Vous êtes sur la page 1sur 52

Textes disperss ii:

artistes contemporains
Miscellaneous Texts ii:
Contemporary Artists

Jean-Franois LYOTAR D
crits sur lart contemporain et les artistes
Writings on Contemporary Art and Artists

Sous la direction de
Herman Parret
(Universit de Louvain [Leuven])
Rdacteurs adjoints:
Vlad Ionescu (Universit de Louvain [Leuven]),
Peter W. Milne (Seoul National University)
Avec la collaboration de
Christine Buci-Glucksmann
(Universit de Paris viii),
Geoffrey Bennington et
Dalia Judovitz (Emory University, Atlanta),
Jean-Michel Durafour
(Universit Paris-Est, Marne-la-Valle),
Dolors Lyotard
(Universit du Littoral-Cte dOpale),
Grald Sfez (Khgne, Lyce La Bruyre, Versailles),
Sarah Wilson (Courtauld Institute, Londres)

General editor:
Herman Parret
(Leuven University)
Associate editors:
Vlad Ionescu (Leuven University),
Peter W. Milne (Seoul National University)
In collaboration with
Christine Buci-Glucksmann
(Universit de Paris viii),
Geoffrey Bennington and Dalia Judovitz
(Emory University, Atlanta),
Jean-Michel Durafour
(Universit Paris-Est, Marne-la-Valle),
Dolors Lyotard
(Universit du Littoral-Cte dOpale),
Grald Sfez (Khgne, Lyce La Bruyre, Versailles),
Sarah Wilson (Courtauld Institute, London)

Les six volumes de la prsente collection rassemblent


les crits du philosophe franais Jean-Franois Lyotard
sur lart contemporain et les artistes. Les textes sont
publis dans leur version originale en franais et dans
leur traduction en anglais. Un grand nombre de textes
non publis, dposs au Fonds Jean-Franois Lyotard de
la Bibliothque Littraire Jacques Doucet Paris, sont
repris dans ces recueils. Les volumes sont amplement
illustrs par les uvres dart commentes par Lyotard.
Les six volumes comportent une introduction biobibliographique de Herman Parret et une postface par
dautres spcialistes de la pense lyotardienne.

The six volumes of the present collection contain the writings


of the French philosopher Jean-Franois Lyotard on contemporary art and artists. These texts are published in their
original version in French and their translation in English.
A great number of unpublished texts, preserved at the Fonds
Jean-Franois Lyotard of the Bibliothque Littraire Jacques
Doucet in Paris, are presented for the first time in these volumes.
They are largely illustrated by the works of art Lyotard comments upon. The six volumes contain a bio-bibliographical
introduction by Herman Parret and an epilogue by other experts
of Lyotards thought.

vol. i

Karel Appel. Un geste de couleur/ Karel Appel. A Gesture of Colour (2009)


isbn 978 90 5867 756 3

vol. ii

Sam Francis. Leon de Tnbres/ Sam Francis. Lesson of Darkness (2010)


isbn 978 90 5867 781 5

vol. iii Les Transformateurs Duchamp/ Duchamps trans/formers (2010)



isbn 978 90 5867 790 7
vol. iva Textes disperss i: esthtique et thorie de lart / Miscellaneous Texts i: Aesthetics and Theory of Art

isbn 978 90 5867 791 4
vol. ivb Textes disperss ii: artistes contemporains / Miscellaneous Textes ii : Contemporary Artists

isbn 978 90 5867 886 7
vol. v

Que peindre? / What to Paint ? Adami, Arakawa, Buren


isbn 978 90 5867 792 1

vol. vi Lassassinat de lexprience par la peinture Monory / The Assassination of Experience by Painting Monory

isbn 978 90 5867 881 2

www.lyotard.be

Textes disperss ii:


artistes contemporains
Miscellaneous Texts ii:
Contemporary Artists
Luciano Berio, Richard Lindner, Ren Guiffrey, Gianfranco Baruchello,
Henri Maccheroni, Riwam Tromeur, Albert Ayme, Manuel Casimiro,
Ruth Francken, Barnett Newman, Jean-Luc Parant, Franois Lapouge,
Sam Francis, Andr Dubreuil, Joseph Kosuth, Sarah Flohr, Lino Centi,
Gigliola Fazzini, Bracha Lichtenberger Ettinger, Henri Martin, Michel
Bouvet, Corinne Filippi, Stig Brgger, Franois Rouan, Pierre Skira
& Batrice Casadesus

Jean-Franois LYOTAR D
Sous la direction de et introduit par / Edited and introduced by

Herman Parret
Postface de / With an epilogue by

Dolors Lyotard
Traduction / Translated by

Vlad Ionescu, Erica Harris & Peter W. Milne

Leuven University Press

Ouvrage publi avec le concours du


This book was published with the support of the

Centre National du Livre, Paris

2011 dition franaise / English language edition by


Leuven University Press / Universitaire Pers Leuven /
Presses Universitaires de Louvain
Minderbroedersstraat 4, B-3000 Leuven (Belgium)

Les Presses Universitaires de Louvain se sont efforces de retrouver tous


les ayants droit des textes originaux en franais et des traductions en anglais
prsents dans ce volume. Elles remercient tous ceux qui ont permis linsertion
des crits de Jean-Franois Lyotard dans ce livre et elles prient les autres
personnes qui croient pouvoir exercer des droits dauteur de prendre contact
avec les Presses Universitaires de Louvain.
The publisher has tried to retrieve all copyright holders to the original French language
texts and their English translations, and gratefully acknowledges their permission to use
the texts presented in this volume. Any other copyright holders who might want to exert
their rights are kindly requested to contact the publisher.
Tous droits rservs. Sous rserve dexceptions dfinies expressment par la
loi, il est formellement interdit de copier, verser dans une banque de donnes
automatise ou rendre public tout ou partie de cette publication, ce de quelque
manire quil soit et sans lautorisation pralable, expresse et crite des diteurs.
All rights reserved. Except in those cases expressly determined by law, no part of this
publication may be multiplied, saved in an automated datafile or made public in any
way whatsoever without the express prior written consent of the publishers.

isbn 978 90 5867 886 7


d/2010/1869/7
nur: 730/640
Couverture et maquette / Cover and interior design:
Van Looveren & Princen, Bruxelles/Brussels
Illustrations / Illustrations: sabam

Table des matires


Table of contents


Herman Parret:
10 Prface /
32 Preface

Jean-Franois Lyotard:

Luciano Berio

56 1 A Few Words to Sing. Sequenza iii


57 1

A Few Words to Sing. Sequenza iii

Richard Lindner
94 2 Les filles folles de Lindner
95 2 Lindners Crazy Girls

Ren Guiffrey

102 3 En attendant Guiffrey


(quatre pices pour un abstrait)

103 3 Waiting for Guiffrey (Four Pieces for an Abstract)


122 4 Sur cinq peintures de Ren Guiffrey
123 4 On Five Paintings of Ren Guiffrey
136 5 Entretien avec Ren Guiffrey sur le blanc,

la ligne et limprsentable (extraits)

137 5 Discussion with Ren Guiffrey about the Colour White,



the Line and the Unpresentable (Fragments)

Gianfranco Baruchello
164 6

Pour faire de ton fils un baruchello

165 6 To Make a Baruchello of Your Son

Table des matires

172 7 Commentaire des Carnets de Baruchello


173 7 Commentary to Baruchellos Notebooks
206 8 Loin du doux
207 8 Far from Sweet
210 9 Essai sur le secret dans luvre de Baruchello
211 9 Essay on the Secret in Baruchellos Work
250 10 Entretien avec Gianfranco Baruchello

sur la douceur (extraits)

251 10 Discussion with Gianfranco Baruchello



on Sweetness (excerpts)

Henri Maccheroni

274 11 La partie de peinture


275 11 a Game of Painting
300 12a La dernire fois (New York)
301 12a The Last Time (New York)
302 12b Pharaonne
303 12b She-Pharaoh

Riwan Tromeur
304 13 Plusieurs manires, un seul enjeu
305 13 Several Ways, a Single Stake

Albert Ayme

312 14 Sur la constitution du temps par la couleur


dans les uvres rcentes dAlbert Ayme

314 14 On the Constitution of Time through Colour


in the Recent Works of Albert Ayme

351 15 Ncessit de Lazare


352 15 Fait pictural [Necessity of Lazarus]
Manuel Casimiro
362 16 Par-dessus le pathos
363 16 Beyond Pathos

Ruth Francken

370 17 Lhistoire de Ruth


371 17 The Story of Ruth
400 18 La brlure du silence
401 18 Sear of Silence

Table of contents

Barnett Newman
424 19 Linstant, Newman
425 19 Newman: The Instant

Jean-Luc Parant

444 20 Lattraction
445 20 Attraction

Franois Lapouge
450 21 Cher Franois Lapouge. Je ne vous connais pas
451 21 Dear Franois Lapouge
457 22 La face des choses
458 22 The Face of Things
470 23 Regarder le rel
471 23 Looking at the Real

Les Graphistes / The Graphic Artists

488 24 Paradoxe sur le graphiste


489 24 Paradox on the Graphic Artist

Sam Francis
508 25 La peinture mme.

Esquisse dhommage Sam Francis

509 25 Painting Right on It


Andr Dubreuil
516 26 Commode
517 26 On Andr Dubreuils Commode

Joseph Kosuth
518 27 Foreword. After the Words
519 27 Foreword: After the Words

Sarah Flohr

528 28 [Sans titre]


529 28 [No title]

Lino Centi
532 29 Sondes: Les timbres de Lino Centi
533 29 Probes: Lino Centis Timbres

Table des matires

Gigliola Fazzini
542 30 Le vu
543 30 The Vow

Bracha Lichtenberg Ettinger

550 31 Les traces diffractes


551 31 Diffracted Traces
562 32 Anamnse du visible
563 32 Anamnesis of the Visible

Henri Martin
594 33 Gnalogie de la touche
595 33 Genealogy of Touch

Michel Bouvet

612 34 Lannonce
613 34 The Announcement
Corinne Filippi
621 35 Syncopes, paysages
622 35 Syncopes, Landscapes
Stig Brgger
626 36 Flora danica. La scession du geste

dans la peinture de Stig Brgger

627 36 Flora Danica. The Secession of the Gesture


in the Painting of Stig Brgger

Table of contents

Franois Rouan

644 37 Mirtopos
645 37 Mirtopos
Pierre Skira
654 38 Parce que la couleur est un cas de la poussire
655 38 Because Colour is a Case of Dust

Batrice Casadesus

668 39 Livre unique


669 39 [Livre unique]

Dolors Lyotard:
679 Postface /
660 Epilogue

696 Illustrations

10

Prface
Herman Parret

On comprend que Lyotard, au titre dune esthtique de la prsence matrielle,


favorise la peinture qui tmoigne dune matrialit qui garantit linvisibilit du
visuel. Le matirisme pictural, le support et les pigments, le sensible palpable,1 le
brut et le rsidu, cette positivit entirement immanente lart de peindre, pour
quil y ait prsence, doit se rendre ce rien qui vibre entre le vide et le plein, un air,
un clinamen, un neutre, la nuance, le timbre, par consquent, le visuel en tant que
matire informe par anima minima.
La peinture, dans son matirisme renvoyant au suprasensible immatriel, est
ainsi pour Lyotard la rfrence artistique par excellence. Certes, il y a galement la
musique o la matire saccommode aisment de son immatrialit, et il est vrai que
lesthtique lyotardienne balance en fait entre la peinture et la musique le chromatisme est aussi bien musical que pictural (le chromatisme du son, indpendant
de sa dure, de son intensit). Bernard Blistne, dans son entretien avec Lyotard
de 19851 loccasion de lexposition Les Immatriaux, constate la prpondrance
des crits sur la peinture et le peu dattention que Lyotard a consacr dautres
genres artistiques. Dans le panorama des arts, la peinture et la musique couvrent
le champ esthtique presque dans son entiret, mme sil existe des interventions ponctuelles en matire cinmatographique2 et architecturale3. Les peintres
de Lyotard4 ne sont pas ncessairement ses contemporains puisque la peinture
est voque ds Discours, figure dans les rflexions sur le figural. Duccio, Masolino,
et le Masaccio de la Trinit et de la Chapelle Brancacci, illustrent la mise en place

1
2
3
4

Bernard Blistne, A Conversation with Jean-Franois Lyotard, Flash Art, mars 1985, 32-35.
Voir Jean-Michel Durafour, Une rencontre toujours diffre? , dans Jean-Franois Lyotard :
questions au cinma, Paris, P.U.F., 2009, 3.
Voir Conventus (sur le couvent de La Tourette de Le Corbusier), Misre de la philosophie,
Paris, Galile, 2000, 197-208.
Franoise Coblence, Les peintres de Jean-Franois Lyotard , dans Corinne Enaudeau, J.-F
Nordmann, J.-M. Salanskis et F. Worms (d.), Les Transformateurs Lyotard, Paris, Sens & Tonka,
2008, 79-97, prsente, de la faon la plus exhaustive, adquate et admirative, cette constellation des peintres de Lyotard, et nous sommes ici tributaires de ses intuitions et vocations.

11

| Prface

de lart reprsentationnel et la rsolution des problmes de perspective, thorisation que Lyotard reconstruit en discussion avec Panofsky et Francastel. galement
important, sinon plus, sont Czanne et Klee bouleversant le systme classique de
la reprsentation en prsentant la plasticit des processus primaires. Cest bien
ces deux peintres-l qui nous introduisent dans ce qui a pu tre appel lesthtique libidinale de Lyotard. Freud selon Czanne , de 19715, propose une
approche originale du rapport de la psychanalyse avec les arts visuels. Lyotard y
discute le parti pris freudien concernant la dimension reprsentationnelle de la
peinture. La peinture nest plus motive par limitation et son propre principe
est en lui-mme son objet absolu. Le peintre produit des analogues de lespace
inconscient dtournant la relation critique vers le dsir : la peinture ne ralise
plus le dsir sous la forme dune illusion fantasmatique mais elle capte le dsir en
montrant ses mcanismes. Contre lapproche smio-linguistique de la peinture,
Lyotard propose une esthtique conomique o les formes reprsentent une
dynamique des affects, mettant ainsi en relation des lments plastiques et leurs
analogues affectifs. Cet acquis est dfinitif, mais le Czanne de 1971 sera ensuite
plus amplement contextualis, problmatis mme, dabord partir du contact
avec les peintres contemporains, entre autres Jacques Monory et Ren Guiffrey,
et surtout, cinq huit ans plus tard, par la lecture postmoderne de la Critique
de la facult de juger. Le monochromatisme de ces deux dandys que sont Monory
et Guiffrey est antiromantique sans conduire au nihilisme : lexprimentation
(lartefact contre laura) et lhypostase de lvnement de peindre remplacent maintenant le problematon de la reprsentation et de sa mise en question. Lyotard, ds
prsent, se tient la saisie de lvnement de luvre. La leon du sublime kantien
simposera de plus en plus: quand il y a de la prsence, il y a quelque chose qui
nest pas prsentable. Les textes sur les peintres sont intensment soutenus par
cette intuition partir de 1980. On a souvent dit que lesthtique libidinale bascule
vers cette poque en une esthtique du sublime. On aura loccasion de le constater en
passant en revue les vingt-six peintres prsents dans ce recueil.
On lit dans lentretien Lyotard avec Blistne comment comprendre la logique
de la discontinuit de ses crits sur la peinture contemporaine et les peintres.
lorigine, il y avait en gnral une amiti gnreuse avec les peintres et une connaissance intime de leur uvre. Il existe de magnifiques vidos du CNRS, autour
5

Repris dans Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galile, 1994, 71-89 (ce texte est analys dans Textes
en thorie esthtique prsents en rsum, 3, dans Textes disperss i : esthtique et thorie de lart,
Leuven, Leuven University Press, 2011, Vol. IVa de cette mme collection).

12

| Prface

de 1980, o lon voit Lyotard visiter des ateliers dartistes, comme celui de Monory
et de Guiffrey, en dialogue socratique, interrogeant ses interlocuteurs sur leur
techniques et leurs utopies, et proposant des descriptions et interprtations.
Lyotard y touche allgrement les tableaux, les dplace, les accroche, et il se sent
en empathie avec ce milieu quil adore visiblement. Les occasions qui linvitent
produire un crit sont souvent contingentes. Mais il confesse Blistne que, mme
si ces essais sont disperss et circonstanciels, il aurait pu les constituer en dossier et
mener une tude plus substantielle, plus exhaustive sans doute, non tant sur lart
en gnral mais plus particulirement sur la peinture contemporaine. Cela aurait
pu constituer en mme temps un effort pour dfinir lorientation dune possible philosophie de lart sans devenir une vritable thorie ou une esthtique.
Lyotard profite de loccasion de ce mme entretien pour affirmer que l esthtique (thorique) nest plus de notre temps, quelle a appartenu aux Lumires
et ce qui en a suivi. Et Lyotard, la suite dAdorno quil admire, veut smanciper
de toute esthtique romantique, il cultive la mlancolie du deuil de la raison, le
dsespoir philosophique mme, le refus de toute convoitise dune langue absolue,
dune systmatisation totalisante. Assumer lparpillement des intrts et la dissmination des aisthta, cest bien dans cet tat dme que Lyotard visite ses artistes
et leur ddie des textes, plutt des feuilles volantes que des marquages dautorit.
On pourrait stonner de la diversit, voire de lhtrognit des peintres-amis.
Cest que Lyotard respecte lirrductibilit du sensible et cultive linstant gardant
sa singularit, sans imposer une grille de lecture ou sans construire des histoires et
des tlologies, mme qualitatives.
La couleur constitue le noyau de la substance picturale, et Barnett Newman tout
comme Karel Appel ou Sam Francis sont ainsi invoqus avec enthousiasme par
Lyotard. Leur apologie de la couleur montre comment la matire-couleur oblige
suspendre lactivit formative de lesprit, instaure stupfaction et obdience.
Lyotard, dans lentretien avec Blistne, confesse quil se sentait au dbut convoqu
presque mystiquement par le dessin et la ligne, par ce minimum de signifiance,
cette pauvret dune marque de crayon, de pinceau. Et il admet qu lorigine il
se sentait plus intime avec le dessin quavec la couleur. Cest vrai que la pauvret
et la dpossession de la ligne contrastent avec lexubrance matiriste de la couleur. Toutefois, on doit noter que, si lintrt pour les dessinateurs et les graphistes a perdur, le regard sest plutt tourn vers les coloristes. Quil sagisse du
bleu de Monory, du blanc de Guiffrey ou celui dArakawa (mais le blanc est-ce une
couleur?), du gris de Klee, du bleu/jaune/rouge dAlbert Ayme, tout comme du

13

| Prface

jaune de Van Gogh ou Vermeer, on sinterroge: toutes ces charges chromatiques,


ces intensits, do vient leur impact sur lme? De ce que justement, contrairement la forme, la couleur est un dfi lesprit : dfi de lintelligible, prsence
de lme, mieux, de la prsence anime. Dans Conservation et couleur, de 19866,
Lyotard indique comment la couleur exerce sa puissance daffecter le sentiment en
se soustrayant au contexte, la conjoncture, lintrigue, tout comme nimporte
quelle disposition intellectuelle, intelligible, dductive. Avec la couleur on est
du ct de la matire. Son esthtique de la prsence matrielle est davant les
formes. Certes, la couleur qui fera le trsor des peintres, nest pas dans la perception physico-sensorielle ou dans lidentification dune valeur chromatique que la
tradition, lhabitude, le discours ou la communication vhiculent elle chappe
au temps historique et culturel puisquelle est inscrite dans le temps de lenfance,
le temps de la saintet paenne, le temps des peintres. Modalise par la peinture,
la couleur a le privilge du son la nuance chromatique comme timbre ou de
lodeur la teinte chromatique comme fragrance. Lenjeu de la peinture est bien
de rendre la prsence ni reprsentation, ni technique, ni digtique, ni mmoire
volontaire, mais preuve, dessaisissement, obdience. vnement et surgissement
de la prsence de la matire-couleur, cest ainsi que Lyotard collecte sa constellation de peintres-artistes. La poudre, le pastel et sa poussire, les cendres, lhuile, les
diluants et les pigments, ces matires feront lnigme et le miracle de la prsence.
Runion htrogne des peintres de Lyotard? Peut-tre, certainement dispersion et diversit, et pourtant permanence autour de la mme mission, celle qui fait
que la touche et le pinceau font surgir lvnement dans sa prsence matrielle en
rpandant la tache de couleur.
*
Les peintres de Lyotard: il y en a plus de trente7. On a dj publi dans cette
mme collection en Volume I: Karel Appel. Un geste de couleur [2009], en Volume II:
Sam Francis. Leon de Tnbres [2010] et en Volume III: Les Transformateurs Duchamp
[2010]. Le Volume V contiendra Que Peindre? Adami, Arakawa, Buren [ paratre, 2012],
et le Volume VI: Jacques Monory. Lassassinat de lexprience par la peinture [ paratre,

Dans LInhumain, Paris, Galile, 1988, 157-164 (ici, surtout 163-164) (ce texte est analys dans
Textes en thorie esthtique prsents en rsum, 7, du Volume IVa, Textes disperss I: esthtique
et thorie de lart, Leuven, Leuven University Press, 2011, de la mme collection).
On trouve une liste quasi complte des textes lyotardiens sur les peintres dans la bibliographie
(rdige par Galle Bernard) dans Les Transformateurs Lyotard, op.cit., 376-379.

14

| Prface

2012]. Ce second tome du Volume IV que vous avez entre les mains, contient, outre
un texte portant sur les graphistes, les crits de Lyotard sur vingt-six artistes (souvent plusieurs crits concernent un seul artiste), de 1971 1997. Certains nont
jamais t publis en franais (leur manuscrit se trouve dans les archives Lyotard
la Bibliothque Littraire Jacques Doucet Paris) tandis que dautres textes ont
paru dans des revues inaccessibles ou puises, ou dans des catalogues de galerie,
difficiles trouver. Sam Francis revient dans ce volume avec un petit texte dlicat
intitul La peinture mme. Esquisse dhommage Sam Francis, rdig en juin 1990, lgamment traduit en anglais par Geoffrey Bennington pour la revue anglaise Black
Page (Vol. iv, juin 1990). On sait bien sr que dautres artistes, surtout des peintres,
parfois des musiciens, mergent dans dautres passages de luvre de Lyotard,
mais jamais dans loptique de lesthtique libidinale ou de lesthtique du sublime. Nous pensons ainsi Edward Kienholz et de son installation Five Car Stud
dans Le Mur du Pacifique (Paris, Galile, 1979), rcit qui voque la Californie postmoderne que Lyotard a vcue intensment comme professeur invit dans des
universits californiennes dans les annes soixante-dix. Lhistoire Kienholz en est
un chapitre (21-30) qui interprte le sujet reprsent par une installation/tableau
de Kienholz (la castration dun noir par trois hommes blancs) dans le cadre dune
sociologie comparative (les mentalits de lEmpire amricain et du nazisme).
*
En ce qui concerne la musique contemporaine, Lyotard mentionne souvent et
dans des contextes diffrents John Cage, Pierre Boulez et Luciano Berio. Une
longue tude savante a t consacre Berio et cest le seul texte sur un compositeur spcifique qui se trouve dans le corpus lyotardien8. Ce texte, A Few Words to
Sing. Sequenza III, paru en mars 1971 dans Musique en jeu, une revue de musicologie de haut prestige, est videmment concordante avec les hypothses de Discours,
figure, surtout celles dinspiration freudienne concernant les processus inconscients et le travail du rve. Lyotard nomme figurale la trace du processus primaire
(lnergie libre et intemporelle des intensits dinvestissement) dans la procdure
secondaire, actionnelle ou langagire. Nous ne retenons de cette recherche quune
8

Il y a videmment dautres textes sur la musique dont Linaudible, une confrence remarquable
prononce Tokyo le 4 avril 1991, texte repris dans le Volume IVa, 8 de notre collection.
Il y a galement, avec Plusieurs silences, une mditation sur la notion de silence dans sa relation
au dsir partir de certaines uvres de John Cage (1972, repris dans Des dispositifs pulsionnels, 1974, voir le rsum 4 dans le Volume IVa), et Musique mutique (1993, repris dans Moralits
postmodernes, 1993, voir le rsum 11 dans le Volume IVa).

15

| Prface

proposition que Lyotard dveloppe laide dune analyse approfondie (smantique et syntaxique) de la Sequenza III, uvre impressionnante dune dizaine de
minutes pour voix fminine (sur un texte de Mark Kutter). Cette proposition concerne le rapport de la musique au discours (il nest pas facile de dcider si la voix
est parlante ou chantante). Lyotard soutient avec raison que lacquisition
du langage articul exige le refoulement de la valeur sonore. Du point de vue
nergtique, lvnement sonore (sa force et son accent) est plutt rsorb par la
rhtorisation langagire. Dans Sequenza III les pertes du processus primaire sont
exemplairement reprables et Berio est parvenu librer dans la voix, branche
sur les alas du dsir, la machine sonore du corps libidinal, celle qui fabrique les
soupirs, hoquets, ructations, cris, haltements, gmissements, rires, battement
de lvres, claquements de langue, sifflements, interjections, sanglots. LEssai sur
lorigine des langues de Rousseau est invoqu, l o la sonorit de laffect, celle de la
langue maternelle par exemple, est comprise partir dune (pr)langue dorigine.
Lyotard consacre de belles pages au rire, ce souvenir de Grock, marqu par une
nergie affective libre, et qui manifeste le dsordre infrastructurel des mots avant
quil ny ait censure du dsir.
*
La prsentation dans ce volume des trente-huit textes de Lyotard sur les vingt-six
peintres contemporains est chronologique, de 1971 1997. La position de ces artistes
dans ce panorama est plutt contingente, on la dj suffisamment soulign, et
passablement htrogne, tandis que le regard lyotardien sur ce collectif est original et stable. Il convient sans doute dans cette introduction dindiquer comment
ce regard, dans sa cohrence, est confronte avec quasi toutes les tendances de la
peinture contemporaine (tandis que presque tous les autres genres des arts
visuels daujourdhui, comme la sculpture, les performances, les installations, les
multimdia, sont exclus). Nous risquons une organisation de cet norme domaine
de la peinture contemporaine selon deux axes: le rel et labstrait, et le concept et la
matire. Il est vrai que Lyotard lui-mme a constamment min ces catgories et
leurs oppositions, et on en tiendra compte.

*
Le rel et labstrait
Lyotard crit en dcembre 1992 un texte loccasion du cinquantenaire de la mort
dHenri Martin pour le catalogue des expositions commmoratives Cahors et

16

| Prface

Toulouse en septembre 1993 sous le titre Gnalogie de la touche (33). Henri Martin
constitue une double exception dans notre volume. Martin nest pas un peintre vraiment contemporain puisquil est dcd en 1943, de plus il reprsente le
symbolisme postimpressionniste. Et pourtant il pose Lyotard la question du
rel. Le symboliste fait rgner la vue de lesprit sur le corps du voir , la chair
du monde est relgue dans cette sublimation, les formes intelligibles trnent au
ciel des Ides et la gloire de lEsprit, se dfendent contre la sduction des sens.
Contemplez les Potesses au bord du lac (1929), le blanc de ces robes angliques, ces
regards qui ne voient que lidal, ces petits bateaux que lon conoit comme des
flocons de neige. Lyotard recourt une mise en famille dHenri (mre/pre/sur)
pour expliquer la soi-disant tendance platonicienne du peintre. Et pourtant, la
touche du peintre rvle autre chose. Bien sr, Martin ne peint pas pour reprsenter
la ralit perue ni pour concevoir la transcendance. Il y a ici passion touchiste
de la matire-couleur et illumination dune apparition, comme en toute bonne
peinture. Lyotard dcouvre dans cette matire-couleur un certain engendrement
visuel la peinture de Martin nest ni regard du rel ni extase de lidel. Loin des
tiquettes de symboliste, fauviste, impressionniste, Martin est, selon Lyotard, tout
simplement un dsir visuel qui saccomplit dans la gnalogie de la touche.
Nous sommes apparemment trs loign dun autre peintre qui lui aussi
chappe toute catgorisation laide de nos deux axes heuristiques. Lyotard consacre un de ses tout derniers textes (1997) luvre de Pierre Skira, un crit profond,
opaque et imprgn de lambiance agonistique de La Confession dAugustin. Parce que
la couleur est un cas de la poussire (38) est un chuchotement sur les chairs puises, les
couleurs asphyxies, les signes extnus, la nature morte, morte mais toujours ( peine) en vie. Le lecteur angoiss est invit pouser le ralisme prcis mais
mlancolique des Vanitas, une chorgraphie des couleurs, un requiem plutt, les
cendres de la chair plus poussireuses, plus nocturnes que celles des pommes de
Czanne ou des bouteilles de Morandi. La couleur hypostasie honore jusqu la
matit du visuel. La pense-criture de Lyotard ici souffre lextrme.
La question de lart et le rel est explicitement pose dans les chroniques
(entre 1989 et 1991) de Lyotard sur luvre de Franois Lapouge (21, 22, 23). Lapouge
est bien un regardeurdurel, soit un voyant de la face des choses. Ce monde
expos en plein soleil (lOuest franais passablement amricanis par la sauce postmoderne, plutt paysage domestique [domus] que naturel), cet excs maniaque de
clart, ce fanatisme de lvidence, cette insistance photochromatique dvorent
les yeux, pornographiquement, les yeux de tous les voyeurs, dmocratiquement.

17

| Prface

Toutefois, Lyotard formule ainsi le geste qui hante luvre de Lapouge : elle
voque la voyance, un regard sur linvisible . Non que pour Lapouge la reprsentation ne soit simulacre plus que ralit, mais ce qui importe dabord ici, cest
quune puissance inpuisable du visible menace, ensuite que tel visible recle
un secret qui reste soustrait la vision. Il y a dans les encres et les aquarelles de
Lapouge un petit excs de prsence, qui ainsi indexe la fuite ternelle du rel.
Contemplons un instant Le Havre I, Cinma I, Amricaines 1 5, insrs dans ces pages,
pour se convaincre que peindre la ralit visible est lever en elle linvisible rel.
On passe du ralisme de Lapouge lhyperralisme (ou Pop art) de Richard
Lindner. Lyotard publie dans un numro de LArt vivant de juillet 1973 Les filles folles
de Lindner (2), peintre quil commente souvent tout au long de son uvre. Avec
lOlympia de Manet et videmment Baudelaire (La peinture est la prostitution)
lhorizon, Lyotard commente le rabattement rotique des machines serviables
(voir la critique marxiste du commerce et de la jouissance capitalisable) que sont
ces fragments de corps, ces chairs puissantes corsetes de prothses tranges de
ces filles folles. Le lot des peintres hyperralistes, suggre Lyotard, est linnocence
voisine de la btise.
Notre marche du rel vers l abstrait fait une halte mi-chemin avec
Mirtopos (37), un texte tardif de Lyotard (mars-avril 1997) sur Franois Rouan. Tout
comme dans le texte sur Pierre Skira (38), est voque la souffrance de peindre , comme celle dexister, crpuscule et angoisse fascine par les prunelles
de lAutre vrilles dans lhorreur. Lyotard associe Rouan avec Newman (le bti
abstrait), Pollock (la tache informe), Matisse (les dcoupes) et Bonnard (les fondus).
Mirtopos est une srie de trente dessins et peintures la cire sur papier sur le motif
de lautoportrait de Mir. Dessins mi-figuratifs, mi-tachistes, mi-abstraits, souvent la mine de plomb, dessins excits, monstrueux, scandaleux, tortueux
et torturs, enfer do le dsir de peindre passe lacte. En fait, lart sera toujours
tmoin de la misre dexister.
Si le rel est la face des choses, comme Lyotard le suggre propos de
Lapouge, alors on sort ds prsent du rel pour basculer dans labstrait,
dans mille sortes dabstrait. Difficile de disposer les sept tonalits dabstraction que nous voudrions prsenter maintenant, sept peintres de Lyotard ,
diversement implants, dune animation bien diffrente: dans les lignes et les
couleurs, il y a chaque fois une anima constituante trs spcifique. Si Sam Francis est
notre premier protagoniste parmi ces sept peintres, cest que chez lui les couleurs
clatent comme un feu dartifice et, selon toute apparence, avec une force vitale

18

| Prface

dbordante. Lyotard est fascin par ce vitalisme et ses contradictions, et il crit au


cours du printemps et de lt 1992 sa monographie Sam Francis. Leon de Tnbres,
like the paintings of a blind man (publi pour la premire fois en franais comme
Volume II de notre collection [2010]). Deux annes plus tt (en juin 1990) Lyotard
rdige, sur invitation de Geoffrey Bennington, un premier texte sur Francis pour
la revue Blank Page que Bennington traduit en anglais. Nous publions ici la version franaise jamais parue, sous le titre La peinture mme. Esquisse dhommage Sam
Francis (25). Ces quelques pages sont dune dlicatesse et dune subtilit incomparables. Jamais Lyotard ne sest exprim avec plus dmotion scripturale, jusquau
dsespoir (Prire de se taire), sur la contradiction inhrente la visibilit de la
couleur. Quelle illusion que la luxuriance, la flagrance, les timbres chromatiques!
Bas les mots, bas les couleurs. Et pourtant il faut peindre, continuer de peindre
la Chose, ttonner (loge de la main) vers la Chose, se traner dans le noir, subir le
dsastre des jaunes rouges vertes. Mais cest prcisment Sam Francis, plus que
tout autre, qui offre nos yeux de quoi admirer sblouir, se pavaner, se parer,
lui qui fait jaillir les couleurs du fond de la vie mme. Et Lyotard alors de lamenter
la condition du voir: Dloger lil et toute cette saloperie. [] De la peinture je
veux bien mais surtout pas voir. Pas voir comment a se voit. Il est de ceux qui
tout de suite ont fait route vers a, a nest pas linvisible. Pas non plus sarrter de
peindre de parler. Mais peindre en sorte que cela cesse de se laisser voir.
Lyotard, peu prs au moment o Karel Appel et Sam Francis occupent toute son
attention, rdige deux crits de sympathie pour de jeunes artistes, lAmricaine
Sarah Flohr et lItalienne Gigliola Fazzini. Le texte (de deux pages, sans titre) sur
Sarah Flohr est dat du 16 avril 1992 et na jamais t publi (28). Luvre de Flohr,
Untitled, de la mme anne, que nous reproduisons ici, montre gauche un motif
figuratif, une main blanchtre, et droite un carr lpaisse pte, assez sensuelle
et abstraite, mais sans grand souci de gomtrie. En effet, Lyotard met cet expressionisme de la pte explicitement en rapport avec Appel et Francis, et il remarque
dans luvre de Sarah Flohr une rserve, lnigme mme du geste de peindre, le
retrait essentiel de la vrit de la vie. Le vu (30), rdig en aot 1993 et publi
dans le catalogue dune exposition Paris en juin 1994, est un crit ddi Gigliola
Fazzini. Luvre abstraite de Fazzini, qui accompagne ce texte dans le catalogue,
est Light News (1990). Le vu est un exercice lyotardien exceptionnel. Lyotard ne
commente daucune manire les travaux de Fazzini mais invente un rcit drle
qui, premire vue, semble entirement gratuit. Cest lhistoire de lastrode
Gigliola couverte de feuilles de papier dessin encolles au sol et des conjectures

19

| Prface

formules concernant cet trange matriau. A-t-il t dpos au sol de Gigliola


pour exalter la paix du cosmos au lieu de raconter le chaos de lhistoire humaine?
En guise de conclusion son rcit, Lyotard suggre que luvre de Fazzini est
comme compose des extraits de ce matriau. Il est vrai que Light News a quelque
chose de cosmique, abstrait mais en mouvement, son rythme stellaire rappelle une
configuration musicale.
Toujours en marche vers labstraction pure, nous nous arrtons Stig Brgger
dont une exposition Copenhague en 1990 a donn lieu un texte de Lyotard
sous le titre Flora Danica. La scession du geste dans la peinture de Stig Brgger (36) publi en 1997 par Galile. La rception danoise de luvre de Lyotard est importante
et est due de nombreuses visites, colloques et cours au Danemark. Lexposition
Flora Danica comportait une installation de plus de deux cents tableaux, et Lyotard
introduit dans son analyse des uvres de Brgger une perspective nouvelle. Il
refuse de voir cette peinture comme cheminant entre les deux attractions du minimalisme et du conceptualisme. Lanalyse lyotardienne, par contre, se construit
partir de la scession du geste, et non partir de lune ou lautre articulation
(i.e. une mise en rapport avec le sens, le rfrent et ladresse). Il faut partir du silence
de luvre, cet espace-temps-couleur, et dune soi-disant conscience visuelle
qui, en tout cas, ne peut comprendre visuellement ce quelle voit et pourtant en
prouve une euphorie intimiste. Il y a en fait cohabitation de deux gestes ,
dune part une autorit gomtrique, de lautre une pousse chromatique. Et Lyotard
montre comment Flora Danica, cette Offrande picturale, proclame le divorce du
geste fminin/maternel/enfantin (gomtrico-chromatique) avec larticulation
masculine du signifiant pur (sens, rfrent, adresse).
Lyotard rapproche dans son texte sur Brgger le chromatisme de ce peintre
(les jaunes, les bleus, les rouges, les noirs) avec Whos Afraid of Red, Yellow and Blue
de Barnett Newman, et il est vrai que la passage direct de Brgger Newman se justifie. Linstant, Newman (19), avec Le sublime et lavant-garde, de 1984-85 (deux textes
repris dans LInhumain), en pleine priode du tournant kantien, nous montrent
lexpressionniste abstrait comme tant le pivot de lesthtique du sublime
en train de prendre forme. Le Vir herocus sublimis de 1950-51 que nous reproduisons ici est bien le tableau archtypal de Newman. Ange et Annonciation, luvre
dit : Me voici ou mieux : coute-moi (dresser loreille sans raconter,
sans interprter). Temps de linstant de lapparition, luvre est le quil y a du commencement, le ce quil y a du monde venant ensuite. Duchamp, Burke et Kant sont
invoqus pour tmoigner de luvre newmanienne en tant quvnement avant

20

| Prface

quelle ne devienne message, discours et culture.


Encore un pas facile faire : de Barnett Newman Albert Ayme. Mme hypostase des couleurs primaires , le rouge, le jaune, le bleu. Et Ncessit de Lazare de
1993 (15) est en parfaite concordance avec lambiance que Lyotard construit dans
le cadre de son esthtique daprs le tournant kantien: le visuel plutt que le
visible, lapparition plutt que les apparences, laisthton marqu au sceau de sa
suppression, la clbration et labomination de la couleur, le visuel qui se reprend
la ccit, aux Tnbres, aux Nuicts, titre de la brochure rassemblant Ncessit de
Lazare et un crit de Butor sur Ayme. Puis, il y a ce privilge des trois couleurs dites
primaires qui semblent traverser intactes les nuicts, couleurs discrtes, non complmentaires, non harmonieuses, sans fonction rfrentielle ou reprsentative
(le rouge de sang, le jaune de citron, le bleu de chastet): le jaune, le rouge et le
bleu sont l, vois ci, voici. Toutefois, une proposition supplmentaire, intelligemment dveloppe par Lyotard et de premire importance pour la comprhension
de la peinture dAlbert Ayme, sajoute en ce lieu. Les trois entits chromatiques
natteindront leur vrit sensible, leur grce dincarnation, qu suivre les rgles
simples de la pense distincte : construction de plages (division dune toile en
units gomtriques), de paradigmes (la dclinaison des cas partir dun modle,
ou la dtermination arbitraire de lordre des apparitions). Tout comme chez Bach
et Boulez, cest le son ici la couleur alli avec le nombre. Rgles monacales, non
pas de mditation mais de charit. Cette philosophie (hraclitenne, parmnidienne) de 1993 est en parfaite continuit avec lautre texte de Lyotard sur Ayme, de
treize ans antrieur (1980): Sur la constitution du temps par la couleur dans les uvres
rcentes dAlbert Ayme (14), paru dans une brochure en vingt-cinq paragraphes, trs
illustre par treize tableaux dAyme, dix-sept schmas de Lyotard et trois photos.
En effet, la pense distincte, dans cet crit, sest obstine la schmatisation
extrme des plages pour y dcouvrir des rgles simples. La complexification
des schmatisations est difficile suivre et il nest pas toujours vident de saisir
comment un exercice dune telle minutie dans la construction des dispositifs et
des matrices peut servir de cl heuristique pour comprendre les tableaux dAyme.
Mais Albert Ayme, nous dit Lyotard, est un artiste postmoderne (car je me fiche
de la peinture ) qui nest motiv ni par la reprsentation ni par lexpressivit,
mais seulement par lexprimentation, en fait par ltablissement dune logique
des passages de couleur. Pour lui, cest galement exprimenter avec le temps dans
la couleur (laltration dune couleur suppose le mouvement des couleurs, donc
une certaine temporalit). Pas seulement le temps de laltration, mais galement

21

| Prface

le temps de la superposition des couleurs, et Lyotard fait appel la philosophie du


temps chez Husserl pour illustrer comment la rtention traverse obliquement des
crans dinstants chromatiques. On comprend quAyme sapproche ainsi du Bach
de lOffrande musicale. Nulle part Lyotard nest all aussi loin dans la formalisation
des gestes du peintre.
Toutefois, cest bien avec Ren Guiffrey que nous atteignons labstraction la
plus pure. Jean-Franois Lyotard a accompagn Guiffrey pendant une dizaine
dannes (essentiellement les annes soixante-dix). En rsultent trois textes: En
attendant Guiffrey (quatre pices pour un abstrait), publi dans le numro 39 (mai 1973)
de LArt vivant (3), repris dans la seconde dition Galile de 1994 des Dispositifs
pulsionnels ; un article intitul Sur cinq peintures de Ren Guiffrey. Drobades dans le
catalogue dune exposition la Galerie Stevenson et Palluel Paris en 1976 (4); il
existe galement un long et fascinant Entretien avec Ren Guiffrey sur le blanc, la ligne
et limprsentable, du 27 mars 1982, dont nous prsentons dimportants extraits (5).
On a pu disposer dune vido de cet entretien ralise par le CNRS et dont nous
avons tir les images illustrant les trois textes sur ou avec Guiffrey. Les tableaux
de Guiffrey sont en effet des monochromes blancs extrmement difficiles reproduire. Guiffrey est un abstrait imbattable, nonce Lyotard. En plus, Guiffrey
est effac et apathique (il ne prsente pas le tragique du suprmatiste Malevitch
mais plutt un certain stoco-picurisme). Il ny a chez Guiffrey ni peintre, ni
sujet, ni sujet-peintre. Il faut tout simplement laisser lespace tranquille avec cette
peinture blanche, croit-il, ce que le toujours trop loquent Rothko na jamais
voulu. Et Guiffrey est un cerveau (Jai lobsession du blanc, non de la couleur,
mais de la notion de blanc), sans corps utile, une sorte de machinerie clinique,
presque sans mains, pas un il pour voir mais seulement une mmoire capable
de reconnatre. Et pourtant, il y a quelque chose qui branle cette crbralit: les
filets de jouissance et de pril mortel dfiant la pense et la mmoire, ce quon
appelle linconscient. Et voici maintenant la morale de Guiffrey: le retrait dans le
silence blanc. Lyotard croit la modernit de cet abstrait quest Guiffrey et il le comprend bien travers la critique libidinale et politique qui marque lesthtique lyotardienne cette poque de Des dispositifs pulsionnels. Trois ans plus tard, en 1976,
le ton a peine chang. Lyotard cette fois est confront avec les cinq peintures de
Ren Guiffrey, cinq toiles, mme format (2m x 2m), formant une srie par leur
conception, des monochromes blancs avec de presque imperceptibles lignes en
carr o aucune symbolisation nest permise, o aucune imagination ne peut rien
fomenter, et Lyotard de conclure: Et ici cest tout ce quon nomme labstraction

22

| Prface

qui est en jeu. Les surfaces blanches ne sabstraient pas seulement de la figuration
et de ses scnographies, mais des relations habituelles du spectateur lobjet mis
en reprsentation. La peinture de Guiffrey provoque dans le spectateur langoisse
de navoir plus rien voir et dtre dpossd de sa vie sensorielle. LEntretien de
1982 revient sur les thmes du blanc et de la ligne, et introduit un thme central
lesthtique lyotardienne des annes quatre-vingt : limprsentable. La peinture
de Guiffrey semble avoir comme mission de prsenter quil y a de limprsentable, et
Lyotard russit faire sentir comment la sublimit qualifie la srie (dans ce contexte, la srie des cinq monochromes blancs). Cet entretien montre que Lyotard et
Guiffrey, le diseur et le faiseur, vivent empathiquement, vibrent au mme
diapason.
*
Le concept et la matire
Conscient que toute classification est insidieuse, nous introduisons pour donner
du relief au panorama dun autre groupe de peintres de Lyotard notre second
axe: du concept la matire. On sait que Lyotard expose dans toutes les uvres picturales les ambiguts, les contradictions, une tension entre la surface et la profondeur, les non-dits, les secrets, lautre face de sorte que rien nest plus sr, rien
nest simple. Cest ainsi que Joseph Kosuth, le conceptualiste par excellence, le rattacheur de lart et du mot, est compris par Lyotard comme un artiste de lcriture
mais plusieurs niveaux. Foreword. After the Words (27) est la prface dun volume
des Collected Writings publi par M.I.T. Press en 1991 (la version franaise na jamais
t publie auparavant). Les uvres de langage de Kosuth sont pour Lyotard des
signes du silence, des gestes, plutt des restes du geste, jamais limpides mais
obscurment troubles par la prsence, par le visuel excdant le visible. Loubli
fondamental de cette criture souvent en non, est la transcendance du don de la
Voix. Il y a le conceptualiste de lcriture et son alter ego, le gardien des restes, de
linaudible Voix.
Autre concepteur (dixit Lyotard) est Henri Maccheroni qui lui aussi sattend
ce que son regardeur soit intelligent, ingnieux, dchiffreur. La Partie de peinture
(11), de 1980 (prcisment lanne o Lyotard travaille galement et en parallle
son essai constructiviste sur Albert Ayme, voir 14) concerne le jeu de langagepour
la peinture que Maccheroni construit (encore un constructiviste) partir dune
matrice particulirement simple de trois colonnes de formes (trois types de
croix) et de sept lignes dchantillons de couleurs (ces chantillons ressemblent

23

| Prface

beaucoup des coupons de toiles passs au bain). Maccheroni versus Czanne.


Czanne en connivence avec la Nature, dans une partie ingale puisque la Nature
reste matresse, do rivalit et jalousie. Maccheroni, par contre, modestement, na
pas de rival. Il manipule son innocente matrice dlments avec ciseaux et pinceau,
tirage au sort plutt, pour aboutir des constructions aux trois formes et sept couleurs, ses lments de notation et de dnotation pour des domaines de rfrence
concevoir, par exemple anthropologique (pre/mre/enfant), grammatical (les
pronominaux, les conjugaisons), discursif (des rgimes de phrase), ou musical (se
rfrant au solfge). Mon commentaire, avoue Lyotard, peut sembler une sottise loquente, un dlire dinterprtation, mais il est vident que, un bon bout
de temps, ils marchent ensemble, lui et le concepteur. Toutefois, il note avec
tonnement, tout comme nous, quil y a un autre Maccheroni, le dandy, celui des
photos dun New York monumental (une exposition en 1981 pour laquelle Lyotard
fabrique un beau petit texte (12a), mais surtout le photographe des deux mille
vulves (republi sous le titre La Lgende du sexe fminin, ditions Ponte Vecchio,
2009) qui a gnr galement quelques lignes tonnantes de Lyotard en 2000 sous
le titre Pharaonne (12b).
En la mme anne 1980 Lyotard rdige Plusieurs manires, un seul enjeu (13), un
texte trs serr pour le catalogue dune exposition de Riwan Tromeur la Galerie
Stadler (repris dans une version lgrement diffrente dans La Quinzaine littraire
de juin 1980). Lyotard essaie de comprendre: cette uvre nest pas un bricolage
formel et Tromeur nest pas un collectionneur passionn de matriaux; il nest
pas un concepteur non plus au sens de Kosuth ou de Maccheroni, et donc
difficile pingler sur cet axe du concept la matire. Tromeur exhibe le cosmopolitisme (le polythisme: on emprunte tous les cultes) dans lequel
nous vivons quotidiennement. Le patchwork des cultures auxquelles nous participons gnre le patchwork des assemblages de Tromeur. Lyotard dcouvre dans
Tromeur des signes qui nous permettent dchapper la big machine (la loi de
la valeur, lidentification mercantile). Tromeur sme ainsi des micrographies
qui permettent penser quand mme au-del de lhtroclite de notre temps.
Concept message, dirions-nous.
Avec Par-dessus le pathos (16), une intervention de Lyotard sur lartiste portugais
Manuel Casimiro prononce lors dun colloque Lisbonne en 1985 (mais le texte a
t rdig en 1982), on est premire vue revenu la motivation calculatoire et
lart combinatoire, comme on les a trouvs luvre dans les textes sur Ayme
et Maccheroni, et pourtant lenjeu chez Casimiro est bien plus esthtique .

24

| Prface

Casimiro manipule le clbre tableau Quillebuf de Turner en introduisant des pastilles noires sur une srie de ces tableaux, ce qui leur donne un dynamisme et un
humour postmoderne. Lesthtique de Casimiro, comme celle de Lyotard, est antiromantique, cest une esthtique du sublime (postkantienne) mais lintervention
de Casimiro ajoute la sublimit des forces naturelles chez Turner une para-sublimit, celle de lexprimentation, celle de linscription de signes de linfini combinatoire, et cette focalisation sur linfinit transpose le sublime kantien en sublime
postmoderne (contre la finalit du pathos romantique).
Gianfranco Baruchello est fortement reprsent parmi les peintres de Lyotard.
On a pu rassembler cinq documents crits entre 1979 et 1984. Dabord, un long
Essai sur le secret dans luvre de Baruchello (9) qui na t publi que partiellement
dans un numro de 1984 de Traverses ; la premire version intgrale est reprise
dans ce volume. Ensuite, deux textes plus courts, la Prface LAltra casa (un livre
dimages de Baruchello, Galile, 1979), Pour faire de ton fils un baruchello (6), et une
courte lettre de 1982, Loin du doux (8). On a retrouv en plus dans les Archives
Lyotard (Bibliothque Littraire Jacques Doucet) les Carnets de Baruchello de 1980
(7), o les petits monogrammes de lartiste sont comments de faon intuitive et
rudimentaire dans des notes tout elliptiques de Lyotard. On en publie quelques
pages en guise dexemple. Enfin, un long Entretien avec Gianfranco Baruchello sur la
douceur (10) a t retrouv, et nous en publions une vingtaine de pages parmi les
plus denses et les plus rflexives. Lyotard voit en Baruchello un artiste postmoderne et dans son art une peinture du secret, mais quel secret? Dans la lettre
de 1982, nous trouvons deux suggestions. La premire: Les secrets des humains
sont les uvres de leur inconscient, absolument monotones, rptitions de
lhorreur et la seconde: le secret, cest dans lattirance du mot et de limage, du
philosophe et du peintre, du Franais et de lItalien, et ni les mots, ni les images
ne peuvent rien lattraction quils subissent et qui naboutit pas. Comme il est
bienfaisant dentendre que la facture italienne est un purgatif la philosophie
obse ! Jalousie lyotardienne de lanti-romantisme de lItalien, de la profondeur de sa lgret, de son langage polythiste. On sent que lamiti a t ardente,
on le constate dans ce doux entretien sur la douceur, si savant, si existentiel, si
savoureux. Baruchello, un concepteur? Ce fils de Marcel Duchamp, selon
un syntagme de Lyotard, proclame: Au fond je ne suis jamais stimul par des
images, je suis stimul par des mots et des ides. Concepteur donc de ces milliers de monogrammes, signes de lintensit du dsir, de lindfini qualitatif. Le
monogramme est un idal de sensibilit : une figurine monogrammatique

25

| Prface

timbre le non-visible et le non-pens. Et il y en a des masses dans ces micro-installations, dans ces botes duchampiennes, dans ces carnets. Quelle dissmination
monogrammatique o ros lemporte sans fin!
Parmi les trois artistes femmes (avec Batrice Casadesus et Bracha Lichtenberg
Ettinger) de la gamme des peintres de Lyotard, Ruth Francken est la plus dramatiquement nigmatique. Ruth Francken est dcde Paris en 2006. Luvre
Francken, selon un syntagme lyotardien, se meut avec incertitude du concept
la matire, et cest bien ce que la suite des deux longues tudes dune extrme
densit de Lyotard nous enseigne. LHistoire de Ruth (17) est crit et publi en 1983
loccasion de lexposition Mirrorical Return Paris, et presque dix ans plus tard,
Wittgenstein Variations (18) scrit pour le catalogue dune autre exposition, Metz
en 1991-92, et se voit publi au mme moment. LHistoire de Ruth est le rcit de la
diachronie biographique: Prague (o Francken est ne dans une famille juive en
1924), Vienne, Oxford, New York, Barcelone, Venise, Berlin, Paris, Ios, et Paris
nouveau. Lopuscule (ditions du Castor astral) est illustr par une srie de triptyques de la srie Mirrorical Return (elle attribue cette expression Duchamp), des
portraits, en fait des visages exfolis en renvoi miroirique, de Michel Butor (1977),
Joseph Beuys (1978-79), Jean Tinguely (1981), Jean-Franois Lyotard lui-mme
(1981-82), Jean-Paul Sartre (1979), John Cage (1980-81), Samuel Beckett (1982-83) et
Jacques Monory (1977). Il est vident que cette double mise en rfrence (les lieux
du parcours biographique, la suite des portraits identifis) ne suffit pas pointer
le concept de luvre Francken9. LHistoire de Ruth raconte convenablement ses
alliances et rejets thoriques et artistiques (lexpressionisme abstrait de Pollock,
labstraction de Mondrian et Malevitch, le Pop art, Rauschenberg et Lindner, etc.).
Francken a une paralysie de langue devant les visages, les Kpfe (les Ttes), elle reste
bien pauvre en paroles devant lvnement dune prsence, et elle sent que son
sujet na pas grand-chose faire avec le visible. Le concept se montre plus
explicitement dans le second texte lyotardien, La brlure du silence, pour lexposition
Wittgenstein Variations. Voici la suite des sous-titres de paragraphe: Silence, Bild, Signe,
Consigne, Seing, Dception, Variation, Romance, Endurance, Silence visuel, Objection, Braise.
Comment rvler la prsence du silence qui nest pas un effet de langage mais de
peinture? Premire stratgie caractristique pour Lyotard: la peinture doit faire
taire ce quelle montre, cette futilit dun sujet. Par consquent: ni de Bild du
sujet, ni de signe ou de consigne de la chose, ni gloser, ni raconter. Toutefois, ceci
9

On trouve un excellent commentaire interprtatif de LHistoire de Ruth chez Timothy Murray


dans son compte-rendu publi dans Diacritics, 1984, 14, 3, 100-113.

26

| Prface

est impossible dans sa radicalit, ncessairement un chec, et, raisonne Lyotard,


cest par cet chec que luvre a quelque valeur. Cest ici que le concept supplie
la matire dintervenir. La matrialisation rend hommage au silence, et cest
bien ce que lon voit dans les Wittgenstein Variations de 1988: la matire brle et
schisteuse, la disposition matiriste du dvisagement. La braise amne le vritable
silence visuel, le siliciure de carbone noir, les soluts dor, lignition et ses cendres, la
braise crisse, luvre est vestige du feu, brlure du silence.
Les deux textes que Lyotard consacre Bracha Lichtenberg Ettinger sont tributaires
de lesthtique du sublime comme elle sest dveloppe dans les annes quatrevingt-dix. Il sagit de deux confrences, la premire adapte pour lexposition
Matrix dEttinger au Muse Russe Saint-Ptersbourg, Les traces diffractes (31),
rdige en 1993, et lautre loccasion dun vernissage de lexposition personnelle
dEttinger au Van Leer Institute Jrusalem, crit en 1994 et intitule Lanamnse
du visible (32). Surtout ce second texte, repris dans Misre de la philosophie (Galile,
2000) sous le titre de La peinture, anamnse du visible (sans toutefois la dernire section qui concerne spcifiquement luvre dEttinger), est souvent cit. Les traces
diffractes est construit dans les termes de la philosophie de lanima minima (lmecorps, infans), Lanamnse du visible autour du philosophme de la mmoire et de
loubli. Luvre elle-mme dEttinger nest pas vraiment mise en avant puisque
les deux textes ont une porte gnrale enrichissant puissamment lesthtique
du sublime. On y trouve ainsi un dveloppement intressant concernant la relation de lesthtique lthique (levinassienne), du besoin de peindre (appel de
luvre) lobligation morale (appel de la Voix). La peinture dEttinger se confronte avec le mystre de lapparition ( lapparition est lapparence frappe du
sceau de sa disparition) et le sublime sy annonce en excdant la sensibilit, en
la ravissant jusqu sa perte. Un long dveloppement sur la couleur dans la constitution du fait pictural indique comment le concept (mmoire/oubli/anamnse) a pu sincarner dans la matire-couleur que le peintre aveugl va repcher au
fond de la nuit (et Lyotard cite dans ce contexte Sam Francis et sa Leon de Tnbres).
La couleur surgit dun coup, dans un spasme, apparition voue la disparition.
Lyotard se dit fascin par le travail danamnse dans luvre dEttinger la couleur visible est faite pour oublier et lanamnse est, au-del de la (re)mmoire du
pass (historique et individuel), galement la (re)mmoire de la matire-couleur.
Un court texte, parmi les tout derniers (1997) de Lyotard, sur la photographe
Corinne Filippi continue la rflexion sur la matire-couleur. Drle de matire, pourrait-on dire, puisque les photos de Filippi sont un exercice visuel de la camra qui

27

| Prface

relve de la physique de la lumire. Dans Syncopes, paysages (35) Lyotard projette un


seuil o le visible bascule en visuel pur, surtout en confrontant les photos noir et
blanc, et en couleur. La couleur, cest la main dune amante, les bleus (bleus
nuit de grand Nord) font danser les corps et, pervers, font rver, sduisent si
les noirs et blancs cherchent le bout de la nuit, les grandes uvres bleues sont des
champs habitables, pas des paysages toutefois mais des sites extase, syncope.
Lattraction (20), sur Les cent mille et une boules, loccasion dune exposition de JeanLuc Parant en 1985, devrait exploiter lextrme matirisme de luvre de Parant: il
sagit de cailloux, de boules de dimensions ingales, dont lassemblage est peine
organis. Voil videmment de lart conceptuel: laccumulation des boules, cest le
voyage des yeux, ou, comme Lyotard le suppose, lanalogue des phrases. Linclinationdes boules est rgie par luniverselle attraction (amour, engendrement),
la boule est le soleil, et linfini des boules est le cosmos. Si luvre de Parant est
de lart conceptuel, son support est durement matiriste on est dans le minral,
lAutre sans aucune intriorit, mariage parfait du concept et de la matire, de la
pense et de son autre.
Batrice Casadesus dispose dune collection de Livres uniques, petits livres dartiste
raliss avec des crivains et des philosophes. Jean-Franois Lyotard a rdig lun
des derniers textes de sa vie (1997) (39) pour un tel Livre unique, et cest pour la
premire fois que ces quelques paragraphes mouvants sont rendus publics. Ces
pomes philosophiques sont encadrs par des compositions caractristiques
de lartiste, matiriste dune extrme cohrence et dune sensibilit esthtique
exceptionnelle. Lesthtique de Casadesus est passablement orientalise (bouddhisme, confucianisme, taosme) et marque par le principe de lempreinte comme
matrice. Casadesus emploie diffrentes techniques dimpression, jusquau frottage, et cest bien ce qui approche cette uvre si radicalement de la matire, mme
si cette matire gnre son aura dimmatrialit (la vibration de la lumire, lidal
de la fadeur). Lyotard sy retrouve totalement, comme en tmoignent les titres
des trois pomes: Telle est la cruaut, La chair sexcde, Elle ne demande
rien , et ces quelques brins de phrases : Une formule inhrente sa chair et
inconnue du peintre mtamorphose lobjet quon reconnat dun coup dil en le
fantme imperceptible qui hante le visible et le fait voir; Lart visuel a besoin
daveugler la vue aux apparences. Les apparitions quil prodigue sont issues de la
nuit, leur clat foment par des visions, et cette cruelle vocation de la mort qui
sapproche: Tu nachves pas luvre, tu labandonnes. Mise au rebut, a suffit.
Puisque rien naura suffi.

28

| Prface

*
Il nous reste prsenter quatre textes de Lyotard que lon pourrait classer comme
des crits concernant les arts appliqus . Lyotard publie en 1990 Paradoxe du
graphiste (24) pour une exposition du Syndicat national des graphistes au Centre
Georges Pompidou, repris dans Moralits postmodernes (1993). Cet crit se prsente
sous forme de dialogue, une stratgie scripturale chre lauteur. Le graphiste
est le neveu du peintre. Le graphisme relve bien de la communication ( il
informe au sujet de la chose quil promeut, luvre graphique est de circonstance) mais aussi de lart visuel (dessin, chromatisme, organisation de lespace).
Les graphistes sont artistes et en mme temps promoteurs, de l le paradoxe du
graphiste. Michel Bouvet, laffichiste, illustre bien ce paradoxe, et Lyotard lui
consacre un petit texte, Lannonce (34), crit en 1994 et publi en 1995. La question
est classique (celle de lauteur et de luvre): laffichiste doit-il avoir son style? Et il
semble que laffiche, luvre, naffiche pas son auteur mais bien son vnement
que le signataire sefface derrire celui-ci. Chez Bouvet on dcouvre la vertu
annonciatrice : en annonant, il montre en cachant, laffiche est une sorte de
rbus tempr, qui fait rver, qui sme langoisse. On reste dans la mme sphre
des arts appliqus avec lartiste italien Lino Centi. Lyotard lui consacre Sondes:
Les timbres de Lino Centi (29), en anglais dans Art and Design en dcembre 1992 mais
non publi en franais. Le design de Centi, entre autres daffiches mais galement
dobjets dart, est dun haut niveau international, et Lyotard aborde son uvre
par le biais dune vocation des timbres , approche distinctivement lyotardienne. Ce texte de quatre pages, dune densit extrme et dun style allusif, permet peine de distiller le concept qui marquerait lidentit spcifique de luvre
de Centi. Lyotard esquisse le lieu de la pense visuelle comme elle se manifeste dans ces exercices de Centi que lon peut caractriser comme une suite
de timbres qui ne sont ni des percepts dobjet ni de fantasmes inconscients ou
dhallucinations maniaques. Exprimant les alas dune vie intrieure intense,
ils rvlent la vie de la couleur elle-mme. Les timbres sont des formations dune
grande dlicatesse aux confins vagues qui exigent une grande rsolution de la part
de la facult de voir la vue sera force lascse du minime, vivre la petite
enfance, se rfugier dans les sous-sols du visible. Lyotard insiste sur le fait
quune telle pense visuelle est ncessaire pour sonder les timbres de Lino Centi.
Et pour achever en toute beaut cette prsentation des artistes de Lyotard, un
mot Sur la commode dAndr Dubreuil (26), de 1991 et publi dans Beaux-Arts Magazine

29

| Prface

en 1997. Ces quelques lignes sont dune noble beaut, si pertinentes dans la mise
en scne de ce meuble anthropomorphe. La joie de lcriture colore les mots du
philosophe-artiste.
*
Les peintres de Lyotard forment-ils un corpus homogne? premire vue, nullement. On y rencontre en mme temps Kosuth, le conceptualiste archtypique,
avec Casadesus, la matiriste la plus raffine, ou lhyperraliste Lindner avec le
monochromiste Guiffrey, et avec eux toute une gamme dartistes que lon a pu
classer sur les deux axes: le rel et labstrait, le concept et la matire. Il va de soi que ce
genre de classification na rien de lyotardien, mme si celle-ci a son importance du
point de vue de lhistoire de lart contemporain. Il y a eu sans doute la contingence
des rencontres, des requtes et des visites. Lyotard sincline devant ses surprises
htroclites et sa pense visuelle trouve le juste mot devant luvre sans il y ait
dabord une catgorisation en tendance, en cole, en style. Ce juste mot en aucun
cas nest vraiment disciplinaire pas plus quvaluatif. Jamais Lyotard ne distingue bon art et mauvais art, et ses vingt-six artistes dans le livre (comme
ceux qui sont prsents dans les autres volumes) peuvent tous compter sur son
empathie existentielle, sa sympathie intellectuelle, non tant pour la spcificit
authentique de chacun, quil salue par sa lecture, mais plutt partir de sa vision
particulire de philosophe-crivain. Cette vision englobe trois dcades dune vie,
de 1969 1997. Il y a videmment une diachronie de cette vision, et pourtant la
continuit des thmes, des notions, des accents est tonnante. chaque fois les
mmes qualits soulvent son intrt: la prsence de la matire, lvnement
de lapparition, la couleur comme spasme, le peintre aveugl et la ccit en peinture. Lyotard a pens la peinture (la peinture pure) en la poussant ses limites10,
et cest bien cette pense visuelle liminaire qui marque tous les crits dans le
prsent volume.
Quel est le rapport des crits de Lyotard sur les artistes contemporains (son
esthtique est trop dire dj, sauf voquer peut-tre son esthtique
lazarenne [voir Ncessit de Lazare (15)])11 avec sa grande philosophie, celle de

10

11

Jean-Louis Dotte, Jean-Franois Lyotard : une esthtique du disparatre. La notion de surface


dinscription , dans Dolors Lyotard, Jean-Claude Milner et Grald Sfez (d.), Jean-Franois
Lyotard. Lexercice du diffrend, Paris, P.U.F., 2001, 221.
Que John Rajchman a pu appeler Underground Aesthetics dans un article influent dans
October, 1998, 86, 3-18.

30

| Prface

Discours, figure, des Dispositifs pulsionnels, du Diffrend, de LInhumain, de Misre de la


philosophie?12 La question na sans doute jamais t traite explicitement dans le
dtail, mme par ses meilleurs commentateurs13. Mais quimporte. Les crits sur
la peinture, tout au long du parcours lyotardien, coulent de la mme plume que
celle du philosophe, sans contradiction, sans tension, puisque le regardeur
amoureux de lart est en mme temps scribe des nigmes de limprsentable.
Grald Sfez, la fin de son excellent livre sur Lyotard14, se souvient dun des derniers crits de Lyotard, Parce que la couleur est un cas de poussire (38) sur Pierre Skira,
et il note: Lyotard crit avec les pastels de Skira. Lyotard gratte les tnbres avec
le pinceau-plume dun scribe-peintre. Lyotard est ses artistes. Plus que dune sympathie, il en va de lempathie entre le philosophe et lartiste: cest le mme psaume
qui griffe plume ou pinceau la grce.

12

13
14

Pour un point de vue, approfondi par Lyotard lui-mme, voir An Interview with Jean-Franois
Lyotard de Willem van Reijen et Dick Veerman, dans Theory, Culture and Society, 1988, 5, 2-3,
277-309. Larticle Le diffrend de lart de Christine Buci-Glucksmann, dans Jean-Franois
Lyotard. Lexercice du diffrend, op.cit., 155-168, repris comme Postface du Volume I de notre collection (Karel Appel. Un geste de couleur), traite bien du rapport des crits sur la peinture avec les
ouvrages de philosophie, surtout avec Le Diffrend et La Confession dAugustin. Alberto Gualandi, dans son excellent Lyotard, Paris, Les Belles Lettres, 1999, ne consacre que peu de pages
ce rapport, dans le petit chapitre Le sublime artistique : la prsence , 136-145 : Lyotard
a dvelopp ces rflexions sur le sublime et la prsence dans de nombreux textes consacrs
des artistes contemporains au peintre Barnett Baruch Newman, Daniel Buren, Baruchello,
etc. en faisant appel des arguments dont le style la fois brillant et htrogne ne cache
pourtant pas certaines ambiguts et torsions singulires (138). Gualandi est assez insensible
la rflexion lyotardienne sur les arts et en particulier sur la peinture.
Christine Buci-Glucksmann, art.cit. ; Grald Sfez, Postface de Que peindre ? (seconde dition),
Paris, Hermann, 2008.
Grald Sfez, Jean-Franois Lyotard, la facult dune phrase, op.cit., 180.

32

Preface
Herman Parret

One understands that, in the name of an aesthetics of material presence, Lyotard


favours painting that testifies to a materiality that guarantees the invisibility of
the visual. Pictorial matierism, the support and the pigments, the palpable sensible, the raw and the residual, this completely immanent positivity in the art
of painting if there is to be presence -has to surrender to the nothingness that
vibrates between the empty and the full: an air, a clinamen, a neuter, nuance, timbre, and consequently has to understand the visual as matter informed by anima
minima.
Painting, referring in its matierism to the immaterial supersensible, is thus
for Lyotard the archetypal artistic reference. There is certainly also music, where
matter easily comes to terms with its immateriality, and it is true that Lyotardian
aesthetics in fact oscillates between painting and music. Chromatics is equally
musical and pictorial (the chromatics of sound, independent of its duration, its
intensity). Bernard Blistne, in his 1985 conversation with Lyotard1 on the occasion of the exhibition Les Immatriaux, notes the preponderance of his writings
on painting and how little attention Lyotard devoted to other artistic genres.
In the panorama of the arts, painting and music cover the aesthetic field almost
entirely, even if there are punctual interventions in the cinematographic2 and
architectural3 fields. Lyotards painters4 are not necessarily his contemporaries,
since painting is evoked in his reflections on the figural as early as Discours, Figure.
Duccio, Masolino, and Masaccio of the Trinit and the Brancacci Chapel illustrate

1
2
3
4

Bernard Blistne, A Conversation with Jean-Franois Lyotard, Flash Art, March 1985, 32-35.
See Jean-Michel Durafour, Une rencontre toujours diffre?, in Jean-Franois Lyotard: questions
au cinma, Paris, P.U.F., 2009, 3.
See Conventus (on Le Corbusiers La Tourette abbey), Misre de la philosophie, Paris, Galile,
2000, 197-208.
Franoise Coblence, Les peintres de Jean-Franois Lyotard, in Corinne Enaudeau, J.F. Nordmann, J.M. Salanskis et F. Worms, Les Transformateurs Lyotard, Paris, Sens & Tonka, 2008, 79-97,
presents in the most exhaustive, adequate and admiring way, this constellation of Lyotards
painters and we depend on her intuitions and evocations.

33

| Preface

the birth of representational art and the resolution of the problems of perspective,
a theorisation that Lyotard reconstructs in dialogue with Panofsky and Francastel.
Equally important, if not more, are Czanne and Klee, who turn the classical system of representation on its head by presenting the plasticity of the primary
processes. It is precisely these two painters who introduce us into what could be
called Lyotards libidinal aesthetics. Freud according to Czanne from 19715
advances an original approach to the relation between psychoanalysis and the
visual arts. Here Lyotard discusses the Freudian stance regarding the representational dimension of painting. Imitation no longer motivates painting. Its own
principle is, in itself, its absolute object. The painter produces analogues of unconscious space, diverting the critical relation towards desire: painting no longer
realises desire in the form of a fantasmatic illusion, but rather captures desire by
displaying its mechanisms. Against the semio-linguistic approach to painting,
Lyotard proposes an economic aesthetics in which forms represent a dynamic of
affects, thus relating plastic elements and their affective analogues. This achievement is permanent, but subsequently the Czanne of 1971 will be contextualised more fully, even problematised first on the basis of contact with contemporary painters including, amongst others, Jacques Monory and Ren Guiffrey;
and, above all, five to eight years later, by the postmodern reading of the Critique
of the Power of Judgment. The monochromatism of these two dandies, Monory and
Guiffrey, is anti-romantic without leading to nihilism: the experimentation (the
artefact as opposed to the aura) and the hypostasis of the event of painting now
replace the problem of representation and the questioning thereof. From now on,
Lyotard insists on the apprehension of the works event. The lesson of the Kantian
sublime will increasingly impose itself: when there is presence, there is something
that is not presentable. Starting from 1980, this intuition intensely supports the
texts on painters. It has often been said that, around this time, libidinal aesthetics
topples over into an aesthetics of the sublime. We will have the chance to witness this
when considering the twenty-six painters presented in this collection.
In the conversation between Lyotard and Blistne, we come to understand the
logic of the discontinuity of Lyotards writings on contemporary painting and
painters. Originally, he for the most part had both a generous friendship with the
painters and an intimate knowledge of their work. There are wonderful videos by
5

Published in Des dispositifs pulsionnels, Paris, Galile, 1994, 71-89 (this text is summarised in
Texts in Aesthetic Theory Presented in Summary, 3, in Miscellaneous Texts i: Aesthetics and Theory
of Art, Leuven University Press, 2011, Vol. iva of this collection).

34

| Preface

CNRS from around 1980, where Lyotard is seen visiting the studios of artists like
Monory or Guiffrey, and engaging in a Socratic dialogue, asking his interlocutors
about their techniques and their utopias and proposing descriptions and interpretations. Lyotard joyfully touches the paintings, moves them, hangs them, and
is empathetic to this milieu that he visibly adores. The occasions that spur him to
produce a text are often contingent, but he confesses to Blistne that, even though
these essays are miscellaneous and circumstantial, he might have brought them
together in a file and engaged in a more substantial, no doubt more exhaustive,
study, not so much on art in general, but rather on contemporary painting more
particularly. That could have been, at the same time, an effort to define the orientation of a possible philosophy of art without having it become a real theory
or an aesthetics. Lyotard takes advantage of this same discussion to affirm that
(theoretical) aesthetics is no longer of our time, that it belonged, rather, to the
Enlightenment and what followed from it. And Lyotard who, following Adorno
whom he admires, wants to liberate himself from all romantic aesthetics, cultivates the melancholy of the mourning of reason, cultivates even philosophical
despair, the refusal of all desire for an absolute language, for a totalising systematisation. Assuming the dispersion of interests and the dissemination of aisthta,
Lyotard visits his artists and dedicates texts to them, or dedicates, rather, what are
more like loose sheets than signs of authority. One would be amazed by the diversity, the heterogeneity, of his painter-friends. Lyotard respects the irreducibility of
the sensible and cultivates the instant, keeping its uniqueness without imposing a
reading template or everywhere advancing histories and teleologies, even qualitative ones.
Colour is the core of the pictorial substance and Lyotard enthusiastically evokes
Barnett Newman to this end, just as he does Karel Appel and Sam Francis. Their
apology of colour reveals how matter-colour requires the suspension of the minds
formatting activity and brings about a feeling of stupefaction and obedience.
Lyotard, in the conversation with Blistne, confesses that, in the beginning, he felt
called to in an almost mystical way by the drawing and the line, by this minimal
unit of meaning, this poverty of a pencil or brush stroke, and he admits that he
originally felt more intimate with drawing than with colour. It is true that the
poverty and the dispossession of the line contrast with the matierist exuberance
of colour. However, one cannot fail to note that, if his interest in draughtsmen
and graphic artists remained, his gaze turned more towards the colourists. From
where does the impact on the soul of Monorys blue, Guiffreys or Arakawas white

35

| Preface

(but is white a colour?), Klees grey, Albert Aymes blue/yellow/red, Van Goghs or
Vermeers yellow, all these chromatic loads, come? Precisely because, contrary to
form, colour challenges the mind: challenge of the intelligible, presence of the
soul, even better, of the animated presence. In Conservation and Colour from 1986,6
Lyotard indicates how colour exerts its power to affect feeling by removing itself
from its context, conjuncture, intrigue, as from any other intellectual, intelligible,
deductive disposition. With colour, one is on the side of matter. His aesthetics of
material presence is prior to forms. Surely, the colour that will become the treasure of painters is not in physical-sensorial perception, nor in the identification of
a chromatic value that tradition, habit, discourse, or communication convey it
escapes historical and cultural time since it is written into childhood time, the
time of pagan sanctity, the time of painters. Modalised by painting, colour has the
privilege of sound the chromatic nuance as timbre or of odour the chromatic
shade as fragrance. It is thus that painting promises to render presence neither by
representation, nor technique, nor diegetics, nor voluntary memory, but rather by
trial, dispossession, obedience. Event and the appearance of the presence of matter-colour, this is how Lyotard collects his constellation of painter-artists. Powder,
the pastel and its dust, ashes, oil, thinners, and pigments, these materials are the
enigma and the miracle of presence. Is the collection of Lyotards painters heterogeneous? Perhaps they are certainly dispersed and diverse. And yet there is
permanence around the same assignment, the one that allows the touch and the
brush to bring the event to light in its material presence by diffusing the spot of
colour.
*
There are more than thirty of Lyotards painters.7 In this very collection, we have
already published, as volume I: Karel Appel. A Gesture of Colour [2009]; as volume II:
Sam Francis. Lessons of Darkness [2010]; and as volume iii: Duchamps TRANSformers
[2010]. Volume V will contain Que Peindre? Adami, Arakawa, Buren [forthcoming 2012]
and volume vi: Jacques Monory: the assassination of experience by painting [forthcoming
2012]. This second tome of volume iv contains, in addition to a text on graphic
6

In The Inhuman, transl. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Stanford, Stanford University
Press, 1991, 144-153 (here, especially 152-153) (this text is analysed in the Texts on Aesthetic
Theory Presented in Summary, 7 of volume iva, Miscellaneous Texts i: Aesthetics and Theory of Art,
Leuven, Leuven University Press, 2011, of this collection).
An almost complete list of Lyotards texts on painters is found in the bibliography (edited by
Galle Bernard) of Les Transformateurs Lyotard, op.cit., 376-379.

36

| Preface

artists, writings from 1971 to 1997 on twenty-six artists (and often many writings
on the same artist). Some have never been published in French (their manuscripts
are to be found in the Lyotard Archives at the Jacques Doucet Literary Library in
Paris), while others appeared in unobtainable or out of print journals, or in difficult to find gallery catalogues. Sam Francis returns in this volume in a small,
delicate text entitled Painting Right on It, written in June 1990, elegantly translated
into English by Geoffrey Bennington for the English journal, Blank Page (Vol. IV,
June 1990). We are well aware that other artists, especially painters, sometimes
musicians, come to the fore in other pages of Lyotards work, but never from the
perspective of libidinal aesthetics or the aesthetics of the sublime. We think of
Edward Kienholz and his Five Car Stud installation in Pacific Wall (California, Lapis
Press, 1990), a narrative that evokes the postmodern California that Lyotard
experienced with some intensity as a visiting professor at Californian universities in the seventies. The Kienholz Story is a chapter of such a narrative (11-17) that
interprets the subject represented by one of Kienholzs installations/pictures (the
castration of a black man by three white men) within the frame of comparative
sociology (the mentalities of the American Empire and Nazism).
*
Concerning contemporary music, Lyotard often mentions John Cage, Pierre
Boulez, and Luciano Berio in different contexts. A long, erudite study was
dedicated to Berio, and it is the only text on a specific composer found in the
Lyotardian corpus.8 This text, A Few Words to Sing. Sequenza III was published in
March 1971 in Musique en jeu, a highly prestigious musicology journal. It obviously corroborates the hypotheses of Discours, Figure, especially the one inspired by
Freud regarding unconscious processes and the dream work. Lyotard calls figural
the trace of the primary process (the free and a-temporal energy of intensities of
investment) into the secondary, action-related, or linguistic procedure. We only
keep one proposition from this research that Lyotard develops with the help of
an in-depth analysis (both semantic and syntactic) of Sequenza III, an impressive
work that is about ten minutes in length, written for a womans voice (with a text
8

There are of course other texts on music such as The Inaudible, a remarkable lecture given in
Tokyo on the 4th of April 1991, whose text is published in volume IVa, 8 of our collection. There
is also Several Silences, a meditation on the notion of silence in its relation to desire on the basis
of some works by John Cage (1972, published in Des dispositifs pulsionnels, 1974, see summary 4 in
volume IVa), as well as Music, Mutic (1993, published in Moralits postmodernes, 1993, see summary
11 in volume IVa).

37

| Preface

by Mark Kutter). This proposition concerns the relation of music to discourse (it
is not easy to decide whether the voice is speaking or singing). Lyotard rightly
argues that the acquisition of articulated language requires the repression of
sonorous value. From an the point of view of energetics, the sonorous event (its
force and its accent) is rather absorbed by linguistic rhetoric. In Sequenza III, the
losses of the primary process are easily located and Berio managed to free with
the voice, plugged directly into the risks of desire, the sonorous machine of the
libidinal body that manufactures sighs, hiccups, burps, cries, hisses, pants, groans,
laughter, vibrations of lips, clicks of the tongue, whispers, interruptions, sobs.
Rousseaus Essay on the Origin of Languages is evoked where the sonority of affect (for
instance, that of the mother tongue) is understood on the basis of an original (pre)
language. Lyotard dedicates beautiful pages to the laugh, this memory of Grock
that is marked by a free affective energy and that manifests the infrastructural disorder of words before the censorship of desire.
*
The presentation in this volume of Lyotards thirty-eight texts on twenty-six contemporary painters is in chronological order from 1971 to 1997. The position of
these artists in this panorama is rather contingent, as we have already noted, and
quite heterogeneous, while the Lyotardian gaze on this group is original and stable. It ought no doubt to be mentioned in this introduction how this gaze, in its
coherence, is confronted with almost all the tendencies of contemporary painting
(while almost all other genres of visual art today, like sculpture, performanceart, installation, multimedia, are excluded). We risk an organisation of this enormous domain of contemporary painting along two axes: the real and the abstract,
and the concept and matter. It is true that Lyotard himself constantly undermined
these categories and their oppositions and we will take that into account.
*
The real and the abstract
In December 1992, Lyotard writes a text entitled Genealogy of Touch (33) on the occasion of the fiftieth anniversary of Henri Martins death, for the catalogue of the
commemorative exhibitions at Cahors and Toulouse in September 1993. Henri
Martin constitutes a double exception in our volume. Martin is not really a contemporary painter, since he died in 1943, and, furthermore, he represents postimpressionist symbolism. And yet he asks Lyotard the question of the real. The

38

| Preface

symbolist instates the reign of the spirits eye over the seeing-body, the flesh of
the world is relegated in this sublimation, these intelligible forms defend themselves against the seduction of the senses in the heaven of Ideas and to the glory
of the Mind. Contemplate Poetesses at the Bank of the Lake (1929), the white of these
angelic dresses, the gazes that see only what is ideal, the little boats that look
like snowflakes. Lyotard relies on Henris family grouping (mother/father/sister)
to explain the painters so-called Platonic tendency. And yet, the painters touch
reveals something else. Surely, Martin neither paints to represent perceived reality
nor to conceptualise transcendence. At stake here is the passion for matter-colour
and the illumination of an apparition, as in all good painting. Lyotard discovers
a certain visual generation in this matter-colour Martins painting is neither a
view of the real nor an ecstasy of the ideal. Far from the labels of symbolist, fauvist,
impressionist, Martin, according to Lyotard, is quite simply a visual desire that
fulfils itself in the genealogy of touch.
We are seemingly quite distant from another painter who also escapes categorisation according to our two heuristic axes. Lyotard dedicates one of his very last
texts (1997) to Pierre Skiras work, a profound text that is opaque and filled with the
agonising ambience of The Confession of Augustine. Because Colour is a Case of Dust (38)
is a whisper about exhausted flesh, asphyxiated colours, exhausted signs, still
life, still but nevertheless (barely) alive. The anxious reader is invited to adopt
the precise but melancholic realism of the Vanitas, a choreography or rather a requiem of colours, the ashes of flesh that are dustier, more nocturnal, than Czannes
apples or Morandis bottles. The hypostatised colour slumbers in the horrible
matte of the visual. Lyotards thought-writing experiences here the most extreme
suffering.
The question of the art and the real is explicitly posed in Lyotards chronicles (written between 1989 and 1991) on the work of Franois Lapouge (21, 22, 23).
Lapouge is a viewer of the real, that is to say, of the face of things. This world
exhibited in full sun (the French West, fairly Americanised by a postmodern mixture, which is more like a domestic landscape [domus] than a natural one), this
maniacal excess of clarity, this fanaticism of obviousness, this photochromatic
insistence, devours the eyes, pornographically, the eyes of all voyeurs, democratically. However, Lyotard thus formulates the gesture that haunts Lapouges work:
it evokes clairvoyance, a look at the invisible. It is not that Lapouge suggests
that representation is a simulacrum rather than reality, but that it is here that the
visibles inexhaustible power first threatens, and that such a visible subsequently

39

| Preface

hides a secret that remains outside of vision. There is a small excess of presence
in Lapouges inks and watercolours that indicates the eternal flight of the real. Let
us contemplate for a moment Le Havre I, Cinema I, Americans 1 to 5, enclosed in these
pages, in order to realise that to paint visible reality is to awaken within it the
invisible real.
We now move from Lapouges realism to Richard Lindners hyperrealism (or
Pop Art). Lyotard published Lindners Crazy Girls (2) in the July 1973 issue of LArt
vivant, a text on a painter that he often considers throughout his work. With
Manets Olympia and of course Baudelaire (Painting is prostitution) on the horizon, Lyotard comments on the erotic reverberation of functional machines (see
the Marxist critique of commerce and of the transformation of pleasure into capital) that these bodily fragments are, the powerful flesh, corseted by strange prostheses of these crazy girls. The fate of hyperrealist painters, Lyotard suggests, is
the innocence that borders on foolishness.
Our progress from the real to the abstract stops in mid-path with Mirtopos
(37), one of Lyotards later texts (March-April 1997) on Franois Rouan. Just as in the
text on Pierre Skira (38), the sufferance of the painter, akin to the suffering of
existence, is evoked, the twilight and anxiety that is fascinated by the pupils of
the Other ... pierced with horror. Lyotard associates Rouan with Newman (the
abstract frame), Pollock (the formless patch), Matisse (the cuttings), and Bonnard
(the melted forms). Mirtopos is a series of thirty drawings and paintings in wax
on paper on the motif of Mirs self-portrait. Part-figurative, part-tachist, partabstract drawings, often in graphite, frenzied drawings, monstrous, scandalous,
tortuous and tortured, an inferno in which the desire to paint becomes action. In
fact, art will always testify to the misery of existence.
If the real is the face of things, as Lyotard suggests regarding Lapouge,
then, from now on, we exit the real in order to oscillate in the abstract, in a
thousand different kinds of abstract. It is difficult to arrange the seven tonalities of abstraction that we would like to present, seven of Lyotards painters,
variously placed, in a rather disparate animation: in the lines and the colours
there is, in each case, a rather specific constituting anima. If Sam Francis is our first
protagonist, it is because colours explode in his work like fireworks with a seemingly overflowing vital force. Lyotard is fascinated by this vitalism and its contradictions, and he writes his monograph, Sam Francis. Lesson of Darkness, like the paintings of a blind man in the spring and summer of 1992 (published for the first time
in French as volume II of our collection [2010]). Two years earlier (in June 1990),

40

| Preface

Lyotard writes, at Geoffrey Benningtons invitation, a first text on Francis for the
journal Blank Page, which Bennington translated into English. We publish here the
version that has never been published in French, entitled in English Painting Right
on It (25). These few pages are of an incomparable sensitivity and subtlety. Lyotard
has never expressed himself with more scriptural emotion, to the point of despair
(Please keep quiet), about the contradiction inherent to the visibility of colour.
What an illusion is luxuriance, flagrance, chromatic timbres. Words down, down
colours. And still one has to paint, go on painting the Thing, groping about (elegy
to the hand) towards the Thing, lingering in blackness, undergoing the disaster
of yellows reds greens. But it is precisely Sam Francis, more than any other, that
gives our eyes something to admire, to flaunt, with which to adorn themselves, it
is he who lets colours emerge from the ground of life itself. And Lyotard laments:
Dislodge the eye... and all that filth. [...] I want painting, but certainly not in order
to see. Not in order to see how it is seen. He is among those who immediately went
in search of this this is not the invisible. Also do not stop painting or talking,
but paint in such a way that it no longer allows itself to be seen.
At about the same time that Karel Appel and Sam Francis occupied all of his
attention, Lyotard writes two texts in sympathy for young artists, the American
Sarah Flohr and the Italian Gigliola Fazzini. The text (two pages long, untitled)
on Sarah Flohr is dated the 16th of March 1992 and has never been published (28).
Flohrs work, Untitled, from the same year (which is reproduced here) has, on the
left, a figurative motif, a pale hand, and on the right, a square in thick paste, quite
sensual and abstract, but without too much concern for geometry. In fact, Lyotard
relates this expressionism of paste to Appel and Francis and he notices, in the work
of Sarah Flohr, a reserve, the very enigma of the gesture of painting, the essential
retreat of the truth of life. The Vow (30), written in August 1993 and published in
the catalogue of an exhibition in Paris in June 1994, is a text dedicated to Gigliola
Fazzini. The abstract work of Fazzini that accompanies this text in the catalogue is
Light News (1990). The Vow is an exceptional Lyotardian exercise. Lyotard does not
comment in any way on Fazzinis works; rather, he invents a funny story which at
first sight is completely gratuitous. It is the story of the Gigliola asteroid, covered
with sheets of drawing paper that are pasted all over the ground, and of all the
speculations that are made about this strange material. Was it put on the ground
of Gigliola in order to glorify the peace of the cosmos instead of telling the story
of the chaos of human history? By way of conclusion to his story, Lyotard suggests
that it is as if Fazzinis work is made of extracts of this material. It is true that Light

41

| Preface

News has something cosmic about it, abstract, but moving in a stellar rhythm, like
a musical configuration.
Still on the way to pure abstraction, we stop at Stig Brgger, whose exhibition
in Copenhagen from 1990 fostered Lyotards text, Flora Danica. The Succession of the
Gesture in the Painting of Stig Brgger (36) published by Galile in 1997. The Danish
reception of Lyotards work is significant because he visited many times, and participated in numerous conferences and courses there. The Flora Danica exhibition
was an installation of more than two hundred paintings and Lyotard introduces
a new perspective in his analysis of Brggers works. He refuses to see Brggers
painting as a link between the two attractions of minimalism and conceptualism.
On the contrary, Lyotards analysis is based on the separation of gesture and not
on one or another articulation (i.e. a relation to significance, to the referent and
to the addressee). One must begin with the silence of the work, the space-time-colour, and with a so-called visual conscience which, in any case, cannot visually
understand what it sees and yet still brings about an intimist euphoria. There is, in
fact, a cohabitation of two gestures, on the one hand, a geometrical authority, on
the other, a chromatic pressure. And Lyotard shows how Flora Danica, this pictorial
offering, proclaims the divorce of the feminine/maternal/childish gesture (geometric-chromatic) from the masculine articulation of the pure signifier (meaning,
referent, address).
In his text on Brgger, Lyotard relates the chromatics of this painter (the yellows, the blues, the reds, the blacks) with Barnett Newmans Whos Afraid of Red,
Yellow and Blue and, in fact, the direct passage from Brgger to Newman is justified.
Newman: The Instant (19), along with The Sublime and the Avant-Garde from 1984-85
(both published in The Inhuman), in the middle of the period of the Kantian turn,
reveals the abstract expressionist as the linchpin of an aesthetics of the sublime that is in the process of taking shape. The Vir herocus sublimis from 1950-51,
reproduced here, is Newmans archetypal painting. Angel and Annunciation, the
work says: Here I am or better: Listen to me (enticing the ear without telling, without interpreting). The time of the instant of apparition, the work is the
that there is of the beginning, the what there is of the world that follows. Duchamp,
Burke, and Kant are invoked to testify to the Newmanian work as event before it
becomes message, discourse and culture.
There is yet another easy step to make: from Barnett Newman to Albert Ayme.
Both make the same hypostasis of primary colours: the red, the yellow, the blue.
And Fait Pictural from 1993 (15) is perfectly compatible with the atmosphere that

42

| Preface

Lyotard creates in the frame of his aesthetics after the Kantian turn: the visual
rather than the visible, apparition rather than appearances, the aisthton marked by
the seal of its suppression, celebration and abomination of colour, the visual that
recovers itself in blindness, in darkness, in Nuicts [Nights], the title of the booklet that includes both Fait Pictural and a text by Butor on Ayme. There is then this
privilege of the so-called three primary colours that seem to pass intact through
the nuicts discrete colours, non-complementary, inharmonious, without a referential or representative function (the red of the blood, the yellow of a lemon,
the blue of chastity): yellow, red, and blue are there, look here, here they are. However,
one has to add a supplementary proposition that Lyotard intelligently developed
and that is of foremost importance for understanding Albert Aymes painting.
The three chromatic entities will only attain their sensory truth, the grace of
their incarnation, by following the simple rules of distinct thought: the construction
of zones (the division of a canvas into geometrical units), paradigms (the declension of cases on the basis of a model, or the arbitrary determination of the order of
apparitions). Just like in Bach or Boulezs sound, here, colour accompanies number.
Monastic rules, not concerning meditation, but rather charity. This philosophy
from 1993 (Heraclitean, Parmenidean) is perfectly continuous with Lyotards
other text on Ayme, written thirteen years earlier (1980): On the Constitution of Time
Through Colour in the Recent Works of Albert Ayme (14), published in a booklet of twentyfive paragraphs, thoroughly illustrated by thirteen of Aymes paintings, seventeen
of Lyotards schemas, and three photos. Actually, distinct thought in this text
insists upon the extreme schematisation of zones in order to discover simple
rules therein. The complication of schematisations is difficult to follow, and it is
not always obvious how such a meticulous exercise in the construction of these
set-ups and matrixes can serve as a heuristic key for understanding Aymes paintings. But Albert Ayme, Lyotard tells us, is a post-modern artist (I do not care about
painting) who is neither motivated by representation nor expressivity, but only by
experimentation actually, by establishing a logic of paths of colour. For him, painting is equally concerned with experimenting with time in colour (the modification of
a colour presumes the movement of colours and, therefore, a certain temporality).
Not only does he experiment with the time of modification, but also with the time
of the superposition of colours, and Lyotard appeals to Husserls philosophy of time
to illustrate how retention obliquely traverses the screens of chromatic instants.
One understands that Ayme thus approaches the Bach of Musical Offering. Never did
Lyotard go so far in the formalisation of the painters gestures.

43

| Preface

However, it is with Ren Guiffrey that we attain the most refined abstraction.
Jean-Franois Lyotard accompanied Guiffrey for about ten years (almost the whole
of the seventies). Three texts result from this: Waiting for Guiffrey (Four Pieces for an
Abstract), published in number 39 (May 1973) of LArt vivant (3) and reprinted in the
second Galile edition of Des dispositifs pulsionnels in 1994; an article entitled On Five
Paintings by Ren Guiffrey. Evasions published in the catalogue of an exhibition at the
Stevenson and Palluel Gallery in Paris in 1976 (4); there is also the long and fascinating Discussion with Ren Guiffrey on the Colour White, the Line and the Unpresentable,
from the 27th of March 1982, from which we present important fragments (5). A
video of this discussion, produced by the CNRS, was made available to us and we
have extracted images from it to illustrate the three texts about or with Guiffrey.
Guiffreys paintings are white monochromes that are in fact extremely difficult
to reproduce. Guiffrey is an invincible abstract artist, says Lyotard. What is
more, Guiffrey is erased and apathetic (not Malevitchs tragic suprematism, but
rather, a certain Stoic-Epicureanism). Guiffrey is neither painter, nor subject,
nor subject-painter. He believes that one must simply leave space alone in this
white painting, something that the always-too-eloquent Rothko never wanted.
And Guiffrey is a brain (I am obsessed with white, not with the colour, but with
the notion of white) without a useful body, a kind of clinical machinery, almost
without hands, without eyes to see and only a memory capable of recognising. And
yet, there is something that disturbs this cerebrality: the wisps of pleasure and
mortal danger that defy thinking and memory what is called the unconscious.
And here is Guiffreys moral: retreat into white silence. Lyotard believes in the
modernity of this abstract artist, Guiffrey, and he understands it well through the
libidinal and political critique that characterises Lyotardian aesthetics at the time
of Des dispositifs pulsionnels. Three years later, in 1976, the tone hardly changed. This
time, Lyotard is confronted with Ren Guiffreys five paintings, five canvases in
the same format (2m x 2m) forming a series through their conception, the white
monochromes with almost imperceptible square lines where no symbolisation is
allowed, where no seed of imagination is planted, and about which Lyotard concludes: And here, everything that is called abstraction is at stake. The white surfaces are not only abstracted from figuration and its scenographies, but also from
the familiar relations between the viewer and the represented object. Guiffreys
painting elicits the anxiety in the viewer of not having anything more to see and
of being dispossessed of his sensorial life. The Discussion from 1982 returns to
the themes of the colour white and the line, and introduces a central theme in

44

| Preface

Lyotards 1980s aesthetic: the unpresentable. The task of Guiffreys painting seems
to be to present that there is an unpresentable, and Lyotard succeeds in making felt the
way that sublimity qualifies the series (in this context, the series of five white monochromes). This conversation shows how Lyotard and Guiffrey, the speaker and
the maker, live empathically and vibrate with the same tonality.
*
The concept and matter
Being aware of the fact that any classification is insidious, we introduce, in order
to bring the panorama of a group of Lyotards painters into relief, our second
axis: from concept to matter. It is known that Lyotard reveals ambiguities, contradictions, a tension between surface and depth, the not-said, secrets, the other face
in all pictorial works in such a way that renders nothing certain, nothing simple. It
is in this way that Lyotard understands Joseph Kosuth, the archetypal conceptualist,
the conjoiner of art and word, an artist of writing on many levels. Foreword. After the
Words (27) is the preface of a volume of Collected Writings, published by the M.I.T.
Press in 1991 (the French version has never before been published). For Lyotard,
Kosuths works of language are signs of silence, gestures, rather remainders of
gestures, never clear and obscurely clouded by presence, by the visual exceeding
the visible. The fundamental forgetfulness of this writing, often in neon light, is
the transcendence of the Voices gift. The conceptualist writer and his alter ego, the
guardian of remainders, the inaudible Voice.
Another conceptualiser (dixit Lyotard) is Henri Maccheroni, who also expects
his viewer to be an intelligent, ingenious decipherer. A Game of Painting (11) from
1980 (the exact year when Lyotard also worked simultaneously on his constructivist essay on Albert Ayme, see 14), concerns the language game for painting that
Maccheroni constructs (again, a constructivist) starting from a particularly simple
matrix of three columns of forms (three types of crosses) and seven lines of colour samples (these samples greatly resemble bathed mill ends). Maccheroni versus
Czanne. Czanne, conniving with Nature, is in an unequal game, since Nature
remains the master. Hence the rivalry and jealousy. Maccheroni, however, modestly, has no rival. He manipulates his innocent matrix of elements with scissors
and brush, or rather he draws lots in order to make constructions with his three
forms and seven colours, his notational or denotational elements for domains of
reference to be conceived, for instance, the anthropological (father/mother/child),
the grammatical (the pronominal, conjugations), the discursive (the regimes of

45

| Preface

phrases), or the musical (referring to musical notation). My commentary, Lyotard


confesses, may seem to be an eloquent foolishness, an interpretative frenzy, but
it is obvious that he walks a long way along the conceptualisers path. Yet, he
notes with surprise, as we do, that there is another Maccheroni, the dandy, the
one of the photos of a monumental New York (an exhibition from 1981 for which
Lyotard puts together a nice little text [12a]), but above all the photographer of
two thousand vulvas (republished with the title La Lgende du sexe fminin, Editions
Ponte Vecchio, 2009) that also inspired Lyotard to write a few astonishing lines in
2000, entitled She-Pharaoh (12b).
In the same year, 1980, Lyotard writes Several Ways, a Single Stake (13), a very
condensed text, for the catalogue of the Riwan Tromeur exhibition at the Stadler
Gallery (published in a slightly different version in La Quinzaine littraire from
June 1980). Lyotard tries to understand: this work is not formal arts-and-crafts and
Tromeur is not a collector who is taken by materials; he is also not a conceptualiser in the sense of Kosuth or Maccheroni, and so it is difficult to pin him down
on this axis from concept to matter. Tromeur exhibits the cosmopolitanism (the
polytheism: we borrow from all stripes) in which we live every day. The patchwork of cultures in which we participate generates the patchwork of Tromeurs
compilations. Lyotard discovers signs in Tromeur that allow us to escape the big
machine (the law of value, mercantile identification). Tromeur thus sows the
seeds of micrographies that allow thinking still beyond the discrepancy of our
time. Concept to message, we would say.
With Beyond Pathos (16), Lyotards commentary of the Portuguese artist Manuel
Casimiro delivered during a conference in Lisbon in 1985 (whose text was written
in 1982), we seem to return to the calculating motivation and to combinatory art,
as in the texts on Ayme and Maccheroni. And yet the issue in Casimiro is much
more aesthetic. Casimiro manipulates Turners famous painting, Quilleboeuf, by
adding black patches to a series of these paintings, which gives them a dynamism
and a postmodern feel. Casimiros aesthetics, like Lyotards, is anti-romantic, it
is an aesthetics of the (post-Kantian) sublime, but Casimiros intervention adds
para-sublimity to the sublimity of natural forces in Turner, the sublimity of experimentation, of the inscription of signs of the combinatorial infinity, and this focus
on the infinity transposes the Kantian into the postmodern sublime (in opposition to the finality of the romantic pathos).
Gianfranco Baruchello is well-represented amongst Lyotards painters. We were
able to gather five documents written about him between 1979 and 1984. First, a

46

| Preface

long Essay on the Secret in the Work of Baruchello (9) that was only partially published
in a 1984 issue of Traverses and is included for the first time in its complete version
in this volume. Then, two shorter texts, the preface to Altra casa (a book of images
by Baruchello, Galile, 1979), To Make a Baruchello of Your Son(6) and a short letter
from 1982, Far From Sweet (8). Furthermore, we found the Baruchello Notebooks from
1980 (7) in the Lyotard Archives (Jacques Doucet Literary Library) where the artists
small monograms are commented upon in an intuitive and rudimentary way in
Lyotards completely elliptical notes. We have published a few pages of these notes
as an example. Finally, a long Discussion with Gianfranco Baruchello on Sweetness (10)
was found and we have published about twenty of its most dense and reflexive
pages. Lyotard sees in Baruchello a postmodern artist and in his art a painting
of the secret. But which secret? We find two suggestions in the letter from 1982.
The first: The secrets of humans are the works of their unconscious, absolutely
monotonous, repetitions of horror; and second: the secret lies in the attraction
between the world and the image, the philosopher and the painter, the French
and the Italian, and neither words nor images can do anything about the attraction they undergo and that never ceases. How good it is to hear that the Italian
brushwork is a purgative to obese philosophy! This is Lyotards jealousy of the
anti-romanticism of the Italian, of the profundity of his lightness, of his polytheist language. One gets the sense that their friendship was passionate; we notice it
in their pleasant discussion on sweetness, so erudite, so existential, so tasteful. Is
Baruchello a conceptualiser? This son of Marcel Duchamp, according to one
of Lyotards syntagms, declares: Deep down I was never stimulated by images, I
am stimulated by words and ideas. Thus, he is the conceptualiser of these thousands of monograms, signs of the intensity of desire, of qualitative indeterminateness. The monogram is an ideal of sensibility, a monogramatic figurine gives its
timbre to the invisible and the unthinkable. And there are thousands of them in
these micro-installations, in these Duchampian boxes, in these notebooks. What a
monogramatic dissemination in which Eros endlessly leads!
Amongst the three female artists (alongside Batrice Casadesus and Bracha
Lichtenberg Ettinger) in the range of Lyotards painters, Ruth Francken is the
most dramatically enigmatic. Ruth Francken died in Paris in 2006. The work of
Francken, according to a Lyotardian syntagm, moves with uncertainty from concept to matter and that is exactly what Lyotards two long and extremely dense
studies teach us. The Story of Ruth (17) was written and published in 1983 for the
occasion of the Mirrorical Return exhibition in Paris, and, almost ten years later,

47

| Preface

Wittgenstein Variations (18) was written for the catalogue of another exhibition in
Metz in 1991-92 and published at the same time. The Story of Ruth is the story of a
biographical diachrony: Prague (where Francken was born to a Jewish family in
1924), Vienna, Oxford, New York, Barcelona, Venice, Berlin, Paris, Ios, and Paris
again. The opuscule (Castor Astral Publishers) is illustrated by a series of triptychs
from the Mirrorical Return series (she attributes this expression to Duchamp)
portraits, faces, in actual fact, exfoliated in a mirror-like reflection, from Michel
Butor (1977) to Joseph Beuys (1978-79), Jean Tinguely (1981), Jean-Franois Lyotard
himself (1981-82), Jean-Paul Sartre (1979), John Cage (1980-81), Samuel Beckett
(1982-83), and Jacques Monory (1977). It is obvious that this double reference (the
places along the biological path, the sequel of identified portraits) is not enough
to point to the concept of Franckens work.9 The Story of Ruth is a good narration
of her theoretical and artistic alliances and rejections (Pollocks abstract expressionism, the abstraction of Mondrian and Malevich, Pop Art, Rauschenberg and
Lindner, etc.). Francken suffers from a paralysis of language before faces, the Kpfe
(the Heads); she finds only a few words before the event of a presence, and she
feels that her subject has hardly anything to do with the visible. The concept
reveals itself more explicitly in Lyotards second text, Sear of Silence, for the exhibition Wittgenstein Variations. Here is the list of the titles of the subsections: Silence,
The Bild, Sign, Recommendation, Seeing, Disappointment, Variation, Romance, Endurance,
Visual Silence, Objection, Seat of Fire. How to reveal the presence of silence that is
not an effect of language, but of painting? The first strategy that is distinctive of
Lyotard is this: painting must silence that which it shows, the futility of a subject. Consequently, there is no Bild of the subject, no sign or recommendation of
the thing, no annotation, and no narration. However, this is impossible in its radicalism it is necessarily a failure and it is through this failure, Lyotard thinks, that
the work gains some value. It is here that the concept appeals to matter to intervene.
Materialisation pays tribute to silence, and this is what we see in the Wittgenstein
Variations from 1988: the burned and schistose matter, the matierist disposition of
defacing. The seat of fire brings the true visual silence, the silicide of the black carbon,
the solutes of gold, the ignition and its ashes, the embers grate, the Work as a relic
of the fire, the burning of silence.
The two texts that Lyotard dedicated to Bracha Lichtenberg Ettinger flow from the
aesthetics of the sublime as it was developed in the nineties. They are two lectures.
9

An excellent interpretative commentary of The Story of Ruth is Timothy Murrays critical review
published in Diacritics, 1984, 14, 3, 100-113.

48

| Preface

The first, Diffracted Traces (31), written in 1993, was adapted for Ettingers exhibition
Matrix at the Russian Saint-Petersburg Museum. The other, written in 1994 and
entitled Anamnesis of the Visible (32), was composed for Ettingers solo exhibition at
the Van Leer Institute in Jerusalem. This latter text, published in Misre de la philosophie (Galile 2000) with the title Painting, anamnesis of the visible (without, however,
the last section that is specifically about Ettingers work), is more often quoted.
Diffracted Traces is shaped by the philosophy of anima minima (the soul-body, infans)
while Anamnesis of the Visible is constructed around the philosophemes of memory
and forgetfulness. Ettingers own work is not really brought into the foreground
since the two texts have a general scope that strongly enriches the aesthetics of
the sublime. Thus, we discover an interesting development concerning the relation of aesthetics to ethics (Levinasian), and of the need to paint (the call of the
Work) to moral obligation (the call of the Voice). Ettingers painting is confronted
with the mystery of apparition (Apparition is appearance struck with the sign of
its disparition) in which the sublime is announced, by exceeding and ravishing
sensibility until it is lost. The long treatment of colour in the constitution of the
pictorial fact indicates how the concept (memory/forgetfulness/anamnesis) is
incarnated in the matter-colour that the blinded painter recovers from the deepest night (Lyotard quotes Sam Francis and his Lesson of Darkness in this context).
Colour appears all of a sudden, in a spasm, as an apparition dedicated to disappearance. Lyotard claims to be fascinated by the work of anamnesis in Ettinger
the visible colour is made for forgetting, but anamnesis is, prior to the (re)memory
of the past (historic and individual), also the (re)memory of matter-colour.
A short text, amongst Lyotards very last (1997), on the photographer Corinne
Filippi, continues the reflection on matter-colour. The peculiar matter, one could
say, since Filippis photographs are a visual exercise of the camera on the basis of
the physics of light. In Syncopes, Landscapes (35) Lyotard creates an opening where
the visible turns over into the pure visual, especially when it faces black and white
and colour photographs. Colour is the hand of a lover, blues (the midnightblue of the far North) make bodies dance and, perversely, they make us dream,
they seduce if the blacks and the whites search for the end of the night, the large
blue works are inhabitable fields, not landscapes, but sites of ecstasy, of syncope.
Attraction (20), on The hundred and one thousand balls, written on the occasion of
the exhibition of Jean-Luc Parant in 1985, had to explore the extreme matierism of
Parants work: stones, balls of unequal dimensions, whose compilation is hardly
organised. This is obviously conceptual art: the accumulation of balls is the

49

| Preface

journey of the eyes or, as Lyotard assumes, the analogue of phrases. The inclination of the balls is ruled by universal attraction (love, reproduction), the ball is
the sun and the infinity of balls is the cosmos. If Parants work is conceptual art,
his basis is deeply matierist we are in the mineral, the Other has no interiority, it
is the perfect marriage of concept and matter, of thinking and its other.
Batrice Casadesus has a collection of unique books, small artists books written by
writers and philosophers. Jean-Franois Lyotard wrote one of his very last texts
of his life (1997) (39) for such a unique Book and it is for the first time that these
few moving paragraphs are made public. These philosophical poems are framed
by compositions that are distinctive for the artist, a matierist of extreme coherence and exceptional aesthetic sensibility. Casadesus aesthetics is rather orientalised (Buddhism, Confucianism, Taoism) and marked by the principle of the
imprint as matrix. Casadesus uses different printing techniques, going to the point
of scrubbing, and this is what brings her work so radically close to matter, even
if this matter generates its own aura of immateriality (the vibration of light, the
ideal of insipidness). In it, Lyotard finds himself completely as the titles of the
three poems testify: Such is cruelty, Ecstatic flesh, It asks for nothing, and
these few wisps of phrases: A formula that is inherent to the painters flesh and is
unknown to him metamorphoses the object that one recognises in the blink of an
eye into the imperceptible ghost that haunts the visible and reveals it; Visual art
needs to render sight blind to appearances. The apparitions that it lavishes onto
the viewer emerge from the night, their radiance is fomented by visions; and this
cruel evocation of approaching death: You do not complete the work, you abandon it. Discard. Thats enough. Because nothing will ever be enough.
*
There remain four texts by Lyotard to present, texts that could be classified as
writing about the applied arts. In 1990, Lyotard published Paradox of the Graphic
Artist (24) for an exhibition of the National Syndicate of Graphic Artists at the
George Pompidou centre and published in Moralits postmodernes (1993). This text
is presented in the form of a dialogue, a scriptural strategy that is dear to the
author. The graphic artist is the painters nephew. Graphic design does concern
communication (it informs one about the thing it promotes, the graphic work
is circumstantial) but also visual art (drawing, chromatics, the organisation of
space). Graphic artists are both artists and promoters, hence the paradox of the

50

| Preface

graphic artist. Michel Bouvet, the poster designer, illustrates this paradox well
and Lyotard dedicates a small text to him, The Announcement (34), written in 1994
and published in 1995. Its question is classical (the question of the author and
the work): must the poster designer have a style? And it seems that the poster, the
work, does not show its artist, but rather his event that the signer disappears
behind the latter. One discovers in Bouvet a gift for announcing: in announcing,
he shows while hiding himself; the poster is a kind of tempered rebus that makes
one dream, that spreads anxiety. With the Italian artist Lino Centi, we remain in the
same sphere of applied arts. Lyotard dedicates Probes: Lino Centis Timbres (29) to
him, published in English in Art and Design in December 1992 but never in French.
Centis design, including posters, but also objects of art, is of a high international
level and Lyotard approaches his work from the point of view of timbres, a distinctively Lyotardian approach. This four-page text, which is extremely dense and
is written in an allusive style, hardly allows one to discover the concept that would
mark the specific character of Centis work. Lyotard sketches the place of visual
thinking as it manifests itself in Centis exercises which can be characterised
as a succession of timbres that are neither percepts of objects nor unconscious
phantasms or maniacal hallucinations. Expressing the alas of an intense inner
life, they disclose the life of colour itself. The timbres are formations of great
frailty with vague edges that require great resolution from the faculty of vision
sight will be forced to the asceticism of the minimum, to live the small childhood, to take refuge in the basements of the visible. Lyotard insists that such
visual thinking is necessary in order to probe the depths of Lino Centis timbres.
Finally, to exquisitely complete this presentation of Lyotards artists, one word
On Andr Dubreuils Commode (26), from 1991, published in Beaux-Arts Magazine in
1997. These few lines are of a noble beauty and are very pertinent for the staging of
this anthropomorphic piece of furniture. The joy of writing colours the words of
the philosopher-artist.
*

51

| Preface

Do Lyotards painters constitute a homogeneous body? At first sight, not at all.


At one and the same time, one comes across Kosuth, the archetypical conceptualist, alongside Casadesus, the most refined matierist, or Lindner the hyperrealist
alongside Guiffrey the monochromist and an entire host of artists who could be
classified across the two axes: the real and the abstract, the concept and matter. It goes
without saying that this kind of classification has nothing Lyotardian about it,
even though it has its significance from the perspective of contemporary art history. There was doubtlessly the contingency of the meetings, the requests, and the
visits. Lyotard accepts the heteroclite surprises, and his visual thinking finds the
right word for the work without leaning on a tendency to categorise, a school, a
style. The right word is also in no way really disciplinary or evaluative. Lyotard
never distinguishes good art from bad art and it is as if his twenty six artists
presented in this book (like those presented in the other volumes) can all count on
his existential empathy, his intellectual sympathy, not so much as recognition of
the authentic specificity of each, which he notes in his reading, but rather on the
basis of his particular vision as philosopher-writer. This vision encompasses three
decades of his life, from 1969 to 1997. There is surely a diachrony in this vision, and
yet the continuity of themes, notions, and accents is astonishing. The same qualities always arouse his interest: the presence of matter, the event of the apparition,
colour as spasm, the blinded painter and blindness in painting. Lyotard thought
painting (pure painting) by pushing it to its limits,10 and it is precisely this border-like visual thinking that marks all the writings in the volume that you hold
in your hands.
What is the relation between the writings on contemporary artists (his aesthetics is already saying too much, perhaps it is better to say his Lazarusian aesthetics [see Fait Pictural. Necessity of Lazarus (15)])11 and his great philosophy, that
of Discours, Figure, Les Des dispositifs pulsionnels, The Differend, The Inhuman, and Misre

10

11

Jean-Louis Dotte, Jean-Franois Lyotard: Une esthtique du disparatre. La notion de surface dinscription, in Dolors Lyotard, Jean-Claude Milner et Grald Sfez, Jean-Franois Lyotard.
Lexercice du diffrend, Paris, P.U.F., 2001, 221.
Which John Rajchman called Underground Aesthetics in an influential article from October,
1998, 86, 3-18.

52

| Preface

de la philosophie?12 The question has doubtlessly never been dealt with in explicit
detail, not even by his best commentators13 but it doesnt matter. The writings on
painting, all along the Lyotardian path, flow from the philosophers pen, without
contradiction, without tension, since the viewer, who is a lover of art, is, at the
same time, the scribe of the enigma of the unpresentable. Grald Sfez, at the end
of his excellent book on Lyotard,14 remembers one of Lyotards very last writings,
Because Colours is a Case of Dust (38), on Pierre Skira. Sfez writes: Lyotard writes with
Skiras pastels, Lyotard scrapes darkness with the pen-brush of a scribe-painter.
Lyotard is his artists. It is obviously more than sympathy, even empathy, that exists
between the philosopher and the artist; it is the same psalm pen and brush that
scratches grace.
Translated by Vlad Ionescu, Erica Harris and Peter W. Milne

12

13
14

For a perspective, developed by Lyotard himself, see An Interview with Jean-Franois Lyotard
with Willem van Reijen and Dick Veerman, in Theory, Culture and Society, 1988, 5, 2-3, 277-309. The
article Le diffrend de lart by Christine Buci-Glucksmann, in Dolors Lyotard, Jean-Claude
Milner et Gerald Sfez, op.cit., 155-168, published as the Epilogue of volume I of our collection
(Karel Appel. A Gesture of Colour), deals with the relation of the writings on painting to the philosophical works, especially The Differend and The Confession of Augustine. Alberto Gualandi, in his
excellent Lyotard, Paris, Les Belles Lettres, 1999, dedicates only a few pages to this relation in
the small chapter Le sublime artistique: la prsence, 136-145: Lyotard elaborated his reflections on the sublime and presence in numerous texts dedicated to contemporary artists to the
painter Barnett Baruch Newman, to Daniel Buren, to Baruchello, etc. by appealing to arguments whose style is both brilliant and heterogeneous, but does not hide certain ambiguities
and unique involutions. (138) Gualandi is rather hardened to and insensible towards the Lyotardian reflection on art and especially on painting.
Christine Buci-Glucksmann, art.cit.; Grald Sfez, Postface de Que peindre? (second edition), Paris,
Hermann, 2008.
Grald Sfez, Jean-Franois Lyotard, la facult dune phrase, Paris, Galile, 2000, 180.