora adquirem cdigos cada vez mais
complexos por serem elas mesmas efmeras.
Identidades so fluidas e dinmicas. Elas so substitudas. Elas mudam. No h
mais um eu singular e nico. As pessoas, na verdade, adaptam-se, e variam seu
comportamento e mesmo suas personalidades de acordo com o ambiente. Em uma
era de performatividade identidades devem sempre ser entendidas no plural. A
personalidade mltipla emerge menos como um distrbio que como uma ttica de
sobrevivncia, uma reao necessria fragmentao da existncia contempornea.
Identidades podem ser experimentadas e descartadas como roupas em uma butique.
Identidade como moda. Identidade como camuflagem urbana.
(LEACH, 2002, p. 58)

A arquitetura das Embalagens Perecveis o palco desse processo. Para


Leach, o papel da arquitetura hoje prover os espaos de identidades fortes e
especficas que ofeream ambiente propcio a cada identidade transitria portada
pelos habitantes urbanos. Espaos de designer, projetados por profissionais que
103

KOOLHAAS, 2002, p. 183.

Captulo 4
Junkspace

147

seguem as tendncias mais recentes e que podem ser reconhecidas


universalmente, que enfatizam a estetizao da vida cotidiana com personalidades
artificiais que simulam familiaridade, mas com um grau de estetizao extremo.
Espaos onde os atores urbanos sentem-se camuflados, mimetizados, confortveis
e consolados, ainda que estes ambientes artificiais no representem sua realidade
domstica. So lugares globalizados, que exibem uma marca ou grife
reconhecvel em qualquer ponto do planeta, mas geralmente associada s
metrpoles, lugares escapistas devido ao luxo que as caracteriza e que as torna
confortveis. So de uma familiaridade artificial j que no refletem a realidade
econmica e esttica da habitao de seus usurios mas, ainda assim, conseguem
fazer com que estes se sintam em um lugar (no sentido dado por Aug) em
sintonia com alguma de suas identidades transitrias.104 Leach afirma que
freqentar estes lugares similar a conectar-se a um computador. Cultura
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hotmail. Instantaneamente transportvel. Dependente apenas de um ponto de


acesso.105
Estes lugares, segundo Leach, permitem que se desenvolva um sentido de
identidade e personalidade atrelado a um contexto, uma fuga da alienao
provocada pelo recente enfraquecimento da hegemonia das tradicionais estruturas
de pertencimento, como a famlia e a igreja. Mas alm desta territorializao
efmera de que fala Leach e que tambm gera os mesmo limites borrados da
arquitetura que adota e se modifica sob as aes, ou, no caso, sob as identidades
de seus usurios aparece uma arquitetura que tenta ela mesma essa troca de
identidades e com essa mesma desenvoltura. Uma outra resposta fragmentao
da vida moderna so os cenrios que apresentam territorialidades to efmeras
quanto so efmeras as identidades de seus usurios. A arquitetura por vezes tenta
uma modificao de toda sua estrutura, uma transformao completa de seu
espao interno, externo e de sua forma. Por outras vezes, mantm sua forma
principal, seu corpo, e deixa flexvel, passvel de mudana rpida, somente sua
casca externa, seu envelope, sua roupa. Como uma forma evoluda dos decorated
sheds de Robert Venturi, cria a possibilidade de uma imagem mutante sem que
seja necessria a sua transformao plena. Mas no apenas a transformao da
104
105

AUG, 2004.
LEACH, 2002, p. 58.

Captulo 4
Junkspace

148

imagem pela substituio de fotos em escala urbana aplicadas a uma fachada


neutra, ou de imagens digitais sobre sua superfcie. Alm da idia de fachada, a
transformao constante e a lgica do produto descartvel e da troca de roupa, faz
com que a imagem das construes se desfaa em embalagens.
Se as novas condies econmicas causadas por uma combinao de tecnologias
da comunicao e da computao e sistemas econmicos modificados (a terceira
via) tornaram alguma coisa evidente, foi que hoje a embalagem tudo. O valor
cada vez mais abstrato e efmero, flutuando no ter de zeros e uns. [...] o que faz
tudo isso funcionar a aparncia vendvel. Imagem, cone e marca so os pontos
focais de atividade e ateno econmicas. Se o arquiteto escolher participar deste
esforo, ele ou ela deve fazer embalagens poderosas que servem para seduzir, atrair
e lubrificar a assimilao de dados.
(BETSKY, 2002, p. 7)

Trata-se de uma arquitetura que destaca o envoltrio de seu contedo,

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tornando-os elementos separados, no necessariamente relacionados em termos de


materiais e conformao espacial, diluindo o espao interno em fragmentos
desconectados, mobilirio, sinalizao ou dispositivos eletrnicos, ao mesmo
tempo em que sua imagem aglutina ambas as situaes: envelope e partes
interiores desagregadas. Ambas as situaes tanto podem ser reflexo de sua
transformao constante, j que peles leves e estruturas flexveis so facilmente
adaptveis a diferentes situaes e tambm desmontveis e substituveis, quanto
podem apenas representar falsamente essa perecibilidade, atravs de materiais e
formas fragmentados, de aparncia provisria, ou ainda em construo. A
perecibilidade pode ser associada ao consumo, cultura do descartvel, ao desejo
e ao culto da imagem. Junkspace selado, amarrado, no pela estrutura, mas pela
pele, como uma bolha.106 Aaron Betsky diz que os arquitetos podem agora dar-se
ao luxo de serem criadores de imagem como os film-makers.
Suas edificaes se sobressaem, fazem perguntar-se o que so, e tm uma
identidade individual. So atores da cena urbana. Como tais, eles se posicionam
entre ns e as grandes foras econmicas, sociais e polticas que modelam a cidade.
So formas individuais como ns, mas feitas do material do resto da cidade.
(BETSKY, 2002, p. 10)

O fenmeno social das identidades flutuantes pode, assim, produzir


manifestaes arquitetnicas decorrentes de conceitos como o da transitoriedade
106

KOOLHAAS, 2002, pp. 175-176.

Captulo 4
Junkspace

149

inerente moda e aos desejos insaciveis que esta produz. A perecibilidade dos
produtos e das imagens influencia tambm a arquitetura, que se no pode, por
motivos pragmticos de custo e viabilidade, ser substituda com uma constncia
to grande quanto dos bens menores, numa atitude muitas vezes irnica toma
para si ao menos a imagem e a impresso de construes transitrias, na tentativa
de (...) adiar, como disse uma vez Roland Barthes, adiar tanto quanto possvel, o
status de obra concluda, de algo que ento, como um objeto reificado, estaria de
uma vez por todas feito e acabado (...).107
Este o caso de obras que no tm verdadeiramente a inteno de serem
transitrias, como o Grand Palais de Lille (1994), projeto do OMA de Rem
Koolhaas e o tambm seu Kunsthal (1992) em Roterd. As duas obras, ao
contrrio, so prdios importantes cuja perenidade das respectivas instituies
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supe longa vida s sedes. Mas a estruturao e os materiais de que feito o


Grand Palais se assemelham muito aos que so usados em galpes provisrios, de
baixo oramento e rpida desmontagem prevista. H tambm uma ntida recusa de
um projeto formal de composio, de dilogo claro entre as partes. Em lugar
disso, a fragmentao desta edificao lhe confere uma identidade pouco coesa, de
aparncia inacabada e at bastante instvel. Tem a aparncia de uma edificao
sem projeto, que foi construda s pressas, por partes, sem uma linha-guia
identificvel. uma forma tambm de refletir a fragmentao do atual conjunto
urbano, complexo e mltiplo. Um nico objeto arquitetnico tendo a aparncia de
uma colagem disforme e disjuntada.108
Sendo um dos principais edifcios da cidade francesa de Lille e um dos
smbolos do grande investimento feito na cidade para torn-la um importante
centro europeu tanto cultural quanto econmico, o Grand Palais, ou Congrexpo,
exprime mais pelas enormes dimenses sua importncia simblica, mas
externamente no se utiliza de materiais caros para atestar luxo, nem de
detalhamento sofisticado para criar imponncia. Partindo de uma forma geral
elptica em planta, as elevaes so fragmentadas em vrias superfcies irregulares
e muitas vezes no relacionadas entre si. Sendo a planta elptica, a fachada no
107
108

JAMESON, 1994, p. 212.


Sobre os dois projetos ver: OMA, KOOLHAAS e MAU, 1995.

Captulo 4
Junkspace

150

apresenta separaes em planos definidos, mas separaes parciais, segmentadas,


que no obedecem quaisquer regras de composio ou valores estticos
tradicionais. Extensa parte da fachada revestida por grandes telhas de polister
semi-transparente que brilham com p de alumnio aderido ao material, formando
um volume incerto, uma parede ondulada que no acompanha com perfeio a
forma curva da cobertura deixando inclusive vista partes de sua estrutura.
Assume a aparncia de uma embalagem feita s pressas, de uma edificao
recoberta despreocupadamente. O polister tem aspecto de um material de baixo
custo e sem sofisticao, de gosto esttico discutvel para uma obra de tal porte e
importncia simblica para a regio, o mesmo podendo ser dito do revestimento
do muro de entrada, ao nvel trreo, em concreto pr-moldado estampado. O
mesmo muro encimado por grades de ferro de desenho extremamente simples.

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A displicncia na escolha dos materiais e em alguns detalhamentos que


costumam ser valorizados por arquitetos, como os guarda-corpos das escadas de
acesso da rua e o arremate da cobertura tambm contribuem para a impresso
geral de obra inacabada ou de galpo provisrio, de mera embalagem rpida.
Tambm a instabilidade dos pilares no alinhados, aliada simplicidade e crueza
de acabamento dos materiais denota a impresso de obra ainda em processo, de
algo que ser descortinado, que est sendo construdo sob esta capa sem
identidade.
Desprezando controle e direcionamento espacial, as escadas de acesso
externo so posicionadas aparentemente de maneira aleatria, no apresentando
hierarquias formais nem qualquer diferenciao entre si, mesmo que algumas
dem acesso s diferentes partes do edifcio (Centro de Congressos, Auditrio
Zenith e Centro de Exposies) e vrias delas levem ao mesmo lugar, sendo
apenas subdivididas. Mais ainda, no Grand Palais podemos ver a crise da
narrativa materializada em construo, com suas diversas partes desconexas e
forma principal a elipse extrudada dispersa em pedaos de diferentes formatos,
em elementos disformes que se acoplam a ela, nos fechamentos imprecisos, nos
elementos superpostos em seu permetro (pilares e vedaes, por exemplo), nos
volumes que a atravessam e nas perfuraes que a distorcem. Onde se concentram
as escadas de servios, por exemplo, a edificao sofre uma falha e a cobertura

Captulo 4
Junkspace

151

desaparece ainda que permanea sua estrutura, de forma que ao observador cabe
completar a forma (ou narrativa visual) que literalmente se ausenta, mas mantm

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guias (as vigas e trelias metlicas) que insistem em sua existncia.

Figura 45 Grand Palais de Lille (OMA)

Internamente existe uma continuidade desta linguagem fragmentria e crua,


que uma das formas de manifestao do junkspace e, dentro da lgica deste, a
sobriedade que lembra os elementos puramente tcnicos convive com detalhes
delicados e complexos como os das janelas sem caixilhos que formam uma
imagem marcante da obra, com seu complexo jogo de reflexos. Alguns
revestimentos internos receberam maior cuidado e materiais luxuosos, alm de
desenho elaborado, principalmente nos auditrios, com revestimentos em couro e

Captulo 4
Junkspace

152

com telas translcidas de policarbonato como na loja Prada, alm de vrios jogos
de iluminao sofisticados. Externamente, entretanto, o edifcio encontra-se
encapado como se prestes a ser revelado, a ter sua casca provisria substituda por
construo verdadeira, pois no passa de uma embalagem perecvel que seduz os

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observadores com a novidade de algo que est para acontecer.

Figura 46 Grand Palais de Lille (OMA)

Captulo 4
Junkspace

153

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Figura 47 Grand Palais de Lille (OMA)

O mesmo pode dito do Kunsthal de Roterd, sendo que este alterna


materiais nobres com pobres em uma montagem ainda mais impactante. noite
pode ser uma fascinante caixa de luz e durante o dia uma caixa fragmentada.
Tambm este edifcio possui uma forma principal simples que se desdobra em
pedaos de muitas outras. Do interior desta caixa vemos rampas e linhas
transversais que se interceptam em um complicado desenho de nveis e o
rompimento da narrativa acontece a todo momento, com a mistura de inmeros
sistemas construtivos, materiais e linguagens. Solues incomuns quebram os
significados geralmente atribudos s formas, que adquirem assim valores
diferentes, que tambm dificultam a leitura da arquitetura, como acontece com o
auditrio completamente envidraado, inclusive por trs do palco. As cadeiras
leves e mveis deste mesmo auditrio tambm lhe conferem uma imagem efmera
e desmontvel, paralela irreverncia de todo o projeto, com materiais
inesperados, como nas passarelas de chapas metlicas perfuradas, as paredes de
vidro ondulado, os pilares de troncos de rvore, e toda a estrutura envelopada por
fragmentos de superfcies que constroem juntos planos simples. Encaramos essa
fragmentao tambm resultante do excesso de imagens atual, j que argumentase que o fluxo contnuo de imagens diversas torna difcil encade-las numa

Captulo 4
Junkspace

154

mensagem dotada de sentido; a intensidade e o grau de saturao de significantes

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resistem sistematizao e narratividade.109

Figura 48 Grand Palais de Lille (OMA)

109

FEATHERSTONE, 1995, p.102.

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Captulo 4
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Figura 49 Grand Palais de Lille (OMA)

Figura 50 Grand Palais de Lille (OMA)

Trazendo a falta de coeso e a descartabilidade do ambiente urbano para os


interiores, Lars Spuybroek, do Nox, desenhou para os escritrios V2_Lab (1998)
um espao que visual e materialmente to efmero quanto imbudo de uma
esttica perecvel. Os mveis com acabamento precrio, o piso irregular e com

Captulo 4
Junkspace

156

grandes desnveis artificiais, as paredes sem revestimento, instalao e iluminao


soltas, negligentes, todo o ambiente despojado de um lugar de criao de alta
tecnologia parece prestes a receber uma reforma. Alm do carter de instalao
provisria, a leve lona plstica transparente que ao mesmo tempo isola e integra a
circulao do andar tambm faz jus idia insipiente nos projetos de Koolhaas de
arquitetura com inteno de embalagem de espaos. Embalagens descartveis que
o consumo se encarrega de substituir segundo seu sistema de renovao perptua.
Ou que aparentam uma substituio iminente sem que isso necessariamente

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ocorra.

Figura 51 Grand Palais de Lille (OMA)

Figura 52 Kunsthal de Rotterd (OMA)

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Captulo 4
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Figura 53 Kunsthal de Rotterd (OMA)

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Captulo 4
Junkspace

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Figura 54 Kunsthal de Rotterd (OMA)

Na Maison Folie (2004) tambm em Lille, do mesmo escritrio, a


arquitetura vira, finalmente, uma embalagem de si mesma, um leve embrulho
transitrio que atualiza a construo existente. Como renovao de um antigo
edifcio fabril, sua proposta foi a de empacot-lo, maneira de Christo e JeanneClaude, com uma tela metlica sinuosa. As linhas suaves e reluzentes desta tela
translcida revestem os antigos tijolos com um embrulho tecnolgico,
emprestando, enquanto durar seu tempo de validade, uma bela imagem reluzente
(quase hologrfica no dizer de seu autor) cidade que ganha um espao de artes
que incorpora as pulsaes da arte e da vida.110 Lanando mo de uma atitude
ps-moderna de revitalizao, Spuybroek no desfaz a histria da antiga
construo, demolindo-a ou descaracterizando-a. Ela apenas embalada
provisoriamente com a esttica evanescente da atualidade, mas subsiste intacta sua
materialidade, seu contedo objetivo e simblico, que poder mais tarde ser reempacotado com a esttica de uma nova mentalidade, reaproveitada para outro
tipo de consumo.

110

SPUYBROEK, 2004, p.236.

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Captulo 4
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Figura 55 Escritrios do V2_Lab (Nox)

Tanto a arquitetura permeada de informao quanto a arquitetura que se


apresenta como embalagem descartvel parecem caber no conceito literrio
resgatado por Jameson de realismo sujo: o que aqui se apresenta como o
diminuto e o local , na realidade, o novo valor estratgico do fragmento e do no
totalizvel, a constelao efmera, o conjunto difuso, o descartvel, o provisrio, e

Captulo 4
Junkspace

160

o modelo de escala fictcio.111 O regionalismo crtico, que para Jameson


completa o realismo sujo, tambm parte de princpios semelhantes. Nas palavras
do autor:
A ideologia do regionalismo a sentimentalizao, pelos contistas em questo, da
natureza da vida social e do sistema socieconmico no megaestado atual. Ela
busca, pela incluso dos detritos das embalagens de junk food e das janelas
quebradas de carros destrudos, validar suas credenciais como uma representao
realista da vida norte-americana (...).
(JAMESON, 1994, p.190)

O junkspace , em suma, expresso de situaes urbanas contemporneas


das mais radicais, assim como so radicais os discursos e os projetos de seus
arquitetos. O junkspace tem seus limites borrados atravs da indefinio espacial
que acontece quando objetos mveis configuram a arquitetura para alm de sua
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estrutura e seus elementos fixos; e transforma-se em embalagem ao deter uma


aparncia mais efmera do que sua arquitetura realmente , em uma atitude de
cinismo e falsidade ps-modernos.
Todo o junkspace nega o formalismo ao adotar aquilo que Moneo112 afirma
ser um dos causadores da fragmentao: a escolha. As identidades so escolhidas
e substitudas constantemente, aleatoriamente, satisfazendo a vontade dos
indivduos e a arquitetura o cenrio onde se deslocam os personagens obedece
mesma lgica e reveste-se de acordo com a ocasio. A escolha de Moneo
dinmica, implica mudana, transformao, movimento, impede a inrcia e a
permanncia. A firmitas aqui abalada no apenas como imagem, como acontece
com as imagens digitais cujos referentes permanecem inalterados, mas a alterao
ocorre tambm com a matria, com os elementos concretos.

111

112

JAMESON, 1994, p. 191.


Ver captulo 1 desta dissertao.

161

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Junkspace

Figura 56 Maison Folie (Nox)

Sob a forma de embalagem a mutao , na verdade, uma aluso e uma


iluso de algo que est para acontecer, o que no necessariamente ser levado a
termo. uma promessa de substituio, uma aluso transitoriedade, ainda que a
inteno seja a da permanncia dos objetos instveis construdos. Trata-se de uma
postura cnica frente efemeridade e, por isso mesmo, muitas vezes crtica.

Captulo 4
Junkspace

162

Consideramos que estas edificaes encontrem-se entre o tempo e o espao


porque esto, de certa forma, entre a mudana (possvel, insinuada) e a
permanncia (tambm possvel, provvel at, mas velada por uma imagem
provisria). A ausncia de forma descrita por Moneo113 reaparece ainda em todo o
junkspace que, mesmo sendo composto de objetos mltiplos que por vezes
possuem uma forma definida, sua unidade diluda em inmeros fragmentos que
no resultam em uma forma reconhecvel, mas na imagem fugidia de excessivos

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estmulos.

113

Ver captulo 1 desta dissertao.

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