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Las primeras pelculas de Vctor Gaviria

El cine de las palabras menores


Por Pedro Adrin Zuluaga
Algn da, pienso, escucharemos en la pantalla las palabras menores.
Vctor Gaviria, El campo al fin de cuentas no es tan verde, 1982
1. La parte alta y el barrio bajo: la otra lengua
La obra cinematogrfica de Vctor Gaviria empieza a finales de los aos setenta en una
Medelln que se abra a una segunda, definitiva y traumtica modernizacin. Las seales de
los cambios que habran de venir para la ciudad ya se insinuaban en gestos menores, que
representaban un extraordinario desafo para la sensibilidad siempre atenta de Gaviria. ste
era por entonces un joven poeta que haba desistido de la psicologa para emprender la
huida hacia un primer grupo de amigos reunido a en torno a la revista Acuarimntima, la
Cinemateca El Subterraneo y la promesa democratizadora del formato Super 8, que ofreca
la ilusin de un cine al alcance de todos.
En 1979 Hel Ramrez public En la parte alta abajo, un humilde volumen de versos que
habra de significar para Gaviria una verdadera revelacin. All estaban las palabras otras,
los humildes murmullos, la invencin de una lengua que nombraba la ciudad con la lgica
potica de los barrios altos. Es imposible saber en qu ao Gaviria ley el librito de Hel,
pero una misma urgencia llevaba a ambos a buscar el ser de las cosas en la casa del
lenguaje: el lenguaje como casa del ser. En una crnica que escribi en esos tiempos
fundacionales, El lenguaje de la piscina, Gaviria dej ver su desconcierto ante el lenguaje
aparentemente desarticulado que escuchaba entre el grupo de nios con el que hizo su
primer cortometraje, Buscando trboles: Se gritan una frase enigmtica que tal vez revela

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la vida de los dormitorios, la vida de los buenos y los malos olores que dividen su territorio
apasionado.1
1979 es tambin el ao en que Gaviria realiz su ya mencionado primer trabajo, Buscando
trboles, en la Escuela de Ciegos de Medelln, filmado a la manera del cine observacional
de Frederick Wiseman. A pesar de las mnimas intervenciones autorales, esta pelcula de
nueve minutos tiene una singular capacidad de observacin y un aliento lrico que los
jurados del Primer Festival de Super 8 (1979) supieron valorar. El propio Gaviria la
recuerda como una peliculita que la hicimos muy fcil, muy como nios muy como
Herzog, pero al mismo tiempo tena para nosotros cosas muy bonitas, con un montaje
completamente asociativo, nada de narracin, sino solamente imgenes unas tras otras.2 El
Nuevo Cine alemn, que se empez a ver en Medelln gracias a las gestiones del crtico de
cine Luis Alberto lvarez, va a atravesar con su influencia las primeras pelculas de
Gaviria: Ese cine nos sac del prejuicio que tenamos, de que las pelculas las hacan
apenas los viejos nos puso a pensar que estaba tambin a nuestro alcance.3 El galardn
obtenido por Buscando trboles permiti un nuevo rodaje de la pelcula, esta vez en 35
mm.; era la dinmica de produccin de un cine dependiente de un mnimo circuito de
exhibicin y que subsista con el dinero ganado en premios y convocatorias.
El movimiento superochista, a travs de festivales, muestras, concursos e incluso una
revista (Super 8, publicada por la Cinemateca Distrital), estaba generando en el cine
colombiano, por primera vez en su accidentada historia, la posibilidad real de una expresin
independiente y de autor, asociada a la reduccin de costos de produccin. Luis Alberto
lvarez, quien haba regresado de Europa y ya escriba sus influyentes columnas en el
peridico El Colombiano, celebr los logros de algunas pelculas en Super 8, al mismo

1

Vctor Gaviria, citado en: Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Madrid, Casa de Amrica-Turner,
2004, p. 56.
2

Vctor Gaviria, citado en: Fernando Arenas, Vctor Gaviria en flashback, Kinetoscopio nm. 25, julioagosto de 1994, p. 76
3

Ibid, p. 74.

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tiempo que alert sobre las potencialidades y limitaciones del formato. En 1983, a
propsito de Ser por el silencio de Juan Escobar y Regina Prez, escribi: El Super 8,
pese a las limitaciones enormes de una imagen diminuta y de escasa resolucin, de un
material sometido al automatismo comercial de los laboratorios, pese al titnico esfuerzo
que supone montar el mismo material de cmara con un equipo de edicin de juguete, pese
a las mnimas posibilidades de una banda sonora primitiva, que no permite elaboraciones
complejas, pese a todo esto, es un sistema que facilita una concentracin, un ritmo de
trabajo y una libertad artstica que los tejemanejes de una produccin costosa bloquearan
muy fcilmente. Pero el Super 8 est, irremediablemente, condenado a desaparecer ante el
avance de la tecnologa video.4
Pero seguir siendo en Super 8 que Gaviria realice sus tres siguientes trabajos: Sueos
sobre un mantel vaco (1980), La lupa del fin del mundo (1981) y El vagn rojo (1981), al
mismo tiempo que mantiene una intensa actividad como poeta y cronista. En estas obras
primeras Gaviria empieza a perfilar un mtodo de trabajo marcado definitivamente por el
ejercicio de la amistad, a la vez que tantea en busca de una potica propia. An hoy, tres
dcadas despus, sus pelculas, mejor terminadas quiz que aquellas de los comienzos, son
el resultado de infinitos dilogos previos con amigos, en los que el odo siempre atento del
director busca darle expresin a un universo de pequeas acciones, gestos y tartamudeos,
de insinuaciones que antes de ser transformadas por la dramaturgia del cine, apenas se
atrevan a ser.
La timidez y la distancia caracterizan pues la primera aproximacin de Gaviria. El autor,
detrs de la cmara, se hace pequeo y casi invisible, gracias adems a la ligereza del
formato Super 8, para darle paso con ms fuerza al mundo nuevo que est descubriendo.
Porque la obra temprana de Gaviria tiene el asombro de las primeras miradas. En una de las
crnicas reunidas en El campo al fin de cuentas no es tan verde (1982), el autor resume en
dos frases la potica de El to Miguel, un personaje recurrente por estos aos en las

4

Luis Alberto lvarez, El cine de Juan Escobar y Regina Prez. La inspiracin amateur, Pginas de cine
Vol. 1, Medelln, Universidad de Antioquia, 1992, p. 48.

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evocaciones de Gaviria: La poesa no copia ni repite la realidad, nos permite sentirla.


Sentirla y a la vez imaginarla. Recrearla, volver a vivirla.5 La obra del director de Rodrigo
D. se podra muy bien resumir en ese intento de realidad rediviva que es cada una de sus
pelculas, incluso las ms tempranas.
El sentimiento de recreacin de una vida carcomida por el paso destructor del tiempo, es
muy fuerte en Sueos sobre un mantel vaco, un documental que a manera de retrato de
artista nos permite entrar en el universo personal de la pintora Dora Ramrez. El espectador
acompaa a la artista en su regreso a la Casa, por un punzante capricho de volver y
registrar el avance del deterioro, el avance del polvo y la maleza, que simboliza para m la
vida truncada en esta ciudad.6 Sueos ms que un retrato exhaustivo de la artista con
pretensiones biogrficas totalizantes, es la crnica de un sentimiento de prdida del paraso,
simbolizado en el hundimiento irreversible de la casa arquetpica. En ese sentido, este
documental no est tan lejos como parece del mundo infantil que se reconstruye en
Buscando trboles, La lupa del fin del mundo y El vagn rojo. Tanto la casa grande como
el universo evocado de la infancia remiten a lo irremediablemente perdido, a las
irrecuperables fuentes de la vida. No es gratuito entonces que el sentimiento de devastacin
se prolongue desde Sueos sobre un mantel vaco hasta La lupa del fin del mundo y El
vagn rojo. En La lupa el presentimiento del fin del mundo marca el nimo de los nios
protagonistas, mientras en El vagn rojo, tres personajes, tambin infantiles, caminan por
una estacin de trenes fantasma, presencia de un pasado desparecido, de la vida truncada
en esta ciudad, y anuncio, por tanto, del No futuro que les espera a estos pequeos. Como
lo insina Ruffinelli, en El vagn rojo hay una especie de boceto de un tipo de personaje
melanclico y excluido que despierta mucho inters en el poeta y el cineasta, y que tendr
su culminacin en el protagonista de Rodrigo D. No futuro (1990), interpretado por Ramiro
Meneses.7 Un personaje prefigurado tambin en versos como: Ustedes no son nada, pero

5

Vctor Gaviria, citado en: Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Op. Cit. p. 57.

Dora Ramrez en Sueos sobre un mantel vaco (1980).

Ver: Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Op. Cit., pp. 113-114

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s que dentro de sus pechos / y sus cabezas vacas, resuena cada maana el silbido / del
Tiempo, puro, ntido, / el silbido de la larga maana del Tiempo, / que es deslumbrante
para todos.8
En Sueos sobre un mantel vaco ya es perceptible la incomodidad de Gaviria frente las
frmulas estandarizadas del documental, y su sospecha sobre la aproximacin propia del
reportaje televisivo. Aos ms tarde, en la ponencia Del documental y sus habitantes, se
lamenta de que estemos invadidos por los relatos del periodismo y su prctica de cubrir,
literalmente, la noticia. A ese objeto de conocimiento que es la realidad, el periodismo
[] trata de cubrirlo, como ellos [los periodistas] dicen, ponerlo en escena flagrantemente
por el reportero, que se pone en primer plano frente a la cmara y frente al espectador,
mientras al fondo est la catica realidad, organizada y encubierta en forma de noticia.9 Su
prolfica produccin de documentales en los aos ochenta ser una respuesta al reto de
plantear otro lugar de enunciacin para el documental, donde se pone en crisis
necesariamente la posicin del documentalista. En trabajos como Los cuentos de Campo
Valds (1987), nuevamente sobre nios ciegos, el documentalista elige lo que Ruffinelli
llama una invisibilidad absoluta,

10

para dejar que el relato de un da en la vida de sus

protagonistas se desarrolle sin ningn carcter explicativo o didctico. En general, todos los
documentales de este periodo, producidos en su mayora por la empresa Tiempos Modernos
y destinados casi siempre a la televisin regional, tienen acercamientos sorprendentes, ya
sea a los personajes (Daro Lemos: un retrato, 1989), a las historias (Lo que daaba a mi
hermano era la edad, 1989) o a las ambientes (El obispo llega el 15, 1988).
2. Representar la provincia

Vctor Gaviria, Existen alumnos especiales, Durante todos estos aos, Medelln, Comfama - Metro de
Medelln, 2008, pp. 26-27
9

Vctor Gaviria, Del documental y sus habitantes, Kinetoscopio nm. 26, julio-agosto de 1994, p. 87

10

Jorge Ruffinelli, Los mrgenes al centro, Op. Cit. p. 128.

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En 1981 Vctor Gaviria y Luis Alberto lvarez escribieron a cuatro manos Las latas en el
fondo del ro. El cine colombiano visto desde la provincia, ensayo ganador de un concurso
nacional de crtica y publicado al ao siguiente por la revista Cine. Aunque en su momento
pudo haber sido parcialmente ignorado, con el tiempo este texto ha venido a significar casi
un manifiesto generacional pronunciado en la provincia y que prefigurara las discusiones
sobre la representacin de lo regional en el cine y la televisin de los aos ochenta,
representacin arruinada por el reduccionismo y los lugares comunes. Gaviria y lvarez
elaboran todo un inventario sobre los problemas logsticos que deben enfrentar los
realizadores de provincia para producir sus pelculas en un medio dominado por el
centralismo bogotano y sus esquemas de pensamiento. Aunque analizan las variables
externas de esta postracin esttica, los autores no excluyen la complicidad que en ese
estado de cosas tienen los propios creadores, incapaces de imponer una visin del mundo
que oponga resistencia al discurso oficial; al mismo tiempo, valoran la malograda obra del
espaol radicado en Colombia Jos Mara Arzuaga, en cuyo cine ven los intentos ms
valiosos de representar al hombre colombiano en su espacio propio. Aun siendo un texto
tan temprano, Gaviria ya enfila sus bateras en contra del actor profesional y hace su
reclamo por algo distinto: Los actores de televisin han representado en el cine a las
gentes de Bogot. Pero ellos no son Bogot, son slo su imagen pblica. Son la imagen
inmovilizada y antisptica, la imagen ilusoria de las gentes de la ciudad. Y el cine, como
cualquier arte, debera desconfiar y romper esta ilusin. As como con frecuencia sentimos
la cmara incontaminada, los actores de televisin son una franja flotante de mscaras
pblicas, de imgenes depuradas y sin conflicto que muy poco tienen que ver con la
ambigedad, la riqueza y el desgaste de la realidad.11

La respuesta concreta del propio Gaviria a esas inquietudes esbozadas primero


tericamente, fueron dos trabajos todava de corto metraje, pero filmados en 16 mm., un
formato mejor dotado que el Super 8 para expresar la complejidad de su visin potica de la

11

Vctor Gaviria y Luis Alberto lvarez, Las latas en el fondo del ro. El cine colombiano visto desde la
provincia, Cine nm. 8, mayo-junio de 1982.

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realidad: Los habitantes de la noche (1984) y La vieja guardia (1984). Se trata ya de


trabajos profesionales donde Gaviria logra conformar equipos tcnicos de mayor
experiencia, que repercuten en una mejor factura, sin perder la espontaneidad y lirismo de
sus filmes previos. Enrique Forero, Elsa Vsquez o Rodrigo Lalinde fueron parte de esos
equipos y dejaron tambin su sello en estas pelculas.
Los habitantes de la noche fue un proyecto premiado en las convocatorias de
mediometrajes de Focine, la entidad estatal encargada de apoyar el cine y que operaba en el
pas desde 1978, como una dependencia del Ministerio de Comunicaciones. La decisin de
facilitar la produccin de mediometrajes se vio en su momento por parte de Focine como
una solucin intermedia y destinada a mantener activos en el oficio a un grupo de
profesionales nuevos, y a otro grupo, mayor en edad, que se haba formado en el
cortometraje de sobreprecio desde los aos setenta. La crtica ha considerado Los
habitantes de la noche como uno de los medios mejor logrados de ese periodo. Para
Patricia Restrepo: Los elementos del buen cine estn bajo control en esta cinta: hay un
buen trabajo con los actores, buenas soluciones visuales, una puesta en escena fluida y
adecuada a la forma narrativa elegida, movimientos de cmara serenos, limpios y
consistentes.12 Restrepo destaca adems las tres lneas narrativas que sigue la historia y la
forma audaz de entrelazarlas sin perder de vista el objetivo central. Esas tres lneas son: un
grupo de jvenes de la calle, un hospital mental en el que uno de ellos ha sido recluido por
un mes, y la emisora de radio donde el locutor Alonso Arcila, haciendo de s mismo,
transmite el programa que le da nombre al mediometraje: Los habitantes de la noche.
Hernando Martnez Pardo,13 si bien reconoci los logros del trabajo de Gaviria, consider
peligroso que este tipo de aproximacin narrativa, que privilegiaba, segn l, el ambiente
sobre la historia, terminara por convertirse en modelo, y puso en entredicho el excesivo
entusiasmo de su colega Luis Alberto lvarez, para quien Los habitantes de la noche y

12

Patricia Restrepo, Los mediometrajes de Focine, Bogot, Universidad Central, 1989, p. 41.

13

Ver: Hernando Martnez Pardo, El mediometraje de Focine, Cinemateca nm. 8, 1987.

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posteriormente La vieja guardia, confirmaban a Gaviria como el nico verdadero autor


que haya surgido entre nosotros.14
lvarez, cercano a Gaviria desde su encuentro a finales de los aos setenta, escribi
adems: Si en Los habitantes de la noche Gaviria haba demostrado un ritmo y una soltura
ejemplares y un nuevo camino para la actuacin cinematogrfica colombiana con sus
personajes llenos de frescura, en La vieja guardia [mediometraje sobre un grupo de
ancianos jubilados del ferrocarril] aparece como un admirable director de actores. Los
ancianos de esta pelcula tienen rostros que no se olvidan tan fcilmente. Sus dilogos son
los primeros en el cine colombiano (y en la televisin) que demuestran que la expresin
dialectal no es un agregado folclrico, acsticamente insoportable, sino lenguaje vivo, lleno
de posibilidades expresivas. La vieja guardia le muestra un camino a los canales regionales
de televisin y al cine de provincia, porque demuestra que la cultura regional no es cuota, ni
retrica racista, sino la expresin espontnea de un estilo de vida.15
Los habitantes de la noche es tambin la primera pelcula de Gaviria donde aparece ya
decantado el trabajo del actor natural y su encuentro con los personajes del margen: hice
un casting de muchachos que nunca haban actuado. Eran muchachos que me pareca que
tenan naturalidad, que no tenan esa sobreactuacin ni esos vicios de la actuacin.16
A partir de esa inspiracin inicial de Los habitantes todava brumosa, Gaviria va
asumiendo el cine como un vehculo para investigar el carcter de una nueva sociedad que
emita signos aparentemente indescifrables y desconectados. Es una paradoja que ante la
evidencia de este nuevo orden social que se est cocinando a fuego lento en las entraas de
la sociedad antioquea a expensas del narcotrfico, Gaviria realice dos obras que son una
mirada hacia atrs, hacia los orgenes de la cultura antioquea: Qu pase el aserrador

14

Luis Alberto lvarez, Vctor Gaviria. Un autor, Pginas de cine Vol. 1. Op. Cit., p. 61.

15

Ibd, pp. 62-63.

16

Vctor Gaviria entrevistado por Oswaldo Osorio, El actor natural siempre lleva su vida a cuestas,
Kinetoscopio nm. 80, Vol. 17, diciembre 2007-febrero 2008, p. 30.

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(1985) y Los msicos (1986), antes de emprender en Rodrigo D. No Futuro y en el


documental Yo te tumbo, t me tumbas (1990), un operativo en el que, quiz por primera
vez de manera tan radical, se da la voz a unos sujetos que actuaban en el margen de la
sociedad y se expresaban desde la plena conciencia de su subalternidad.
3. La tradicin traicionada
En Que pase el aserrador y Los msicos, Gaviria demuestra una compenetracin natural
con las formas orales propias de la cultura antioquea, y una notable desenvoltura para
filmar en exteriores, para darle vida al paisaje. Que pase el aserrador, el cuento de Jess
del Corral, celebra sin mayores miramientos una tradicin picaresca victoriosa como visin
del mundo propia de la regin y donde la oralidad est incluida en los propios mecanismos
de enunciacin. La adaptacin de Gaviria conserva la mayor parte de elementos presentes
en el cuento, que se desarrolla a finales del siglo XIX en medio de una de las muchas
guerras civiles que desangraron al pas, pero, al decir de Luis Alberto lvarez, el cineasta
emprendi un camino distinto. Que pase el aserrador es, para l, la forma literaria
concreta de un espritu, de unas experiencias, de una cultura, de un modo de ser y de hablar
de los que l forma parte17.
Los msicos, una suerte de road movie que se desarrolla entre las poblaciones de Sucre y
Liborina, est atravesada por una atmsfera de tensin sin nfasis dramticos, que le
permite a Gaviria, una vez ms, concentrarse en la reconstruccin de ambientes, ms que en
desarrollar las tenues lneas narrativas. Este mediometraje, adaptacin libre de un cuento
del portugus Cardozo Pires, se ubica histricamente un ao antes del asesinato del lder
liberal Jorge Elicer Gaitn, que desencadenara la llamada Violencia poltica colombiana.
Aunque la pelcula no es explcita en su exposicin de la violencia, Gaviria crea una
atmsfera de oscuros presentimientos, donde lo rural est lejos de representar el territorio
de lo idlico.

17

Luis Alberto lvarez, Que pase el aserrador. La brillante traicin, Pginas de cine Vol. 1, Op. Cit. p. 65.

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Son estos dos trabajos simples evocaciones nostlgicas del pasado? Desde luego que no.
Aunque Gaviria despliega una gran habilidad para captar detalles nicos y reveladores de
unas formas de vida extintas, ni Que pase el aserrador ni Los msicos son ilustraciones
acumulativas o fetichistas, destinadas a la glorificacin de elementos populares o de la
tradicin. Al contrario, la inadecuacin de Gaviria frente a su propia cultura es perceptible
en la melancola con la que filma algunos momentos, como presintiendo en ellos las seales
del terremoto social que le esperaba a la ciudad.
Para el investigador Raymond Williams,18 la cultura antioquea est influida
principalmente por tres factores: el primero es su tradicin de igualdad,19 que habra
fomentado unas formas culturales basadas en lo popular y regional y en la costumbre oral
de narrar historias, como puede verse en Que pase el aserrador o en Simn el Mago, un
cuento de Toms Carrasquilla adaptado en 1994 por Gaviria. Para Williams, estos
elementos de oralidad distancian la cultura antioquea de los modos escriturales y elitistas
utilizados en el altiplano, que corresponden a las caractersticas de lo que ngel Rama
llam la ciudad letrada y sus estructuras de exclusin o a lo que Malcolm Deas defini
como las relaciones entre la gramtica y el poder,20 que ms adelante veremos expuestas
con bastante claridad en el personaje de Fernando en La virgen de los sicarios, tanto en la
versin literaria como en la flmica. Para Gaviria, en abierto contraste con la visin del
gramtico Vallejo:
En la simple expresin estn las historias acumuladas de muchas personas con sus
dolores y esperanzas. No me refiero [] al argumento, sino a la historia como
memoria sinuosa, repetitiva, violenta, potica e incomprensible.
[] El lenguaje de los personajes marca por supuesto una historia de frontera. A m
me parece importante y hasta necesario enfrentarse a esa extraeza y que de alguna

18

Vase Raymond Williams, La tradicin de Antioquia la Grande: De Frutos de mi tierra (1896) a El da


sealado (1964), Novela y poder en Colombia 1844-1987, Bogot, Tercer Mundo, 1991, pp. 165-200.
19

Williams especula que esta tradicin de igualdad debe su origen a que los antioqueos de la poca colonial
carecan de capital suficiente para adquirir esclavos negros en Cartagena. En consecuencia, en una poca
donde la minera era el motor de la economa, los antioqueos tuvieron que trabajar con sus propias manos, lo
que propici las bases para una tica de trabajo igualitario. Vese Raymond Williams, Op. Cit., pp. 165-166.
20

Vase Malcolm Deas, Del poder y la gramtica. Y otros ensayos sobre historia, poltica y literatura
colombiana, Bogot, Tercer Mundo, 1993; y ngel Rama, La ciudad letrada, Hanover, Ed. Del Norte, 1984.

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manera el espectador no entienda. El lenguaje, las palabras y hasta los grandes


silencios de los actores hablan de y desde la experiencia, una experiencia que por
definicin se nos escapa, y que nos parece una serie de distorsiones, entre las cuales
la lingstica es por irreductible ciertamente una muy agresiva. En otras palabras, lo
que violenta al espectador no es la monstruosidad abstracta del lenguaje sino lo que
sta significa como diferencia.21
El segundo elemento distintivo de la cultura antioquea, segn Williams, es la fuerte
presencia de una oralidad primaria22 en ciertas reas rurales, durante el siglo XIX, y que
produjo un impacto en la cultura escrita como se puede comprobar en Carrasquilla. El
tercer elemento es la profunda reaccin contra la modernidad en el siglo XX que podra ser
explicada como un rechazo a la industrializacin y sus valores, como un sentimiento de
nostalgia del ambiente rural del siglo anterior, o como un deseo de parte de la lite de
mantener una sociedad paternalista, amenazada por el desarrollo industrial. Williams
concluye que todas estas manifestaciones son tan slo sentimientos de nostalgia frente a la
prdida de la cultura oral.
Sera simplista decir que la obra de Gaviria, incluso antes de Rodrigo D., se mueva
cmodamente en las coordenadas definidas por Williams para delimitar el campo cultural
antioqueo. La tradicin de igualdad, bastante discutible por cierto, se transforma en el
tiempo de Gaviria en la anrquica movilidad social promovida por el narcotrfico, que
habra encontrado un terreno frtil en una sociedad proclive a los atajos legales y a las
prcticas comerciales poco escrupulosas
En la Antioquia de las dcadas del setenta al noventa, en las cuales se desarrolla el grueso
de la obra de Gaviria, la anomia social se instal

inmediatamente despus del

institucionalismo catlico, en un proceso de modernidad postergado tal como el que



21

Vctor Gaviria en entrevista con Carlos Jaregui, Violencia, representacin y voluntad realista, Imagen y
subalternidad. El cine de Vctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11, nm. 9 (julio), Cinemateca Nacional
de Venezuela, p. 99.
22

Vase Walter Ong, Oralidad y escritura, tecnologas de la palabra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1987.

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describe Rubn Jaramillo Vlez,23 donde nunca hubo tiempo para un proceso de
secularizacin, siempre obstruido por el poder de la iglesia y el conservadurismo de las
lites, empeadas en hacerse del pueblo una imagen de minusvala fsica y mental para
preservar el orden paternalista y patriarcal que Williams llega a confundir con la tradicin
igualitaria.
Mirado en el espejo de esa tradicin, ciertamente marginal y no pocas veces reprimida, pero
no por eso menos presente en la corriente sinuosa de la memoria social, el lenguaje de los
personajes de Rodrigo D. o Yo te tumbo t me tumbas se vuelve el resultado de un proceso
histrico: deja de ser una excepcionalidad indescifrable para recuperar su lugar en la cultura
de la regin antioquea. A travs del lenguaje Gaviria restituy estos sujetos a la tradicin
que les dio origen, les otorg un lugar en la corriente aparentemente amorfa de los hechos:
sus cuerpos desechables y abyectos tuvieron la posibilidad de ser representados.
En Gaviria es a travs del lenguaje que saltan a un primer plano las miradas subalternas y
oblicuas sobre el mundo. Pero puede tener voz alguien a quien las lgicas del mundo
social han condenado a la posicin de subalterno? La escritora india Gayatri Spivak, quien
se plantea la pregunta,24 responde que el subalterno, como tal, no puede hablar, a pesar de
que se le identifique a menudo con la oralidad: su subalternidad consiste, precisamente, en
carecer de importancia o valor dentro de los cdigos socioculturales dominantes: puede
hablar pero no ser odo. Para el investigador John Beverly, el cine de Gaviria soluciona
este impasse al permitir que el subalterno hable desde su subalternidad, dndole el rol de
estrella o protagonista y evitando lo que Foucault llama la vergenza de hablar por los
otros, caracterstica del intelectual progresista.25

23

Vase Rubn Jaramillo Vlez, Colombia: La modernidad postergada, Bogot, Argumentos, 1994,

24

Vase Gayatri Spivak, Puede hablar el sujeto subalterno, El marxismo y la interpretacin de la cultura,
Basingstoke, Macmillan Educacin, 1988.
25

John Beverly, Los ltimos sern los primeros: Notas sobre el cine de Gaviria, Imagen y subalternidad.
El cine de Vctor Gaviria, Revista Objeto Visual. Vol. 11, nm. 9 (julio), Cinemateca Nacional de Venezuela,
pp. 70-81.

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Ese lugar del subalterno que habla en sus propios trminos es uno de los elementos ms
problemticos del cine de Gaviria especialmente en su relacin con un espectador que
puede llegar a interpretar la fidelidad al lenguaje de los personajes como una agresin,
pero al mismo tiempo es lo que mejor define la originalidad y el horizonte tico de la obra
cinematogrfica del director antioqueo. Lo que este artculo propone es que los
subalternos siempre hablaron en el cine de Gaviria y que su inters por las palabras
menores fue lo que lo condujo inevitablemente al margen social que su cine no ha
abandonado desde Rodrigo D., cuando se volvi imposible mantenerse en la evocacin
infantil y en el lamento por el paraso perdido.
Esas palabras menores, paradjicamente, son la condensacin de la voz de un sujeto
colectivo, conformado por una larga lista de excluidos. En la obra entera de Gaviria los
personajes hablan pero a la vez son hablados por la tradicin que encarnan: el lenguaje es
una axiologa, una visin del mundo, que a partir de Rodrigo D. se vuelve una axiologa
que lleva implcita una desvalorizacin del otro.26 Y en las periferias, donde las
subalternidades son colectivas ms que individuales, el lenguaje transmite de manera vvida
los valores de la comunidad marginada.

El sujeto colectivo oper como un fetiche para el Nuevo Cine latinoamericano posterior a la
Revolucin cubana y en general para los cines del Tercer Mundo, empeados desde el
comienzo de los sesenta en un proyecto poltico de concientizacin de las masas a travs de
pelculas de alcance pico y eminentemente ideolgicas.
Pero en Gaviria, esa voz colectiva se construy al lado de los sujetos filmados y en sus
propias condiciones de enunciacin. La otredad radical de esos discursos no es reducida por
el director para tranquilidad y bienestar de los espectadores (como en la mayora del cine
comercial y popular, que en Colombia es representado en figuras como Nieto Roa, Dago

26

Ver Alfonso Salazar, Violencias juveniles: contracultura o hegemona de la cultura emergente?,


Viviendo a toda: jvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Humberto Cubides, Mara Cristina
Laverde y Carlos Eduardo Valderrama (eds.), Bogot, Fundacin Universidad Central, 1998, p. 124.

[Escribir texto]

Garca o Harold Trompetero), ni intercambiada por cifras demostrativas o voces en off


como en buena parte del Cine Poltico latinoamericano. Gaviria cree, como Toms
Carrasquilla, una de sus grandes influencias, que el alma de una colectividad es el lenguaje
y ste no puede ser traicionado: la palabra es el alma, entonces no hay mejor camino para
conocer al individuo y a la colectividad. Por eso no puede cambiarse por otra ms correcta
ni ms elegante, pues se despojara a los personajes de su nota ms genuina y careceran de
toda verosimilitud.27 Mantener la integridad del lenguaje parecera una operacin menor
en el dispositivo flmico de Gaviria, pero bien sabemos que es lo que ms incomoda de sus
pelculas y lo que a l lo ha obsesionado desde sus comienzos en el cine, la crnica y la
poesa. No se puede menos que agradecer su coherencia.


27

Tomas Carrasquilla, citado por: Juan Felipe Restrepo, Carrasquilla ensayista, Revista Universidad de
Antioquia nm. 291, enero-marzo de 2008, p. 43.

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