(Disserta) Diante Da Fotografia

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

ESCOLA DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA

Linha de pesquisa: Tecnologias da Comunicao e Estticas
DIANTE DA FOTOGRAFIA
tica e esttica do contato no pensamento de
Georges Didi-Huberman
Guilherme Rodrigues Ferraz Silva
RIO DE JANEIRO
2014
DIANTE DA FOTOGRAFIA
Dissertao de mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura (Tecnologias
da Comunicao e Estticas) da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em
Comunicao e Cultura.
Orientador: Professor Dr. Maurcio Lissovsky
Rio de Janeiro
2014
F381
Silva, Guilherme Rodrigues Ferraz

Diante da fotografia: tica e esttica do contato no pensamento
de Georges Didi-Huberman/Guilherme Rodrigues Ferraz Silva. il:.
2014.
115 f.
Orientador: Prof. Dr. Maurcio Lissovsky.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Escola de Comunicao, Programa de Ps-Graduao em ComuniCao e Cultura, 2014.
1. Histria da arte. 2. Fotografia. 3. Imagem. I. Didi-Huberman,
Georges. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de
Comunicao.
CDD: 709
DIANTE DA FOTOGRAFIA:
Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Cultura (Tecnologias da Comunicao e Estticas) da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como requisitos parcial obteno do ttulo de Mestre em
Comunicao e Cultura.
Banca Examinadora:
________________________________________________
Prof. Dr. Maurcio Lissovsky PPGCOM ECO/UFRJ
_________________________________________________
Prof. Dr. Messias Tadeu Capistrano dos Santos, PPGAV EBA/UFRJ
_________________________________________________
Profa Dra Victa de Carvalho Pereira da Silva PPGCOM ECO/UFRJ
Rio de janeiro, 25 de fevereiro de 2014.
Para Julia
AGRADECIMENTOS
A Maurcio Lissovsky, pela ateno com a qual recebeu e

orientou meu projeto.
A Tadeu Capistrano e Victa de Carvalho, pelas generosas
contribuies no exame de qualificao e por aceitarem o convite
para integrar a banca examinadora desta dissertao
Aos professores que enriqueceram o processo do mestrado: Anita
Leandro, Denlson Lopes, Ivana Bentes e Maria Cristina Franco
Ferraz.
Prof. Barbara Le Matre, da Universidade de Paris III, cujas
aulas durante um intercmbio na graduao instigaram o desejo
de melhor conhecer o autor que objeto desta pesquisa.
Aos colegas com que compartilhei o percurso do mestrado: Laila
Melchior, Andr Duchiade, Flor Brazil, Hermano Callou; E
queles do Grupo de Estudos Imagem-Tempo, cujas discusses
alimentaram minhas reflexes ao longo da pesquisa: Patricia
Machado, Teresa Bastos, Raquel Nunes, Leandro Pimentel,
Denise Trindade, Julio Bandeira, entre outros.
A todos os amigos que me acompanharam nestes ltimos dois
anos: Patricia Matos, por partilhar as angstias da vida de
mestrando; Tadeu Ribeiro pela pacincia e ateno irrestritas;
Lidiane Queiroz, parceira de mil aventuras; Ana Araki e Luiza
Magalhes que, de uma forma ou de outra, estimularam as
inquietaes que acabaram por resultar nesta pesquisa.
minha famlia, pelo apoio sem o qual no teria chegado aqui.
CAPES, pela bolsa concedida.
RESUMO
FERRAZ, Guilherme. Diante da Fotografia: tica e esttica do contato no
pensamento de Georges Didi-Huberman, 2014. 115f. Dissertao (Mestrado em
Tecnologias da Comunicao e Estticas) Escola de Comunicao, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
A presente dissertao investiga o pensamento do filsofo e historiador da arte
francs Georges Didi-Huberman acerca da imagem fotogrfica. Apoiando-se em
textos em que uma crtica filosfica das noes de histria e representao
empreendida pelo autor luz de uma arqueologia da imagem na era de sua
reprodutibilidade tcnica, este trabalho pretende averiguar a hiptese de que a
fotografia assume a posio de um verdadeiro instrumento de pensamento em sua
prtica intelectual. Para tal, procura-se explorar o olhar lanado por Didi-Huberman
sobre a complexidade dos processos de produo de semelhana por contato, ou seja,
processos de carter indicirio como aquele do qual resulta a imagem fotogrfica. Tal
estratgia objetiva tornar possvel compreender o modo pelo qual as singularidades
destes processos oferecem ao autor o terreno para a construo de um paradigma
esttico capaz de propor a recuperao de uma reflexo tica acerca do valor de uso
das imagens. Atravs de uma pesquisa bibliogrfica, prope-se, ento, compreender a
construo do que ser chamado de um paradigma do contato na obra de DidiHuberman e, assim, da forma como ele operado pelo autor em suas atividades de
conhecimento. Com isso, acredita-se, ser possvel avaliar como o pensamento do
autor pode contribuir para apresentar um olhar renovado acerca de algumas questes
historicamente estabelecidas sobre a questo do fotogrfico.
Palavras-chave: Fotografia, Georges Didi-Huberman, Contato.
ABSTRACT
This dissertation investigates philosopher and art historian George Didi-Hubermans
thinking on the photographic image. Supported by texts upon which a philosophic
criticism on the notions of history and representation is undertaken by the author in
the light of an archeology of the image in the age of mechanical reproduction, this
study intends to inquire the hypothesis that photography takes on the status of a true
instrument of thought in his intellectual endeavors. For such a task, this study
explores Didi-Hubermans look at the processes of resemblance production through
contact, that is, processes of an index nature such as photography, taking into
consideration the manner in which they offer the grounds for the construction of an
aesthetic paradigm, capable of suggesting a recovery of an ethical meditation on the
images use value. A bibliographic research is, then, performed in order to understand
the construction of a contact paradigm in Didi-Hubermans work, as well as the
way the author puts it in motion in his investigations. Therewith, it will be possible to
evaluate how the authors thinking may contribute to present a fresh view on a few
historically established debates on the photographic question.
SUMRIO
INTRODUO ....
10
Resumo dos Captulos ..............................
15
FOTO HISTRICA: CONTATO E SINTOMA ...........................................
18
1.1
Aura hysterica.....................................................................................................
19
1.2
Paradigma clnico..............................................................................................
25
1.2.1
Arqueologia da impresso...................................................................................
26
1.2.2
Saber absoluto.....................................................................................................
28
1.2.1
Antropologia da impresso..................................................................................
30
1.3
Paradigma crtico..............................................................................................
33
1.3.1
Imagens paradigmticas......................................................................................
34
1.3.2
A via do sintoma..................................................................................................
35
1.3.3
Campo operatrio da impresso..........................................................................
37
1.3.3.1
Sintoma-tempo....................................................................................................
38
1.3.3.2
Semelhana-sintoma............................................................................................
42
1.4
tica e esttica do contato ................................................................................
45
2.
FOTO FANTASMA: CONTATO E MEMRIA .........................................
49
2.1
Histrias de fantasmas......................................................................................
51
2.1.1
Plasticidade do devir...........................................................................................
52
2.1.2
Patologia do tempo..............................................................................................
55
2.2
Aparies............................................................................................................
57
2.2.1
Marcel Duchamp e o paradigma do contato........................................................
58
2.2.2
Formas intangveis..............................................................................................
60
2.2.2.1
Potncia do pathos...............................................................................................
62
2.2.2.2
Princpios dialticos de desconstruo ...............................................................
64
2.2.3
Mquina de memria impessoal..........................................................................
68
2.3
Carne da memria.............................................................................................
73
FOTO MONSTRO: CONTATO E EXPERINCIA.....................................
78
3.1
Imagem e experincia........................................................................................
78
3.1.1
Imagem e empatia...............................................................................................
80
3.1.2
Experincia e imaginao....................................................................................
83
3.2
Imagem e conhecimento....................................................................................
85
3.2.1
Heurstica da impresso.......................................................................................
87
3.2.2
Montagem............................................................................................................
89
3.2.2.1
Fotografia e montagem........................................................................................
93
3.2.2.2
tica da montagem..............................................................................................
97
3.3
Potica do saber.................................................................................................
100
CONCLUSO...................................................................................................
109
REFERNCIAL BIBLIOGFICO ..............................................................
114
10!
INTRODUO
!
Publicado pela primeira vez em 1935, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica reverbera ainda hoje, quase oitenta anos depois. Embora
relegado ao esquecimento durante algumas dcadas, o texto de Walter Benjamin seria
redescoberto ao longo das dcadas de 1980 e 1990, em plena era digital, graas ao
olhar frtil que apresentava sobre o papel das mdias nas mudanas das formas de
arte, de comunicao e experincia (SCHTTKER, 2012, p.94). Ainda me recordo
do impacto causado por sua leitura, em meu primeiro perodo no curso de
comunicao social, j no fim da primeira dcada do novo milnio. De algum modo,
entretanto, parecia-me injusta a forma como, no texto, a influncia da fotografia e de
outras tcnicas de reprodutibilidade sobre a percepo moderna aparecia associada
ideia de um empobrecimento da experincia histrica e de uma crtica aos meios de
massa que ecoava o algo obsoleto discurso adorniano sobre a indstria cultural
(ADORNO, 2009) contexto que seria sintetizado na famosa, porm enigmtica,
hiptese da decadncia da aura na era das imagens reprodutveis.
Apesar da ambiguidade irritante do conceito e da postura ambivalente do
autor em relao ao seu declnio, como aponta Miriam Hansen (2012, p.212), o
suposto atestado de bito da aura acabaria por contribuir para a construo de um
valor ontolgico da imagem fotogrfica a ser definitivamente internalizado pelo
pensamento terico. A trajetria de sua decadncia corresponderia, assim, a um
declnio da fotografia do status de espelho do real, conquistado em seus primrdios,
at aquele de avatar de um princpio de simulao que orientaria as mdias de massa
na direo da produo de uma realidade inventada ou de uma hiper-realidade, tal
como afirmaria Jean Baudrillard em uma interpretao do texto de Benjamin
(SCHTTKER, 2012, p.95). Se, de algum modo, A obra de arte sugeria uma espcie
de crtica utpica, como afirma Hansen (2012, p.208), deslocando a nfase de uma
definio do que o cinema [ou mesmo no que consistiriam as tcnicas de
reprodutibilidade, em um sentido geral] para suas oportunidades perdidas e suas
promessas no realizadas, o texto tornava claro, entretanto, a maneira pela qual as
imagens se modificariam a partir do momento em que passavam a ser orientadas em
funo de sua reprodutibilidade (BENJAMIN, 2011, p.180), tornando obsoleta e sem
11!
sentido uma discusso sobre as noes de origem e originalidade no campo da arte e

da mdia.
S restaria, ento, ao mundo contemporneo lidar com esta transformao ou
bem pela reivindicao positiva da perda da origem a partir de um ponto-de-vista psmoderno ou, ao contrrio, chorando esta perda, atravs do que seria considerado um
ponto-de-vista antimoderno (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.15). Quer se entregasse
ao luto do valor de culto ou celebrasse o triunfo definitivo do valor de exposio,
parecia impossvel para o homem contemporneo no reconhecer que as tcnicas de
reprodutibilidade teriam alterado em profundidade o entendimento da prpria ideia de
arte. No por acaso, uma obra to definitiva para a arte do sculo XX e, se poderia
sugerir, de impacto to profundo quanto o texto de Benjamin como foi a de Marcel
Duchamp viria a ser interpretada a partir de um paradigma fotogrfico, seus
readymades ou rejeitados como nimporte quoi (Idem) ou recebidos como a nova
realidade da prtica artstica, representantes do valor de exposio em seu estado mais
puro.
No entanto, o pensamento terico no renunciaria s tentativas de reaver um
valor de verdade para a fotografia. Se a Ontologia da imagem fotogrfica, de Andr
Bazin (1983), a declarava uma revelao do real, A Cmara Clara, de Roland
Barthes, por sua vez, a entenderia nos termos de uma emanao do real passado:
uma magia, no uma arte (BARTHES, 1980, p.138) 1 . Algo parecia bvio e
inescapvel: diante de uma fotografia fosse um retrato familiar ou o registro de um
rosto annimo na Alemanha do incio do sculo XX , algo na experincia do ver
continuava a ser afetado. As consideraes de Barthes pareciam restituir imagem a
capacidade de propor uma experincia tida como extinta na era da reprodutibilidade
tcnica.
A ideia de uma experincia da fotografia como magia parecia trazer consigo o
retorno a uma temtica relacionada ao fenmeno da aura, ainda que dentro da
oposio semiolgica entre o codificado e o no codificado (DIDI-HUBERMAN,
2008a, p.312). Ao luto do valor de culto seria substituda a insistncia do punctum na
imagem refgio renovado da aura e sua afirmao inexorvel: isso foi.
Insistncia paradoxalmente amorosa e fnebre (BARTHES, 1980, p.17) que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Todas as citaes com original em lngua estrangeira presentes neste trabalho foram traduzidas para o
portugus pelo autor.
12!
marcaria a relao entre a fotografia e seu referente, colados um ao outro, membro a

membro, escreve Barthes, como o condenado acorrentado a um cadver em certos
suplcios; ou, ainda, semelhantes queles casais de peixes (...) que navegam juntos,
como que unidos por um coito eterno (Idem). Representao do prprio Tempo
(Ibid., p.148), o punctum atravessaria, ento, o olhar por uma intensidade aurtica que
faz com que a fotografia se apresente, simultaneamente, como o modo pelo qual a
imagem do ser desaparecido vem me tocar como os raios atrasados de uma estrela
(Ibid., p.126) e como signo imperioso de nossa morte futura, de nosso devir-fssil
atravs da imagem.
O exemplo do punctum barthesiano deixa entrever o modo pelo qual, no
decorrer de sua pequena histria, a fotografia no cessara de se encontrar sob a
ameaa dos retornos inesperados e acidentais, embora soberanos, de fenmenos de
carter aurtico. Os discursos cientficos que pretendiam lhe atribuir uma eficcia
objetiva, fundamentando-se em sua natureza de ndice, permaneceram assombrados
pelo poder obscuro com o qual o contato entre o referente e o suporte material dotava
a imagem. No importa qual fosse o nome recebido (punctum, aura), restava, ainda, a
sensao de que haveria algo na imagem capaz de infectar nosso olhar, (DIDIHUBERMAN, 2003b, p.278), qualquer coisa capaz de devastar o olhar, mesmo que
este aguentasse, resistisse e retornasse (Idem), algo que se poderia chamar de
fascnio: [um] encanto, no sentido de feitio maligno, m sorte (Idem). A aura viria
nomear, ento, o lugar paradoxal onde a magia encontraria a tcnica, atravs de seus
prprios meios formais. Deste feitio, desta eficcia obscura, o saber precisaria se
livrar e exorcizar, portanto, o fantasma da aura do corpo da fotografia.
Para o filsofo e historiador da arte francs Georges Didi-Huberman,
entretanto, o paradoxo da aura se apresenta como um sintoma cuja arqueologia seria
capaz de revelar as implicaes histricas, psquicas e antropolgicas que permeiam a
relao entre homem e imagem. Deste modo, um olhar sobre a imagem em busca de
seu carter aurtico vai oferecer ao autor menos a matria-prima para a elaborao de
uma ontologia da fotografia do que um elemento crtico capaz de propor a confluncia
entre os termos paradoxo e paradigma ou, ainda, capaz de permitir um entendimento
das potncias e riscos envolvidos nos usos que se faz da fotografia, seja em uma
atividade artstica, de culto ou de saber. A pesquisa da qual este trabalho resulta se
orienta, ento, na direo de uma investigao acerca do modo como Didi-Huberman
compreende a imagem fotogrfica e dela se apropria em sua prtica intelectual,
13!
partindo da hiptese de que a reflexo do autor pode ser capaz de propor uma forma
de aproximao em relao a este poder ou magia fotogrfica, que procurei expor
brevemente atravs do tema da aura, como desenvolvido na obra de Walter Benjamin.
Procedendo do campo da historia da arte, o pensamento de Didi-Huberman
suscita a exigncia de realizar uma reflexo sobre cada um dos termos que se
conjugam para nomear a disciplina. Isto significa que seu pensamento acerca das
imagens buscar promover tanto uma crtica epistemolgica do saber histrico,
quanto uma crtica filosfica da noo de representao (DIDI-HUBERMAN,
2002a, p.91). Neste projeto, a fotografia assumir, como ser verificado, um lugar
central desde o primeiro texto do autor, Inveno da histeria Charcot e a
Iconografia fotogrfica de Salptrire (2003b), no qual propem uma genealogia da
noo moderna de histeria a partir de uma investigao acerca das relaes entre as
prticas de saber que a constituram e o dispositivo de visibilidade fotogrfico que
participara desta operao.
Um estudo da obra de Didi-Huberman indica, assim, que mais do que um
simples objeto de anlise, a imagem fotogrfica se apresenta como um verdadeiro
instrumento de pensamento, no mbito da produo intelectual do autor. Atravs dela,
Didi-Huberman poder desenvolver o paradigma de conhecimento capaz de operar
uma crtica epistemolgica no campo do saber sobre as imagens, tornando sua
eficcia compreensvel para alm das fronteiras da disciplina. caminhando no
sentido de uma reviso crtica e histrica dos discursos formulados acerca da
fotografia que o autor ser capaz de encontrar, ento, o paradigma tico e esttico que
guiar seu pensamento sobre as imagens. Neste percurso, ir se servir de um olhar
voltado para as formas de produo de semelhana atravs do contato (DIDIHUBERMAN, 2008b), ou seja, formas de reprodutibilidade tcnica, cuja arqueologia
ser capaz de oferecer ao autor um acesso complexidade do processo pelo qual as
imagens tomam forma, antes de sua apropriao pelos sistemas de representao
correntes. Tal movimento o proporcionar uma maneira de se aproximar do modo
pelo qual a prpria fotografia, no seio da tcnica como diria Heidegger , faz-se a
tambm pensamento. (LISSOVSKY, 2008, p.14).
Este trabalho objetiva compreender a construo de tal paradigma e o modo
como Didi-Huberman o opera em suas atividades de conhecimento. Para isto, realizei
uma pesquisa bibliogrfica partindo de alguns textos fundamentais, selecionados em
meio a obra do autor. Nesta seleo, lancei mo dos seguintes critrios: no corpus
14!
principal da pesquisa, foram includos os textos nos quais lida com a fotografia de
forma mais concreta, seja como objeto de anlise Inveno da histeria (2003a),
Imagens apesar de tudo (2003b) seja como produtora da prpria experincia de
conhecimento Cascas (2011); foram trabalhados, ainda, textos nos quais o autor
assume a tarefa de realizar uma crtica terica sobre as noes de histria e
representao no mbito da construo de um saber sobre as imagens. Alm disso,
uma bibliografia complementar, composta de textos de outros autores, contribuiu para
a composio do campo conceitual que sustenta esta pesquisa.
As referencias tericas agenciadas por Didi-Huberman se afastam do que o
autor descreve como um tom neo-kantiano que, sugere, dominaria o campo da historia
da arte acadmica. Ele convoca, em seu projeto, toda uma outra tradio filosfica, de
pensadores como Walter Benjamin, Aby Warburg, Sigmund Freud, Michel Foucault,
Friedrich Nietzsche e Gilles Deleuze, substituindo valores como os de ideia e
transcendncia por uma filosofia da matria e da imanncia. Contra os paradigmas
positivistas em histria da arte, Didi-Huberman ir estabelecer um campo de saber
apoiado, principalmente, nos conceitos de sintoma (Freud) e imagem dialtica
(Benjamin) campo, este, cuja complexidade e exuberncia conceitual se
manifestaria, como ser observado, nas singularidades do processo de produo de
semelhana por contato explorado pelo autor. A partir dessa perspectiva, o prprio
elemento material do contato na imagem torna-se capaz de promover uma crtica
interna dos sistemas de representao que sobre ela se levantam. Com isso, ser
possvel pensar a imagem no atravs de princpios cannicos e valores abstratos, mas
a partir da materialidade da experincia por ela proposta que, como declara o autor,
modifica a prpria matria do pensar e faz surgir singularidades inesperadas,
fecundas e capazes de transformar, de repente, toda nossa viso do mundo (DIDIHUBERMAN, 2002a, p.91).
Pretendo, portanto, esclarecer a forma como o que chamei de um paradigma
do contato responde aos problemas filosficos enfrentados por Didi-Huberman em
seu projeto, funcionando como um centro de vibrao (DELEUZE, 1992, p.35) para
a multiplicidade de conceitos emprestados dos filsofos aos quais se remete. A anlise
das caractersticas deste paradigma permitir, ainda, uma compreenso mais
aprofundada do procedimento adotado pelo autor em sua atividade de produo de
conhecimento atravs das imagens. Uma vez exposto o paradigma tico e esttico
mobilizado por Didi-Huberman, acredito que ser possvel avaliar como ele pode
15!
contribuir para propor um olhar renovado sobre algumas questes historicamente

estabelecidas acerca do tema do fotogrfico, principalmente no que toca
compreenso de problemas cruciais, tais como aqueles referentes ao paradigma
indicirio (BARTHES, 1980; GINZBURG, 1989; KRAUSS, 2010) e ao declnio da
aura na era da reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 2011).
Resumo dos captulos
Captulo 1 Foto histrica : contato e sintoma
Este captulo introduz a ideia do paradigma do contato, formulado na obra
Georges Didi-Huberman a partir de uma arqueologia da imagem na era de sua
reprodutibilidade tcnica. Tal paradigma assumir, a, a funo de realizar uma crtica
do valor de uso atribudo s imagens pelos saberes que delas se apropriam. A fim de
melhor compreender esse paradigma, proponho examinar, inicialmente, duas
situaes nas quais a imagem fotogrfica seria apropriada por disciplinas de saber, a
partir de anlises do autor encontradas nos textos Inveno da histeria Charcot e a
Iconografia fotogrfica de Salptrire (2003b) e Imagens apesar de tudo (2003a).
Nelas, observa-se que a arqueologia de um paradigma clnico ao qual as imagens
estariam submetidas revela, segundo o autor, o estabelecimento de um pensamento
ontolgico sobre a fotografia, com a consequente normatizao de seu uso e
empobrecimento de sua potncia.
Em seguida, exponho a hiptese, sugerida por Didi-Huberman, sobre a
formulao de um paradigma crtico a ser manejado pelos saberes que engajam as
imagens em suas atividades de conhecimento. Tal paradigma, uma alternativa ao
modelo anterior, englobaria uma crtica das noes de histria e representao,
trabalhando a partir de conceitos propostos tanto pelo materialismo histrico de
Walter Benjamin tais como as noes de aura e imagem dialtica quanto pelas
especulaes metapsicolgicas de Sigmund Freud principalmente no que toca a sua
concepo da noo de sintoma. Exploro, ainda, a afinidade, revelada pelo autor,
entre o elemento do contato produtor de semelhana nas imagens fotogrficas e as
noes de aura e sintoma, revelando, assim, o privilgio do qual goza a fotografia em
seu projeto, propondo simultaneamente um paradigma terico e um instrumento de
conhecimento.
16!
Acredito que este movimento permitir, em primeiro lugar, entender os
princpios fundamentais adotados por Didi-Huberman em sua prtica intelectual no

campo da histria das imagens. Compreende-las a partir de seu carter dialtico ou
sintomal vai permitir ao autor propor a desconstruo de qualquer pensamento
ontolgico e de qualquer binarismo estabelecido entre falso e verdadeiro na fotografia
e, assim, se aproximar da eficcia que ela apresenta em cada contexto histrico
singular. Pretendo, ainda, tornar inteligvel o campo terico ao redor do qual gira o
projeto filosfico do autor, composto pelos autores citados acima, entre outros.
Captulo 2 Foto fantasma : contato e memria

A proposta de uma crtica das noes de representao e histria atravs do
paradigma do contato torna necessria uma reflexo acerca da ideia de memria como
objeto de conhecimento do saber histrico. Neste captulo, procuro investigar as
implicaes trazidas por um paradigma do contato para o entendimento da relao
entre fotografia e memria. Para isso, busco, primeiramente, entender a ideia de uma
plasticidade da memria em obra nas imagens, explorada por autores como Aby
Warburg, Friedrich Nietzsche e mesmo Sigmund Freud e, consequentemente, tornada
operante no mbito da histria das imagens efetuada por Didi-Huberman (2002b). Em
seguida, procuro expor o modo como o autor trabalha esta hiptese a partir de sua
investigao acerca da obra de Marcel Duchamp, especialmente da forma como o
artista lida com a tcnica de impresso, ou seja, com os processos de obteno de
semelhana atravs do contato (DIDI-BUBERMAN, 2008b). Atravs dessa obra, o
autor ser capaz de assinalar o modo como uma esttica do contato trabalha de forma
concreta as singularidades da memria como material plstico.
Tal percurso oferecer a oportunidade de compreender de que forma a
fotografia, em seu carter de impresso, pode advir condio de uma mquina de
memria impessoal (DIDI-HUBERMAN, 2008, p.275), propondo uma ferramenta
de extrema importncia para o entendimento tanto das relaes propostas pelo
paradigma do contato entre memria e imagem, quanto daquelas estabelecidas entre
uma tica e uma esttica do contato, ponto crucial para a estratgia filosfica e para a
prtica intelectual de Didi-Huberman.
17!
Captulo 3 Foto monstro : contato e experincia

Neste captulo, pretendo examinar a maneira como a adoo de um paradigma
do contato em uma atividade de conhecimento a partir das imagens pode se relacionar
com o projeto de recuperao da experincia histrica, aventado pelo pensamento de
Walter Benjamin. Na medida em que prope uma reapropriao da noo de aura,
desenvolvida por Benjamin no mbito de sua reflexo acerca do impacto da
reprodutibilidade tcnica sobre a percepo moderna, o pensamento de Georges DidiHuberman apontaria tambm para uma reavaliao do papel da fotografia no contexto
de empobrecimento da experincia derivado de tal contexto.
Parto, para isso, de uma investigao acerca da noo de experincia a fim de,
por um lado, compreender melhor de que modo possvel dizer que ela se torna
inacessvel e, por outro, entender sua relao com os campos do saber, da percepo e
da esttica. Procurarei demonstrar, a partir do pensamento de Aby Warburg, como a
noo de experincia coloca em jogo a ideia de uma esttica da empatia, atravs da
qual a clssica separao entre sujeito e objeto se veria ameaada. Buscarei expor,
ainda, a forma pela qual as reflexes de Walter Benjamin sugerem que uma
apropriao das imagens fotogrficas pela imaginao histrica seria capaz de
promover a recuperao da experincia, a partir de uma forma de conhecimento
atravessada pelo olhar emptico.
Em seguida, exploro o modo como as implicaes epistemolgicas trazidas
pelo paradigma do contato tornam necessria a adoo de um princpio de montagem
pelos saberes que lidam com as imagem atravs de um procedimento que ser
entendido como o mais apto a colocar em movimento a potncia imaginativa que
estas encerram. Com isso, pretendo, finalmente, tornar possvel compreender a forma
pela qual Didi-Huberman engaja a fotografia em uma produo intelectual que visa
recuperar o valor tico das imagens a partir de uma reflexo esttica.
!
1
18!
FOTO HISTRICA: CONTATO E SINTOMA
De um lado, quatro fotografias arrancadas do inferno de Auschwitz por um

prisioneiro judeu, diante de um risco extraordinrio, no vero de 1944. De outro, uma
violenta irrupo de sintomas prolifera nos corpos de pacientes histricas em
incontveis registros que se enfileiram na extensa iconografia fotogrfica do maior
manicmio da Paris da Belle poque. De um lado, vestgios de um gesto de
resistncia admirvel relegados ao esquecimento, sob o interdito representado pelo
inimaginvel da Shoah. De outro, a perverso de um saber que insistia em submeter
os corpos de suas pacientes a uma rotina espetacular de poses iconografveis. Ainda
hoje inquietantes, esses corpus fotogrficos se tornaram paradigmticos no
pensamento de nossa relao paradoxal com as imagens. A esses atos de imagem, a
essas atitudes de excesso, Georges Didi-Huberman dedicou dois importantes estudos:
Imagens apesar de tudo (2003a) e Inveno da histeria. Charcot e a Iconografia
fotogrfica de Salptrire (2003b).
Em ambos os casos, o autor identifica uma recusa em olhar as imagens,
fenmeno que resultaria do estatuto ontolgico ao qual estas so constrangidas, em
cada um de seus contextos. De um lado, Didi-Huberman (1992) observa a atitude que
descreve como um exerccio da crena, que levaria a ver sempre alguma outra coisa
alm daquilo que se v (Ibid., p.25): acreditar, por exemplo, no absoluto inimaginvel
de Auschwitz um horror que desafia a imaginao e que, portanto, no poderia ser
representado significa contradizer a experincia singular das quatro imagens
apesar de tudo (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.98). De outro, aquilo que descreve
como um exerccio da tautologia, que consistiria em recusar as latncias do objeto,
afirmando como que um triunfo da identidade manifesta (DIDI-HUBERMAN, 1992,
p.19). Entre os psiquiatras de Salptrire, haveria vigorado um modo de satisfao
diante do que evidente, evidentemente visvel (Idem, p.19-20), ou seja, diante do
conceito de histeria que tomava corpo graas ao dispositivo de visibilidade ali
instaurado com o auxlio da fotografia (DIDI-HUBERMAN, 2003b).
Oscilando em um duplo regime de verdade e obscuridade (DIDIHUBERMAN, 2003a, p.48), a fotografia, entretanto, proporcionou inegvel eficcia
s disciplinas do saber que dela se apropriaram. atravs de uma arqueologia da
19!
imagem na era de sua reprodutibilidade tcnica que Georges Didi-Huberman vai

procurar se aproximar de uma certa potncia paradoxal da fotografia, em sua relao
com os saberes. Pretendo, neste captulo, explorar a fecundidade de tal paradoxo para
a obra do autor, procurando compreender de que modo o pensamento acerca da
imagem fotogrfica vai lhe permitir abrir o campo da histria da arte e reivindicar
uma nova relao entre o saber e as imagens.
1.1
Aura Hysterica
Em 1844, o ingls William Henry Fox Talbot, pioneiro no campo da
fotografia, lanava uma das primeiras publicaes dedicadas tcnica ainda

incipiente, sob o ttulo O Lpis da Natureza. Desde cedo, a qualidade mecnica com a
qual a natureza inscrevia a si mesma no contato com a superfcie fotossensvel, sem a
exigncia de uma interveno direta do homem, havia rendido fotografia o status de
espelho do real (DUBOIS, 2010). Tamanha objetividade a levaria a ser coroada como
a verdadeira retina do cientista (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.32) por Albert
Londe, diretor do departamento fotogrfico do Hospital de Salptrire na dcada de
1880 momento, alis, no qual a fotografia acabava de conquistar sua
instantaneidade, reduzindo as horas de exposio necessrias em seus primrdios
marca do dcimo de segundo (LISSOVKY, 2008, p.34). Qual tcnica poderia
demonstrar maior eficcia, quela poca, em dar conta da desmedida fonte de erros
que o corpo histrico infligia ao saber psiquitrico?
Ao longo de sculos, o termo histeria designara um verdadeiro mistrio para
a medicina. O excesso e a intensidade de sintomas apresentados, somados
impossibilidade de encontrar um suporte concreto para a doena no organismo
provocavam uma grande inquietude para o saber mdico. Seguindo os comandos do
Dr. Jean-Martin Charcot, instaurou-se, ento, nas dependncias do manicmio
parisiense, um dispositivo de visibilidade que combinava fotografia a tcnicas de
hipnose (DIDI-HUBERMAN, 2003b). Atravs da Iconografia Fotogrfica de
Salptrire, extensa coleo de registros das mais variadas contores e poses
singulares dos corpos em crise, o psiquiatra pde tornar visvel uma forma regular da
patologia. Sob a gide do que ficou conhecido como paradigma indicirio
(GINZBURG, 1989), regime atravs do qual a fotografia seria entendida como uma
forma de acesso a um referente no apreensvel em sua materialidade, Salptrire
20!
responderia, ento, a uma das maiores demandas da cincia que despontava no sculo
XIX: atingir a visibilidade total dos corpos, dos indivduos e das coisas
(FOUCAULT, 2008, p.210).
mesma poca, no entanto, um psiquiatra prximo ao crculo da Escola de
Salptrire realizava experimentos fotogrficos no to celebrados pelos seus pares no
meio acadmico. Certa vez, aps fotografar o prprio filho tendo um faiso morto
sobre o colo, o Dr. Hippolite Baraduc obteve uma espcie de vu na imagem revelada
(Figura 1). O detalhe, entretanto, no foi compreendido como um defeito, mas como
uma impresso da fora vital gerada pelo estado de alma da criana. Desde ento, o
mdico entusiasta da fotografia se tornara um obcecado em registrar tais fenmenos
atravs de experimentos aos quais atribua um carter cientfico. O resultado foi A
alma humana, seus movimentos, suas luzes e a iconografia do invisvel fludico
(1896), verdadeira iconografia de afetos fotografados (DIDI-HUBERMAN, 2003b).
Figura 1: Apario da fora vital na fotografia de uma criana,

foto por Dr. Baraduc, Lme Humaine, 1896.
O compromisso da fotografia oitocentista com uma agenda do invisvel

(LISSOVKY, 2008, p.23) pautaria as mais diversas prticas que nasceram naquele
perodo: os retratos espirituais, a decomposio do movimento em Muybridge e
21!
Marey (...), os inventrios dos tipos criminais (de Francis Galton a Bertillon), a
fotografia etnogrfica (...), (Ibid., p.23-24) so apenas alguns exemplos. A figura do
Dr. Baraduc assume, desta forma, um lugar exemplar no projeto conduzido por DidiHuberman em Inveno da Histeria (2003b), texto no qual pretende deslindar a
complexa trama de enunciados que forneceu o solo positivo para que a gnese da
noo moderna de histeria se desse como uma inveno figurativa. Segundo o autor,
os experimentos de Baraduc, como representantes dessa agenda, nos ofereceriam no
o lado oposto do mito epistmico da total inscrio-descrio proporcionado pela
fotografia, mas sua realizao mais extrema (Ibid., p.94).
A proposta genealgica de Didi-Huberman ir remontar ao momento em que
os saberes foram capazes de constituir no somente um discurso objetivo sobre a
histeria, mas tambm de instituir a imagem fotogrfica como tcnica de verdade. A, a
anlise de Didi-Huberman se aproxima daquela efetuada por Jonathan Crary (2012)
em seu estudo sobre a emergncia do observador moderno. Nele, Crary demonstra
como o advento da fotografia acabou por perpetuar o paradigma da cmara escura na
forma como foi entendido por filsofos modernos tais como Descartes e Locke, para
os quais os cdigos de seu espao monocular e perspectiva geomtrica colocariam a
materialidade do corpo do observador fora do processo de observao (CRARY,
2012, p.46), proporcionando algo como um olho ideal, um instrumento do cogito.
Embora esse modelo j estivesse em declnio em fins do sculo XIX, as
possibilidades tcnicas conquistadas pela fotografia, ou seja, as velocidades do
obturador e as aberturas da lente, que fizeram com que o tempo decorrido se tornasse
invisvel e registraram os objetos em foco (Ibid., p.132), preservariam a iluso de um
sujeito livre, incorpreo, da cmara escura e de uma produo de verossimilhana a
partir de cdigos naturalistas (Ibid.).
Enquanto Crary pensou o papel dos aparatos pticos na delimitao dos
aspectos de verossimilhana fotogrfica, Didi-Huberman buscou entender de que
maneira a fotografia em sua condio de trao ou vestgio ou, ainda, na qualidade de
uma forma obtida a partir do contato luminoso entre um corpo e um suporte teria
sido historicamente circunscrita pelo paradigma indicirio. Observa-se em sua anlise
a formulao do que acredito poder chamar de um dispositivo do contato, atravs
da qual o autor assinala a maneira como os mesmos enunciados que atribuem um
valor de verdade fotografia, graas contiguidade fsica que, em dado momento,
manteve com seu referente, sustentariam, por um lado, prticas do campo do saber
22!
que a tomam como representao objetiva do real e, por outro, aquelas que a utilizam
como ferramenta para a manifestao do oculto, prticas ligadas ao campo do
misticismo ou da paranormalidade2.
Tal dispositivo produziria o que Didi-Huberman descreveu como um
paradoxo da evidncia espetacular ou um paradoxo da semelhana fotogrfica
(DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.59). Com efeito, fotografia sempre creditado um
valor de verdade: no a de um significado, mas a evidncia da existncia de seu
referente, como afirmam os defensores de um paradigma indicirio. E desta forma,
[a foto] sempre nos fornece algum sentido. Porm, essa sua exatido?, pergunta
o autor (Ibid., p.61). quela poca, o que todos em fotografia chamavam evidncia,
Baudelaire j chamava crena (Ibid., p. 60).
Em Inveno da Histeria, Didi-Huberman define a fotografia como uma
prtica de facticidade. Facticidade a dupla qualidade daquilo que de fato
(irrefutvel, mesmo que contingente) e daquilo que artificial (Idem). Para o autor,
um retrato fotogrfico (...) nunca apresentou o modelo como tal. Sempre
representou e complicou o modelo, j o esculpiu em outra coisa, talvez um ideal,
talvez um enigma, talvez ambos (Ibid., p.65). O paradoxo da fotografia , portanto, o
paradoxo de uma semelhana que excede a prpria evidncia e, deste modo,
configuraria um risco para qualquer saber que pretendesse utiliz-la como mtodo de
observao.
Deparamo-nos, ento, com um novo paradoxo: o de um saber para o qual
surge a necessidade de continuamente modular, aperfeioar e regular as condies de
visibilidade da semelhana. Para os psiquiatras de Salptrire, assim como para os
diversos outros campos do saber que adotaram a fotografia em fins do sculo XIX,
foram preocupaes constantes a normatizao da pose, a uniformidade dos
procedimentos e os scripts a serem seguidos para a otimizao do desempenho da
tcnica, a fim de que sinais legveis pudessem ser identificados na imagem, com uma
margem mnima de erros (Ibid.).
A fotografia que emerge neste fim de sculo pode ser percebida, portanto,
como um efeito-instrumento do dispositivo do contato descrito acima. A fim de
escapar dos riscos de uma semelhana paradoxal, a imagem fotogrfica,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
A noo de dispositivo utilizada aqui segue as caractersticas daquela apresentada pela analtica do
biopoder segundo Michel Foucault (2010): trama de saberes e poderes, que ao mesmo em que engendra
uma srie de enunciados e prticas, sustenta os prprios discursos que os contrapem.
23!
institucionalizada como tecnologia produtora de verdade, coagida a obedecer os

protocolos de eficcia da boa imagem ou da imagem saudvel. Em paralelo,
experincias como as do Dr. Baraduc fornecem o campo de estudos das patologias
desta tcnica de reprodutibilidade, seu excessos e seus dficits. Partilham, dessa
forma, apesar de desacreditadas, do mesmo compromisso que os experimentos
cientficos srios na definio dos contornos que a fotografia viria a assumir.
Afinal, a teratologia cientfica efetiva no prprio domnio da cincia, afirma DidiHuberman. (Ibid., p.99).
E assim, sugere, a face da loucura se tornou a facies patolgica da
doena nervosa, o que significa que o rosto perdeu sua aura (Ibid., p.58). Em
referncia direta passagem de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, na qual Walter Benjamin (2011, p.174) afirmava o refgio derradeiro da aura
na expresso fugaz de um rosto nas antigas fotos, o autor sintetiza o movimento
pelo qual, inventando o modelo padro da histeria moderna, o saber inventa tambm a
fotografia, ou pelo menos a forma forte da fotografia que vigorar, a partir de ento,
na era da decadncia da aura.
Didi-Huberman sugere que antes da nomeao de Albert Londe para a chefia
do servio fotogrfico do manicmio, as prticas aventureiras de seus predecessores,
Dsir-Magloire Bourneville e Paul Rgnard, produziam imagens muito mais
enigmticas e desconcertantes (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.59). com a expanso
do domnio da fotografia no hospital, operada por Londe ocasio do lanamento do
primeiro volume da Nova Iconografia de Salptrire, em 1888, que a tecnologia se
torna mais sofisticada (Ibid., p.54) e, ao mesmo tempo, impe-se toda uma
normatizao de procedimentos que tornariam a Iconografia Fotogrfica de
Salptrire uma obra cannica. Assim, a aura se tornaria apenas mais um problema
tcnico em fotografia, uma espectralidade indesejada, um problema de regulao de
um contato distncia.
Se a aura entrava em declnio nas fotografias de Salptrire, o termo, no
entanto, persistiria no vocabulrio psiquitrico como sintoma. Palavra grega que
significa ar, aura nomeava tambm a frmula mdica que descrevia um sopro que
atravessa o corpo no momento preciso em que este se encontrava mergulhado em
dor e crise (Ibid., p.100). Aura hysterica foi o nome dado por Charcot ao sintoma
premonitrio de um ataque:
24!
Aura hysterica: a sensao de uma queimao cida por todos os
membros, msculos torcidos e quase inflamados; o sentimento de ser
vtreo e quebrvel; um medo; um recuo do movimento; uma disposio
que se esfora perpetuamente para realizar o gesto mais simples; a
renncia do gesto simples; uma assombrosa fadiga central, uma espcie de
cansao repentino; a sensao de uma ondulao Augustine dizia que era
como se um sopro subisse de seus ps at sua barriga, e da para sua
cabea (Idem).
Como fotografar a expectativa de uma crise? Para alm de um defeito do

contato, a aura surge no texto de Didi-Huberman como um problema metodolgico
enfrentado pelos fotgrafos do manicmio. Pois se a histrica era capaz de se
abandonar a um espetculo de dores latejantes e choros, estrangulamentos, ou
convulses espontneas (Ibid., p.101), os momentos que precediam estes ataques
eram marcados por uma bela indiferena. Este paradoxo da intermitncia (Idem)
gerava, inclusive, suspeitas de dissimulao das crises por parte das histricas. O que
dizer quando a diferena visvel entre o aproximar-se e o incio do ataque, momentos
registrados em algumas imagens da iconografia, se resume a uma simples inflexo no
olhar da paciente? (Ibid., p.102). No se manifestando para a imagem, a aura
hysterica permanece algo mais do que uma aparncia e menos que um fenmeno.
Algo como um fenmeno-indicativo, talvez (Ibid., p.103). Confrontada com tal
paradoxo, medicina s restava esperar, observar. Didi-Huberman se interessa por
esse fenmeno na medida em que a expectativa gerada sugere uma questo do tempo
transformada em uma questo do visvel (Ibid., p.104).
Em razo do seu duplo regime de evidncia e dissimulao e de sua
obscura relao com o desejo feminino a histeria acabaria por se tornar a grande
bte noire da psiquiatria. Nela, um corpo oferecia todos os sintomas, um espetculo
de todas as doenas de uma vez s, mas como que sados do nada, pois no
apresentavam base orgnica (Ibid., p.74). Para alm do triunfo iconogrfico de
Charcot sobre a fera histrica, Didi-Huberman recorda que muitos discursos mdicos,
diante do paradoxo da histeria, tambm a interpretaram como uma patologia do
contato.
Paul Briquet, autor do Tratado clnico e teraputico da Histeria (1859),
sustentava que esta seria uma doena da impresso, da impressionabilidade: o
produto do sofrimento da poro do encfalo destinada a receber impresses afetivas
e sensaes (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.73). Uma doena da paixo? Ah,
sim, talvez. A paixo [...] proporcionava algo como uma providencial superfcie de
contato entre corpo e alma (Ibid., p.72). Uma patologia do contato que, portanto,
25!
gera um paradoxo do tempo e do visvel. A reflexo de Didi-Huberman nos estimula a

perceber como, em sua tentativa de dominar e regular a histeria, a fotografia se
inventa uma real proximidade com a loucura (Ibid., p.65).
1.2
Paradigma clnico
Proliferao de paradoxos. No pensamento de Georges Didi-Huberman, a
fotografia reencontra algo como uma potncia de contgio: ela infecta nosso olhar
(DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.278). A imagem na era de sua reprodutibilidade
tcnica a imagem na era de sua potncia epidmica (DIDI-HUBERMAN, 2003a,
p.35). Por um lado, arruinando a interdio absoluta de transmitir para alm dos
campos de concentrao as atrocidades ali cometidas: astcia da imagem (Ibid.,
p.36). Por outro, sendo colonizada pela esperana perversa de encontrar o padro
adequado frmula da histeria que se impunha em Salptrire: dio transformado em
imagem (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.279). Perder de vista essa potncia
fotogrfica seria deixar escapar o ponto mesmo onde a imagem toca o real (DIDIHUBERMAN, 2003a, p.93).
com a singularidade desse contato em vista que o autor vai se dedicar a
compreender os valores de uso da imagem fotogrfica. Se esta ainda capaz de
oferecer algum estranhamento, atravs da prpria materialidade do contato que a
produz que o arquelogo vai se atrever a entend-lo. Uma arqueologia da imagem na
era de sua reprodutibilidade tcnica equivaler, ento, segundo a proposta de DidiHuberman, a uma arqueologia da semelhana produzida pelo contato. Desta forma, o
problema da foto terminar por se inscrever em um campo ampliado do saber sobre as
imagens e suas potncias.
Este ser o movimento empreendido pelo autor em A semelhana por contato
Arqueologia, anacronismo e modernidade da impresso (2008b). Se a anlise do
que chamei de um dispositivo do contato havia mostrado que a fotografia sofre um
empobrecimento do seu horizonte ontolgico se que ainda se pode falar em
ontologia aqui a partir do diagnstico e circunscrio de seus estranhamentos no
territrio do patolgico, Didi-Huberman mostrar, neste texto, que o paradigma
clnico pelo qual foi entendida a imagem fotogrfica a partir do fim do sculo XIX
no , de forma alguma, estranho ao campo das imagens tecnicamente reprodutveis.
26!
1.2.1 Arqueologia da impresso

Empreinte: o termo da lngua francesa designa uma forma deixada pela
presso de um corpo sobre uma superfcie, ou seja, uma impresso. Para Georges
Didi-Huberman, esta supe um dispositivo tcnico completo, composto de um
suporte ou substrato, um gesto que o afeta (em geral, um gesto de presso ou, ao
menos, de contato) e um resultado mecnico que uma marca (DIDI-HUBERMAN,
2008b, p.27). Um gesto rudimentar, arcaico, de origens imemoriais, como atestam as
impresses de mos em cavernas pr-histricas ao redor do mundo. Porm, um gesto
tradicionalmente eficaz e eminentemente complexo.
A forma como o texto de Walter Benjamin (2011) tem sido tradicionalmente
apreendido foca no diagnstico de uma liquidao definitiva da aura da obra de arte
pela fotografia. Interpretada como uma qualidade antropolgica originria da obra
(DIDI-HUBERMAN, 2000, p.235), a aura deixaria de existir quando o valor de culto,
ligado s noes de unicidade e autenticidade, finalmente substitudo por um valor
de exposio, que seria elevado mxima potncia graas reprodutibilidade
fotogrfica. Uma arqueologia da impresso ou da semelhana por contato, tal como
empreendida por Didi-Huberman, revela mais um paradoxo: longe de ter sido uma
inveno da era da fotografia, o discurso de decadncia acompanha o campo da
reprodutibilidade tcnica h tempos, opondo-a ao prprio conceito de arte.
Muito antes que os primeiros retratos pictricos fossem substitudos por suas
verses fotogrficas, um certo desprezo pela reproduo mecnica j era corrente no
discurso dos homens do Quatroccento italiano. Pode-se afirmar, inclusive essa a
hiptese de Didi-Huberman , que o prprio ideal de Renascimento se constitui com
base em uma oposio a prticas ligadas reprodutibilidade tcnica, sobretudo
quelas que, no campo da escultura, procediam pela moldagem em gesso. Para o
autor, a ideia de um movimento artstico humanista e moderno se fundaria sobre a
linha de partilha entre as artes liberais, atividades do intelecto, e as artes mecnicas,
praticas artesanais que persistiam em meio sociedade das luzes, como resqucios da
Idade Mdia (DIDI-HUBERMAN, 2008a; 2008b).
Neste contexto, estava em jogo menos o valor de culto da obra na unicidade de
sua presena do que um entendimento da arte como faculdade intelectual e humanista.
Segundo a anlise de Didi-Huberman, todo o projeto do Renascimento pode ser
compreendido atravs da noo instrumental de disegno (desenho), conceito
27!
estratgico para o humanismo (...), pensado inteiramente como procedente do

intelecto (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.93). As vidas dos mais excelentes pintores,
escultores e arquitetos, texto fundador de Giorgio Vasari, considerado o primeiro
historiador da arte, definiria o disegno como um princpio de unidade genrico
(DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.94) entre as trs artes maiores ou belas-artes:
pintura, escultura e arquitetura. Submetendo as chamadas artes do desenho noototem de imitao a ser perseguida por todas as obras renascentistas , o texto de
Vasari concretizaria uma norma esttica trivialmente idealista e vagamente
platnica (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.93) que reivindicava uma atividade de
inveno artstica liberada o mximo possvel da aderncia material (Idem, p.92).
Atravs do desenho, o artista seria capaz de, por um lado, se extrair do
mundo sensvel em direo aos conceitos puros do entendimento (DIDIHUBERMAN, 2008a, p.97), e por outro, de extrair o julgamento puro e exprimi-lo,
contudo, por meio do carvo ou da pedra (Idem). E, sempre, sob a autoridade da
mesma palavra mgica, afirma Didi-Huberman, a forma produzida sobre o suporte
se tornaria forma dos filsofos, ou seja, Idea (ou seja, negao de todo suporte
material) (Ibid., p. 98-99). Ocupando o lugar de uma palavra do esprito tanto
quanto uma palavra da mo (Ibid., p.96), a noo de disegno acabaria por ser
concebida como uma faculdade da alma, a prpria faculdade de representao.
Realizando uma mediao entre matria e essncia, serviria, enfim, a constituir a arte
como um campo do conhecimento intelectual (Idem).
Quanto Histria da Arte, a disciplina recm-criada pelo humanismo se
definiria, ela mesma, como o auto-movimento de uma idea de perfeio (...), uma
idea no caminho de sua total realizao (Ibid., p.58). Segundo o discurso de Vasari,
esta seria, enfim, a histria das artes do desenho e da virtuosa elite dos artistas
humanistas. A narrativa, portanto, do renascimento da arte aps o fim da Idade Mdia
e de seu progresso rumo ao domnio total do instrumento do desenho, conquistado
com a perfeio mimtica atribuda ao estilo realista de Michelangelo.
Entretanto, Didi-Huberman chama a ateno para o fato de que tal apogeu do
realismo teria sido cronologicamente anterior e mesmo convivido lado a lado com
sua suposta realizao total pela tcnica humanista: por um lado, nos milhares de exvotos que cobriam as igrejas florentinas, objetos de uma devoo religiosa medieval
(Ibid., p.262); por outro, nas mscaras morturias que assombravam seus palcios
(DIDI-HUBERMAN, 2008b). Objetos hiperrealistas obtidos pela tcnica da
28!
moldagem em gesso, extremamente comuns poca e resultantes da intensa

atividade de profissionais especializados que se nomeavam fallimagini, os
fazedores de imagens (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.262), no foram inclusos,
contudo, em nenhuma histria dos grandes movimentos figurativos. De acordo com o
autor, pode-se mesmo afirmar que no seriam esculturas a julgar pelos critrios
humanistas (DIDI-HUBERMAN, 2008b).
Se, atravs da noo de disegno, Vasari havia pensado a escultura como uma
procisso da ideia forma, ao curso da qual a matria deveria ser constantemente
retirada, assujeitada, reduzida (Ibid., p.101), o grande panteo das artes do
desenho nunca poderia aceitar um objeto cujo modelo operatrio procedia por
impresso, ou seja, por progresso direta da matria matria (Idem). possvel
observar, portanto, como uma retrica do idealismo metafsico no domnio das artes
visuais (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.93) teria desqualificado o procedimento de
impresso como objeto de atividade artstica, concedendo s artes liberais um cnone
de semelhana que se opunha s formas produzidas pelas artes mecnicas. Enquanto
as regras da imitao humanista ofereciam o caminho para a verdadeira inveno
formal, a reproduo seria rejeitada como a no-obra por excelncia (DIDIHUBERMAN, 2008b, p.20), mera impresso da realidade. De um lado, o elogio do
carter esttico, de unicidade, autenticidade e pureza dos processos de imitao; de
outro, o desprezo pelo carter no-esttico da multiplicao em srie pelos processos
de reproduo (Idem, p.22).
1.2.2 Saber Absoluto
Logo, verifica-se que o idealismo vasariano propunha um sistema composto
por um conjunto de normas estticas e um modelo temporal atravs do qual estas
seriam realizadas. A ideia de progresso histrico sugeria, em contrapartida, que a
histria da arte no teria apenas um incio, mas tambm um fim. E que o historiador,
tendo seu objeto encerrado, seria capaz de dele tudo saber. As vidas dos mais
excelentes pintores, escultores e arquitetos apresenta a operao pela qual,
legitimando-se como uma disciplina supostamente responsvel por um tipo de
conhecimento especfico, a Historia da Arte configura, no mesmo movimento, os
limites de seu prprio objeto do saber.
29!
Na segunda metade do sculo XVIII, sob a influncia do que Didi-Huberman
descreve como um tom kantiano, a Histria da Arte comearia a tentar relativizar

uma tal retrica da certeza herdada de Vasari. Na esteira da Crtica da Faculdade do
Juzo, segundo Kant, os historiadores da arte comeavam a entender sua disciplina
como uma faculdade de conhecer a natureza e no mais atravs do objetivo de julgar a
arte. Com Johann Winckelmann, a disciplina iniciaria uma real crtica do
conhecimento: o historiador da arte deveria tentar ento essa primeira contoro de
no inventar o objeto de saber sua prpria imagem de sujeito conhecedor. Ou ao
menos conhecer os limites dessa inveno (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.112-113).
Graas consolidao da Iconologia, tal como desenvolvida por Erwin
Panofsky, j no sculo XX, a disciplina conquistara um novo objetivo: ver em uma
obra singular ou em um estilo inteiro, os princpios subjacentes que condicionam
sua prpria existncia, a fortiori sua significao (Ibid., p.122). Segundo este
mtodo, a essncia da imagem seria deduzida de um duplo movimento que partiria de
uma anlise racional, ao nvel iconogrfico (formal) e de uma posterior sntese
intuitiva fundada em uma familiaridade adquirida com os temas e conceitos
especficos tais como transmitidos pelas fontes literrias (Ibid., p.150).
Apesar de ter se legitimado no campo universitrio atravs das operaes
filosficas que visavam garantir-lhe o estatuto de um saber realmente desinteressado
e objetivo (Ibid., p.116), a Histria da Arte perpetuaria, de certa forma, algo da
metafsica vasariana, no decorrer do sculo XX. De acordo com Didi-Huberman, a
disciplina agora guiada por Panofsky se inventaria uma espcie disegno neo-kantiano
(Ibid., p.137). Para o autor, a iconologia panofskiana teria submetido a imagem
tirania do conceito e da definio, a tirania do legvel (Ibid., p.150). Sua hiptese
consiste em afirmar que, ao mesmo tempo, um tom kantiano haveria servido a uma
crtica e inverso das noes-totem da disciplina humanista, mas igualmente as teria
reforado, lhes conferindo uma nova razo. De todo modo, o que se v a novamente
a busca por uma unidade sinttica na imagem, um valor absoluto, ontolgico,
prximo aquele da Idea platnica.
Uma arqueologia das relaes entre o saber e a imagem tecnicamente
reprodutvel traz tona uma equivalncia entre o discurso da medicina psiquitrica e
os enunciados que permeiam, de Vasari a Panofsky, o campo da histria da arte.
Tanto o que foi chamado de um dispositivo do contato no contexto do uso
disciplinar da fotografia, quanto os preceitos do discurso renascentista operam um
30!
declive da noo de semelhana. De um lado, a afinidade entre o uso da fotografia em

Salptrire e o disegno vasariano (e sua verso iconolgica) como instrumentos de
conhecimento revela um pensamento da semelhana como sntese, unidade entre dois
termos de uma relao. Deste modo, essas ferramentas conjugariam os verbos ver e
saber na mesma ao. De outro, uma averso s caractersticas materiais da
imagem, tambm presente em ambos os contextos, torna visveis, atravs de suas
margens, as condies de possibilidade para a construo de um saber absoluto
atravs da imagem. Se possvel falar de um paradigma clnico tambm no campo da
histria da arte porque nela, o historiador assume os traos de um mdico
especialista que se dirige ao seu paciente com a autoridade de direito de um sujeito
que supe tudo saber em matria de arte (Ibid., p. 10).
1.2.3 Antropologia da impresso
Do duplo regime da imagem fotogrfica, os dispositivos de saber investigados
por Didi-Huberman guardariam apenas seu valor de objetividade e verossimilhana.
A imagem ideal que produzem transparente, evidente e eficaz. Sua obscuridade e
seus paradoxos so mantidos de fora, margem da ordem do discurso. Mais do que
efeito de uma escolha epistemolgica consciente entre modelos temporais e estticos,
tal atitude avaliada pelo autor nos termos de um recalcamento (DIDI-HUBERMAN,
2008b, p.94).
Tomemos o busto de Niccol da Uzzano (Figura 2) como exemplo: ainda hoje,
observa Didi-Huberman, os historiadores se recusam a atribuir sua paternidade
estilstica a Donatello. Desqualifica-se nele o procedimento de impresso (a
moldagem facial), diz, colocando-se e recolocando-se a equao brutal: se obtido
por impresso, no arte. Se no arte, no pode ser Donatello (Ibid., p.104). Se o
uso da reproduo mecnica por Donatello excede as fronteiras do estilo ideal do
humanismo porque, para se firmar, a disciplina criada por Vasari precisou esquecer
parte da histria que a havia precedido. Para renascer, precisou esquecer que j havia
nascido.
31!
Figura 2: Busto de Niccol da Uzzano, Donatello, sculo XV.
Didi-Huberman lembra que, quinze sculos antes da proposio de uma

ontologia da arte pelos padres renascentistas, Plnio, o Velho, j se questionava sobre
a origem da pintura, em sua Histria Natural. Ao contrrio do modelo de ressurreio
ps-medieval elaborado pela narrativa vasariana, o autor romano do sculo I sugeria
que o incio da histria da arte implica[va] a morte de uma origem (DIDIHUBERMAN, 2000, p.65). De acordo com Plnio, o que restava da pintura, em seu
tempo, faria referncia a uma arte que no haveria existido seno em estado de
vestgio (Idem).
Tradicionalmente, as tradues da Historia Natural interpretavam esse objeto
perdido, nomeado por Plnio como imaginum pictura, como a prtica da pintura de
retratos. Didi-Huberman prope, no entanto, que ao significado dessa expresso
existente mesmo antes de qualquer pressuposio de gneros pictricos seja
aplicada uma toro antropolgica que permitir entend-la como a descrio de um
ritual relativo ao direito privado, atravs do qual uma matriz de semelhana [era]
destinada a tornar legtima uma certa posio dos indivduos na instituio
genealgica da gens romana (Ibid., p.68). Sob esta tica, o imago romano viria a
supor, ento, no o retrato pintado, mas um rosto expresso na cera, uma duplicao
por contato do rosto por um processo de impresso, em suma, uma imagem-matriz
das relaes genealgicas que organizavam o cl (Ibid., p.69).
32!
Georges Didi-Huberman apresenta, assim, a hiptese antropolgica de uma
noo de arte em cuja origem se encontra o prprio procedimento de impresso, o que

o permite afirmar que a obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica no
outra seno a prpria obra de arte, a obra de arte desde que existe histria da arte
(DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.70). No entanto, essa imagem no ser o objeto de
uma cultura esttica, mas o produto de um culto genealgico (DIDI-HUBERMAN,
2000, p. 69). Mais do que uma concepo acadmica das noes de representao,
gnero ou estilo, a primeira histria da arte ocidental coloca a questo jurdica que
emerge do encontro de uma matria e de um rito (Ibid.).
Diversas so as linhas de partilha que materializam as duas concepes de
imagem que aqui foram apresentadas. No entanto, interessa perceber como elas
constituem um sistema. De acordo com Didi-Huberman, se o moderno vasariano se
apresentou explicitamente como uma ressurreio do antico romano, para alm
daquela era sombria, vecchio, que a Idade Mdia impunha aos olhos do historiador
florentino (Ibid., p.60), simultaneamente, procedeu a uma inverso sub-reptcia do
nascimento pliniano da histria da arte (Idem), contorcendo toda a concepo que
fazemos, ainda hoje, das noes de imagem, semelhana e arte (Idem). E,
assim, a casta dos artistas liberais se afirmaria sobre aquela dos artesos de mscaras
funerrias, prtica que, entretanto, se afirmava como uma sobrevivncia anacrnica de
um rito originrio da imagem. A arqueologia da imagem tecnicamente reprodutvel
revela, portanto, que no existiria apenas uma histria da arte (DIDI-HUBERMAN,
2008b, p.61):
Arrisquemos o seguinte: o discurso histrico no nasce jamais. Ele
sempre recomea. Constatemos o seguinte: a histria da arte a disciplina
assim nomeada recomea a cada vez. A cada vez, parece, que seu
prprio objeto experimentado como uma morte... e como renascente.
(DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.11)
Uma arqueologia da impresso ou da reprodutibilidade tcnica se faz

necessria, portanto, na medida em que reconhecemos que o regime desta imagem
no se reduz oposio entre transparncia e opacidade, mas que o campo de disputas
em torno dela opera atravs de um jogo de esquecimentos e latncias. Uma
antropologia da impresso se faz igualmente necessria se pretendemos compreender
sua eficcia para alm dos dualismos e das recusas declaradas pelos discursos de
decadncia aos quais ela submetida pelos saberes. Aqui, a aura, longe de ser o
33!
objeto perdido, oferece a possibilidade de entender a ligao antropolgica entre a

imagem de culto e a obra de arte moderna.
1.3. Paradigma crtico
Imagem-malcia (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.124): assim a fotografia se
firma diante dos que dela pretendem extrair algum saber. Como a histeria, a fotografia
nos toca e nos escapa com sua capacidade de gerar, ao mesmo tempo, um malestar na representao e um mal-estar na histria. (DIDI-HUBERMAN, 2008b,
p.310). Aos discursos que a desejam fonte de saber, ela impe um excesso de
evidncia paradoxal. Aos que a julgam causa de uma decadncia da autenticidade, ela
se afirma como herdeira anacrnica de um rito originrio da imagem. Como a histeria,
a fotografia adentra o campo do saber como um objeto-questo, um objeto de
inevidncia (DIDI-HUBERMAN, 1992, p. 76).
De que maneira, ento, podemos pretender utilizar a fotografia como fonte de
conhecimento? Georges Didi-Huberman considera vo procurar determinar tipologias
para um conhecimento geral da fotografia. Pois em sua natureza de impresso, esta
parece no existir seno em particular:
Particular cada assunto da impresso, cada objeto que se imprime;
particular, cada lugar onde se opera a impresso (de acordo com a matria,
com a textura, com a plasticidade do substrato); particular cada dinmica,
cada gesto, cada operao onde a impresso advm (DIDI-HUBERMAN,
2008b, p.11).
O fenmeno da aura, formulado por Benjamin nos termos de uma figura

singular, parece ocupar um lugar central em relao a essa questo, na medida em
que marca uma distino entre os territrios do particular e do geral, da unicidade e da
multiplicao, da autenticidade e da reprodutibilidade. Em Salptrire ou em
Auschwitz, situaes paradigmticas na obra de Didi-Huberman, pode-se chamar de
aura aquilo que vem perturbar os excessos ontolgicos aos quais as imagens foram
submetidas: retorno do recalcado na esfera do visual (DIDI-HUBERMAN, 1992,
p.181), afirma o autor.
Mais do que entender as razes epistemolgicas de tal recalcamento no olhar,
Didi-Huberman vai buscar uma outra forma de acesso a essas imagens. Pois se um
analfabeto o fotgrafo que no sabe ler suas prprias imagens, como bem pudera
afirmar Benjamin (2011, p.107), que outra coisa poderia ser um crtico, um
34!
historiador, ou mesmo qualquer pessoa que, ao ser interpelada por uma imagem, no
consiga lhe devolver o olhar?
1.3.1 Imagens Paradigmticas
Em Signatura Rerum (2009a), texto no qual prope uma reflexo sobre o
mtodo arqueolgico desenvolvido pelos escritos de Michel Foucault, Giorgio
Agamben chama ateno para o papel que a noo de paradigma assume no
pensamento do filsofo. O autor recorda o modo como o modelo arquitetnico do
panptico de Jeremy Benthan foi entendido por Foucault como uma figura exemplar,
capaz de dar a ver o funcionamento geral das tcnicas de poder e vigilncia nas
sociedades disciplinares. O panptico apareceria, ento, como um paradigma em
sentido prprio: um objeto singular que, valendo por todos os outros da mesma classe,
define a inteligibilidade do conjunto de que faz parte e que, ao mesmo tempo,
constitui (Ibid., p.24).
Agamben observa que o paradigma, em Foucault, pretende menos enunciar
um critrio de verdade capaz de determinar os problemas que a comunidade deve
considerar cientficos ou no (Ibid.,p.16) do que tornar compreensvel, atravs de uma
analgica do exemplo (Ibid., p.25), o regime discursivo que governa tais
enunciados, ou seja, a dimenso da episteme. Isto o permitir dizer que a arqueologia
sempre uma paradigmatologia (Ibid., p.43), pois a episteme essa espcie de a
priori histrico na qual os saberes e os conhecimentos encontram sua condio de
possibilidade (Ibid., p.129) e que o objeto da investigao arqueolgica s se
deixa entrever a partir de relaes de semelhana que o historiador deve produzir
mediante um gesto paradigmtico (Ibid., p.38).
A noo de paradigma, no sentido indicado por Agamben, fornece pistas de
como o olhar arqueolgico, tal qual o que experimentado por Didi-Huberman, pode
se aproximar das fotografias, entendidas em sua qualidade de impresso. O autor
recorda que Aristteles j propunha uma distino entre o conhecimento que opera
atravs de paradigmas e aquele que realiza processos de induo ou deduo. Ao
contrrio destes ltimos, o paradigma exigiria uma espcie paradoxal de movimento,
que vai do particular ao particular (Ibid., p.26). Seria possvel, deste modo, encarar
as formas sadas do processo de impresso como dotadas de uma condio
paradigmtica, a partir do momento que se compreende em que medida elas pem
35!
em questo a oposio dicotmica entre o particular e o universal que estamos

habituados a considerar inseparvel dos procedimentos cognoscveis e apresentam
uma singularidade que no se deixa reduzir a nenhum dos termos da dicotomia
(Ibid., p.27).
Tal condio paradigmtica asseguraria, ento, o lugar da afinidade entre o
mtodo arqueolgico e a fotografia, apreendida em seu carter de impresso. Essa
condio poderia ser definida, ainda, como aurtica, se concordamos em uma
concepo da aura como aquilo que pe em questo o sujeito do conhecimento e a
dimenso epistemolgica atravs da qual as imagens so apropriadas. Deste modo,
Inveno da Histeria (2003b) adquire um valor fundamental no movimento que
proponho investigar no pensamento de Didi-Huberman, graas a sua proposta de
desconstruo de uma ontologia da fotografia e aproximao de sua potncia
paradoxal. Em sua aproximao inaugural entre fotografia e histeria, o texto revela,
desde o primeiro momento, a intuio de que um paradigma do contato no campo das
imagens poderia ser desenvolvido seguindo o caminho concebido pela metapsicologia
freudiana a partir da noo de sintoma.
1.3.2 A via do sintoma
Foi com o olhar voltado para a intensidade excessiva das crises histricas que
Sigmund Freud pde desenvolver uma nova disciplina voltada para o conhecimento
da psique humana, de pressupostos fundamentalmente opostos queles da psiquiatria
executada em Salptrire. As histricas sofrem principalmente de reminiscncias
(BREUER e FREUD apud DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.152): propunha, junto a
Breuer, em uma frmula pioneira que inauguraria a psicanlise e abriria uma nova via
para a compreenso do sintoma.
Na Grcia antiga, a medicina hipocrtica definiria seus mtodos a partir da
noo de sintoma (semeion). Considerando a doena como um fenmeno em si
inatingvel, os hipocrticos propunham que ela fosse lida ou decifrada atravs destes
signos os sintomas , que deveriam ser observados e registrados com extrema
mincia (GINZBURG, 1989, p.155). No entanto, o sintoma freudiano, trabalhado por
Didi-Huberman em seus escritos sobre imagem, ser profundamente crtico desta
concepo semitica, da qual a Iconografia Fotogrfica de Charcot seria herdeira.
36!
Atravs de suas anlises das imagens do sonho e das crises histricas, Freud
formula uma noo de sintoma para a qual interdita a via de uma metapsicologia
idealista, transcendental ou metafsica, ou seja, a via de um saber unificado em seu
princpio ou por seu princpio fundador (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.192).
Afastando-se da iluso de um saber absoluto, o mtodo interpretativo de Freud
propunha que o acesso ao sintoma exigisse uma nova modificao, depois de Kant, da
posio do sujeito de conhecimento: Aceitar a restrio do no-saber e se remover da
posio potente do sujeito que sabe (Ibid., p.194). Tal modificao consistiria,
fundamentalmente, na formulao da noo de inconsciente.
Em sua tentativa de dar conta do problema do sonho, por exemplo, Freud
abandonara a perspectiva de uma significao oculta em suas imagens, procurando
pensar as relaes de semelhana a produzidas como o resultado de um trabalho do
inconsciente. Uma srie de procedimentos figurativos tais como a condensao, o
deslocamento e a sobredeterminao governariam a economia do sonho,
constituindo a semelhana onrica como um processo que apontava para alm de sua
prpria evidncia. Com isso, Freud pde refletir sobre uma semelhana enigmtica,
cuja eficcia paradoxal no resultaria em uma reconciliao do mesmo, mas em um
desvio, uma dissimulao do fantasma inconsciente. Insensvel contradio, a
imagem do sonho saberia representar a coisa e seu contrrio:
O bom senso nos dizia que o ato de se assemelhar consistia em exibir a
unidade formal e ideal de dois objetos, de duas pessoas ou de dois
substratos materiais separados; o trabalho do sonho, ao contrrio, oferece a
Freud a ocasio de insistir sobre o vetor de contato, material e no formal
que engendra na imagem onrica os processos ou as vias da semelhana.
Assemelhar-se no dir mais, ento, uma condio de fato, mas um
processo, uma figurao em ato que vem, pouco a pouco ou de uma vez,
fazer se tocar dois elementos at ento separados (ou separados na ordem
do discurso) (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.182).
A via do sintoma freudiano aparece, no projeto de uma arqueologia do sujeito,

como a nica forma de acesso a um contedo psquico trabalhado pelas foras do
inconsciente. por ela que Georges Didi-Huberman vai se orientar em seu
pensamento sobre a imagem, entendendo a noo de sintoma como uma ferramenta
essencial, capaz de tornar possvel uma crtica das noes de histria e representao,
no territrio da histria da arte. Territrio que, de acordo com o autor, h muito, se
encontraria tanto sob a tirania do visvel (e da imitao), quanto sob a tirania do
legvel (e da iconologia) (Ibid., p. 16). Desconstruir o imprio de Panofsky sobre a
disciplina a exemplo de como Freud desconstruiu o imprio de Charcot sobre a
37!
histeria ser, portanto, um dos nortes de seu projeto intelectual. Veremos como tal
projeto passa, necessariamente, pela elevao da fotografia ou, ainda, da impresso,
ao status de imagem-sintoma, por excelncia.
1.3.3 Campo operatrio da impresso
O termo impresso (empreinte) designa um gesto tcnico de presso ou
contato
cujo
resultado
consiste
em
qualquer
coisa
que
chamaramos
espontaneamente de uma forma em negativo, a contra-forma do resultado desejado

(DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.54). Para alm de uma concepo metafsica da forma
como domnio do logos sobre o mundo material, a impresso nos compele, antes de
mais nada, a refletir sobre a experincia de uma relao, o vnculo de emergncia de
uma forma a um substrato (Ibid., p.33). Sua complexidade reside no fato de que,
nela, a tomada de forma, como exprime [Georges] Simondon, escapa ao operador
porque um fenmeno invisvel, interno ao sistema tcnico (Ibid., p.34), cujo
centro ativo permanece inacessvel ao homem: Seria necessrio poder entrar no
molde junto com a argila, se fazer simultaneamente molde e argila, viver e sentir sua
operao comum para poder pensar a tomada de forma em si mesma (SIMONDON
apud DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.34). Assim, a forma obtida por impresso no
nunca previsvel, sempre comporta uma margem de indeterminao (DIDIHUBERMAN, 2008b), em razo do acaso. Para Didi-Huberman, a operao de
impresso teria uma capacidade particular de impor a funo de uma espcie de
inconsciente tcnico (Ibid., p.35).
Uma tentativa de aproximao do processo de tomada de forma da impresso
nos obriga a pensar, em um mesmo movimento, a presso (o contato com o substrato
onde se forma a impresso) e o afastamento (a distncia em relao ao substrato onde
se apresenta a impresso) (Ibid., p.76). Se esta operao dotada de uma potncia
de forma (Ibid., p.55), esta tambm uma potncia do negativo (DIDIHUBERMAN, 2008a, p.174) ou, ainda, uma potncia de reversibilidade (DIDIHUBERMAN, 2008b, p.89). Adquirindo o status de um operador visual de
contradio (Idem), o elemento do contato faz da forma que produz no uma
aparncia, um objeto ou uma entidade isolvel, mas uma apario, um fenmeno
aurtico (Idem), responsvel pela introduo de uma eficcia sombria na imagem
38!
que escava o visvel (a ordenao dos aspectos representados) e mortifica o legvel (a

ordenao dos dispositivos de significao) (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.174).
1.3.3.1 Sintoma-tempo
A formulao do problema da aura estava intimamente ligada ao projeto
filosfico atravs do qual Walter Benjamin pretendia encontrar uma forma especfica
de saber histrico capaz de liberar o presente de seu estado mtico (BUCK-MORSS,
2002). De tal projeto inacabado em razo do suicdio do autor aps uma tentativa
fracassada de fuga do nazismo, em 1940 (Idem) restou o Livro das Passagens,
coleo de notas sobre a indstria cultural no sculo XIX, nas quais as arcadas ou
passagens da cidade de Paris espcies de galerias comerciais criadas no sculo XIX,
que acabavam de sair de moda graas aos projetos de urbanizao e da criao das
grandes magazines na virada do sculo se apresentavam como objetos
paradigmticos capazes de iluminar as relaes entre mito e mercadoria.
Benjamin procurou revelar a fragilidade e transitoriedade da cultura
capitalista (Ibid., p.203) a partir de um olhar lanado sobre o lixo da histria (objetos
descartados, mercadorias em desuso, edifcios antiquados), estabelecendo, assim, um
contraste dialtico com o mito futurista do progresso histrico (que s pode ser
sustentado com o esquecimento do que aconteceu) (Ibid., p.128). Com estas runas
modernas, cuja aura original havia se desintegrado, o autor pretendia criar as contraimagens do progresso que o permitiriam realizar uma espcie de revoluo
copernicana na disciplina, explodindo o continuum da histria (Ibid., p.20).
No contexto deste projeto, a aura deve ser entendida no como um dado
ontolgico, um valor primordial que deva ser projetado para o perodo anterior
decadncia, mas como o elemento que est sempre colocando o discurso histrico em
crise. Detlev Shttker (2012) sugere que este sentido pode ser inferido do prprio
texto de A obra de arte... quando, em uma nota de p de pgina, Benjamin afirma
existir certa oscilao entre os dois modos de recepo artstica (BENJAMIN apud
SHTTKER, 2012, p.71) da obra, ou seja, entre seu valor de culto e seu valor de
exposio.
Como foi observado em Plnio, a reprodutibilidade tcnica oferecera um
paradigma antropolgico para pensar a questo da transmisso genealgica, na
sociedade romana. Didi-Huberman (2008b, p.72) recorda, ainda, que tcnicas de
reprodutibilidade tais como a cunhagem de moedas garantiram, historicamente, a
39!
possibilidade de uma centralizao e de uma disseminao simultneas do poder de

um imprio, tal como o do Csar romano, por exemplo, atravs da aderncia a uma
matriz capaz de se reproduzir indefinidamente. Desenvolvido de forma a marcar uma
distino entre a reproduo manual e a reproduo tcnica (SHTTKER, 2012,
p.68), o conceito de aura serviria, portanto, menos a um pensamento essencialista da
reprodutibilidade fotogrfica do que a uma crtica de seus valores de uso em um
contexto de indstria cultural e, valeria lembrar, com Foucault, de regulao das
massas
atravs
de
estratgias
biopolticas
(BUCK-MORSS,
2012,
p.180;
FOUCAULT, 2010).
Em sua crtica da histria, Benjamin compreendera a memria como uma
atividade de escavao arqueolgica, na qual o lugar dos objetos descobertos nos fala
tanto quanto o prprio objeto (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.130). O ato histrico
seria por ele pensado como uma aproximao sempre dialtica entre a memria e
seu lugar de emergncia, visto que seu prprio exerccio modificaria o solo onde
jaziam os vestgios investigados (Idem). O pensamento dialtico, mantendo-se a uma
dupla distncia do passado, entre a representao acessvel e a perda do seu contexto
no mais buscaria reproduzi-lo, mas produzi-lo (Ibid., p.132), atravs de um gesto
que poderia ser entendido como a conjugao sutil de um prximo e um distante.
A virtude arqueolgica da impresso, to cara ao projeto de Didi-Huberman,
se manifestar a partir de seu carter aurtico, ou seja, da maneira pela qual, nela,
uma potncia de forma e uma potncia em negativo se conjugam para oferecer a
possibilidade tcnica de dar forma ausncia (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.55).
Deste modo, a metfora arqueolgica de Benjamin se beneficiaria do ponto de vista
da impresso, se pensada, por exemplo, atravs da situao arqueolgica de Pompia,
(cidade do Imprio Romano, destruda pela erupo do vulco Vesvio em 79 d.C.).
A, a potncia histrica da forma obtida pelo contato se concretiza de maneira
extraordinria. Em Pompia, exploradores que haviam descoberto espaos vagos nas
camadas de cinzas deixados pela impresso dos corpos decompostos das vtimas,
desenvolveriam uma tcnica para recriar a forma destes corpos, atravs da injeo de
gesso no solo, que agora atuaria como seu molde. O resultado da exumao destes
corpos de gesso implicaria na perda do solo que guardara seus traos, dando a ver o
objeto histrico como uma forma aurtica, dialtica, configurada, ao mesmo tempo,
pelo contato e pela perda.
40!
Contra o discurso da eliminao da aura pela reprodutibilidade tcnica, Didi-
Huberman assevera que o elemento do contato mantm uma garantia de unicidade,

autenticidade e poder portanto, de aura para alm de sua prpria reproduo
(Ibid., p.72-73) e, poderia se acrescentar, mesmo em funo dela. Contudo, na medida
em que apresenta um espao vazio, um trao de desapario (Ibid., p.76), a forma
obtida atravs do gesto de impresso nos obriga a pensar, simultaneamente, o contato
e a perda ambos movimentos efetuados pelo gesto histrico, tal como concebido por
Benjamin.
A interpretao desta condio aurtica da forma obtida atravs do contato
como efeito do que Didi-Huberman descreve como uma funo sintomal
(symptomale) do campo operatrio da impresso, ou seja, de sua funo crtica (Ibid.,
p.309), oferecer ao autor a oportunidade fecunda de abrir o ver e substituir o que
analisou como um paradigma clnico no mbito da histria da arte pelo paradigma do
contato um paradigma crtico ou, ainda, um paradigma paradoxal. De acordo com o
autor, uma vez que arruna o cnone da imagem ideal, uma forma obtida atravs do
processo de impresso s poder ser entendida em sua contrapartida, ou seja, como
objeto de uma contra-histria da arte (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.101). Pensar
a materialidade do contato da forma e de sua contra-forma corresponder, no
movimento da investigao arqueolgica, a pensar um contra-modelo da [prpria]
noo de arte (Ibid., p.102). Segundo a hiptese dialtica do autor, a impresso
ofereceria uma contrapartida necessria da imitao (Ibid., p.61), uma noo de
imagem ainda no reconhecida em toda a extenso de sua significao histrica,
filosfica e antropolgica (Idem).
Com base neste paradigma, seria possvel, portanto, operar um retorno
crtico sobre cada um dos elementos que compem a expresso histria da arte:
retorno crtico da arte sobre a histria e da histria sobre a arte, retorno crtico da
imagem sobre o tempo e do tempo sobre a imagem (DIDI-HUBERMAN, 2000,
p.27). A impresso aparece como o objeto paradigmtico a partir do qual ser possvel
alterar, em profundidade, o regime epistemolgico de um conhecimento das e pelas
imagens.
O tema da aura oferece a oportunidade de considerar a importncia da imagem
e, particularmente, da imagem tecnicamente reprodutvel, para a crtica do
pensamento histrico qual se dedicou Benjamin ao longo de sua obra, na tentativa
de elaborar um modelo no cronolgico e no idealista de apreenso do tempo. Pois o
41!
que o gesto arqueolgico produz o que emerge do solo da memria a prpria

imagem como fenmeno originrio da histria (BENJAMIN apud DIDIHUBERMAN, 2000, p.117), uma imagem dialtica: aquilo em que o Outrora
encontra o Agora em um claro para formar uma constelao (Idem, p.241).
Atravs deste conceito, o autor prope o abandono de uma concepo do
passado como objeto fixo, fechado e absoluto. Enquanto a relao do presente com o
passado puramente temporal, contnua, afirma, a relao do Outrora com o Agora
presente dialtica (Idem). O fato histrico, sugere, no algo dado, mas somente
pode ser apreendido a partir do trabalho de um presente para o qual se torna urgente
que o passado possa se fazer legvel. Assim, Benjamin transformaria o anacronismo,
parte maldita do pensamento histrico (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.39) em uma
ferramenta capaz de, atravs de seu estranhamento, fazer emergir os objetos de saber
de um passado agora pensado em suas mltiplas camadas (Idem, p.20).
Lembremos que a anlise da histeria j impunha aos olhos de Freud um
regime de temporalidade descontnuo, intermitente, funcionando atravs de um jogo
de crises e latncias. Regime este no apreensvel atravs das relaes de causa e
efeito que regulavam os modelos de historicidade positivista. A histrica sofre de
reminiscncias, postulava Freud, e assim propunha a perspectiva de uma plasticidade
do tempo, pois, no corpo em crise, o sintoma irromperia como imagem de uma
memria traumtica recalcada.
Atento potncia paradoxal que emerge no campo operatrio de carter
crtico ou sintomal das formas do contato, Didi-Huberman prope o desafio de
questionar em que medida um pensamento de sua tomada de forma encontra a
hiptese de uma complexidade das formas do tempo. Se o sintoma irrompe no corpo
como imagem, tambm uma imagem, como foi visto, que vai emergir das crises do
tempo. essencial compreender que, longe de propor um movimento de sntese,
como em Hegel, a dialtica de acordo com Benjamin no visaria a resoluo da crise,
mas sua manuteno: a imagem que dela emerge ser definida, ento, como essa
imobilizao momentnea no movimento do devir que d a ver uma dialtica em
suspenso, um cristal de tempo ou, nas palavras de Didi-Huberman (2008b,
p.310), um sintoma-tempo. Desta forma, o paradigma crtico desenvolvido pelo
autor, no que diz respeito ao modelo temporal e seu regime de visibilidade, ter o
anacronismo como modelo operatrio.
42!
Para um pensamento que se efetua atravs desse paradigma sintomal, a
questo de saber se a aura foi liquidada ou no [na era da reprodutibilidade tcnica]

revela se constituir uma falsa questo (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.235). DidiHuberman sugere que a ideia de declnio, em Benjamin, no significaria exatamente
uma desapario: Antes, uma curva para baixo, uma nova inclinao, um novo
desvio, uma nova inflexo (Ibid., p.234). A aproximao do modelo temporal
imposto pelo fenmeno aurtico tornar indispensvel uma renncia em relao aos
ideais de progresso elaborados pelo positivismo e, com isso, aos seculares modelos
da continuidade histrica (Ibid., p.102).
O pensamento dialtico da histria exigir, portanto, que se desconstrua a
concepo metafsica de um tempo linear, marcado por um conceito de origem,
entendido como causa sempre estvel e regular de onde tudo provm. No lugar de
uma origem-fonte, Benjamin convocar a imagem do turbilho em um rio, de
uma catstrofe interna ao desenvolvimento do devir (DIDI-HUBERMAN, 2008b,
p.17). A histria dever, agora, procurar levar em conta a complexidade das formas
do tempo, se acercando de uma origem-turbilho, que no se entender como um
dado situvel em uma cronologia (AGAMBEN, 2009a, p.151), mas como um campo
de foras, sempre em tenso.
Se a aura no se deixa satisfazer por nenhuma sentena de morte (DIDIHUBERMAN, 2000, p.237) porque sua emergncia faz sistema com seu prprio
declnio. Este seu regime de apario. Neste sentido, ela se aparenta a uma questo
de memria e no de histria no sentido usual, em resumo, a uma questo de
sobrevivncia (Idem), afirma Didi-Huberman. Desta forma, uma histria feita de
sintomas e anacronismos impe a condio de um passado entendido como fato de
memria (Ibid., p.103). O movimento arqueolgico no poder se separar, ento, de
uma metapsicologia, isto , de uma teoria do inconsciente do tempo. Imagens
tambm sofrem de reminiscncias, afirma Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN,
2002b, p.307).
1.3.3.2 Semelhana-sintoma
Benjamin j sugeria a ideia de que tcnicas de reprodutibilidade modernas tais
como o cinema e a fotografia seriam capazes de revelar, atravs de recursos tcnicos
como a cmera lenta ou a ampliao, o que o autor descrevera como um inconsciente
ptico, em uma analogia com o inconsciente pulsional que seria objeto da psicanlise
43!
(BENJAMIN, 2011, p.94, p.189). Para Didi-Huberman (2003b, p.90), o fenmeno da

aura, consistindo no modo como o tempo queima a imagem, invocaria esta noo de
inconsciente ptico, impondo-nos, porm, o que o autor definiu como punctum,
punctum caecum, o ponto cego do contato e da distncia no visvel.
Analisando o conceito de punctum, tal como formulado por Roland Barthes
em seu A Cmara Clara, Rosalind Krauss (2010) j notara nele uma elaborao
prxima quela do Unheimlich, o estranho freudiano. Para Barthes, a noo de
punctum no se referiria ao que na foto percebido com base na cultura, no saber ou
no gosto (campo que comporia o que chamou de studium), mas certeza do issofoi, ou seja, da condio inexoravelmente passada, distante, perdida do objeto
fotografado o que acabaria por faz-lo ver, em uma antiga fotografia de sua me na
infncia, a imagem de sua prpria mortalidade. Segundo Krauss, o assombro
experimentado por Barthes diante da natureza indiciria da fotografia, a erigiria em
um fenmeno Unheimlich, estranho, opondo-a s pretenses de uma nitidez objetiva.
Contudo, para alm da apreenso psicanaltica que levaria Rosalind Krauss a ver no
punctum um correlato do complexo de castrao (Idem) ou Miriam Hansen (2012,
p.239, p.243) a entender o olhar aurtico de Benjamin como impulsionado por um
desejo pr-edipiano de relao com o corpo materno, Didi-Huberman reconhece uma
familiaridade entre as questes da aura e do estranho, mas prefere analis-la nos
termos metapsicolgicos de uma dialtica do desejo (DIDI-HUBERMAN, 2000,
p.238).
Afirmando que sentir a aura de uma coisa lhe conferir o poder de levantar
os olhos (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.85), Benjamin j
reconhecia que um certo poder mgico de animao umas das principais
caractersticas do estranho freudiano poderia ser emprestado a um objeto inanimado
atravs de uma espcie de potncia de olhar (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.86).
No ser difcil admitir que a forma obtida atravs da impresso possui inegvel
privilgio na elaborao de tal fenmeno, graas ao contato que manteve, em
determinando momento, com o objeto no real (Ibid., p.86). No entanto, DidiHuberman sugere que essa potncia resultaria menos da percepo de uma identidade
visual entre imagem e referente do que da prpria natureza defectiva (Idem) dessa
semelhana em negativo, que levaria o elemento do contato a se tornar o operador de
um desejo e de uma expectativa na imagem, agora entendida como o suporte
aurtico de uma semelhana a vir (Idem).
44!
A proposta de pensar a experincia aurtica como um fenmeno da ordem do
estranho coloca, para o autor, a impossibilidade radical de pensar a imagem de outra

forma que no alm do princpio de visibilidade, ou seja, alm da oposio cannica
entre visvel e invisvel (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.76). Mais do que o lugar de
uma transformao da percepo humana pela tcnica, como parece ter sido a
preocupao dos textos de Benjamin, Didi-Huberman vai propor pensar o
inconsciente ptico, em sua potncia de olhar, como algo que nos fala da obsesso
(hantise), como daquilo que nos retornaria de longe, nos concerniria, nos observaria e
nos escaparia, de uma s vez (Ibid., p.104). Desta forma, o paradigma sintomal
intervm, aqui, demandando que se pense a hiptese de um olhar aurtico como um
olhar trabalhado pelo tempo (Ibid., p.105).
Tal olhar estaria atento a uma regio da imagem que Didi-Huberman (2008a,
p. 16) denomina como visual (visuel), a fim de distingui-la das noes clssicas de
visvel e invisvel. O autor busca, assim, ultrapassar o valor de representao e se
aproximar do regime de apresentao (Darstellung) da imagem. Portanto, o visual
seria aquilo que faz sintoma no visvel (Ibid., p.28), auratizando-o, investindo-o
com um valor de figurabilidade (Ibid., p.45) resultante de um poder da memria
(DIDI-HUBERMAN, 1992, p.105) que se impe como a apario virtual de um sem
nmero de figuras associadas, surgindo, se aproximando e se afastando para
poetizar, trabalhar e abrir tanto o aspecto quanto a significao (Idem).
Compreender o campo operatrio do contato como uma regio do visual
implicar, portanto, na apreenso das relaes de semelhana a produzidas como
efeitos de um trabalho do inconsciente ou, ainda, de uma esttica do sintoma (DIDIHUBERMAN, 2008a, p.310). Aqui, o paradigma do sonho, do qual se falou
anteriormente, vem esclarecer a funo sintomal desta semelhana a partir de uma
crtica da imitao presente na teoria freudiana (Ibid., p. 57). De acordo com Freud,
os procedimentos de figurao onricos destruiriam o que entendemos
habitualmente como representao figurativa (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.184),
se servindo da semelhana apenas para dar representao um nvel de deformao
tal que primeira vista o sonho parece de todo modo ininteligvel (Idem). No
trabalho do sonho, a produo de semelhana incluiria em si o movimento de
dessemelhana: em suas formaes compsitas, a semelhana no mais exibe o
Mesmo, mas se infecta de alteridade uma vez que os termos semelhantes se
entrechocam em um caos (Idem).
45!
Pensada a partir de um paradigma do contato, a fotografia no mais poder se
apresentar como uma imagem total e absoluta. Ela s poder oferecer algum valor de
verdade a partir de sua condio de vestgio. ideia de um instante absoluto, se
substitui a de um instante sulcado pela durao (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.106)
e da transparncia representativa, aquela de um trabalho do negativo. O carter
aurtico da foto se afirma a partir do momento em que uma dialtica do desejo se
investe sobre a natureza lacunar da imagem, convocando um trabalho da memria
sobre a viso. A experincia deste olhar estar, contudo, constrangida ao fato de que
esse desejo supe uma alteridade, uma perda do objeto, uma clivagem do sujeito,
enfim, um relao inobjetivvel (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.238). A, ver significaria
perder (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.100).
Contudo, se pode ser dito que a arqueologia se beneficia de um olhar

aurtico, este deve estar sempre atento ao fato de que uma potncia em negativo atua
no somente na relao entre forma e contra-forma mas, ainda, recolocando
incessantemente um princpio de incerteza, uma relao dialtica entre o elemento
do saber e o do no-saber. Como consequncia do paradigma do contato, uma
semelhana-sintoma surgir, ento, como contrapartida a um sintoma-tempo. Sua
tomada de forma ir impor ao saber algo como um inconsciente da representao e
um inconsciente da histria.
1.4. tica e esttica do contato
Apenas quatro fotografias restam hoje do que foram os crematrios de
Auschwitz em pleno funcionamento. Desfocadas, superexpostas, enviesadas ou
dominadas por uma grande penumbra, elas tiveram seu valor de documento
questionado durante muitas dcadas. Em Imagens apesar de tudo (2003a), Georges
Didi-Huberman reivindica que se volte a olh-las, apesar de toda sua obscuridade.
Aqui, o ponto de vista do contato vai possibilitar uma mudana radical na atitude do
sujeito do conhecimento em relao s imagens e na relao destas com a histria.
Para alm de abrir as fronteiras da histria da arte em direo a uma histria das
imagens, Didi-Huberman vai se colocar diante da fotografia em sua condio de
material, de material-imagem (matriau-image). Como bom arquelogo, buscar na
icnologia ramo da geologia responsvel pelo estudo dos vestgios o mtodo para
lidar com estas imagens produzidas pelo contato. Pois o icnlogo jamais questiona o
46!
que v como a consequncia intangvel de alguma operao nica, voluntria, ideal.

Ele obrigado a reconhecer a complexidade das formas (DIDI-HUBERMAN,
2008b, p.323).
Um paradigma do contato s poder se apresentar como ferramenta dialtica
no conhecimento da imagem se reconhecer que, sob o ponto de vista de uma esttica
do sintoma, a forma obtida pela impresso adquire o carter de uma entidade
semitica de dupla face (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.307), colocando-se entre as
noes de acontecimento e estrutura. Pois o sintoma seria
um acontecimento crtico, uma singularidade, uma intruso mas, ao
mesmo tempo, a efetuao de uma estrutura significante, um sistema que o
acontecimento tem a funo de fazer surgir, mas parcialmente, de maneira
que o sentido no advenha seno como enigma ou fenmeno-ndice, e no
como conjunto estvel de significaes (Idem).
O saber arqueolgico dever, ento, abraar essa instabilidade e pensar seu

objeto para alm de qualquer oposio binria entre forma e informe. Tal movimento
supe, segundo o autor, uma conjugao da semiologia e da fenomenologia: uma
semiologia no apenas dos dispositivos simblicos, mas, ainda, dos acontecimentos,
acidentes ou singularidades da imagem, afirma (Ibid., p.310). Deste modo, seu
carter indicirio ir nos impelir a pensar, dialeticamente, a questo do sentido (...)
em sua articulao indefectvel com aquela da sensao (...) (DIDI-HUBERMAN,
2008b, p.191).
Por um lado, trata-se de liberar as singularidades da fotografia da reduo
imposta por saberes de tradio positivista, que visavam convert-las em identidades,
em signos. Para Didi-Huberman, o paradigma indicirio, tal como desenvolvido por
Carlo Ginzburg (1989), por exemplo, se tornaria abusivo a partir do momento em que
quer englobar toda impresso sob um mesmo gnero conceitual, isto , ignorar a
potncia crtica de cada impresso (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.318). Por outro,
trata-se de liber-la de discursos que, apesar de sua pertinncia fenomenolgica,
propem uma dessemiotizao absoluta da imagem. Este seria o caso da noo de
punctum, a partir da qual Roland Barthes entende a fotografia como mensagem sem
cdigo (DIDI-HUBERMAN, 2008a., p.312); ou, ainda, da noo de informe,
como desenvolvida por Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois (DIDI-HUBERMAN,
2008b).
47!
S assim Didi-Huberman poder compreender que a massa negra nas fotos
feitas por um oficial do Sonderkommando3 muitas vezes eliminadas em posteriores

reenquadramentos que visavam tornar estas fotos mais informativas que esta zona
de sombra, que ocupa boa parte do espao em algumas destas imagens, oferece ao
nosso olhar sua prpria condio de existncia (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.52).
Toda essa obscuridade fornece o nico acesso possvel situao de urgncia na qual
aquelas imagens foram arrancadas, apesar de tudo, a um mundo que as queria
inexistentes.
Tendo o olhar voltado para os acidentes da imagem, Didi-Huberman foi capaz
de formular uma hiptese de reconstituio da trajetria do prisioneiro judeu ao
fotografar os arredores do crematrio. Movimento para o qual este contara com um
tempo nfimo, e diante do risco de ser descoberto, teria utilizado a escurido da
cmara de gs, em um intervalo de seu funcionamento, como refgio para o gesto de
testemunho. A massa negra na imagem, vestgio da situao de pouca iluminao no
interior da cmara, ento sobrevive como inquietao contnua do processo em ato,
puro gesto, puro ato fotogrfico. !
Encontra-se, assim, o ponto em que o paradigma do contato prope a
conjugao de uma tica e de uma esttica. Voltar o olhar para estas quatro imagens
de Auschwitz, estando atento s condies materiais atravs das quais elas tomaram
forma, significa acolher um elemento de no-saber no conhecimento histrico.
Nenhuma imagem nos d a ver todo o real, nenhuma imagem absoluta. Ela ser
sempre parcial, lacunar. No entanto, afirma Didi-Huberman, uma imagem feita
para ser olhada por outro (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.21). Nisto reside a
importncia do gesto de imagem efetuado por aquele prisioneiro judeu em Auschwitz:
capturado pela mquina de desapario nazista, ousou no somente arrancar
algumas imagens quele real, mas tambm arrancar ao pensamento humano em
geral (...) um imaginvel para algo que ningum, at ento (...), considerava possvel
(Idem).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
Comando especial de prisioneiros judeus em Auschwitz, responsvel por colocar em

funcionamento a mquina de extermnio em massa e, portanto, de manipular a morte de seus
semelhantes (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.13). Eram encarregados de tarefas como retirar os corpos
das cmaras, introduzi-los nos crematrios, retirar deles as cinzas humanas, etc. (Idem). O primeiro
Sonderkommando em Auschwitz, escreve Didi-Huberman, foi criado em 4 de julho de 1942 (...).
Doze equipes se sucederam a partir desta data: elas eram suprimidas ao final de alguns meses, e a
iniciao da equipe seguinte consistia em queimar os cadveres de seus predecessores (Ibid., p.12).
48!
Uma tica das imagens corresponder, ento, a uma questo de escolha: ns
precisamos, diante de cada imagem, escolher como desejamos faz-la participar, ou

no, dos nossos desafios de conhecimento e ao (DIDI-HUBERMAN, 2003a,
p.223). Atuando neste sentido, o paradigma do contato, na medida em que exige uma
arqueologia das prpria imagens reprodutveis, encontra o lugar histrico de
emergncia de uma condio ontolgica da fotografia e, desconstruindo o fantasma da
origem, libera-a deste passado, para acessar (...) o que nunca foi, o que nunca se
quis (AGAMBEN, 2009a, p.142). A formulao de tal paradigma permitir e nisto
consiste o projeto de Georges Didi-Huberman que se torne a olhar para essas
imagens esquecidas, porm buscando uma aproximao de suas latncias, de suas
singularidades e sobrevivncias a fim de que se possa construir um conhecimento
histrico que nos ajude a abrir o presente do tempo (DIDI-HUBERMAN, 2003a,
p.226)
!
2
49!
FOTO FANTASMA: CONTATO E MEMRIA
Entre as diversas reaes da sociedade oitocentista ao advento da fotografia,

ficou famosa a inslita Teoria dos Espectros, formulada por Honor de Balzac e
relatada por Flix Nadar em seu livro de memrias Quando eu era fotgrafo:
Portanto, segundo Balzac (diz-nos Nadar), cada corpo na natureza
composto de sries de espectros em camadas sobrepostas ao infinito,
folheadas em pelculas infinitesimais (...). E, claro, cada operao
daguerriana, cada fotografia vem surpreender, destacar e reter nela uma
das camadas do corpo revelado. Da, para o tal corpo, e a cada operao
repetida, perda evidente de um de seus espectros, isto , de parte de sua
essncia constitutiva (NADAR apud DUBOIS, 2010, p.227-228).
Para alm de um instrumento de materializao do invisvel, a fotografia teria

entrado para o imaginrio da poca como uma ameaa ao corpo fotografado. Alm do
risco de descamao, existiram relatos, particularmente de mulheres, que
declararam ter sentido seus olhos sendo sugados pela lente da cmera enquanto
estavam sendo fotografadas (LISSOVSKY, 2008, p.46). Prticas comuns poca
como a fotografia dos espritos e os retratos morturios intuiriam uma relao
ntima entre fotografia e morte, entendendo-a como um verdadeiro processo de
fantasmizao dos corpos (DUBOIS, 2010, p.222).
Analisando a fotografia luz da temtica do estranho freudiano, Rosalind
Krauss atentara para o modo como Roland Barthes iria ver, em uma foto de sua me
na infncia, no somente um fantasma, mas o ameaador espectro de sua prpria
morte (KRAUSS, 2020, p.198). Embora, em geral, o discurso do ndice proponha um
reconhecimento da imagem fotogrfica como certificado de presena (BARTHES,
1980, p.135), no raro a fora de seus efeitos de ausncia a fizeram objeto do que
Philippe Dubois chamou de uma esttica do desaparecimento (DUBOIS, 2010,
p.247).
Apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja
(BENJAMIN, 2011, p.170), a noo de aura foi colocada no centro dessa oscilao
entre presena e ausncia que nunca deixaria de ser assunto da fotografia. No entanto,
como foi visto anteriormente, mais do que determinao de um campo ontolgico
do fotogrfico, o conceito de aura serviria como ferramenta dialtica a um saber
50!
histrico que pretendia liberar o presente de seu estado mtico (BUCK-MORSS,

2002).
No Livro das Passagens no eram propriamente fantasmas que incitavam a
preocupao de Benjamin, mas fantasmagorias, termo que deve ser apreendido no
sentido usado por Marx para descrever o mundo das mercadorias, as quais, em sua
mera presena visvel, ocultam todos os vestgios do trabalho que as produziu
(BUCK-MORSS, 2012, p.178). fantasmagoria das mercadorias em exposio
(Ibid., p.173) nas quais o valor de uso e de troca perdiam toda a significao prtica,
entrando num jogo puramente representacional (BUCK-MORSS, 2002, p.113) ,
Benjamin procuraria contrapor um olhar lanado sobre aqueles objetos que acabavam
de sair da paisagem do consumo e que, perdendo o fetiche da novidade, apareceriam,
ento, em sua condio de fssil.
Georges Didi-Huberman chama ateno para a forma como, na obra de
Benjamin, a oposio entre as noes de aura (apario de uma coisa distante) e
trao (apario de uma proximidade) condicionaria a atitude do espectador diante
do trabalho humano (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.256): a maioria das imagens
aurticas seria feita para que se cresse que no seriam criadas pela mo do homem.
No entanto, objetos sagrados do cristianismo, por exemplo, tais como o Santo Sudrio
e o Vu de Vernica, nos colocariam o paradoxo da simultaneidade entre a exigncia
do contato com o corpo do Cristo e a excluso deste contato, dada sua formao
miraculosa e imediata (2008b, p.90), fazendo pensar em um movimento de
auratizao do trao (Ibid., p.80) que justificaria seu poder como objeto de culto.
Tambm a fotografia teria adentrado o pensamento ocidental na qualidade de
imagem archeiropoieta, ou seja, no feita pelas mos do homem todo o discurso
de sua objetividade cientfica encontra a sua condio impondo ao olhar o paradoxo
de um trao aurtico. Se Benjamin concebera o gesto histrico como uma produo
de fsseis, possvel sugerir que um pensamento acerca do carter aurtico do trao e
do elemento do contato que o engendra possa no somente renovar nossa relao com
o trabalho humano, como afirma Didi-Huberman (2000, p.256), mas ainda com o
trabalho da prpria memria. Pretendo, neste captulo, procurar investigar o modo
como o pensamento de Didi-Huberman, considerando a fotografia a partir da potncia
de forma que obtm do que chamei de um paradigma do contato, vai utiliz-la como
ferramenta para fazer emergir no presente objetos sobreviventes ao progresso ou
51!
catstrofe (formas mticas da histria), firmando-a como uma tcnica capaz de opor
fantasmas s fantasmagorias.
2.1 Histrias de fantasmas
Como foi observado no captulo anterior, a imagem se afirma no centro do
pensamento histrico em sua potncia de combater um saber de pretenses
metafsicas, impondo algo como uma impureza na transparncia do sistema, um
excesso de materialidade na construo do ideal. Com efeito, a aderncia entre uma
forma e uma contra-forma materiais, responsvel pela produo dos ex-votos e
mscaras funerrias florentinos, j apresentava o vestgio de um culto em meio ao
ambiente intelectualmente idealizado do Quatroccento italiano, colocando em crise a
narrativa evolucionista do humanismo renascentista. Contudo, para alm desses
objetos anacrnicos, Aby Warburg historiador da arte a quem se atribui a criao do
mtodo iconolgico buscaria investigar o que, em meio placidez das prprias
obras renascentistas, descreveria como uma sobrevivncia (Nachleben) de um
paganismo orgistico.
Entre 1924 e 1929, Warburg se dedicara ao projeto de Mnemosyne, espcie de
atlas por imagens ilustrando a histria da expresso visual na regio mediterrnea
(BING apud AGAMBEN, 2009b, p.137), focado na questo central do gesto e do
movimento na arte renascentista. Em um conjunto de painis, o historiador distribuiria
uma srie heterognea de imagens (reprodues de obras de arte ou de manuscritos,
fotografias recortadas de jornais ou feitas por ele mesmo, etc.) (AGAMBEN, 2009a,
p.38). Cada painel se referia especificamente a uma determinada Pathosformel ou
frmula de pathos, conceito que procurava dar conta de expresses visveis de
estados psquicos que se fossilizaram, por assim dizer, nas imagens (DIDIHUBERMAN, 2007, p.16). Desta forma, Warburg desejava dar a ver o que entendia
como uma vida pstuma da civilizao pag expressa nas solues formais que os
artistas do Quatroccento adotaram para representar a emoo.
Contrapondo-se ao modelo vasariano, que, atravs de uma sucesso de fatos
artsticos, tecia a narrativa causal do renascimento da arte e seu progresso rumo ao
ideal, o pensamento warburguiano da sobrevivncia invocava uma temporalidade
marcada por um ritmo que oscilaria entre remanncias e retornos formais.
Temporalidade anacrnica, que no poderia mais estar calcada em um padro
52!
acadmico de transmisso de saberes e, inclusive, possibilitaria sua decomposio

terica (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.28). Com o projeto do Atlas Mnemosyne, que
descrevera como uma histria de fantasmas para gente grande, Warburg elaboraria
um paradoxal modelo fantasmal da historia (Idem), simultaneamente indicador de
uma vida e de uma morte continuada das formas (Ibid., p.94). Um modelo, sem
dvida, arqueolgico por sua proposta de olhar as coisas presentes em vista das
coisas ausentes, que determinam, como fantasmas, sua genealogia e a prpria forma
de seu presente (Ibid., 323-324).
A proposta de Warburg, como a de Benjamin, apresentava uma crtica
implcita ao historicismo acadmico, tornando claro que no poderia haver histria da
arte sem, por um lado, uma filosofia da histria (...) e sem uma certa escolha de
modelos temporais e, por outro, sem uma filosofia da arte e uma certa escolha de
modelos estticos (Ibid., p.15-16). Seu mtodo estabelece, ento, o ponto de coliso
de contato entre a histria e a esttica na medida em que convida a refletir sobre o
que significa falar em uma morfologia das formas do tempo (Ibid., p.111).
2.1.1 Plasticidade do devir
Warburg descrevera as Pathosformeln como impresses fbicas, engramas
da experincia emotiva ou, ainda, impresses do pathos orgistico, valores
expressivos pr-existentes na memria da cultura com os quais os artistas tiveram de
se confrontar (WARBURG, 2009). Influenciado tanto pela antropologia de Edward
Tylor quanto pela biologia de Richard Semon e Charles Darwin (DIDI-HUBERMAN,
2002b), autores cuja reflexo sobre o funcionamento da memria seria marcada por
um vocabulrio da impresso, Warburg entenderia a noo de Pathosformel como
vestgios ou manifestaes, na esfera esttica, deste outro tipo de temporalidade pelo
qual propunha entender as formas de transmisso cultural.
A grande vantagem que este vocabulrio da impresso ofereceria ao estudo da
memria da cultura, seria a de consider-la como um material plstico capaz de
acolher as marcas do tempo. As imagens se apresentariam, sob o olhar de Warburg,
como resultado de movimentos provisoriamente sedimentados ou cristalizados no
solo da cultura (Ibid., p.39), ou seja, como resultado de uma obra contnua do tempo.
Logo, como afirma Didi-Huberman (2000, p.108) a sobrevivncia diz, ao mesmo
tempo, um resultado e um processo: ela diz os traos e ela diz o trabalho do tempo na
53!
histria. Ou seja, o modelo temporal do Nachleben corresponderia, ento, hiptese

de uma plasticidade do tempo.
Em sua extensa monografia sobre a obra de Warburg, Georges DidiHuberman (2002b) trata da profunda influncia exercida pela filosofia de Nietzsche
sobre o pensamento do autor, principalmente no que toca a uma concepo do devir
como movimento resultante da conjugao entre uma potncia do contratempo e da
repetio (Ibid., p.169). Aproximando-se da noo benjaminiana de imagem dialtica,
o tema nietzschiano da inatualidade, ou da estranheza temporal, ofereceria o terreno
sobre o qual as imagens poderiam ser concebidas como acontecimentos de
sobrevivncia, mistura de intruso (surgimento do Agora) e retorno (surgimento do
Outrora) (Idem). Assim, tudo que, na histria, significativo, tudo que exerce uma
influncia real no saberia aparecer, segundo Nietzsche, seno como um agir contra
o tempo e, portanto, sobre o tempo (Idem). O movimento do devir s poderia,
assim, ser entendido como o produto de um jogo entre foras ativas e reativas,
elementos histricos e no-histricos, memria e esquecimento, formando um n de
tenses, um n sempre proliferante (...), algo como uma extraordinria complexidade
em obra no devir (Ibid., p.157).
Para alm disso, a filosofia nietzschiana da histria seria investida do contramotivo de uma tragdia da cultura ocidental (Ibid., p.152), expressa na fundamental
polaridade entre Apolo e Dionsio, ou seja, entre humanidade civilizada e fora
animal. Este seria um conflito latente, porm operante no movimento do devir e do
qual emergiriam tanto a arte quanto o homem em sua condio de ser da cultura
(Ibid.). Segundo o autor, para que seja possvel utilizar a histria em benefcio da
vida (Ibid., p.156), ser imprescindvel se acercar deste movimento do devir pelo
qual a tragdia sobrevive na cultura, o que no ocorre quando o saber disciplinar
apenas conserva uma forma do passado, renunciando ao pensamento de sua fora
(Ibid., p.166). As Pathosformeln atravs das quais se organiza o Atlas de Warburg se
aproximam desta meta na medida em que se apresentam como dinamogramas
(dynamogramm) de uma plasticidade do tempo e buscam tornar visvel uma esttica
das foras em obra nas imagens, mais do que se dedicar mera decifrao de sua
significao (Ibid., p.182).
O modelo da sobrevivncia das imagens sugerido por Warburg, assim como o
carter aurtico do objeto histrico no pensamento de Benjamin, estaria marcado pelo
elemento no natural no qual consiste a noo de cultura (Ibid., p.103), o que
54!
como alertara Nietzsche exigiria que ele fosse pensado no a partir de uma narrativa
histrica, no sentido trivial, mas de uma dimenso memorativa. Para isso, seria
necessrio aceitar sua ancoragem no inconsciente, afirma Didi-Huberman (2000,
p.37). Por isso, o autor prope utilizar a metapsicologia freudiana e o processo de
formao de sintoma como um interpretante dos modelos temporais, corporais e
semiticos elaborados por Warburg (...) de modo a lhes restituir um valor de uso que
parecem ter perdido h muito tempo (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.274).
Em sua investigao sobre os sintomas histricos, Freud j sugeria que a
memria reprimida s se tornava traumtica atravs de uma ao deferida, a posteriori
(aprs-coup) (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.158). A temporalidade paradoxal do
psiquismo, de acordo com a teoria freudiana, supunha, ento, em toda formao
inconsciente um processo intervalar (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.331) pelo qual a
origem no se constitui seno no atraso de sua manifestao (Ibid., p.332), atravs
destes momentos-sintoma, surgidos como aes pstumas de uma origem perdida,
real ou fantasmtica (Ibid., p.331). Esse fenmeno s pode ser compreendido na
medida em que se reconhece o carter atemporal (zeitlos) da memria inconsciente,
insensvel s continuidades narrativas e contradies lgicas (Ibid., p.308).
Georges Didi-Huberman prope entender a atemporalidade do inconsciente
como uma condio dialtica da passagem do tempo, apresentando-a em uma imagem
que, ao mesmo tempo, remete noo benjaminiana de origem-turbilho e convoca
um pensamento do campo operatrio crtico ou sintomal da impresso:
Pois, sob o rio do devir, h o seu leito: ou seja, o outro tempo do
escoamento (sedimentos, impresses geolgicas, etc.). H, ento, sob a
cronologia do rio que corre atravs dos sulcos do leito, sua condio
crnica, cujos acidentes, invisveis na superfcie, determinam suas zonas de
turbilho, os anacronismos da corrente que se bifurca bruscamente ou se
contorna sobre si mesma (so essas as zonas onde h o risco de se afogar: os
perigos, os sintomas do rio) (Ibid., p.320).
Abordar a memria a partir de um ponto de vista da impresso, ou seja, como

efeito de uma relao entre forma e contra-forma do tempo, significa reconhecer nela
a conjuno de uma potncia de forma e de uma potncia em negativo que
garantem, simultaneamente, a absoro dos traos e sua transformao, aprs-coup.
Didi-Huberman sugere que se considere o tempo histrico como um material semiplstico (2002b, p.164), na medida em que exige que se pense conjuntamente suas
latncias (processos plsticos) e suas crises (processos no plsticos) (Idem). A
plasticidade ser apreendida, ento, como uma fora material que permite que as
55!
fraturas da histria sobrevivam na memria atravs de uma temporalidade dplice

ou de uma conjuno de dois ritmos heterogneos (Ibid., p.157): por um lado, um
regime do choque (rgime du coup) atravs do qual, no corao do abalo, sob o
choque, ns esquecemos tudo e, por outro, um regime do contra-choque (rgime
du contre-coup) que diz respeito maneira como, no curso das sobrevivncias,
aprs-coup, nos rememoramos, mesmo que sem saber, afirma o autor (Ibid., p.158).
Este duplo regime explicaria o modo pelo qual o trauma retorna sob a forma de
sintoma (processo ao mesmo tempo plstico e no plstico) sem destruir o meio em
que faz irrupo (Ibid., p.164). Torna-se, assim, evidente que a potncia da
sobrevivncia, ou seja, da indestrutibilidade dos traos, no pode operar sem sua
metamorfose, seu relativo apagamento, suas perptuas transformaes (Idem).
2.1.2 Patologia do Tempo
Benjamin j afirmava: A histria se desagrega em imagens, no em histrias
(BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2000, p.118). O Nachleben, por sua vez, vai
se apresentar como um conceito estrutural que desorienta a histria, liberando suas
imagens seus fantasmas. Atravs dele, a cultura se revela como a movimentao
sem limites de que j falava Jacob Burckhardt, impregnada das tradies de todos
os tempos, de todos os povos e de todas as civilizaes (Ibid., p.113). Nesse
contexto, as noes de tradio e transmisso se tornam especialmente complexas na
medida em que se as reconhece como efeitos da conjuno de processos conscientes
e inconscientes, esquecimentos e redescobertas, inibies e destruies, assimilaes
e inverses de sentido, sublimaes e alteraes (Ibid., p.86).
A noo de sobrevivncia coloca em evidncia um conflito entre foras no
devir que nos obriga a reconhecer toda cultura como um produto em formao
(Ibid., p.113), tornando impossvel fixar qualquer periodizao hierrquica na
histria, seja entre Renascimento e Idade Mdia pocas sobre as quais Warburg
trabalhou ou entre barbrie e civilizao. A vida histrica s se torna apreensvel
se nos aproximamos da cultura em sua condio de campo de batalhas, e do tempo,
como um jogo de foras ou potncias de onde, segundo Burckhardt, todas as
formas existentes decorrem (Ibid., p.110). Ou, ainda, se entendemos com Deleuze
que:
56!
a histria de uma coisa, em geral, a sucesso de foras que dela se
apoderam, e a coexistncia das foras que lutam para dela se apoderar. Um
mesmo objeto, um mesmo fenmeno muda de sentido de acordo com a fora
que dele se apropria. [...] Uma coisa tem tantos sentidos quanto foras
capazes de dela se apoderar (DELEUZE apud DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p. 157).
Somente um saber plstico ser, ento, capaz de dar conta do jogo de

formas ao qual corresponde este jogo de foras da histria, ou seja, da maneira
como a plasticidade atua como fora material sobre a memria da cultura. Com seu
Atlas Mnemosyne, Aby Warburg remodelaria a inteligibilidade histrica das imagens
sobre a presso a impresso de cada fecunda singularidade (DIDI-HUBERMAN,
2002b, p.160), renunciando busca de qualquer tipologia para o estudo da arte graas
capacidade de sua investigao de se metamorfosear, sem jamais se fixar em um
resultado obtido, em uma sntese, em um saber absoluto (Idem).
Se possvel afirmar que Mnemosyne atua sob um domnio esttico da histria
em razo da maneira pela qual Warburg faz de sua interrogao sobre o estilo, uma
anlise morfolgica ou, ainda, uma esttica das formas psquicas da cultura (Ibid.,
p.107). Se, como foi visto com Nietzsche, a cultura se origina de um conflito em obra
no movimento do devir, se tornar essencial para Warburg convocar o pensamento de
um inconsciente do tempo a fim de realizar uma reflexo que leve em conta o estilo
e o sintoma, lado a lado, entendendo que, para a psicologia, toda clivagem do ser
(schize de ltre) sabe tomar forma (Ibid., p.387).
Conforme se entende que a psique na histria deixa traos, possvel formular
a exigncia de que uma arqueologia psquica da cultura assuma o papel de uma
arqueologia material. Nada mais apropriado do que convocar o paradigma do contato
em sua capacidade de propor um olhar aurtico sobre os objetos da cultura, tal
como aquele adotado pelo materialismo histrico de Benjamin, que, como afirma
Didi-Huberman (2000, p.107), se expressava menos em uma adeso aos esquemas
filosficos de Marx do que na certeza espontnea, infantil, sempre verificada,
segundo a qual o tempo a prpria matria das coisas.
Logo, um paradigma do contato ir inquietar o ponto de vista na medida em
que coloca em evidncia a complexidade material das imagens. Sua capacidade
dialtica de produzir a coliso entre um contato e uma ausncia explica a potncia de
sua relao com o tempo, a potncia fantasmtica dos retornos, das sobrevivncias
(DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.47). Segundo Didi-Huberman, a partir dele, o
pensamento ser obrigado a reconhecer que as formas so processos e no somente
57!
o resultado de um processo e que a imagem vista apenas o presente anacrnico de

um jogo ininterrupto de deformaes (Ibid., p. 324); e, ainda, que as formas so
substratos ou, ainda, o processo dialtico das modificaes do substrato por um gesto
qualquer (Ibid., p.325); por fim, que as formas so tempos em obra, tempos
contraditrios intricados na mesma imagem (Idem).
Na obra de Warburg, uma antropologia das imagens encontra a hiptese de
uma sintomatologia ou mesmo de uma patologia do tempo (Ibid., p.112) atravs
de um movimento que busca o que Foucault descreveria como o ponto onde vm se
articular as formas e as condies de existncia (FOUCAULT apud DIDIHUBERMAN, 2002b, p.386). Abordar as imagens a partir do campo operatrio de
carter crtico ou sintomal proposto pelo paradigma do contato o que permite
tanto a Warburg quanto a Benjamin reivindicar o pensamento de uma morfologia do
tempo como objeto da disciplina histrica e entender de que maneira os elementos da
cultura continuam a viver inconscientemente (...) no prprio sangue da humanidade
(BURCKHARDT apud DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.114).
2.2 Aparies
No captulo anterior, a anlise do paradigma do contato j havia revelado a
maneira como Didi-Huberman sugere que o olhar arqueolgico se aproxime da
matria fotogrfica: na massa negra que ocupava boa parte do espao visvel em duas
das imagens feitas pelo fotgrafo clandestino de Auschwitz ou seja, no que poderia
ser entendido como sua principal caracterstica formal , o autor havia visto sua
prpria condio de existncia, a saber, o vestgio da condio de pouca luz dentro de
uma cmara de gs, na qual o prisioneiro judeu precisara se esconder, em um
intervalo de funcionamento, a fim de realizar o gesto de testemunho. Mais do que
uma simples aparncia, a fotografia adquire aqui o status de apario de um
acontecimento visual que d conta de um processo, de um trabalho, do prprio corpo
a corpo entre o fotgrafo e a mquina nazista (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.53).
Apario nica, diante da qual, segundo o autor, se extrai a convico de que a
imagem surge l onde o pensamento a reflexo, como se diz to bem parece
impossvel ou ao menos suspensa: estupefeita, estupefata. L, portanto, onde uma
memria necessria (Ibid., p.46).
58!
Didi-Huberman apresenta, deste modo, a hiptese de que a fotografia possa
oferecer um lugar propcio um lugar de apario para o trabalho da memria, cuja

temporalidade tentei esboar anteriormente a partir das teorias de Warburg, Benjamin,
Nietzsche e Freud. Para alm da simples narrativa rememorativa ou da decifrao de
um contedo semitico como poderia supor o paradigma indicirio (GINZBURG,
1989) , necessrio entender como a plasticidade do contato ou da impresso
oferece um campo material para a figurao de um evento de memria. Com este
objetivo em vista, pretendo, a seguir, aprofundar a reflexo sobre uma esttica do
contato a partir da investigao realizada por Didi-Huberman em A Semelhana por
Contato (2008b) acerca da obra de Marcel Duchamp e sua incansvel explorao
plstica do campo operatrio sintomal da impresso.
2.2.1 Marcel Duchamp e o paradigma do contato
Uma das mais influentes do sculo XX, a obra de Marcel Duchamp
transformara em profundidade o modo como se viria a entender a arte a partir de
ento. Didi-Huberman (2008b) classifica a posteridade da obra do artista em duas
formas pelas quais foi apreendida no mbito da crtica artstica e a que, de acordo com
o autor, corresponderiam duas formas de recusa [por parte do crtico] a entrar na
complexidade visual e processual do objeto em si (Ibid., p.175). Por um lado, o que
descreveu como uma hiptese enunciativa expressa pela perspectiva de alguns
tericos como Thierry de Duve que consideram o readymade como o grande coup de
force de Duchamp sobre a instituio da arte. Segundo estes, ao selecionar um objeto
qualquer e afirmar isto arte, o artista estaria realizando uma operao de discurso
ou sobre o discurso: uma operao sobre o sentido da instituio da arte (Ibid.,
p.178). Desta posio decorreria uma declarao de morte da arte na medida em
que o gesto do artista, traduzindo-se na palavra de ordem faa qualquer coisa (fais
nimporte quoi), incitava o abandono da tcnica (Ibid.). Por outro, de acordo com a
hiptese de um paradigma fotogrfico, a obra de Duchamp seria colocada sob o
signo (...) da obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, serializada,
annima (Ibid., p.187). Enquanto Jean Clair tratava a fotografia como um primado
tcnico que Duchamp iria explorar como um motivo de sua obra (Ibid., p.188),
Rosalind Krauss colocaria o fotogrfico como uma condio semitica para a
59!
compreenso desta obra principalmente do elemento do readymade, cuja operao a

autora interpretaria de acordo com um paradigma indicirio (Ibid., p.189-190).
No entanto, Didi-Huberman considera este ltimo, o modelo fotogrfico,
por demais simplificador j que permitiria salvaguardar algo como um sentido ideal
da histria e da arte na medida em que a fotografia, entendida a como fruto do
progresso da tcnica, viria no somente transformar as condies da atividade artstica
como purifica-la de seu carter material, fazendo-a aceder condio de uma arte da
era industrial (Ibid., p.192). Embora o autor reconhea a pertinncia de um olhar
lanado sobre a questo do ndice na obra de Duchamp, prefere investigar o papel da
experimentao com os processos de obteno de semelhana atravs do contato a
partir da funo fundadora que, em sua obra, assumiria um paradigma da impresso
que o artista nunca deixaria de desenvolver, sempre ampliando seus modelos de
aplicao (Ibid., p.200).
De acordo com Didi-Huberman, o pensamento sobre a produo de
semelhana a partir do contato esteve a servio de uma questo central para as
preocupaes de Marcel Duchamp: a crtica do que chamou de um frisson retiniano
(Ibid., p.203) nas artes visuais. A impresso forneceria ao artista no somente um
dispositivo tcnico, mas um verdadeiro paradigma da imagem (Ibid., p.226), que o
permitiria adotar uma atitude anti-retiniana (Ibid., p.198 nota) na criao de suas
obras, isto , uma atitude contrria a um tipo de arte que se enderearia retina. Mais
do que produzir um conjunto de puras ideias, frases ou axiomas (Ibid., p.227-228),
Duchamp procuraria se aproximar tanto da questo do material quanto da questo
da experincia (Ibid., p.228) atravs da formulao de uma ideia da fabricao
(Ibid., p.203) obstinadamente regulada por uma dialtica da forma e da contraforma (Ibid., p.265).
Em um desafio lanado ao estatuto do objeto de arte tradicional, Duchamp
pretendia reformular as relaes que a vigoravam entre as noes de visvel e
invisvel (Ibid., p.203). Contra a ideia por demais metafsica de aparncia definida
como impresso retiniana do objeto, suas consequncias sensoriais em geral (Ibid.,
p.199) , o artista convocaria o modelo do molde (moule), ou seja, um paradigma do
contato, para pensar o processo pelo qual uma aparncia capaz de tomar corpo,
transitando de um mundo dimensional ao outro (Idem) e adquirindo, assim, o status
de uma apario.
60!
A questo dimensional, como aparece na produo conceitual de Duchamp,
estaria ligada ao modo singular como abordou o processo de impresso. Segundo

Didi-Huberman, l onde percebemos espontaneamente que uma moldagem reproduz
o objeto guardando intactas suas dimenses, Duchamp, ao contrrio pensou a
impresso como uma distncia de coisa (cart de chose) e uma modificao essencial
da dimenso (Ibid., p.203). A noo de apario vai nomear ento a condio
simultaneamente nativa e negativa do objeto duchampiano (Ibid., p.199)
caracterstica essencial da impresso em sua potncia de forma e em sua potncia
em negativo e orientar sua busca pela produo de uma verdadeira forma
invisvel (Ibid., p. 203).
Georges Didi-Huberman vai se interessar, ento, em investigar a importncia
metodolgica da impresso como procedimento heurstico na obra de Duchamp.
Logo, buscar examinar a maneira pela qual as manipulaes materiais e
processuais praticadas pelo artista atravs do contato correspondem formulao de
numerosas hipteses de trabalho (working hypothesis) (Ibid., p.150-151) e oferecem
uma espcie de dispositivo operatrio generalizado que [engajaria] a totalidade dos
objetos e todo o sistema de suas relaes (Ibid., p.265). A proposta de analisar a
noo duchampiana de apario luz de um paradigma do contato procura, assim,
verificar a hiptese de que, em sua obra, a impresso teria colocado em movimento
um sistema completo de engendramento de formas (Ibid., p.266) conforme o artista
construa um mundo de dispositivos tcnicos imaginados para que as matrias ou os
corpos [fossem] entregues ao constrangedora das contra-formas (Ibid., p.203).
Uma compreenso mais aprofundada desse sistema no pode se dar, portanto,
sem o reconhecimento da atuao de um campo operatrio de carter crtico ou
sintomal da produo da semelhana por contato na obra de Duchamp. A partir
dele, a impresso no vai ser encarada apenas como uma operao para reproduzir
formas, mas tambm como portadora de uma funo crtica (Ibid., p.309), de uma
potncia de alterar e desconstruir tudo que ela toca (Ibid., p.230). Didi-Huberman
percorrer ento, de obra em obra, o campo operatrio da impresso em Duchamp, a
fim de entender os diversos paradoxos lgicos produzidos pela sua crtica do retiniano
(Ibid., p.200). Interessar, aqui, compreender como a obra do artista foi capaz de
fornecer ao autor meios para a construo de uma concepo da fotografia como
tcnica de produo de aparies de fantasmas ou, ainda, como forma de dar
corpo memria.
61!
2.2.2 Formas intangveis

Uma anlise do fenmeno aurtico nos termos do inconsciente ptico
benjaminiano j havia oferecido a oportunidade de observar como uma arqueologia
acerca do elemento do contato no territrio do visvel no se separa da convocao de
um trabalho da memria sobre o olhar. A forma obtida a partir do contato, em sua
funo crtica, daria acesso a algo como um inconsciente do tempo e da
representao, arruinando a oposio cannica entre visvel e invisvel.
Na obra de Marcel Duchamp, a explorao de um campo operatrio da
impresso tambm orientaria a produo de formas atravs do contato na direo de
uma questo de invisibilidade, ou melhor, na direo da busca de uma forma
intangvel (Ibid., p.205). Afastando-se da ideia de uma de uma forma ontolgica
hierarquicamente superior e independente do mundo material, a imagem pensada pelo
artista como apario, se apresentaria como molde ou frma, se aproximando,
portanto, de uma experincia de relao entre dois corpos ou substratos. Duchamp
convida, ento, o espectador a apreender sua produo artstica a partir de um regime
visual que se manifesta menos como uma forma pronta uma noo esquemtica de
representao do que como um fenmeno de apresentao ou formao da
mesma maneira em que Freud falaria em formao inconsciente ou seja, em sua
qualidade de processo.
Em um de seus famosos aforismas, o artista escreveria: a Guest + a Host = a
Ghost (DUCHAMP apud DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.255). Didi-Huberman v a
a invocao do tema do contato entre uma forma e uma contra-forma como base para
a formulao de uma hiptese dialtica sobre a experincia visual. Segundo o autor, a
operao receber mais ser recebido [que] resulta nesta lgica da apario (como um
fantasma) prope a ideia de um espao reversvel que, por sua vez, poderia ser
considerado como mais uma definio da aura (DIDI-HUBERMAN, 2008b,
p.255). Aproximando o conceito benjaminiano de aura do discurso duchampiano
sobre o fenmeno de apario, Didi-Huberman nos desafia a pensar em que medida o
que o artista define como uma mudana de dimenso gerada atravs da impresso
coloca em jogo a produo de uma semelhana-sintoma, isto , de uma srie de
processos de deformao caractersticos de um trabalho da figurabilidade (travail
de la figurabilit) processo que seria entendido por Freud como a via real utilizada
62!
pelo inconsciente para dar forma s imagens do sonho e aos sintomas. Trata-se de
pensar, portanto, at que ponto uma potncia em negativo impe certa ambiguidade
na relao entre semelhana e dessemelhana que opera no processo de tomada de
forma da impresso e como este pode ajudar a pensar o tomar corpo da memria,
em seu movimento conjugado de sobrevivncia e metamorfose.
2.2.2.1 Potncia do pathos
De acordo com a metapsicologia freudiana, o espetculo de sintomas que
afloravam nos corpos histricos deveria ser entendido como um formalismo do
desejo (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.167), a forma como pulses gesticulam
(Ibid., p.262) manifestaes dos poderes de uma memria em sofrimento (Ibid.,
p.309). De forma similar, uma reflexo sobre a operao do Nachleben sobre a
hiptese de um inconsciente do tempo no poderia deixar de propor um olhar sobre
a memria a partir de uma potncia do pathos. Trazendo tona a relao entre
corpo e memria a partir da expresso da emoo pelos gestos, a noo de
Pathosformel demandava o abandono de definies puramente negativas ou
privativas do pathos, que o opem tradicionalmente ao (poen), substncia
(ousia), impassibilidade (apathia) e, portanto, sapincia (sophia) (DIDIHUBERMAN, 2002b, p. 203). Ao contrrio de autores que o pensaram como uma
doena da alma que deforma os corpos (Ibid., p.22), arruinando o ideal de repouso e
beleza nas imagens, Warburg iria insistir que o pathos no somente no se ope s
formas, como tambm as engendra (Ibid., p.212). Suas frmulas de pathos colocariam
em jogo uma plasticidade positiva do paradigma pattico (Ibid., p.203), fazendo
pensar na forma como o modo temporal da sobrevivncia toma corpo em um nvel
esttico (Ibid.). Tratava-se [a] de no separar a psique de sua carne ou,
reciprocamente, de no separar a substncia imagificante (imageante) de suas
potncias psquicas (Ibid., p.307).
No por acaso, em sua busca por entender o modo como essa potncia do
pathos trabalha o material da memria, tanto Warburg quanto Freud seriam
influenciados pelos estudos desenvolvidos por Charles Darwin em A Expresso das
emoes nos homens e nos animais. Fornecendo-lhes uma teoria das transformaes
biolgicas aplicada aos gestos animal e humano (Ibid., p.231), Darwin iria permitir
pensar a questo antropolgica do gesto (Idem) ou seja, a articulao entre a
animalidade do corpo em movimento e seu carter psquico e simblico (Idem) para
63!
alm do tempo dos biomorfismos triviais (Ibid., p.296). Este pensamento interessa a
uma reflexo sobre a fotografia na medida em que prope pensar um trabalho da
memria em ao nos movimentos patticos em sua relao com o que chamei de um
paradigma do contato.
Os Princpios gerais da expresso, de acordo com Darwin, consistem em
trs tipos de processos que serviro como alicerce para o pensamento warburguiano
da plasticidade da memria. Adotarei, a seguir, na exposio resumida destes
princpios, uma ordem distinta da original, tal como faz Didi-Huberman (2002b) na
inteno de esclarecer a utilizao feita por Warburg. Primeiramente, o princpio de
impresso (empreinte) fornece, segundo o autor, as premissas fisiolgicas de um
princpio da memria inconsciente comandando os atos expressivos humanos (Ibid.,
p.236) na medida em que descreve a ao direta do sistema nervoso sobre os gestos
corporais a partir de uma independncia dessa ao em relao vontade e ao hbito
(Idem). Em seguida, o princpio de deslocamento (dplacement) d conta da forma
pela qual um processo de associao comanda a gestualidade, fazendo surgir uma
mesma ao toda vez que um mesmo estado de esprito se reproduz, de modo que a
utilidade biolgica do ato expressivo frequentemente passa para segundo plano
(Idem). Por ltimo, o princpio de anttese (antithse) se refere a uma capacidade
reversiva do processo de associao (Ibid., p.237), designando a maneira como um
movimento totalmente oposto a um gesto adquirido pelo hbito pode surgir, mesmo
que inutilmente, quando uma emoo diretamente inversa associada ao gesto em
questo se produz. Segundo Didi-Huberman, se por um lado o princpio de anttese
acentua uma espcie de inutilidade fisiolgica do gesto, por outro, acentua
tambm sua prpria capacidade expressiva, a paradoxalmente intensificada (Idem).
A teoria darwiniana permitiria a Freud compreender de que forma o sintoma
atualizaria uma memria inconsciente em obra (Ibid., p.295), atravs de um jogo
constante de intricaes figurais e metamorfoses significantes (Ibid., p.296) que
ignorariam as contradies lgicas. Warburg, entretanto, ela ofereceria os meios
para pensar a representao dos gestos sob o ngulo de uma sobrevivncia do
primitivo em obra nas imagens das mais altas culturas, ou seja, entendendo-os como
resultado de um conflito em ato entre natureza e cultura ou, mais exatamente, entre
trilhas (frayages) pulsionais e frmulas simblicas (Ibid., p.234).
Deste modo, os princpios dialticos do gesto expressivo como preferiu
cham-los Didi-Huberman sugerem uma compreenso da dinmica de polaridades
64!
que age, de forma estrutural, tanto sobre o sintoma freudiano quanto sobre a
Pathosformel warburguiana, como aquilo que coloca em movimento o conflito nunca
harmonizado entre os contrrios (Ibid., p.185). A potncia do pathos surgiria, ento,
como aquela fora plstica que d intensidade s formaes inconscientes somente na
medida em que impe que a virtuosidade das semelhanas acompanhe sempre a
esquize (schize) do dessemelhante (Ibid., p.361).
2.2.2.2 Princpios dialticos de desconstruo
Em seu estudo sobre as fotografias de Salptrire, Didi-Huberman j falava na
aura (hysterica) como uma espcie de ar do pathos, o evento que ele impe (DIDIHUBERMAN, 2003b, p.99 CHECAR). Analisando a ideia de fabricao operante
na obra de Marcel Duchamp, o autor vai pensar a plasticidade desse campo de
produo de fantasmas e aparies de uma maneira muito prxima daquela que
Warburg, Freud e Darwin pensaram a potncia plstica das metamorfoses do pathos.
Entendendo que a crtica do retiniano proposta pelo artista se efetua em um gesto de
impresso que faz com que reproduzir signifique alterar, Didi-Huberman prope uma
aproximao em relao complexidade visual da obra de Duchamp a partir de trs
princpios dialticos de desconstruo que, em sua obra, colocam em movimento, a
cada vez, a dialtica de polaridades encenada pelos trs princpios darwinianos.
Procurarei, a seguir, expor brevemente o modo como a intensidade visual da forma
duchampiana
pensada
pelo
autor
como
procedendo
por
duplicao
(ddoublement), reduplicao (rdoublement) e inverso (renversement) (DIDIHUBERMAN, 2008b), tomando como exemplo sua anlise da obra Feuille de Vigne
Femelle, de 1950 (Ibid.).
Nesta obra, cujo ttulo pode ser traduzido por algo como Folha de parreira
fmea (Figura 3), Duchamp levaria a ideia da simultaneidade entre receber e ser
recebido, contida no gesto de impresso, condio de um verdadeiro encontro
ertico. A obra d a ver o resultado formal do gesto de mouler une moule4, jogo
de palavras que, na lngua francesa, corresponderia ao ato de produzir um molde do
sexo feminino (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.258). Atravs desta operao, o artista
parodiava uma conveno bem conhecida da representao clssica (Ibid., p.259)
que consistia em acrescentar uma folha de parreira sobre o sexo das figuras pintadas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
O termo moule corresponde, aqui, a uma gria empregada para dizer o sexo feminino, enquanto o
verbo mouler significa moldar ou fazer um molde (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.257).
65!
ou esculpidas a fim de, em um ato de censura, relega-los invisibilidade. No entanto,

a anlise de Didi-Huberman demonstra como a apario do sexo feminino obtida
atravs do molde de Duchamp subverteria paradoxalmente as noes de visvel e
invisvel manejadas pela arte retiniana: enquanto o gesso recobria as partes pudendas
femininas, ele gerava o efeito de interdio ao olhar desejado pelas obras clssicas; no
entanto, assim que se apresentava separado de seu referente, o objeto comeava a
perturbar seu espectador, nunca cessando a exibio, fria e impudica, da impresso
invertida do que, em princpio, escondia (Idem).
Figura 3: Feuille de Vigne Femelle, Marcel Duchamp (1950).
Atravs do que denomina um princpio de duplicao ou desdobramento

(ddoublement), Didi-Huberman pretende dar conta do que descreve como uma
simetria ou, ainda, de uma diviso na forma produzida por impresso (Ibid., p.230).
Segundo o autor, esta ideia de duplicao corresponderia a um princpio de transio
(principe de charnire) ou, ainda, a um limiar dimensional que permite ao objeto
adquirir o status no de uma aparncia, mas de uma apario de molde nativo e
negativo, concebido de maneira que no tenha nem frente, nem verso, nem alto,
nem baixo (Ibid., p.231). Tal princpio participaria da produo de Feuille de Vigne
Femelle na medida em que a contra-forma a obtida investida de tamanha estranheza
que no permite o reconhecimento do seu referente. O objeto passa, ento, a impor
uma reflexo sobre a maneira como a impresso molda e remolda seus prprios
objetos (Ibid., p.239), fazendo com que a semelhana obtida por contato esteja
66!
condenada a um destino de dessemelhana e at mesmo de destruio (Idem). DidiHuberman chama ateno para a recorrncia do tema das mquinas de crueldade, na
obra de Duchamp (tal como em Moinho de la Galette, Amolador, Moinho de Caf e
Triturador de Chocolate), aparatos nos quais corpos seriam passados dentro de
formas, de matrizes ou moldes que lhes do origem, lhes negando (Idem). O
princpio de duplicao terminaria, ento, por inverter a relao com o referente
(Ibid., p.260), fazendo com que o ato de se assemelhar por contato corresponda
frequentemente ao de no se deixar reconhecer (Ibid., p.259). Apesar da evidente
intimidade do processo um objeto tal como Feuille exibiria, ainda, um mistrio da
referncia (Ibid., p.259).
J o princpio de reduplicao ou repetio (redoublement) descreve o
movimento dialtico atravs do qual se torna possvel entender o gesto de impresso
como produtor, paralelamente, de um duplo espcie de revestimento (doublure) no
qual a forma parece, por um momento, ser protegida por sua contra-forma (Ibid.,
p.239) e de um rasgo (dchirure) conforme o ato de tomada de semelhana
encarado a partir de uma nova tica que nele reconhece uma forma de arrancar a
semelhana ao corpo do qual se apodera (Ibid., p.240): impresso predadora.
Diversas formas da ideia de contorno, tal como nos motivos do halo e da sombra, so
trabalhadas na obra de Duchamp, para alm do prprio procedimento de impresso,
no sentido de pensar o duplo como dissoluo do corpo (Ibid., p.242). O princpio de
reduplicao atua na produo de Feuille, atribuindo, ento, ao objeto a funo de
derrubar (renverser) a semelhana, o que torna a efgie feminina ilegvel (Ibid.,
p.262). Produtor de uma impresso (impression) paradoxal feita de realismo
extremo e artificialidade (Ibid., p.260), Feuille teria levantado diversos
questionamentos sobre a autenticidade do carter indicirio do contato no
procedimento do qual resultou, tamanha a eficcia que uma potncia em negativo
alcanaria no sentido de tornar invisvel o sexo feminino em um objeto que oferece,
entretanto, sua transferncia to exata quanto possvel (Ibid., p.263). Falar na tcnica
de impresso como produo deste rasgo que serve como transio dialtica entre
um positivo e um negativo significa propor uma compreenso de seu processo a
meio caminho entre um rasgo da reproduo e uma reproduo do rasgo (Ibid.,
p.245). Desta forma, este segundo princpio vai permitir a Didi-Huberman afirmar
que a obra de Duchamp exige que se pense o procedimento de reprodutibilidade nos
67!
termos de uma transformao ontolgica (Ibid., p.244) e a tomada de forma ou de

corpo como produo de diferena.
Por fim, a formulao do princpio de inverso ou derrubada
(renversement) remete a essa potncia da impresso que faz com que a inverso
simtrica das condies morfolgicas do referente corresponda a uma inverso que
engaja toda a esfera das significaes (Ibid., p.254). A ideia duchampiana de
apario conteria em si como o aforisma sobre a produo do fantasma j havia
indicado uma hiptese sobre a reversibilidade de todas as coisas. Em Feuille, a ideia
de uma reversibilidade dos corpos que organiza a obra de Duchamp a partir do
leitmotiv ertico da penetrao sexual (Ibid., 257) abre caminho para o pensamento de
uma reversibilidade orgnica, na medida em que o campo operatrio da impresso,
apartando o objeto de sua referncia corporal, realiza uma inverso daquilo que era
soberanamente orgnico em um objeto soberanamente abstrato (Ibid., p.264). A
ideia de apario fornece, enfim, semntica do erotismo a dignidade quase
estrutural de um dispositivo impessoal (Ibid., p.265).
Observa-se, ento, que a dinmica desses princpios dialticos de
desconstruo que atuam sobre o campo operatrio sintomal da impresso, tal como
explorado por Marcel Duchamp, coloca a ideia de uma primazia material do contato
(Ibid., p.118) no processo, na medida em que, a, a aderncia excessiva entre os
corpos encontra sua resposta visual e fenomenolgica na espcie de arruinamento
(crasement) ttil que tende a decompor toda distncia tica na direo de um
pensamento sobre os acidentes e singularidades morfolgicas (Idem). A anlise do
pensamento duchampiano acerca do processo de impresso oferece no somente a
oportunidade de entender a produo de semelhanas-sintoma a partir do contexto de
uma crtica do retiniano nas artes visuais que j opunha a apario negativa do sexo
feminino harmonia das folhas de parreira em uma arte da imitao , mas ainda
esclarece o tema de um paradoxo da evidncia de que tratei no primeiro captulo, no
contexto de uma relao do saber com as imagens tecnicamente reprodutveis.
Evidente e ambgua, a imagem em Duchamp emerge como apario, fantasma crtico
das fantasmagorias discursivas de um senso ideal na arte, produzidas pelos saberes.
68!
2.2.3 Mquina de memria impessoal

Atravs da obra de Duchamp, o contato na imagem se afirma, mais uma vez,
como um elemento proliferador de paradoxos. A anlise acerca do papel que a
impresso a assume impe o reconhecimento da memria como produtora de
distncia. Encontrando uma matriz de deformao na prpria matria da aderncia, a
produo visual de Duchamp trabalha na direo de instituir uma impossibilidade de
identificao do referente, impondo, assim, uma concepo do processo de impresso
como o movimento de uma distncia que se imprime e nos toca, ou mesmo nos
impressiona a partir de sua prpria e inacessvel memria do contato (DIDIHUBERMAN, 2008b, p.309).
O que chamei de um paradigma do contato no pensamento de Georges DidiHuberman ir demonstrar, ento, todo seu valor heurstico e terico na medida em
que estabelece uma compreenso da impresso que desafia o que chamamos por
metfora de impresso da memria (lempreinte de la mmoire) (Ibid., p.275). Se a
obra de Duchamp exige a apreenso da produo de semelhana por contato como
uma operao dialtica da diferena, a impresso emergir a, segundo DidiHuberman, como uma impessoal mquina de memria (...) bem mais eficaz e sutil
que todos os nossos recursos psicolgicos representao. Mquina concreta gesto
tcnico prpria a desafiar o pensamento (Idem).
Marcado pela dupla condio de uma aderncia origem e de uma
inacessibilidade da origem, o objeto visual obtido atravs do contato, tal como
trabalhado por Duchamp, permitir propor uma reconsiderao sobre a noo de aura,
tanto no que toca polaridade entre proximidade e distncia que a caracteriza, como a
sua relao com a questo da tradio. Pois se o conceito benjaminiano, tal como
trivialmente entendido, pretenderia marcar uma distino entre a unicidade da obra de
arte e a serialidade do objeto reproduzido ou, ainda, entre as ideias de original e cpia,
a dialtica duchampiana, por sua vez, vai apontar para as relaes de transformao
recproca entre o singular e a srie (Ibid., p.270), na medida em que prope, segundo
Didi-Huberman, uma maneira nova e extremamente elaborada no binria de
pensar e produzir... o mesmo (Ibid., p.271). Para o autor, a produo desse mesmo,
atravs da impresso, se dar, na obra de Duchamp, como negatividade operatria,
ou, ainda, como uma maneira de produzir o semelhante dessemelhante a si mesmo
(Ibid., p.275).
69!
Duchamp jamais resiste ao prazer e ao princpio heurstico de alterar
(Ibid., p.272), afirma Didi-Huberman. Toda sua produo visual se encontraria

marcada pela distncia (cart), sua operao de predileo (Ibid., p.279). A
explorao de um campo do contato tanto em sua experimentao direta com a
tcnica de impresso, quanto no que toca sua produo conceitual e elaborao da
noo de readymade se desenvolveria sob o imperativo exigente e paradoxal de
perder [e fazer perder] a possibilidade de reconhecer, de identificar duas coisas
semelhantes (Idem). Logo, sua obra seria capaz de promover uma verdadeira
reviravolta terica no contexto da obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, na medida em que, com Duchamp, o problema do objeto serial no [mais]
tanto aquele [da produo] do mesmo quanto aquele da distncia no mesmo (Ibid.,
p.282).
No entanto, como assinala Didi-Huberman, para ser verdadeiramente
operatria, [esta distncia] deve ser inframince (Ibid., p.279-280). Elaborado pelo
prprio Duchamp, o conceito de inframince5 diz respeito a um tipo de intervalo
nfimo que faz da operao reprodutiva uma operao diferencial (Ibid., p.279).
Segundo o artista, o mesmo derivado de uma fabricao em srie seria
firmemente definido segundo o critrio do inframince uma aproximao prtica da
similaridade (Ibid., p. 280). Para Didi-Huberman, na medida em que afirma que
todos os idnticos, por mais idnticos que sejam (e quanto mais idnticos forem) se
aproximam dessa diferena separativa inframince (DUCHAMP apud DIDIHUBERMAN, 2008b, p.281), o artista se aproxima do problema da reprodutibilidade
atravs de um ponto de vista genealgico (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.281). Pois
se de uma mesma matriz entende-se que resultam (nascem) dois objetos quase
idnticos, opera a, ento, um modelo um fantasma de formao natural, de
embriognese (Ibid., p.53), que faz da cpia um filho carnal, ttil de seu modelo
(Idem). Logo, a noo de inframince suporia um paradigma da imagem oposto quele
da imitao figurativa, por exemplo, que, como afirma Didi-Huberman, hierarquiza e
castamente separa a cpia ptica de seu modelo (Idem).
Verificou-se anteriormente que a noo de imitao teria servido a um
pensamento da tradio ou da transmisso cultural que colocava a relao entre cpia
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
O termo em francs associa o prefixo infra que, como no portugus, denota inferioridade ou
insuficincia palavra mince, que significa fino, delgado, ou em sentido figurado, fraco,
escasso, resultando na ideia de uma medida de distncia extremamente diminuta.
70!
e modelo nos termos de um ideal, de uma essncia da arte ou, ainda, de uma
origem perdida capaz de ser revivida por intermdio do intelecto tal como
desejaria, por exemplo, o humanismo terico de Vasari (DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.24-26). O conceito do inframince, por sua vez, no apresenta o objeto de impresso
nem como originrio, nem como original, mas somente como o avatar de uma
produo serial (ou virtualmente serial) (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.119). Se a
ideia de matriz compreende aquilo que gera o lugar onde se forma onde se coagula
a semelhana (Ibid., p.53), a imagem que dela nasce , antes de mais nada, uma
imagem-destino, no sentido metapsicolgico do termo (DIDI-HUBERMAN, 2000,
p.222). Ela encarna o processo de transmisso, funcionando como uma passagem,
[um] elo de transformaes (cheville de transformations), isto , na medida em que
ela imagem dialtica [e, por isso], deve combinar sem descanso regresso e
progresso, sobrevivncia e novidade (Idem).
Para alm de reivindicar a perda de uma origem ou, ao contrrio, lamentar
essa perda posicionando-se de acordo com o par de atitudes binrias que teria
polarizado a crtica de arte ps-Duchamp (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.19) a
anlise de Didi-Huberman acerca da obra do artista renuncia a adotar qualquer
postura com relao a esta polmica a fim de se instalar no intervalo inframince
atravs do qual a ideia de origem se encontra reinventada. Pois tal como Warburg ou
Benjamin, Duchamp reconheceria o tempo como um material constitutivo da imagem.
distncia inframince, que faz do contato um afastamento e da semelhana um
inassimilvel, corresponderia tambm uma distncia no tempo, processo que o
artista nomearia atraso (retard). Expresso temporalizada do inframince (Ibid.,
p.302), o atraso definiria, a um s tempo, o ritmo alternado do processo constitutivo
da obra ou de sua tomada de forma (Idem) e o tempo anacrnico e dialtico das
obras de Duchamp, frutos de um contato entre tempos que se substitui a toda
teleologia e a todo progresso das artes (Ibid., p. 303).
Aqui, torna-se essencial sublinhar o modo como a anlise de Didi-Huberman
acerca da obra de Duchamp em A semelhana por contato (2008b) retoma a lio
warburguiana sobre a sobrevivncia extensamente investigada em A imagem
sobrevivente (2002b) e a extrapola no sentido de constituir a impresso no que
descreve como uma verdadeira mquina de memria impessoal. Uma apreenso da
obra de Warburg orientada tanto pela teoria do sintoma freudiano quanto pelos
estudos darwinianos sobre o gesto teria garantido a Didi-Huberman a compreenso do
71!
pathos em sua potncia simultaneamente formadora e deformadora como um

produto privilegiado da sobrevivncia (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.309). A
Ninfa, frmula warburguiana correspondente figura feminina em movimento, seria,
ento, nas palavras de Didi-Huberman, a herona aurtica por excelncia (Ibid.,
p.257), seus gestos entendidos como uma estilizao da energia (Ibid., p.265)
gerada pelo conflito entre luto e desejo: imagem-sintoma, anttese tornada
impresso (Ibid. 266). No entanto, para o autor, a Ninfa tambm se apresenta como
uma herona impessoal pois rene em si inmeras encarnaes e personagens
possveis da Pathosfomel danante e feminina (Ibid., p.256). De modo similar, o
erotismo impessoal dos objetos de Duchamp formas marcadas pela ambiguidade
entre positivo e negativo, forma e contra-forma, masculino e feminino, nunca
permitindo a fixao de uma identidade ou de uma unidade de significao (DIDIHUBERMAN, 2008b, p.278) parece converter uma potncia do pathos em uma
impessoal potncia de repetio (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.170).
A formulao da noo de inframince e sua experimentao material nas
obras de Duchamp permite investigar a sobrevivncia das imagens atravs de uma
potncia de repetio pensada a partir de uma relao dialtica entre repetio e
diferena. Didi-Huberman nota um movimento similar como caracterstica da noo
nietzschiana de eterno retorno, cuja influncia sobre o pensamento de Warburg j
foi assinalada. Como afirmaria Gilles Deleuze, recorda o autor, na expresso eterno
retorno, ns fazemos um contrassenso quando compreendemos: retorno do mesmo.
No o ser que retorna, mas o prprio retornar (revenir) que constitui o ser na medida
em que se afirma diante do devir e daquilo que passa (DELEUZE apud DIDIHUBERMAN, 2002b, p.170). Uma anlise etimolgica realizada por Giorgio
Agamben aponta, ainda, para o fato de que, embora Nietzsche empregue a expresso
eterno retorno do mesmo, a interpretao deleuziana ganha fora e sentido se
entendemos este mesmo (das Gleiche) afirmado no texto original no como uma
identidade, mas como um semelhante, uma imagem marcada pelo fantasma
metamrfico (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.172).
Portanto, a noo duchampiana de inframince, demarcando a diferena entre
dois idnticos sados da mesma matriz, colocaria em cena tanto a perspectiva
deleuziana na qual o retornar se afirma como o ser daquilo que devm, quanto a
compreenso do eterno retorno atravs de uma genealogia das semelhanas, ou seja,
pela sugesto de que as sobrevivncias advm em imagens (Ibid., p.173). desta
72!
forma que o campo operatrio da impresso vai apresentar uma evidncia material
daquilo que, sobre a temporalidade fantasmal das imagens, era sugerido apenas a um
nvel terico: a ideia de que a repetio a se revela ainda uma questo de impresso
(Ibid., p.323).
S assim pode-se entender o que significa falar em um paradigma do contato
ou da impresso para o pensamento da temporalidade das imagens e de sua
transmisso na cultura. Pois as formas primitivas ou palavras originrias de uma
lngua gestual das paixes (Ibid., p. 253) , das quais Warburg nunca desistiu de se
aproximar atravs do seu estudo das Pathosformeln, no somente se apresentam como
materiais plsticos destinados a impresses sucessivas, deslocamentos incessantes e
inverses antitticas (Ibid. p.254), mas no existem seno na condio de
sobreviventes. Isto , na medida em que no podem ser remetidas a uma nica forma
pura ou original, ou seja, a um estado de natureza que, como sugere DidiHuberman, jamais existiu como tal (Idem).
A investigao sobre as estratgias formais de Duchamp na explorao de um
campo da produo de semelhana por contato questionaria, ento, em um primeiro
momento, um ideal de origem, substituindo a ideia de uma origem-fonte por aquela
de uma origem-turbilho, tal como postulara Walter Benjamin. Contudo, seria
interessante, para alm disso, chamar ateno para a forma como esta crtica se d a
partir da consolidao de um status diferenciante (differenciant) (...) da prpria
repetio (Ibid., p.321), na medida em que prope um olhar sobre o procedimento de
reprodutibilidade tcnica que leva em conta o ritmo dialtico atravs do qual esta
produz simultaneamente um acidente da reproduo e a reproduo deste acidente.
Ritmo crtico, sintomal, atravs do qual como afirmaria Deleuze em uma anlise
sobre o inconsciente a diferena se repete enquanto a repetio difere (DIDIHUBERMAN, 2002b, p.322).
Deste modo, um paradigma do contato torna possvel compreender de que
maneira o modelo do Nachleben anacroniza no s o presente e o passado, mas
tambm o futuro (Ibid., p.87-88). Pois no processo de apresentao ou formao,
atravs do qual a memria se cristaliza nas imagens, afirma Didi-Huberman, a
origem no cessa de se folhear: na direo do passado, certamente, mas tambm na do
futuro (Ibid., p.331). Isto significa que esta origem deve ser interrogada sob o
ngulo da repetio e de suas diferenas, ou seja, do jogo complexo de seus
reinvestimentos tardios, maneira de examinar a mais alta memria em seus aprs-
73!
coups mais contemporneos (Ibid., p.332-333). Pois da mesma maneira em que o

sintoma anuncia algo ainda no visvel, a imagem indica um futuro da
representao, ela um futuro em potncia (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.221).
Somente atravs deste movimento de protenso, afirma Didi-Huberman, a
sobrevivncia vai poder ser reconhecida como uma fora formativa para a
emergncia dos estilos (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.88).
nesse sentido que Walter Benjamin pde falar na histria da arte como uma
histria de profecias, pois cada poca possui uma possibilidade nova, mas no
transmissvel por herana, que lhe prpria, de interpretar as profecias contidas na
arte das pocas anteriores (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2000, p.93). Se
Warburg sugere definir seu mtodo como uma iconologia do intervalo porque o
modelo do Nachleben supe uma teoria intervalar do tempo. Ou melhor, uma teoria
dos intervalos como constituintes do tempo (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.504). A
noo de inframince, propondo o intervalo dimensional que permite apario tomar
corpo, torna possvel entender de que forma, tambm em Warburg, a ideia de
intervalo d conta do caminho que uma impresso percorre at sua encarnao
(Ibid., p.505). como histria dos aprs-coups, portanto, que se apresentar o
projeto de Mnemosyne, cada prancha sua constituindo o meio de apario
fundamental (Ibid., p.495) no qual o arquelogo das imagens no somente descobre
o primitivo, mas ainda o formula, o forma, o constri (Ibid., p.213).
2.3 Carne da Memria
A casca no mais verdadeira que o tronco. mesmo pela casca que a
rvore, ouso dizer, se exprime. Em todo caso, se apresenta a ns. Aparece
de apario e no somente de aparncia. A casca irregular, descontnua,
acidentada. Ela impureza que vem das prprias coisas. Ela diz impureza
a contingncia, a variedade, a exuberncia, a relatividade de toda coisa.
Ela se mantm em algum lugar entre uma aparncia efmera e uma
inscrio sobrevivente. Ou ento ela designa, precisamente, a aparncia
inscrita, a efemeridade sobrevivente de nossas prprias decises de vida,
de nossas experincias suportadas ou agidas (DIDI-HUBERMAN, 2011,
p.68-69).
O trecho acima foi extrado de Cascas (2011), pequena narrativa em foto

(rcit-photo) de uma visita realizada por Georges Didi-Huberman a Auschwitz, agora
um museu administrado pelo Estado, em junho de 2011. Refletindo sobre as fotos
tomadas um pouco a esmo no curso de sua perambulao pelo antigo campo de
extermnio, o autor retoma a discusso gerada por sua investigao acerca das
74!
fotografias realizadas pelo membro do Sonderkommando (DIDI-HUBERMAN,

2003a), alguns anos antes e reivindica, de forma ensastica, um pensamento da
imagem fotogrfica como lugar de memria. O texto sugere que seria possvel fazer a
experincia de pensar estas fotos como cascas de rvores, tais como aquelas que o
autor havia arrancado dos troncos no bosque que circunda Auschwitz, nicos
sobreviventes, nicas testemunhas da transformao daquele lugar de barbrie em um
lugar de cultura.
Algumas imagens (...) so para minha memria o que alguns pedaos de
casca so para um tronco de rvore: pedaos de pele, a prpria carne (DIDIHUBERMAN, 2011, p.70), afirma Didi-Huberman em uma imagem que no deixa de
lembrar a teoria dos espectros de Balzac. No entanto, nesta teoria das cascas, o
que antes se apresentava como uma potncia predatria atribuda fotografia ser
dialeticamente convertido em uma potncia de preservao, de sobrevida. Arrancando
camadas de semelhana ao real, a foto fornece uma ferramenta para a construo de
um mundo de memria lacunar, despedaado, mas possvel. Se um dia aterrorizara o
homem oitocentista em sua ameaa de fantasmizao dos corpos, a fotografia, no
pensamento de Didi-Huberman, oferecer, ao contrrio, uma via para dar corpo e
fazer agir os fantasmas (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.113) ou, ainda, como
desejara Warburg, restituir o timbre daquelas vozes inaudveis (WARBURG apud
DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.40).
Diante do que, em Auschwitz, Didi-Huberman descreve como uma mquina
de desapario generalizada (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.31) que diz respeito
no somente desapario dos seres, ou seja, ao extermnio em massa, mas tambm
desapario de todo vestgio, instrumento e memria da desapario representada pela
destruio de boa parte dos arquivos nazistas, pela demolio das cmaras de gs, etc.
(Ibid., p.33) diante de tal mquina, a potncia de apario que procurei examinar no
campo da produo de semelhana por contato tornara a fotografia capaz de resistir
interdio absoluta que fazia com que o processo de gaseificao dos judeus
permanecesse um segredo de Estado (Ibid., p.36). Contudo, a imagem fotogrfica
s alcana esse status de apario, de trao aurtico, se nos permitimos encar-la no
como imagem-total, nem como imagem-vu, mas como imagem-rasgo (imagedchirure) contingente, acidentada, ambgua. No se trata, ento, de repudiar as
imagens como insuficientes, nem de identificar uma verdade objetiva, mas de permitir
75!
ao pensamento uma entrada na complexidade material que o trabalho da memria

nelas opera.
Se as quatro imagens apesar de tudo alcanam um valor to paradigmtico
no pensamento de Didi-Huberman em razo da forma como trabalham a relao
entre memria e semelhana, engajando o que o autor descreve como um drama da
imagem humana (Ibid., p.57), problema que se tornaria fundamental para uma
investigao sobre o sentido antropolgico de Auschwitz. Georges Bataille j havia
enunciado a relao entre o algoz e a vtima, no campo de extermnio, sob os termos
da semelhana: (...) no somos apenas as vtimas possveis dos algozes: os algozes
so nossos semelhantes, afirmaria (BATAILLE apud DIDI-HUBERMAN, 2003a,
p.42). Portanto, a partir da ideia de uma crise de identificao e uma falha de
reconhecimento
do
semelhante
(REVAULT
dALLONES
apud
DIDI-
HUBERMAN, 2003a, p.199) que se deve pensar o fato antropolgico de que, em

Auschwitz, um semelhante que ao seu semelhante inflige a tortura, a desfigurao
e a morte (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.42). A experincia de desumanizao
levada a cabo nos campos de extermnio apontaria, segundo Didi-Huberman, para a
questo do antropomorfismo na medida em que o que a SS desejara destruir, em
Auschwitz, no era apenas a vida, mas ainda (...), a prpria forma humana e, com ela,
sua imagem (Ibid., p.60), fazendo com que os homens os semelhantes, os amigos
mais prximos no soubessem mais se reconhecer (Ibid., p.59). A fotografia
aparece, ento, no corao da questo tica (Ibid., p.199) a partir do momento em
que oferece a ferramenta para um ato de resistncia que visava manter essa
imagem [humana], apesar de tudo (Ibid., p.60). Tal ato de imagem conjugaria a
necessidade de um gesto de sobrevivente ou seja, a urgncia em deixar um
testemunho em vista da morte eminente necessidade de um gesto de empatia o
desejo de, atravs da imagem, reconhecer no outro a humanidade, a semelhana, que
se pretendia negar a qualquer custo (Ibid., p.63).
Para Didi-Huberman, somente lanando um olhar esttico sobre essas
quatro fotografias, pode-se esclarecer um pouco o teor tico e antropolgico da
confiana atribuda s imagens (Ibid., p.202) por um prisioneiro que, mesmo
condenado morte, se arriscaria a arrancar algumas imagens a um real que elas
certamente no tiveram tempo de explorar (...), mas que conseguiram, em alguns
minutos, captar lacunarmente, fugidiamente, alguns aspectos (Ibid., p.79). Essas
76!
quatro imagens demandam que se pense a vontade de testemunho, ou seja, de

transmisso como um gesto de figurao, um ato em vista de uma semelhana.
Da mesma forma que a crtica duchampiana do retiniano buscou na impresso
um caminho para atingir uma forma intangvel, para alm dos cnones do visvel e do
invisvel, as quatro imagens sobreviventes de Auschwitz nos colocam diante do
imperioso desejo de figurar apesar de tudo desejo de forar, rasgar, arrancar uma
imagem ao real. Em toda sua opacidade e mesmo em sua vocao para permanecerem
insuficientes, essas imagens irrompem como sintoma, criticando os ideais de
representao da disciplina histrica na medida em que desagregam toda unidade
discursiva, rompem a ordem da ideia, abrem os sistemas e impem ao pensamento
ocidental o impensvel (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.203).
Aqui, a noo duchampiana de apario, investigada neste captulo, auxilia
em uma compreenso do trabalho da memria na fotografia, caracterizando-o como
produo de distncia ou, ainda, operao dialtica de diferena. Nas nicas imagens
que restaram das cmaras de gs em pleno funcionamento, a aura apario nica
se afirma, ento, no como mistificao ou fantasmagoria, mas como esse intervalo
material atravs do qual a plasticidade da memria se torna capaz de restituir o
elemento antropolgico em jogo no processo de produo das imagens. Mais do que
um elemento que coloca o olhar arqueolgico a uma dupla distncia, diante dessas
imagens, a aura impe ao pensamento o limiar inframince entre o impossvel de
direito ningum poderia representar o que se passou aqui e o possvel, e mais, o
necessrio de fato (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p. 55).
Logo, uma arqueologia que leve em conta um paradigma do contato estaria
apta a fazer emergir o que Didi-Huberman chamara de um momento tico do olhar
(Ibid., p.112) capaz de se dedicar a um processo de reconhecimento do semelhante
(Ibid., p. 200) nessas imagens. Segundo o autor, este processo a prpria imaginao,
que no oferece a proporcionalidade do evento, mas trabalha no prprio corao
da desproporo entre a experincia e o relato (Ibid., p.201). A imaginao aparece,
no pensamento do autor, como a faculdade capaz de dar conta do desvio imposto pelo
trabalho de figurabilidade da memria entre o acontecimento e a imagem. Somente
uma anlise que leve essas fotografias em conta em sua condio de forma em
processo e, portanto, em seu duplo regime de verdade e obscuridade, semelhana e
dessemelhana, reproduo e diferena ser capaz de reintroduzir no interior das
emoes estticas, a diviso antropolgica, histrica e poltica do mundo real.
77!
Para se lembrar, preciso imaginar, reivindica, ento, Didi-Huberman
(2003a, p.45), assinalando a afinidade entre o trabalho da memria e o ato de

imaginao. Se o horror dos campos desafia a imaginao, quo necessria, portanto,
nos ser cada imagem arrancada a uma tal experincia! Se o terror dos campos
funciona como um empreendimento da desapario generalizada, quo necessria,
portanto, nos ser cada apario (Ibid., p.39-40). Por isso, estamos confinados
lacunar necessidade das quatro imagens apesar de tudo (Ibid., p.62). Se a imagem
possui a virtude talvez a funo de conferir uma plasticidade (...) s coisas mais
contraditrias da existncia e da histria (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.183), ela
tambm capaz de se lembrar sem imitar e, paradoxalmente, oferecer uma figura
nova, mesmo extraordinria, uma figura realmente inventada da memria (DIDIHUBERMAN, 2003a, p.82).
Para saber, tambm preciso imaginar (Ibid., p.109). Se, como afirma
Benjamin, a imagem um fenmeno originrio da histria, a imaginao vai
adquirir, ento, o status de faculdade poltica (Ibid., p.201) na medida em que se
associa a um movimento arqueolgico cujo objetivo articular as singularidades
formais do objeto visual plasticidade da memria e aos paradigmas antropolgicos
que lhe concernem. Se o paradigma do contato capaz de propor um chamado
imaginao a partir de sua capacidade de desconstruir os dogmas discursivos e
pensamentos ontolgicos que se apropriam da fotografia, a fim de imaginar o valor de
uso a que cada imagem possa ter servido em um contexto histrico singular.
Imaginar apesar de tudo, escreve Didi-Huberman (Ibid., p.56), o que exige de
ns uma difcil tica da imagem. Pois, como afirmaria Benjamin, a imagem
autntica do passado no aparece seno em um claro. (...) uma outra imagem nica,
insubstituvel, do passado que se esvanece com cada presente que no soube se
reconhecer visado por ela (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.65).
!
3
78!
FOTO MONSTRO: CONTATO E EXPERINCIA
O problema do declnio da aura, interrogado por Walter Benjamin em A obra

de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, explicitava o impacto das tcnicas de
reproduo sobre a percepo moderna, graas, principalmente, massificao do
consumo da fotografia e do cinema. As novas formas de experincia da sociedade
(SCHTTKER, 2012, p.43) anunciadas a pelo autor seriam marcadas por uma
reorganizao espao-temporal (HANSEN, 2012, p.210) que Benjamin relacionaria
a um contexto de pobreza experiencial ou, ainda, ao que Miriam Hansen (Ibid., p.211)
descreve como uma teoria da experincia na era de sua comunicabilidade
decrescente. Nos captulos anteriores, busquei ressaltar a importncia de se
compreender a maneira pela qual a noo de aura teria consistido em uma ferramenta
dialtica para o materialismo histrico de Benjamin, colocando o pensamento sobre a
imagem no centro nervoso de um projeto revolucionrio, cujo ponto de partida era
antes uma filosofia da experincia histrica que uma anlise econmica do capital
(BUCK-MORSS, 2002, p.113). Busquei, ainda, destacar o modo como, na
formulao de um paradigma do contato para o saber das imagens no pensamento de
Georges Didi-Huberman, o carter aurtico da impresso corresponderia a uma
potncia sintomtica da memria, capaz de colocar em crise qualquer pensamento
ontolgico sobre a imagem. Por fim, gostaria de dedicar o captulo que segue a uma
investigao acerca das possveis relaes entre a elaborao de um paradigma do
contato para o conhecimento das imagens e o projeto benjaminiano de recuperao da
experincia. Pretendo averiguar a hiptese de que o pensamento acerca de uma tica e
uma esttica do contato, na obra de Didi-Huberman, o teria permitido propor um novo
valor de uso para a fotografia que, afastando-a do papel de aniquiladora da aura,
descobriria nela o veculo para a redeno de uma modalidade aurtica da
experincia (HANSEN, 2012, p.212).
3.1 Imagem e experincia
O homem moderno, segundo Benjamin, aquele tornado incapaz de fazer e
transmitir experincias. No somente o homem que voltava emudecido da grande
79!
guerra (BENJAMIN, 2011, p.198), mas, fundamentalmente, o habitante das grandes

cidades que, com a industrializao, viria a ser testemunha de uma profunda
transformao nas condies de percepo do tempo e do espao. De acordo com
Susan Buck-Morss, a teoria benjaminiana da experincia moderna se formula a partir
de uma compreenso essencialmente neurolgica, centralizada no elemento do
choque (BUCK-MORSS, 2012, p.167). Apoiando-se na tese freudiana que descrevia
a conscincia como um escudo que protege o organismo de estmulos energias
excessivas provenientes de fora, impedindo (...) sua gravao na memria (Ibid.,
p.168), o autor caracterizaria o cotidiano moderno como o terreno de uma extorso
generalizada da experincia (Ibid., p.169). A, o hiperestmulo e a tenso extrema da
vida na cidade acabariam por isolar a conscincia presente de sua conexo com a
memria passada (Idem). Para a autora, ao associar o termo experincia a um
campo do circuito sensorial, Benjamin o teria feito corresponder, ento, ao domnio
da esttica, em seu significado etimolgico original, ou seja, daquilo que percebido
pela sensao (Ibid., p.157) ou por uma forma de cognio pr-lingustica (Ibid.,
p.158). Tal concepo corresponderia, ainda, ao sentido de uma mediao entre
sujeito e objeto, pelo qual o termo experincia era apreendido pela filosofia clssica
(Ibid., p.164).
Segundo Buck-Morss, a nova organizao cognitiva da modernidade revelada
por Benjamin teria se constitudo atravs da converso da experincia esttica em
uma configurao anesttica da percepo, ou seja, atravs da emergncia de uma
percepo submetida a um estado de anestesia (Ibid., p.169). Na medida em que
danificava cada um dos sentidos humanos, o choque da vida moderna imposto
principalmente pelo sistema fabril entorpeceria o organismo, embotando os sentidos
e reprimindo a memria (Idem). Desta forma, o que a autora denominara como um
sistema sinestsico isto , um sistema esttico de conscincia sensorial (...) no
qual as percepes sensoriais externas se unem s imagens internas da memria e da
expectativa (Ibid., p.164-165) se encontraria alienado sob o choque da
simultaneidade excessiva de estmulos.
Para Giorgio Agamben (2012, p.25), no entanto, a ideia de uma expropriao
da experincia estava implcita no projeto fundamental da cincia moderna. Esta
teria nascido, segundo o autor, de uma desconfiana sem precedentes em relao
experincia como era tradicionalmente entendida (Idem), ou seja, como o espectro
do que era percebido atravs das sensaes. Neste contexto, o campo da experincia
80!
corresponderia a tudo aquilo que suscitara a dvida de Descartes e a formulao de

sua clebre hiptese de um demnio cuja nica funo a de enganar nossos
sentidos (Idem). A noo de experimento surge, ento, como uma comprovao
cientfica da experincia (Ibid., p.26), na medida em que a adoo de instrumentos
cientficos torna possvel traduzir as impresses sensveis na exatido de
determinaes quantitativas e, assim, prever impresses futuras (Idem).
No entanto, aponta Agamben (2012, p.26), a experincia incompatvel com
a certeza e perde imediatamente sua autoridade quando se torna calculvel: no
se pode formular uma mxima nem contar uma estria, l onde vigora uma lei
cientfica, afirma (Idem). Neste contexto, de acordo com Miriam Hansen (2012,
p.214), no apenas a capacidade e a comunicabilidade da experincia se
encontrariam desgastadas, mas a prpria possibilidade de imaginar um mundo
diferente seria comprometida. Assim, a inverso dialtica, pela qual a esttica passa
de um modo de estar em contato com a realidade para um modo de bloquear a
realidade, escreve Buck-Morss (2012, p.169-170), destri a capacidade do
organismo humano de reagir politicamente.
3.1.1 Imagem e empatia
De acordo com Didi-Huberman, uma aproximao antropolgica em relao
ao fenmeno aurtico teria levado Benjamin a entend-lo como manifestao de um
verdadeiro poder da experincia (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.108). Colocando em
cena tanto uma apario do longnquo quanto uma dialtica do olhar6 (Idem), a
aura se apresentaria justamente como o elemento responsvel pela eficcia simblica
da imagem, na esfera do culto. No entanto, enquanto Benjamin declarava a imagem
como fenmeno originrio da histria, Aby Warburg j a havia elevado ao status de
um fato psquico total (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.393) ou, ainda, de um
fenmeno antropolgico total (Ibid., p.48) em obra nos objetos da cultura. Se o
territrio da esttica se apresentava, em Buck-Morss, como o palco de uma indeciso
entre sujeito e objeto, a cultura ser enxergada por Warburg como resultado de
processos nos quais as formas inorgnicas so incorporadas s formas orgnicas ou,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Uma potncia de olhar atribuda por Benjamin ao fenmeno aurtico teria sido mesmo pensada,
como foi visto anteriormente, como algo da ordem do estranho (Unheimlich) ou do diablico por impor
ao espectador a sensao de uma forma autnoma vivente (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.180).
81!
ainda, nos quais a vida projetada sobre a coisa (Ibid., p.392). Em A imagem
sobrevivente (Ibid.), expresses como incorporao, compenetrao, intricao e at
encarnao descrevem essa operao onde nasce a cultura. No entanto, nos termos
de uma esttica da empatia que Didi-Huberman sintetizar o problema da
experincia no pensamento de Warburg.
Influenciado por uma srie de autores alemes do final do sculo XIX, tais
como Robert Vischer, Warburg iria caracterizar a forma como uma fora de
compenetrao e pensar a experincia do olhar como um movimento de
incorporao do objeto. A, uma filosofia da empatia (Einfhlung) entra em jogo na
medida em que se reconhece a semelhana como o elemento antropolgico de base
(DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.410) dessa experincia. Para Vischer, todas as
formas so investidas pelo olhar segundo um processo de resposta (Ibid., p.411),
que consistiria em atribu-las um contedo de significao humana (Idem). J
segundo Warburg, o homem seria um animal que maneja as coisas, transformando
a inorganicidade dos objetos em vista de sua prpria substncia vital (Ibid., p.391).
Logo, a potncia das imagens seria entendida pelo autor como uma potncia de
compenetrao do objeto no sujeito e (...) do sujeito no objeto (Ibid., p.411).
Se Nietzsche j havia revelado o conflito entre Apolo e Dionsio como origem
trgica da cultura, a reflexo de Warburg acerca da experincia emptica exige que se
pense esta operao onde nasce a cultura linguagem, religio, arte, conhecimento
(Ibid., p.391) como o nascimento de uma tragdia e de uma esquizofrenia
fundamentais: uma tragdia da incorporao, sugere Didi-Huberman (Idem). Pois,
em meio a este processo de mistura entre eu e no-eu (Ibid., p.411), o animal
humano perderia a noo de seus prprios limites. Tendo este fenmeno em mente,
Warburg iria, ento, conduzir suas investigaes sobre as imagens da arte e as formas
simblicas a partir do que descrevera como uma dialtica do monstro (Ibid., p.286),
isto , procurando entender a inquietante dualidade que, em todo fato de cultura,
mistura a lgica ao caos, a beleza ao horror, a liberdade s imposies pulsionais
(Idem). Segundo Didi-Huberman, o autor teria imaginado a condio humana como
uma espcie de dana vital para toda a cultura: uma dana com o monstro onde o
homem, alternadamente, toma o animal com as prprias mos (maneira de manterse unido a ele empaticamente, patologicamente) e o compreende (maneira de mantlo distncia, de represent-lo conceitualmente) (Ibid., p.430). Tal fenmeno
ocasionaria, em contrapartida, uma espcie de abertura do sujeito, o que tornaria
82!
difcil, como afirma Robert Vischer, distinguir o puro comportamento esttico e [do]
comportamento patolgico (Ibid., p.413).
Deste modo, o recurso noo de empatia justificaria a renncia, por parte de
Warburg, ideia kantiana do sentimento esttico como unicamente intelectual, [ou
seja,] um sentimento de reflexo, um sentimento de julgamento (BASCH apud
DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.407). Recusando uma compreenso das imagens
artsticas como formas puras, seu conceito de Pathosformel buscaria justamente dar
conta da questo vital imposta pela experincia emptica, ou seja, da maneira como
interroga o movimento de produo de uma frmula visual a partir de um afeto ou de
um pathos. Agamben j havia notado como o conceito warburguiano instaurava, a
partir da proposta de um olhar sobre a experincia emptica, uma relao indita entre
a forma e o contedo: um conceito como esse, afirmava, torna impossvel separar
a forma do contedo, pois designa a indissolvel intricao de uma carga emotiva e
de uma frmula iconogrfica (AGAMBEN apud DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.201).
dana com o monstro, equivaleria, ento, o que Didi-Huberman descreve
como um paradigma coreogrfico atravs do qual Warburg examinaria a
constituio tcnica e simblica dos gestos corporais (DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.225). As Pathosformeln proporcionariam, assim, um ponto de vista sobre a
articulao entre o gesto natural (andar, passar) e a frmula plstica (danar,
rodopiar) (Ibid., p.256). Tal como foi observado a propsito da teoria darwiniana, este
paradigma demandaria uma considerao sobre o advento de um contato entre tempos
entre o primitivo e o atual na emergncia do gesto, o que faria pensar na empatia
como uma fora de sobrevivncia. Se a questo do smbolo normalmente entendida
como a de uma conexo entre uma imagem e um contedo por um ponto de
comparao (VISCHER apud DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.415), Warburg iria
pensar a eficcia simblica das imagens como fruto da conjuno entre uma
Einfhlung, uma experincia esttica vivida no presente, e um Nachleben, um retorno
do imemorial (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.417).
Todo o problema das Pathosformeln gira em torno de certa inadequao
constitutiva do smbolo (Ibid., p.415) j que as ligaes simblicas no se formam
seno atravs de um ritmo de devir e declnio, de criao e destruio (Ibid.,
p.362). Tentativa desesperada de instaurar a ordem face ao caos (Ibid.), a forma
simblica receberia das foras de empatia e sobrevivncia o fardo de carregar uma
83!
ambiguidade e uma inacessibilidade que a aproximam da condio de sintoma. isso

que torna possvel a Didi-Huberman afirmar que, na imagem, [no somente a
histria, mas] o ser se desagrega: ele explode, e assim fazendo, ele mostra mas por
um tempo nfimo de que ele feito (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.114). Deste
modo, a imagem surgiria no como imitao das coisas, mas como um intervalo
tornado visvel (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.114): no somente o intervalo temporal
que marca o modelo do Nachleben, mas o intervalo entre sujeito e objeto sobre o qual
se funda todo o campo esttico. Somente a partir do momento em que se reconhece
que tanto no existem formas que no sejam impuras (DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.414) como, em razo da empatia, no existem formas sem contedos
antropomrficos (Idem) que, segundo Didi-Huberman, se pode resgatar a memria
do processo constituinte da imagem, ou seja, do processo pelo qual toda imagem
parte do corpo quer dizer, se separa dele e a ele retorna (Ibid., p.405).
3.1.2 Experincia e imaginao
Giorgio Agamben afirma, no entanto, que atravs da linguagem que o
homem se constitui como sujeito (AGAMBEN, 2012, p.56). A noo de experincia
equivaleria, assim, a um territrio que se poderia definir como pr-lingustico ou,
ainda, originrio, desde que se entenda esta origem no como uma anterioridade
cronolgica, mas como aquilo que coexiste com a linguagem produzindo a cada vez
o homem como sujeito (Ibid., p. 59). Como na dialtica do monstro, o elemento
trgico nesta perspectiva corresponde a um campo intervalar da experincia, ou seja,
simples diferena entre humano e lingustico (Ibid., p.62). A este intervalo,
Agamben d o nome de infncia: que o homem no seja j falante, que ele tenha
sido e seja ainda in-fante, isto a experincia (Idem). Logo, para o autor, aquilo de
que se tem experincia a prpria lngua (Ibid., p.11). A ideia de infncia
descreveria uma experincia dos limites da linguagem que, contudo, no seriam
buscados fora dela, na direo de sua referncia, mas em uma experincia da
linguagem na sua pura autorreferencialidade (Ibid., p.12). As categorias do inefvel
ou do indizvel longe de assinalar[em] um limite da linguagem, exprimiriam,
portanto, precisamente aquilo que a linguagem deve pressupor para poder significar
(Ibid., p.10-11).
84!
Walter Benjamin (2011, p.198-113) descreveria tal experincia da lngua
como como uma experincia da semelhana, remetendo, assim, a ideia de uma

origem da linguagem esfera de influncia do semelhante, ou seja, a uma questo de
imagem. Segundo o autor, a linguagem apresentaria, para o homem contemporneo, a
possibilidade de se aproximar de um campo de percepo do semelhante que regia os
saberes da antiguidade e que, hoje, estaria em vias de extino. Na ligao entre a
palavra escrita e a falada, restaria o vestgio de uma semelhana extrassensvel que
faria do ato de leitura um exerccio daquela faculdade mimtica que torna possvel
ao astrlogo ler o futuro na posio dos astros:
Se essa leitura a partir dos astros, das vsceras e dos acasos era para o
primitivo sinnimo da leitura em geral, (...) pode-se supor que o dom
mimtico, outrora o fundamento da clarividncia, migrou gradativamente
para a linguagem e para a escrita, nelas produzindo um arquivo completo de
semelhanas extrassensveis (Ibid., p.112).
Para Benjamin, a ideia de uma faculdade mimtica corresponderia menos a um

olhar voltado ao registro de semelhanas encontradas do que reproduo dos
processos que engendram a semelhana (Ibid., p.108). Ela se relaciona, portanto,
percepo de um campo que se poderia chamar de inconsciente e que seria essencial
para a compreenso do conceito de imagem dialtica e do projeto de liberao da
experincia histrica que o acompanha. a partir da percepo de uma semelhana
engendrada, num relampejar, pela coliso entre tempos dspares que a histria, como
j foi dito, pode se libertar do mito.
Assim, se a imagem constitui, para Benjamin, o fenmeno originrio da
histria, escreve Didi-Huberman (2000, p.124), que a imaginao, aos seus
olhos, designa uma coisa bem diferente da simples fantasia subjetiva. Como foi
possvel observar no captulo anterior, a imaginao se apresenta como a capacidade
de percepo do semelhante, se aproximando, ento, do que o autor chamara de uma
faculdade mimtica. Benjamin afirmaria, citando Baudelaire: a imaginao uma
faculdade (...) que percebe as relaes ntimas e secretas das coisas, as
correspondncias e as analogias (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2000,
p.124). Se a era da reprodutibilidade tcnica teria culminado no que Benjamin (2011,
p.196) descrevera como uma estetizao da poltica pelo fascismo transformando
o culto da guerra em uma forma esttica a proposta benjaminiana de, em resposta,
politizar a arte (Idem) corresponderia tarefa de desfazer a alienao do sensrio
corporal (...) no evitando as novas tecnologias, mas perpassando-as (BUCK-
85!
MORSS, 2012, p.156). Assim, o projeto poltico de Benjamin engajaria a recuperao

de uma potncia imaginria ou, ainda, de uma faculdade mimtica a partir das
tcnicas de reproduo.
3.2 Imagem e conhecimento
Como foi observado, reivindicando o que chamei de um paradigma do contato,
o pensamento de Didi-Huberman propunha entender a imagem como obra de um
trabalho da memria responsvel por uma produo de distncia e ambiguidade na
representao. Acredito que a discusso sobre a experincia emptica realizada acima
permitir, adiante, pensar de que forma a recuperao de uma faculdade mimtica
pela fotografia corresponderia ao estabelecimento de uma morada no intervalo
inframince que constitui a imagem, isto , a uma entrada em seu inconsciente.
Pretendo, portanto, demonstrar como a aplicao de um paradigma do contato na obra
de Didi-Huberman supe que um acesso do conhecimento a esse campo intervalar ou
sintomal da imagem no seja possvel seno a partir de uma operao
hermenutica sobre a experincia, tal como o psiquiatra e escritor Ludwig
Binswanger (apud DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.379) observaria a propsito da
psicanlise freudiana. Nesta, conforme a noo de sintoma passava a ser considerada
no mais um signo de doena, mas uma fundamental estrutura de experincia
(DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.379), tambm um novo mtodo de saber deveria ser
conquistado, um que fosse capaz de desvelar esta experincia do sintoma em seus
efeitos de verdade, em toda sua riqueza portadora de conhecimento e de pensamento
(Idem). Por isso, a psicanlise no se efetuaria por decifrao, mas atravs de um
processo de interpretao, no qual Binswanger (apud DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.379) veria no somente atos de concluso e de compreenso psicolgica, mas
tambm atos de experincia.
Se a experincia intervalar do contato evidencia o gesto de impresso como
uma fora de compenetrao entre forma e contra-forma promovendo a ideia de um
inconsciente das formas no qual seria necessrio habitar, se fazer simultaneamente
molde e argila, como diria Simondon (apud DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.34), para
entender sua operao , logo seria possvel propor que um saber que se sirva do
paradigma do contato deva se dar, tambm, como um ato de experincia, como uma
intricao ou, ainda, como um conhecimento implicado (DIDI-HUBERMAN,
86!
2002b, p.398) um conhecimento de carter emptico, como descreveria DidiHuberman (Ibid., p.399):
Exprimir uma coisa como ela no dizer a verdade desde uma altura
conceitual apoiada em seu julgamento. se fundir empaticamente no modo
de expresso da prpria coisa, seu estilo de ser. (...) penetrar a coisa para
se penetrar dela, como Flaubert sugere to bem. (...) O conhecimento por
intricao conhecimento por abismos, viagem sem fim no mundo das
coisas, conscincia aguda de nele estar implicado, desejo profundo de uma
vida em suas dobras (Idem).
A adoo do paradigma do contato exigiria, portanto, uma reflexo sobre a

correspondncia entre um conhecimento por contato e um conhecimento por
empatia ou, ainda, entre um saber plstico (savoir plastique) e um saber ptico
(savoir pathique). Compreender de que forma o paradigma do contato pode se
aproximar do projeto de recuperao da experincia, tal como seria formulado por
Walter Benjamin, s se torna possvel se percebemos at que ponto a explorao de
uma economia da empatia no campo da esttica como propunha Warburg em sua
dialtica do monstro capaz de promover uma conjuno entre o sofrer e o saber,
ou seja, entre o pathos sofrido e o logos elaborado (Ibid., p.405). Concebida como
uma dialtica entre a distncia (aurtica) e sua destruio (emptica) (Ibid., p.404),
a imagem sob o ponto de vista do contato se apresentar, ento, como ferramenta
capaz de reaver um acesso experincia ou, ainda, quilo que os gregos chamavam
de pthei mthos: um aprender somente atravs e aps um sofrimento, [mas] que
exclui toda possibilidade de prever, ou seja, de conhecer com certeza alguma coisa
(AGAMBEN, 2012, p.27).
Para Binswanger, somente a fenomenologia seria capaz de dar conta da sutil
operao de tal passagem da experincia interpretao (Ibid., p. 397), isto , do
sofrer ao saber. Pois ela fornece a oportunidade de construir um conhecimento que
maneja conjuntamente, sem autoritarismo e sem academicismo, o saber e o no
saber, o sentido e o sem sentido, a construo e a destruio (Ibid., p.398). A
investigao psicanaltica sobre o sintoma ofereceria, ento, um modelo eficaz para a
construo de um mtodo de conhecimento a partir do paradigma do contato na
medida em que trabalha sob uma economia da dvida (DIDI-HUBERMAN, 2008a,
p.217), garantindo, assim, a organizao de um saber capaz de pensar o trabalho do
no-saber em si mesmo (Ibid., p.176). Pois se, por um lado, em seu carter
anacrnico, a imagem capaz de introduzir uma descontinuidade no tempo, por outro,
87!
em seu carter emptico, ela introduz uma descontinuidade na posio do sujeito do

conhecimento.
Com a imagem, a questo do mtodo se v ento afastada da iluso de
objetividade e adquire, segundo Didi-Huberman (2000, p.22), um batimento rtmico
que demanda que o saber trabalhe no tempo diferencial de momentos de
proximidade empticas, intempestivas, inverificveis, com momentos de recuos
crticos, escrupulosos, verificadores (Ibid., p.21). Para o autor, adotar um ponto de
vista do contato corresponder a atuar sob um modo experimental (Ibid., p. 217),
buscando no a construo de uma via certa (de uma mthodos, ou seja, de um
caminho) para o conhecimento, como diria Agamben (2012, p.38-39), mas algo
como a implementao regulada de um campo de hipteses onde tudo permanece
ainda aberto (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.217), um trabalho dialtico que tenta
manter unidos o abandono ao acaso e as restries metodolgicas.
3.2.1 Heurstica da impresso
Se, segundo Didi-Huberman, o campo operatrio crtico ou sintomal da
impresso raramente se sustenta de forma axiomtica ou seja, por uma srie de
princpios que valem como verdades capazes de fundar a prtica sobre um
conhecimento (DIDI-HUBERMAN, 2008b, p.31) , nem por isso ele deixa de
apresentar uma extraordinria fecundidade heurstica (Idem). Para o autor, o gesto
de impresso reuniria os dois sentidos da palavra experincia, o senso fsico de um
protocolo experimental e o senso gnosiolgico de uma apreenso do mundo (DIDIHUBERMAN, 2008b, p.32). Analisando a obra de Marcel Duchamp, Didi-Huberman
apontara o valor heurstico assumido a pela impresso nos seus experimentos em
busca de uma forma intangvel. No entanto, o autor reconhece que a anacrnica
tcnica de moldagem j constitua um modo de experimentao ou, ainda, um
autntico paradigma de procedimento escultural (Ibid., p.150) desde o final da
idade mdia, ou seja, bem antes de qualquer crtica sobre a arte retiniana ou sobre
um idealismo formal promovido desde o humanismo renascentista.
Para alm de ter integrado uma forma de pedagogia escultural, com a ideia do
museu de cpias ou museu de moldes, atravs dos quais os escultores aprendizes
travavam contato com obras da antiguidade, formas da natureza, etc. (Ibid., p.147148), a moldagem ser vista por Didi-Huberman como aquilo mesmo pelo que
88!
procede a escultura (Ibid., p.149), dada a forma como, tradicionalmente, a tcnica

intervm como processo necessrio fabricao de todos os bronzes e dos mrmores
no obtidos por talho direto (Ibid., p.149-150). Desde o fim da idade mdia, o
mtodo usual de reproduo de uma escultura dependeria da confeco de seu molde
em negativo, que permitia, ento, realizar um nmero indefinido de positivos em
gesso cpias de um original construdo pelo artista em cera ou argila e, geralmente,
perdido no processo. Entretanto, o autor procura destacar a importncia da moldagem,
sobretudo, a partir do fato de que os artistas frequentemente relatam que recorrem ao
gesto de impresso quando os falta uma ideia, um axioma de princpio (Ibid., p.31),
deixando entrever, assim, que o ato de fazer uma impresso consiste, ento, em
emitir uma hiptese tcnica para ver no que ela resulta (Idem).
J em Donatello, um dos maiores representantes do gnio humanista, o
procedimento de impresso teria sido responsvel por um certo carter experimental,
no orientado e no axiomtico (Ibid., p.102-103) de sua produo. Tomando como
exemplo a escultura Judite e Holofernes (1453-1457), uma das obras-primas do
artista, Didi-Huberman chama ateno para a complexa combinao nela encontrada
entre pedaos altamente idealizados [modelados pelo artista] e pedaos diretamente
extrados da textura das coisas (Ibid., p.108). No somente as pernas de Holofernes
so o resultado da moldagem de um objeto real (moulage sur nature), afirma, mas
tambm (...) o vu de Judite foi impresso da mesma forma, espcie de readymade
destinado fuso (...) (Ibid., p.105). Representando no somente uma hiptese
tcnica, mas mesmo uma experincia fundadora (Ibid., p.107), o uso da impresso
no trabalho de Donatello visto pelo autor como a prpria garantia de sua
inventividade, na medida em que prope o estabelecimento de um vocabulrio
formal reutilizvel por duplicao (Ibid., p.104) e a capacidade de oferecer uma
resposta eficaz a cada problema especfico surgido no processo de execuo de sua
obra.
Todavia, com Rodin que a impresso atinge o ponto mximo deste valor
heurstico de que fala Didi-Huberman: em sua obra, ela possibilitar a instaurao do
que o autor descreve como uma procisso das formas de obra em obra, ou seja, de
uma transmisso de elementos sintticos em vista de sua eventual transformao
(Ibid., p.151-152). Isto possvel graas ao mtodo desenvolvido pelo artista, que
consistiria em realizar no apenas um nico molde, mas uma srie de moldagens tanto
de figuras inteiras como de fragmentos (membros, torsos, cabeas), constituindo, nas
89!
palavras de Didi-Huberman, uma reserva de readymades (Ibid. p.158). A

multiplicao, em Rodin, se tornaria, deste modo, paradigmtica na medida em que
tal reserva era criada com a inteno de ser imediatamente disseminada em uma
quantidade considervel de fragmentos nmades, como diz [Leo] Steinberg, que so
outras tantas partes intercambiveis, outros tantos elementos sintxicos disponveis
para novos arranjos formais (Ibid., p.159). Em Rodin, a tcnica de moldagem no
mais visar a produo da coisa-substituta de um referente ausente (Ibid., p.166),
mas dever ser compreendida, segundo Didi-Huberman (Ibid., p.167), como um
movimento substituinte, um trabalho figural da substituio que no cessa,
paradigmaticamente, de se engendrar ela mesma, isto , de proliferar se associando,
criando sempre novas hipteses orgnicas impensveis do ponto de vista da secular
figura humana. Assim, sugere o autor, o objetivo trivial de duplicao que se
atribui impresso passa para um segundo plano, enquanto a obstinao por praticar
a moldagem tende a se tornar paradigma esttico, pensamento do processo escultural
e, enfim, procedimento de engendramentos formais e transformaes plsticas
incessantes (Ibid., p. 162).
Uma investigao acerca da experimentao duchampiana atravs do campo
operatrio da impresso j havia mostrado como o artista pensara o processo de
reproduo como uma relao de transformao que abolia qualquer hierarquia entre
original e cpia. A anlise da prtica escultural de Rodin ir propor que se pense,
ento, o procedimento de reproduo como desconstruo da origem referencial: os
detalhes moldados pelo artista sero entendidos por Didi-Huberman, cada qual como
um corpo-fragmento (Ibid., p.164), um organismo independente, que, no entanto,
contm em si dialeticamente sua prpria disseminao em potncia, se impondo
como uma forma em formao, capaz de ser a ela mesma sua prpria origem
(Idem). Na crise da relao entre fragmento e totalidade se encontraria, tambm, sua
abertura para a complexidade formal de um movimento morfogentico que, de acordo
com Didi-Huberman, faz parte do prprio procedimento de reproduo e permite
reunir nele a heterogeneidade a partir do que denomina como um princpio de
montagem.
90!
3.2.2 Montagem
A ideia de um princpio de montagem seria central para a compreenso do que
venho chamando de paradigma do contato, na combinao dialtica por ele instituda
entre forma e contra-forma, presena e ausncia, passado e presente. Pode-se sugerir,
inclusive, que este princpio sustentaria, igualmente, a maioria dos conceitos ao redor
dos quais gira o pensamento de Didi-Huberman, tais como a imagem dialtica de
Benjamin (com sua coliso entre Agora e Outrora), o Nachleben de Warburg (com
seu amlgama de tempos heterogneos) e at o sintoma freudiano (no qual a
emergncia do recalcado resultaria na construo de um corpo-montagem). No
entanto, a anlise de Didi-Huberman sobre o procedimento de moldagem na obra de
Rodin faz pensar em um princpio de montagem no apenas como origem das
imagens, mas tambm como seu destino. Isto , uma fenomenologia da montagem
exprimiria no somente a estrutura da imagem sua dialtica, seu duplo regime
mas ainda sua condio mesma condio igualmente dialtica, duplo regime do
saber sobre a imagem (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.136). De acordo com o autor, a
montagem aparece como operao do conhecimento histrico na medida em que
caracteriza tambm o objeto desse conhecimento (...). No podemos jamais separar o
objeto e seu mtodo isto , seu estilo (Ibid., p.122). Logo, um procedimento de
montagem acompanharia o paradigma do contato, respondendo, assim, crise
metodolgica que este produz em meio aos saberes que se apropriam das imagens
como fonte de conhecimento.
Atravs da metfora da escavao arqueolgica (DIDI-HUBERMAN, 1992,
p.130), Walter Benjamin j sugeria a dimenso de construo presente no ato
histrico e aconselhava uma aproximao dialtica em relao ao objeto que emergia
daquela conjugao entre prximo e distante por ele provocada. Uma reflexo sobre
esta operao fundada no paradigma do contato coloca o pesquisador, doravante,
diante do problema da produo do objeto histrico como efetuao de um gesto de
montagem um gesto paradigmtico, poderia afirmar Agamben (2009a), como foi
visto anteriormente. Na medida em que o arquivo emerge como o objeto por
excelncia do saber histrico, ele no poder ser pensado como um puro e simples
reflexo do acontecimento, nem sua pura e simples prova (DIDI-HUBERMAN,
2003a, p. 127). Ao contrrio, ele exige sempre ser construdo (Idem), ou seja, ser
elaborado por recruzamentos incessantes, por montagem com outros arquivos
91!
(Idem). De acordo com esta perspectiva, o acesso ao conhecimento histrico s

poder se dar admitindo-se a condio paradoxal o duplo regime que coloca em
relao a singularidade do objeto e a complexidade da montagem.
Logo, a montagem consistir, nas palavras de Didi-Huberman, na arte de
tornar a imagem dialtica (Ibid., p.172). Atravs dela, a histria ser capaz de
restituir s imagens, aos vestgios, seu valor de uso, oferecendo-os uma legibilidade
(DIDI-HUBERMAN, 2000, p.122), ou seja, um papel no conhecimento do processo
em questo. A noo de legibilidade (Lesbarkeit), como formulada por Benjamin,
remeteria a uma qualidade somente adquirida pela imagem em um momento histrico
determinado. Por um lado, esse momento se torna, finalmente, capaz de responder ao
olhar lanado pela imagem; por outro, essa resposta se torna uma tarefa urgente no
contexto histrico referido. Benjamin (apud DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.115)
afirmaria: a imagem que lida quero dizer, a imagem no Agora da conhecibilidade
porta, no mais alto nvel, a marca do momento crtico, perigoso, que est no fundo
de toda leitura. A eficcia da imagem para o conhecimento dependeria, ento, de
uma certa capacidade de percepo que Benjamin caracterizara nos termos de
faculdade mimtica e que, segundo Didi-Huberman, corresponderia a um trabalho
de abertura e, portanto, de efrao, de colocao em sintoma (mise en symptme)
praticado na ordem do legvel (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.29). O tema da
legibilidade remeteria a uma concepo da noo de leitura que coloca em jogo no a
decodificao de um conjunto de signos cujo significado estabelecido por um
consenso, mas uma entrada na complexidade histrica das formas, em seu
inconsciente, ou seja, o desenvolvimento de uma arqueologia das sobrevivncias que
nelas continuam a operar.
Segundo Didi-Huberman, o conhecimento s pode alcanar este momento
crtico atravs de uma montagem interpretativa (DIDI-HUBERMAN, 2003a,
p.115), ou seja, a partir da convocao de todos os elementos de saber documentos
escritos, testemunhos contemporneos e outras fontes visuais suscetveis de serem
reunidos pela imaginao histrica (Ibid., p.144). Pois a imaginao a montadora
por excelncia, afirma (Ibid., p.124). Ela construo e montagem de formas
plurais colocadas em correspondncia (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.151), potncia
capaz de colocar [esta] multiplicidade em movimento, nada isolar, fazer surgir os
hiatos e as analogias, as indeterminaes e as sobredeterminaoes em obra (DIDIHUBERMAN, 2003a, p.151). Por isso, longe de ser um privilgio de artista ou uma
92!
pura legitimao subjetivista, escreve, ela [a imaginao] faz parte integrante do

conhecimento em seu movimento mais fecundo, ainda que por que mais
arriscado (Idem). Para saber, preciso imaginar: a mesa de trabalho especulativa
no se separa de uma mesa de montagem imaginativa (Ibid., p.149).
Embora A obra de arte descreva o contexto de empobrecimento de uma
modalidade aurtica da experincia, Miriam Hansen (2012, p.226) ainda encontra
no texto vislumbres de cognio e figurao mimticas, notadamente quando
Benjamin se acerca do tema da montagem cinematogrfica. Os efeitos fragmentadores
do cinema a montagem, dentre eles possuiriam a capacidade de revelar, segundo o
autor, a aparncia natural do cotidiano como um espao permeado pelo inconsciente
(BENJAMIN, 2011, p.189), colaborando, assim, no sentido de ativar camadas da
memria inconsciente sepultadas nas estruturas reificadas da subjetividade
(HANSEN, 2012, p.235). Contudo, observa Hansen, esta funo crtica
reivindicada para o cinema s poderia se efetivar uma vez que ele concentrasse seus
recursos mimticos numa semelhana no sensvel (Ibid., p.234), o que significaria
ter no apenas de rejeitar a ambio equivocada de se adaptar ao culto burgus da
arte e prolong-lo, como (...) tambm de abandonar os padres clssicos de
continuidade e verossimilhana (Ibid., p.233-234).
Um projeto de recuperao do cinema como veculo de experincia7 seria
condicionado, portanto, pelo que Benjamin, na esteira de Brecht, chamaria de uma
refuncionalizao das formas e instrumentos de produo, isto , sua modificao
em vista de um valor de uso revolucionrio (BENJAMIN, 2011, p.120-136). A ideia
de uma montagem imaginativa aventada logo acima no teria, deste modo, nada a ver
com a tcnica de criao fictcia de uma continuidade temporal a partir de planos
descontnuos agenciados em sequncia (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p. 474) que
caracteriza a narrativa cinematogrfica clssica. Ao contrrio, ela procuraria, segundo
Didi-Huberman, desdobrar visualmente as descontinuidades do tempo em obra em
toda sequncia da histria (Idem), quebrar a unidade temporal atravs de uma forma
de exposio da multiplicidade que rejeita, contudo, o estabelecimento de qualquer
tipo de sntese. Tanto a dimenso poltica quanto a pedaggica do conhecimento
histrico se veriam investidas, a partir de tal proposta, de uma dimenso experimental
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
E tambm da fotografia, poderia-se especular, visto que o autor esquiva-se de qualquer diferenciao
explcita entre os dos veculos no que toca a esta capacidade de propor um acesso ao inconsciente,
como nota Hansen (2012, p.232).
93!
e potica: no h nova questo se no h inveno de dispositivo, de forma, afirma

Didi-Huberman.
Deste modo, a potncia crtica da montagem, como forma de construo do
arquivo e instrumento de um pensamento dialtico, s poder se manifestar atravs de
uma transformao de carter epistemolgico, j anunciada pelo paradigma do
contato, na relao entre o fragmento e o todo, entre o singular e o universal o que
colocaria em crise todo o alicerce de um saber calcado no paradigma indicirio
(GINZBURG, 1989). A fim de melhor compreender o que significa falar em um
dispositivo de montagem para o saber e, sobretudo, examinar a forma como, adotando
um paradigma do contato, Didi-Huberman opera tal dispositivo em sua relao com a
fotografia, proponho, a seguir, lanar um olhar sobre a anlise realizada pelo autor
acerca do Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, e da Iconografia fotogrfica de
Salptrire exemplos de construo de um arquivo a partir de imagens fotogrficas
que, embora apresentem caractersticas formais similares, adotariam modi operandi
opostos.
3.2.2.1 Fotografia e montagem
Alm da afinidade temtica entre os dois corpus de imagens ambos
investigam a influncia formal dos afetos sobre os corpos (reais ou figurados) ,
estes dois saberes, declara Didi-Huberman (2002b, p.289), se apresentam como
exploraes de um arquivo clnico, utilizam abundantemente a fotografia e acabaram
por se constituir em repertrios iconogrficos. Uma aproximao entre o Atlas
Mnemosyne e a Iconografia fotogrfica de Salptrire, duas experincias para ver
realizadas em territrios de saber to distintos quanto o da histria da arte e o da
medicina psiquitrica apresenta, contudo, o valor de tornar perceptvel a relao entre
o paradigma atravs do qual a imagem apreendida e o procedimento de saber no
qual ela engajada.
Em Salptrire, a fotografia seria utilizada como um meio para cristalizar o
caso [a narrativa dos sintomas de um paciente singular] em um Quadro (Tableau): no
um quadro extensivo, escreve Didi-Huberman (2003b, p.48), mas um quadro no
qual o Tipo seria condensado em uma nica imagem, ou em uma srie unvoca de
imagens. Cada rosto retratado deveria ser subsumido em uma facies patolgica: o
retrato exato da doena (Ibid., p.25), espcie de forma das formas (Idem), aspecto
determinado a sumarizar e generalizar o caso, tornando possvel a efetuao de uma
94!
previso (Ibid., p.48). Embora cada fotografia devesse apresentar, em si, os meios
para a identificao da patologia, ilustrando as rigorosas descries de cada caso
arquivado, Charcot no hesitara em encomendar a Paul Richer a confeco de um
quadro sinptico figurando a forma completa e regular do grande ataque histrico
(Ibid., p.115) a partir das imagens realizadas no manicmio (Figura 4). Nele, as
oitenta e seis fotos pesquisadas por Richer seriam resumidas em nove variantes
principais, apresentadas horizontalmente e, portanto, tornadas apreensveis em um
nico olhar (Ibid., p.116).
Figura 4: Quadro sinptico do grande ataque histrico

com suas posies tpicas e variantes, Paul Richer, 1881.
Aby Warburg (apud DIDI-HUBERMAN, 2000, p.92), criador do Atlas

Mnemosyne, certa vez meditara: O bom Deus habita no detalhe. O aforisma ficaria
famoso como postulado de uma cincia da arte que deveria procurar no minsculo e
no inobservado a chave para o sentido escondido nas imagens ao modo dos indcios
detetivescos de um Sherlock Holmes, das tcnicas de vigilncia de Galton e Bertillon
ou dos critrios de atribuio de autoria a obras de arte, de Morelli (DIDIHUBERMAN, 2002b, p.489). A epistemologia do detalhe na histria da arte
idealizaria, tal como a psiquiatria da histeria em Salptrire, um ver que imitaria o
95!
ato, suposto soberano, do saber (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.273): ver em detalhe

seria, assim, de acordo com Didi-Huberman (Idem), a pequena ferramenta de toda
cincia da arte. Segundo o autor, tal concepo seria fruto, por um lado, de um
positivismo entendido (...) [que] postula que todo o visvel pode ser descrito,
decupado em seus elementos (...) e contado como um todo; que descrever significa
bem ver, e que bem ver significa ver verdadeiramente, ou seja, bem saber (Ibid.,
p.274-275); e por outro, de um freudismo mal entendido (Ibid., p.275), que
equipara a orientao da psicanlise de que a interpretao deve proceder em
detalhe, (...) no em massa (Idem) busca de uma palavra final, de uma
soluo ou chave para um enigma, agindo, deste modo, como se a obra de pintura
houvesse cometido um crime, e apenas um, afirma o autor (Ibid., p.276). Atravs da
descrio exaustiva, a disciplina histria da arte teria, ento, investido o detalhe de
um ideal de saber e de totalidade (Ibid., p.274) prximo ao que vigorava no
contexto da Iconografia de Salptrire.
Para Didi-Huberman, entretanto, esta seria uma apreenso equivocada do
aforisma warburguiano. O autor afirma que, estudando o pensamento de Warburg e,
sobretudo, analisando o modo de construo do Atlas Mnemosyne, pode-se
compreender que o detalhe apropriado a como uma estrutura de sobrevivncia
(DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.490), como obra de um estado de sobredeterminao e
conflito permanentes, enfim, como sintoma (em uma concepo freudiana
considerada pelo autor bem entendida). Foi possvel observar, anteriormente, que a
opo pelo sintoma pelo detalhe , em Freud, no representaria o caminho para uma
fineza da observao (DIDI-HUBERMAN, 2008a, p.276), mas, ao contrrio, seu
refugo (rebut), aquilo que colocaria o olhar a posio do sujeito do conhecimento
em crise.
De modo similar, o detalhe warburguiano vai concernir menos uma
conscincia minuciosa (...) do que um inconsciente maligno sempre pronto a se

alojar l onde no se pode busc-lo, afirma o autor (DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.491). Ele no se revelar significativo seno a partir desta natureza crtica,
sintomal, ou seja, em sua capacidade de ser portador de incerteza, de no-saber, de
desorientao (Ibid., p.492): o bom Deus no seria nada alm da emergncia de
todos os nossos demnios inconfessos em um detalhe, arrisca Didi-Huberman
(Idem). A questo do detalhe emergiria, portanto, de um territrio de disputa em
nossa cultura que, como foi visto, Warburg descrevera nos termos de uma dialtica
do monstro. Ao lado do famoso aforisma, recorda Didi-Huberman, Warburg anotaria
96!
outra frase que, contudo, no entraria para os cnones da disciplina: Ns estamos em

busca de nossa prpria ignorncia e l onde ns a achamos, ns a combatemos
(Idem).
Uma investigao mais aprofundada acerca do valor assumido por cada
imagem singular em cada contexto de saber especfico permite, ento, compreender a
diferena fundamental entre os procedimentos efetuados pela Iconografia de Charcot
e pelo Atlas de Warburg, mesmo que, primeira vista, o quadro figurativo do grande
ataque histrico, por exemplo, lembre, em sua forma de exposio sinptica, uma
entre as pranchas de Mnemosyne (Figura 5). Com efeito, Mnemosyne permitia expor
o arquivo inteiro (Ibid., p.457), ou seja, comparar em um s olhar, sobre uma
mesma prancha, no apenas duas, mas dez, vinte ou trinta imagens (Idem). No
entanto, no havia ali a pretenso de constituir um saber esquemtico e fixar um
mtodo para a identificao de dados informativos a serem catalogados. Ao contrrio,
o jogo de atraes e contrastes entre as imagens, apresentadas simultaneamente,
pretendia tornar possvel enxergar o prprio intervalo entre elas intervalo
constitutivo, como se pde observar, de cada imagem, de cada detalhe singular.
Figura 5: Bilderatlas Mnemosyne, Prancha 46. Aby Warburg. 1927-1929
97!
A organizao do Atlas como um dispositivo fotogrfico buscaria, assim, se
afastar da rigidez iconogrfica de um mtodo como o de Charcot a fim de aceder

quela potncia heurstica que, como foi visto acima, atribuda ao princpio de
montagem por um paradigma do contato. A, o emprego de uma tcnica de
reprodutibilidade permitiria tanto a constituio de sries combinatrias entre as
imagens, quanto seu ajuste a um denominador comum, isto , a escala fotogrfica
(Ibid., p.454-455). Ademais, a adoo, por Warburg, de um simples protocolo
tcnico (Ibid., p.460) que consistia no uso de pequenos grampos para prender cada
imagem a sua respectiva prancha dotaria o dispositivo de uma extraordinria potncia
de permutabilidade e deslocamento combinatrio, o que seria visto por DidiHuberman como uma maneira de renunciar fixao das imagens (Idem), fazendo da
dissociao, construo e da paralisia, movimento (Ibid., p.461). No obstante, aps a
constituio de cada srie, de cada constelao imagtica, Warburg fotografaria a
prancha, o que o permitia tanto rememorar cada verso, como no se deter a
definitivamente (Ibid., p.460).
Portanto, um olhar lanado sobre o mtodo de Warburg permite entender de
que forma a manipulao de um arquivo fotogrfico pode ser elevada altura de
pensamento. A, a exposio visual de um conjunto de imagens combinadas entre si
adquire a potncia imaginativa do princpio de montagem que colocado em cena
pelo paradigma do contato. No entanto, s se pode alcanar uma recuperao disso
que se poderia descrever como uma modalidade aurtica da montagem atravs de uma
subverso das premissas dos procedimentos iconogrficos utilizados pelos saberes
disciplinares, ou seja, atravs de sua refuncionalizao, da atribuio de um novo
valor de uso s imagens.
3.2.2.2 tica da montagem
O princpio de montagem faria, ento, do intervalo uma ferramenta
epistemolgica de desterritorializao disciplinar (Idem). No entanto, isso s se torna
possvel quando, em sua operao, se reconhece que o detalhe [que guarda a
memria deste intervalo] no possui nenhum estatuto epistemolgico intrnseco, ou
seja, que tudo depende do que se espera dele e da manipulao a qual submetido
(Ibid., p.488). Logo, uma reflexo tica sobre a apropriao que se faz das imagens se
mostra essencial para um projeto de desalienao da experincia, na medida em que
98!
todo efeito de conhecimento obtido a partir delas estar diretamente ligado s

escolhas de montagem a que esto submetidas (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.174).
A investigao de Didi-Huberman expusera o modo como, em Salptrire, a
fotografia teria assumido a funo de transferir a experincia o mais completamente
para fora do homem que Agamben (2012, p.26) destacaria em sua anlise sobre a
compreenso cientfica do termo experimento. O projeto de uma iconografia da
histeria seria pautado, como foi visto, pela ideia de uma ontolgica transparncia da
imagem fotogrfica, capaz de propor, simultaneamente, um procedimento
experimental (uma ferramenta de laboratrio), um procedimento museolgico (um
arquivo cientfico) e um procedimento de ensino (uma ferramenta de transmisso)
(DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.30). Entretanto, o autor chama ateno para a
participao das tcnicas de sugesto hipntica na produo deste dispositivo de
visibilidade que descrevera como histeria experimental (Ibid., p.185). A hipnose
seria, a, explorada em sua capacidade de converter a espontaneidade e intermitncia
excessivas da crise histrica, em uma frmula modulvel e reprodutvel exausto
portanto, fotografvel mediante a sugesto do mdico. A tcnica teria, deste
modo, exercido um papel capital na construo da forma regular e idealizada da
histeria que cada fotografia deveria figurar.
Susan Buck-Morss aponta a hipnose como uma entre vrias tcnicas
anestsicas surgidas no sculo XIX, tais como as terapias com o pio, o ter e o
eletrochoque (BUCK-MORSS, 2012, p.170). Tais procedimentos teriam contribudo
para o desenvolvimento de um senso de autoalienao (Ibid., p.183) caracterstico
da era do empobrecimento da experincia que, por um lado, reprimiria a identificao
emptica, por parte dos profissionais da sade com o sofrimento dos pacientes e, por
outro, conformava estes ltimos condio de corpos dceis, do mesmo modo como
a populao industrial urbana seria adequada condio de um corpo tcnico da
sociedade, insensvel dor e pronto a ser controlado e moldado pelo rigor das novas
tecnologias (Ibid., p.179-181). Pode-se sugerir que a conformao do corpo da
histrica condio de corpo-mquina (DIDI-HUBERMAN, 2003b, p.187), capaz
de reproduzir todos os estados e posturas ao comando do hipnotizador, seria anloga
situao de explorao cognitiva em que o operrio fabril se veria envolvido,
mesma poca. Tendo seu trabalho isolado da experincia, a memria deste homem
da fbrica seria substituda pela resposta condicionada, a aprendizagem, pelo
exerccio, [e] a habilidade, pela repetio (BUCK-MORSS, 2012, p.169).
99!
No seria impossvel sugerir que tambm a potncia experimental do elemento
do contato na fotografia se encontrasse anestesiada pelo destino iconogrfico dessas

imagens, ou seja, por sua submisso a uma noo de histeria entendida como
significante-mestre a que tudo deve[ria] se reduzir (DIDI-HUBERMAN, 2002b,
p.292). De acordo com Didi-Huberman, a acumulao de imagens que serviu de
mtodo aos psiquiatras de Salptrire no teria visado um acesso s foras
inconscientes em obra nos sintomas histricos. Charcot teria apenas isolado a histeria
como um puro objeto nosolgico, sem apreender suas foras motivadoras ou mesmo
determinar quais passos teraputicos deveriam ser tomados (DIDI-HUBERMAN,
2003b, p.19). O mtodo experimental atravs do qual uma observao da vida
patolgica no corpo da histrica era provocada colocaria, assim, para alm das
questes tericas, o problema poltico de uma violncia do ver cometida pelos
dispositivos de saber (Ibid., p.8).
Se, em Salptrire, a fotografia participara ativamente de um processo de
expropriao da experincia, ela parece ter promovido um movimento oposto, em
Auschwitz, se oferecendo como um veculo imprescindvel para o gesto de resistncia
efetuado pelo membro do Sonderkommando. Segundo Didi-Huberman, a partir do
momento em que se manifesta como um gesto de empatia um gesto visando a
semelhana , este testemunho fotogrfico demanda que se pense o inimaginvel de
Auschwitz no como dogma, mas como experincia. Diante do horror indizvel e
irrepresentvel do campo de extermnio, tal gesto de imagem emergiria como
experincia de um limite da linguagem, tal como aquele que Agamben afirmara ser
seu prprio pressuposto ou origem (AGAMBEN, 2012, p.10-11). Associando a
percepo emptica da semelhana ao ato de transmisso de um testemunho ou seja,
possibilidade de oferecer aquela situao ao conhecimento do mundo fora dos
limites do campo o gesto de arrancar uma imagem a um fundo de impossvel
(DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.133) recuperaria, assim, a dimenso tica da
experincia esttica.
Contudo, para os saberes que operam sob um paradigma indicirio, vidos por
um ideal de transparncia e exatido da imagem, estas fotografias teriam se mostrado
totalmente inadequadas. Por um lado, segundo Didi-Huberman, se teria pedido
demais delas, toda a verdade: o que vemos (...) ainda pouco em comparao com
o que sabemos, afirmariam (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.48). E, assim, tais fotos
seriam condenadas invisibilidade. Porm, por outro, delas se teria pedido muito
100!
pouco: interpretando-as como simulacro, o saber no poderia nelas encontrar

nenhuma verdade; considerando-as como mero documento, ele lhes amputaria sua
fenomenologia, sua especificidade, sua prpria substncia (Ibid., p.49).
A ideia de um princpio de montagem participa, ento, da crtica de DidiHuberman, tornando possvel enxergar que as fotografias de Auschwitz so quatro,
justamente (Ibid., p.100). O gesto do fotgrafo no produzira, portanto, a imagem
una (total, absoluta) daquele evento, mas, ao contrrio, dera origem a mltiplas
imagens, a uma sequncia de imagens, cujo isolamento de uma de suas partes, declara
Didi-Huberman, teria consequncias desastrosas (Idem). Por isso, o conhecimento por
montagem assume uma importncia extraordinria na investigao do autor: somente
ele capaz de propor um acesso experincia em seu sentido mais urgente; somente
ele capaz de fazer jus confiana depositada na imagem por aqueles prisioneiros
destinados desapario. A montagem, assinala, acaba por se encontrar no
corao da questo concreta de uso singular e no de verdade geral das imagens
(Ibid., p.171). Uma reaproximao em relao a estas imagens, antes menosprezadas,
a partir do princpio de montagem oferece no somente a oportunidade de conferi-las
um valor justo, mas de resgatar sua capacidade de propor, apesar de tudo, uma
experincia:
Aquilo que no se pode ver, aponta Didi-Huberman, necessrio,
ento, montar, a fim de, se possvel, dar a pensar as diferenas entre
algumas mnadas visuais separadas, lacunares maneira de dar a
conhecer apesar de tudo aquilo mesmo que permanece impossvel de ver
inteiramente, aquilo mesmo que permanece inacessvel como todo (Ibid.,
p.172).
3.3 Potica do saber

Refletindo sobre a posio do intelectual no processo produtivo, Walter
Benjamin sugeria que somente atravs de uma superao das esferas
compartimentalizadas de competncia no processo de produo intelectual, sua
atividade poderia ser transformada em algo de politicamente vlido (BENJAMIN,
2011, p.129). Essa alterao deveria afetar a barreira que, neste processo, teria se
constitudo entre a escrita e a imagem e da qual o autor se aproxima ao tratar da
segmentao entre os campos de atuao do fotgrafo e do escritor:
Temos que exigir dos fotgrafos a capacidade de colocar em suas
imagens legendas explicativas que as liberem da moda e lhes confiram um
valor de uso revolucionrio. Mas s podemos formular essa exigncia,
quando ns, escritores, comearmos a fotografar (Idem).
101!
Como procurei demonstrar ao longo deste estudo, a formulao de um

paradigma do contato no pensamento de Georges Didi-Huberman atuou como o
centro nervoso de uma crtica terica das noes de histria e representao, que,
pode-se supor, se afiliaria ao projeto benjaminiano de recuperao da experincia
histrica e politizao da arte, anunciado em A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica. Propondo uma reapropriao das ideias de Benjamin
acerca dos efeitos das tcnicas de reproduo sob a percepo humana, tal paradigma
elevaria
imagem
fotogrfica
condio
de
uma
ferramenta
crtica
(desterritorializante, sintomal) no mbito das prticas de conhecimento. No entanto,

se em A inveno da histeria (2003b) e em Imagens apesar de tudo (2003a) textos
nos quais o autor lida com um arquivo fotogrfico de forma mais concreta , o
paradigma do contato e seu princpio de montagem exerceram papis cruciais na
atribuio de um valor de uso politicamente efetivo quelas imagens, somente em
Cascas (2011), Didi-Huberman ir seguir a recomendao de Benjamin, tomar a
cmera fotogrfica em mos e fazer dela o instrumento de uma produo intelectual
capaz de resgatar um acesso experincia.
Com efeito, Cascas apresenta uma continuao das reflexes tericas do autor
sobre a natureza da imagem, seu duplo regime de verdade e obscuridade, memria e
esquecimento meditaes sobre diversos aspectos colocados em cena pela ideia de
um paradigma do contato. Porm, consiste tambm em uma tentativa concreta de
construir, a partir da imagem do gesto de imagem , no apenas o veculo de um
processo de memria, mas tambm o de uma experincia de conhecimento. Neste
pequeno livro, composto de textos e imagens, o autor colocar de lado, por um
momento, suas investigaes sobre imagens produzidas por outros e voltar seus
esforos intelectuais na direo de desenvolver uma forma de oferecer ao pensamento
a experincia desencadeada por seu prprio gesto de imagem, ou seja, pelas
fotografias que tomara ocasio de uma visita ao local do antigo campo de
extermnio nazista de Auschwitz, agora transformado em museu, em junho de 2011.
Embora tal experincia, em si, j apresentasse o poder de afetar qualquer um,
pela dimenso do evento histrico que ali teve lugar, seria natural que Didi-Huberman
voltasse sua ateno para a realizao de uma arqueologia pessoal: o massacre judeu
executado naquele local se vinculava diretamente histria familiar do autor meus
avs mortos aqui mesmo, minha me que a perdeu toda a capacidade de contar (...)
102!
(DIDI-HUBERMAN, 2011, p.69). No entanto, o ato de retornar ao local do

crematrio V (onde foram tomadas as quatro fotos que o autor havia discutido em
Imagens apesar de tudo) munido de uma cmera fotogrfica, o implicar numa
relao emptica no apenas com a memria de seus antepassados, mas, sobretudo,
com a memria do gesto de resistncia exercido, ali mesmo, por um membro do
Sonderkommando, naquele agosto de 1944. A forma como Didi-Huberman descreve
sua obstinao em fotografar aquele lugar mesmo que, no momento, no pensasse
em nenhum projeto de trabalho, de argumento, de narrativa (DIDI-HUBERMAN,
2011, p.51) deixa entrever uma semelhana entre sua experincia e a do fotgrafo
clandestino: ambos eram impelidos por uma urgncia que os levava a fotografar o que
podiam, um pouco s cegas, sem dar muita ateno ao resultado formal obtido na
imagem8.
Evidentemente, de forma alguma pretendo equiparar a gravidade da condio
de testemunha do holocausto quela do pesquisador arquelogo em visita a um
museu, mesmo que seu pensamento fosse habitado pela conscincia das quase
oitocentas pessoas chamadas Huberman (...) inscritas nos registros de mortos da
Shoah (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.29-30). No entanto, perceber a maneira como o
gesto de Didi-Huberman busca um acesso quela experincia atravs da produo de
uma semelhana, mesmo que inframince, entre seu olhar e o do prisioneiro, j permite
comear a entender de que forma a produo de um conhecimento atravs da
fotografia de um conhecimento por contato poder ser pensada pelo autor como a
produo de um conhecimento por empatia. Isto , torna possvel supor que a
explorao fotogrfica de um espao de saber ser assombrada pelo que o prprio
autor descreve como um espao de desejo, que o guia e o desorienta ao mesmo
tempo (DIDI-HUBERMAN, 2002b, p.476). Cascas revela que a potncia de um
mtodo de observao fotogrfica para a produo de saber s pode ser compreendida
em toda sua complexidade a partir do momento em que se entende o modo como ela
atravessada por um dialtica do monstro, ou seja, pelo intervalo temporal que
engendra a memria e pelo espao intervalar que a experincia esttica prope.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Sobre sua prtica fotogrfica no campo, o autor relata: A partir daquele momento, eu fotografei
praticamente tudo s cegas. Primeiramente porque um espcie de urgncia me levava frente. Em
seguida, porque eu no tinha vontade de transformar aquele lugar em uma srie de paisagens bem
enquadradas. Enfim, todo enquadramento preciso me era quase interdito, tecnicamente falando, visto
que a pesada luz daquele meio-dia (...) me impedia de verificar o que quer que fosse sob a pequena tela
de controle de meu aparelho digital (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.33).
103!
Comentando a obra de August Sander, Walter Benjamin (2011, p.103) notara
como a adoo de uma observao imediata (...), isenta de preconceitos em

detrimento de um comportamento cientfico assessorado por tericos racistas ou por
socilogos manifestava, na prtica retratista do fotgrafo, uma espcie de
aproximao emptica, algo que o autor descreveria, nos termos de Goethe, como
uma terna empiria que se identifica intimamente com o objeto e com isso
transforma-se em teoria (GOETHE apud BENJAMIN, 2011, p.103). Cascas parece
apresentar o testemunho de uma experincia similar: embora o gesto de fotografar
Auschwitz assuma um carter emptico, ele no deixar de proporcionar,
simultaneamente, a qualidade impessoal e o distanciamento necessrios atividade de
conhecimento e de transmisso. Aquilo que Didi-Huberman (2003a, p.112) chamaria
de um momento tico do olhar s poder emergir, ento, do encontro de um ritmo
justo do saber (que distncia) e do padecer (que destruio da distncia) (DIDIHUBERMAN, 2002b, p.396) ou, ainda, de um modo de transformar o produto de um
sofrimento subjetivo na possibilidade de construir um saber a transmitir, a pr em
movimento, a partilhar coletivamente como bem e como tormento (Idem). Em
Cascas, a fotografia propiciar um meio de converter a imagem de si em imagem
do Outro (Ibid., p.113), atravs do que o autor descreve como um movimento de
aproximao desapropriante (Idem), descoberto, com Proust, no olhar de um
fotgrafo que acaba de tomar um clich (PROUST apud DIDI-HUBERMAN,
2003a, p.113):
O que se passa ento [neste olhar]? Por um lado, o familiar se altera : o
objeto observado, por mais conhecido que seja, toma a aparncia de que
eu jamais o tivesse conhecido (...). Por outro lado, a identidade se altera:
o sujeito observador, por mais decidido que esteja em seu exerccio de
observao, perde, por um instante, toda a certeza espacial e temporal
(DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.113).
Este momento tico corresponder, ento, a um momento patolgico

sintomal do olhar ou, ainda, a uma entrada do olhar no inconsciente das coisas. A
urgncia com que o momento histrico demanda ser alcanado, em um claro, no
deixa de colocar em jogo a esquizofrenia engendrada por aquilo que o autor chamara
de uma dana com o monstro. Este momento tico exige, portanto, que no se tenha
medo nem de saber (...), nem de no saber, pois o olho do ciclone [o olho da
histria], por definio, um lugar sem conscincia de si (DIDI-HUBERMAN,
2002b, p.505), afirma o autor.
104!
No local do antigo crematrio V, alm de suas runas9, o visitante encontraria,
naquele junho de 2011, trs colunas instaladas pelos organizadores do museu,

reproduzindo trs das fotos tomadas ali mesmo pelo membro do Sonderkommando.
Uma quarta imagem (Figura 6), onde s possvel distinguir as rvores, seus galhos
lanados na direo do cu, e a luz superexposta daquele dia de 1944 (DIDIHUBERMAN, 2011, p.44) teria sido considerada intil e excluda do memorial (Ibid.,
p.49) por no apresentar o referente que interessava (prisioneiros a caminho da
cmara de gs, incinerao dos corpos no crematrio em ato). Para Didi-Huberman,
tal atitude representa uma verdadeira traio s condies de existncia daquelas
imagens: a foto omitida seria um testemunho do prprio perigo, o vital perigo de ver
o que se passava em Birkenau [Auschwitz], afirma, um testemunho da situao de
urgncia e da quasi-impossibilidade de testemunhar naquele momento preciso da
histria (Idem).
Figura 6: Exterior do campo de Auschwitz,

Annimo (membro do Sonderkommando), agosto de 1944.
Embora no represente a figura humana, nem fornea informaes sobre os

procedimentos executados no campo, essa foto apresenta, todavia, um vestgio das
vicissitudes, das escolhas de urgncia adotadas pelo fotgrafo clandestino (...) para
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
O crematrio V foi implodido pela prpria SS, em janeiro de 1945, antes da chegada das foras de
liberao maneira, escreve Didi-Huberman, de, mais uma vez, desejar tornar Auschwitz
inimaginvel (DIDI-HUBERMAN, 2003a, p.33).
105!
dar uma forma ao seu testemunho desesperado (Ibid., p.52): de acordo com a
hiptese do autor, na impossibilidade de enquadrar, ou seja, de tirar o aparelho do
balde onde o escondia, na impossibilidade de pousar seu olho contra o visor, o
membro do Sonderkommando orientou como pde sua objetiva na direo das rvores
[onde prisioneiras judias aguardavam a entrada na cmara de gs], s cegas. Ele no
sabia, evidentemente, o que resultaria na imagem. (Ibid., p.48). nesse aspecto que
suas caractersticas formais seu estilo se tornam decisivas. Didi-Huberman
descreve a fotografia ausente das colunas como um essai, termo da lngua francesa
que, pode-se sugerir, remete tanto ao ato de uma tentativa, de uma experimentao,
quanto ideia de ensaio como estilo (Ibid., p.48). O autor deixa entrever, assim, uma
relao entre a tentativa incerta de captura daquele evento e a potncia heurstica da
fotografia, potncia capaz de dar forma ao caos ou, ainda, a uma dialtica do monstro.
possvel reconhecer, assim, uma analogia entre a forma incerta com que o
fotgrafo clandestino efetuou seu gesto de imagem e a indeciso da qual DidiHuberman seria tomado em sua visita Auschwitz:
Lembro-me de ter perambulado de maneira indecisa, embora,
evidentemente orientado por saber construdo desde a infncia, relata,
(...) Para no ser nem aturdido nem terrificado, fiz, portanto, como todo
mundo: tirei algumas fotografias ao acaso. Ou digamos, quase ao acaso
(Ibid., p.69-70).
Se, em Imagens apesar de tudo, Didi-Huberman conclura que somente um

princpio de montagem seria capaz de fornecer a oportunidade de interpretar as
decises de olhar do fotgrafo clandestino e, assim, restituir s quatro imagens apesar
de tudo o valor de uso com que aquela experincia o ensaio desesperado do
fotgrafo as investiu, no causa surpresa notar como, em Cascas, o modo
experimental adotado por Didi-Huberman para interpretar sua prpria experincia
em Auschwitz combina a montagem de uma srie de imagens fotogrficas a um texto
de carter ensastico maneira de manter, como j havia sugerido, a semelhana
estilstica entre o objeto de conhecimento e seu mtodo (DIDI-HUBERMAN, 2000,
p.122). Dezenove fotografias selecionadas pelo autor dentre aquelas que tomara em
sua visita funcionam um pouco como os captulos de Cascas, cada uma
impulsionando uma reflexo sobre a natureza da imagem e a experincia de
Auschwitz, ao mesmo tempo em que narram a perambulao do autor pelo antigo
campo de extermnio. O estilo de Cascas explora as semelhanas notrias entre as
106!
formas da montagem e do ensaio e as colocam, ento, em movimento, promovendo a

associao entre a produo de um saber e o processo de criao esttica.
Em O ensaio como forma (2003), Theodor Adorno recusa a crtica corrente
que pretendia invalidar o estilo literrio como forma de saber em razo de sua
aproximao com o territrio do artstico, ou seja, daquilo que seria considerado
irracional e oposto cincia. O autor argumenta que, embora a forma ensastica no
siga as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas (Ibid., p.25), nem por isso
ela deixa de apresentar um meio frtil para a atividade intelectual. O texto pretende
tornar claro que, ao contrrio, o ensaio suspenderia o prprio conceito tradicional de
mtodo (Ibid., p.27). Nele, afirma Adorno, o pensamento profundo por se
aprofundar em seu objeto, e no pela profundidade com que capaz de reduzi-lo a
uma outra coisa (Idem). O ensaio como forma supe, ento, uma relao com a
experincia: ele confere experincia tanta substncia quanto a teoria tradicional s
meras categorias (Ibid., p.26), diz.
Com efeito, as consideraes de Adorno sobre a forma ensastica se
aproximam grandemente da reflexo proposta por Didi-Huberman, como visto
anteriormente, a respeito do procedimento de montagem. No seria impossvel,
portanto, afirmar que a forma do ensaio orientada por um princpio de montagem,
ou mesmo que a montagem corresponde a uma forma ensastica. Algumas
caractersticas do ensaio elencadas por Adorno tornam a semelhana ainda mais
evidente: o ensaio, revela, obriga a pensar a coisa (...) com a complexidade que lhe
prpria (Ibid., p.33); tem sua prpria relativizao como um fator inerente (Ibid.,
p.25); pensa em fragmentos, uma vez que, sugere o autor, a prpria realidade
fragmentada e o ensaio encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas, e
no ao aplainar a realidade fraturada (Ibid., p.35); faz da descontinuidade seu modo
de operao e do conflito em suspenso, seu assunto (Idem); e, ainda, uma forma
aberta, que recusa qualquer concluso determinante ou concepo de verdade como
algo pronto e acabado (Ibid., p.38).
Cascas promove, assim, uma conflagrao entre texto e imagem, um exemplo
de como pode se dar o trabalho da faculdade mimtica da imaginao na
construo aberta e contnua de uma experincia de conhecimento. De acordo com
Didi-Huberman, a lngua seria vista por Benjamin como o prprio lugar onde
possvel reencontrar as imagens dialticas, o que quer dizer tanto apreend-las, como
produzir novas (DIDI-HUBERMAN, 1992, p.137). Entretanto, isto no significa,
107!
segundo o autor, o estabelecimento de um primado da lngua sobre a imagem

(Idem), mas apenas o reconhecimento de um entrelaamento entre a forma produzida
e a forma compreendida, ou seja, lida (no decifrada como tal, mas retrabalhada na
escritura) (Idem). Cascas se apresenta como um produto desse entrelaamento,
dessa experincia que sugere que a compreenso das imagens dialticas da histria s
pode se dar atravs do que Didi-Huberman (Idem) descreve como uma escritura ela
mesma figurativa (bildlich) portadora e produtora de imagens, portadora e
produtora de histria. A experincia proposta em Cascas demanda que se reconhea
que a prpria crtica da imagem produz ainda mais uma imagem dialtica (Ibid.,
p.140):
Nem descrio, nem vontade de encerrar um sistema conceitual, afirma
Didi-Huberman, mas seu constante desenvolvimento, seu constante
rompimento pela frico aportica, fulgurante, de palavras capazes de
prolongar de alguma forma a dialtica (a crise, a crtica) em obra na
imagem (Idem).
Em Cascas, Didi-Huberman prope a experincia examinada no captulo

anterior luz do paradigma do contato de se pensar a relao entre a imagem
fotogrfica e a memria tal como aquela estabelecida entre a casca e a rvore de que
provm, isto , pensar a fotografia na condio de um pedao de pele ou, ainda, como
a prpria carne da memria. Porm, para alm disso, a prpria etimologia da palavra
francesa que diz casca parece sugerir a ideia de uma dialtica entre texto e imagem
que seria desenvolvida pela experincia proposta por Didi-Huberman:
Em francs, a palavra corce [casca], afirma o autor, dita pelos
etimologistas representar a decorrncia medieval do latim imperial scortea,
que significa manto de pele. (...) [No entanto,] O latim clssico produziu
uma distino preciosa: no h apenas uma, mas duas cascas (corces). H,
primeiramente, a epiderme ou cortex. a parte da rvore imediatamente
ofertada ao exterior e ela que se corta, que se descasca em primeiro
lugar. (...) Ora, l precisamente onde ela adere ao tronco a derme, de
algum modo , os latinos inventaram uma segunda palavra que d a outra
face, exatamente, da primeira: a palavra liber, que designa a parte da
casca que serve mais facilmente que o prprio cortex de material para
escritura. Esta palavra deu naturalmente seu nome a essas coisas to
necessrias para inscrever os retalhos de nossas memrias: essas coisas
feitas de superfcies, de pedaos de celulose recortados, extrados das
rvores, e onde vem se reunir as palavras e as imagens. Essas coisas que
tombam de nosso pensamento e que chamamos livros (...), essas cascas de
imagem e de textos montados, juntos fraseados (Ibid., p.70-71).
Cascas aborda, portanto, de forma ensastica, a relao dialtica entre a

produo de memria e a transmisso de conhecimento, colocada em jogo pelo
paradigma do contato. Esta experincia torna explcito o fato de que s se pode
penetrar o intervalo de memria visado pelo paradigma do contato a partir de um
108!
procedimento de montagem seja entre imagem e texto, entre as prprias imagens

entre si (como faria Warburg) ou at mesmo entre fragmentos de texto (como
planejava Benjamin com seu Livro das Passagens). Cascas deixa entrever,
finalmente, que se esta memria que objeto de um paradigma do contato no se
configura como um passado puro, mas como um agenciamento impuro, uma
montagem no histrica do tempo (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.35), ento a
experincia de acesso a esta memria a experincia de construo de um
conhecimento a partir deste paradigma dever tomar a forma do que DidiHuberman chama de uma potica: um agenciamento [tambm] impuro, uma
montagem no cientfica do saber (Ibid., p.36).
109!
CONCLUSO
De acordo com Walter Benjamin, o conceito histrico de origem no

designa[ria] (...) o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser
e da extino (BENJAMIN apud LISSOVSKY, 2008, p.26). No seria impossvel,
ento, sugerir, como o fizera Didi-Huberman (2000), que mais do que uma vtima
fatal da reprodutibilidade tcnica, a aura teria constitudo a prpria originalidade da
imagem fotogrfica. O prprio declnio, afirma o autor (...) faz parte integrante da
origem(Ibid., p.235). Logo, o rosto nas antigas fotos no teria, como sugeria
Benjamin, sido seu ltimo refgio, mas apenas outro esconderijo de uma aura sempre
decadente, sempre em fuga, apontando para um fenmeno antropolgico cuja prpria
natureza consistiria em ser inobjetivvel, em sempre escapar ao encarceramento dos
saberes e impor, num claro, um momento patolgico de no-saber e de crise do
sujeito do conhecimento.
Entretanto, como origem da fotografia, a aura teria, apesar de tudo,
permanecido bem mais prxima de ns do que imaginvamos (DIDIHUBERMAN, 1992, p.127), surgindo na imagem como um sintoma (Idem). Ela
guardaria a memria daqueles dias em que o fenmeno da fotografia ainda propunha
uma grande e misteriosa experincia (BENJAMIN, 2011, p.95) tanto para quem se
arriscava a se colocar diante da cmera, como para quem ousava devolver imagem o
olhar lanado por ela. O problema da aura, formulado difusamente ao longo de toda a
obra de Benjamin (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.235), sugere, portanto, uma certa
vocao antropolgica da fotografia em promover o acesso a um campo inconsciente
do tempo e da representao. A percepo desta potncia obscura do fotogrfico
levaria, inclusive, o autor a declarar que a diferena entre tcnica e magia no passaria
de uma varivel totalmente histrica (BENJAMIN, 2011, p.95).
Ao fazer a escolha de introduzir uma pesquisa sobre o pensamento de Georges
Didi-Huberman acerca da fotografia a partir do tema benjaminiano da aura, pretendi
evidenciar, logo de sada, a maneira pela qual o projeto do autor se filiaria, ao modo
de Benjamin, menos a uma tradio terica ocupada com a determinao de uma
especificidade essencial ou ontolgica da fotografia do que a uma certa investigao
experimental das potncias e riscos implicados no seu uso. Atravs do trajeto
110!
percorrido ao longo deste trabalho, procurei, deste modo, expor as singularidades de

uma experincia de conhecimento orientada no sentido de reencontrar a imagem que
a representao deseja ignorar (DIDI-HUBERMAN, 2002a, p.91). Isto , uma
experincia de conhecimento atenta ao momento inconsciente no qual as formas
tomam corpo, no qual forma e matria se intrincam ao invs de se separarem em uma
hierarquia que as distingue como elementos opostos.
A adoo do que chamei de um paradigma do contato construdo a partir de
um olhar que se volta para a anacrnica tcnica de impresso exprime o desejo do
autor de pensar a imagem para alm dos clssicos binarismos entre forma e matria,
figura e fundo, estilo e contedo, presena e ausncia. Tal paradigma configura,
assim, o principal recurso de um saber que busca pensar a imagem em vista da
complexidade de uma experincia que poderia ser descrita como aurtica, isto ,
composta de elementos espaciais e temporais e atravessada por uma
indiscernibilidade entre o prximo e o distante (BENJAMIN, 2011, p.101).
Logo, o desenvolvimento de tal paradigma demandaria, primeiramente, uma
arqueologia da imagem na era de sua reprodutibilidade tcnica. Este gesto permite ao
autor tornar apreensvel o movimento de emergncia e declnio do fenmeno aurtico
e fazer perceber o modo como o vigor de uma certa experincia da fotografia
desaparece quando sua origem se enfraquece (LISSOVSKY, 2008, p.26). Atravs
dessa indagao arqueolgica, Didi-Huberman remonta, ento, ao momento em que
os discursos de saber acerca da fotografia se constituram, assinalando o valor poltico
do uso a que eles a submetem. Com isso, seu projeto crtico revela, em primeiro lugar,
que a ideia de um paradigma indicirio atravs do qual a fotografia trivialmente
apreendida pelos saberes uma poltica: ele opera um movimento de individuao
na imagem e, consequentemente, efetua a reduo de toda sua fenomenologia a uma
categoria semitica.
O paradigma do contato impe, assim, a exigncia de que se compreenda que
um valor de verdade da imagem no se constri sobre fundaes tericas ou
ontolgicas, mas sobre a base de uma experincia da cultura que leva em conta a
complexidade do trabalho da memria em seus objetos. Pensar a fotografia luz do
elemento do contato significar, ento, interpretar os vestgios desse campo de batalha
que chamamos cultura e descobrir na materialidade da imagem as condies
fenomenolgicas que possibilitaram sua existncia. Somente atravs deste
movimento, o saber ser capaz de ganhar acesso a toda a complexidade das
111!
singularidades formais colocadas em ao pelo campo operatrio das tcnicas de

reprodutibilidade e, consequentemente, reencontrar uma potncia fotogrfica capaz de
expandir a reflexo esttica para alm dos cnones dos sistemas de representao
correntes.
Em seu Atlas Mnemosyne, Aby Warburg elegera a reproduo fotogrfica
como veculo para a composio das montagens que, a cada prancha, davam corpo
queles fantasmas em eterna migrao entre os tempos e espaos da cultura que
chamara de Pathosformeln. Se possvel entender Mnemosyne como uma operao
sob o paradigma do contato na medida em que, a, a potncia da fotografia
pensada como uma promessa de corpo: corpo pelo qual aguardam os fantasmas da
memria, mas que s pode emergir como um corpo monstruoso, imaginado,
composto por fragmentos fotografados e combinados sobre uma tela escura.
Concebendo um princpio de montagem como destino do paradigma do
contato, o pensamento de Didi-Huberman pode oferecer ao homem contemporneo
uma forma de se orientar na experincia de um mundo abarrotado de imagens
incorpreas, reproduzidas em pixels, migrando incessantemente atravs das telas que
recobrem cada canto dos espaos que percorre. A reflexo sobre o elemento do
contato na imagem coloca em jogo uma potncia heurstica da reprodutibilidade
tcnica, capaz de combater a paralisia de que acometido o sujeito do conhecimento
em um contexto no qual as tecnologias parecem promover menos uma forma para
melhor recordar do que uma saturao da memria pela acumulao no crtica da
enorme multiplicidade de imagens virtualmente acessvel nas redes. A ideia de um
princpio de montagem coloca em evidncia o fato de que, para saber, necessrio
fazer escolhas: assim como a fotografia engendrada por uma deciso de olhar, sua
legibilidade advm tambm a partir de uma escolha de uma seleo e de uma
combinao, ou seja, de uma montagem no arquivo, ao modo de Warburg.
Longe de apontar para um primado da imagem analgica, opondo a
especificidade do contato material que lhe d forma imaterialidade dos pixels
digitais, o pensamento de Didi-Huberman se interessa, ao contrrio, pelas diversas
maneiras atravs das quais cada imagem singular pode ser engajada em nossos
desafios de conhecimento. Sua investigao acerca do campo operatrio do contato d
a pensar a forma pela qual um procedimento pode se tornar paradigmtico,
independente dos meios utilizados. Toda sua reflexo intelectual e, por conseguinte,
112!
todos os projetos com que vem se envolvendo tem sido marcados pela ideia de um
princpio de montagem, capaz de propor uma legibilidade para os vestgios da
histria. Para alm da construo potica empreendida em Cascas, seria interessante
pensar, ainda, como um paradigma do contato poderia ter sido operado na elaborao
de projetos nos quais o autor se serviu de mdias to diversas quanto a pintura ou o
vdeo, tal como no caso da exposio Atlas: Como carregar o mundo nas costas?,
sobre o Atlas Mnemosyne, organizada por Didi-Huberman, em 2010, no Museu Reina
Sofia de Madri e, em 2011, no Centro de Arte e Tecnologia de Mdias de Karlsuhe e
na Coleo Falckenberg de Hamburgo; no da instalao Mnemosyne 42, apresentada
pelo autor no espao Le Fresnoy de Tourcoing, em 2012; ou, ainda, no caso da
exposio Atlas, Sute, que trouxera um ensaio fotogrfico realizado em colaborao
com o fotgrafo Arno Gisinger para Le Fresnoy, em 2012, e para o Museu de Arte do
Rio, em 2013.
O paradigma do contato aparece, portanto, como o meio encontrado por DidiHuberman para repensar a atualidade dos ensinamentos de Benjamin e Warburg e
fazer da imagem o instrumento de um pensamento dialtico capaz de combater as
fantasmagorias do mundo contemporneo, revelando a forma como este ainda carrega
a marca dos conflitos que animam a cultura. Sua importncia se manifesta atravs da
capacidade de fazer emergir um momento aurtico do olhar, capaz de desatar as
amarras que aprisionam a imagem e, assim, liberar seu porvir, constituindo um meio
para recuperar a potncia do gesto que a produziu e fazer agir no presente os
fantasmas que nela ainda sobrevivem. Logo, uma experincia de conhecimento que se
oriente atravs desse paradigma deve estar pronta para pensar a questo tica
envolvida no acesso possibilitado pela fotografia quilo que, na imagem, Benjamin
descreveria como um lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em
minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloquncia que podemos descobri-lo,
olhando para trs (BENJAMIN, 2011, p.94).
No entanto, talvez a maior contribuio do pensamento desenvolvido por
Didi-Huberman acerca do paradigma do contato seja o de recordar, com Warburg,
que todo gesto (de imagem, de conhecimento) constitudo sobre a base de um
pathos, ou seja, de uma emoo, de um afeto ou de uma energtica, que, portanto, o
faz ser atravessado por um elemento patolgico. Deste modo, o autor nos desafia a
refletir sobre a afinidade entre o momento simultaneamente crtico e tico que d
origem a um olhar aurtico e a experincia trgica, somente acessvel atravs de uma
113!
esquizofrenia fundamental, que condio para uma aproximao emptica em

relao ao objeto histrico.
Se, por um lado, o autor encontra no elemento emptico a fonte de um saber
aberto e inquieto um gai savoir, como diria Nietzsche , capaz de superar as
posies de crena e tautologia que, como foi observado anteriormente, reduzem as
possibilidades de um saber das imagens; por outro, ir tambm alertar sobre os riscos
implicados na explorao de um inconsciente das imagens, propondo que se reflita,
ento, sobre uma forma de engajar o olhar nessa experincia, sem que este, entretanto,
venha a sucumbir a ela tal como faria Barthes diante de algumas fotografias, atravs
das quais, relata: (...) eu entrava loucamente (...) na imagem, cercando de meus
braos o que morto, o que vai morrer, como o fez Nietzsche, quando em 3 de janeiro
de 1889, se lanou chorando ao pescoo de um cavalo martirizado: louco por
piedade (BARTHES, 1980, p.179).
114!
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MICHAUD, Philippe-Allain. Aby Warburg and the Image in Motion. Nova Iorque:
Zone Books, 2007.
SCHTTKER, Detlev. Comentrios sobre Benjamin e A obra de arte. In:
Benjamin e a obra de arte. Tcnica, imagem, percepo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012.
WARBURG, Aby. Mnemosyne. In : Revista Arte&Ensaios nmero 19. Rio de
Janeiro : PPGAV-EBA/UFRJ, 2009.

(Disserta) Diante Da Fotografia

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA

Guilherme Rodrigues Ferraz Silva

Guilherme Rodrigues Ferraz Silva

Dissertao de mestrado apresentada ao

Orientador: Professor Dr. Maurcio Lissovsky

Silva, Guilherme Rodrigues Ferraz

Guilherme Rodrigues Ferraz Silva

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Rio de janeiro, 25 de fevereiro de 2014.

A Maurcio Lissovsky, pela ateno com a qual recebeu e

Resumo dos Captulos ..............................

FOTO HISTRICA: CONTATO E SINTOMA ...........................................

Campo operatrio da impresso..........................................................................

tica e esttica do contato ................................................................................

FOTO FANTASMA: CONTATO E MEMRIA .........................................

Marcel Duchamp e o paradigma do contato........................................................

Princpios dialticos de desconstruo ...............................................................

Mquina de memria impessoal..........................................................................

FOTO MONSTRO: CONTATO E EXPERINCIA.....................................

REFERNCIAL BIBLIOGFICO ..............................................................

sentido uma discusso sobre as noes de origem e originalidade no campo da arte e

marcaria a relao entre a fotografia e seu referente, colados um ao outro, membro a

contribuir para propor um olhar renovado sobre algumas questes historicamente

princpios fundamentais adotados por Didi-Huberman em sua prtica intelectual no

Captulo 2 Foto fantasma : contato e memria

Captulo 3 Foto monstro : contato e experincia

De um lado, quatro fotografias arrancadas do inferno de Auschwitz por um

imagem na era de sua reprodutibilidade tcnica que Georges Didi-Huberman vai

fotografia, lanava uma das primeiras publicaes dedicadas tcnica ainda

Figura 1: Apario da fora vital na fotografia de uma criana,

O compromisso da fotografia oitocentista com uma agenda do invisvel

institucionalizada como tecnologia produtora de verdade, coagida a obedecer os

Como fotografar a expectativa de uma crise? Para alm de um defeito do

gera um paradoxo do tempo e do visvel. A reflexo de Didi-Huberman nos estimula a

1.2.1 Arqueologia da impresso

estratgico para o humanismo (...), pensado inteiramente como procedente do

moldagem em gesso, extremamente comuns poca e resultantes da intensa

descreve como um tom kantiano, a Histria da Arte comearia a tentar relativizar

declive da noo de semelhana. De um lado, a afinidade entre o uso da fotografia em

Figura 2: Busto de Niccol da Uzzano, Donatello, sculo XV.

Didi-Huberman lembra que, quinze sculos antes da proposio de uma

noo de arte em cuja origem se encontra o prprio procedimento de impresso, o que

Uma arqueologia da impresso ou da reprodutibilidade tcnica se faz

objeto perdido, oferece a possibilidade de entender a ligao antropolgica entre a

O fenmeno da aura, formulado por Benjamin nos termos de uma figura

em questo a oposio dicotmica entre o particular e o universal que estamos

A via do sintoma freudiano aparece, no projeto de uma arqueologia do sujeito,

espontaneamente de uma forma em negativo, a contra-forma do resultado desejado

que escava o visvel (a ordenao dos aspectos representados) e mortifica o legvel (a

possibilidade de uma centralizao e de uma disseminao simultneas do poder de

Huberman assevera que o elemento do contato mantm uma garantia de unicidade,

que o gesto arqueolgico produz o que emerge do solo da memria a prpria

questo de saber se a aura foi liquidada ou no [na era da reprodutibilidade tcnica]

(BENJAMIN, 2011, p.94, p.189). Para Didi-Huberman (2003b, p.90), o fenmeno da

estranho coloca, para o autor, a impossibilidade radical de pensar a imagem de outra

Contudo, se pode ser dito que a arqueologia se beneficia de um olhar

que v como a consequncia intangvel de alguma operao nica, voluntria, ideal.

O saber arqueolgico dever, ento, abraar essa instabilidade e pensar seu

feitas por um oficial do Sonderkommando3 muitas vezes eliminadas em posteriores

Comando especial de prisioneiros judeus em Auschwitz, responsvel por colocar em

precisamos, diante de cada imagem, escolher como desejamos faz-la participar, ou