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BASES PEDAGGICAS PARA LA EDUCACIN MUSICAL

INTEGRAL. (En las escuelas de msica.)


Introduccin
Este trabajo es una semilla que pretende ampliar el cauce de plasmacin de
una escuela de msica, es una reflexin sobre la educacin musical y una
recopilacin de material de cursos que el profesor Walter Gutdeutsch ha
impartido sobre educacin musical integral.
Este apunte pretende ser til, con los agregados propios del tiempo y el
espacio, para crear una base pedaggica clara a los instructores de dichas
escuelas.
I. La educacin musical desde la antigedad.
A travs de distintas pocas la educacin musical ha fluctuado entre dos
extremos: la corriente del racionalismo y la del sensorialismo, aqu haremos
e1 anlisis de algunas para definir cul es la que mas se acerca a nuestra
concepcin.
Iniciaremos nuestro recorrido en la historia de la enseanza musical, por las
civilizaciones ms antiguas como son las orientales en las que se daba un
carcter mstico y prctico a la msica.
Para ellos la causa del origen de la msica eran los sonidos como medios mgicos para generar una energa armnica en los seres, como medio para
expulsar a los malos espritus. El Chaman, el Sacerdote, el Mago eran sus
administradores sabios.
Los instrumentos a manera de flautas eran smbolos de masculinidad, en tanto
que los tambores, representaban el sexo femenino. Tambin eran como
amuletos en tierra o en mar.
Poco a poco la msica va tomando un carcter de "medio curativo";
produciendo entre los enfermos efectos hipnticos, tranquilizantes o frenticos
destinados a expeler los espritus de la enfermedad.
En CHINA, por ejemplo, la msica tuvo gran importancia en su filosofa.
Confucio, estudi y escribi tratados de msica 551 aos a. C.
Los orientales gustaban de hacer comparaciones entre el cielo, el mar, las
flores, y esto mismo lo vemos en los nombres de su escala musical, por
ejemplo el grado ms grave se llamaba "HOANG-CHOANG"'; que significa
campana amarilla y por ser generador de todos los dems sonidos es

comparado con la undcima luna, considerada como el principio de todas las


cosas.
La escala oriental china es prcticamente una escala pentfona, es decir de
cinco sonidos, separada por un tono, entre nota y nota.
Los chinos gustaban de los instrumentos de numerosas cuerdas como el
KIHAN (arpa china) TAQUIGATA (nos recuerda al salterio), tambin de los
instrumentos de viento como el CHENG, de numerosos tubos, parecido al
rgano de boca, con el cual acompaaban sus melodas.
En la INDIA existan tres clases de msica; la ms antigua es la religiosa
SAMAN; la msica dramtica y la msica de cmara. Todos estos gneros se
basaban en la cancin y conformaban formas prcticas, encontrndose
relaciones de ellos en el MAHABHARATA, el RAGAVIBADHA y el
DEVANAGARI.
Atendiendo a la leyenda, fue el gran BRAHMA, el creador de los dioses y de
los seres, quien mand a la India su principal instrumento, la VINA, que se
compone de una caa de bamb, sobre la cual estn extendidas siete cuerdas
que vibran por medio de un plectro (parecido al lad). Otros instrumentos
indios son el SANTIR el SORONJI y la SANKHA.
Pasaremos a EGIPTO, de donde conocemos de su educacin musical los
instrumentos que vemos reproducidos en bajorrelieves testimonio elocuente
de aquella cultura musical.
Los egipcios usaron un sistema musical diatnico. La escala se formaba de
siete grados que se indicaban con letras y signos especiales. La msica tena
gran importancia tanto en la religin, como en las fiestas pblicas y en la vida
privada; ya exista ah una divisin entre la msica culta y la popular,
encontrndose en sta ltima cantos colectivos para regular los movimientos
en los trabajos.
Como instrumentos de ms uso, se encontraban las arpas con multitud de
cuerdas, guitarras, liras, flautas, instrumentos de percusin como tambores,
cmbalos, los sistros etc.
En GRECIA la invencin de los instrumentos musicales, se atribuye a los
Dioses: Apolo, Minerva y Diana.
De documentos musicales antiguos se conocen HIMNOS en honor de:
HELIOS, NEMESIS, Cantar de SEIKILOS y Oda dedicada a PINDARO entre
otros.

Los primeros legisladores griegos creyeron que si dejaban al pueblo que


abandonase el gusto por la buena msica, habra riesgo de cambiar la pureza
de sus costumbres, por lo que dieron a la msica un carcter religioso-poltico.
La msica griega no fue un arte independiente, sino que estaba ligado a la
danza y a la poesa.
El principal objetivo de la creacin de la msica griega, era alabar a los
Dioses, as haba Himnos dedicados a ATENEA; aunque tambin haba cantos
populares, cantos fnebres. La msica griega tuvo su ms grande desarrollo
durante las famosas tragedias griegas, en las que se representaba la fuerza de
la naturaleza.
A partir de Pitgoras, nace el paralelismo entre la teora de los intervalos, la de
los nmeros y el sistema de los planetas, tomando como sabemos, su conocimiento de los egipcios y babilonios, con elementos que recuerdan desde el
Asia Menor y tambin a la antigua China.
Despus sta concepcin prevalece a travs de PLATN y es llamada
"NOETICA" es decir "TODO ES ARMONA Y NUMERO por vez primera la
msica se hace abstracta absoluta y espiritual. Se hacen tres divisiones
bsicas: la mundana , la humana y la instrumental.
Se cree, que la palabra MSICA, deriva de la palabra griega MUSA, no tanto
por la afinidad del vocablo, sino por el grupo de nueve hermanas "Las
MUSAS del Olimpo" dirigidas por el Dios APOLO, encargadas de conservar
los cantos, las danzas, el teatro, la poesa y en general todas las
manifestaciones artsticas.
La coordinacin con los astros errantes, o con las constelaciones del zodiaco
con respecto a los intervalos, ejerce una influencia extraordinaria sobre la
msica.
Mayor importancia que los contrastes acsticos, cobro el desarrollo de la teora tica con respecto a la msica, sobre todo con Platn que afirmaba que a
cada gnero de escala le era inherente una determinada actitud psquica, en
cuya virtud la msica puede convertirse ya sea en corruptora o favorecedora
de las buenas costumbres. En su "Repblica", Platn atribuye ante todo a las
formas musicales: DRICO (serio) y al FRIGIO (inteligente), el don de
fortalecer a la juventud en todas las virtudes ciudadanas. En tanto que en el
"BANQUETE", la tocadora de flauta, en cuanto representa el sensualismo
asitico, es despedida antes de iniciarse la discusin espiritual.
El efecto de la msica para ejercer influencia prctica sobre e1 arte de
gobernar a los pueblos, es notable en muchos ejemplos. Al mismo tiempo este

dualismo de bueno y malo, de lo que eleva y lo que rebaja, se extiende


tambin al conjunto de los instrumentos.
La mezcla de los elementos cromticos e inarmnicos, decan, disolva el
antiguo diatonismo tradicional, de forma peligrosa para la moral.
Pasemos ahora a ROMA, ah la msica como muchos otros aspectos, recibi
gran influencia griega, los instrumentos eran los mismos, pero aumentaron su
tamao, hasta el grado de construirse trompetas de metro y medio de largo.
Los cantos de los antiguos pueblos itlicos, se referan a su historia y se
transmitan de generacin en generacin. Conservndose hasta nuestros das
algunos de ellos, como el HIMNO A ROMULO Y REMO.
Se formaron orquestas y coros en nmero excesivo, acentundose el carcter
profano del arte y convirtindose de medio edificante en elemento de goce,
como demuestran las actitudes de Nern. Cabe sin embargo a los romanos
haber conservado la teora musical griega.

II. Fundamentos de la enseanza musical actual.


La educacin musical ha fluctuado entre dos extremos: la corriente racional y
la sensitiva. Rara vez se ha encontrando el justo medio.
Fue en Grecia clsica del siglo V a.C., cuando la msica lleg a ser tan
importante como, la filosofa o las matemticas, donde se da un ejemplo de lo
que puede ser el equilibrio entre las dos corrientes. Para los griegos la msica
era algo que afectaba al ser humano ntegramente, por lo que deba formar
parte de su existencia. Para ellos la msica era un agente formativo que deba
ser parte integral de toda educacin.
La educacin contempornea presenta un nuevo enfoque basado en la visin
de los antiguos maestros, cuya finalidad no es nicamente la de formar
grandes virtuosos, grandes directores o cantantes; sino hacer de la msica
parte integral , indispensable, en la formacin de todo ser humano. La
tendencia actual de la educacin musical es estimular e integrar todos los
aspectos de la personalidad: fsico, intelectual, emocional, tica y esttica en
una proyeccin educativa que trasciende sus propios objetivos de materia.
Basndonos en los conceptos expuestos, los sistemas de educacin musical
poseen las siguientes caractersticas:
l. Participacin activa de todos los educandos en cada momento de la clase.

2. La experiencia como punto de partida para llegar al conocimiento y la


abstraccin terica.
3. Desarrollo armnico y equilibrado de los aspectos: sensorial afectivo,
intelectual y espiritual.
4. Aspecto psicolgico, especial consideracin del grado de madurez e inters
del alumno.
5. La adquisicin tcnica apoyada tanto en el conocimiento como en "lo
sensible.
6. Sentido global (integral) de la enseanza.
7. Aspecto creativo, la invencin como estmulo de la msica1idad.
1. Jahann Heinpich Pestalozzi (1746-1827)

D los principios del sistema musical, anticipando ms de un siglo las


conclusiones de los msicos pedagogos contemporneos:
1.- Ensear los sonidos antes que los signos, y hacer que el nio aprenda a
cantar antes que a reconocer las notas escritas y sus nombres.
2.- Llevar al nio a observar, hacindole escuchar e imitar sonidos, sus
similitudes y diferencias y lo agradable o desagradable de sus efectos, en lugar
de explicarle con palabras todas estas cosas. En una palabra hacer el
aprendizaje activo y no pasivo.
3.- Ensear solo una cosa a la vez. El ritmo, la meloda y la expresin deben
ensearse por separado antes de llevar al nio a la difcil tarea de manejar las
tres cosas al mismo tiempo.
4.- Practicar cada paso de cada una de las tres reas, hasta que el nio lo
domine para pasar a la siguiente.
5.- Dar los principios y la teora despus de la prctica como una secuencia
lgica de la misma.
Una de las caractersticas ms sobresalientes de la pedagoga-musical actual
es la libertad y amplitud con que se manejan los mtodos, pudiendo combinar
varios sin considerar que la adopcin de uno, conspire contra el uso de
aspectos tiles que pueda ofrecer un segundo o un tercero.
2. Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)

Educador y compositor suizo, nacido en Berna. Gradualmente desarroll su


sistema de coordinacin musical: LA EURITMIA O RTMICA, mediante el
cual los aspectos rtmicos se expresan por el movimiento corporal. La prctica
de sus principios nos conduce a formular las siguientes conclusiones:
1.- Regularizar y perfeccionar los movimientos, es desarrollar la mentalidad
rtmica.
2.- Perfeccionar la fuerza y la flexibilidad de los msculos regularizando las
proporciones del tiempo, es desarrollar el sentido rtmico musical y e1 sentido
de la cuadratura. Perfeccionar ms especialmente los msculos del aparato
respiratorio es favorecer la libertad absoluta de las cuerda vocales.
Aplicando su rtmica, Dalcroze condujo a sus alumnos a que encontraran los
ritmos en su vida diaria. Puso en juego las principales facultades de nuestro
ser:
a) Atencin
b) Inteligencia
c) Sensibilidad
d) Movimiento.
3. Zoltan Kodaly (1832-1967)

Compositor hngaro, nacido en Kecskemt.


Recopil y edit canciones populares hngaras, desarrollo un idioma basado
en estas canciones. De su aspecto pedaggico se destaca el concepto de la
msica como una materia acadmica bsica, tan importante como el idioma,
las matemticas y las ciencias sociales.
Aunque el crea en los valores emocionales de la msica, sostena que era
imperativo que el amor a la msica estuviera apoyado por los conocimientos
musicales.
El objetivo de Kodaly es el ensear al nio la escritura musical a travs del
canto: "el canto es tan importante como el habla".
El mtodo de Kodaly se basa en las siguientes tesis:
1.- La msica es tan necesaria como el aire.
2.- Solo lo autnticamente artstico es valioso para el nio.

3.- La autntica msica folclrica deber ser base de la expresin musical


nacional en todos los niveles de la educacin.
4.- Llegar al conocimiento de los elementos de la msica a travs de la
prctica vocal (a una, dos o tres voces) e instrumentos.
5.- La educacin musical debe ser para todos , teniendo la msica igualdad
con las otras materias del curriculum.
El deseaba ver un sistema musical que pudiera producir un pueblo para el que
la msica no fuera una forma de ganarse la vida, sino una forma de vivir.
De su teora:
Meldicamente los primeros sonidos que el nio canta son los de 3a menor;
son stos los sonidos que su madre usa para llamarlo a comer y los de muchas
de sus cantinelas. Si consideramos esta tercera menor como so-mi, el sonido
siguiente que el nio puede cantar afinadamente es el "la".
Uno de los recursos didcticos del sistema Kodaly es el del do movible de
solmizacin. En este la tnica o centro tonal de cualquier meloda es el do, en
el modo mayor y la en el modo menor, independientemente del tono en que
esta est escrita. Como segundo recurso, escogieron un sistema silbico,
similar al que se emplea en el solfeo francs, esto es: el cuarto es "ta n y el
octavo "ti".
Inicialmente solo las plicas se emplean en la lectura rtmica. Otro recurso es el
uso de seales de mano, fononimia, ideado per John Curwen en 1870. Es la
representacin, la visualizacin en el espacio de la relacin alto y bajo de las
notas y est relacionada con lo funcin de la mismas en la escala a la que
pertenecen. As do, mi, sol, dan una sensacin relativa de reposo, van
acompaadas, de seales manuales que hacen lo mismo, re, la, ti,-que parecen
moverse, se acompaan seales que sugieren movimiento.
En la escritura solo usa la primera letra del nombre de la nota combinado con
el sistema de notacin con plica, nos proporciona una especie de taquigrafa
musical, que hace ms sencilla la escritura y lectura musical sin el papel
apuntado. Resumiendo la importancia que Kodaly conceda a la msica
diremos que: "Reviste mas importancia quien es el maestro de msica en la
escuela que quien sea el director de una orquesta. Ya que este puede
equivocarse una vez y no pasa nada, pero el otro si se equivoca y es un mal
maestro, puede fallar una y otra vez durante 20 aos y destruir as el amor a la
msica en 20 generaciones de estudiantes.
4. Carl Orff (1395-1982)

Compositor educador y musiclogo alemn nacido en Munich.


Orff comenz como preparador musical de aficionados utilizando orquestas de
percusin, lo que marc el principio de su inters que habra de perdurar toda
su vida en la educacin musical para nios.
Sus composiciones son principalmente para el teatro y es el creador de una
gama de instrumentos de percusin, especialmente diseados con fines
educativos, que llevan su nombre.
El enfoque de Carl Orff para la educacin musical del nio parte de la premisa
de que la sensacin antecede a la comprensin intelectual .
Objetivos principales de su sistema:
1.- Usar el habla y los movimientos naturales del nio como va de acceso a
las experiencias musicales.
2.- Dar al nio una sensacin inmediata de gozo y comprensin a travs de
una participacin real en todas las actividades propias del sistema.
3.- Hacer ver al nio que el lenguaje, el movimiento y la cancin son una
misma cosa.
4.- Dar un sesgo completamente fsico y no intelectual al ritmo y a la meloda,
proporcionando as vivencias indispensables para la comprensin posterior de
la msica y de la notacin musical.
5.- Hacer sentir y comprender los componentes de los elementos bsicos de la
msica en el aspecto rtmico, empezando por el aspecto rtmico de palabra,
despus de dos palabras, gradualmente llegando a la complejidad de la frase y
del periodo; en el aspecto meldico, empezando por el intervalo natural de la
niez (3a menor) agregando gradualmente otras notas de la escala pentfona,
y por ltimo de las escalas mayores y menores.
6.- Despertar la imaginacin musical, tanto rtmica como meldica y con ello
la capacidad de improvisacin.
7.- Fomentar la capacidad de creatividad individual, sin descuidar el gusto por
las actividades de conjunto.
Medios.
1.- El uso de patrones de lenguaje, proverbios, rimas infantiles como la base
del desarrollo rtmico, as como el uso de su voz en una amplia gana de
sonidos y matices.

2.- El uso de ostinato rtmico y meldico desde los muy sencillos hasta los
extremadamente complejos, como un acompaamiento al movimiento, al
canto y al juego.
3.- El uso de la cantinela natural del nio como base del desarrollo meldico y
comprensin de la meloda.
4.- El uso de instrumentos Orff, junto con instrumentos rtmicos y flautas para
proporcionar al nio los medios inmediatos para hacer msica, y a la vez
desarrollar un sentido mas profundo del ritmo y la meloda.
5.- El uso de la escala pentfona (particularmente en las experiencias iniciales)
para el material meldico y de acompaamiento Orff Schiwerk no es un
mtodo sino un sistema amplio, de trabajo para la educacin. El no busc
elaborar un sistema rgido sino que dio ideas al educador para colaborar con la
naturaleza. Dio una serie de principios y ejemplos, que en manos de un hbil
maestro, ofrece muchas y variadas posibilidades.
"Un mtodo, cualquiera que sea, debe ser libre y asistemtico para resultar
vivo, nada ms importante que la educacin plena de invencin, puesto que de
otra manera se trata de imponer y no de ensear.

III. La problemtica actual.


Es curioso que Espaa haya sabido recuperar atrasos en muchos campos como
la salud pblica, las comunicaciones, etc, pero siga existiendo un estatismo en
la formacin musical.
Siempre me llam la atencin leyendo un libro de historia de la msica que en
Espaa , al contrario de en el resto de Europa, se tiene a honor el ser poco
amante o formado musicalmente. Si a un francs o alemn le preguntasen
sobre si gusta de la msica o tiene formacin el contestara que s, porque
forma parte del prestigio de haber recibido una buena educacin. En Espaa
esto es al revs. Si hacemos la misma pregunta a alguien en la calle, con
suerte nos dir que estudia en el conservatorio, sin suerte dir que eso es
de .....
As las cosas en Espaa algo falla cuando slo el 0,6% de los alumnos que
ingresan en los conservatorios espaoles acaban los estudios de grado
superior, cuando el 90 % de los aspirantes a una plaza de profesor son
suspendidos en las oposiciones y cuando el 99,4% de los alumnos que no
terminaron los estudios superiores despus no son siquiera aficionados." Esto
contrasta con el xito de los aparatos formativos europeos a partir del ciclo
medio que es del orden del 15%. En algunos casos se va directamente de la

escuela de msica al ciclo superior. En otros no. Pero de aquellos que siguen
la carrera con el fin de convertirse en profesionales debidamente diplomados,
el 15% lo ha de lograr. Esto comparado con el 0,6% citado deja a Espaa
particularmente mal parada.
En un estudio realizado los alumnos espaoles de msica tienen posiblemente
ms talento y mayor potencial, pero menor inclinacin a trabajar
metdicamente, con sistema y disciplina. Pero son mucho mas rpidos para
asimilar ideas nuevas que, por ejemplo los alemanes y saben improvisar muy
bien. Si son debidamente motivados funcionan tan bien o tal vez mejor que
otros europeos de su edad.
Todo ello parece confirmar que el fallo se halla en las estructuras del aparato
formativo. Esto es un tanto sorprendente porque Espaa ha sabido recuperar
atrasos de forma brillante en muchos campos de actividad, como la salud
pblica, las comunicaciones, la informtica, las estructuras empresariales y
financieras, etc. Por qu la formacin de msicos profesionales no ha
seguido en esa misma lnea? Si ha habido algn progreso, ste se ha registrado
ms bien en provincias, gracias a algn grupo de profesores que han
introducido metodologa mas moderna. El resto - la mayora -sigue como hace
cincuenta aos. y la razn es simple: el personal que trabaja en los
conservatorios, en su mayora son vctimas de una formacin defectuosa,
prefieren apostar por el status porque un cambio podra dejar en evidencia
enormes lagunas de orden pedaggico, lo que hara peligrar sus puestos de
trabajo. El lema parece ser Mejor malo conocido que bueno por conocer!.
Las causas.

Segn Juan Krakenberger las causas son:


Alguien puede tocar aceptablemente un instrumento, pero ser incapaz de
ensearlo. En el proceso de seleccin de personal docente en vigor, esta
incapacidad no se ha de detectar. Por ello existe la fundada sospecha de que
tenemos demasiados profesores no aptos para su cometido.
Como corolario a lo que antecede, slo hace falta ver con qu planes de
estudios se trabaja. Si tuviramos buenos pedagogos instrumentales, ya
habran manifestado una oposicin a tales planes, desfasados e ineficaces.
Pero no, todo sigue igual que hace cincuenta aos, con apenas un puado de
excepciones que confirman la regla.
Los mayores defectos de los planes de estudio en vigor:
demasiado nfasis sobre la cantidad en detrimento de la calidad. La pedagoga
moderna sabe como llevar hacia una buena destreza tcnica y todos los aos
sale algo nuevo en la materia, igual que en medicina. Quin lee las

publicaciones especializadas en ingls o alemn? Los mdicos lo hacen, por


qu no los pedagogos instrumentales?
Elevadsima carga de materias tericas en los aos en los que el alumno an
cursa estudios secundarios, cuando a esa edad todo el tiempo disponible
debera ser dedicado al instrumento
Insuficiente atencin a problemas fisiolgicos y psicolgicos, lo que va en
detrimento de la flexibilidad corporal que permite facilidad en e! manejo del
instrumento. La gran mayora del profesorado padece los defectos de una
formacin anquilosada.
El afn, casi enfermizo, por querer formar instrumentistas virtuosos,
fenmenos y no simplemente msicos eficaces. Ese maximalismo lleva a un
triste resultado: ni salen fenmenos ni msicos normales. La msica de
cmara queda relegada a segundo lugar. Esto es un craso error.
Debido a los planes de estudio defectuosos, el poder de los profesores ha
llegado a extremos inaceptables en una sociedad democrtica. Est probado
que resulta mucho ms eficaz que profesor y alumno formen una especie de
alianza en la que ambos se esfuercen en que el camino emprendido por ambos
lleve a buen fin. Sera tambin deseable que los examinadores sean ajenos al
centro de estudios para que salgan notas objetivas

IV. La Educacin Musical Integral.


Hemos visto como la moderna pedagoga toma algunas ideas fundamentales
que y existan en el pasado. Todas ellas tienden a la globalidad, a la educacin
musical integral es decir a ver al nio como un todo unido a la msica. Vamos
a hacer un resumen de estas ideas.
1. Educacin musical.

Todo sistema educativo tiene los valores y defectos de la sociedad en que est
inmerso y de aquellos que lo realizan. El entorno social es uno de los
principales componentes de inclinacin. Es decir que nuestros nios son el
reflejo por una parte del estado de nuestra sociedad y por otra de cmo los
mayores (sus ejemplos ms cotidianos), viven en esa sociedad.
Veamos que ocurre con la educacin musical, en que estado se encuentra:
La educacin musical en Espaa no es obligatoria sino optativa. Ha
comenzado a formar parte de los planes de centro de los colegios e institutos
tardamente.

Los profesores, en general, carecen de la formacin pedaggica y musical


necesaria.
Los nios no estudian en casa., fruto del sistema de exigencia mnima en los
colegios y de la escasez de tiempo.
Hay un enorme problema para lograr interesar, motivar y esforzar al alumno.
Los nios tienen poco tiempo. Por qu?, porque actan como adultos,
asistiendo a numerosas actividades extraescolares (entre 2 y 8), en busca de
una preparacin que asegure su futuro.
En general hay un desgajo del nio con su mundo natural, del hombre con su
mundo natural. Los nios imitan a los adultos, tratan de ser como ellos, no
juegan, no disfrutan, no aprenden sustancialmente. Los profesores estn
desorientados y poco formados. los alumnos se contagian de la desmotivacin
y reciben una formacin escasa. El individualismo impera sobre la unin.
El principal obstculo quizs sea que la msica se convierte en un fin en s.
Ser perfecto es la finalidad. Al respecto introducimos unas notas del DI.
Walter Gutdeutsch de su primer seminario sobre educacin musical integral:
"Ser perfecto" contra "ser creativo"
Deseamos que los nios aprendan a reconocerse y aceptarse como son, con
sus defectos y virtudes, y a tratar su propia vida de manera creativa. Por ello,
el objetivo del aprendizaje es: SER CREATIVO.
En la escuela superior, conservatorio o universidad, nosotros los profesores no
hemos aprendido que es posible transmitir ese "SER CREATIVO", y si es
posible, cmo hacerlo. En vez de esto, hemos aprendido como se transmite
"SER PERFECTO".
De ah surge el conflicto entre el perfeccionismo y la creatividad. En una clase
que un profesor imparte, la tarea escolar de los nios est bien cuando ya no
hay faltas y punto.
"Se perfecto"

"Se creativo"

produce las siguientes actitudes:

produce las siguientes actitudes:

Trabaja!

Distindete!

Exgete!

Encuentra tu ritmo!

Cumple con lo que dems quieren de ti!

Ten confianza en ti mismo!

Aprate!

Se sereno!

2. Educacin Musical Integral.

Educar musicalmente slo se logra mediante el ejemplo. El ejemplo es la


nica manera de ensear.
Especialmente en los primeros aos el inters se despierta al querer imitar
aquello que se ve. Pero ese inters no es ms que la exteriorizacin de un
potencial, es decir el nio ya posee lo necesario para hacer msica, el
pedagogo tiene que lograr educir esas potencias y ponerlas en manos del nio
a travs de la msica.
Por tanto la msica se convierte en un medio no en un fin en los primeros
estadios, aunque no podemos olvidar que lograr interpretar msica es
fundamental.
Como elemento vivo, la msica es una unidad, es decir implica movimiento
(fsico), sentimiento (psique), idea (intelectualidad) y espiritualidad
(creatividad, inspiracin y la activacin de las facultades potenciales).
La educacin musical integral pretende por tanto tocar, trasforma y educir a
travs de la msica al hombre completo, pero pequeo, que es el nio. Dicho
de otra manera la educacin del carcter de la persona a travs de la msica y
por tanto del instrumento, al par que se disciplina con una tcnica.
2.1. Soluciones que aporta la Educacin Musical Integral.

Aunque ya hemos referido algunas exponemos aqu otras que nos parecen de
vital importancia.
El desarrollo es completo, global, no de una parte y luego de otra. Como deca
la Maestra H.P.B. en la naturaleza no crece primero un pie y luego una mano,
sino que esta todo y en conjunto va desarrollndose.
Conecta al nio con el entorno. Este problema es acuciante en la enseanza
musical, la vida musical del nio est desvinculada de la vida cotidiana en la
que hay, nos guste o no, pelculas, anuncios, canciones populares, msica de
moda, etc. Todo ello es un material til si hay una didctica clara y un
pedagogo flexible.
Inters motivacin esfuerzo = Logros. La falta de inters, motivacin,
esfuerzo y por tanto de logros visibles es una lacra de nuestra sociedad. Todo
viene desde fuera y adems viene dado, est aparentemente al alcance de la
mano. Pero no es verdad, la realidad desmiente esto porque los logros son
nimios, la capacidad de los alumnos escasa. La educacin integral produce un
efecto de bola de nieve con estos tres elementos y su resultante, que bien
encauzado hace surgir del educando todas sus potencias como veremos
despus.

La conquista del tiempo. La falta de tiempo no es un problema del nio sino


de los padres que no sabemos establecer prioridades. Las capacidades del nio
son muy altas, pero si se diversifica en exceso su atencin, la concentracin
disminuir y tambin el inters por la actividad. Una antigua enseanza dice
que el tiempo es energa, si diversificamos excesivamente nuestras fuerzas
puede que no veamos resultados.
3. El desarrollo psicolgico infantil.

Aportamos un apunte del DI. Gutdeutsch sobre el desarrollo individual y


social , y el modelo de la casa de vida, que acenta el mtodo integral de
enseanza.
3.1. Desarrollo individual y social.

Despus como resultado del desarrollo individual el nio comienza su


desarrollo social:
Me he reconocido,
he reconocido quin soy yo .
Yo tengo un valor para m mismo y tambin los dems tienen su valor.
Los dems tambin tienen valor para m.
Para mi es importante que ellos se encuentren bien.
Necesidades no son deseos actuales de los nios, sino condiciones
emocionales interiores indispensables para poder vivir. Por ejemplo:
respeto y estimacin

calor
seguridad
ternura
apreciacin de sus valores
Estas necesidades deben reconocerse por todas las personas que trabajan en el
gran campo de la educacin: padres, educadores, profesores
3.2. El modelo de la Casa de Vida.

Los nios construyen muchas veces una casa con cubos de madera o
dibujndolo. Podemos pensar que cada hombre construye para s mismo su
propia casa en su interior su casa de vida. Para la arquitectura interior de su
casa es importante contestar las siguientes cuatro preguntas:
Cules son mis necesidades? (su contestacin es importante para el
desarrollo de la individualidad) Como consecuencia surgen capacidades
sociales.
Qu pienso yo? (pregunta al desarrollo mental) Como consecuencia surgen
capacidades cognitivas.
Qu puedo yo? (pregunta a las propias fuerzas y debilidades, lmites, sobre
todo en el campo corporal). Como consecuencia surgen capacidades
motricas.
Que siento yo? (pregunta a mis sentimientos, estado de nimo) Como
consecuencia surgen capacidades emocionales.
Cuando un nio tiene la posibilidad de expresarse de maneras muy variadas,
puede contestarse sus propias preguntas cada vez ms profundamente. Con
esto, sus sillares de vida en su casa estn consolidndose ms y ms y su casa
no se derrumba. El nio lograr una tranquilidad interior y estabilidad.
Al contrario: El nio se vuelve lbil cuando estos sillares estn unidos de
manera incompleta y no suficientemente conectada entre s: El nio se
encuentra en una bsqueda permanente para lograr estabilidad, necesita
compaa, expresa su ser incompleto a travs de su comportamiento
cotidiano. Cuando las personas responsables de su educacin ignoran su
manera de querer expresarse, el nio no tiene fundamentos para su vida futura
como adulto y va a tener problemas el techo de su casa comenzar a
derrumbarse como resultado, tambin los dems elementos de su alma se
vern afectados y destruidos poco a poco.

El modelo de la Casa de Vida muestra lo que los nios necesitan realmente


para prepararse para el futuro, La actuacin pedaggica debe estar orientada al
nio mismo y a sus formas de expresin. La actuacin pedaggica debe
acompaar a los nios en esto, sobre todo en los campos del movimiento, el
jugar, dibujar, pintar, contar etc.
El nio siente (percepcin con todos los sentidos); por
ello acta (movimiento); piensa y desarrolla procesos cognitivos
(capacidades mentales); a travs del contexto de sus experiencias globales el
nio reconoce su propio valor en el juego junto con los dems, el nio siente y
sabe cules son sus necesidades y puede abrirse ms y ms hacia las
relaciones sociales se socializa . A travs de actuar, a travs de su propia
experiencia de movimiento, desarrolla identidad.
Cuando el nio puede expresar sus sentimientos sin que sean juzgados, esto
lleva a la capacidad emocional, con el consecuente bienestar psquico. Esto se
reflejar en una postura distendida. Distensin lleva a la libertad de decisin y
de movimiento.
Por ello, se desarrollan las otras tres capacidades: motrices, cognitivas y
sociales. Los nios asimilan una seguridad de s mismo.
Estos cuatro campos de capacidades estn intensamente conectadas entre s y
no pueden verse desligados.
De ah, la importancia de una educacin musical global o integral.

3.3. Msica Elemental.

Msica elemental quiere decir fundamental, esencial, porque trabaja con


arquetipos del hombre, independientemente de su edad, de su cultura, de la
poca, del milenio en el que vive o del continente. Porque toca el inconsciente
colectivo del hombre.
Carl Orff y muchas otras personas han desarrollado esta forma de pedagoga,
trabajando con msica elemental, han combinado estos estudios con la
psicologa y han obtenido 4 campos de aplicacin. Nosotros los indicamos por
cuanto sern fundamentales en nuestro primer curso - enlace con el ltimo de
msica y movimiento, y de prctica aplicacin en el resto de la programacin
de lenguaje musical.
3.3.1. Campo motriz.

El movimiento es un espejo del desarrollo psquico, del desarrollo de la


personalidad y del carcter del nio. Hay muchos estudios psicolgicos sobre
la importancia del movimiento. Es la fuente de todo desarrollo, de toda
evolucin. Desde los electrones, hasta las galaxias, todo se mueve, por eso
pueden desarrollarse, diferenciarse. Entonces si cada pieza de este universo se
mueve para desarrollarse, porque no el hombre?,
El movimiento no solo tiene como fin enlazar una motricidad grande con un
motricidad fina. Lo ms importante es que a travs del movimiento se
desarrollan todas las capacidades intelectuales, de abstraccin y de
imaginacin interior. Sin actuar, sin moverse con el cuerpo es imposible para
el ser humano desarrollar capacidades intelectuales.
El movimiento no es primitivo. Hacer un baile o una coreografa con los
nios, no es algo primitivo, es algo que desarrolla la propia inteligencia y la
capacidad de imaginar cosas y ayuda al desarrollo del carcter y de la
personalidad.
3.3.2. Campo afectivo.

Existe en mucha gente vergenza a expresar sus sentimientos y emociones a


travs de la msica o a decir que le gusta escuchar msica clsica. Esta
vergenza en la gente es una forma de emotividad, aunque se exprese de
manera negativa.
Por tanto, y esto est comprobado, la msica tiene efectos sobre las
emociones, de manera tan profunda y amplia, que ahora esto es la base para la
musicoterapia. Por ejemplo, nios autistas, que no pueden comunicarse
verbalmente e incluso paraverbalmente (movimiento de la voz, altura de la
voz, mbito), pueden expresarse a travs de instrumentos, y muestran
reacciones de su emocin a travs de la msica. Porque la msica es non
verbal, es una comunicacin no verbal y toca las ms profundas bases del
subconsciente. Adems todo msico sabe que cuando hay una obra con mucho
ritmo, la adrenalina, y la circulacin de la sangre se acelera. Y que msica
tranquila tranquiliza a aquel que la escucha. Un claro ejemplo son las
canciones de una madre para dormir a su bebe; expresa esta conexin entre los
parmetros musicales que son cosas cientficas, de la acstica, no fsicas, y la
conexin de estos parmetros con la emotividad, con la emocin de la
persona.
Esto tiene un gran campo de aplicacin en la pedagoga, porque sabemos que
algunas msicas aceleran todos los procesos y otras msicas tranquilizan, y es
importante usarlo con los nios.
Cuando trabajando con nios les mostramos como sacar una placa de los
instrumentos Orff, no decir a los nios: hazlo as y no as, porque sino se

rompe esto con mi expresin corporal o mi voz yo trasmito estrs a los nios.
Mejor con voz calmada decir: mirad como yo saco esta placa, mirad muy
bien (hacedlo). La voz es el componente paraverbal, el mbito, lo fuerte o
suave de la voz expresa matices a los nios.
3.3.3. Campo cognitivo.

Por ejemplo cmo explicar que es una cuarta?, o una quinta, o el do. No
podemos decir: muy bien, el tema de esta clase es el do y el sol. Por que los
nios querrn hacer otras cosas. Primero hay que motivar y despertar el
inters en los nios y esto a travs del juego o algn cuento con el que los
nios puedan identificarse.
Por ejemplo la polica y dems coches oficiales con sirenas suenan con
intervalo de 4.
Se pueden lograr muchos fines didcticos sin expresarse con palabras. A veces
los nios van descubriendo que el material (instrumental Orff) tiene un efecto
en los sonidos y esto se desarrolla en la msica .
Siempre es primero la experiencia con el movimiento, la experiencia con las
emociones y entonces surge la teora. La teora es como una aseguracin, una
afirmacin de lo que hemos experimentado antes. No es necesario decir la
palabra cuarta, ni que los nios tengan que aprender la palabra ni escribirla
o aclararles que un coche de polica suena con una cuarta.
Los nios tienen la impresin y la imaginacin interior de cmo es una cuarta,
y que expresin emocional produce. Porque una cuarta es diferente a una
quinta que es ms cuadrada, ms tranquila, la quinta es una expresin ms
serena, ms esttica y la cuarta es ms alarmante.
Tambin el cuc (3 descendente). Se ha visto en el desarrollo histrico de los
pueblos indgenas que tienen la 4 y la 3 como primeros tonos para
desarrollar su msica, su arte. Y los nios cuando gritan en la calle Hola
cantan una tercera. Muchas llamadas expresan su forma de sentir, y tambin
muchas canciones tienen estos elementos. Con la cuarta, la quinta y la tercera,
se desarrolla la pentafona. Con esta pentafona nunca se hacen disonancias,
siempre se logran consonancias, pero expresan tristeza, alegra, tensin,
distensin, etc. siempre consonantemente. Esto es muy importante para los
nios porque hay que ensearles que a veces estamos tristes pero no es malo,
simplemente estamos tristes. Y otras veces estamos alegres pero eso no es que
sea bueno, es que simplemente estamos alegres. Hay que aceptar que esto es
parte de la vida. Tensiones, distensiones, emociones fuertes sean las que sean,
son importantes de aceptar y expresar. Por ello la pentafona es indispensable
para la msica y la pedagoga. Est claro que no solo podemos trabajar con
pentafona, porque hay muchas canciones infantiles tambin hechas con

heptafona, con nuestra escala normal de 7 sonidos y claro que los nios deben
cantar y aprender estas canciones tambin. Pero hay que tener un buen
equilibrio entre canciones populares e infantiles, y la pentafona que es la
msica elemental y por ello esencial toca los arquetipos en el subconsciente
colectivo y personal.
Los Antropsofos han desarrollado una educacin especial, ellos tienen la
teora de que la pentafona tiene una analoga con el desarrollo psicolgico del
nio hasta el 7 u 8 ao. Por ello a esa edad encarna en los nios un cierto
sentido del yo, yo soy yo, y el otro es el otro, que tambin tiene un yo.
Antes el nio siente ms o menos yo soy el yo, y el resto del mundo no es
ningn yo. Entonces la concienciacin de yo soy un yo y los dems
tambin, crea un mundo totalmente diferente, antes el mundo psquico del
nio era ms mgico mitolgico, por eso los cuentos son tan importantes,
porque aunque no se explica el simbolismo, tiene una repercusin en el
desarrollo del carcter de los nios.
Se puede ganar mucho tiempo en las clases sin esa terrible obligacin interior,
como hbito, como costumbre, de explicar tantas cosas. Se deja la experiencia
y el profesor solo tiene que verificar si el nio a captado esto a travs de su
emocin. Se ve en la cara, en los movimientos. No es necesario que el nio
tenga siempre que repetir verbalmente, intelectualmente lo que ha aprendido.
Este es el gran abismo entre la msica como juego y la msica como un arte
serio con muchsimas cosas que aprender.
Resumiendo todo nio quiere aprender, todo nio tiene un acceso natural e
innato a aprender, tambin a intelectualizar, pero para los nios la
intelectualizacin es un proceso que surge de la experiencia emocional y de la
experiencia motriz. El movimiento y la emocin son la base del proceso
cognitivo, nunca al revs.
3.3.4. Campo social (de relacin) .

Es un instinto atvico en el hombre acercarse a otros hombres, es imposible


separar el aspecto individual del aspecto social del individuo. Entonces el
individuo es un todo, un ser global que integra estos dos aspectos, la
individualidad y la sociabilidad.
Si la individualizacin es un aspecto de la psicologa profunda que trata de
conocer los defectos y valores y encontrar el eje interior, entonces el aspecto
social quiere decir que yo puedo subordinarme a reglas, a normas en un grupo.
Jung descubri que las reglas, que las normativas de la sociedad, o una clase
en una aula, son la manifestacin de una ley natural. Es decir que a travs de
reglas sociales se desarrolla el carcter del hombre . No es para que no nos

peleemos, sino para que yo madure y el desarrollo de la individualizacin


pueda tener lugar.
Otro aspecto es cuando hacemos msica en grupo. Al estar integrado en un
grupo, (que no es masa, pues en la masa pierdo mi individualidad), mantengo
mi individualidad pero la integro como complemento de los otros.
Para dar reglas de juego, podemos jugar a conducir y ser conducido.
Cuando cada nio durante unas semanas ejerce de director tiene la experiencia
de en su propio movimiento y emocin de que es importante dirigir y ser
dirigido. Entonces se desarrolla una muy natural comprensin de la disciplina.
Sin disciplina no es imposible aprender algo, pero la palabra disciplina tiene
connotaciones negativas: disgusto, violencia psquica, rapto psquico o
mental, etc. Es la oposicin a la libertad. Esto no realmente as, porque cuando
nosotros tenemos la disciplina de poner los diez dedos en el recto tiempo y en
la recta tecla, se produce una msica maravillosa, pero para ello hay que
cumplir algunas reglas de disciplina. Entonces la disciplina hace surgir
libertad, hace surgir alegra y desarrolla toda la personalidad, el carcter, etc.
Y cmo ensear la disciplina a los nios sin hacerla algo duro? A travs de la
motivacin, a travs de una identificacin con el material didctico. Se
desarrollan punto por punto los fines didcticos y as se desarrolla disciplina,
pero es imposible alcanzar estos fines didcticos si alguna de las reglas de
juego se rompe. Porque los nios tienen tantas ganas de aprender, (es su forma
de vida, aprender, aprender) que olvidan las reglas, no porque sean malos o
primitivos, sino porque tienen muchas ganas de aprender.
Por tanto no hay que poner reglas por encima de ellos, sino canalizar con
reglas su potencial de aprendizaje, sus ganas de aprender. Es como una gran
lluvia que puede fertilizar todo el campo, pero si no hay cauces.... no podemos
pedir al cielo por favor pon esta gota aqu y esta otra aqu, no se pueden
poner reglas por encima de la naturaleza, pero si se puede canalizar a travs de
los cauces que construyen los hombres.

V. Las escuelas de msica y danza.


De muy reciente creacin dentro del mbito nacional y an ms en la
comunidad andaluza, las escuelas de msica (hablaremos solo de estas), son el
eslabn que faltaba entre la formacin bsica de los alumnos en el colegio y la
formacin profesional del conservatorio.
A la vista de lo expuesto en el punto anterior, es necesario una infraestructura
que permita dar salida al inters del aficionado y que canalice las inquietudes

profesionales de quienes as lo deseen. Como decamos arriba, uno de los


factores ms duros de ver para un profesional o pedagogo de la msica es que
los nios fracasen en sus estudios musicales, y aun peor que salgan diciendo
esto no es para mi, no sirvo para la msica o se acab la msica en mi vida.
Si esto lo dice alguien que sale de una enseanza musical algo pasa, y grave.
Porque si lo mismo dijera un chico al salir de su colegio o en este hubiese un
altsimo nivel de fracaso, pondran rpidamente a revisar el centro.
Lo cierto es que las escuelas de msica tienen la posibilidad de dar formacin
y desarrollo a los alumnos. Esto se integra rpidamente con la educacin
global de la que hablbamos antes: desarrollar y descubrir las capacidades
expresivas, musicales, motrices, etc.
Como dice Enrique Fuentes Vicepresidente de ADEMUN :
El acercar la msica y la danza al ciudadano de a pie, nio o adulto, responde
a una necesidad natural de aprendizaje de los seres humanos, y ms an en
materias que son un medio universal de expresin artstica de todas las
culturas, clases y pocas sin otras pretensiones que el enriquecimiento y
desarrollo personales y sociales que ello conlleva. Eso por un lado. Y por otro,
cada vez mas profesionales implicados en la enseanza en EMD descubren las
posibilidades abiertas por el vaco que supone no estar sometido a programas
rgidos, exmenes, repertorios, etc., y reaccionan experimentando, pensando y
compartiendo sus experiencias y reflexiones con sus compaeros en lo que va
siendo un proyecto de construccin compartida, presupuesto de cualquier
cultura pedaggica que se genere en las EMD de nuestra comunidad.
Aqu estn los pros y los contras.
Por una parte hace falta una reforma pedaggica, entender aquello de Kurt
Pahlen :
La finalidad de la Educacin Musical no puede ser, en ningn momento, la de
promover msicos. Como no es la finalidad de la enseanza de las letras
educar escritores o poetas, ni de la educacin fsica producir atletas.
Msicos como poetas, o atletas surgirn solos, por seleccin natural, entre la
masa de todos aquellos que reciben la adecuada enseanza bsica. A ellos
habr q u e dedicar luego una educacin especializada; para ellos, en el
terreno musical, estn los conservatorios, las academias, las universidades,
etc.
La Educacin Musical es para todos, absolutamente todos. Sin excepcin
alguna. No debe ser una "materia", una "asig natura", con tantas (o tan pocas)
"horas" semanales; la Educacin Musical tiene que incrustarse

indisolublemente en el da del nio, del joven, tiene que formar una parte
importante de su existencia. La v e rdadera Educacin Musical se aplica a toda
hora.......
La existencia de tanta gente "no musical" o "amusical" no prueba que la
naturaleza haya dotado de sentido musical slo a unos pocos "elegidos";
prueba nicamente la ineficacia de la enseanza musical. Prueba que la
educacin no ha sabido introducir a los nios en el maravilloso reino de la
msica.
Por otra est el riesgo de la falta de programas de estudio que hagan caer en
un entretenimiento musical, en una especie de club de amigos de la msica.
Por ello las metas deben estar claramente establecidas, las programaciones
dentro de la escuela ser claras y trasversales y los profesores tener una visin
no musical sino integral de pedaggica de la enseanza musical.

Algunas finalidades en la escuela de msica.


Sin orden de prioridad algunas de las metas que debe obtener una Escuela de
Msica son:
Preparar a futuros msicos profesionales. Crear bases. Es decir dar una
formacin musical integral en la base, que tenga canales para los posibles
profesionales. Toda estructura es piramidal y en nuestro caso la base debe ser
mucho ms amplia, constituida por grupos, aficionados, estilos diversos,
clases individuales y de grupo, asignaturas complementarias y optativas, etc.
De ah surgirn los posibles profesionales, de una base suficientemente amplia
que se eleve hasta el conservatorio superior.
Lograr que el nio elija el instrumento que realmente le gusta. Esto a travs de
una educacin en grupo. Los nios que hacen un instrumento elegido
conscientemente son ms constantes, y si deciden ser profesionales saben
porqu.
Sano equilibrio entre grupos y clases individuales. Uno de los factores de
xito en la educacin musical es hacer msica desde el principio. Es sencillo,
toda persona que se acerca a la msica lo hace mas o menos desde este
pensamiento. quiero aprender a tocar un instrumento para tocar con mis
amigos , es decir hacer msica y compartir con otros esa experiencia. Por
ello el equilibrio entre clase individual, para formar tcnicamente y de grupo,
para hacer msica, es esencial. Pero nunca olvidemos que lo fundamental es
hacer msica.

Desarrollar una higiene cultural. Esta es una finalidad social pues una
cultura musical provoca cierto aprecio por la msica, reduce la tensin social
y la delincuencia, aumenta la capacidad de asociacionismo, disminuye las
minoras.
Sebastin F. Prez Alcaraz.
Instituto Tristn
Almera

BIBLIOGRAFIA.
. Primer y Segundo curso sobre Educacin Musical Global impartidos por el
Profesor Walter Gutdeutsch en la escuela municipal de msica de Roquetas de
mar (Almera).
. La educacin a travs de la msica. Marisela Ubilla.
. La msica en la educacin moderna. Kurt Pahlen.
. Bases psicolgicas de la educacin musical. Edgar Willens.
. Revista doce notas nmeros 18 y 19.
. Dossier sobre escuelas de msica de las revista Doce Notas n 19. dic/99
ene/2000.
. La msica en la educacin moderna. Edt Ricordi.
. La clave de la teosofa. H.P. Blavatsky.