Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais

Habitar: lugares de ver e intervir com a cidade

Cludia Zanatta

Orientadora:
Prof. Dra. Maria Lucia Cattani UFRGS
Banca Examinadora:
Prof. Dra. Blanca Brittes UFRGS
Prof. Dr. Hlio Fervenza UFRGS
Prof. Dr. Milton Machado _UFRJ
Trabalho realizado com o apoio da bolsa Capes

Maio de 2003.

Terreno

Resumo/abstract 2
Planta Baixa 4
1. Alicerce
Praa

9
11

2. Estaca
20
Tornar Visvel
28
Quadrado negro com fundo mvel

33

3. Em obra 42
sem foto
43
foto
45
4. Viga 56
Cordo Amarelo
Livro de Presenas
Monculos

57
67
70

5. Andaime
76
Panfletos
Edifcio So Paulo

77
85

6. Outra Casa 89
Pinacoteca do Instituto de Artes

90

7. Mo-de-obra 108
8. Planta de Situao

110

Resumo:
Habitar: lugares ver e intervir com a cidade enfoca uma produo pessoal em Artes
Visuais, constituda de intervenes e proposies urbanas que foram desenvolvidas na
cidade de Porto Alegre, RS, no perodo de 2001-2003.
Nesta pesquisa, investiga-se como os trabalhos apresentados dialogam com a arte e a
cidade contemporneas e como podem tornar visvel e construir o que denominamos um
lugar. Considera-se que este lugar se faa quando propositor e passante estabelecem uma
comunicao capaz de alterar significativamente as intervenes e proposies.
Os trabalhos de Habitar se caracterizam por intervirem discretamente na cidade de Porto
Alegre por meio de aes efmeras que se dirigem para pblicos especficos e que
objetivam dar visibilidade ao modo como nos relacionamos com o local onde vivemos.

Abstract:

Inhabit: places for seeing and intervening with the city, focuses on personal artistic
production comprising urban interventions and proposals that were developed in Porto
Alegre, RS between 2001 and 2003.
This research investigates how the presented works engage in dialogue with the
contemporary city and art, and how they can construct and make visible what we call a
place. It considers that this place is made when the proposer and the passer-by establish a
communication that is able to significantly alter these interventions and proposals.
The works of Inhabit are characterised by their discrete interventions in the city of
Porto Alegre by means of ephemeral actions which are directed towards specific publics
and which aim to make visible the way in which we relate to the place in which we live.

Planta Baixa

O presente texto um relato reflexivo que tece consideraes parciais sobre como as
intervenes e proposies desta pesquisa dialogam com a arte contempornea e como so
vivenciadas por quem as propem e por alguns habitantes da cidade de Porto Alegre, RS.
Os trabalhos aqui apresentados foram realizados em Porto Alegre, durante minha
permanncia no curso de Mestrado em Poticas Visuais da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, no perodo de 2001-2003.

Habitar: lugares de ver e intervir com a cidade trata da possibilidade da gerao de

lugares na cidade contempornea, a partir dos quais podemos ver, atuar, questionar,
refazer, repensar nossas aes. Nesta pesquisa, utiliza-se o termo lugar vinculado ao
conceito de lugar antropolgico apresentado pelo antroplogo francs Marc Aug, em seu
livro No-lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade (So Paulo: Ed.
Papirus, 2001). Marc Aug define lugar antropolgico como uma construo concreta e
simblica do espao capaz de estabelecer relaes, conferir identidade e ser historicamente
determinada. (Aug, 2001, p.53, 54).

A cidade um espao social complexo e, neste estudo, escolheu-se utilizar

principalmente as ruas de Porto Alegre como campo de ao. Esta uma deciso
estratgica, pois as ruas so um local de situaes transitivas que possibilitam uma
dinmica onde o nmero de variveis e interferncias maior e mais difcil de ser
controlado do que nos espaos especficos a abrigar propostas artsticas, como galerias e
museus. As ruas, alm de serem um territrio que j est ocupado, nos apresentam a
possibilidade de encontrarmos um olhar no familiarizado com os cdigos utilizados pela

arte contempornea: o olhar do passante. neste encontro que ficam salientadas as

fronteiras conceituais, perceptivas e materiais que vo sendo criadas e deslocadas com
nossas aes. Nas ruas, as reas de contato so maiores e, muitas vezes, torna-se impossvel
a

demarcao

de

categorias

como

pblico/privado,

arte/vida,

pblico

de

arte/passante/proponente.

Tambm fazem parte desta pesquisa dois trabalhos realizados em espaos internos.
Embora partam dos mesmos princpios de construo, possuem caractersticas distintas no
que se refere ao seu pblico e ao controle das aes.

As intervenes e proposies realizadas em Habitar caracterizam-se, de modo geral,

por apresentarem ausncia de preocupao de que o passante reconhea o que proposto
como fazendo parte da esfera artstica e de que o propositor seja um artista: no h
comunicao prvia da realizao dos trabalhos e o passante depara-se com eles, podendo
v-los ou no. Este pblico construdo juntamente com o que lhe proposto pois,
geralmente, no classifica automaticamente o que v como arte, precisando formular um
cdigo para tentar contextualizar, ter algum entendimento a respeito do que encontra. Em
alguns trabalhos no h distino entre pblico e propositor porque, muitas vezes, as aes
de ambos passam a ser a obra, dirigindo-a e alterando-a.

Na maior parte dos trabalhos, emprega-se a ttica da apropriao do espao pblico por
meio de aes quase imperceptveis quando comparadas ao excesso de imagens, sons e
significados formadores da cidade contempornea. Muitas vezes, estas aes mesclam-se s
j empregadas rotineiramente pela cidade, sendo de difcil diferenciao de atos cotidianos.
6

Utiliza-se o espao sempre de modo transitrio, nunca permanente e as propostas so,

freqentemente, determinadas pelas especificidades dos locais onde ocorrem. Os trabalhos,
mais do que em sua materialidade, so pensados visando a dinmica que possam
proporcionar e procura-se no conceber a cidade como um suporte para a realizao das
propostas: objetiva-se no faz-las na cidade e sim, com a cidade.

O texto desta pesquisa foi dividido em 7 captulos, onde 11 trabalhos recentes e 2

trabalhos anteriores a 2001 so apresentados por meio de relatos. Os relatos objetivam
resgatar parte da experincia vivenciada nas aes e compreendem, normalmente, o ponto
de vista de um s indivduo: o da autora. Para explicitar esta parcialidade, decidiu-se narrlos na primeira pessoa. No Captulo 1, denominado Alicerce, apresenta-se a interveno
Praa, considerada metaforicamente o lugar onde me posiciono para falar em Habitar, e
dois trabalhos realizados anteriormente ao incio desta pesquisa: outdoor e notas-derodap. O Captulo 2, Estaca, trs um trabalho feito em uma sala de aula e uma
interveno feita nos tapumes de um museu. Estes dois trabalhos esto calcados em uma
frase de 1920 do pintor suo Paul Klee, onde ele nos diz que A arte torna visvel e em
uma pintura de Kasimir Malevitch, Quadrado negro sobre fundo branco, de 1913. Partindo
desta frase e desta pintura, so feitas algumas reflexes sobre as possibilidades que temos,
por meio da arte, de que algo se torne visvel em um sistema carregado de informao em
constante modificao: a cidade. Enfocam-se tambm os conceitos de habitar e de lugar
antropolgico. No Captulo 3, Em obra so relatadas duas proposies realizadas nas ruas
de Porto Alegre, denominadas sem foto e foto. Neste captulo evidenciado o conceito de
no-lugar, formulado por Marc Aug. O Captulo 4, Viga, trata sobre algumas questes
referentes s noes de pblico e privado; neste captulo, so apresentados trs trabalhos,
7

Cordo Amarelo, Livro de Presenas e Monculos, que demonstram e definem o que o

lugar do qual falamos nesta pesquisa e prope um modo de constru-lo. O Captulo 5,
Andaime, fala de duas aes; a primeira delas, Panfletos, foi realizada em quatro locais
diferentes da cidade; a segunda, Edifcio So Paulo, ocorre parte em um espao pblico,
parte em um espao privado. Edifcio So Paulo uma espcie de incio de retorno para um
espao interno; tal retorno ocorrer no trabalho apresentado no Captulo 6, Outra casa, que
trata da realizao de uma interveno na Pinacoteca do Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. A interveno ocorrer durante a defesa desta dissertao de
Mestrado. Este captulo apresenta apenas os conceitos que nortearam o trabalho, e seu
registro ser acrescentado posteriormente. No Captulo 7, Aberturas, constam
consideraes finais sobre o que foi feito durante a pesquisa e apontam-se alguns de seus
provveis desdobramentos futuros. Planta de Localizao, constitui-se da bibliografia
consultada e Mo-de-obra, de agradecimentos aos colaboradores desta pesquisa.

Alicerce

Comeo este relato, posicionando-me, para ver e falar, no meio de um trabalho que me
colocou literal e metaforicamente no escuro. Literal, porque, neste trabalho, luzes so
apagadas. Metafrica, porque este apagar a luz representa a escurido na qual nos
encontramos ao examinar, interpretar e avaliar o que projetamos e realizamos como sujeitos
criadores no campo da arte.

Apagar as luzes foi a necessidade de encontrar um lugar exato a partir do qual eu

pudesse me aproximar de uma cidade qual j estou habituada.

Todas as consideraes feitas nos trabalhos de Habitar tm como base a interveno

Praa descrita a seguir -, onde luzes so apagadas. A escurido gerada por este ato,
estabeleceu uma situao crtica, incerta, uma espcie de ignorncia, ocasionando a
necessidade de lidar real e imaginariamente com um espao que, pela diminuio da
visibilidade, passou a ser um ponto de interrogao e de explorao; passou a ser um lugar
na cidade. Na construo deste lugar, escolho como guia um quadrado preto; ele ser
utilizado como uma referncia capaz de indicar um ponto de visibilidade em situaes de
deslocamento.

10

PRAA1
Procuro em um mapa de Porto Alegre um local quadrado. Encontro uma praa: Pa.
Desembargador La Hire Guerra;
Decido fazer da praa um quadrado preto;
Realizo tratativas para obteno de ajuda e possibilidade de desligamento das luzes do
local;
Obtenho a permisso, via Atelier Livre da Pref. Municipal de Porto Alegre, para que a
SMOV2 apague, por cinco minutos, as luzes da praa;
Marco dia e horrio da interveno;
Conheo o local em uma sexta-feira, tarde. bonito: h rvores, cancha de bocha e
vrias pedras. Gostaria de v-lo do alto, mas no h edifcios por perto. O edifcio mais
prximo fica na Av. Nilo Peanha. Vou at l.
Estou no 12 andar do edifcio. Vejo a praa e a imagino, noite, com as luzes apagadas:
um quadrado escuro. Combino com o zelador que, s 21:25, chegarei para filmar, deste
12 andar, o apagar das luzes;
Chego ao edifcio s 21:15. No me permitida a entrada no prdio;
Decido ir rapidamente para a praa e film-la do cho.
Chego ao local e encontro os tcnicos da SMOV.
A noite muito fria. Acho o local mais bonito agora, noite.
Os tcnicos colocam uma escada em um dos postes de luz que contornam a praa;
Um deles sobe na escada e espera o sinal para apagar;
s 21:35 as luzes so apagadas.
s 21:40 as luzes so reacesas.

1 Interveno realizada em julho de 2001, na praa Desembargador La Hire Guerra, bairro Trs Figueiras, Porto Alegre, RS.
2
Secretaria Municipal de Obras e Viadutos Prefeitura Municipal de Porto Alegre.

11

Praa

Procuro
Decido
Marco
Conheo
Chego
Decido
Chego

apagar

apagadas

12

Nesta interveno, a inteno era ver o apagar das luzes do alto de um edifcio. Isso no
foi possvel. Tive que v-lo do meio do trabalho, caminhar na escurido, estar nela,
experiment-la. No film-la do alto. Film-la de dentro. No mais um espectador afastado.
No mais um espectador. E sim, algum na escurido. O lugar de onde se pretendia ver a
ao passou de um ponto esttico - o alto de um edifcio - para um ponto em movimento: o
caminhar vacilante realizado entre a borda onde estava o transformador geral que apagou a
luz at o centro da praa, onde havia o poste principal, que estava apagado. L era o ponto
mais escuro, o centro do quadrado negro.
A escurido no uma superfcie sobre a qual podemos nos deslocar facilmente. Ela
um caminho cheio, que envolve quem est nele, alterando o modo de avanar: o
deslocamento torna-se mais lento, buscamos reconhecer o terreno, queremos antever para
darmos o prximo passo. Aos poucos, o olho acostuma-se falta de luz, adaptando-se e
procurando como enxergar.

A cidade - o entorno iluminado - conversou com a praa por meio dos faris dos
carros que passavam nas imediaes e das rstias de luz lanadas pelas casas prximas.
Foram essas luzes que permitiram encontrar o poste central para o qual me dirigi, me
fazendo conhecer e, s vezes, reconhecer o trajeto pelo qual caminhei. No ponto mais
escuro, no centro, girei sobre meu prprio corpo buscando ver a praa e perceber seus
contornos. Impossvel apreend-la na totalidade. A vi em partes, reflexos minsculos,
fachos pequenos, frestas de luz e escurido. Foi por meio destas frestas que a cidade se
mostrou, possibilitando-me vislumbrar a ao realizada. Vislumbrar equivale a entrever,

13

lanar vaga luz. Na escurido, na procura de ver, lanamos vaga luz e, s vezes, vemos,
mas com um olhar modificado.

Fig.2. Imagens da interveno Praa. Porto Alegre. 2001.

14

Uma praa, noite, com as luzes apagadas, um local onde no podemos parar. A luz
na cidade faz parte da segurana e nos d certa tranqilidade de reconhecer e trabalhar com
o costumeiro. Apagar as luzes na rua erro, bloquear o fluxo da informao. O
blackout uma falha no sistema que gera insegurana. Quando a luz retorna, tudo volta
normalidade. Voltar normalidade a informao fluindo sem interrupo, ocupando todos
os espaos. Mostrar ao mximo o que interessa ser mostrado. isto o que a
contemporaneidade e a cidade nos prope. Estar na luz significar e o que est fora dela
condena-se a no ter existncia. Na cidade s remetemos aos cantos escuros o que feito
de inquietaes e que no podemos ou no queremos mostrar/ver, como se afastando de
nosso olhar eliminssemos de nossas vidas. Esse um modo de esconder. Outro modo de
esconder tornar muito presente o que queremos ocultar. Quando olhamos muito para uma
coisa, ela torna-se familiar. E quando olhamos todos os dias, as mesmas coisas, s vezes,
deixamos de v-las.
Escurecer, no sentido de ocultar, ou mostrar, no sentido de acostumar, so duas dentre
as inmeras maneiras que a cidade e a arte utilizam para disfarar suas contradies. Mas,
escurecer, em sistemas como estes, repletos de informao, pode tambm revelar onde nos
posicionamos para agir e mostrar as relaes que estabelecemos com o entorno. Uma viso
total, completa, nestes sistemas, no mais possvel. Foi isto o que a praa mostrou,
obrigando-me a trocar a vista do alto do edifcio pela vista do cho. Foi como se tivesse
dito: venha trabalhar aqui, no meio, caminhar nisto que ests propondo. Esta perspectiva
do trabalho, s me permitiu entrev-lo e, como diria o escritor Maurice Blanchot, acabamos
ficando muito prximos para que algo de til pudesse ser dito. (Blanchot, 2001). Mesmo
assim, deste lugar (do meio) que passo a agir e a ver.

15

A praa conversou com a cidade, mas no com um pblico de arte. Ningum foi
avisado previamente da ocorrncia da interveno, o que implicou na inexistncia de
pblico no local. Os tcnicos da SMOV e eu realizamos e presenciamos a ao. Eles, ao
saberem do plano frustrado de film-la do alto, ofereceram, para uma prxima ocasio, a
possibilidade da utilizao de uma grua, a ser instalada no centro da praa. Deste local,
poderia ser filmada a escurido. Embora isto ainda no tenha sido realizado, este
oferecimento abriu outras possibilidades de imaginar a praa e percebi que, nesta
interveno, quem viu o trabalho foi quem o fez: o pblico, na praa, in loco, constituiu-se
das quatro pessoas que realizaram a ao e a repensaram visando uma interveno futura.
Para quem residia nas imediaes os cinco minutos sem luz representaram um
acontecimento, at certo ponto corriqueiro, que fica dentro dos parmetros da normalidade
e que se diluiu completamente na dinmica da cidade. Pblico de arte s passou a existir
posteriormente, tomando contato com o trabalho atravs dos registros e do relato. Essa
uma prtica j corriqueira, que foi muito utilizada pela performance, happening, arte
conceitual e, principalmente, pela land-art. A crtica de arte Anne Cauquelin, aponta:
... os trabalhos da land-art fazem do espectador, j no
um espectador-autor, como queria Duchamp, mas
uma testemunha, a quem se exige crena: com efeito,
s as fotografias, uma revista de viagem, as notas
tiradas ao longo do trabalho atestam de que na
realidade existe qualquer coisa de ordem artstica, que se
passa alm, em qualquer parte. A presena efectiva dos
lugares, quer dizer, a relao visual, sempre algum
tanto de ordem emocional, est apagada. Existe mesmo o
visvel, mas ele est fora do alcance, no seno o seu
duplo, uma marca em segundo grau, que atesta a realidade
possvel.
(Cauquelin, 1992, p.127)

16

Embora os registros e os relatos no possam recuperar as relaes materiais e

simblicas que aconteceram nas ruas, ser por meio deles que a maior parte dos trabalhos
realizados em Habitar ser conhecida.

Previamente ao na praa, foram realizados dois trabalhos que vo ser citados aqui
por constiturem uma espcie de incio a partir do qual os trabalhos desta pesquisa se
originaram. O primeiro deles foi feito no espao externo e o segundo, apresentado em uma
galeria. Em 1997, pintei um outdoor pertencente ao Centro Municipal de Cultura da
Prefeitura de Porto Alegre, onde funciona o Atelier Livre do municpio (Fig.3). Tal outdoor
anunciava um Festival de Arte que acontecia no momento, na cidade. Com autorizao do
Atelier Livre, pintei-o de preto. Por meio do recobrimento com tinta e conseqente
eliminao dos dados, percebi, pela reao das pessoas freqentadoras do ateli, que o
outdoor sem informao (ou, ao menos, sem a informao que veiculava) passou a gerar
mais visibilidade para si mesmo e para o local.

Fig. 3. Imagem da pintura de outdoor. Porto Alegre. 1997.

17

Trs anos aps a pintura do outdoor, foi realizado o trabalho notas-de-rodap,

constitudo de 1001 placas cermicas onde foram inscritas (por meio de carimbos
alfabticos) palavras coletadas nas ruas de Porto Alegre (Fig.4). As placas foram colocadas
nos rodaps de salas de exposio3 (Fig.5). Os dados carimbados na argila provinham de
palavras que vi escritas ou ouvi enquanto realizava trajetos pelas ruas da cidade,
principalmente a p ou de nibus. Tais palavras, ao irem para outro contexto - as placas
cermicas passaram a constituir o que denominei um banco de dados intil e excessivo.
Intil porque os dados no esclareciam nada e no constituiam uma narrativa linear.
Excessivo porque supus que ningum fosse ler todas as palavras existentes nas 1001 placas.
Conforme o escritor argentino Jorge Luis Borges, 1000 representaria o infinito, 1001 seria
uma alm do infinito, o excesso. (Borges, 1976).

Fig.4. e topo da pgina anterior. Imagens de detalhes de notas-de-rodap. Porto Alegre. 2000.
3

Primeiramente na Pinacoteca Baro de Santo ngelo do Instituto de Artes da UFRGS e, depois, na Galeria
Iber Camargo. Porto Alegre, 2000.
18

Fig. 5 Imagem de notas-de-rodap. Porto Alegre. 2000.

O que une os trs trabalhos aqui apresentados, outdoor, notas-de-rodap e Praa, a

inteno de diminuir a informao ou lev-la para outro contexto. Recobrir um outdoor de
preto, coletar dados das ruas, levando-os para uma galeria, apagar a luz em um espao
pblico pode permitir, no meio de tantas visibilidades, que experienciemos o que j
estamos acostumados de um outro modo, com outros olhos. Pode estabelecer tambm
outros lugares de onde olhar o que j estamos acostumados.

19

Estaca

20

Em 1999, a artista plstica gacha Elaine Tedesco realizou, no Mercado Pblico de Porto
Alegre, a instalao intitulada Cabines para Isolamento e Camas Pblicas. Na ocasio,
entrei em uma cabine (Fig.6). Era uma caixa forrada de preto, onde somente uma pessoa
poderia ficar sentada, no em p. Entrei e fechei a porta. Abafado pelo tecido que forrava a
cabine, o burburinho do Mercado desaparecia. Na escurido, as imagens do Mercado
tambm no tinham lugar. Senti-me quase revivendo uma experincia do artista norteamericano John Cage. Em 1951, Cage entrou em cmara de vcuo na Universidade de
Harvard, pretendendo vivenciar o silncio: segundo suas palavras, ele literalmente no
esperava ouvir nada. Cage permaneceu algum tempo dentro da cmara, mas no conseguiu
ouvir o silncio; ouviu dois sons: o agudo de seu sistema nervoso e o grave de sua
circulao sangnea. (Cage, 1961, p.8).
Permaneci algum tempo dentro da cabine proposta por Elaine Tedesco. Ela ocasionou a
experincia do isolamento em um espao pblico, diminuindo drasticamente o movimento,
as imagens e os sons externos. Era uma caixa que limitava, propunha a pausa, impedindo a
viso. Diferentemente da experincia de Cage, quando abri a porta para sair, no entrei em
um laboratrio onde tudo era controlado. Sa para um local de passagem, de circulao e
rudo intermitente: o Mercado Pblico. Recebi a luz, o rudo como se os minutos de pausa
tivessem intensificado e tornado presente o que estava fora. Caminhei pelo Mercado
percebendo tudo com mais clareza, com o olhar, o ouvido despertos. A pausa, para mim, foi
como uma preparao para receber o exterior de uma outra maneira, com os sentidos
aguados.

21

Em 2002, Porto Alegre uma cidade de aproximadamente um milho e meio de

habitantes (IBGE, 2000). Cada vez fica mais difcil nos distanciarmos do que vemos.
Estamos no meio do rudo, das ofertas infinitas de imagens, cheiros, na troca veloz de
referenciais. Estamos na cidade e a cidade o contrrio da cabine.

Do local onde realizei a interveno Praa podia ver um outdoor eletrnico que
mudava a informao em poucos segundos. Fiquei sentada na praa e observei os carros
que passavam sem cessar. O outdoor eletrnico dirigia-se a eles. Ver era questo de um
instante. Entre uma mudana de marcha ou uma ultrapassagem a informao j era outra.

Como habitar uma cidade de um milho e meio de pessoas entre uma troca de marcha e
uma mudana de sinal; como habitar uma arte que est em pleno movimento de troca de
marcha, de sinal?

Fig.6. Imagem de Cabine Privada. Elaine Tedesco. 1999. Porto Alegre.

22

A palavra habitar no aqui empregada em seu sentido usual, significando morar,

ocupar um espao privado, associada casa, ao recolhimento; ela utilizada relacionada a
dois termos: mobilidade e instante. Mobilidade, como fluxo, e instante, como lugar capaz
de estabelecer mnimas pausas geradoras de vnculos para olhar, para a tentativa de
compreenso, escuta, comunicao e, eventualmente, deciso. O filsofo Martin Heidegger
diz que habitamos somente por meio do construir, usando a palavra construir no sentido de
abrigar e cuidar (ligada palavra latina collere, cultura). Heidegger indica como
caracterstica fundamental do habitar o cuidado, empregando-o no sentido de olhar, zelar.
(Heidegger, 1994). Constri-se e cuida-se (olha-se), nesta pesquisa, por meio de
intervenes e proposies e o instante de ateno necessrio para que isto se d
considerado habitar.

A escolha de uma palavra originalmente indicativa de relaes privadas para designar

trabalhos realizados em espaos pblicos deve-se ao fato de que a concepo de habitar, o
hbito, alterou-se: de um local fixo, passou tambm a significar a presena humana em
trnsito, habitando situaes estabelecidas mais por constantes deslocamentos do que por
coordenadas geogrficas fixas. A rua no somente lugar de passagem: habita-se a rua,
habita-se em pblico.

Habitar implica na existncia de um lugar. Para demarcar um lugar podemos usar

coordenadas: uma vertical e uma horizontal que indiquem um ponto. Para determin-las,
normalmente, procuramos referenciais estveis (conceitos, informaes que nos permitam
posicionamento). Na cidade, os referenciais so cada vez mais mveis; na arte
contempornea h poucos referenciais fixos. Como situar um ponto neste movimento?

23

Estabelecer coordenadas partindo de referenciais mveis algo complexo, quase

impossvel (a menos que as coordenadas se desloquem juntamente, ocasionando o
deslocamento contnuo do ponto). Demarcar um lugar, trabalhando em sistemas que tm
como caracterstica a alterao constante, torna-se mais fcil quando o indicamos no como
um ponto especfico, mas como uma situao em movimento, em modificao.

Procurando definies para a palavra lugar, encontro o conceito de lugar

antropolgico, desenvolvido pelo antroplogo francs Marc Aug. O lugar antropolgico
caracteriza-se por ser identitrio (o indivduo estabelece vnculos pessoais com o lugar,
identificando-se com ele), relacional (os lugares so compartilhados; exemplo: a casa, a
escola) e histrico (vive-se a histria nestes lugares). (Aug, 1994, pg. 43-71). Segundo
Aug, Reservamos o termo lugar antropolgico quela construo concreta e simblica
do espao que no poderia dar conta, somente por ela, das vicissitudes e contradies da
vida social... (Aug, 1994, p.51) (O autor considera o termo espao mais abstrato que o de
lugar, sendo empregado, muitas vezes, em diferentes contextos, de modo pouco
diferenciado: espao areo, espao de uma semana, espao publicitrio, jurdico, de arte...)
Aug inclui ...na noo de lugar antropolgico a possibilidade dos percursos que nele se
efetuam, dos discursos que nele se pronunciam e da linguagem que o caracteriza. (Aug,
1994, p.76). uma concepo que trata o lugar como construo humana, passvel de
alterao medida em que construdo, existindo, freqentemente, por pouco tempo. Esta
abordagem, ao invs de nos apresentar lugar como uma categoria rigidamente delimitada,
salienta seu aspecto de fluidez, relatividade e contnua transformao. O lugar, em sistemas
que se alteram ininterruptamente, seria ento, melhor definido como uma situao transitiva
(lugar de relao) do que como uma situao de carter mais permanente (lugar fsico).

24

Em busca de orientao para trabalhar com as situaes de instante e mobilidade

encontradas nas ruas de Porto Alegre, volto-me para duas coordenadas: uma imagem e uma
fala. A imagem uma pintura de 1913 feita pelo artista russo Kasimir Malevitch, intitulada
Quadrado negro sobre fundo branco. A fala uma frase de 1920 do pintor suo Paul
Klee: A arte no reproduz o visvel, mas torna-o visvel. (apud Partsch, 1993, p.16).

Kasimir Malevitch (1878-1935), criou o suprematismo. O termo suprematismo foi

forjado a partir do polons e do latim, significando desvelar, revelar, apresentar o absoluto
sem objeto (Kohlhoff, 2001, p.45). Em 1913, Malevitch expe a pintura de um quadrado
preto tentando acabar com a representao figurativa do objeto em arte. (Fig.7) Segundo
Malevitch:

Quando, em 1913, em minha tentativa desesperada de

livrar a arte do peso intil do objeto, busquei refgio na
forma

do quadrado

e expus um quadro que

no

representava outra coisa seno um quadrado negro sobre

fundo branco, a crtica o deplorou e como ela o pblico:
estamos num deserto, diante de ns h um quadrado
preto de fundo branco... o quadrado que eu expus no
era

um quadrado vazio, mas a sensibilidade da ausncia

de objeto.

(Kasimir Malevitch. Manifesto Suprematista, 1915. apud.

Kohlhoff; Simmen. 2001, p.46)

25

Fig.7 Quadrado negro sobre fundo branco. Kasimir Malevitch. 1913. Moscou.
leo sobre tela, 79,5 x 79,5 cm.
Por meio de uma forma geomtrica, Malevitch cria um lugar que d autonomia arte,
livrando-a da representao figurativa. A arte institui-se como campo independente, criando
um novo local para a subjetividade, um local para uma nova visibilidade. Conforme Renato
Cohen,
O paradoxo de Malvitch buscar iconografias, representaes, sem
referencial primeiro confirma, numa das passagens primordiais da
avant-garde, a instaurao de uma cena da poiesis em contraposio
cena de mimesis. Poiesis enquanto cena gerativa, primria,
abstrata com estatuto prprio enquanto realidade contraponto. Mimesis

como cena

reprodutiva,

sem

iconogrfica,

secundria a uma realidade primeira.

(Cohen, 1998, p.9).

Em Quadrado negro sobre fundo branco, Malevitch desloca as coordenadas,

modificando o paradigma que orienta o campo da arte, alterando-o e ampliando-o tal qual
Marcel Duchamp (1887-1968), Joseph Beuys (1921-1986) e Joseph Kosuth (1945), entre

26

outros, o faro mais tarde. Ele cria um novo habitus (habitare) (Bourdieu, 1989): nova
morada, novo estado de ser para a arte por meio da eliminao da representao figurativa
naturalista, estendendo as possibilidades de compreenso da rea na qual atua.

Paul Klee (1879-1940), escreveu que a arte torna visvel. Tornar visvel significa a arte
revelar sua poitica, mostrando a si prpria atravs da matria, do ato, da escolha, do
separar e aproximar conceitos, significados, idias. Ele escreveu essa frase por volta de
1920, perodo no qual a arte, embora ainda se orientasse por algumas certezas,
principalmente a crena na existncia de princpios gerais de articulao e organizao que
possam dar conta do campo artstico como um todo unificado, comeava a questionar
fortemente suas proposies. Tornar visvel passa a ser tambm, a arte mostrar, de um
modo intencional, o contexto no qual se insere e as relaes de poder e histricas que a
permeiam. exemplo desses questionamentos o trabalho A fonte (1917), de Marcel
Duchamp, no qual o artista escolhe um objeto industrial e o apresenta em um salo de arte,
alterando o discurso da arte no que se refere necessidade de que um objeto artstico tenha
que ser manufaturado pelo prprio artista e possua determinadas caractersticas estticas.
Ele desloca o foco do objeto para o ato que instaura um outro olhar e um outro discurso
sobre o que torna algo arte. (Rezende, 1976, p. 6)

O trabalho que proponho a seguir aproximar Paul Klee e Malevitch em uma sala de
aula da universidade, sobrepondo dois discursos (dois modos) de ver a arte.

27

TORNAR VISVEL

Entro na sala 63G do edifcio n248 da rua Senhor dos Passos. Apesar das cortinas
escuras e pesadas, neste 6 andar, ainda escuto o rudo da rua.
Disponho de dois projetores de slides.
Apago as luzes, ligo um dos projetores e projeto na parede a frase: TORNAR VISVEL.
Ligo o outro projetor, com o objetivo de projetar sobre a frase a imagem de um quadrado
preto.
Isto no possvel: a luz do primeiro projetor anula a imagem do segundo e o quadrado
preto no aparece.
As imagens eliminam-se mutuamente, ficando somente a luz da projeo.
Desligo um dos projetores e passo a imagem e a frase para um mesmo slide.
Ligo o projetor. Aparecem o quadrado e a frase: Malevitch e Klee juntos por alguns
instantes. Dois discursos delimitados pelo marco de luz da projeo.
Na sala h um pequeno vidro.
Coloco-o em posio oblqua defronte ao projetor de slides, no local exato onde passa a
luz da projeo.
A disposio do vidro permite a gerao de duas imagens: uma delas atravessa o vidro e
aparece na parede em frente. A outra, rebatida e surge no teto da sala. O quadrado
negro desta segunda projeo menor e a frase aparece invertida.
Olhando para a frente, leio TORNAR VISVEL.
Olhando para cima, leio LEVISV RANROT.

Trabalho realizado no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. 2001.
28

Fig.8. Imagem de Tornar Visvel. Porto Alegre. 2001.

29

Figs. 9 e 10: detalhes de Tornar Visvel. Porto Alegre. 2001.

30

Malevitch e seu quadrado negro, Klee e sua fala, o gesto de aproxim-los e a rua
presente sob forma de rudos, mostraram que os contextos e as informaes no mais se
justapem; eles se sobrepem, gerando um terceiro: a conversa. Na conversa no podemos
controlar todos os dados - diferentemente do que ocorre no discurso, que fala unilateral,
soberana, sem interferncias. (Blanchot, 2001). O dilogo dos materiais e conceitos pode
resultar em dados inesperados, originando, por exemplo, uma fala ao contrrio e um
quadrado menor, que se impuseram no espao e tiveram visibilidade.

O pequeno quadrado negro, com sua frase ao contrrio, modifica o que est sendo dito,
apontando para o outro lado do que ele e, obrigando-me, para reconhec-lo, a girar o
olhar 90 graus: olhar para cima e buscar um entendimento, um significado em um idioma
desconhecido: LEVISIV RANTOT (Agora, enquanto digito estas palavras invertidas, o
computador reage sublinhando-as e mandando-me corrigi-las. As palavras invertidas so,
para ele, idioma estrangeiro ou m ortografia, s admitindo-as no texto como erro). Atravs
de um padro habitual de leitura, a simples inverso das palavras torna invisvel o
deciframento do que est sendo dito. Elas interrompem o hbito e revelam a possibilidade
de produzirmos e vermos um outro lado do que se apresenta.

Na cidade e na arte, as imagens e os idiomas so multiplicados infinitamente. So

superposies de falas. Fala-se o tempo todo, ocupando todos os espaos. Cada vez vemos
menos e assistimos mais (Debord, 1997) e tornar visvel pode tambm gerar seu oposto,
diminuindo a visibilidade. Os cdigos nos escapam, em sua profuso e velocidade (Virilio,
1993). Cada vez menos pessoas tm possibilidade de ver. Para ver e ocupar um lugar,

31

preciso conhecer e usar cdigos e este conhecimento a chance de incluso e, talvez, de

atuao.

Os dados nos vm em avalanche contnua. Nessa urgncia vida de acessar e

compreender um presente que nos empurra abruptamente (para diante?), fazemos uso de
um olhar de malha no muito fina que deixa passar, vazar muito do que v. um olhar
ativo, veloz, de deciso, que seleciona e elimina rapidamente: que consome e descarta.
Temos pouco tempo para nos ocuparmos com um mesmo dado, uma mesma imagem, o que
faz com que eles acabem, muitas vezes, tomando parte em nossas vidas mais como
presenas do que propriamente como possibilidades de apreenso, reconhecimento,
compreenso. Temos pouco tempo para interpretar. Diminuir as possibilidades da
existncia de um olhar que interprete, e por que no dizer, contemple (no sentido de deterse reflexivamente sobre o que se apresenta), eliminar oportunidades de ver.

A velocidade da troca de referenciais e os dados em excesso (dados que ocupam todos

os espaos) so tambm uma forma de escurecer, censurar. Eles fazem com que nos
desloquemos continuamente, dificultando nossas escolhas. Para v-los precisamos
estabelecer pausas mesmo que mnimas no intuito de prestar ateno.
Com este objetivo, deixo a sala do Instituto de Artes para realizar uma interveno em
um local onde se situa um museu5. Troco de ambiente, saindo para a rua devagar com a
inteno de ocupar o tapume que recobre a reforma do Museu Universitrio. Neste
trabalho, levo as duas coordenadas da sala de aula: o quadrado negro e o tornar visvel.

Museu Universitrio da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

32

QUADRADO NEGRO COM FUNDO MVEL

Estou defronte ao tapume que encobre a reforma do Museu Universitrio da UFRGS.

Vim pintar quadrados.
Fixo no tapume os pregos onde vou colocar o molde para a realizao da pintura.
Encaixo em 2 pregos o molde para a pintura do primeiro quadrado.
Pinto 43 quadrados pretos de 40 x 40 cm em cada uma das lminas de compensado do
tapume.
Fotografo.

43 quadrados pretos de 40 x 40 cm

Interveno realizada no tapume do prdio em obras do Museu Universitrio UFRGS. Perodo agosto/setembro,
2001. A realizao do trabalho coincidiu com o perodo da greve dos docentes da UFRGS e dos atentados de 11 de
setembro nos EUA, o que gerou suposies por parte de alguns pedestres de que a interveno pudesse ter alguma
relao com estes fatos.

33

Fig.11. Imagens de Quadrado negro com fundo mvel. Porto Alegre. 2001.

34

Fig.12. Imagens de Quadrado negro com fundo mvel. Porto Alegre. 2001.

35

Tapumes na cidade so barreiras que impedem a viso. Protegem, isolam, dificultam a

passagem, delimitam, sendo apreendidos pelo olhar em questo de segundos. O olhar tenta
atravess-los, buscando um objeto principal: o que os eles escondem. Um tapume
normalmente madeira que j foi usada em outras situaes, estando nos locais sempre de
passagem, provisoriamente.
Um museu, tradicionalmente, considerado um lugar de memria, que pede um tempo
para contemplao e reflexo. A pesquisadora Cristina Freire, falando sobre os museus e a
voracidade com que consumimos o que nos apresentado, diz: Antes de mais nada,
necessrio lentido para que as coisas se revelem, para quem as v, seu sentido e destino.
(Freire, 1997, p.204). A informao veiculada nos tapumes cria um tempo diferenciado ao
encontrado no museu: um tempo veloz e descartvel.

Na interveno Quadrado negro com fundo mvel foi realizada a pintura de um

quadrado preto em cada uma das lminas de madeira aglomerada que recobriam a reforma
do Museu Universitrio. Os quadrados foram pintados uma vez por semana, em dias e
horrios variados, durante o perodo de um ms. (Fig.12).
Os quadrados sobre as lminas do tapume pretendiam ser um ponto de referncia,
principalmente para as pessoas que diariamente faziam o percurso na Av. Osvaldo Aranha,
prxima ao Museu.

36

A rua e a universidade, no momento da reforma do prdio, entraram em contato por

meio do tapume, mostrando suas diferenas. O tapume foi um intermedirio frgil que
envolveu o museu, protegendo-o temporariamente do encontro com a cidade. Foi uma
borda extremamente delicada que o tapume pretendeu estabelecer: at aqui rua, at ali
museu/universidade.

O Museu Universitrio enfrenta a rua por meio de uma parede cega, pois a face
voltada diretamente para a Av. Osvaldo Aranha teve, com a reforma, suas janelas
totalmente bloqueadas. Isso permite que o rudo, a luz, a movimentao da rua fiquem do
lado de fora. (O museu como a cabine de Elaine Tedesco?)
Do lado de fora, na rua, tudo se refaz continuamente, a cada segundo uma nova
cidade. Os cartazes publicitrios que anunciam a programao de eventos so colados no
tapume at trs, quatro vezes por semana. Linguagem efmera: espelho da cidade. Os
quadrados pintados logo foram recobertos pelos cartazes. Renovao. Igual a lavar o rosto a
cada manh; renovar pela repetio de atos: pintar, colar, pintar, colar, pintar, colar.
Quantas vezes? A permanncia dos quadrados no tapume foi determinada pelo tempo que
levou para os coladores de cartazes publicitrios que utilizam-se do local para veicular a
programao da cidade, chegarem: um dia, uma noite, dois dias, algumas horas... Os
quadrados pretos foram constantemente anulados e refeitos. Espcie de ato intil para quem
passou pelo local. Mais informao descartvel, incompreensvel. Vi o olhar de algumas
pessoas de dentro do nibus, do carro, indo de um quadrado ao outro. O olhar, por alguns
instantes, esteve sobre um mesmo objeto, atrado para o local onde h um museu. O olhar
ignorava o que via. Como se o que visse no lhe dissesse respeito. Muitas coisas na cidade

37

no nos dizem respeito. Nosso olhar, s vezes, tenta estabelecer barreira contra um
consumir sem fim de imagens, pois nas cidades h demasiadas coisas para olharmos. Por
isso tornar visvel na cidade um lapso de segundo. experincia de gesto rpido.

Quadrado negro estava com um fundo mvel, provisrio. O fundo no era esttico: o
quadrado negro no estava mais sobre um tranqilo fundo branco. O que era fundo deixava
de s-lo: os cartazes e a pintura se confundiram, aparecendo e tornando a desaparecer. Na
rua, no h possibilidade de um fundo sobre o qual trabalhar. Est-se sempre no meio e a
cidade, neste trabalho, nunca foi suporte. Os limites, na rua, nos escapam, implicando na
dificuldade em classificar, cercear, em estabelecer com exatido o que so as coisas e qual
o lugar que elas ocupam.

Na tentativa de nomear e compreender este movimento que dilui as fronteiras e

estabelece a dinmica que se instaura no tapume, recorro a um conceito utilizado em
biologia. A biologia, por trabalhar com sistemas vivos, pulsantes, possui conceitos que se
adequam perfeitamente s situaes da cidade. Utilizo o conceito de ectono.
Ectono a zona de passagem de um bioma7 a outro; por exemplo: entre a floresta e o
campo h uma zona de passagem: a mata de arbustos. Neste local, normalmente a
diversidade de espcies muito maior do que as espcies de cada bioma separadamente.
nesta zona de contato, que o dilogo em dois ou mais idiomas (espcies) diferentes
acontece e tenta partilhar o mesmo espao. Nesta zona hbrida, preciso habitar em uma
zona de diferenas. Neste local, criam-se microambientes completamente distintos do
encontrado nos dois biomas envolvidos. da relao entre os dois biomas e da adaptao a

38

este local de contato que nasce o ectono como interface entre as duas comunidades. um
ambiente de unio, de mistura de condies e que gera tenso. Alm de conter organismos
de cada uma das comunidades que se entrecortam, este local apresenta organismos com
caractersticas especficas da regio do ectono, (so organismos resultantes do contato e
que s so encontrados nesta zona de passagem). Muitas vezes, tanto a diversidade de
espcies quanto a densidade populacional so maiores no ectono do que nas comunidades
que o margeiam. A tendncia ao aumento da diversidade (diferenas) e de densidade de
espcies nas unies das comunidades chamada de efeito de borda. (Odum, 1998).

Nos trabalhos de Habitar encontro muitos efeitos de borda. O contorno entre as

margens da praa escura e a cidade iluminada apresenta-se como algo muito tnue que
confunde e aponta os limites vagamente difusos, praticamente inexistentes que me
perguntam o que e o que no obra. O apagar das luzes um ato quase corriqueiro na
vida da cidade: a praa pergunta-me quem faz a arte. No h aviso, convite, comunicao
prvia de que a ao ir ocorrer: quem o pblico? Malevitch e Klee, juntos em uma
projeo que atravessa um vidro, mostram que no h intermedirios transparentes
(neutros) e que, mesmo um vidro, pode nos apontar a frgil linha que h entre a visibilidade
e a invisibilidade. Na interveno do tapume, encontro outro artista que est, no mesmo
perodo, tambm atuando no local e intervm com seu trabalho, sem o saber, sobre os
quadrados pretos pintados8. Quais so as regras de ocupao deste territrio?

Bioma um conjunto de seres vivos de uma grande rea. Por exemplo, bioma marinho. (Conf. ODUM, Eugene.
Ecologia. Ed. Guanabara, 1998)

39

Fig.13. Apcrifo. Alexandre Moreira. Porto Alegre. 2002.

Em uma manh, apareceu, no tapume do museu, um cartaz de grande formato onde

havia a imagem de uma mulher sorrindo. (Fig.13) Fora colado durante a noite, sobre
alguns dos quadrados pretos pintados. No anunciava nada e, por isso, deteve meu olhar.
Depois, fiquei sabendo que se tratava de uma interveno chamada Apcrifo, constituda de
uma srie de cartazes com imagens em preto e branco do rosto de conhecidos do artista
Alexandre Moreira. Ele vem realizando este trabalho desde 2001. Tais cartazes so
misturados a outros que anunciam os shows em Porto Alegre. De quando em quando, so
colados em diferentes locais da cidade, por um funcionrio responsvel pelo servio. O
artista contamina os anncios, entremeando neles seu trabalho. Apcrifo foi parar no
tapume do museu, junto aos quadrados pretos.

Interveno Apcrifo. Alexandre Moreira. Porto Alegre. 2001-2003.

40

Durante a realizao deste trabalho, tambm ocorreram vrias conversas com os

coladores de cartazes publicitrios, algumas indesejadas. Como eu pintava os quadrados de
dia e eles colavam os cartazes noite, nunca os vi, mas conversamos por meio dos pregos
fixados no tapume para orientar o encaixe do molde dos quadrados. Esses pregos
atrapalhavam a colagem dos cartazes publicitrios. A cada ocupao do tapume, os
coladores arrancavam os pregos. A cada realizao da pintura, precisei novamente
demarcar o local, fixando novamente os pregos. A ao de pregar e despregar foi indicativa
de uma disputa por territrio e visibilidade.

Esto a todas as diferenas: as tenses, os conflitos, o inesperado, a complexidade da

rua e a cidade comea a mostrar-me o que habit-la por meio da arte. Est a a zona de
ectono. Trabalhar, neste local, mais do que atuar na materialidade agir como uma
presena dentro de uma sobreposio de falas, tentando ver e mostrar em meio poeira, ao
rudo, rapidez da cidade, avanando e recuando em busca de um lugar para habitar.

41

Em obra

42

sem foto

Paro voc em uma rua de Porto Alegre.

Pergunto se voc aceita ser fotografado segurando um quadrado preto de papel e, depois,
o molde deste quadrado preto.
Espero sua resposta.
Espero um outro passante.

Proposio realizada em diferentes locais da cidade de Porto Alegre. 2001-2002. Neste trabalho so
realizadas duas fotografias: em uma delas o passante segura o quadrado preto de papelo utilizado na
interveno Quadrado negro com fundo mvel. Na outra, segura o molde de papelo do qual o quadrado foi
recortado.
43

sem foto

Paro
Pergunto
Espero
Espero

nenhuma fotografia

44

10

foto

Paro voc em uma rua de Porto Alegre.

Pergunto se voc aceita ser fotografado segurando um quadrado preto de papel e, depois,
o molde deste quadrado.
Espero sua resposta.
Lhe alcano o quadrado preto.
Peo que voc olhe para a cmera.
Fotografo.
Lhe alcano o molde do quadrado preto.
Peo que voc olhe para a cmera.
Fotografo.

10

Proposio realizada em diferentes locais da cidade de Porto Alegre. 2001-2002.

45

foto

Paro
Pergunto
Espero
Alcano
Peo
Fotografo
Alcano
Peo
Fotografo

duas fotografias de cada pessoa

46

Fig.14. Imagem de foto. Porto Alegre. 2001.

Nesta proposio, pede-se que passantes das ruas de Porto Alegre posem para duas
fotografias: em uma delas, lhes solicitado segurar um quadrado preto de papelo e na
outra, o molde de papelo do qual o quadrado foi recortado. Tanto o quadrado quanto o
molde so sobras da interveno Quadrado negro com fundo mvel, realizada nos tapumes
do Museu Universitrio. Decidiu-se utilizar os resduos de uma interveno para a
realizao de uma proposio que abordasse diretamente o passante, convidando-o a agir.

47

Os trabalhos de sem foto e foto giram em torno da pergunta: Poderia tirar uma
fotografia sua segurando esse quadrado e esse molde? Esta pergunta sempre provoca
desconfiana e, nos instantes que antecedem a resposta, observo a tentativa do passante em
entender o que lhe proposto para poder decidir. A razo que apresento para a realizao
da imagem: um trabalho que estou fazendo e gostaria que voc colaborasse, parando
para tirar uma fotografia. soa estranha e, principalmente, devido a no ter nenhuma
garantia de como a imagem ser utilizada, a pessoa hesita. Ento, a maior parte das
solicitaes que fao recusada. Mas, s vezes, algum, surpreendentemente, aceita.

A pessoa que aceita desacelera o passo, pra e fotografada procurando a melhor

maneira de segurar um quadrado de papel e depois o molde deste quadrado por alguns
instantes; o olhar esperando o ajuste do foco, sabendo para onde olhar: a cmera. Olhar que
no sabe como a cmera o est vendo: medo. Que revela apreenso quanto como a foto
ser utilizada: risco. Olhar inquieto que procura antever, prever a imagem.

Posar para a fotografia o indivduo decidir estar em obra refletindo sobre o que tem
diante de si (a proposta, a pessoa que a prope) e sobre o que est alm: os possveis usos
da imagem obtida. Isto complica a situao. O passante provavelmente no ver a foto, pois
certamente no o encontrarei mais para mostrar-lhe a imagem revelada. Essa aquiescncia
em participar, sem compreenso clara dos usos que farei da imagem, me inquieta e intriga:
o passante aceita ser visto. Ele visto, mas o qu ele v?

48

Normalmente, quando alcano o quadrado ou o molde, quem os recebe pergunta-me

como deve segur-los. A resposta : Como queira. Isto abre uma possibilidade,
empregada rapidamente por algumas pessoas: usar o quadrado negro para esconder o rosto.
Segurar o quadrado diante do corpo utiliz-lo como um escudo. Ele um sinalizador
que cria um referencial e estabelece as coordenadas para a realizao da imagem,
determinando um alvo. Na fotografia com o molde mais difcil esconder-se, pois ele deixa
vazar o corpo, enquadrando-o parcialmente e constituindo uma espcie de marco.

Depois dos segundos de exposio, o passante segue adiante seu caminho,

desprendendo-se da imagem. Voltar a deslocar-se deixar de ser um alvo fcil.

Ao revelar as fotografias, deparo-me com imagens que me olham em sua

singularidade, estranheza, absurdo, divertimento. A foto mostra e eu me surpreendo:
fotografar no ver. (Barthes, 1984). Nas imagens encontro a dimenso cnica, trgica e
cmica dos habitantes fotografados: suas expresses variam de desconfiadas a bem
humoradas. No momento em que as vejo, surge a necessidade do cuidado com o material
coletado e a responsabilidade em revelar a imagem do outro: o respeito (a raiz da palavra
respeito est ligada a: olhar para11). Esse cuidado vm principalmente do fato de que,
normalmente, quem aceita parar na rua para ser fotografado, so os mais fragilizados
socialmente: quem no tem nada a perder, no tem uma imagem a zelar. (Fig15).

11

Respecto. I. Int. 1. Olhar para trs com freqncia, olhar para trs. 2. Estar na espectativa, esperar. II. Tr.
1. Olhar para/ ter os olhos voltados para a cidadela., 2. Prestar ateno, preocupar-se com, ter os olhos em,
ocupar-se de. (FERREIRA, Gomes. Dicionrio de Latim-Portugus. Lisboa: Porto Editora, 1987).

49

Fig.15. Imagem de foto. Porto Alegre. 2002.

50

As imagens que vejo no trabalho foto me incomodam e, em busca de compreender o

que me desagrada, procuro alguns artistas que atuaram em um contato direto (corpo-acorpo) com o pblico. Nos escritos de Hlio Oiticica, leio a respeito dos Parangols12:
(Fig.16)
O vestir j em si se constitui numa totalidade vivencial da
obra, pois ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo,
o espectador como que j vivencia a transmutao espacial que a se d:
percebe ele, na sua

condio

de

ncleo

estrutural da

obra, o

desdobramento vivencial desse espao inter-corporal... H como que uma

violao do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado
mesmo

ao

tempo coletivo para o de participador como centro motor,

ncleo, mas no s motor como principalmente simblico dentro

da estrutura-obra. esta a verdadeira metamorfose que a se verifica na
inter-relao espectador-obra (ou participador-obra).
(Hlio Oiticica, 1992, p.93)
Vejo tambm outros dois trabalhos: a proposio Signs that say what you want them to
say and not signs that say what someone else wants you to say, feita pela artista inglesa
Gillian Wearing, que, em 1992, abordou passantes nas ruas de Londres, pedindo-lhes que
escrevessem em uma folha de papel em branco o que pensavam no momento (Wearing
fotografou-os depois, segurando a declarao. Fig.17) e o Alien Staff (Fig.18) feito pelo
artista polons Krzysztof Wodiczko que, em 1993, projetou um dispositivo constitudo por
uma espcie de basto mvel com um microfone e um monitor que mostra o rosto e grava
a voz de quem o est usando. A partir de ento, Wodiczko vm realizando um trabalho no

12

Parangol: expresso idiomtica, oriunda da gria no Rio de Janeiro que possui diferentes significados:
agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre as pessoas.(OITICICA, Hlio. Bases
Fundamentais para uma Definio do Parangol. in Hlio Oiticica. Galerie nationale du Jeu de Paume,
Paris. 1992).
51

qual o basto colocado nas ruas de diferentes cidades, principalmente europias, e

imigrantes ilegais ou estrangeiros so convidados a comunicar suas necessidades e
experincias neste aparelho. O gravador existente no basto armazena o que dito,
constituindo um banco de dados que pode ser utilizado por outras pessoas. Ocorrem muitos
impedimentos e desconfianas quanto ao trabalho de Wodiczco (tanto por parte dos
imigrantes ilegais quanto pelos poderes institudos). Muitos imigrantes recusam-se a
participar do projeto, com medo de represlias e por no terem garantias de como o
material ser utilizado futuramente. Aqui, a proposta de Wodiczko depara-se com questes
ticas e de confiana do pblico a respeito do trabalho do artista. (Borja-Villel, 1992). A
despeito disso, participar do Alien Staff torna-se muito significativo para o usurio, que
encontra um lugar para expressar a sua verso do que est vivendo, utilizando-se de um
meio de comunicao no oficial.

Fig.16

Fig.17

52

Fig.18

Tanto no trabalho de Oiticica quanto nos trabalhos de Wearing e Wodiczko, percebese que o participante relaciona-se com a proposio de um modo que lhe significativo: o
que lhe solicitado lhe interessa, lhe diz respeito Isto no acontece em foto e sem foto e
vejo o que me inquieta nas fotografias: elas revelam um participante passivo e figurante e a
cidade aparece como um quadro a ser visto, eliminando o que ela verdadeiramente ou eu
gostaria que fosse: um lugar para seus habitantes.

Nas proposies sem foto e foto, a pessoa, quase sempre, pergunta sobre os objetivos
da ao e embora, na explicao que lhe apresento seja evitado o uso de um vocabulrio
especfico da arte, o passante, geralmente, quando decide participar, sem a compreenso
clara do destino de seu ato. Percebo que o contato que se estabelece questiona a validade de
minha ida rua, pois a relao que ocorre nestas proposies a criada entre algum que
prope algo que tem muito mais significado para si prprio e talvez para o meio (da arte) de
53

onde provm do que para os passantes que, decidindo em meio dvida, s vezes,
participam da ao.

O artista Jos Resende diz que: Um confronto direto pblico/obra no espao urbano
carece de significado, pois o repertrio necessrio para sua leitura permanece enclausurado
pelo domnio de um pequeno grupo que detm sua propriedade. (Resende, 1976, p.6).
Embora no concorde totalmente com esta afirmativa, por considerar que sempre possvel
estabelecermos algum tipo de comunicao com o passante, apesar de utilizarmos cdigos
que lhe so, em sua grande maioria, desconhecidos, a frase de Jos Resende descreve parte
do sentimento que tenho em relao ao que ocorre em foto e sem foto: ao mesmo tempo em
que, para o proponente gerado um lugar de significado, para o passante, cria-se uma
espcie de no-lugar.

O no-lugar um conceito formulado pelo antroplogo Marc Aug, em seu livro NoLugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade. Os no-lugares so
espaos onde nem a identidade, nem a relao, nem a histria, fazem realmente sentido.
(Aug, 2001, p.81). Aug apresenta-nos um exemplo que se aplica ao que encontro em foto.
Descrevendo uma situao a respeito do turista (arqutipo do habitante do no-lugar), ele
diz:

Veja s, sou eu, ao p do Partenon, mas no instante, acontecia

de nos espantarmos: Que que vim fazer aqui? (essa expatriao) introduz entre o viajante-espectador e o espao da paisagem
que ele percorre ou contempla uma ruptura que o impede de ver
a um lugar, de a se encontrar plenamente, mesmo que tente

54

preencher esse vazio com as informaes mltiplas e detalhadas

que lhe propem os guias tursticos... ou os relatos de viagem.
(AUG, 2001, p.79).

Nas proposies foto e sem foto, o no-lugar surge como a ausncia de uma relao
significativa entre a proposta e o passante. Isso me faz repensar tanto o modo como estou
ocupando o espao pblico quanto o que estou propondo para ele. A quem estes trabalhos
se destinam? Se eles se destinam somente para um pblico relacionado a um circuito de
arte, talvez eu pudesse continuar com o emprego desta ttica de abordagem em relao ao
passante e a cidade passaria a ser uma espcie de fundo branco sobre o qual poderia
trabalhar. Contudo, se com estas proposies pretende-se atingir outras instncias que no
somente a de um pblico de arte, estabelecendo uma comunicao com o passante (no
sentido de gerar um vnculo significativo entre os envolvidos. No no intuito de aceitao,
mas de uma compreenso mesmo que mnima do que proposto para poder estabelecer
uma relao mais consciente com o trabalho, abrindo possibilidades de transform-lo) ser
necessria uma alterao de estratgia e de conceito no modo como isto vm sendo feito.
o que ser buscado nas proposies que vm a seguir.

55

Viga

56

Cordo Amarelo

13

5 horas da madrugada, seis de maio. Estou na rua Marechal Floriano Peixoto, no centro
de Porto Alegre. A cidade comea lentamente seu movimento. Passam algumas pessoas a
p.
Observo a demarcao onde os camels que trabalham nesta rua vo instalar suas bancas
de venda. H 50 retngulos de 80 x 120 cm pintados em tinta branca, no cho.
Coloco em cada retngulo 120cm de corda de nylon semelhante corda que os camels
utilizam para amarrar os toldos de proteo das bancas.
Afasto-me um pouco do local, sentando no cordo de uma calada para esperar a chegada
dos camels.
5:50 da manh. Rapidamente eles chegam transportando seus carrinhos com a mercadoria
para a venda e comeam a montar as bancas. Fotografo a atividade da montagem,
detendo-me nas amarraes feitas para esticar os toldos que protegero as mercadorias.

13

Interveno realizada na rua Marechal Floriano Peixoto, rea central da cidade de Porto Alegre. 2001. O
ttulo desta interveno deve-se ao fato de que cordo amarelo, nas ruas, sinalizao de um local no qual no
podemos estacionar, ou podemos faz-lo por pouco tempo.
57

Cordo Amarelo

Chego
Observo
Distribuo
Espero
Fotografo

amarraes com as cordas

58

Fig. 21. Imagens de Cordo Amarelo. Porto Alegre. 2001.

59

Fig. 22. Imagem de Wrapped Trees, Christo. 1997-98. Sua.

Sentada no cordo amarelo de uma calada, observo a entrada dos camels na rua
Marechal Floriano Peixoto. Acho a chegada deles muito bonita: todos vm trazendo a
mercadoria de trabalho envolta em lonas de plstico, puxando-a em pequenos carrinhos.
como se eu estivesse vendo, nesta madrugada de outono, uma procisso de camels
transportando embrulhos feitos pelo artista blgaro Christo (Fig. 22). Cada feirante vai at
seu espao e comea a montar sua banca. A montagem consiste em desembrulhar
mercadorias, dispondo-as sobre mesas e cabides de sustentao, abrir guarda-sis amarelos
e estender lonas de proteo, amarrando-as em rvores, postes, edifcios, placas de trnsito,
paradas de nibus prximas ao local. O espao do qual cada um dispe - um retngulo de
80 x 120 cm, demarcado no cho - utilizado ao mximo, cada banca toca a de seu vizinho.
Os mtodos construtivos e os materiais utilizados na montagem so populares, a
arquitetura de ocasio, resultado da justaposio de diferentes elementos baratos, alguns

60

reaproveitados: os principais so madeiras compensadas, lonas, arames, ferros, cordas,

pregos e cola. Poderamos definir suas construes como feitas de dobras, encaixes,
empilhamentos, amarraes, objetivando expanso, proteo, adaptabilidade, praticidade,
visibilidade. So tticas de ocupao do espao que constrem um local estratgico
diariamente reinventado (Certeau, 1994), adaptado s atividades a qual se destina: a venda
de produtos aos passantes. As solues construtivas so sempre temporrias; tudo
resolvido de modo precrio, gerando um territrio malevel, que reflete a instabilidade do
local.

Os retngulos de 80 x 120 cm pintados no cho tentam estabelecer a ordem,

pretendendo funcionar como uma espcie de rede modernista que planifica o espao. Mas
algo excede, vaza, escapa, cria a complexidade: quase todos os dias feita uma trama de
cordas para esticar as lonas coletivas de proteo. Essa estrutura expandida sobre as
barracas, contrapondo-se s demarcaes do espao pintadas no cho. As cordas so
espcies de razes areas, formadas por amarraes que se entrecruzam, cortam-se,
sobrepe-se umas s outras, rompendo a aspirao clssica de simetria, ordem, controle,
racionalidade, mostrando a imperfeio e complexidade do local. Para os camels da
Marechal Floriano, no h possibilidade da construo de algo definitivo: a rua pblica e
tudo o que construdo pela manh dever ser desfeito noite. As cordas so uma estrutura
de fixao mvel, refeita cotidianamente, metfora da tentativa de ancoragem em uma
situao transitiva.

O trabalho que realizo neste espao dos camels como um elemento de espera: uma
isca. Espalho, antes da chegada deles ao local, no retngulo de cada um, cordas. A
61

proposio, neste caso, feita por meio de um material flexvel, que permite adaptao e
ligao, algo familiar e til aos camels. Presumo, portanto, que estes elementos
distribudos no sero ignorados: algo ser construdo com eles; sero aproveitados. Aps
colocar as cordas, espero e observo a reao dos camels ao encontr-las. Eles estranham
que elas estejam ali, largadas, mas rapidamente, sem grandes preocupaes em saber qual a
origem do material, com a praticidade que lhes peculiar, as recolhem e as utilizam
juntamente com as outras cordas que trazem consigo. Repito a interveno algumas vezes,
em outros dias, e eles acabam por perceber de onde o material provm. Converso com
alguns a respeito do que fao. A maioria me olha de um modo irnico, no compreendendo
bem o objetivo da ao, mas como as cordas lhes so teis, brincam dizendo que eu esteja
vontade para espalh-las pelo local, diariamente, se possvel. Por meio das conversas, tomo
conhecimento da rotina deles; alguns deixam-se fotografar enquanto fazem as amarraes.
Contam-me que habitar a rua Marechal Floriano estar ali pelo menos 15 horas dirias,
fazer as refeies no local, utilizar os banheiros do Mercado Pblico prximo. E, s vezes,
vivenciar situaes de confronto com os pedestres, com os comerciantes lojistas, com o
espao do vizinho, com a fiscalizao pblica que controla a venda de produtos ilegais.
Permanecer e trabalhar nesta rua transform-la em um lugar rico em significado, porm,
esse lugar mostra o avesso da cidade desejada: o lugar hoje, para muitos, no uma
escolha; espcie de gueto, de aprisionamento e imobilidade sociais. Por isso habitar j
outra coisa, j mudou. Habitar est ligado tambm a viver com poucos recursos, sobreviver.

Para a maioria das pessoas que circulam pela rua Marechal Floriano, os camels so
sinnimo de ilegalidade, marginalidade, tornando a cidade mais desconfortvel e difcil. Os
pedestres tm seu deslocamento obstrudo, precisando alterar suas rotas de passagem,
62

desviando-se das bancas e das amarraes. Reclamam que os camels esto em um local
que no deles, pois transformam diariamente a rua - espao pblico - em espao
privado. Muitos acham que eles deveriam ser transferidos para outro local,
preferencialmente na periferia da cidade. Esta discusso da apropriao de um espao
pblico para transform-lo em espao privado aproxima-se de outra, realizada durante a
dcada de 80, em outro contexto, envolvendo uma obra de arte. Trata-se da discusso em
torno da escultura intitulada Arco Inclinado, do artista norte-americano Richard Serra
(Fig.22). Em 1989, o Arco Inclinado foi retirado do espao pblico onde estava alocado
pelo poder municipal de Nova York. Esta deciso deveu-se a um processo movido por parte
de algumas pessoas que utilizavam diariamente como passagem o local onde a escultura foi
instalada e por parte de especuladores imobilirios que tinham interesses na rea. Alegavam
que a obra dificultava o trnsito de pedestres e, por dividir ao meio a praa onde estava,
tornava o local perigoso. Discutia-se, neste caso, entre outras coisas, o fato de um artista
poder dispor de uma rea pblica, sem considerar os verdadeiros usurios do local em
questo: a populao que trabalhava nas imediaes. (Finkenpearl, 1998, p.73). Richard
Serra havia participado de um edital pblico para colocar na praa seu trabalho e exigiu que
a obra permanecesse no local para o qual havia sido planejada, pois tratava-se de um
projeto para stio especfico. Mesmo assim, a obra foi retirada, sob deciso judicial,
considerada por alguns, ilegal. (Brenson, 1998, p.26).

63

Fig.22. Imagem de Tilted Arc, Richard Serra. 1981. EUA.

A discusso a respeito do Arco Inclinado demonstra as dificuldades encontradas

quando tentamos determinar o que espao pblico e privado e como um artista pode
relacionar-se com estas categorias e com os usurios destes espaos. Mostra tambm como
o Estado age, recuando e alterando regras em funo de interesses ou mesmo se ausentando
das discusses. O historiador Richard Sennett esclarece a questo: Ao jogar as pessoas
umas contra as outras, o sistema de classes relativamente autoridade e tomada de
decises se oculta; o sistema deixado intocado, enquanto as pessoas, subjugadas pelos
enigmas de seu poder, disputam entre si por respeito. (Sennett, 1972, p.150). O debate
envolvendo a ocupao por propostas artsticas de espaos considerados pblicos
demonstra a necessidade do artista estabelecer o dilogo com a cidade sobre outras bases,
que no apenas as estticas (no que esta tenha sido a atitude de Richard Serra), pois
trabalhamos em um espao social comum, j ocupado, onde as propostas artsticas esto
literalmente expostas a outros olhares, concepes de cidade que, freqentemente, vo de
encontro s concepes prvias (muitas vezes abstratas) que o artista tem a respeito do
espao, da cidade. As relaes constitudas na prtica artstica, em locais pblicos (se
quisermos evitar a ocupao dos espaos pelo vis da tica do monumento, que apropria-se

64

deles, muitas vezes, ignorando as particularidades dos locais ao qual se destina), revelam,
no meu entender, a necessidade do trabalho ser socialmente construdo e reconstrudo. Isto
no significa que ele seja decidido juntamente com o pblico ou o passante, ou que deva ser
aceito por ele; significa que, se o trabalho no transformado de uma maneira profunda
pelo espao social no qual se insere (neste caso, o espao pblico), a escolha deste local de
apresentao/proposio talvez no seja a mais adequada. Foi isso o que a prtica me
mostrou em sem foto e foto: o passante estava to distante da proposta quanto se ela fosse
realizada em uma galeria, e percebi que este tipo de relao no justificava minha ida rua,
pois apesar de revelar diferenas (de repertrio, cdigos), no estabeleceu pontos de
contato, vnculos significativos: no construiu o lugar.

quando comeo a trabalhar em Cordo Amarelo que noto o quanto as propostas

Praa, Quadrado negro com fundo mvel, sem foto e foto se aproximam da ttica de
apropriao do espao utilizada pelos camels: chegamos e o ocupamos, habitando-o em
meio ao trnsito. Esta ocupao acontece de modo ambguo: utilizamo-nos do espao como
um no-lugar. No caso dos camels, isto se revela na atitude de pouco compromisso que
tm em relao rua que ocupam, basta ver a sujeira que deixam todo dia ao ir embora do
local, e no modo como, muitas vezes, danificam o entorno para amarrar as lonas de
proteo das bancas. Aug nos diz que os usurios dos no-lugares no se sentem
responsveis pelo espao que utilizam, j que o ocupam provisoriamente (Aug, 2001);
apesar de, no que diz respeito aos camels, h mais de duas geraes j trabalharem na rua
Marechal Floriano Peixoto, eles tambm agem ali como se estivessem em um local
provisrio. Nas intervenes e proposies que realizo, o no-lugar revela-se,

65

principalmente quando quem v ou participa das aes, no estabelece um vnculo

significativo com o que lhe proposto.

Em Cordo Amarelo, a concepo da proposta altera-se: alm de orientar-se para um

pblico bem especfico, no h existncia prvia de um trabalho e de um sujeito pronto
para ocup-lo: o trabalho no estava predeterminado; ele apresentou-se como possibilidade
no de adaptao, mas de modificao do que foi criado. A proposta se originou de uma
preparao do terreno: foi a convivncia, as conversas que ocasionaram o conhecimento
do contexto no qual se objetivava intervir. Isto demandou um certo tempo e as muitas idas
ao local fizeram com que a proposio tivesse origem no contato que se estabeleceu.
Cordo Amarelo comeou a mostrar-me a possibilidade da gerao de uma relao
significativa que revelasse o espao que ela ocupava e o lugar que poderia produzir.
Comeou a tornar visvel, para mim, um outro modo de habitar a rua.

feita, ento, uma segunda proposio aos camels: o Livro de Presenas. (Fig.23)

Fig. 23. Imagem de Livro de Presenas. Porto Alegre. 2002.

66

14

Livro de Presenas

Voc poderia assinar o Livro de Presenas, indicando data de hoje e o local onde est?

14

Proposio realizada primeiramente junto aos camels da rua Marechal Floriano Peixoto, Porto Alegre.
2002. Posteriormente, ela foi estendida a outros locais da cidade.
67

Livro de Presenas

Peo

nenhuma assinatura

68

Livro de Presenas um caderno de capa preta que apresento aos camels, solicitandolhes que o assinem. um caderno em branco, igual aos normalmente utilizados como Livro
de Presenas nas exposies de arte. Todos se recusam a assin-lo.

A partir deste trabalho, minha permanncia na rua Marechal Floriano comea a

enfrentar dificuldades, pois os camels passam a desconfiar das aes propostas,
entendendo que elas possam estar, de algum modo, vinculadas fiscalizao pblica. No
colaboram mais e reagem negativamente quando demonstro inteno de fotograf-los.
Primeiramente, considerei Livro de Presenas como um erro ttico, porque dificultou muito
minha presena no local. Depois, vi que esta ao frontal, mesmo no sendo a forma mais
adequada de dilogo, mostrou de modo contundente a instabilidade dos camels em relao
rua e fez realmente emergir o problema no qual este espao de trabalho est envolvido:
nada ali garantido, h uma dependncia total de negociao para que ele continue a
existir; ele se mantm como um espao em suspenso a espera de uma soluo satisfatria
para todos os envolvidos. Qualquer interferncia ali ocasiona uma situao de conflito e
receio de perda do espao.

Livro de Presenas desestabilizou a relativa tranqilidade que a proposio Cordo

Amarelo ocupava entre os camels, me obrigando a tentar restabelecer o dilogo com eles
de uma outra maneira; me obrigando a estabelecer outro lugar. Realizo ento, uma ltima
interveno na Marechal Floriano. Devido animosidade que encontro no ambiente, volto
ttica da interveno por meio de um elemento que coloco no local, evitando uma
abordagem direta (corpo-a-corpo). A interveno chama-se Monculos.
69

15

Monculos

Estou novamente na rua Marechal Floriano Peixoto, local dos camels.

So 5:00 da madrugada, 10 de dezembro. Tenho comigo 50 monculos fotogrficos.
Dentro de cada monculo est escrita uma frase que ouvi dos camels.
Coloco em cada espao demarcado para os camels um monculo.
Fotografo.
Afasto-me do local, indo tomar caf no Mercado Pblico.
Do bar onde estou posso ver a chegada dos camels e seu encontro com os monculos.
Observo sua movimentao. No fao fotografias.

15

Interveno realizada junto aos camels da rua Marechal Floriano Peixoto. Porto Alegre. 2002.
70

Monculos

Chego
Distribuo
Fotografo
Observo

Imagens de 50 monculos

71

Fig.25 e pg.seguinte. Imagem de Monculos. Porto Alegre. 2002.

72

73

Este trabalho constitui-se de 50 monculos distribudos nos retngulos demarcados no

cho, mesmo local onde antes deixava as cordas. Dentro de cada monculo, onde
habitualmente colocamos uma imagem, h uma frase que ouvi nas conversas com os
camels, principalmente durante a realizao de Livro de Presenas. H 50 frases
diferentes, uma para cada monculo. Devolvo aos camels suas prprias palavras em outro
contexto: dentro de um monculo. Isto pode fazer com que no reconheam o que
disseram, embora ache improvvel. Eles esto em contato com palavras reveladoras das
atitudes que tm em relao ao local, do modo como o vivenciam, o reclamam e
reveladoras da relao que estabeleceram com o as intervenes propostas. Observo-os, de
longe, tomarem contato com os monculos; imagino que saibam de onde eles provm.
Desconheo o que pensam a respeito e nenhuma fotografia feita.

Nas trs propostas apresentadas, os camels, gradativamente passam a habitar o

trabalho (mesmo revelia), alterando-o radicalmente. Eles indicam parcialmente o rumo
que os trabalhos tomam e os limites entre pblico e propositor tornam-se de difcil
definio; poderamos aqui trocar as noes de pblico e propositor pela noo de
vivificador, termo j utilizado pelos situacionistas16 para redefinir o papel de pblico,
substituindo-a pela de participante que constri situaes. (Andrade, 1993, p.17).

16

Grupo europeu dos anos 60, muito ligado poltica, arquitetura e urbanismo. Teve como principais
articuladores Guy Debord, Raoul Vaneigem e Constant Niewenhuys que foram alguns dos idealizadores do
movimento de maio de 1968, na Frana. No que se refere arte, este foi um dos movimentos que mais
aproximou arte e vida. (Conf. Situacionista: teoria e prtica da revoluo/ Internacional Situacionista. So
Paulo: Conrad Ed. do Brasil, 2002).
74

Em Monculos, passa a ser to importante a fala quanto a escuta; ouvir as falas que
encontro e acrescentar outras falas constituem a conversa; nos trabalhos com os camels
considero que o lugar construdo e, a partir deste trabalho, posso defini-lo. O lugar que
interessa em Habitar , mais do que uma categoria fsica, o que surge de uma relao capaz
de estabelecer um vnculo significativo entre os envolvidos e que gera o instante de ateno
necessrio para que possamos reconhecer como habitamos o que proposto.

Fig. 26. Imagem de Monculos. Porto Alegre. 2002.

75

Andaime

76

17

Panfletos

Parada em uma sinaleira de trnsito, espero o sinal fechar para os carros.

O sinal fecha.
Caminho entre os carros, distribuindo panfletos.
O sinal abre.
Retorno para a calada e distribuo panfletos entre os pedestres que esperam o sinal abrir
para atravessar.

77

Panfletos

Distribuo
Espero

6000 panfletos distribudos

17

Proposio realizada em diferentes sinaleiras de trnsito da cidade de Porto Alegre. 2003.

78

Fig. 27 e pgs.seguintes. Imagens dos seis tipos de panfletos. Porto Alegre. 2003.

79

80

.
81

Esta proposio consiste na distribuio de 6000 panfletos com informaes que

indicam diferentes locais/situaes existentes em Porto Alegre. Eles foram distribudos em
quatro sinaleiras de trnsito da cidade a quem estava parado - dentro de veculos ou a p esperando o sinal abrir.
habitual a entrega de panfletos nas sinaleiras de Porto Alegre (em cidades maiores
isto j no freqente: poucas so as pessoas que abrem os vidros dos veculos, devido
insegurana). Comumente, eles so logo descartados: os amassamos e os jogamos fora.
Para evitar o descarte imediato, o material desta proposio procura seduzir pela cor, forma
e informaes que no trazem grande esclarecimento sobre o assunto ao qual se referem.
Isto pode gerar um tempo - mesmo mnimo - de busca de compreenso, de contextualizao
da ao, por quem os recebe. A quem os panfletos se destinam? Por que remetem a locais,
apontando situaes? O que so estes locais/situaes indicados? Quem os prope? Com
que objetivo?

Os locais/situaes que constam nos panfletos so muito diversos entre si e no houve

uma idia a priori de que tipo de situao ou local especfico se pretendia encontrar.
Embora estejam situados em diferentes pontos da cidade, eles tm em comum o fato de
repetirem-se regularmente em Porto Alegre, em determinados horrios.

O artista Hlio Oiticica escreveu sobre o conceito de obra achada. A obra achada
compunha-se de objetos (latas, panos, caixas,...) encontrados por Oiticica em terrenos
baldios, ruas, campos. (Fig. 29) Ele apropriava-se temporariamente de tais objetos, s vezes
modificava-os - por exemplo: encontrava uma lata de leo e acendia fogo dentro dela - e os
deixava no local onde os tinha encontrado para, eventualmente, serem achados por
82

passantes (Oiticica, 1992, p.100). Mesmo no sabendo previamente que tipo de objeto iria
procurar, Oiticica nos diz que havia escolha e no somente interveno do acaso, no
encontro dos objetos. ...acham-se coisas que se vem todos os dias mas que jamais
pensvamos procurar. (Oiticica, 1992, p.105). No trabalho Panfletos, poderia falar em
uma situao que buscada no somente por mim, mas tambm pela pessoa que, seguindo
as orientaes, vai encontr-la; talvez no haja reconhecimento imediato (talvez nunca
haja) da situao escolhida ou ainda a pessoa ache outra situao, julgando que seja aquela
qual o panfleto se refere. Este trabalho difere da obra achada porque indica-se ao passante
o local onde poder encontrar o trabalho e pelo fato de que, quem ir seguir as orientaes,
o far deliberadamente, com inteno de encontrar o que consta nos panfletos.
Os locais/situaes escolhidos apresentam-se como notas-de-rodap de uma cidade
que o texto principal. Por isso, as informaes desta proposio esto escritas ao p-dapgina, em letras pequenas. Para l-las aproximamos o olhar, como se nos deslocssemos
para um outro plano na folha. Podemos ler um livro sem consultar as notas-de-rodap, mas
so elas que sugerem desvios, apontando atalhos, pausas, outros textos, outros assuntos,
fazendo com que a leitura seja, s vezes, mais longa e inesperada do que se nos
limitssemos ao texto principal. Se quisermos prestar ateno a elas, precisamos alterar
nossa rota habitual, enveredar por outros caminhos.

A movimentao das pessoas, nas ruas, pontuada por pausas. Muitas delas so devido
ao fluxo de veculos que, a cada instante, interrompido pela sinalizao de trnsito. Os
veculos so como espaos privados mveis que geram na cidade uma dinmica feita de
avanos e paradas. Talvez o tempo da leitura de um panfleto seja o tempo para o sinal
fechado abrir: instante de segundos para uma rpida olhadela antes do p pisar novamente
83

no acelerador ou retomar sua marcha. Mas, talvez, o tempo da leitura dos panfletos seja ir
at os locais/situaes s quais eles remetem. Quem estabelece isto o passante.

84

18

Edifcio So Paulo

Estou defronte ao Edifcio So Paulo. Fotografo detalhes de sua fachada.

Escolho 19 fotografias, colocando-as em envelopes separados.
Cada envelope deixado em cada uma das 19 caixas de correio correspondentes aos
apartamentos existentes no edifcio.

18

Edifcio situado na Av. Independncia, n 720. Porto Alegre, RS.

85

Edifcio So Paulo

Fotografo
Envelopo
Entrego

19 envelopes com fotografias

86

Neste trabalho, detalhes da fachada de um edifcio (Ed. So Paulo) foram fotografados

e remetidos como imagem para as caixas postais de cada apartamento do prdio. Os
detalhes que aparecem nas imagens no so prontamente identificados, sendo necessrio
um olhar atento para perceber a que as fotos se referem.
Conheo apenas um habitante do Ed. So Paulo; foi ele quem possibilitou o acesso s
caixas postais que estavam no interior do prdio, onde os envelopes foram distribudos.
Cada morador recebeu a fotografia dentro de um envelope colorido no qual no havia
nenhuma informao explicativa sobre a imagem ou sobre seu remetente. (Fig. 31).

H um trabalho do holands Peter Nemetschek, feito em 1969, chamado Habitante I,

no qual o artista mostra, na fachada de um edifcio (nas janelas e sacadas externas), uma
fotografia do rosto de moradores dos apartamentos do prdio, revelando a identidade de
quem o habita. (Fig.32). Nemetschek conseguiu convencer 77 de um total de 88 moradores
a exporem as fotografias. Em 1994, o artista repetiu o trabalho, no mesmo local e, desta
vez, 37 moradores, dos 54 que ainda estavam vivos, concordaram em participar,
apresentando novamente as fotografias nas janelas e sacadas. Peter Nemetschek, por meio
desta proposta, oportunizou a comunicao no s do edifcio com a cidade, mas entre os
prprios moradores, alguns dos quais passaram a estabelecer contato a partir da
interveno. (Pallamin, 2002, p.87) Ele tornou pblico o particular, resignificando
totalmente um local, singularizando cada morador por intermdio da imagem e criando um
espao para o estabelecimento de vnculos entre eles.

87

No trabalho Edifcio So Paulo, comeou a haver o retorno para o espao privado por
meio de uma ao invasiva que remeteu o espao pblico (a fachada) para o espao
privado (as caixas postais), mostrando aos moradores de um prdio o olhar que algum
pode ter sobre a face pblica do local onde residem. Nesta proposio, diferentemente do
que ocorreu na interveno de Peter Nemetschek, Habitante I, os moradores no foram
avisados da ao ou convidados a participar da escolha das imagens. Eles no tiveram
contato direto com quem realizou a proposio e no dispuseram de ocasio para obter
informaes a respeito das fotografias que encontraram.
Em Edifcio So Paulo, o propositor no soube dos resultados do trabalho, pois no
verificou a reao de quem recebeu as imagens a domiclio. Como na proposio Panfletos,
apenas so preparadas as condies para que se estabelea uma relao entre a proposta e a
pessoa a quem ela endereada. Esta relao implica uma tentativa de compreenso a partir
de poucos dados (neste caso, uma imagem) que exigem instantes de pausa e de ateno para
serem identificados. O reconhecimento destes dados pode ajudar a conhecer o que vemos
e habitamos diariamente.

88

Outra casa

89

Pinacoteca do Instituto de Artes19

Troco as lmpadas da pinacoteca do Instituto de Artes por lmpadas de potncia maior.

Ligo a luz.
Disponho no local as mesas e as cadeiras utilizadas durante as bancas de defesa de
Mestrado e de outros eventos que ocorrem na pinacoteca.

19

Trabalho a ser realizado na Pinacoteca Baro de Santo ngelo do Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, por ocasio da banca de defesa da dissertao de Mestrado de Cludia Zanatta.
Porto Alegre. 2003.

90

Pinacoteca do Instituto de Artes

Troco
Ligo
Disponho

Banca de mestrado

91

Olho para os registros e relatos do que foi realizado nas proposies e intervenes feitas
na cidade e vejo a impossibilidade, neste momento, de traz-los para dentro da galeria, sem
que tenham o aspecto de um plido reflexo do que foi experienciado nas ruas. Os trabalhos
ainda esto muito palpitantes, muito recentes e seu local j foi encontrado: a mobilidade da
cidade e o instante de sua realizao.
Embora os registros sejam testemunhas de que os trabalhos existiram - Na fotografia
jamais posso negar que a coisa esteve l (Barthes, 1980, p.115) -, eles evidenciam, a cada
foto batida, a dificuldade de dar conta das relaes ocorridas nas ruas. Eles tentam
presentificar as aes, mas pelo fato de serem uma edio, seleo, no revelam jamais a
realidade qual se referem. Eles so, juntamente com os relatos, uma outra realidade; outro
trabalho. Por consider-los deste modo, sero tratados e mostrados em outra ocasio, e seu
local de apresentao passa a ser, temporariamente, o texto da dissertao.

No espao da Pinacoteca Baro de Santo ngelo, ser feita uma interveno que
consistir em aumentar a potncia das luzes utilizadas normalmente durante as exposies
no local e em realizar a defesa da dissertao Habitar: lugares de ver e intervir com a
cidade. Em trabalhos anteriores que apresentei neste espao (exposies coletivas e notas
de rodap embora neste trabalho j ocorra uma modificao a esse respeito), havia o
distanciamento entre espao de exposio e exposio. Ao projetar a interveno
Pinacoteca do Instituto de Artes vejo o quanto se passou a considerar indissociveis espao
de trabalho e trabalho e o quanto as experincias nas ruas foram transformadoras, pois
retorna-se para o espao interno de um modo diferente.

92

A galeria do Instituto de Artes no um cubo branco: h portas, janelas, pilares, cho

de parquett, grades, caixa de luz, luminrias de diferentes tipos e, ao longo dos anos, so
recorrentes as reclamaes por parte de expositores, devido grande interferncia desta
arquitetura no que apresentado. Os elementos arquitetnicos revelam a imperfeio do
local e, tenta-se, freqentemente, ignor-los ou utiliz-los como suporte; as luzes, muitas
vezes, so empregadas com a inteno de neutralizar esta arquitetura que desvia o olhar do
que est sendo exposto. No sei o quanto o aumento da potncia da iluminao e a
organizao dos mveis modificar o espao de exposio, mas presumo que ele se
apresentar como um espao alterado. Para onde as luzes se dirigiro? Como sero
dispostas as cadeiras e mesas? Tambm ainda no sei. S o saberei enquanto estiver
realizando o trabalho.

O artista francs Daniel Buren (nasc. 1938) h dcadas vm realizando inmeros

trabalhos onde mostra o espao de exposio, por meio do que foi denominado espao de
substituio. Exemplos so as chamadas Cabanas Explodidas, onde Buren substitui a
arquitetura do museu onde a obra est exposta, criando outra em seu local20. Em outras
intervenes, o artista recobre com papel listrado e espelhos os espaos de museus
reservados a apresentarem as obras de arte. (Rorimer, 1990, p.7-17). (Fig. 33).

20

Embora, atualmente, muitos destes trabalhos estejam sendo expostos em locais para os quais no foram
planejados (fora do local de origem), Buren deu a estas obras o nome de trabalho in situ, por ser sua
apresentao indissocivel do local para o qual a obra se destina. (Conf. FERREIRA, Glria. Emprestar a
paisagem Daniel Buren e os limites crticos. In Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
EBA UFRJ. Ano VIII. Nmero 8. 2001.)
93

Fig. 33. Imagem da instalao em Treppenhaus des Neuen Museums. Daniel Buren. Weimar. 1994.

Tambm desde meados da dcada de 90, o artista ingls Martin Creed vem propondo
trabalhos que mostram o espao de exposio e so a exposio. Suas intervenes
consistem na instalao de dispositivos que apagam e acendem luzes de galerias vazias. A
Fig. 34 mostra um destes trabalhos, onde, de cinco em cinco segundos, as luzes so
apagadas e acesas. Esse acender e apagar faz com que, a cada ao destas, o espectador
precise readequar o olhar para ver o local.

Fig. 34. Imagens de The Lights Going On and Off. Martin Creed. Inglaterra. 2001.

94

Por meio de seus trabalhos, Daniel Buren e Martin Creed tornam visveis aos
espectadores, de um modo direto, os comprometimentos que tm com os locais de
exposio e suas intenes de revel-los como espaos fsicos, estticos e ideolgicos.
Segundo o professor e crtico de arte Celso Favaretto ... tudo o que se pode dizer da arte
contempornea est ligado a seu lugar de exibio. O carter institucional de onde se
colocam obras determinante para aquilo que se quer dizer. (Favaretto, 2002, p.10).
O local onde se realizar o trabalho Pinacoteca do Instituto de Artes, alm de ser um
espao fsico para exposies, um espao com capacidade de conferir legitimidade s
propostas que ali so apresentadas e um espao simblico onde so realizados rituais de
passagem: bancas de graduao, mestrado e doutorado. O aumento da potncia das
lmpadas vai procurar tornar mais visveis no somente o espao fsico da galeria, mas
tambm, o espao ideolgico do local que estar, no momento, representado por uma
banca de mestrado. O pblico, muitas vezes, vai presenciar estes rituais que fazem parte de
exigncias acadmicas. Quem entrar na galeria, diferentemente do que ocorreu nas
propostas realizadas nas ruas, estar, de certa forma, preparado para o que vai encontrar:
sabe que o local trata-se de um espao de arte e ir at ele em busca de uma experincia
artstica.
No trabalho Pinacoteca do Instituto de Artes, o pblico e os envolvidos na banca de
Mestrado tambm passaro a ser a obra.

Como ir se posicionar quem entrar no espao alterado de Pinacoteca do Instituto de

Artes?

95

Poderia hoje ter aqui apresentado os inmeros registros que fiz das aes nas ruas. Os
registros recortaram as aes que foram realizadas e as reproduziram como aparncia. E por
isto eles no conseguem recuperar as aes materiais, simblicas, a complexidade do que se
desenvolveu. Eles no esto aqui presentes em exposio porque olhar para eles seria como
olhar para um plido reflexo das atividades realizadas nas ruas. Eles se assemelham a e
tentam reproduzir situaes que ocorreram como movimento, trnsito. Neste seu intuito,
eles so falhos. A cidade no uma reproduo a ser vista. A cidade um local para ser
vivido. Os registros tm funo de documento e de referncia. Mas no somente isto. So
tambm um outro trabalho que ainda no encontrou seu lugar e, por isto, neste momento,
seu lugar temporrio est no texto da dissertao.

Aqui, hoje, estamos construindo, vivenciando um outro trabalho. Ele se chama

Pinacoteca do Instituto de Artes e compreende a troca das lmpadas desta pinacoteca por
lmpadas de potncia maior e da realizao desta banca de mestrado. Estamos, portanto, em
obra.

O trabalho Pinacoteca do Instituto de Artes, frente ao que foi realizado nas ruas, tem
uma inteno: a inteno de clareira, conceito ligado ao filsofo Martin Heidegger. Fazer
uma clareira abrir um espao para a entrada da luz. Na mata, a clareira uma parte da
floresta onde aberto um espao que serve para que as pessoas se reunam e faam pausas
temporrias, conversem, construam, se protejam e estabeleam um limite que as possibilite
se distanciar um pouco da floresta. As margens da clareira geram uma espcie de espao
concentrado que estabelecido pelo diferente grau de luminosidade e visibilidade que

96

encontramos entre ele e a mata que o circunda. O que conferir a esta galeria de exposio
a funo de clareira?

A clareira, alm de dar maior visibilidade ao local que habitamos, possibilita que
vivamos, nela, com mais tranqilidade, eliminando muitas das diferenas, das interferncias
indesejadas do espao externo.
Na clareira uma espcie prevalece em detrimento de outras. Esta espcie se distancia
das demais, se protege e se torna mais visvel. A clareira , portanto, questo de
sobrevivncia para uma determinada espcie, e muito da diversidade que encontramos na
mata, perdida neste local. As pausas feitas na clareira nos possibilitam pensar melhor a
mata que a circunda, ver os pontos de contato, os limites entre elas, ver no que elas se
distanciam e se aproximam.

A pesquisa Habitar iniciou por um trabalho no qual foram apagadas as luzes de uma
praa de Porto Alegre e, hoje foi aumentada a potncia das lmpadas de uma pinacoteca.
So atos opostos e que tm um objetivo comum: criar espaos alterados que possibilitem a
aproximao uma cidade e a um ambiente ao qual j estamos acostumados. Estes atos
estabelecem situaes que passam a ser pontos de interrogao e explorao: passam a ser
lugares na cidade.
A clareira (a pinacoteca do Instituto de Artes) que est aqui posta um ponto de
reunio, de conversao para discutirmos como habitamos e nos relacionamos com o que a
margeia (a rua).

97

Aberturas

98

Os captulos de Habitar receberam nomes provenientes de uma linguagem ligada

edificao: Planta Baixa, Alicerce,... Estes termos foram empregados no intuito de orientar
e dar certa estabilidade a dois procedimentos desta pesquisa que ocorreram quase ao
mesmo tempo: o de construir e o de revolver o construdo em busca de chaves de leitura
que auxiliassem no entendimento tanto do que foi realizado quanto do modo como foi
realizado. Estas chaves de leitura vm, ento, de situaes instveis, de difcil apreenso e
que contm muitas camadas que precisam ter sua compreenso ampliada: quem vai fazer
isso o tempo do amadurecimento do olhar e a continuao do percurso.

Escrevendo estas consideraes finais, recordo-me de um dos parangols do artista

Hlio Oiticica (Fig.36). Trata-se de uma capa feita de camadas de cor, tecido, textura,
forma. Quando a vi, percebi que a capa era algo que eu nunca entenderia, pois me
encontrava diante dela. Para compreend-la, seria preciso vesti-la e movimentar-me com
ela. S assim iria converter as camadas fsicas das quais a capa se compunha em camadas
simblicas, imaginrias, ricas em vida e significado. Vesti-la seria constituir o lugar. Vestila seria tambm v-la parcialmente; e v-la parcialmente, paradoxalmente, seria
compreend-la. Vivi isto na interveno Praa e, desde ento, o que foi produzido e
pensado em Habitar, o foi nesta condio de estar sendo vestido.

O que os trabalhos desta pesquisa podem indicar, de maneira geral, que constituiramse de aes muito diversas que objetivaram tornar visveis a si mesmas, seu lugar de
ocupao, para quem e para que tornaram visvel. Tambm procuraram mostrar contra o
que tornaram visvel: as barreiras da inconscincia e do automatismo que nos impedem de

99

ver e de atravessar limites. Atravessar, muitas vezes para inverter, ver outras camadas e,
caso desejado, acrescentar algo realidade, transform-la, aceit-la ou recus-la; decidir.

Fig. 36. Parangol. Hlio Oiticica. 1969.

100

No decorrer da realizao dos trabalhos, foi ficando clara, para mim, a necessidade de
agir em estreita relao com o contexto no qual me encontrava. O pblico deixou de ser
uma categoria abstrata, um pblico em geral e tornou-se relevante ter alguma informao
a respeito dele. Foi a busca de conhecer, mesmo que parcialmente, o contexto no qual se
atuou que abriu a possibilidade do estabelecimento de vnculos para que se compartilhasse
um cdigo (ou parte dele) e ocorresse a comunicao. As propostas orientaram-se, ento,
cada vez mais, em funo de um destinatrio especfico, capaz de interpretar e conferir
significados diferentes para um momento, uma situao determinados. Isto implicou agir
em situaes pontuais, utilizando, muitas vezes, o recorte etnogrfico de um grupo urbano
definido. Atuar via contexto passou a ser o elo que possibilitou a comunicao, tornando
significativas as aes. Em proposies como sem foto e foto, o cdigo com o qual se
trabalhou demonstrou estar distanciado do passante e o contexto onde a proposio
aconteceu foi, de certo modo, ignorado, o que fez com que a comunicao ocorresse de
modo falho. A comunicao qual me refiro aqui a que possibilita a alterao do que se
apresenta, caso queira-se faz-lo, com, ao menos, um mnimo de compreenso a respeito da
situao na qual estamos envolvidos. No trabalho foto, o passante aceita participar da ao,
mas presumo que esta participao, para ele, no tenha sido significativa. A colaborao do
passante sem compreenso clara de seu ato, gerou modificaes nas aes futuras. Essa
alterao vai se refletir nos trabalhos realizados com os camels, Cordo Amarelo, Livro de
Presenas e Monculos, onde foi considerada a necessidade de conhecer alguns aspectos
tanto do espao no qual se iria atuar quanto das pessoas que o habitavam.

101

Outra modificao ocorrida ao longo dos trabalhos foi o abandono da utilizao do

quadrado preto empregado como referencial nas primeiras propostas de Habitar. Acredito
que isso tenha-se dado porque os elementos das intervenes e proposies passaram a ser
escolhidos em funo do local onde foram realizadas as propostas, no existindo mais um
referencial material a priori que levado at estes locais.

As situaes com as quais me deparei nas ruas comearam tambm a exigir outros
referenciais conceituais que auxiliassem a compreender a mobilidade das atividades que
estava desenvolvendo e presenciando. Um dos referenciais utilizados foram alguns
conceitos do artista norte-americano Alan Kaprow que, mesmo no estando presente como
citao explcita at este momento no texto da dissertao, embasaram muitas das aes de
Habitar. Foram considerados seus conceitos de fluxo em vez de obra de arte e de contexto
ao invs de categorias artsticas. (Kaprow, 1976, p.36) No que tange s categorias, as
propostas realizadas em Habitar foram consideradas sob o nome geral de intervenes e
proposies, embora tenha havido, muitas vezes mescla de caractersticas da performance,
happening, trabalho in situ e tentar restringir os trabalhos a determinada categoria tornou-se
praticamente impossvel. Quanto fluidez (fluxo) da identidade da arte, Habitar parte do
princpio de que os trabalhos no precisam ser reconhecidas como arte pelos envolvidos nas
propostas. Embora concordando com Alan Kaprow quando ele diz que no faz diferena se
as aes sejam chamadas de ativismo, crtica social, molecagem, auto-promoo ou arte
e que Antiarte, no-arte e outras designaes culturais semelhantes compartilham afinal da
palavra arte ou de sua presena implcita e assim indicam de que se trata de uma discusso
em famlia, na melhor das hipteses, e, na pior, apenas tempestades em copos de gua.
(Kaprow, 1976, pg. 34, 36), gostaria de poder avaliar, por exemplo, o quanto as
102

proposies feitas junto aos camels teriam sido alteradas caso lhes tivesse fornecido o
dado de que os trabalhos que ali estavam sendo realizados iriam, de algum modo, ser
transpostos para o contexto de uma instituio que, entre outras atribuies, tem as de
orientar e avaliar trabalhos de arte: o contexto do Instituto de Artes. Essa uma
informao da qual os camels no dispuseram, no necessitando dela para reagir, dirigir e
alterar o que encontraram, e no sabemos o quanto seu conhecimento teria influenciado na
receptividade ou conferido outro rumo ao que lhes foi proposto.
No trabalho Pinacoteca do Instituto de Artes, o dado contexto do Instituto de Artes
est implcito e isso facilita muito a ao, eliminando pontos de atrito, pois trabalhamos em
um local que histrica e ideologicamente, j est garantido: h consenso a respeito da
funo qual este espao se destina. Um dos aspectos que Pinacoteca do Instituto de Artes
pode apresentar a pergunta sempre recorrente do quanto possvel aproximarmos arte e
vida, sem que se perca o ponto de tenso existente nesta fronteira que tem seus limites,
freqentemente, estendidos ao mximo. No trabalho da pinacoteca, ao mesmo tempo em
que a ao se aproxima muito do cotidiano, se separa dele por meio do ato de denominar a
banca como parte da proposta e de trocar as lmpadas do local. Estes atos criam o ponto de
tenso: o espao alterado que funciona como um limite, com algum grau de mobilidade
entre arte e vida.
Outras

concepes

relevantes

foram

ligadas

Internacional

Situacionista,

principalmente sua abordagem da cidade como um sistema no qual encontramos situaes

em contnuo movimento capazes de redefinir continuamente as noes de espao e tempo.
Para os situacionistas, a rua matria-prima na aproximao entre arte e vida e a cidade
tambm a representao que os cidados tm dela, isto , a cidade enquanto usina do

103

imaginrio social. (Andrade, 1993, p. 16, 17). Estas so noes que nortearam, de modo
subjacente, a pesquisa Habitar.

Neste momento, voltar pinacoteca tem se revelado uma ao difcil porque, em

trabalhos anteriores que realizei no local (exposies coletivas e notas de rodap embora
neste trabalho j ocorra uma modificao a esse respeito), havia o distanciamento entre
espao de exposio e exposio. As ruas provocaram uma alterao de percepo e
conceito: a constatao de que, nelas, trabalho e espao ficaram, muitas vezes, to
imbricados que no foi possvel separ-los. Projetar Pinacoteca do Instituto de Artes est
mostrando o quanto se passou a considerar indissociveis espao de trabalho e trabalho e o
quanto as experincias na rua foram transformadoras, pois retorna-se para o espao interno
de um modo diferente.

Nas ltimas propostas feitas no espao externo - Monculos, Panfletos e Ed. So

Paulo -, comeou a haver uma tendncia a, em determinado momento, o trabalho
apresentar certa autonomia em relao ao proponente, que depois de criar as condies para
que os trabalhos ocorram, depois de preparar o terreno, distanciou-se da verificao dos
resultados das aes propostas, no realizando registros fotogrficos. Em certo instante, o
prprio trabalho passou a encontrar e a construir diretamente seu lugar, no necessitando
mais da presena do propositor. novamente via contexto da proposio que este lugar se
fez.

104

Esta pesquisa deixou rastros que ainda no encontraram/construram seu lugar: so

os registros das aes. Os registros recortaram as aes feitas nas ruas, retiraram-nas de seu
contexto e as reproduziram como aparncia. Por indicarem uma situao que j ocorreu e
que tm uma histria, os registros transformaram-se em documentos. Mas eles tambm
so/abrem outro espao, que no o de simples referncia. Qual o lugar os registros,
especialmente em uma poca na qual j duvida-se de que eles possam ter validade como
prova, devido facilidade que temos em manipul-los? Este assunto poder ser objeto de
estudos futuros.

Habitar deixou tambm o Livro de Presenas que foi apresentado aos camels da rua
Marechal Floriano Peixoto (interveno Livro de Presenas). J o venho utilizando em
outros espaos; o livro tem me acompanhado a vrios locais, dentre eles, exposies de
outros artistas, bancas, palestras e alguns freqentadores destes eventos o tm assinado. As
pessoas normalmente perguntam se a exposio j aconteceu, ir acontecer ou se o livro
pertence quem est expondo no momento (no caso de estar-se na exposio de outra
pessoa). Respondo que o livro a exposio. Como em Pinacoteca do Instituto de Artes, o
livro sua prpria exposio, mas, neste caso, por sua mobilidade, pode infiltrar-se e
apropriar-se de outros espaos de exposio, provocando dubiedade quanto qual espao
ele realmente pertence; em determinado momento ele tambm passou a abrir possibilidades
para outros espaos, por exemplo, atravs dos escritos que algumas pessoas comearam a
fazer nele: comentrios elogiosos ou crticos a respeito das exposies s quais pensam que
o livro se refere, escritos bem-humorados, que comentam exposies fictcias ou
francamente negativos, que consideram a proposta do livro invasiva. Livro de Presenas,

105

novamente traz tona a delicada linha que h na distino entre aspectos como pblico e
privado.
At este momento (um ms antes da realizao da banca de mestrado) ainda no
ficou decidido se o Livro de Presenas estar presente no trabalho Pinacoteca do Instituto
de Artes.
A maior parte das tticas empregadas nas aes realizadas em Habitar foram discretas
como notas-de-rodap, no se constituindo em um texto principal na cidade, mas com o
objetivo de apontar desvios, atalhos ou at mesmo percursos mais longos que pudessem
indicar outras vistas para caminhos que pensamos conhecer pelo fato de estarmos
habituados a v-los ou percorr-los. Encontro no livro de Giulio Carlo Argan, Histria da
arte como histria da cidade, um pargrafo que pode resumir o que foi buscado em
Habitar:

Trata-se, em suma, de conservar ou restituir ao indivduo a

capacidade de interpretar e utilizar o ambiente urbano de maneira
diferente das prescries implcitas no projeto de quem o
determinou; enfim, de dar-lhe a possibilidade de no se assimilar,
mas de reagir ativamente ao ambiente...
(Argan, 1998, p.219)

Para reagir ativamente ao ambiente, de um modo consciente, precisamos conhec-lo

e reconhec-lo e conhecer e reconhecer o modo como o habitamos. As aes realizadas em
Habitar e em inmeros outros trabalhos de arte que so hoje feitos na cidade mostram que

106

instantes de ateno so necessrios para que possamos decidir que cidade queremos
habitar e de que modo participamos de sua construo. A arte um modo de constru-la e
de prestar ateno: ela pode fazer o lugar e torn-lo visvel.

107

Mo-de-obra

108

Os agradecimentos que fao a seguir so estendidos a todas as pessoas que encontrei

nas ruas de Porto Alegre.
Agradeo aos queridos companheiros de trajeto:
Adriana Daccache
Alan Kaprow
Alexandre Moreira
Andrei Thomaz
Andreia Paiva
Aline Streb
Ana Bobson
Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre
Bete Nez
Blanca Brites
Cludia, Jana e Thomaz Paim
Cristina Mello Souza
Eduardo Zanatta
Elaine Tedesco
Eliza Viccari
Erzelino Zanatta
Everton Santos
Hlio Fervenza
Hlio Oiticica
Joseph Kosuth
Juliana Angeli
Lenir de Miranda
Leo Brust
Lcia (secretaria PPGAVI)
Maria Lucia Cattani
Marcelo, Claudete e Nicolas Gobatto
Milton Machado
Miriam Tolpolar
Mnica Zielinsky
Museu Universitrio - UFRGS
Nelson Azevedo
Nick Rands
Paulo Zanatta
Renato Garcia
Rodrigo Nez
Rosa Vicari
Roseli Nery
Secretaria Municipal de Obras e Viadutos de Porto Alegre

109

Planta de Situao

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