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A METAFSICA DA MSICA DE
ARTHUR SCHOPENHAUER
Arthur Schopenhauers Metaphysics
of Music
Henry Burnett*

RESUMO O mundo como vontade e representao, de A. Schopenhauer,

constitui uma das principais fontes da primeira fase produtiva da obra
de F. Nietzsche. O artigo ressalta os principais pontos da metafisica
da msica desenvolvida no terceiro capitulo da obra de Schopenhauer
e indica as suas influncias determinantes sobre o jovem Nietzsche.
PALAVRAS-CHAVE Arthur Schopenhauer. Friedrich Nietzsche. Metafsica
da msica.

ABSTRACT The World as Will and Representation, by A. Schopenhauer,

constitutes one of the main sources of the first productive stage of
Nietzsches work. This article highlights the main points of metaphysics
of music developed in the third chapter of Schopenhauers work and
indicates their determinants influences on the young Nietzsche.
KEYWORDS Arthur Schopenhauer. Friedrich Nietzsche. Metaphysics of
music.

1 O mundo como vontade e representao

A histria que conta ter Nietzsche encontrado O mundo como vontade e representao (doravante MVR) de Schopenhauer em uma velha
livraria e t-lo tomado nas mos para folhear bem conhecida. Segundo
depoimento de Curt Paul Janz essas foram suas palavras para descrever o
* Professor do departamento de filosofia da EFLCH/Unifesp. Pesquisador do CNPq
nvel 2. Unifesp Campus Guarulhos, Estrada do Caminho Velho 333, Guarulhos, SP,
07252-312. <henry.burnett@unifesp.br>.

Veritas

Porto Alegre

v. 57

n. 2

maio/ago. 2012

p. 143-162

H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

instante: No sei que demnio me sussurrou: leve este livro para casa1.
Tirante a possvel alegoria, Nietzsche acabara de adquirir uma de suas
maiores fontes, responsvel por grande parte dos temas desenvolvidos
em seus primeiros escritos e um aparato sempre mo durante toda
a sua primeira fase produtiva, das Conferncias2 at as Consideraes
extemporneas. O seu depoimento mais extenso sobre a ocasio
carregado de imagens:
Ocorreu, de qualquer forma, contra meu costume usual de no precipitarme na compra de livros. Uma vez em casa me recolhi com o tesouro recm
adquirido em um canto do sof e comecei a deixar que aquele gnio
energtico e sombrio influsse sobre mim. Toda linha gritava renncia,
negao, resignao; tinha diante de mim um espelho no qual podia
contemplar o mundo, a vida e meu prprio nimo com uma grandeza
deprimente. Um espelho a partir do qual o olho solar da arte me olhava
com a sua absoluta falta de interesse. Vi enfermidade e cura; desterro
e refgio; inferno e paraso. A necessidade de autoconhecimento,
inclusive de autodomesticao, se apoderou de mim com fora indomvel;
testemunhas daquela mutao profunda so hoje, todavia, para mim,
as pginas desassossegadas e melanclicas do dirio que carreguei
naquelas datas, com suas autoacusaes inteis e sua desesperada
busca de salvao e reconformao de um inteiro ncleo humano.
Na medida em que procedi a submeter todos os meus riscos e todas
as minhas aspiraes ao tribunal de um sombrio autodesprezo, meu
semblante estava cheio de amargura, possudo de um dio injusto e
desenfreado contra mim mesmo. Nem sequer renunciei s mortificaes
corporais. Obriguei-me, com efeito, durante quatorze dias seguidos a
deitar-me s duas da noite e a levantar exatamente s seis da manh.
Uma excitao nervosa muito singular se apoderou assim de mim, e quem
sabe at que grau de loucura no havia chegado de no poder operar,
frente aquele meu estado de nimo, os atrativos da vida, as sereias da
vaidade e o imperativo de voltar aos meus estudos regulares3.
JANZ, Curt Paul. Friedrich Nietzsche. Biographie. Mnchen Wien: Carl Hanser Verlag, 1978;
verso espanhola de Jacobo Munz. Madrid: Alianza Editorial, 1981, Vol. 1, p. 157-158.
Janz, o mais recorrido bigrafo de Nietzsche, foi um especialista em sua msica,
exemplo a passagem que transcrevo, que diz respeito diretamente recepo de
Schopenhauer nos escritos da primeira fase (p. 158): O desprezo pelos homens, o
evangelho da negao e da renncia, que predica Schopenhauer, unido a esse outro
evangelho da redeno por uma arte livre de todo interesse, cuja forma mais pura cifra
Schopenhauer precisamente na msica, nessa msica que Nietzsche tanto amava, tinha
que encontrar nele [Nietzsche] um eco poderoso.
2 Textos preparatrios obra O nascimento da tragdia, as Conferncias foram lidas
na Basilia. So elas: O drama musical grego (pronunciada em 18 de janeiro de 1870
e publicada em 1926, em uma edio limitada, como presente anual para os amigos
do Arquivo Nietzsche), Scrates e a tragdia (em 1 de fevereiro de 1870, publicada em
1927 nas mesmas condies) e A viso dionisaca do mundo (publicada em 1928, como
terceiro presente).
3
Citado por JANZ, op. cit., Vol. 1, p. 158.
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Se os seus primeiros escritos tm uma acentuada preocupao esttica, se deste ponto emanam outros temas, isso se deve em grande
parte ao contato com esta obra, com nfase na metafsica da msica
desenvolvida no Livro III. Schopenhauer concebera a arte ento como uma
via de salvao, como uma liberao da servido do querer-viver4. Outro
comentrio de Janz trata precisamente dessa apropriao das concepes
de Schopenhauer no perodo de produo da dcada de 1860-1870.
Nietzsche se apropriou, com a inteira paixo de sua natureza, do pessimismo de Schopenhauer, o qual veio, em seu primeiro encontro com ele,
a resumir a revelao filosfica do contedo trgico da vida, um contedo
cuja potncia maquinal foi revelando-se cada vez mais e cada vez mais
intensamente com os meios e pela via da arte, e no corao mesmo de
uma tradio, a da tragdia grega, com a qual, por seu trabalho cientfico
estava em estreito contato5.

No Livro III do MVR, Schopenhauer ir desenvolver o ncleo de sua

teoria esttica. Lendo-o no difcil perceber o que moveu o encantamento
e tambm as primeiras crticas de Nietzsche6. Destacarei os elementos
que me parecem inseparveis no conjunto das fontes daquele perodo. No
36, Schopenhauer trata da ideia de gnio. Fao dele o ponto de partida.
2 O gnio7
A noo de gnio pode ser interpretada como o resultado de um tipo
de hierarquia dos espritos, que, ademais ter sido desenvolvida no
Cf. BRUM, Jos Thomaz. O pessimismo e suas vontades: Schopenhauer e Nietzsche. Rio
de Janeiro: Rocco, 1998.
5
Cf. JANZ, op. cit., p. 160-161.
6
Ainda que Nietzsche tenha sido influenciado pela leitura de suas obras e de ser
possvel perceber um uso recorrente da sua terminologia, pode-se tambm assegurar
que, desde o primeiro momento, Nietzsche estar tomando distncia de uma forma
ou de outra das suas concepes. Para Michel Haar, Nietzsche depositava grande
confiana na figura do homem Schopenhauer, entretanto, no referendava de forma
irrestrita o seu sistema. Ao contrrio, Nietzsche teria sido um crtico loquaz desde o
incio e as suas posies dbias no resultavam, por isso, ambguas. Haar trata dessa
recepo em Nietzsche et la mtaphysique [La rupture iniciale avec Schopenhauer].
Paris: Gallimard, 1993, p. 66, onde afirma: [Schopenhauer] Slevant au-dessus de ses
vertus et de ses vices, il sduqua lui-mme contre son poque, seul, sans la moindre
concession ni la philosophie rgnante ni aux pouvoirs tablis surtout luniversit!
Tout le respect va au philosophe, as libert, a son courage, as force de caractre.
Tambm Par-del le nihilisme [La critique nietzschenne de Schopenhauer]. Paris:
Presses Universitaires de France, 1998.
7
Pode-se recuar, pelo menos, at Kant, passando pelo romantismo, para chegar-se em
Schopenhauer e a sua ideia do gnio. A Crtica da faculdade do juzo dedicada
esttica e filosofia da arte. Para Kant, somente a natureza possibilita um juzo esttico
puro, na medida em que toda arte carece de seu modelo para gerar as suas imagens.
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Livro III do MVR, seria retomada e ampliada por Schopenhauer no seu

Parerga und paralipomena8. Schopenhauer, nessa obra tardia, isola o
homem nos seguintes nveis: o selvagem, que estaria preso a uma vida
animal; o proletrio, ligado s necessidades dirias; o comerciante, preso
e ocupado com especulaes com vistas sua preservao por longo
prazo; o cientista, um tanto mais livre, estudaria o passado inteiro e o
curso durvel do universo e, por fim, o filsofo e o artista, os nicos a
permanecerem assombrados diante da prpria existncia9.
No MVR, Schopenhauer opera com uma dualidade: a cincia e a
arte. A primeira pragmtica, lida com a deduo dos acontecimentos
segundo a lei da motivao, lei que determina a Vontade fenomnica,
quando ela est iluminada pelo conhecimento ( 36, p. 17)10; dela so
deduzidas a histria, a matemtica e as cincias de um modo geral, todas
operando em conformidade com o princpio de razo em suas diversas
configuraes; o seu objeto sempre apenas o fenmeno, as suas leis,
a sua conexo e as relaes que da resultam ( 36, p. 17). Mas, um
conhecimento que no fosse filtrado pelo princpio de razo, que fosse
liberto de toda mudana, uma verdade igual para todos os tempos, que
pudesse reproduzir as ideias eternas por meio da contemplao pura11,
esse era o conhecimento por excelncia para Schopenhauer: a arte, a
obra do gnio12.
Qualquer arte que se afaste demasiado da aparncia da natureza no mais arte. O
artista que a natureza escolhe para exprimir-se por seu intermdio o gnio: o gnio
a disposio inata do esprito pela qual a natureza d regras arte ( 46). O gnio
no sabe de onde lhe vem as ideias, havendo portanto uma inconscincia no seu fazer
artstico, eles prprios no podem conceber a regra pela qual eles devem realizar seu
produto ( 46). A arte , portanto, um produto da natureza. Kant no pode ser tratado
como um romntico, j que esta natureza no exterior, mas a natureza do sujeito,
o jogo harmonioso da imaginao e do entendimento: o gnio consiste exatamente
nesta feliz combinao, que cincia alguma pode ensinar e que labor algum permite
adquirir ( 49). Citado por HAAR, M. A obra de arte: ensaio sobre a ontologia das artes.
Rio de Janeiro: Difel, 2000, p. 37-38.
8
Coletnea de ensaios, publicada em 1851, que retoma temas de O mundo como vontade
e representao, como tica, religio e cincias naturais.
9
Cf. BRUM, op. cit., p. 95.
10
Cf. SCHOPENHAUER, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung. In: SCHOPENHAUER,
Arthur. Smtliche Werke. Darmstadt: Wissenchaftliche Buchgesellschaft, 1974. Cito pela
traduo de Wolfgang Leo Maar, O mundo como vontade e representao. Coleo Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
11 preciso esclarecer que, sempre que Schopenhauer fala de ideias, ele as est tomando
em seu sentido platnico, como essncia do mundo: (...) os objetos verdadeiros quase
sempre so apenas exemplares bem lacunosos da ideia que neles se apresenta.
12
A esttica musical de Schopenhauer pode ser ancorada com total propriedade nos
escritores do primeiro romantismo, e isso fica ntido j nas primeiras passagens do
36. Um bom exemplo encontra-se no papel da fantasia na constituio do gnio: A
fantasia foi reconhecida como um integrante substancial da genialidade, tendo mesmo
com ela por vezes sido identificada (...) ( 36, p. 18). Em um dos escritores romnticos

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De imediato, h que se notar a hierarquizao das artes proposta

aqui para essa reproduo das ideias eternas. Dependendo da matria
utilizada, poder-se-ia dividi-las em: arquitetura, escultura, pintura, poesia
lrica, poesia trgica e, finalmente, pela msica13. Mas, o que parece
ser essencial, por enquanto, a ideia de permanente incompletude da
cincia, como se a cada descoberta fosse preciso ir sempre mais longe,
no existindo satisfao possvel; a arte, por seu termo, estaria no
oposto: cada parte torna-se importante e passa a representar o todo, o
equivalente dessa pluralidade infinita que enche o tempo e o espao. A
sua origem o conhecimento das ideias, o seu objetivo nico comunicar
esse conhecimento ( 36, p. 17). a obra de arte do gnio que materializa
esse conhecimento.
A definio clssica de Schopenhauer, de que a arte a contemplao
das coisas independente do princpio de razo, , portanto, a anttese do
conhecimento cientfico: O que se d conforme o princpio de razo o
procedimento racional, nico vlido e til na vida prtica, bem como na
cincia: o que abstrai do contedo daquele princpio o procedimento
genial, nico vlido e til na arte ( 36, p. 17-18). Gostaria de mencionar
um dado curioso: Schopenhauer identifica o discurso cientfico com
Aristteles e o artstico com Plato14.
Mas, o que Schopenhauer est assegurando que a genialidade
to somente a objetividade mais perfeita, ou seja, a orientao objetiva
onde o desenvolvimento de uma esttica musical mais ntida, W. H. Wackenhoder, lse: Nenhuma outra arte [trata-se da msica] consegue fundir de modo to enigmtico
estas qualidades da profundidade, da fora sensvel e do significado obscuro e fantstico
(...). Mas, quem consegue contar e nomear todas as fantasias etreas, desencadeadas
na nossa imaginao pelos sons, como sombras cambiantes? [grifos meus]. Extrado
do texto A essncia singular da arte musical e a psicologia da msica instrumental
contempornea, in: WACKENHODER, W. H. und TIECK, Ludwig. Phantasien ber die
Kunst. Hrsg. von Wolfgang Nehring. Stuttgart: Reclam, 1973. Trad. portuguesa editada
sob o ttulo Msica e literatura no romantismo alemo, org., introduo e notas Rita
Iriarte. Lisboa: Editora Apaginastantas, 1987 (trata-se de uma seleo de textos da
obra original).
13
Na introduo do volume de Schopenhauer da coleo Os Pensadores supracitada,
sob consultoria de Rubens Rodrigues Torres Filho, l-se: Em Schopenhauer, pela
primeira vez na histria da filosofia, a msica ocupa o primeiro lugar entre todas as
artes (p. xiii).
14
Remeto aqui ao ensaio de GAGNEBIN, Jeanne Marie. Do Conceito de Mmesis no
Pensamento de Adorno e Benjamim. In: GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas sobre
linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 84: Contra seu mestre
Plato, Aristteles reabilita a mmesis [o discurso esttico], na Potica, como forma
humana privilegiada de aprendizado (manqanein). Operando um deslocamento das
questes que, vrias vezes, foi comparado revoluo kantiana, Aristteles no
pergunta o que deve ser representado/imitado, mas como se imita. Pergunta pela
capacidade mimtica do homem, pelo mimeisthai no qual se enraza a poietik,
entendida como criao de uma obra artstica.

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do esprito, em oposio subjetiva, dirigida prpria pessoa, isto ,

Vontade ( 36, p. 18). Em Schopenhauer, a genialidade s pode ser
manifesta se nela converge uma soma de poder cognitivo que exceda
o que seria necessrio para o servio da vontade individual, essa
pletora de poder que permite constituir um objeto liberto de Vontade,
um espelho luminoso da essncia do mundo ( 36, p. 18). O gnio ,
ele mesmo, um ser raro, o nico que pode ascender s ideias eternas,
elas so o seu objeto, as formas essenciais permanentes do mundo e
de todos os seus fenmenos ( 36, p. 18). O homem vulgar, em oposio
ao gnio, aquele que a natureza produz industrialmente, sem que
possa nunca alar-se contemplao pura das coisas; o seu recurso
predileto a ancoragem no conceito; quando uma coisa se lhe oferece, ele
imediatamente a circunscreve no interior do conceito, assim no precisa
mais interessar-se por ela. Falta-lhe, portanto, o que o gnio possui de
sobra, a imaginao. O seu instrumento principal, a imaginao, alarga
a sua viso, estendendo-a para alm dos objetos. Trata-se de uma
distino bem ntida: para o homem vulgar, a faculdade de conhecer
a lanterna que ilumina o seu caminho, para o gnio, o sol que revela o
mundo ( 36, p. 20).
Segue-se da uma distino que, de formas variadas, remete crtica
elaborada por Nietzsche e que tinha por alvo principal, aparentemente,
o mesmo homem comum, moderno e inexpressivo produto do final do
sculo 19. Haveria uma distino natural entre eles: ao se olhar para um
gnio, ver-se-ia imediatamente o seu olhar firme e vivo, marca da intuio
e da contemplao; no olhar dos demais, a insignificncia, oposto da
curiosidade e da investigao. Na cabea de um gnio, a preponderncia
do conhecimento sobre a Vontade seria ntida demais, Schopenhauer
fala mesmo em um conhecimento puro. Nos demais, a Vontade que
predomina, e quando o conhecimento se exerce atravs de um impulso
dela. Como veremos adiante, a arte para Schopenhauer no corresponde
a um momento derradeiro, a uma liberdade absoluta do homem, mas
apenas a um estgio transitrio. O homem de gnio encontra-se ativo
no momento em que a extrema tenso do esprito abranda por vezes
e reproduz-se em longos intervalos. A, esses gnios encontram-se em
uma situao semelhante dos homens vulgares, por isso a sua criao
considerada inspirao, sobre-humana, o que diferiria do indivduo que
s toma posse dessa condio periodicamente ( 36, p. 20). Isso remete
vivamente s relaes de Schopenhauer com o romantismo15.
Sobre isso, transcrevo o comentrio do Prof. Benedito Nunes, que considerava a
metafsica da msica desenvolvida na obra de Schopenhauer um tipo de elevao do
fazer e do ouvir msica, quando passariam condio de uma atividade filosfica.

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Essa impossibilidade do homem de gnio em aproximar-se do princpio

de razo resulta, inicialmente, de sua repulsa pela matemtica, expresso
mais acabada desse princpio, completamente avessa intuio. Essa
seria a distino mais bem elaborada do que acontecia nas escolas
da Alemanha, onde as frivolidades de Newton eram estudadas com
soberania nas escolas, em detrimento da teoria das cores de Goethe;
Schopenhauer chega a mencionar que um dia ver-se- o quanto vale a
inteligncia dos humanos em geral e dos alemes em particular.
Por fim, o conhecimento intuitivo, em cuja rea se localiza sobretudo
a ideia, diretamente oposto ao conhecimento racional, ou abstrato,
orientado pelo princpio de razo do conhecimento. Tambm raramente
se encontra genialidade aliada ao predomnio de racionalidade, pelo
contrrio, indivduos geniais so dominados frequentemente por afeces
violentas e paixes irracionais ( 36, p. 21).

No se trata para Schopenhauer de uma fraqueza da razo, mas de

uma capacidade arrebatadora da genialidade: Que a genialidade e a
loucura possuem um lado pelo qual se encontram, e at se confundem,
j foi observado com frequncia, e mesmo o entusiasmo artstico j foi
denominado uma espcie de loucura (...) ( 36, p. 21-22).
Para exemplificar a aproximao, Schopenhauer recorre a clebres
figuras: de Horcio a Goethe, indica as biografias de Rousseau, Byron,
Alfieri, menciona as suas visitas pessoais a casas de internao, onde
Pode-se pensar nisso justamente como o principal diferencial da esttica musical
schopenhaueriana em relao posio desse tema no movimento romntico: (...) Pela
msica, que determina a paragem da atividade intelectual, desvendamos intuitivamente,
para alm do nosso Eu, e em atitude esttica, a vontade do inconsciente que constitui a
substncia universal. Eis a concepo tpica do romantismo. O conhecimento absoluto,
denegado filosofia, chega, agora, por intermdio do efeito liberador da contemplao
artstica. E somente o poder da msica seria capaz de, atravs do xtase, fundir o sujeito
com o objeto. Abstraindo-se esse ideal romntico, que esquecia tudo quanto a msica
tem de convencional, para consider-la uma espcie de fluxo csmico, Schopenhauer
abriu caminho moderna fenomenologia da percepo da obra musical. Entre o
plano metafsico, que ele divisava imediatamente, e aquele sensorial, do belo jogo
das sensaes, em que se deteve Kant, a percepo de uma obra musical, suscetvel
de aprofundamento, descerramos escalas intermedirias: numa primeira, estariam
justamente as sensaes e o prazer afeitos ordem tonal; numa segunda, as diferenas
formais, como o motivo, o tema, a frase, as estruturas maiores, que o ouvinte s pode
alcanar atravs daquela; numa terceira, as relaes de medida, a lgica da composio
propriamente dita; e finalmente, a quarta, que seria a ressonncia ltima da msica, seja
a presentificao dos sentimentos em seu fluxo, dos valores dramticos da existncia
neles envolvidos, seja a prpria intuio da realidade que Schopenhauer destacou,
intuio que daria ao ato de fazer e de ouvir msica a dignidade de um exerccio
filosfico. Cf. NUNES, Benedito. A msica na literatura e no pensamento modernos,
Revista da Universidade Federal do Paran, 5 (1975), p. 62.

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diz ter encontrado sujeitos de um incontestvel valor; simples e

bvio mas jamais desprezvel que o nmero de alienados/loucos
diretamente proporcional ao nmero de gnios, e que esses, sempre
que aparecem, so considerados como fatos excepcionais no seio da
natureza. Pensemos agora, a ttulo de ilustrao, como seria pouco notado
se trocssemos a assinatura de Schopenhauer colocando a de Nietzsche
sob esta passagem, que quer ser um atestado da tese defendida acima.
Para nos convencermos deste fator, basta tomar os gnios verdadeiramente
grandes produzidos pela totalidade da Europa culta durante toda a poca
antiga e moderna, incluindo porm unicamente os que produziram obras
de valor permanente para a humanidade cont-los e compar-los em
nmero aos 250 milhes que habitam a Europa, renovando-se a cada 30
anos ( 36, p. 22).

Temos ento uma primeira concluso: o conhecimento intuitivo do

qual o gnio faz uso diametralmente oposto ao discursivo, guiado pelo
princpio de razo, e torna o gnio, segundo uma instigante hiptese de
Schopenhauer, presa fcil das paixes e das feies arrebatadoras. Essa
condio acaba por lev-lo em direo desmedida, e mesmo loucura,
conforme mencionei anteriormente16. O ponto de contato entre a loucura
preciso destacar que quase metade do 36, dedicado ao gnio, tambm uma anlise
da loucura; cabe destacar a curiosa concepo de Schopenhauer acerca dos estudos
sobre essa rea: Uma viso clara e completa da essncia da loucura, um conceito preciso
e ntido do que diferencia propriamente o louco do homem so, a meu saber ainda no se
encontrou. Nem razo nem entendimento podem ser negados aos loucos, pois eles falam
e entendem, com frequncia raciocinam com justeza; tambm, via de regra, encaram
o presente corretamente e reconhecem a conexo entre causa e efeito ( 36, p. 23).
Certamente esta passagem e todo o perodo final do 36 verdadeiro testemunho, por
vezes embasado em um tipo de pesquisa de campo, pois Schopenhauer observava
manicmios, asilos e casas de internao no passaram despercebidos aos olhos de
Freud. Sobre as aproximaes entre Schopenhauer e Freud ver CACCIOLA, Maria Lcia.
Schopenhauer e o inconsciente. In: KNOBLOCH, Fencia (org.). O Inconsciente: vrias
leituras. So Paulo: Ed. Escuta, 1991, p. 11-25. Cf. tambm CACCIOLA, Maria Lcia. A
vontade e a pulso em Schopenhauer. In: CACCIOLA, Maria Lcia. As pulses. So
Paulo: Ed. Escuta/EDUC Editora da PUC-SP, p. 53-64. No primeiro estudo, a autora
analisa a noo de inconsciente em Schopenhauer sem tomar como centro de sua anlise
a suposta ideia, difundida de forma bastante intensa em textos do incio do sculo, de
que Schopenhauer poderia ser considerado um precursor de Freud. A autora prefere
abordar alguns tpicos, no interior do pensamento de Schopenhauer, que possam lanar
luzes sobre a histria do conceito de inconsciente (p. 14): As menes a Schopenhauer,
na obra de Freud, permitem por si s aproxim-los (...). No texto As referncias
psicanlise, de 1925, Freud chega a reconhecer Schopenhauer como precursor, quando
este admite a importncia da sexualidade. Freud, no entanto, mesmo reconhecendo
concordncias de ideias entre suas teorias e as de Schopenhauer destaca sempre a
primazia do labor cientfico e da observao clnica na elaborao de suas descobertas.
Na Selbstdarstellung, de 1925, Freud esclarece ter lido Schopenhauer muito tarde,
marcando com isso sua autonomia na conquista de seus conceitos e mtodos.

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e a genialidade reside precisamente na percepo que o alienado tem

do presente isolado e de fatos particulares do passado, sem reconhecer
a ligao e a relao entre esses fatos, o que o leva a errar e a divagar;
tambm o homem de gnio negligencia o conhecimento baseado no
princpio de razo: (...) pois tambm este, abandonando o conhecimento
das relaes, que conforme ao princpio de razo, para ver nas coisas
apenas suas ideias, e procurar apreender sua essncia apresentada
intuitivamente, a cujo respeito uma coisa representa o conjunto de sua
espcie, fazendo, nas palavras de Goethe, um caso valer mil, tambm o
homem de gnio negligencia o conhecimento das relaes das coisas
( 36, p. 24). Se destaquei de imediato esse ponto por um motivo
de grande pertinncia: Wagner ir ancorar-se nessa concepo para
desenvolver a sua prpria noo de gnio musical17.
3 A hierarquia das artes
Para expor a sua teoria do belo, Schopenhauer elaborou uma
hierarquizao das artes, condicionou a compreenso de suas teses
ao conhecimento de diferentes nveis de expresso artstica e tomou
a arquitetura como ponto de partida. A primeira forma de apreenso
de suas propriedades ocorre por via do conhecimento imediato e
intuitivo de sua matria, principalmente levando em considerao a sua
densidade, resistncia e coeso ( 43, p. 40). H uma primeira elevao
de suas qualidades artsticas, principalmente ligadas impresso que
as obras exercem sobre a percepo humana. Schopenhauer destaca
imediatamente duas formas de sensao: uma ligada estrutura
propriamente dita, s edificaes tomadas em sua singularidade e,
outra, ligada ao desvendamento da luz, prprio da obra arquitetnica.
Ocorre que o tipo de percepo gerado pela contemplao das estruturas,
imediatamente inibe a individualidade, elevando o homem a uma con Toda a argumentao de Schopenhauer deve estar bem situada quando se trata da
sua recepo por Nietzsche; embora haja rupturas tericas, nos textos de juventude
a concepo nietzschiana de gnio tem origem declarada em Schopenhauer, como se
l em carta a Rodhe, de 09.12.1868, acerca da genealogia desse iderio: este gnio
Wagner (...) [Wagner] a ilustrao mais corporificada do que Schopenhauer chama
de gnio. A Gersdorff, em 28.09.1968: (...) j te escrevi de qual valor este gnio:
como a ilustrao corporificada daquilo que Schopenhauer chamou um gnio. Apud
CHAVES, Ernani. Cultura e poltica: o jovem Nietzsche e Jacob Burckhardt, Cadernos
Nietzsche, 9 (2000), p. 49. Sobre essa questo afirma o mesmo autor, id. ibid.: A posio
de Nietzsche diz respeito menos a uma adeso total concepo schopenhaueriana de
gnio, mas a algo que nela apontava para uma outra concepo de gnio, que no
diz mais respeito ingenuidade (Naivitt), como no sc. XVIII, mas a uma conscincia
desesperada que encontrou um solo fecundo no pessimismo schopenhaueriano.

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templao submetida ao princpio de razo e Vontade. A arquitetura

no fornece percepo humana uma cpia, mas a prpria coisa, no
h reproduo, como nas outras artes, de uma ideia oriunda da viso do
seu produtor, o objeto colocado diante do espectador, exigindo uma
apreciao. Ocorre que as obras da arquitetura, tambm em oposio
s outras artes, no tm um destino esttico a no ser em ocasies
raras , normalmente esto submetidas s necessidades utilitrias.
Atingir um fim esttico trabalho do artista, que precisa ainda adequar
beleza os usos advindos de sua obra.
Na escultura, chama imediatamente ateno a invocao do corpo
como o que maior elevao possibilita na contemplao esttica; em
presena de um corpo basta um instante para que se mergulhe em um
deleite inefvel, para um arrebatamento acima de ns e de toda nossa
aflio. A natureza a fonte das obras de arte, de onde emana a ideia
perfeita, a obra de arte apenas faz uso dela.
Se a arte imita a natureza, e essa a concepo da maioria, como o
artista pode reconhecer o modelo ideal? Como distinguir entre os seres
imperfeitos, se no possvel conceber a beleza antes da experincia?
Schopenhauer s concebe uma viso da beleza humana na sua mais
perfeita representao por meio dos olhos do verdadeiro artista e, ainda
mais, a sua criao ultrapassa a natureza em perfeio. Aqui retorna
a figura central do gnio, nele se manifesta a mais potente criao:
(...) proferindo claramente o que ela apenas balbucia, imprimindo a
beleza da forma, mil vezes malograda quela, ao mrmore resistente,
e, confrontando-a com a natureza, lhe diz ao mesmo tempo: Eis o que
tu querias dizer!. E retruca o conhecedor: Sim, era isto! ( 45, p. 46).
Onde mais poderia Schopenhauer ter ancorado a sua tese seno na escola
grega de escultura, onde o arqutipo do corpo foi imposto como cnone.
A apreciao emprica, entretanto, no garante arte sua genialidade,
preciso que o gnio a represente sua maneira, por isso no bastou ao
grego recolher fragmentos de belas partes, nem a Shakespeare observar
o mundo sua volta. O corpo , portanto, a mais perfeita das belezas, a
mais perfeita objetivao da Vontade, a sua expresso mxima. Mais
do que isso, para Schopenhauer o corpo nu expresso mxima da
beleza corporal, desnudo o corpo torna a sua beleza mais inteligvel e
visvel, revestir o corpo com ornamentos pomposos apenas uma forma
de manifestar pequenez e fealdade.
Todas as comparaes operadas por Schopenhauer entre os diversos
modos de expresso artstica conduzem ao cerne de sua questo: o objeto
da arte. Trata-se da oposio entre conceito e ideia. No MVR, o objeto
que o artista busca representar sempre a ideia, tomada em sentido
platnico puro como j frisei, (...) no uma coisa individual, objeto da
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H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

concepo comum; nem o conceito, objeto do pensar racional e da

cincia ( 49, p. 55). O conceito abstrato, discursivo, limitado por
sua especificidade, o nosso entendimento d conta dele, que pode ser
expresso por meio de palavras, a sua definio , ao mesmo tempo, o
seu esgotamento; a ideia, por sua vez, concreta, mesmo representando
um nmero infinito de coisas particulares, no menos determinada em
seus aspectos:
(...) no conhecida pelo indivduo como tal, mas somente por aquele
que se elevou, por sobre todo querer e toda individualidade, a sujeito
puro do conhecimento: logo, acessvel apenas ao gnio e quele que,
por elevao de sua faculdade de conhecer, motivada em sua maioria por
obras de gnio, se situa numa disposio genial ( 49, p. 55).

Aqui, Schopenhauer introduz uma das mais esclarecedoras formulaes: a ideia, incomunicvel que , s pode ser revelada a espritos
dotados de valor, por essa razo as obras mais importantes da histria,
aquelas criadas pelos gnios, so as que permanecem impenetrveis
maioria, inacessveis. A essa maioria, resta condenar essas obras. Eis
outro texto nietzschiano: Pois o que a modstia, seno humildade
fingida, com que, em um mundo exuberante de inveja, mendigar o perdo
por mritos e perdes queles que no os possuem? ( 49, p. 55). Em um
ltimo flego, Schopenhauer busca ainda diferenciar os dois domnios: o
conceito pode ser visto como um recipiente inanimado, qualquer coisa
que nele se coloque deve ficar preso e na mesma ordem, no possvel
retirar de l nada que no se tenha l depositado; a ideia justamente
o contrrio, ela capaz de produzir, como um organismo vivo, a partir
do nada. Por isso mesmo, qualquer que seja a atribuio do conceito
no campo da cincia, por mais importante que l ele possa parecer,
nada pode contribuir para a arte, diante dela ele permanece estril. A
ideia, desde que concebida, passa a ser fonte para o gnio, tomada de
originalidade, s a partir dela podem nascer as obras de arte verdadeiras.
Essa concepo me parece, no h dvida, uma apologia da inspirao
novamente um aparato genuinamente romntico , o artista no pode
sequer dar conta de sua criao, na medida em que no a concebe com
finalidade, trabalha por palpite, inconsciente, instintivamente: Somente
as obras legtimas, sorvidas diretamente da natureza, da vida, como estas
permanecem eternamente jovens e originrias. Pois no pertencem a
uma poca particular, mas humanidade ( 49, p. 57).
At aqui a arte aquela que comunica a ideia, sua finalidade,
aps essa ter passado pelo esprito do artista, j purificada e isolada
de toda exterioridade, passvel de apreenso mesmo para inteligncias
limitadas. Aqui j estamos lidando com a definio de alegoria, que para

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H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

Schopenhauer representa uma obra de arte que expressa qualquer coisa

diferente daquilo que ela representa, tendo a tarefa de figurar um conceito
que, como j vimos, incompatvel com a essncia da arte ( 50). A ideia
prescinde da alegoria, que no passa de um intermedirio estranho,
na medida em que pode exprimir-se de forma direta e irretocvel; a
alegoria serve apenas para figurar um conceito, sendo, pois, descartvel.
A alegoria pode ter diversas formas de apresentao: um objeto que, por
exemplo, serve a dois tipos de finalidade, a de exposio e a de utilidade;
ou uma pintura alegrica que possa produzir alguma expresso na alma,
mas que pudesse ser substituda por uma inscrio qualquer de mesmo
efeito. Nesses casos, no se pode falar em ideia, em arte, portanto:
Se pelo dito a alegoria constitui nas artes uma intuio enganosa, a
servio de um fim inteiramente alheio arte, esta se torna totalmente
inadmissvel quando se desvia a ponto de a apresentao de indicaes
recrutadas fora tombar no ridculo ( 50, p. 59).
Na poesia, a alegoria no s permitida, como imprescindvel.
Se nas plsticas ela conduz do intuitivo dado, do objeto propriamente
de toda arte, a pensamentos abstratos, na poesia porm, a relao
oposta; aqui o que dado imediatamente por palavras o conceito
(...) ( 50, p. 60). O conceito , pois, o ponto de partida da poesia,
dele se pode abstrair em direo ideia; nas artes plsticas, o dado
direto remete a algo distinto, a uma abstrao, na poesia o conceito
o dado imediato, preciso elevar-se acima dele para formar uma representao intuitiva diversa da que lida; isto posto, atinge-se o objetivo
da poesia. indispensvel lidar com conceitos, tramas, pensamentos
abstratos, e os instrumentos so bem conhecidos: metforas, comparaes, parbolas, todas distintas porque apresentadas de forma mais
ou menos longa, ou explcita: Por isto, na arte da palavra, comparaes
e alegorias conduzem a efeitos surpreendentes ( 50, p. 60). Cervantes
o primeiro exemplo, seguido de Kleist, Homero e Plato. Na alegoria
potica, o conceito que dado, e ele que se procura tornar aparente
pelo filtro de uma imagem. A poesia expe conceitos abstratos,
entretanto, ela nos quer elevar ideia. preciso que esses conceitos
no permaneam na sua universalidade, na sua abstrao. tarefa do
poeta retirar dos conceitos o que h de concreto, a sua representao
intuitiva:
Assim como o qumico, partindo de lquidos completamente claros e
transparentes, obtm por sua mistura precipitados compactos, assim o
poeta, partindo da generalidade abstrata e transparente dos conceitos,
pelo modo de combin-los, sabe conduzir ao concreto, ao individual,
representao intuitiva. Pois a ideia conhecida somente intuitivamente;
e o conhecimento da ideia o objetivo de toda arte ( 51, p. 62).

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Schopenhauer chega a comentar a funo da rima e do ritmo no

interior do texto potico, enfatizando as suas possibilidades de cativar a
ateno do ouvinte de modo a arrebat-lo para o interior do texto, embora
afirme no ter explicaes sobre o poder ntimo de suas qualidades.
A narrao ganharia em nfase e persuaso, independentemente dos
princpios de razo. A poesia detm ainda a condio intrnseca de poder
arrebatar qualquer domnio da natureza para o seu interior, narrando,
descrevendo ou dramatizando nos textos. Gostaria de transcrever uma
importante passagem sobre os limites finais das artes e da poesia:
Enquanto na apresentao dos graus inferiores da objetividade da
Vontade, as artes plsticas superam a poesia, porque a natureza desprovida de conhecimento e mesmo simplesmente animal, revela um nico
momento apropriado a quase totalidade de sua essncia; o homem, no
se exprimindo apenas pela simples figura e expresso das feies, mas
tambm por uma cadeia de aes e de pensamentos e afeies que as
acompanham, o objeto principal da poesia, em que nenhuma outra
arte se lhe iguala, provida que do desenvolvimento ausente s artes
plsticas ( 51, p. 63).

Em suas reflexes sobre a histria e as experincias individuais,

Schopenhauer lhes atribui um fator de certa importncia. Entretanto,
nelas, o que mais facilmente demonstrado a natureza dos homens
e no a ideia de homem, ou seja, as noes empricas obtidas pelo vis
histrico do cabo da nossa conduta, mas nunca podem expressar a
natureza ntima da humanidade; ambas permitem o conhecimento dos
fenmenos, mas s a poesia d acesso verdade universal:
Porm a histria se comporta em relao poesia, assim como a pintura
retratista quanto pintura histrica: aquela fornece a verdade individual,
esta a geral; aquela detm a verdade do fenmeno, que este se pode
verificar, esta detm a verdade da ideia, localizada em nenhum fenmeno
individual, mas por todos se exprimindo ( 51, p. 63).

A distino quase didtica, o historiador s pode escolher situaes segundo a significao exterior e nunca a partir de sua prpria
experincia, no pode tomar partido em experincias particulares, por
mais significativas que elas sejam, j que seu estudo est completamente
submetido ao princpio de razo. Ao historiador resta seguir o curso da
vida, relatando como se desenrola o tempo atravs das causas e dos
efeitos que se entrecruzam, sempre contando com o apagamento dos
originais de seus quadros, substitudo por um falso modelo, o que leva
a crer mais em um acmulo de falsidades que de verdades. O poeta
apreende a ideia da humanidade objetivando o seu prprio eu sobre ela,

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elaborando, sob os auspcios de Kant, um conhecimento a priori do mundo.

Nesse ponto, Schopenhauer menciona os historiadores da antiguidade,
que na falta dos dados objetivos, da verdade exterior, lanavam mo
de recursos prximos ao texto pico, profundamente assentados em suas
prprias experincias, de suas verdades exteriores, o que dava unidade
s suas descries. O poeta comparado ao matemtico, que constri
relaes a priori, na intuio pura, e que as exprime, no tal como elas
so na figura desenhada, mas como so na ideia que esse desenho deve
representar (51).
Schopenhauer divide a poesia em dois blocos nicos: a lrica e todos
os demais gneros. Na lrica, so os sentimentos de cada autor que
nos so ofertados, em que o autor vivamente responsvel por cada
assunto tratado; nos demais, o assunto completamente estranho ao
poeta, que permanece escondido por trs dos temas. O romance ainda
carrega algum tipo de subjetividade, mas no drama, por exemplo, tudo
objetivo; este ltimo , para Schopenhauer, o mais perfeito e tambm
o mais difcil dos gneros. certo que os meandros de cada gnero
so repetidos exaustivamente no texto, exemplificados, recorridos diversas vezes, assim Schopenhauer introduz diferentes tipos de nuana
potica. Os cantos so fundamentalmente inspiraes lricas, mas a
sua mais importante configurao que ele o sujeito da Vontade,
(...) isto , o prprio querer, que preenche a conscincia do cantante,
muitas vezes como um querer liberto, satisfeito (alegria), com
frequncia provavelmente e maior ainda como um querer impedido
(luto) e sempre com afeio, paixo, disposio espiritual agitada
( 51, p. 68). O canto muito aproximado da natureza lrica, neles reina
primeiramente a Vontade, s em seguida a pura contemplao da
natureza.
Gostaria de destacar, por fim, o ltimo dos gneros poticos para
Schopenhauer: a tragdia. Para compreender o MVR era preciso compreender esse gnero como a manifestao mais perfeita do lado
terrvel da vida, das dores indescritveis, das angstias, do triunfo do
mal, da derrota dos justos: encontramos nela um smbolo significativo
da natureza do mundo e da existncia. Novos exemplos clssicos so
convocados Calderon, Fausto, Hamlet , o sacrifcio de abandonar fins
nobres e as alegrias da vida exaltado:
(...) assim Hamlet, a quem Horcio deseja seguir, mas a quem aquele pede
a permanncia nesse mundo de sofrimento durante o tempo requerido
para o esclarecimento do destino e a purificao da memria de Hamlet
(...). Mas a exigncia da assim denominada justia potica repousa em
total desconhecimento da essncia da tragdia, at mesmo da essncia
do mundo ( 51, p. 70-71).

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H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

H crtica da crtica literria no MVR, diante da cobrana de um

tal doutor Samuel Johnson para que um poeta no despreze a justia,
respondeu Schopenhauer: Porm unicamente a viso de mundo obtusa,
otimista, racionalista-protestante, ou mais propriamente judaica far
a exigncia da justia potica e na satisfao desta encontrar a sua
prpria ( 51, p. 71). Feitas tais consideraes, passo ao ltimo dos
nveis da hierarquizao das artes o mais importante para Nietzsche:
a concepo musical de Schopenhauer18.
4 A filosofia da msica
No por acaso a msica est fora do quadro hierrquico apresentado
por Schopenhauer, nela j no possvel encontrar a cpia, a reproduo
da ideia do ser, da forma com que ele se manifesta no mundo; ela
oferece algo inteiramente novo: uma lngua universal to clara quanto a
prpria intuio. No resta dvida que, embora todas as consideraes
anteriores sejam importantes, esse pargrafo tem, particularmente, um
efeito especial sobre a obra de Nietzsche: Segundo nosso ponto de
vista, portanto, em que o efeito esttico nossa referncia, devemos lhe
atribuir um significado muito mais srio e profundo, relacionado com
a essncia mais ntima do mundo e de ns mesmos (...) ( 52, p. 73).
Schopenhauer afirma ter encontrado a essncia da msica e acredita
que quem o segue na sua compreenso do mundo, h de concordar
com ele. Bastaria mencionar que a msica vai ser tomada como uma
representao da prpria criao do mundo. Sempre se fez msica sem
que houvesse uma percepo ntida do ato de criao, compreendla imediatamente nunca foi uma questo a ser esclarecida, nunca
interrogou-se acerca dessa inteligibilidade imediata ( 52). A msica,
diferente das outras artes, no exige nenhum tipo de experincia anterior,
18

Em um pstumo do incio da dcada de 1870, Nietzsche esboa um modelo de hierarquia

artstica, nitidamente espelhado em Schopenhauer:
Efeito da arte contra o conhecimento.
Na arquitetura: a eternidade e grandeza do homem.
Na pintura: o mundo do olho.
Na poesia: todo o homem.
Na msica: seu sentimento
admirado, amado, desejado. (Setembro de 1870-Janeiro de 1871, 5[73])
Wirkung der Kunst gegen die Erkenntnib.
In der Architektur: die Ewigkeit und Grbe des Menschen.
In der Malerei: die Welt des Auges.
In der Poesie: der ganze Mensch.
In der Musik: sein Gefhl
bewundert, geliebt, begehrt. (KSA 7, p. 109)

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de alguma forma de conhecimento prvio, a sua manifestao se d

por uma via inexplicvel, a sua compreenso prescinde de qualquer
elemento, ela se d imediatamente ao homem; no resta dvida que
esta condio absolutamente herdeira do fato de que na representao
musical no existe criao ou cpia, ela impossvel de representar:
(...) pois supe uma relao da msica, como uma representao, com
que essencialmente nunca pode ser representao, e pretende apresentar
a msica como reproduo de um modelo, ele prprio jamais passvel de
representao ( 52, p. 73).
Aqui, aparece de forma literal o principium individuationis que ser
central j no incio de O nascimento da tragdia19 ; segundo Schopenhauer,
o mundo no nada mais que o fenmeno das ideias indefinidamente
multiplicado, e o principium a nica forma de conhecimento do mundo
possvel ao indivduo. Entretanto, (...) a msica, seguindo alm das
ideias, tambm inteiramente independente do mundo aparente, que
ignora, e sua existncia seria possvel mesmo com a inexistncia do
mundo, o que no se pode afirmar das outras artes ( 52, p. 74). Reside
aqui, pelo menos no mbito esttico, a tese nuclear do MVR, a expresso
da metafsica da msica em sua formulao mais acabada: a msica como
criao anterior e independente do mundo. Mas, a justificativa desta tese
no simples, Schopenhauer recorre a uma analogia entre a msica e as
ideias para dar cabo desta instigante posio.
5 Os graves: a matria inorgnica/massa planetria
Os sons graves da escala musical funcionam como mecanismo
de apreenso da objetivao da Vontade em graus inferiores, da
representarem a matria inorgnica. Basta pensar em uma representao
disso na natureza: os corpos e os organismos saram, todos, de diferentes
graus de evoluo do que Schopenhauer chama de massa planetria,
ou seja, do todo da criao Darwin : H um limite para a gravidade
dos tons, alm do qual nenhum mais audvel; isto corresponde a que
matria alguma perceptvel sem forma e qualidade (...) ( 52, p. 74), ou
seja, s possvel perceb-la como expresso de fora irredutvel, como
Michel Haar, no citado livro La rupture avec Schopenhauer (1993), considera que a
construo metafsica de O mundo como vontade e representao serviu de apoio
conceitual e inspirao fundamental para as ideias contidas em O nascimento da
tragdia, entretanto, servindo-se do livro de ANDLER, Charles, Les prcurseurs de
Nietzsche. Paris: Gallimard, 1958, p. 394-428, considera igualmente fundamentais nesse
papel os nomes dos romnticos Friedrich e Wilhelm Schlegel, os goetheanos Anselm
Feuerbach e Otfried Mller, os historiadores e socilogos da religio grega Welcker e
Bachofen e, por fim, as ideias de Wagner e Liszt sobre a tragdia.

19

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H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

manifestao da ideia. Se toda matria possui Vontade, e o som possui

alturas determinadas, a matria representa graus da Vontade: O
baixo fundamental, portanto, para ns, na harmonia, o que no mundo
da natureza inorgnica forma a massa mais bruta, em que tudo repousa,
e de que tudo se origina e desenvolve ( 52, p. 74-75).
Isso significa que, no todo da harmonia, desde o baixo at voz
que dirige o conjunto e canta a melodia, temos a representao anloga
da ideia, do todo do mundo. Se as notas graves representam a matria
mais inferior, inorgnica, tambm correto que essa matria possui
propriedades bem definidas, da as notas superiores servirem de
representao de animais e vegetais, como veremos em seguida. Bem, os
intervalos musicais no seriam casuais ento: neles residem as variaes
do modo de cada indivduo, de suas naturezas interiores e, curioso, a
dissonncia no representa outra coisa seno os monstros naturais,
os indefinidos, mescla de homem e animal. O baixo tem a funo de
assegurar a gravidade do mundo, a sua lentido, a matria inanimada,
os seus intervalos no podem ser desmedidos, devem obedecer s
teras, quartas e quintas (os chamados intervalos), dentro de um ordem
nunca rompida, jamais saltando um tom: Este movimento lento lhe
essencial tambm fisicamente, uma veloz gama ou trinado com notas
baixas no pode mesmo ser imaginado ( 52, p. 75), da mesma forma
que os perodos intermedirios so o espelhamento da irracionalidade,
do cristal ao animal mais apto, no h acabamento idntico ao homem,
tudo sempre invarivel, conforme as leis de cada espcie.
6 A melodia: o acabamento do homem
A Vontade em seu mais alto grau de objetivao, assim Schopenhauer
define a voz alta, a que canta, que dirige o conjunto, cujo movimento
contnuo, reflexo de um pensamento nico: (...) a vida e os desejos
plenamente conscientes do homem. A melodia expressa o sentimento,
ela foge do controle dos princpios racionais, nada lhe obriga, no h
a rigidez do logos a tolher as suas vontades, ela vai alm de qualquer
princpio formal. Sabidamente, o fundamento dessa vitalidade vinculado
aos gregos, de Plato a Aristteles. O primeiro atribuindo ao movimento
das rias de msica a imitao da alma; o segundo interrogando sobre o
ritmo das mesmas rias , os sons mais simples, de como eles podem
representar os sentimentos.
A permanente inconstncia do homem reproduzida pela melodia,
os desvios e o seu retorno tnica representam a sua realizao. Ainda
uma vez a figura do gnio serve de parmetro: a melodia reflete os
desvios prprios do homem, o seu afastamento do tom fundamental,

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tais desvios no so outra coisa que no os desejos do prprio homem

representados; o gnio, inventor da melodia, ilumina o fundo secreto
da Vontade e do sentimento, e aqui o romantismo schopenhaueriano,
mais tarde to combatido por Nietzsche, tem a sua expresso mxima:
o gnio no se serve da reflexo, da inteno voluntria, a sua mola a
inspirao absoluta; por isso o conceito absolutamente descartvel,
pois no pode dar cabo da melodia, Por isso, em um compositor, mais
do que em qualquer outro artista, o homem inteiramente separado e
diferenciado do artista ( 52, p. 76).
As variaes meldicas to conhecidas allegro maestoso, adgio
servem para uma nova sria de analogias entre msica e ideia. O primeiro
dotado de longos temas e perodos bem pode ser visto como aspirao
por um fim afastado, at a satisfao final; o segundo como narrativa
de um sofrimento de coraes bem nascidos; aqui resta aproveitar tais
analogias para destacar a inesgotabilidade da melodia, que corresponde
inumervel variedade de indivduos, existncias e fisionomias produzidas
pela natureza ( 52).
7 Msica e linguagem
Na msica, no h representao de fenmenos, a sua relao com
eles indireta, a prpria Vontade que se expressa atravs dela, por isso
ela no representa diretamente os sentimentos, ela os pinta de forma
abstrata:
Por isto, ela no exprime esta ou aquela alegria individual e determinada,
esta ou aquela aflio, ou dor, ou espanto, ou jbilo, ou humor, ou
serenidade, mas a alegria, a aflio, a dor, o espanto, o jbilo, o humor,
a serenidade ela prpria, por assim dizer in abstracto, o que neles h
de essencial, sem qualquer acessrio, portanto tambm sem os seus
motivos ( 52, p. 77).

Essa apreenso da msica, de forma imediata e sem intermedirios,

comprova que a sua insero se d diretamente na imaginao, pois
precisamente aqui que a linguagem passa a ter uma relao direta
com o mundo da abstrao musical. Como no se pode explicar as
manifestaes da msica, preciso atribuir-lhe carne e osso, dandolhe representao emprica: Eis a origem do canto falado, e finalmente,
da pera que precisamente e por isto nunca deveriam abandonar esta
posio subordinada, tornando-se o principal, e a msica simples meio de
sua expresso, o que constitui crasso engano e concluso improcedente
( 52, p. 77). A msica exprime, para Schopenhauer, a quintessncia da
vida, e isto uma propriedade exclusiva da msica. Ela no depende da
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H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

explicao formal dos seus movimentos: Assim, quando a msica procura

se apegar demais s palavras, e se acomodar aos acontecimentos, ela se
esfora em falar uma linguagem que no a sua ( 52, p. 77).
A linguagem que Schopenhauer quer assegurar como prpria da
msica no expressa por signos, ela est fora do mundo da representao;
na verdade, a natureza e a msica so representaes diferenciadas de
uma mesma coisa, por isso a msica tem uma linguagem universal que
est para a universalidade dos conceitos quase como os conceitos esto
para as coisas particulares; a sua universalidade est munida de uma
clareza e uma preciso absolutamente incomparveis; por isso, ao mesmo
tempo que se pode exprimir o que h de mais profundo nos espetculos
em geral, no se pode explicar a analogia entre a msica as rias no
exemplo do texto e as vises pessoais de mundo: (...) a msica, como
j dito, se diferencia de todas as outras artes, por no ser reproduo do
fenmeno, ou mais corretamente, da objetividade adequada da Vontade,
mas cpia imediata da Vontade prpria, apresentando portanto para tudo
o que fsico no mundo, o metafsico, para todo fenmeno, a coisa em
si ( 52, p. 78). A msica d s outras artes um sentido mais elevado, por
isso possvel adaptar a uma composio musical, de poemas cantados
e pantomimas a libretos de pera.
8 O espelho do mundo
Gostaria de remeter s ltimas consideraes do Livro III do MVR,
que deixam entrever o que essencialmente Schopenhauer pretendia, ao
desenvolver uma analogia do mundo em forma de msica. A msica,
como j mencionei, no pode lidar com a representao, ela a prpria
expresso da Vontade, dela tudo depende, da a necessidade e aqui
Schopenhauer ainda lana mo de um recurso, pode-se dizer com toda
propriedade, metafsico dos sinais de repetio e dos Da capo: At
que ponto rica de contedo e significativa a linguagem da msica,
testemunham mesmo os sinais de repetio, ao lado do Da capo, que
seriam insuportveis em obras escritas em palavras, mas que naquela
so inteis e convenientes: pois a apreenso completa exige uma audio
repetida ( 52, p. 79). O desfecho , em certa medida, previsvel, quando
se considera que falta o Livro IV, onde a questo tica o tema; embora
essncia do mundo e expresso mxima do ser, a msica no pode
dar cabo do livramento total do homem, ela apenas um paliativo, uma
cura temporria.
Se a msica a expresso fiel do mundo, a filosofia enquanto o
representa atravs de conceitos gerais que podem abarc-lo na sua
totalidade pode explicar a msica em toda a sua abrangncia; teramos,

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H. Burnett A metafsica da msica de Arthur Schopenhauer

portanto, uma representao fiel expressa por ela, que passaria a constituir-se ento na verdadeira filosofia. Para ele, a msica uma
espcie de exerccio metafsico oculto, que pode prender as coisas,
no mximo, em noes abstratas. Aqui, no se trata mais de evocar a
msica como fonte de perfeio, mas de demonstrar o que, no mundo,
ela no pode expressar de forma incontestvel. Se filosofia e msica
esto interligadas de forma to inseparvel, justamente porque as duas
so incompletas, ou seja, no possvel uma filosofia dos nmeros,
nem uma msica perfeita: (...) consideraremos uma pura filosofia
moral sem explicao da natureza, como a almejava introduzir Scrates,
inteiramente anloga a uma melodia destituda de harmonia, como
pretendia Rousseau, e em contraposio, uma fsica e metafsica pura,
sem tica, corresponder a uma harmonia sem melodia ( 52, p. 80).
Com isso, Schopenhauer quer assegurar que a msica, para ser perfeita,
exigiria uma harmonia completa; para isso, recorre a uma ltima analogia.
Apesar da Vontade conter em si todas as manifestaes do mundo,
no possvel harmoniz-las, h sempre um antagonismo da Vontade
consigo mesma; na msica da mesma forma. Seria impossvel construir
um sistema de sons absolutamente puro matematicamente falando ,
isso porque Os prprios nmeros, pelos quais os tons permitem
expresso, ostentam irracionalidades insolveis ( 52, p. 81). Temos,
portanto, um quadro final: o prazer esttico elimina as penas da vida,
tornando-as palatveis, as dores mais profundas so amenizadas pelo
poder da representao pura: Por isto, com ele este no se torna, como
ocorrer com o santo dotado de resignao, como veremos no prximo
livro, quietivo da Vontade, salvao eterna, mas apenas por momentos
da vida, e ainda no se constitui na via para alm desta, mas apenas um
consolo em seu bojo ( 52, p. 82).
Recebido em 23/05/2011;
Aprovado para publicao em 04/07/2012

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Veritas, v. 57, n. 2, maio/ago. 2012, p. 143-162