La verdad es que somos cualquier cosa

Apuntes para una esttica argentina del siglo XXI

Rafael Cippolini
1
No se trata slo de cmo se nombra la dcada de 2000 (ya de por s incmoda
de enunciar) sino de cmo se la describe, de qu modo, con cules metforas y
recursos. No deja de llamarme la atencin el hecho de que sean muchos los
crticos y artistas que balbucean cuando intentan proyectar las lneas de
consecucin y quiebre que unen los primeros diez aos del nuevo siglo con los
ltimos diez del siglo pasado. Alcanza con referenciarla a los
acontecimientos polticos que la jalonaron: imgenes de impacto que casi
sincronizan la cada de las Torres Gemelas y los sucesos polticos del
diciembre de 2001 en la Argentina? Nos proporcionan buenas pistas los
sntomas tecnolgicos, ya se trate de la denominada web 2.0, con sus redes
sociales digitales y sus bitcoras ubicuas? En la Argentina, por lo pronto,
volvemos a encontrarnos con las narraciones-resmenes que se agotan en su
propia sntesis: si los noventa fueron los aos del reinado de las estticas light
(con el staff del Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exmenes que
este supuesto centralismo provoc (de las impugnaciones de Pierre Restany en
1995 a las de los grupos de artistas militantes a principios de 2000, para citar
slo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 2000 fueron
instalacionistas, trash, dispuestos en redes y politizados, lo cierto es que una
vez ms el quantum de incgnitas y ambigedades supera cualquier respuesta
tranquilizadora, por no decir satisfactoria. Quiz esto no est nada mal. Por lo
pronto, seamos un poco ms impdicos y voyeurs. Al fin de cuentas, para
hablar de la ltima dcada sigue siendo tan temprano como tarde.
2
En su ensayo Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformacin
(publicado en este libro), Ins Katzenstein cita una rotunda aseveracin de
Marcelo Pombo: Los 2000 son una dcada que no existi. Katzenstein
seala las posibles razones de esta inexistencia en trminos artsticos: sus
estticas y producciones (an) no fueron pensadas e interpretadas. Esto es:
todava no tuvimos respuestas que nos resultaran por lo menos contundentes.
A qu se debe esa dificultad de relato? A dificultades de hiptesis? A la
demora de adecuados procedimientos narrativos? A la evidente crisis de la

institucin crtica? A los conceptos tantas veces preconcebidos de la historia

del arte en tanto disciplina? Realmente estamos frente a descripciones que
poco nos seducen? O ser que una vez ms nos vencen nuestras dificultades
para observar a nuestro alrededor? Ser demasiado ambicioso preguntarnos
qu fue el arte argentino durante los ltimos quince aos? En los noventa,
Fabin Lebenglik esboz algunos elementos para una teora del escotoma: la
imposibilidad de ver, de focalizar, de indagar nuestra visualidad. Claro, se
refera a otro contexto y a otros protagonistas (se trate de obras, de artistas o
de instituciones). Qu ser lo que hoy nos impide ver? Qu ser lo que no
vemos? Y de ser as, por qu no lo podemos ver?
3
A modo de ejercicio, pasemos revista a tres indicadores de situacin (a tres
indicios contundentes) con los que creemos resulta saludable coincidir. Se
trata de expectaciones contenidas en diferentes ensayos que forman parte de
este volumen. En Hacerte contemporneo: historia, antagonismo y pblico en
la era del pluralismo esttico, Claudio Iglesias focaliza en la balcanizacin
cultural generalizada, en la creciente diversidad por la cual a diferencia del
pop, la democratizacin del arte contemporneo no implica la
homogeneizacin del pblico, sino precisamente la diversificacin cualitativa
de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en
el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve.
El hecho de que todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho
de que todas las imgenes tengan derecho a ser; y esta igualdad de derechos
estticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado
prctico.
Lux Lindner comentaba en un programa de televisin, hace poco ms de un
ao y medio (cito de memoria): Cuando comenc a ir a muestras, le tena
pnico a Oscar Bony. Seguramente era un hombre buensimo, pero como yo
saba muy poco de l en esa poca acceder a la informacin era realmente
dificultoso me infunda miedo. A m me encantara que los artistas jvenes
experimentaran hoy por m una perturbacin similar a la que senta por Bony,
pero, internet mediante, tienen tanta informacin sobre quin soy que no le
produzco miedo a ninguno. Demasiada informacin termina siendo igual o
determinantemente similar, en este caso, a demasiada diversificacin. Los
rasgos? Especializaciones pobres, apresuradas, neurticas, erudiciones freaks
e imposibilidad de generalizar por dentro y por fuera de la academia y los

medios especializados. Como nunca, el conjunto de rboles impide visualizar

al bosque mientras cada pequea tribu esttica se atrinchera en su propio
feudo (en su propia neurosis). Por supuesto, nunca antes tuvimos cartografas
de esos feudos como ahora (dnde termina el feudo y dnde comienza el
escotoma?). Los discursos circulan, pero nadie sabe dnde estn. En el texto
de pared de su exhibicin antolgica de los veinte aos de la galera del
Centro Cultural Rojas, Valeria Gonzlez adverta que no volvera sobre la
historia de la galera porque ya haba sido lo suficientemente desarrollada. Lo
cierto es que a la fecha no conozco ningn texto que analice la profundidad
del fenmeno como ste lo amerita. La historiografa todava se debe este
relato.
4
Ya cit al segundo indicador de situacin. Me refiero al trash. El estudio de
Katzenstein es por dems minucioso y ejemplar en este sentido. Trash que no
slo implica materiales (acaso Mariela Govea, en el primer texto publicado
sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a fines de
los ochenta, no subrayaba su condicin trash?) sino, y antes que nada, una
sensibilidad de la sobreinformacin y de la sobreproduccin baja: un mercado
simblico de objetos cuyo parmetro seguirn siendo las joyas casuales
rescatadas de los tan abundantes locales de Todo por dos pesos. Acaso
Belleza y Felicidad, en tanto regalera en sus orgenes, no constituye el
imprescindible nexo entre las estticas del Centro Rojas (recordemos las
pioneras muestras de Alberto Goldenstein, Alfredo Londaibere y Gumier
Maier) y la de artistas de la ltima dcada (como Diego Bianchi y Leo Estol)?
La costura de ambas dcadas (los noventa y los 2000) puede leerse con
claridad en la lista de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda
Laguna y Cecilia Pavn.
5
Si convocamos como espectador a un interesado en las artes por completo
ajeno a los relatos locales y sus polticas, le resultaran tan distantes
visualmente, tan inconciliables algunas obras de Schiliro sobre todo las
primeras y algunas zonas de la produccin de Diego Bianchi? Elementos de
bazar, materiales de uso cotidiano resignificados, preciosismo morfolgico,
voluntad escultrica, no son pocos los elementos que integran ambas visiones.
De ningn modo asevero ni creo que sean asimilables. Slo sealo que
formalmente quizs no se trate de planetas tan distantes.

6
En Los cruces como espacios del arte en la contemporaneidad, Roberto
Echen pone nfasis en la deliberada importancia de la subjetividad y las
interrelaciones de disciplinas y saberes. El lector atento ya lo habr advertido:
la balcanizacin cultural, el trash y el cruce de disciplinas (aunque mejor
deberamos hablar de desborde, como propone Echen) no forman sino tres
caras del mismo fenmeno. Se trata de un trptico de zonas a seguir
problematizando.
Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un lmite que no se
habra pensado como traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un
borde de riesgo, en un espacio de indecisin respecto de su esencia, cada
ontolgica que de nuevo genera un desplazamiento epistemolgico que no
se limitara al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un
desborde). Los conceptos que haban definido al arte durante siglos [] se
desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan tranquilizadores como stos,
sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.
7
No son pocas las voces que, sobreimprimindose a las de analistas como Hal
Foster, consideran que la furiosa pluralidad del arte contemporneo, al arrollar
decisivamente los parmetros crticos que sostuvieron al arte moderno durante
tantas dcadas, no hace ms que expandirse sin medida, como un virus
autoindulgente que deviene el mejor de los artilugios de la industria cultural:
ms y ms espectculo, ms y ms territorios de proliferacin del capitalismo
cognitivo. Ahora bien, qu nos hace pensar que era ms beneficiosa la
aristocrtica concentracin en la centralidad totalizante de un canon? Un
conjunto de formas y de discursos que se impusieron brutalmente en la accin
simultnea de dos inventos dieciochescos como el museo y la historia del arte.
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Hace algunos aos que vengo investigando sobre las posibilidades del
argentrash, esto es, un grupo ms o menos articulado de indagaciones sobre
las potenciales cualidades un trash argentino. Plantemoslo bsicamente as:
no se hace por dems evidente que la percepcin de la baja industrialidad que
caracteriza al trash y la diferencia histricamente del kitsch se manifiesta de
modo diferencial cuando lo hace en pases altamente industrializados como
Japn o Alemania que cuando lo hace en contextos como el nuestro?

Regresando una vez ms a la divisin en dos captulos del perodo de arte

argentino que nos interesa (los noventa ah, los 2000 aqu, y viceversa), no
estara mal seguir revisando con mucha atencin dos conceptos que
notoriamente fueron mutando: lo que entendemos por factura o realizacin de
obra y los beneficios de la informacin.
No estamos frente a dos ideas en principio dismiles de design?
Especficamente, de reelaboracin objetual y redefinicin espacial. Pienso en
las esculturas blandas de Ariadna Pastorini, en los objetos y cuadros de Benito
Laren, en las pinturas de Fabin Burgos y en los objetos de Miguel Harte. Su
expansin rara vez fue ms all de los espacios clsicamente pictricos o
escultricos. Esta dimensionalidad constituye un tem para nada menor.
Acaso si nos referimos al mercado del arte argentino la instalacin no sigue
siendo un dudoso negocio?
9
No es que no existieran antecedentes de instalaciones en la Argentina. Por el
contrario, la instalacin como formato y prctica posee una larga tradicin en
nuestro medio. Acaso en el Instituto Di Tella no se realizaron algunas de las
ms significativas de nuestra historia? No tenemos muchos ejemplos en las
producciones de los artistas del Grupo de los 13 y el Grupo CAYC? De hecho,
no fueron pocas las instalaciones realizadas por pintores de los ochenta
(Guillermo Kuitca y Alfredo Prior entre ellos). Por lo mismo se vuelve
imprescindible revisar otra lnea de conexin (otra zona intermedia)
indagando otro modo de contagio esttico (otros signos diferenciales). Me
refiero al voto de pobreza esttica de Sergio De Loof. A su grupo Los Genios
Pobres. No soy el nico en pensar que uno de los probables orgenes de
Belleza y Felicidad (en una continuidad de propuestas) haya sido Bolivia,
emprendimiento de De Loof a fines de los ochenta en el que participaron
activamente artistas como Marula Di Como y Freddy Larrosa, entre tantos.
Por qu no aseverar que la galera del Centro Cultural Rojas y Bolivia
emergieron de un mismo paradigma esttico? Imprescindible pasar revista a
Una historia del Trash Rococ, ejercicio documental de Miguel Mitlag sobre
el estilo y las polticas de De Loof.
10
Advierto que mis referencias se siguen centrando en experiencias porteas. No
puedo evitarlo: es mi ciudad, el lugar donde vivo, transito y trabajo la mayor

parte del ao. Puede resultar provocativo que lo exprese as en un libro del
Fondo Nacional de las Artes, pero realmente creo que si existe una entelequia
denominada arte argentino sta no es otra cosa que la desigual sumatoria de
un nmero no muy extenso de escenas. Escenas que deben entenderse en tanto
ciudades. Ni siquiera regiones. Las prcticas artsticas en ningn caso resultan
ajenas a los modos de vida. Y si existe algo que determina un estilo de vida es
el lugar en el cual transcurren nuestros das. Realmente festejo cuando una
artista como Carlota Beltrame declara que sus obras son definitivamente
tucumanas y que guardan cdigos que slo alguien que habita en esa ciudad
puede descifrar. Por lo expuesto no me parecera para nada desacertado hablar
de un trash de Buenos Aires. El trash tucumano sin dudas es diferente. Lo
mismo que el trash rosarino o el cordobs. O de otros sitios del pas.
Siempre es necesario que el Estado se preocupe por el arte, que es un sistema
de conocimiento como cualquier otro. Del mismo modo que no considero en
absoluto necesario exigirle a un artista que, en su condicin de tal, reflexione
sobre los comportamientos del Estado. Para eso existen los politlogos y
periodistas especializados, entre tantos otros.
11
El arte posee sus mecnicas, aunque en sus trminos nada sea tan inmediato.
Ya en su momento, hace quince aos, eran risibles la hiptesis y la imputacin
de Pierre Restany sobre la produccin de los artistas cercanos al Centro
Cultural Rojas que, segn su visin, respondan por simple eco a la modalidad
de la pizza con champagne propugnada por el gobierno menemista de
entonces. Los denomin guarangos, vocablo que en su acepcin implicaba
asimismo la banalidad, la frivolidad y un decorativo mal gusto. Cierto es que
en poco se asemejaban a ciertas tendencias neoconceptuales imperantes como
las que habitualmente promovi Jorge Glusberg tanto desde el CAYC (Centro
de Arte y Comunicacin) como desde su direccin del Museo Nacional de
Bellas Artes. No es ocioso recordar que Restany en ms de una oportunidad
comparti charlas televisivas con Glusberg. Quines resultaban entonces ms
guarangos?
12
Sucedi en agosto de 1999. En el marco de la Beca Kuitca (que en esos das
tena como sede las Galeras Pacfico) conversbamos con el recientemente

fallecido Sergio Avello sobre su visin global del arte argentino. Entonces me
dijo: En el montaje de El Tao del Arte la obra se me desarm. Todo lo que vi
me pareci muy pobre en su realizacin. Es un problema muy del arte
argentino. El problema es un criterio de produccin. A todos los artistas
argentinos les falta algo que a m tambin me falta. Vivimos en el folklore de
la pobreza de produccin: es un problema en la realizacin, en los materiales.
Lo cierto es que no me subyugan. La actitud que tom fue hacerlo ms
sencillo y gauchesco. O casi gauchesco. Eso me pas con los leos. Descubr
que en ellos haba algo gauchesco y a la vez abstracto. Creo que lo mo es una
pintura de La Boca con algo de gauchesco. Gauchesco y apasionado. Porque
lo que busco son joyas. Una joya sobre un terciopelo. Bolitas de gel. Ahora
tengo ganas de hacer cosas chiquitas. Me encantara ver lo micro de forma
macro. Por ah ves una obra argentina hecha con bronce, pero enseguida le
nots el bordecito mal cortado y los problemas del marquero.
13
Como si sucediera dentro de una pelcula, alguien ingres repentinamente en
la sala donde charlbamos y casi a los gritos nos puso al tanto de lo que
estaba transmitiendo la televisin en ese mismo instante: un avin acababa de
avanzar desde el aeroparque Jorge Newbery hacia la avenida Costanera
provocando una tragedia.
Seguramente no fue para nada de buen gusto haber recordado entonces la
afirmacin de Brian Eno: En el arte, al contrario de la vida, un avin se
estrella y nadie muere. La precariedad en otras disciplinas puede ser muy
pero muy complicada. En el arte (en nuestro arte) no es ms que una
condicin. Otro folklore.
14
Sin dudas fue durante los noventa cuando la conciencia de precariedad
comenz a ser entendida como un lujo. Ya no lo povera como crtica o
resistencia, sino como una distincin de origen. Avello sinti reflejadas en la
multitud de obras que ocuparon las salas del Centro Recoleta donde se exhiba
El Tao del Arte su propia pobreza. Se trataba de una pobreza paradigmtica,
algo que le costaba definir, un problema que estigmatizaba como criterio de
produccin. Algo faltaba, y le pareca que esa ausencia o prdida resultaba
medular en el arte argentino. Un folklore de pobreza, materiales que no lo
subyugaban. Por libre asociacin recal en lo gauchesco, en una gauchesca.

Lo gauchesco como pobre, apasionado, sencillo. Abrazado a la abstraccin,

descubra que su gauchesca era abstracta. As fue adoptando diferentes
estados.
15
La misma pobreza que Avello descubri en s fue compartida por otros
creadores de su generacin, a los que hicimos brevemente referencia. El 28 de
diciembre de 1990, bajo la denominacin de Genios pobres y con direccin
general de Sergio De Loof, se presentaron en el Museo de Arte Moderno
Cristian Delgado, Pablo Simn, Cayetano Vicentini, Andrs Bao, Lequipe,
de Gabriel Grippo y Gabi Bunader. De Loof tambin se autodenominaba
decorador (adems de diseador de modas, videasta, editor y hombre de
teatro) y glorificaba, ante todo, el lujo de la pobreza. Confesamente, y a modo
de declaracin de principios, una de sus canteras de hallazgos era y sigue
siendo el Cottolengo Don Orione.
El Cottolengo siempre fue mi forma ms barata de llegar al lujo. A la vez,
considero que el lujo del pobre es muy interesante porque para encontrarlo
uno est haciendo alquimia: encontrar el lujo de lo pobre es ser rico. Cmo
explicar a un pblico internacional lo que significa el lujo de los hallazgos del
Cottolengo Don Orione? Existe algo ms opuesto al concepto mismo de arte
povera?
16
Un sistema de prstamos, proyecciones y saqueos que parecen conformar el
clima de una poca y los elementos para el catecismo de una constelacin de
creadores. Esa voz plural, esa trama de voces, sin embargo, reconoce en
Avello uno de sus primeros practicantes. En otras experiencias descubriremos
diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos.
El mismo ao en que la galera del Rojas comenzaba su historia con una
instalacin de Liliana Maresca en cuya inauguracin Batato Barea realiz una
performance, Avello exhiba sus obras en una muestra que se llam Arte
decorativo argentino: joven exponente en la galera de Adriana Rosenberg.
Arte decorativo, as como arte light, fue uno de los trminos utilizados para
referirse a los estilos emergentes del Rojas.
Decoracin, abstraccin y reescritura de la modernidad. As lo dira poco ms
tarde Gumier Maier: Mi vinculacin con la abstraccin se da, sobre todo, por

la apropiacin que hizo la decoracin de interiores, en aquellas dcadas, de la

esttica modernista. De hecho, Gumier Maier reconocera en ms de una
oportunidad que Sergio Avello se adelant a la ideologa esttica del Centro
Cultural Rojas. Sin embargo, tambin existen, como veremos, otros tantos
comienzos.
17
En varias partes del globo, durante los noventa, comenzaron a escucharse
muchas voces que reivindicaron la reescritura de la modernidad como una de
las opciones ms potentes de lo contemporneo. Una vez ms, esta reescritura
no resulta en absoluto unvoca. En la Argentina se trat, antes que nada, de
una escritura frgil.
La misma fragilidad que me involucr en la escritura del ltimo manifiesto
argentino del siglo XX, en el otoo de 1999 (apenas antes del episodio de
Avello y el avin fuera de control). Me refiero al Manifiesto frgil.
18
De los que nos reunimos (cuatro artistas y un ensayista) tanto en el bar
Serranito, en la interseccin de la calle Piedras y la avenida Belgrano, como
en la Terraza del Virrey (un pequeo parque lindante al Hotel
Intercontinental), quien tena ms ideas en su cabeza sobre la relacin entre
fragilidad y praxis artstica era Pablo Siquier.
Entonces la palabra no era an fragilidad. Siquier intentaba definir algunos
rasgos de su obra y de los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto
Ballesteros y Fabio Kacero), para lo cual se remita a las primeras muestras de
Sergio Avello, una dcada antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad.
Frente al arte contemporneo internacional, nuestras obras son dbiles,
afirmaba, demasiado contemplativas con la forma y tmidas.
19
Discutimos bastante sobre el trmino dbil. No lograba ponerme de acuerdo.
Debole haba sido (y seguramente an lo fuera) el pensiero de Vattimo, Dal
Lago o Rovatti, y nosotros no hablbamos sobre lo mismo. No era debilidad lo
que parecan experimentar frente a las grandes ideas o relatos. Se trataba de
algo bien distinto, que incluso Siquier reconoca en sntomas y actitudes de
artistas de generaciones anteriores a los que se senta filiado.

La impresin reinante era que la discusin desbordaba al ndice de elementos

con los que elaboraban sus personales statement. Estbamos en la frontera de
algo evidentemente ms amplio y tambin mucho ms pesado, sntomas que
sobrepasaban cualquier diagnstico individual.
Siquier insista: Nosotros, y me refiero a la gran mayora de los artistas
argentinos, fuimos posmodernos avant-la-lettre. En los aos cuarenta y
cincuenta, cuando debimos ser modernos, terminamos por ser posmodernos
sin darnos cuenta. Fueron, ms bien, le respondi ms de una vez Kacero,
refirindose seguramente a Maldonado, Kosice, Arden Quin, Hlito o Rothfuss.
Pero quien revoloteaba en el pensamiento de Siquier no era otro que Ral
Lozza.
20
Un ao despus, en octubre de 2000, Siquier escribira para el catlogo de la
primera muestra individual de Lucio Dorr (quien perfectamente podra haber
formado parte de este grupo): Hoy da, si un seor, con plata claro, decide
construir su casa, la encargar con varios techos, todos a dos aguas, abundante
vidrio repartido, bow windows y dems. Todos elementos arquitectnicos que
el Movimiento Moderno, en su afn de representar a las nuevas democracias y
de dar forma al orden social que emerga, quiso desterrar por completo y, en
su entusiasta proclama, para siempre.
Sin duda no lo logr.
Su repertorio de formas sanas fue adquiriendo progresivamente adeptos
cada vez ms sofisticados y cada vez menos numerosos. Su, ahora, glamorosa
esttica slo es elegida por una elite. Aristocracia. Un cambio de signo notable
(como aquel otro que encontramos en Lozza, cuyo trabajo, influenciado en su
inicio por utopas sociales objetivas nacidas en otro contexto econmico y
cultural, tambin se transform, al chocar con la realidad local, en una prctica
subjetiva, intimista, obsesiva en extremo (el perceptismo como inesperado
captulo del arte bruto?); todo esto sin que su obra sufriera, en s,
transformacin alguna, je.).
21
La fragilidad y la precariedad constituyen una toma de conciencia. Una vez
aceptadas, toda una tradicin se vuelve a la vez maravillosamente frgil y
precaria.

Lozza no haba cambiado en aos (y an no cambia) pero Siquier s y, para

nada curiosamente, realizando el trayecto opuesto: de su fascinacin original
por el arte bruto (al que pertenecen, por ejemplo, sus pinturas zoomrficas a
las que Diana Aisenberg denomin no sin sarcasmo fideos) hasta una
racionalizacin progresiva de las formas. Mirndolo detenidamente, el texto
que escribi para Dorr es la sinopsis ms acabada de su programa: convertir
una prctica extrovertida y programtica como la del perceptismo, los Mad o
el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la fatalidad,
he aqu la tan cacareada fragilidad).
22
Ahora bien, cul era la razn por la cual entonces la estrategia era ligar los
cuarenta con los noventa, saltendose minuciosamente las dcadas
inmediatamente subsiguientes, las del cincuenta y del sesenta? Porque, como
sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia,
internacionalismo y poltica de Andrea Giunta, a partir del golpe de Estado de
la Revolucin Libertadora existieron en el pas distintos esfuerzos por
internacionalizar las tendencias locales ms innovadoras. Algo similar sucedi
en los sesenta con la voluntad del CAYC por contribuir al trfico internacional
de estticas y aun en los ochenta, ya en tiempos democrticos, en la
propulsin de propuestas en sintona con las corrientes centrales de entonces,
como la transvanguardia, el neoexpresionismo y el bad painting.
Aunque jams haya llegado a comprenderlo, Pierre Restany, a su modo el
involuntario gesto de los artistas vinculados al Centro Rojas, orgullosos de su
provincialismo (para citar una vez ms a Marcelo Pombo), fue un acto de
resistencia. Un acto alejado de la militancia poltica, pero absolutamente
enfrentado a la cultura menemista de esos aos.
23
Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier
Maier y los reunidos en el manifiesto que nos ocupa sea que estos ltimos
insistan en la hiperconsciente fragilidad de sus prcticas, en su paradjico
sntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el light denunciado por
muchos crticos e historiadores como caracterstica clave en los primeros fue
asumido por stos con la mayor naturalidad, sin tomar distancia alguna.
Por lo dems, los artistas autodenominados frgiles (con excepcin de
Ballesteros) participaron en las muestras antolgicas ms importantes

vinculadas a la esttica del Rojas por lo cual es muy habitual an hoy leer
anlisis de aquellos aos en los que no se traza diferencia alguna entre unos y
otros. Me refiero, claro, a El Tao del Arte.
24
El Manifiesto frgil tambin es absolutamente contemporneo a los primeros
meses de Belleza y Felicidad. Como sabemos, este espacio experiment un
giro decisivo cuando bastante ms tarde se transform en galera y absorbi y
propuls muchas estticas como las que estallaron en esta dcada y que an
eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un
manifiesto (o sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse
polticamente en una conciencia de fragilidad sealaba una notoria
diferenciacin. Frgiles, pero nunca espontneos. Dueos de un saludable
humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asuma como estrategia. Se
saban frgiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas haba
rechazado sistemticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba
duea de un presente absoluto y conscientes de las vicisitudes de la endogamia
en un contexto que la alentaba y festejaba. Por ltimo, fueron borgeanos por
defecto, en un ambiente en el que, como en los tiempos curatoriales de
Alfredo Londaibere en el Rojas, se abdicaba de los textos de arte a la hora de
contemplar una muestra.
25
Esta necesidad de vislumbrar una tradicin (aunque mejor deberamos
precisar: una filiacin dentro de los posibles relatos de la historia del arte
argentino, cuyo ejemplo ms temprano y preclaro sea la exhibicin Rational
Twist) se disuelve en la mayora de los artistas ms interesantes de la dcada
pasada. Si esa filiacin subsiste, sin dudas es por default.
Pienso en este momento en la diversidad de produccin de Adrin Villar
Rojas, de Carlos Herrera, en las instalaciones escultricas de Nicanor Araoz,
en las instalaciones cientfico-ficcionales y en las pinturas de Vernica Gmez,
en los dibujos y pinturas de Martn Legn, en las acciones de un grupo como
Rosa Chancho, lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega
Numeric.
Son muchos los cambios y tambin las afinidades con los artistas de la
generacin anterior. En varios casos, la subjetividad reficcionalizada (ya no
como el acto formal correspondiente a una experiencia vital inmediata), y en

otros la investigacin como puesta en esttica. Ya a mediados de los setenta,

Pablo Surez insista en la importancia de rescatar los afectos y la realidad
cotidiana como forma artstica, en una suerte de verismo domstico. Las
primeras obras de Marcelo Pombo y de Miguel Harte para la Galera del Rojas
funcionaban perfectamente en este sentido. Mucho tiempo despus (en 2007,
para el texto de su instalacin Pedazos de las personas que amamos) Adrin
Villar Rojas escribira: Quiero carne emocional en mi trabajo. Basta de
forma fra! Quiero mostrar cada centmetro cuadrado de tristeza, desarrollarla
en un mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas. Su programa, sin
embargo, no poda estar formalmente ms alejado del de sus predecesores: su
mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas esa salvaje proliferacin
de indicios materiales dista muchsimo de la concentracin de elementos que
caracteriza a las producciones de Pombo y Harte (y tambin de Surez). Lo
mismo podramos decir de la obra de Vernica Gmez: absoluta y
descarnadamente autobiogrfica, los modos ficcionales en la construccin de
una voz discursiva (se trate de los vaivenes de la Doctora Laura Baigorria o de
las aventuras y desventuras de sus faunas) se proponen en un plano narrativo
que es por completo diverso a los recursos ficcionales realistas de los artistas
del Rojas.
Estos verdaderos laboratorios de la subjetividad distan mucho de las
subjetividades utpicas (arquetpicas) del arte moderno: una historia del arte
ya no edificada como un sistema de postas entre grandes y pequeos genios
(ah donde el fundamentalismo de la subjetividad deviene sagrado) sino al
modo de un gabinete de pruebas de singularidades espaciales cinceladas por
otras ficciones menos picas.
Otros recursos para acercarnos a la figura del artista.
Recuperacin del aura, s. Pero en clave ficcional.
26
En algunos de sus escritos, Gerardo Mosquera predica la necesidad de
construir una globalidad cultural alternativa, con rutas diferenciales a las
econmico-polticas habituales. Una direccionabilidad sur-sur notoriamente
dismil a los trayectos sur-norte-sur. Pero lo cierto es que tambin existe otro
tipo de estrategia global que en nada se parece a lo propuesto por Mosquera y
que desde su misma operatividad absorbe elementos residuales de la cultura

trash exhibiendo una contemporaneidad radicalmente dismil. Pienso en esa

baja globalidad o globalidad trash que Daniela Luna puso en escena en el
segundo lustro de 2000 con los mltiples proyectos derivados de su nave
madre, la galera Appetite. Acaso esa impdica proliferacin que la lleva a
recalar en Nueva York y a estudiar las posibilidades del mercado chino no
sintoniza con mayor precisin con las culturas freaks emergentes de la web
2.0?
Hace algunos aos le un artculo donde se deca que an est por escribirse
la historia de las galeras alternativas de los aos ochenta. Lo cierto es que ni
en los aos ochenta ni en los noventa existi en Buenos Aires nada parecido a
una galera alternativa, como s lo fue Belleza y Felicidad, creada en 1999
como regalera. Quiero decir: un espacio de exhibicin con una agenda, un
staff de artistas de escasa o nula incidencia comercial y una esttica bien
definida. La historia de Appetite es ejemplar en este sentido.
27
Los 2000 tambin fueron la dcada en la que proliferaron las experiencias
colectivas no institucionales de artistas, absolutamente alejadas de la idea
modernista de grupo de vanguardia con manifiesto de novedades y de los
grupos de accin y denuncia (los sealados en este mismo libro por Ana
Longoni en Tres coyunturas del activismo artstico en la ltima dcada). Me
refiero a proyectos horizontales como el Club del Dibujo, impulsado por
Claudia del Ro y Mario Gemn, y a obras conceptuales de artista como El
Proyecto Venus o Proyecto V, de Roberto Jacoby, que le vali una Beca
Guggenheim. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama, ideado por
Claudia Fontes, las dos ediciones de Perifrica (con direccin de Ana
Gallardo, Fernanda Laguna y Gustavo Lpez) o las diferentes ediciones del
KDA (Kiosco de Artista), generado en el taller de Diana Aisenberg. Hubo
quienes, un tanto exageradamente, vieron en este tipo de formatos una nueva
epistemologa de las artes, pero lo cierto es que cada una de las propuestas
enumeradas se mostr ms vigorosa e inspiradora que la mayora de las
instituciones oficiales locales, funcionando como formas de experimentar por
fuera de los formatos experimentales clsicos, por dems codificados, en estos
primeros tiempos de posautonoma precaria.
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Incluso incursionando en el trash, los artistas argentinos de mayor circulacin

siguen siendo delicados. La distancia epocal termina por dar cuenta del
residuo esteticista: medio siglo despus advertimos ese esteticismo en
propuestas que pretendan dinamitarlo, como el arte destructivo impulsado por
Kenneth Kemble y otros artistas. Digo delicados y quiero decir
preocupadamente formalistas. Factura esmerada y pobre, como dijo Avello,
pero esmerada al fin. Casi siempre presente la desconfianza sobre la idea sin la
seduccin de la forma. Somos unos formalistas de mierda, dijo alguna vez
Fabio Kacero. La verdad es que somos cualquier cosa. Pero invariablemente
impecables, hasta en la precariedad.