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Las Musas
Jean-Luc Nancy
Amorrortu editores
Buenos Aires - Madrid
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Coleccin Mutaciones
Les Muses! Jean-Luc Nancy
ditions Galile, 1994; edicin revisada y aumentada, 2001
Traduccin: Horacio Pons
Todos los derechos de la edicin en castellano reservados por
Amorrortu editores Espaa S.L., C/SanAndrs, 28- 28004 Madrid
Amorrortu editores S.A., Paraguay 1225, 7" piso (C1057AAS) Buenos Aires
www.amorrortueditores.com
La reproduccin total o parcial de este libro en forma idntica o modificada
por cualquier 1nedio mecnico, electrnico o informtico, incluyendo fotocopia, grabacin, digitalizacin o cualquier sistema de almacenamiento y
recuperacin de informacin, no autorizada por los editores, viola derechos reservados.
Queda hecho el depsito que previene la ley n" 11.723
Industria argentina. Made in Argentina
ISBN 978-84-610-9018-1
ISBN 2-7186-0574-X, Pars, edicin original
Nancy, Jean-Luc
Las Musas.- 1" ed. -Buenos Aires : A:morrortu, 2008.
160 p.; 23x14 cm.- (Coleccin Mutaciones)
Traduccin de: Horacio Pons
ISBN 978-84-610-9018-1
Impreso en los Talleres Grficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda, provincia de Buenos Aires, en mayo de 2008.
Tirada de esta edicin: 2.000 ejemplares.
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bargo, no se adentra en el anlisis de esa discrecin considerada por s misma. Y por lo dems, como puede verse, en
realidad apenas evoca la diversidad de los gneros del arte, que deja ms bien recubierta por la multiplicidad de las
<<obras>> y, por consiguiente, no somete como tal al rgimen
de la cuestin. No obstante, Ad01no es sin lugar a dudas
uno de los que est ms cerca de realizar ese gesto, cuando
tambin escribe: Las artes, en cuanto tales, di:ffcilmente
desaparezcan en el arte sin dejar huellas. 2
consi~
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no residir esencialmente en la diversidad de sus modalidades>> ni de sus obras, el arte ya ni siquiera reside en el
arte. Su singularidad se sita an ms atrs, tanto ms
realzada en dignidad cuanto que es menos perceptible como arte>> y mucho menos an como multiplicidad de prcticas artsticas.
De una manera u otra, el arte estara entonces en falta
o en exceso con respecto a su propio concepto. Tambin podramos decir: el arte nunca aparece sino en una tensin
entre dos conceptos del arte, uno tcnico y otro sublime, y
esa misma tensin carece, en general, de concepto.
Esto no significa que sea preciso, ni -si lo es- que sea
posible subsumirlo en un concepto. Pero s quiere decir, en
todo caso, que no podemos dejar de pensar esa misma tensin. El arte y las artes se pertenecen recprocamente sin
resolucin en interioridad, segn un modo tendido, extendido, en exterioridad. Ser el arte res extensa,partes extra
partes?
N o ser intil recordar lo que todo el mundo sabe: cmo
lleg Occidente a hablar del arte y de las <<artes>>, desde la
poca en que hablaba de las Musas.
Decimos <<arte>> en singular y sin otra precisin desde un
momento reciente, que es el del romanticismo (debe agregarse que en francs comenzamos a decir <<arte>> bajo la
influencia del alemn Kunst, ya especificado en ese sentido). Antes, en el momento ele Kant y Diderot, se deca <<las
bellas arteS>>, que, por lo dems, an se distinguan con
de una <<esencia)) tambin remota (y que incluye asimismo, segn otros
pasajes, la necesidad de la obra en cuanto cosa), Vase al respecto
Alexander Garcia-Dttmann, Das Gediichtnis des Denhens: Versuch
ber Heidegger und Adorno, Francfort: Suhrkamp, 1991, pgs. 220 y
sigs. Se recordar, por otra parte, que el Nietzsche de Richard Wagner
en Bayreuth poda saludar la llegada del genio artstico total> en una
poca en que la humanidad se haba acostumbrado, como si fuera una
regla, a ver las artes aisladas unas de otras. Vase Friedrich Nietzsche,
Richard Wagner aBayreuth, en CEuvres philosophiques completes, vol. 2,
traduccin de Pascal David, Pars: Gallimard, 1988, pg. 146 [Richard
Wagner en Bayreuth, en Obras completas, vol. 1, Buenos Aires: Ediciones Prestigio, 1970].
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Por qu se dividi el arte? Y por qu se dividi de manera tal que de un lado, el del arte, la unidad del gnero
presunto parece al menos indiferente y a lo sumo rebelde a
la pluralidad de las especies supuestas, mientras que del
otro lado, el de la tcnica, la unidad del gnero -hace
falta mostrarlo------ se concibe de inmediato efectuada en una
pluralidad de especies indefinidamente multiplicadas?
Con todo, la divisin del arte se produjo en nuestra historia o le es congnita? Existi jams esa tmidacl que proyectamos en el uso ele w1a palabra?
De hecho, ya en Platn se indica la divisin interna de
todo el orden de las 11:01crEL~ pyo:crm 'tXVo:t~, las creaciones producidas por tcnicas o por artes:4 pars pro tato, la
parte ele las 1:xvm que incluye la msica y la mtrica recibi el nombre genrico ele nolcrt~. Aquella primera divisin, inmemorial, presentada como un hecho en bruto de la
lengua, separa en suma a las tcnicas de s mismas, y pone
aparte, con noLrcrt~, lo que se convertir -no por azar, a
buen seguro- en el nombre de la gran pretendiente al primer lugar entre las bellas artes, e incluso al papel de ndice
de su esencia (todo arte es en su esencia poema [Dichtung], declara Heidegger, que distingue sin duda laDichtung de la Poesie, la obra hablada, la poesa en sentido
restringido, mas para agregar de inmediato que esta lti4 Platn, Banquete, 205b. Para ponderar el reto planteado por lo que
pone en marcha la divisin del arte y la tcnica, ante todo habra que
recordar una triple caracterstica de la 'tX.VIl: un saber n1s o Inenos secreto o una recetan, un sentido de la oportunidad (Kmp<;) de su uso, un
campo bien definido de este (cf. Jean-Marie Pontvia, Toztl a peut-etre
commenc par la beaut, Burdeos: William Blake & Co., 1985, pgs. 42-
(el Handgriff del arte oculto del esquematismo kantiano... ) corresponde a la circunscripcin del campo, y juntos definen una pluralidad
esencial de las "xvm. El arte habra terminado, en el momento de su
presunto fin>>, por retener nicmnente el sentido del Katp;, pero adherido a un despliegue infinito del campo (convertido en presentacin de
la Idea))' el truco (convmtido en genio). Habra perdido de tal modo la pluralidad de las "XVat, para erigirse en "XVTl improbable de s
mismo y de lo absoluto (de s mismo como absoluto). Sobre el devenir arte de las artes, se hallarn valiosas indicaciones en De la facture: essai
sur l'art, la peinture et les images, tesis indita de Pierre-Damien
Huyghe, Estrasburgo, 1994.
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sin tendencia al plmal (lo cual contraviene, hay que recordarlo, la significacin primera de singuli, <<uno por uno).
Lo haremos de manera muy esquemtica, porque estos
episodios tambin son conocidos. El establecimiento Ilencionado es fliosfico, tal como lo es toda su historia desde
Platn. Sabemos bien que el espritu de la poca induce a
reprochar a la filosofa su explotacin o su interpretacin
del arte. Pero el <<arte>> mismo, su cara a cara con la <<tcnica, al igual que el estatus dudoso, mal examinado, de la
pluralidad de las artes, son determinaciones filosficas. Lo
que se trata de aportar a la cuestin es, precisamente, un
aspecto de lo que el gesto filosfico habra de manifestar y
de lo que habra de dejar en la sombra. La cuestin de la
pluralidad de las artes, contra el teln de fondo ele la cuestin <<arte y tcnica, es la cuestin misma ele los usos y abusos de la filosofa en lo concerniente a la demiurgia en general, o de los lmites que ella se traza por la propia construccin de sus conceptos del arte y de la tcnica. (Aclamo
llama a esto <<el arte y la miseria de la filosofa>>. 6 )
Podemos presentar un argumento en tres tiempos:
Kant, Schelling, Hegel.
Para Kant, la divisin de las bellas artes es obvia. Su diversidad es tm hecho dado, y slo se trata de distribuirla.
La distribucin se hace por medio de la <<analoga con la
forma de la expresin que utilizan los hombres al hablarse, a saber, la triparticin <<ele la palabra, el gesto y el to1107 (arte de la palabra, arte figurativo, arte del juego de
las sensaciones). Sea como fuere, esta particin contiene
el germen de su propia reabsorcin, porque Kant afirma:
<<Slo la unin de estas tres formas ele la expresin constituye la ms perfecta comunicacin en el discurso, sin interrogarse, por lo dems, sobre el privilegio que se otorga as
al lenguaje. En buena lgica, Kant debera entonces asombrarse de la ausencia ele un arte nico, que respondiera a la
comunicacin perfecta. A falta ele un arte semejante, del
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que no hay siquiera una mencin, al menos podemos encontrar una unin de las bellas artes en un solo y el mismo
producto>>,8 y resultaria as que tres especies de esa unin
(tragedia en verso, poema didctico, oratorio) convienen a
la presentacin de lo sublime, en la medida de su pertenencia a las bellas artes>>. 'Ibdo vuelve a representarse, entonces, una vez ms: el privilegio del lenguaje, una triparticin sin explicacin (por qu habria varias artes para un
solo sublime?) y, por ltimo, la presentacin>> que se hace
cargo de algo que, de derecho, supera el orden propio de las
artes y constituye, sin duda, el germen del Arte>> considerado de manera absoluta. Algo de lo sublime>> elude la
pluralidad de las artes, la desdea o la disuelve y ya est
incluso ms all del arte.
Segundo tiempo, Schelling: no ms de doce aos despus de la Crtica del juicio, en su curso dedicado a la filosofia del arte explica que este lleva a cabo la presentacin
de lo absoluto en lo particular con completa indiferencia
por lo universal y lo particular>>, lo cual define el smbolo>>,9 cuya forma suprema es el lenguaje. Por eso la diferencia de los dominios del arte es expuesta, por ejemplo, del siguiente modo: El arte plstica no es ms que el verbo
muerto, pero, no obstante, an verbo (. .. ) mientras que en
la msica [es] el verbo pronunciado al infinito>>. 10 El arte
ha encontrado o producido su unidad. La diversidad de las
artes no slo ya no es obvia, sino que, por principio (en el
sentido ms fuerte de la expresin), es subsumida en una
unidad esencial e infinita.
Tercer tiempo, Hegel. Esta vez, la unidad indivisa>> del
arte11 y la diferenciacin>> ele sus formaS>> histricas exi8
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gen asimismo, como su tercer momento dialctico, <da realidad puramente exterior, que ha de ser la de las artes
particulares. En ese aspecto, el ideal se disocia en sus
momentos constitutivos, dejando que cada uno subsista de
manera independiente (. .. ) ya que las formas de arte deben
su existencia a las artes pmticulares>>. Esta independencia
es, en cierto sentido, absoluta, pues responde a la ley fundamental del arte, que es la manifestacin de la Idea como tal
en la exterioridad como tal. Por eso, aunque Hegel se sienta
obligado a agregar que dicha independencia no priva a las
artes de la posibilidad de vinculmse, entablm relaciones y
completarse unas a otraS>> -lo cual supone que la independencia de las artes deje an en suspenso la completitud del
arte--, lo cierto es que el momento de la exterioridad separada es esencial a la esencia misma del arte.
En cierto modo, la tensin moderna est desde el inicio
en su punto culminante. La plmalidael ele las artes es tm1
fundmnentalmente irreductible como absoluta es la unidad del mte. Lo que hace posible esta tensin -a cuyo respecto podra mostrarse cunto afecta toda la Esttica de
Hegel- es, sin lugm a eludas, el hecho ele suponer que el arte se disuelve y hace notar su propio fin en el elemento del
pensamiento. No mostraremos aqu cmo esta operacin
queda bloqueada y no puede concluir.l 2 Slo retendremos
que la autosuperacin del arte tiene por corolario y simtrico absolutos lo que podramos llmnar el endurecimiento ele
las mtes en una diferencia material ineeluctible.
mard, 1992 [El arte de la edad moderna: la esttica y la filosofa del arte
desde el siglo A."YIII hasta nuestros das, Caracas: Monte vila, 1999],
aunque la orientacin general de su exposicin sea, por no decir n1s,
muy diferente.
12 Vase Jean-Luc Nancy, Portrait de l'art en jeune filie, en Le
Poids d'une pense, Montreal y Grenoble: Le GriTon d'Argile/Presses
Universitaires de Grenoble, 1991, y una segunda versin en Jean-Jacques Nilles (ed.), L'Art moderne et la question du sacr. Actes du collaque de Strasb01ug, 18-19 mai 1990, Pars: ditions du Cerf/CERIT,
1993, cuyo principio se indica en Le Sens dn monde, Pars: Galile,
1993, pgs. 199-200 [El sentido del mundo, Buenos Aires: La Marca,
2003]. Agreguemos aqu que todo ese esquema de anlisis podra tener
una versi11; rigurosamente congruente en el plano de la historia del
productor de la obra, en la sucesin de figuras que podemos designar conlo las del artesano))' el genio)) y el <<artista)),
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La percepcin sinestsica es la regla)), deca Maurice MerleauPonty en Phnomnologie de la perceplion, Pars: Gallimard, 1945, pg.
265 [Fenomenologa de la percepcin, Barcelona: Planeta-Agostini,
1985]. No coincidimos con Deleuze en la continuidad que l parece suponer entre la sinestesia perceptiva (que toma de Merleau-Ponty) y la
<<comunicacin existenciah de los sentidos en la experiencia artstica
(cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon: logique de la sensalion, vol. 1, Pars:
La DifTrence, 199,1, pg. 31 [Francis Bacon: lgica de la sensacin, Madrid: Arena Libros, 2005]). Si bien hay unidad o sntesis en los dos casos, no son del mismo orden, y esta diferencia puede descifrarse en el
propio Deleuze. Volveremos a ello. Tambin podramos remontarnos,
en este mismo autor, al tratamiento que propone aplicar a la diferencia
de las facultades en sentido kantiano, considerada cada una de ellas como el lugar de un ejercicio singular, irreductible a un <<sentido con1nn.
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Ficino,
Thologie platonicienne de l'imrnortalit des ames, 1, libro VII, Pars:
Les Belles Lettres, 1964. No es por azar que el cine haya erigido en tema recurrente la kinestesia de una penetracin en el ojo, as como de la
presentacin de un <<relevo -n1s o menos ingenuo- de todas las artes: entre muchos ejemplos, pueden mencionarse Un perro andaluz
(Luis Buuel, 1928), 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubr1ck,
1968) y Freejack (Geoff Murphy, 1991).
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As, ni los sentidos como tales ni su integracin son condiciones o modelos de las artes. Sucede aqu ms o menos lo
mismo que con Freud y su anlisis del placer preliminar,
un anlisis que, debe recordrselo, aquel relaciona, por
quiasmo o paralelo, con el examen de ese otro Vorlust que
es para l la prima de placer esttico. 20 El Vorlust tiene
dos particularidades conjuntas: su carcter de tensin, de
inacabamiento, por 1.ma parte, y su carcter de diversidad
zonal, por otra. Y as como, en el orden sexual, la descarga>> final anula la excitacin ertica, en el orden esttico,
la satisfaccin dada a las pulsiones ya no es de este orden.
Por lo dems, una misma palabra, Reiz, sirve a Freud para
designar la excitacin y el encanto. Las sensualidades ertica y esttica tienen lugar en una misma diversidad en
retirada con respecto a la integracin o la unidad.
(Podramos aadir lo siguiente, y aqu estara el verdadero quiasmo de los dos registros: en la medida en que esa
diversidad es la misma, por ser la del orden de lo sensible o
de la forma, no se puede subordinar la esttica a la ertica, como tampoco la ertica a la esttica. Pero su heterogeneidad recproca constituira m1 quiasmo que dara lugar a
una singular relacin consigo de la heterogeneidad en general. El erotismo del arte o en el arte por un lado, las artes
o tcnicas de amar por otro, no podran pensarse en otro
contexto. Ese contexto tambin abarca, sin duda, el paralelo que Platn pone en juego entre el uso de la palabra
nohm<; para una sola clase de producciones tcnicas y el
uso del trmino i!pcx; para una sola clase de deseos. Si el i!pcx;
se concibe como nob1m<; -en especial, como noirm<; ele la
belleza>>, y de una belleza que va continuamente de los
cuerpos>> a la ciencia-, la notrm<; bien podra concebirse
como i!pcx;, y Freucl sera a su manera, tras algunos otros, el
legatario de ese quiasmo o ese enlace.)
Las zonas ergenas no valen por s mismas, y su destinacin no las define. Freud escribe: Segn toda probabilidad, pueden hacer las veces de zonas ergenas todas las regiones de la epidermis, todo rgano sensorial y quiz cual20 Vase Sigmund Freud, Trois essais sur la thorie de la sexualit,
traduccin de Blanche Reverchon-Jouve, Pars: Gallimard, 1962, pgs.
117-8 [TIes ensayos de teora sexual, en Obras completas, vol. 7, Buenos
Aires:Amorrortu editores, 1978].
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La indiferencia cualitativa de las zonas se expone a travs de la primaca del tacto: es este el que culmina el proceso de excitacin (como continuacin inmediata de la excitacin visual, Freud sita la del tocamiento, y aun antes
ha sostenido que la primera se reduce, en ltima instancia,25 a la segunda, como todas las dems, sin duda).Ahora bien, ya hemos mencionado que, para toda la tradicin,
el tacto no es otra cosa que <<el sentido del cuerpo entero,
como dice Lucrecio. 26 El tacto no es sino el toque del sentido en su totalidad, y de todos los sentidos. Es su sensualidad como tal, sentida y sintiente. Pero el tacto mismo, en
cuanto sentido y, por consiguiente, en cuanto se siente sentir y, ms an, se siente sentirse, puesto que slo toca altocarse, tocado por lo que toca y porque lo toca, presenta el
momento propio de la exterioridad sensible, y lo presenta
como tal y en su carcter sensible. Lo que produce el tacto es
<<esa interTupcin que constituye el tocar del tocarse, el tocar como tocarse>>. 27 El tacto es el intervalo y la heterogeneidad del tocar. Es la distancia prxima. Hace sentir lo
que hace sentir (lo que es sentir): la proximidad de lo distante, la aproximacin de lo rtimo.
El tacto -tal vez sera mejor hablar del toque, o destacar el valor verbal de la palabra, como cuando se dice <<el
sentir>-* slo tiene una <<primaca>> o un <<privilegio>>, por
tltll T.)
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cosa aprehendida en una esencia retirada en lo ms recndito, detrs de la apariencia, sino cosa misma, esto es,
directamente ella misma o junto a s misma. Para que una
cosa pueda tener, eventualmente, algo a lo que sea posible dar el nombre de <<interioridad>> o <<intindad, es menester adems que sea ante todo ella misma, y por lo tanto
est dispuesta sin mediacin en s misma, con toda exactitud (poddamos decir: superpuesta a s misma y, as, tocndose, cercana y distante, distanciada en s). 2 9
Esta disposicin implica una dis-posicin; se implica como dis-posicin, discrecin, pluralidad y heterogeneidad
ele las zonas. Estas no slo son localizaciones diversas en
un espacio homogneo. Son al mismo tiempo, en virtud de
un espacian1iento que no es en primer lugar espacial, sino ,
ontolgico (<<espacio es aqu el nombre del <<sen>), las diferencias absolutas del aparecer o del ser en el mtmdo como
tal. Es por ello que Heidegger poda escribir: Debeliamos
aprender a reconocer que las cosas mismas son los lugares,
y no se limitan a estar en su sitio en un lugar. 30
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Dos exc<ilentes formulaciones de la cosa en s: la primera (con referencia a I{ant), de Corinne naudeau: <<No hay, empero, dos cosas, una
latente, real, y la otra Inanifiesta, ilusoria, sino una sola: el fenmeno
existente. La cosa en s no es causa del fenmeno, exterior a l Qa nica
causa de este son otros fenmenos), no es segundo plano, sustancia,
sustrato que encuentra en l una va, desfigurada, de expresin. La cosa en s es estrictamente la misrna cccosa)) que el fenmeno, pero en
cuanto no aparece (vase Corinne naudeau, Le psychique en soi),,
Nouvelle revue de psychanalyse, 48, L'inconscient 1nis al'preuve)), otoo de 1993); la segunda, de Werner Hamacher: La formulacin de Hegel segn la cual el espacio es la "exterioridad en [an] s" corrige el privilegio masivo y sin fundamento otorgado [a propsito del espacio] al
afuera, gracias a su huperceptible 11en": el espacio es -no es, por tanto- en, no es exterioridad, sino anterioridad, lateraliclad. (... ) La cosa
en [an] s. El espacio. La parataxis (vase Werner Hamacher, ,<A:Jnphora, Triptyh, Moderna Dansteatern ele Estocolmo, 1" y 2 de septiembre
de 1993).
30 Martin Heidegger, L'art et l'espace, en Questions, vol. 4, traduccin ele Fran9ois Fdier y Jean Beaufret, Pars: Gallimarcl, 197G, pg.
103 [El arte y el espacio, Eco (Bogot), 122, junio de 1970]. No hay
azar alguno, desde luego, en el hecho de que ese texto esboce un anlisis
del espacio y el espaciarniento, es decir, del motivo reconocido con1o
irreductible a los anlisis de Temps et iltre (cf. ibid., pg. 4G [Tiempo
y ser, en Tiempo y ser, Madrid, Tecnos, 2000]) acerca del arte, y del arte
segn se lo reconoce en dicho texto, implcitamente, como irreductible a
33
El ser en el mundo (que es el ser del mtmclo) no tiene lugar, y no puede tenerlo segn la generalidad (que en s misma es tm 'tmx; especfico, por ejemplo el de m1 discurso sobre el arte en general), ni segn la universalidad entendida
como el recurso ele tma unicidad y una unidad ele origen. O,
ms exactamente, el punto ele vista>> de tm intuitus originarius no es el de m1 ser en el mundo; por eso, adems, no
es una <<vista. Si es tm <<punto, (carente, por lo tanto, de dimensin), es el de una <<creacin, del mtmclo. La creacin
delm1.mclo no est en el munclo. 31 Pero si la creacin tuviera lugar, no habra para el creador, como tal, ningfu1 espaciamiento, ninguna <<zonificacin,: ni lugares, ni colores, ni
sonidos, ni olores. Habra que decir, al contrario, que la
creacin misma (y por consiguiente el creador, que no es
otro que su acto) es el espaciamiento y la diferencia de las
zonas. Lo cual llevara a decir que la creacin es el tocar o el
toque del ser en el mcmdo.
As, el intuitus derivativus, para mantener por un instante la analoga kantiana, se da segn el toque ele la exterioridad y la disparidad de los toques. Empero, contrariamente esta vez a Kant, no se contenta con las formas del
espacio y el tiempo: tambin necesita la multiplicidad de
las <<cualidades sensibles, que constituyen el <<en s>> o el <<en
el mismo s, de la cosa. Lo emprico es aqu trascendental.
Pero ese <<emprico>> no es nada que se pueda fijar simplemente en categoras como <<el colon>, <<el sonido>>, etc.
<<Eh> color no existe, y ni siquiera existe eh> rojo. Segfu1 dice
Wittgenstein: <<El hecho de poder nombrar en general 1.m
color no significa an que se pueda copiarlo con exactitud.
la subsuncin en la Dichtang que afirmaba El origen de la obra de arte. Un examen atento mostrara que Heidegger se embarcaba all, un
poco a su pesar, en un anlisis conjunto del espaciarniento locah y de la
diferencia de las artes.
31 Por esa razn, es notable que la metafsica (y con ella, sin duda, la
teologa) de la creacin oscile entre una reabsorcin completa de esta (el
Dios spinoziano es el n1undo, no su creador, aunque Spinoza mantenga
el tnnino; cf. la refutacin del ex nihilo, Pensamientos metafsicos, X) y
su identificacin con una operacin tcnica o artstica, cuyo n1ejor ejen1plo, preparado de hecho en Descartes, es el Dios de Leibniz: al elegir entre todos los mundos posibles, que l ve, ya est de hecho en el mundo
de todas esas posibilidades.
Tal vez yo pueda decir "Veo ah un lugar rojo", sin ser capaz, no obstante, ele mezclar un color que reconozca como
exactamente idntico. (. .. ) Imaginen que alguien indica
un lugar del iris en un rostro pintado por Rembranclt y
dice: "Quiero que pinten las paredes ele mi cuarto de este
color">>. 32 Lo emprico no es liD supuesto elato sensible>>, no
es un sujeto supuestamente sensible. Lo emprico es la
tcnica de lo local, la presentacin del lugar.
No hemos tomado al azar el ejemplo ele Wittgenstein: es
el arte, y ms precisamente el arte en el detalle ele su tcnica Cam1que detalle ele la tcnica>> es lm pleonasmo), o el
arte como tcnica del detalle, es decir, ele la diferencia y la
discrecin, el que hace ver el color local, o hace ver que el
color slo es local. Por aacliclura, este es aqu el color ele un
lugar del centro ele un ojo: el arte-tcnica mira, tiene miranlientos con nuestra mirada, la mira y, ele ese modo, la
hace acaecer en cuanto mirada. Hegel, por su parte, deca:
La tarea del arte consiste en hacer que en todos los puntos
de su superficie lo fenom1co se convierta en el ojo, sede
del alma que hace visible el espritu. (. .. ) el arte hace ele
cada una de sus figuras un .Argos ele un millar ele ojos, a fin
de que el ahna y la espiritualidad aparezcan en todos los
plmtos de la fenomenaliclacl.33
Esa mirada mira a travs ele todos los tipos y todas las
formas de la fenomenaliclacl. Adems, en cada tipo o forma
se multiplica en m1a infinidad ele puntos, lma localidad divisible al infinito aunque sus pm1tos no sean geomtricos
y de dimensin cero, y afecten en cambio, cada vez, una extensin determinada. Por otro lado, y para concluir, en cada valor local la mirada combina valores sensibles heterogneos, pero sin homogeneizarlos: ese rojo es tan1bin llll espesor, una fluidez, una figma, lmmovimiento, un estallido
sonoro, Wl sabor o un olor. La zona misma est zonificada.
Trataremos, pues, de distribuir ele la siguiente manera
la operacin ele la plmaliclacl ele las artes.
32 Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, traduccin de
Grard Granel, Mauvezin: Trans-Europ-Repress, 1983, pgs. 63-4 [Observaciones sobre los colores, Barcelona: Paids, 1994].
33 G. W. F. Hegel, Esthtique, op. cit., vol. 1, pg. 210.
35
36
Paul Valry, Cahiers, vol. 2, Pars: Gallimard, 1974, pg. 945; cf.,
asimismo, pgs. 967-8: Cmo es que el odo es por s solo preguntas y
respuestas? Hay "adorno" cuando hay organizacin propia de los valores sensoriales en tal o cual dominio de los sentidos que contiene excitantes y respondientes, mientras que las percepciones corrientes tienen respuestas nulas o significativas y son, de lo accidental a lo significativo, pasajes y expedientes''. Que un arte consiste en <<privarse de las
otras, y que esta (<privacin)' n1utua ocasiona su <<ronda)) o su hiprbaton musaico, es lo que propone Michel Deguy en La Posie n'est pas
seu/e, Pars: Seuil, 1990 .
. 35 Theia moira, en Platn, In, 534c y otros pasajes. Sobre ese n1otivo,
vase Jean-Luc Nancy, Le Partagc des voix, Pmis: Galile, 1982, pgs.
61 y sigs. En In, el poeta es acusado, por medio del rapsoda, de carecer
37
3. Pero al hacerlo, tambin, la sinestesia dislocada, verdadera y tcnicamente analizada, induce asimismo, no
otra sntesis, sino una remisin o, de acuerdo con las palabras de Baudelaire, una respuesta 36 de toque a toque que
no es ni una relacin de homologa externa ni una smosis
interna, sino lo que podramos describir, de conformidad
con la etimologa de re-spondere, como un compromiso, una
promesa dada en respuesta a m1a demanda, a un llan1ado:
los tactos se comprometen a comunicarse sus inteiTupciones y cada uno hace tocar la diferencia del otro (de otro o
varios otros, y virtualmente de todos, pero de una totalidad
sin totalizacin). Tambin esta co-respondencia>> se separa de la significacin. Podemos decir con Deleuze:
Entre un color, un gusto, m1 tacto, un olor, tm ruido, m1 peso [sin duda hay que entender "et cretera" despus de esta
lista ya compuesta de seis "sentidos" (J.-L. N.)], habra una
commlicacin existencial que constituira el momento "ptico" (no representativo) de la sensacin. En las Corridas
de Bacon, por ejemplo, escuchamos los cascos del animal
[siguen otros ejemplos].( .. .) CoiTespondera al pintor, por
tanto, hacer ver una especie de tmidad original de los sentidos, y poner visualmente de manifiesto una Figura multisensible. Pero esta operacin slo es posible si la sen-
de 'tXVtl, al n1enos en cuanto pretende, hnantado por la :Niusa, decir algo de lo divino. Pero se. trata, asin1isn1o, de una manera de designar una
,XVT\ inha!lable segn el modo de las "XVat que tienen obras propias
bien definidas, y de las que todas las artes forman parte. La alternativa es la siguiente: o bien reconocer una 'tXVll cmnplen1entaria, una
'tXVll de la <<dispensacin divinan y su toque))' o bien son1eter todas las
38
39
artes. El ritmo general de lo sensible o del sentido es el movimiento de esa JlJl1lcrt<;/Jl8E~t<; entre formas o presencias que, en definitiva, no le son preexistentes, pero que
surgen de l como tales. Ese ritmo es, directamente en las
formas o las presencias, la movilidad que las arranca en
cuanto tales, y que las aiTanca mucho menos con respecto a
un fondo (tal vez esas figuras no tienen ningn fondo,
ningn otro ,<fondo que sus diferencias) que.unas con
respecto a otras, todas, as, fondos o figuras cada una de las
otras. 38 El <<fondo>> no es, acaso, ms que la JlJlrcrt<;/tB&';tc;
segn la cual las artes o los sentidos se meta-forizan sin fm
unos a otros. Contagio y transporte de las Musas.
4. De tal modo, las artes son ante todo tcnicas. Lo son
<<ante todo, pero no en el sentido de comportar una parte
inicial de procedimiento, rematada por una parte final de
3 8 Se recordar, con referencia a ello, el anlisis que hace Benveniste
de la palabra ritn1o})' en cuanto designa (<la fonna en el instante en que
~~esttica
40
41
natural, o de la <p<n~, no es otra cosa que la representacin sublimada o compensatoria de s de la que se ha dotado una tcnica en falta de s misma (por qu en falta: no nos
detenemos aqu en ello, pero se trata tal vez de toda la
cuestin de Occidente). Tambin es, de manera conexa, la
representacin en virtud de la cual el arte mismo, en suma,
fue sospechoso en toda nuestra tradicin, una sospecha
testimoniada, en particular, por la negligencia o el fastidio
con respecto a la pluralidad de las artes.
Con referencia a una naturaleza>>, el arte est en falta
de origen y de fin. Tambin es por eso que la ideajudeocristiana de creacin>> viene en el momento oportuno a salvar
liD abismo abierto entre el arte>> (o la tcnica>>) y la naturaleza, al tomar elementos de ambos y, asimismo, rechazarlos. No es una casualidad que la Creacin>> se haya incOlporadci al vocabulmio y la representacin del arte genial. Pero con esa representacin se cielTa igualmente sobre el arte la apora de un autismo divino. El arte-tcnica
expone, en cambio, una exterio1idad ele la obra a su produccin o su sujeto, as como expone una exteri01idacl de su
fin: pues su obra terminada est siempre en el inacabamiento de lo que posterga para ms aclelmlte la presentacin ele su fin, su esencia o su sujeto; la obra tcnica se encadena sin cesar con oh'as tcnicas y vuelve a demandar
sin fin, como su fin ms propio, una tcnica ms y, por consiguiente, su fin, que se le aparece a la manera de un perpetuo ,medio para un fin sin fin.
Seg(m ese c1iterio, la tcnica es la clesherencia del Oligen y el fin: la exposicin a una falta de suelo y nmclamento, o bien lo que termina por presentarse comQ su nica razn suficiente>>, al experimentarse, en efecto, como radicahnente insuficiente y como lrna devastacin del suelo,
de lo <<natural y del 01igen. La tcnica despliega una retirada del <<fondo>>, y ese despliegue constituye lo ms visible
de nuestra hist01ia. La tcnica como tal, en el sentido corriente del trmino, expone y recubre a la vez esa Grundlosigheit o esa Abgrndigheit. Tambin es por eso que no
existe <<la tcnica sino <<las tcnicas, y por eso el plural
expresa aqu la esencia>> misma. Podra ser que el arte, las
artes, no fueran otra cosa que la exposicin en segundo
grado ele la propia tcnica, e incluso la tcnica del fondo
42
Alain Badiou, Conditions, Pars: Seuil, 1992, pg. 361 [Condiciones, Mxico: Siglo XXI, 2002]. Vase tambin P. Valry, Cahiers, vol. 2,
op. cit., pg. 942: Las cosas reales actan estticamente por esa multiplicidad [sensible] que impide terminar con ellas mediante un acto abstracto)).
43
44 !bid.,
exige por ello, para restablecer en su legitimidad el elemento sensible, el recurso a la rin1a con1o una sonoridad pesada y espesa>>, <<ms
material en su fuerte impronta sonora (pgs. 83-4). Sobre el arte como lenguaje, citemos a H. Maldiney, Esthtique des rythmes, op.
cit., pg. 131: El arte no est hecho de signos sino de formas; y si lo llamamos lenguaje, es preciso modificar el sentido de la palabra. La diferencia entre signo y forma se resume en esta frmula de Henri Focillon:
"El signo significa, la forma se significa" [La Vie des formes, Pars: PUF,
1955, pg. 10; La vida de las formas, Madrid: Xarait Libros, 1983]. El
sigrio no es del orden de lo que signica. Sucede muy de otro modo con
la forma artstica, porque es esttica. Su significacin es una con su
aparecer.
45
G. W. F. Hegel,Esthtique, op. cit., vol. 4, pg. 28. Hegel utilizaParti/wlaritiit para designar la determinacin particular en su exterioridad y en la clausura de su inmediatez, ms que en su derivacin mediatizada a partir de la unidad genr1ca.
44.
por as decirlo, de la produccin. La produccin, en singular y en trminos absolutos, no es otra cosa que la produccin del sentido. Pero se revela con ello como pro-duccin,
tensin literalmente insostenible hacia un adelante (o un
atrs) del sentido, toda vez que aquello que lo produce
como tal es, ante todo, el hecho de ser recibido, experimentado y, en resumen, sentido como sentido (podramos decir:
el sentido se siente, y la verdad, el toque de la verdad, es la
interrupcin del sentirse). Esa tensin es insostenible, y
por eso es que no hay poesa que no se lleve al extremo de
su propia interrupcin y no tenga ese movimiento por ley y
por tcnica. En este ptmto, Rimbaud resulta forzosamente
ejemplar.
La poesa se presenta simultneamente como pars pro
tato del arte y como totum pro parte ele la tcnica. Ese
quiasmo es, asimismo, el del sentido inteligible (arte del
verbo, pars pro tato) y del sentido sensible (nol11m<;, produccin, si no material en el sentido habitual, s al menos regulada por la exterioridad ele su fin). 46 Pero un quiasmo semejante no es otro que la doble intrusin necesaria ele un
sentido en otro, mucho ms radical y constitutiva ele lo que
lo hace suponer aquello que parece participar de mm contingencia lingstica (ese doble sentido ele sentido que Hegel
:no dej de sealar). El sentido (sensible) slo siente si se
orienta hacia un objeto y lo hace valer en un contexto significativo, informativo u operativo; recprocamente, el sentido (inteligible) slo tiene sentido si es, como suele decirse, percibido; por lo dems, la relacin intuitiva o perceptiva con el sentido inteligible siempre entrai'i, en el ser
finito en general, una in:eductible receptividad. 47 El sentido (sensible) tiene sentido (inteligible), e incluso no es
ri1s que eso, la inteleccin ele su receptividad como tal; el
sentido (inteligible) se siente, e incluso no es ms que eso,
la receptividad ele su inteligibilidad. Pero la receptividad
consiste ea ipsa en un singular plmal.
46 La 'XVf\ exhibe el fin, lo pone a distancia y hace ver la operacin
del con vistas a, es decir, del sentido sensiblemente apartado de su
efectuacin. De ese modo, sirve de modelo para pensar una finalidad de
la cpms: Aristteles, Fsica, 199a-b.
47 J. Derrida, Khra, op. cit., pg. 62.
45
'
46
liacin pensada en cuanto es slo pensamiento>>: en cuanto el pensamiento nicamente puede pensarse (tocarse, en
verdad) como slo pensamiento, o como pensamiento finito cuya finitud lo separa de la cosa, de su cosa ms propia, y hace as sensible, precisamente, el objetivo del pensamiento. Por eso mismo, el pensamiento se siente (experimenta su peso, su gravedad) dos veces fuera de s: una primera vez en la cosa misma (esto es, la misma que el pensanuento en cuanto este se hace sentir cosa afuera, impenetrable, tocable como impenetrable), y una segunda vez
en la poesa (habida cuenta de que la astmcin sensible del
sentido igual al pensamiento no hace sino pensar o, de algn modo, pre-sentir; pero todo el rigor hegeliano estriba
en no dejar que se infiltre aqu un presentimiento romntico o una efusin artstica del pensamiento).
A su turno, por ende, la cosa y la poesa, que conforman
juntas la ex-posicin del pensamiento, abren entre ellas
tma extensin y tma tensin que son propiamente las de la
creacin como rcoh1crt<; de la cosa. Pero si esa creacin no
est secretamente gobernada por un modelo mstico y romntico (y, de alguna manera, heideggeriano en este aspecto), debe entonces revelarse como tcnica del mundo.
Ahora bien, tcnica del mundo slo se entiende en el plural ele las tc1ucas que no tienen ni el punto ele migen ele m1
fat ni el punto final ele un sentido. Al deshacerse como concepto sui generis (es, en efecto, tm concepto autoclestructivo), la <<creacin abre el singular plural del arte. O bien el
<<arte es el nombre, sin eluda todava provisorio, ele su singular plural.
Se siguen ele ello dos consecuencias.
La primera es que la filosofa misma no ha de reabsorber jams la diferencia del arte -como no sea al modo ele
una reabsorcin Solamente pensada-, y que, en esas
condiciones, el fin del arte como su relevo filosfico es un
fin que puede calificarse indistintamente ele infinito o ele ya
siempre terminado en cuanto fin, es decir, condenado a
repetirse. El fin del arte siempre ha sido ayer.
La segunda es que lo que se resiste as a la dialctica, lo
que se resiste en la mediacin del sentido, no es slo la
poesa sino, con ella, y ele inmediato, una irreductible
plialiclacl de las artes. La subsm1cin potica o poetizante
47
48
ni siquiera de los elementos o los estados materiales), tampoco puede haber multiplicidad simple que ocupe el lugar
del Uno.
Habra que decir, mejor, que la multiplicidad expone en
forma mltiple la unidad. No, empero, como sus figuras
diversas, que en ese caso no seran ms que sus representaciones, lo cual no permitira dar cabida a la pluralidad de
las artes. (En ese sentido, adems, es justo decir que el arte
des-figura siempre, deshace las consistencias ele presencia
presentada.) La pluralidad expone o expresa la unidad en
el sentido ele que la pone fuera ele s desde el origen, y en el
sentido, por consiguiente, ele que el Uno ele la unidad no es
Uno ele u11a vez por todas>>, sino que, al contrario, se produce todas las veces por una, por decirlo ele algn modo.
Cada tma ele las artes expone a su manera la unidad ele
arte que no tiene ni lugar ni consistencia al margen ele
ese cada w1a; y ms an, la unidad ele unl"mico arte slo
se ex-pone, en ese sentido, en sus obras una a una. Cada
obra es, a su manera, tma sinestesia, y la apertura ele un
mundo. Pero lo es en cuanto que el mundo como tal, en su
ser mundo (el ser de aquello a lo que se abre tm ser en el mtmdo), es pluralidad de mundos.
As, el a su manera ele cada arte, de cada estilo y ele
cada obra, la manera o la tcnica incomunicable, no es una
variacin expresiva contra el fondo de un tema idntico. Es
la necesmia discrecin 1itmada ele un corte o un recorte del
aparecer. No el recorte que destaca una figura contra un
fondo, sino el corte de una forma, en cuanto una forma es
un fondo que se retira, se retrae o se ex-pone ele s mismo,
diferente de s como fondo. Por eso Hubert Dmnisch puede
decir que las figuras de Dubuffet no se dejan distraer del
fondo, nn fondo tratado a su vez como figura, y cuyas lagunas aquellas vienen a llenar, cuyas fallas habitan hasta no
ser ya, ellas mismas, sino fallas y lagunas. 52 Una forma es
la fuerza de un fondo que se aparta y se disloca, su 1itmo
sincopado.
Ahora bien, tal vez en esto consista la forma o el modo
de la aparicin misma: Lo que aparece, en sueos y talll52
49
50
<<apariencia y, por otro, esto: que no hay ms que el mundo. Pero esto no equivale a decir que el arte toma a su cargo
la verdad o la hace aparecer y brillar. Antes bien, quiere decir que la verdad hara arte o, ms exactamente, que sera
su propio arte: sus propias artes.
Las cosas del arte no competen a una fenomenologa -o
bien son ellas mismas la fenomenologa, seg(m una lgica
muy distinta de esta <<-loga>>-, porque son anteriores al
propio fenmeno. Son algo de la patencia del mundo. O
bien ese es el fenmeno, pero no en el sentido de lo que aparece en la luz: ms que el qxxvEv, el propio <po<;, la luz, y no
la luz que aparece (lwnen) adhirindose a las superficies,
sino la luz que brota (lux) y hace aparecer, ella misma, como tal, inaparente. Lux sin fiat, sin sujeto creador ni fuente, lux que es la fuente, pero difractada en s misma, en s
misma resplandeciente, lux que explota y se rompe.
Husserl escribe: <<El absurdo comienza cuando nos ponemos a filosofar y, en busca de una ltima informacin
sobre el sentido del mtmdo, nos olviclanros de sealar que
el ser mismo del mundo se da ntegro en la forma ele cierto
"sentido". 54 Y es preciso coincidir, si se quiere decir que el
mundo en el sentido de <<sentido es idntico al mundo como circunscripcin entera ele la finitud, que es su circunscripcin infinita. Lo cual tambin puede decirse as: la finitud es el sentir-se del infinito en acto, su toque forzosamente discreto.
Pero no seguiremos a Husserl cuando agrega de inmediato: cierto "sentido" que presupone la conciencia absoluta a ttulo de campo para la donacin de sentido. Pues el
sentido infinito que se toca finito (que se interrumpe sensiblemente) no est <<dado, por nada ni nadie y a nada ni nadie. No est <<dado, slo es patente y est suspendido en su
patencia misma, patente-inaparente. Si se precede infinitamente, no lo hace como el sujeto de una intencionalidad,
sino como la patencia de ese suspenso y de su inmediata
<<particularizacin. Por eso tampoco hay <<modos de una
nica <<clonacin, sino que la <<donacin misma, si se quie54
51
52
maron su rigor y su estructuracin interna de la dominacin del espritu sobre la realidad. En esa medida, lo que
hace de ellas una coherencia inmanente les es trascendente y les viene de afuera. Pero esas categoras se modifican a tal punto que slo subsiste la sombra de un carcter
obligatorio. La esttica supone decididamente la inmersin
en la obra particular. Y agrega al punto: La constitucin
monadolgica de las obras ele arte es obvia ms all de s
misma>>, pero para aadir tambin: Sin embargo, slo por
su hermetismo monadolgico el elemento definido estticamente puede relacionarse con el momento ele su universalidacl.55
En otras palabras, y como todos sabemos, como todos lo
experimentamos un da u otro, no es posible tocar (por el
discurso del sentido) la obra de arte. N o es posible incorporar esa obra al elemento del sentido, y ante todo al elemento ele un eventual sentido del arte como tal (y ele un sentido ele la palabra arte), salvo que se inteiTumpa la autoridad del discurso (de conformidad con la ley del tocar)
mediante ese hermetismo en que la obra nicamente se
toca a s misma o e's para s su propia transinmanencia. Y
esto no es vlido tan slo para la obra singular, sino para la
obra ele tm artista, para un estilo, para un gnero, para cada una de las artes y para las nuevas artes que puedan
aparecer: es vlido para lo singular plural de la esencia ele
las artes.
Que la presentacin se toca y, en consecuencia, que tambin nosotros somos tocados (se dice, asimismo, conmovidos, pero esa emocin es suspenso del sobresalto) es lo
que a su manera dice Pessoa cuando escribe:
C. .. ) los dioses no tienen cuerpo y alma,
sino slo cuerpo, y son perfectos.
El cuerpo les es alma(. .. ).56
Por eso, como tambin l escribe, se dice que los dioses
nunca mueren, y las artes no muerenjams, as como han
55
56
53
ilusionista (Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag, Pars: Aubier/Flammarion, 1981, pg. 74), se trata de deconstmir la creacin. Volveremos sobre ello en otra parte. N o valdra la pena detenerse en la cu~stin de las
artes (de la cual ya se ocupan muy bien los artistas) si esta no ocultara
el desafo de un ms all en lo sucesivo incluctable de la religin, pero
de un ms all que no debe nada al culto (burgus, como ya no se osa
decir) del Arte.
54
55
56
timiento y m1 juicio estticos, toda una delectacin sublime. N o se trata de un :fin, sino de nna exigencia renovada
de dar cabida a la presentacin desnuda de lo singular plural de la evidencia, o de la existencia, que es lo mismo. Esto
es equivalente a decir que se.trata de m1 deber. Para el arte
es nn deber poner :fin al <<arte>>. Pero ese deber no levanta,
de un modo puritano, una <<tica contra una <<esttica.
Tampoco participa de lo que nos sentiramos tentados de
llamar una <<tica de la esttica. Ese deber ennncia el sentido como eSo;.
Un deber semejante impone el arte, o <<algo del arte>>
-pero no el .Arte-, como in1perativo categrico de la poscreacin-divina (lo que es ya, mmque cueste advertirlo, la
verdadera situacin del imperativo kantiano). Slo ese
deber cla nn contenido al formalismo del imperativo categrico: slo l, en efecto, lo colma de nn :fin que no es la forma ele la ley, sino el fondo-:figma de la presentacin o lapatencia. As como el arte es anterior a la religin (annque no
. haya en esto m1 sentido diacrnico), tambin viene despus
de ella: hoy. Pero lo que viene no es el Arte, es la 'rXVIl de la
existencia, pues esta no es <p1<nc;. Su patencia, evidente, no
es la eclosin de nna rosa.
La tica est al1, en el sentido preciso de que las normas morales, o las virtudes, o los valores, no nos faltan
-est claro-, no nos faltan hoy ms que ayer (que los
ignoremos o los desobedezcamos es harina de otro costal).
Pero lo que falta en este momento es el ars que les cla sentido, el ars del existir, en absoluto un arte de vivir>>, sino la
tcnica en cuanto relacin con :fines sin :fin.
Podemos intentar descifrar algo ele nn tal ESo; en el siguiente poema del pintor Kandinsky, 59 del que todo lo precedente no habr sido, tal vez -e involuntariamente-,
ms que nn comentario.
57
ver
,,
58
61
63
64
65
66
la interioridad como interioridad desvanecida u obnubilada en la exterioridad en la que ella misma se habr convertido... Y uno de los aspectos de esa exterioridad como tal
ser, por fuerza, la pluralidad de sus instancias plsticaS
(sensibles). Pero esto pone tanto ms de relieve que hay un
momento propio del arte, absolutamente irreductible y,
como tal, sin duda tambin, por necesidad, puesto en equilibrio.sob.te su mismsimo centro y el centro de ese centro,
l"pinturaJ>unto de equilibrio de la multiplicidad exterior
-y la-un:iaad espiritual.4
Hay un momento que conjuga necesaria y esencialmente la disolucin del arte como elemento slo exterior de la
verdadera presentacin de la Idea y la presentacin del
arte como destinacin sensible de la verdad. En trminos
religiosos, el ms ac de ese momento es la religin de lo
divino nicamente presente en la bella forma, mientras
que su ms all es la religin de lo divino encarnado hasta
la muerte de la manifestacin sensible. Pero, en trminos
de arte, ese ms ac y ese ms all aparecen, y slo aparecen, como la esfera propia y autnoma de aquel, que es a la
vez, y en el mismo movimiento, la esfera de las diversas artes en su necesaria particularizacin. El ms ac es el momento artstico (tcnico) de la forma; el ms all es el momento no menos artstico y tcnico de la forma de la descomposicin de la presencia meramente formal.
El paso de una a otra, en s mismo, a decir verdad, tan
evanescente como apareciente, se representa de manera
muy precisa cuando, en la Fenomenologa del espritu, Hegel nos hace asistir a la transmisin hasta nuestro tiempo
de las obras de arte antiguas desvinculadas de la vida
espiritual que les era propia. Esta transmisin acompaa
el movimiento con el cual la religin esttica, por conducto
de su negacin en el mundo romano, inicia su relevo como
religin revelada. Pero considerada por s misma, como el
Hegel describe de este modo lo propio e la pintu~ a libre subjetividad deja, por una parte, su plena y comp e iOependencia a todo el
conjunto de los objetos naturales y toda la esfera de la realidad humana, pero es capaz, por otra, de hacer suyas todas las particularidades
para introducir cada una de ellas en su interioridad, y slo en este
encadenamiento con la realidad concreta ella misma se revela concreta
y viva,. (G. W. F. Hegel, Esthtique, vol. 3, op. cit., pg. 224).
4
67
68
Est claro, pues, que las obras del arte -slo as convertidas en dichas obras en cuanto tales, y conservadas
en nuestro recuerdo como en el museo, ese nuevo lugar de
las Musas- se
de ahora en ms nicamente por
su aspecto d <<cadveres, rivadas para siempre de la
vida divina que
en
i.
69
70
71
72
pg. 181.
lbid., pg. 182. Por lo dems, aclara Hegel, esa industria de todo
un pueblo no era an el arte bello, el arte puro, sino el deseo de lo bello
artstico,. (pg. 180).
12 Tbid., pg. 89.
13 Ibid., pg. 97.
14 lbid., pg. 117.
15 Ibid.
11
73
pg. 118.
pgs. 118-9.
18 lbid., pg. 117.
19 !bid., pg. 119.
17 !bid.,
74
75
76
23
77
78
33
79
80
3. Sobre el umbral
82
83
As, hemos entrado donde nunca entraremos, esa escena pintada sobre una tela. De improviso, nos encontramos
en ella. N o se podra decir que hemos penetrado, pero
tampoco que estamos afuera. Nos encontramos en ella de ~
una manera ms antigua y ms simple que la posibilitada .,
por movimiento alguno, desplazamiento o penetracin. Es- "1
tamos en ella sin dejar el umbral, sobre el umbral, ni aden- ~
tro ni afuera, y acaso nosotros mismos somos el umbral, as ~
como nuestra mirada se ajusta al plano de la tela y se teje
en su estofa.
('-
pande e impregna, hincha y perfuma, la ablucin, la disolucin, la suspensin y la flotacin. Sin embargo, el cuerpo
est firme, ntegro, intacto en su abandono.
Esta mujer no ha muerto aqu, pero aqu no est exactamente muerta. Dirase, adems, que descansa, como si
an estuviera ms ac de la muerte, o bien, ya, ms all de
esta. Pero, acaso la muerte misma no est siempre ms
ac y ms all de la muerte?
Y no es por esa razn que no hay, que jams hay, la
muerte misma?
Y si el tema de este cuadro fuera que no existe la muerte misma>? Si ese fuera su tema, su relacin, su sustancia, su estofa y su secreto? Que no existe la muerte,
sino un muerto, una muerta, muertos numerosos, firmes,
ntegros, presentes entre nosotros, tejidos con nosotros en
la vida, en su estofa y su secreto?
Sin embargo, no procuremos ir detrs de la tela y no
busquemos, tampoco, sino la breve inmovilizacin de un
leo; no intentemos ver detrs de lo visible. Ya hemos entrado, estamos expuestos a ver; eso es todo lo que se nos pide, todo lo que se nos permite y todo lo que se nos promete.
Mediante un dispositivo que dista de ser nico en la pintura, pero que halla aqu uno de sus lugares de eleccin, la
tela nos hace este signo: entrad y mirad. Venid y ved. Agotad vuestras miradas, hasta cerrar los ojos, hasta cubrirlos
con las manos, hasta dejar caer el rostro sobre las rodillas.
Una y otra se sostienen, se responden, inclinada una hacia atrs, otra hacia adelante, una de frente, otra de espalda,
ligadas por una blancura de tela, de la sbana a la blusa, del
sudario a la camisa. 'lbdo est aqu tejido de tejidos.
La una parece sostener a la otra, doblada como una caritide bajo el busto y el vientre hinchado de la muerta. La
otra parece rodear a la primera con su brazo extendido, hacerla entrar en su luz. Una a otra se responden desde ambas orillas de la muerte, y entre ellas no existe la muerte
misma, no hay nada ms que la luz y la delgada lnea de
sombra que bordea los cuerpos y los pliegues de la ropa
blanca y los vestidos.
Una y otra mujer, ms ac y ms all de la muerte. No
la vida, ni otra vida, sino la claridad de sus presencias alternadas, del pecho de una al hombro de otra, del adentro
de una al afuera de otra.
Si la muerte misma no existe, tampoco hay ms ac ni
ms all. Nunca estamos en la muerte, y siempre estamos
en ella. Afuera y adentro a la vez, pero sin comunicacin
entre ellos, sin mezcla, sin mediacin y sin travesia. Quiz
sea a esto a lo que tenemos acceso aqui, como a aquello que
carece por completo de acceso. Y tal vez nosotros mismos,
los mortales, somos el acceso a esto. Tal vez son eso el agua,
la luz y la estofa de nuestra visibilidad. Eso mismo, el umbral que somos, nosotros, los vivos. El plano mismo de la
tela, en todos los sentidos de la expresin. Las grandes
colgaduras como nuestros prpados, no un velo que devela,
no una revelacin, sino la capacidad y la intencin de ver,
arrastrados , tendidos y plegados directamen te en la estofa,
es decir, directamen te en la estopa, la materia que llena y
que, con una misma luz, sostiene la mirada y la sofoca.
Del adentro de la pintura al afuera de la pintura no hay
nada, ningn pasaje. Est la pintura, estamos nosotros,
indistinta, distintamen te. Aqui, la pintura es nuestro acceso a esto: que no accedemos, ni al adentro ni al afuera de
nosotros mismos. As, existimos. Esta pintura pinta el umbral de la existencia. En esas condiciones, pintar no quiere
decir representar , sino simplemente poner el plano, la textura y el pigmento del umbral.
88
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La figura derrumbada ofrece los labios, an ms subrayados por las fosas nasales muy visibles y por el hoyuelo
un poco pesado del mentn. Lo que se ha modelado con
tanta meticulosidad es una pesadez, un abandono, una
espera.
Esos labios no hablan. Responden a las inmensas colgaduras recogidas. Les responden a la manera como, en
trminos pictricos clsicos, las carnaciones -es decir,
las partes visibles de los cuerpos- responden a las estofas. Estofas y carnaciones: en eso consiste toda esta pintura, que, en ese sentido, no tiene nada que ver ni con la
cuestin del velo ni con la de la encarnacin. No hay aqu
misterio -el misterio ha pasado-, sino la textura y la
tintura de las evidencias, naturaleza muerta y cuadro vivo,
y sin embargo ni una cosa ni la otra.
El modelo de Maria habra sido, pues, una mujer pblica -meretrice, cortigiane, insiste la crnica-, presunta
compaera de lecho del pintor. Pero si este dato no es seguro, es indudable, en oam~ue la otra Mara era una
prostituta. Es la puta mode~ro, en qu sentido habr
que tomar aqu el modelo?
Cualesquiera que hayan sido las verdaderas circunstancias, el modelo del pintor no habra de ser la Madre de
Dios, Soberana de los Cielos, y si no fue tampoco una mujer
de placer, fue al menos el placer de una mujer.
Pero no es menos cierto que Maria la Vrrgen es el modelo de Mara la Pecadora y la Penitente, la que le lava los
pies a Cristo con perfume y luego los seca con sus cabellos,
esos mismos cabellos aqu cuidadosamente trenzados. Ese
peinado galante reluce suavemente entre los reflejos cobrizos del primer plano, tan cerca de nosotros que parece tocarnos. En lugar de la diadema real que habra debido
llevar la otra mujer, esa trenza es todo el ornamento de la
tela.
Mru:fa ~ mod$1Q...de M.ru:ill, y la reversibilidad, en este
caso, no termina. Cada una es algo as como el afuera de la
otra, o como su adentro, de manera simultnea y alternativa. Cada una la estofa o la carnacin de la otra. Ya no es
posible saber dnde est la Madre de Dios y dnde la mujer
pblica. Dnde est la santidad, dnde el placer. Pero no es
un juego especular. Una no se ve en otra. Antes bien, nter92
93
94
95
4. Pintura en la gruta
98
66
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El hombre comenz por la extraeza de su propia humanidad. O por la humanidad de su propia extraeza. Se
present en ella: se la present o figur. Tal fue el saber de
s del hombre: que su presencia era la de un extrao, monstruosamente semejante. El semejante tena precedencia
sobre el s mismo, y eso era este. Tal fue su primer saber, su
habilidad, el pase de manos con que arrancaba el secreto a
la extraeza misma de su naturaleza, sin penetrar, empero, ese secreto, sino penetrado por l, y l mismo expuesto
como el secreto. El esquema del hombre es la mostracin de
ese prodigio: s fuera de s -el fuera vale para s-, y l
sorprendido frente a s. La pintura pinta esa sorpresa. Esa
sorpresa es pintura.
En esa mostracin, todo se da de una vez: la sociedad de
los semejantes, la inquietante familiaridad del animal, el
sujeto surgido de su muerte, el sentido suspendido, la evidencia oscura. Todo se da con ese pase de manos que traza
.el contorno de una presencia extraa, directamente sobre
una pared, una cortza o una piel (con l, casi con el mismo
gesto, podra haberla aplastado, sofocado). Tambin fue,
tal vez, un canto. Es preciso escuchar al primer cantante
acompaar al primer pintor.
El placer que los hombres encuentran en la .tJl'Tlffi.(; es- (
t hecho de la perturbacin que los embarga frente a la (
extraeza reconocible, o en la excitacin debida a un re- )
conocimiento que habra que llamar extraado.
Reconozco en ello que soy irreconocible para m mismo,
y sin eso ~o habr~E}@ alguno. Reconozco que
eso const1tuye tanto un ser como un no-ser, y que yo soy
uno en otro. Soy el ser-uno-en-oti=O:lEl mismo es el mismo
sin volver jams a s;y de es~ 1nooo s identifica. El mismo
es el mismo de un~ue se
ra esde el nac-
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El hombre comenz en el silencio sosegadamente violento de un gesto: aqu, sobre una pared, la continuidad del
ser era interrumpida por el nacimiento de una forma, y esa
forma separada de todo, y que incluso separaba a la pared
de su espesor opaco, dejaba ver la extraeza del ser, sustancia o animal, que la trazaba, y de todo el ser en l.
Esto hizo temblar al hombre: y ese temblor era l.
Si las imgenes de las cavernas de nuestra prehistoria
(que es tan poco nuestra a la vez que es la nuestra, que es
nuestro destierro en nuestra propia tierra) nos emocionan,
nos fascinan y nos tocan el alma, no slo es en razn de su
perturbadora antigedad, sino, ms bien, porque pre1 sentimos la emocin que naca con ellas, esa emocin que
{ era su nacimiento mismo (o cuya venida al mundo eran
~ ellas?): risa y miedo, deseo y estupor frente a esa evidencia,
tan poderosa como la pared de roca maciza, segn la cual el
contorno figurativo consuma lo que no puede consumarse,
pone fin a lo no finito, y no lo sustrae as a lo infinito, sino
que, muy por el contrario, le da el espacio vertiginoso de su
presentacin sin fin.
Bajo la tierra, como si tocara la ruptura de todo soporte
y el fundamento de toda separacin, el mundo entero sala
a la superficie. ..
. . .una vez ms: qu era entonces esa <Nez de ms, esa
segunda ocurrencia o recurrencia del origen mismo, esa recreacin que recreaba al propio creador?
Imaginemos lo inimaginable, el gesto del primer imaginero.
Que no procede por azar ni por proyecto. Su mano se
adentra en un vaco, ahondado en el instante mismo, que lo
separa de s en vez de prolongar su ser en su acto. Pero esa
separacin es el acto de su ser. Helo aqu fuera de s aun
antes de haber sido en s, antes de haber sido s. A decir
verdad, esa mano que avanza abre por s sola ese vaco,
aunque no lo colma. Abre la hiancia de una presencia que
acaba de ausentarse con el avance de la mano.
Esta tantea, ciega y sorda a toda forma. Pues el animal
} que est en la gruta y hace ese gesto conoce cosas, seres,
materias, estructuras, signos y acciones. Pero ignora la for1 ma, el elevarse de una figura, un ritmo, en su presentacin.
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Atrapado en esa postura, en medio de ese gesto, el primer pintor se ve, y el mundo con l, llegar a s como aquel
que l nunca fue ni ser, como el extranjero llegado de ninguna parte y destinado a ninguna parte, sin ir, entonces, ni
venir: nicamente puesto, separado, aislado en un trazo
frente a s. S mismo, se sorprende ausente, tal cual est
ausente el autor del mundo. Sorprende, por consiguiente,
al mundo en su desnudez de ser o ente sin autor. Se asombra, se preocupa y se re de esa postura y de lo que esta le
muestra: la forma del animal, su propia forma y la del ser
mismo, recortada frente a l, dejada como una huella que
no lleva a otro lado que a la pared de la gruta y las soberbias imgenes.
Las imgenes nos devuelven la imagen del pintor, el fulgor de su gesto tendido por la Idea, del gesto que ya es Idea
antes de que esta se idealice: el monstruo que no es ni bello,
ni feo, ni verdadero, ni falso, y que slo se adelanta, surgido
aqu mismo de ningn otro lugar.
La mano tendida sigue el trazado que se decide delante
de ella y que la atrae a la pared de la gruta. En cierto sentido, es un puro tacto de la piedra, de su resistencia y de su
docilidad a la incisin o la marca, de los obstculos de su
relieve, de su densidad. En otro sentido, es el tacto dividido
con respecto a s, que aparta la mano de la piedra, inaugura la continuidad en lugares distintos y valores contrastados, y representa la figura que ofrece de improviso su
brillo mate.
Hay ms de un trazado de la traza: est el grabado del
pedernal, la huella del carbn aplastado, la pasta o el polvo
de tierra; estn las lneas y los colores, los pegamentos y los
cidos. Estn tambin los cantos que ya no escuchamos, y
los pasos de baile que ya no vemos. El gesto difiere en cada
ocasin y la traza nunca es una: siempre distinta de otra,
siempre formada en un grano o un tono singular, en un
espesor o un tornasol que son cada vez las propiedades
nicas del monstruo, de un monstruo diferente. Ese gesto
no muestra otra cosa que su manera, su 'tXV11 ll4!1ltl!dt. de
mostrarse, de configurar su ausencia de figura. No se parece nunca, al ser el monstruo y la muestra de la semejanza
que no se asemeja a nada, y remedar de esa manera la
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mattan, 1993.
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da en el arte o a sus espaldas, aprovecho la oportunidad para afirmar, al contrario, que el trabajo mismo de pensar y
decir el arte, o su vestigio, est contenido, tejido -y de manera muy singular-, en el propio trabajo del arte. Y ello,
desde que este es arte (cualquiera que sea el momento en
que se prefiera datar ese nacimiento, Lascaux o los griegos,
o esa separacin, esa distincin, en suma, que denominamos fin del arte). En cada uno de sus gestos, el arte tambin empea la cuestin de su Ser: busca su propia huella. Tal vez siempre tiene consigo mismo una relacin de
vestigio y de investigacin.
(A la recproca, muchas obras de arte de nuestros das,
quiz demasiadas, no son en ltima instancia ms que su
propia teora o, al menos, parecen no ser ms que eso: una
forma ms de vestigio. Pero ese mismo hecho es un sntoma de la exigencia sorda que asedia a los artistas, y que no
tiene nada de terica: la d~esentar el arte mismo, la
exigencia de su pro~ia t~e<ppamc;])
Con referencia al mercado, agregar, no obstante, lo siguiente: indudablemente no basta con estigmatizar la subordinacin de las obras al capitalismo financiero para dar
razn de lo que pone al arte en situacin de valor exorbitante, o de lo que le hace, por decirlo as, desorbitar el valor
mismo (el de uso, el de cambio y el valor moral, y tambin
el semntico).
No se trata de excusar y menos an de legitimar cualquier cosa. No se trata de ignorar que el mercado afecta no
slo el comercio de las obras, sino las obras mismas. La
cuestin consiste nicamente en decir: una condena de moral esttica no es suficiente para salir bien parado. Y esto
no tiene nada de nuevo en la historia del arte, que no debi
esperar a nuestro tiempo para ser tambin una historia
comercial. (Lo novedoso no es ms que un estado de la economa o del capital; en otras palabras, la cuestin es poltica en el sentido ms intenso, escabroso y dificil del trmino.)
Sin duda, el arte nunca tuvo precio, por exceso o por defecto.
Esa desorbitacin tiene que ver -a travs de muchas mediaciones, desviaciones y captaciones- con uno de los desafios ms arduos y delicados de la tarea de pensar el arte:
pensar, ponderar, evaluar lo que este tiene de archiQrecioso, sin precio, invalorable. A la manera de un vestigio.
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2. En ~o
concern~ al
Pmer p ano: la1ncomprensin y la hostilidad que suscita el arte contemporneo son asuntos de._gust9- En ese
caso, toda discusin es buena. No en virtudae un liberalismo subjetivista de los gustos y los colores (a cuyo respecto no hay discusin), sino porque el gusto (si no se lo confunde, en el otro extremo, con la pulsin normativa o la
discriminacin manaca), en el debate de las aficiones y las
aversiones, no es, en suma, ms que el trabao de la forma
~usca. del estilo que an se i~raen el pr~so de
~ formarse, y que se siente cuando todava no puede reconocer su sentido. El gusto, el debate del gusto, es la promesa o
la proposicin del arte, simtrica de su vestigio. Es la proposicin de una forma, de un esbozo para una poca o para
un mundo. Desde ese punto de vista, querra que hubiera
mucho ms debate de lo que hay. . . Para decirlo de otro
modo, que volviera a haber batallas de Hernani o de dad. . . No me adentrar ms en este camino, que, como se
sabe, proviene de Kant. (Con la salvedad de hacer notar
que, si bien no es posible proponer en este momento un
<<Inundo, esta supuesta falla, en todo caso, no debe imputarse al arte y los artistas, como hacen algunos, sino al
mundo, o a su ausencia. ..)
Segundo plano (que no excluye el primero, aunque aqu
ya no se trata del gusto): la incomprensin y la hostilidad
mismas, as como la aprobacin furiosa, tienen sus races,
sin saberlo o sin querer saberlo, en el hecho de que el arte
ya no puede comprenderse ni recibirse de acuerdo con los
esquemas que le fueron...P..t~.Eios~s~y probable que
cualquier utilizacin d~aQra~~ retenga inevitablemente algo de esos esquemas: cuandO decimos arte,
estamos connotando al menos el gran arte, esto es, algo
semejante a la idea de una gran forma que <<confinara intencionalmente con la cosmologa de SU tiempO Ua frase
a El cuarteto de Alejandra, de Lawrence DuJpertenece
rrell). Al decir arte, evocamos una cosmtica de alcance u
objetivo csmico, cosmolgico y hasta cosmognico. Pero si
' no hay Kcrw<;, cmo habr arte en ese sentido? Ahora
bien, el hecho de que no haya KOJ.to<; es sin duda la marca
decisiva de nuestro mundo: mundo, hoy, no quiere decir
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9 Maurice Merleau-Ponty, L'CEil et l'espri.t, Pars: Gallimard, 1964, captulo 4 (El ojo y el espritu, Barcelona: Paids, 1986).
lO Plotino, Enadas, II, 6.
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7. En este punto, el resto es vestigio. Si no hay invisibilidad, no hay imagen visible de lo invisible. Con la retirada
de la Idea, es decir, con el acontecimiento que pone en
marcha nuestra historia desde hace dos siglos (o bien desde hace dos mil quinientos aos ...), la imagen tambin se
retira. Y, como veremos, lo otro de la imagen es el vestigio.
La imagen se retira en cuanto espectro o fantasma de la
Idea, destinada a desvanecerse en la misma presencia
ideal. Se retira as en cuanto imagen de, imagen de algo o
de alguien que no sea, ello o l, una imagen. Se borra como
simulacro o como rostro del ser, como sudario o como gloria
de Dios, como impronta de una matriz o como expresin de
un inimaginable. (Advirtase de paso, pues volveremos a
ello, que lo que se borra tal vez sea ante todo una imagen
bien precisa: el hombre como~gen de Dio.:)
En tal sentido, lejos de ser esa civilizacin de la imagen a la que se acusa -tambin a ella- de crmenes cometidos contra el arte, somos ms bien una civilizacin sin
imagen, porque somos una civilizacin sin Idea. El arte,
hoy, tiene la misin de responder a ese mundo, o de responder de l. No se trata de hacer imagen de esa ausencia de
Idea, pues en ese caso el arte queda prisionero del esquema
ontoteolgico de la imagen de lo invisible, de ese dios a
quien, segn Montaigne, haba que <imaginar inimaginable>>. Se trata, por tanto, de otra misin, cuyos datos hay
que procurar esbozar.
Como mnimo, est claro que si el arte queda definido
como una relacin de la imagen con la Idea, o de la imagen
con lo inimaginable (doble relacin que, poco ms o menos,
determina la divisin, en la tradicin, de lo bello y lo sublime en las determinaciones filosficas del arte), ~que s~
~tir~ EOn la imagen es.J pu~art~en su totalidad. Y es
~ eso, en efecto, lo que Hegel vio venir. Si su frmula conoci
~ tanta fortuna, e incluso experiment ampliaciones y tergis versaciones, fue slo porque era verdadera y porque el arte
3 comenzaba a terminar con su funcin de imagen. O sea,
con su funcin ontoteolgica: el arte hegeliano se convierte
en cosa del pasado en la religin o como religin. Pero, de
tal forma, era acaso el arte el que comenzaba o recomenzaba de otro modo; comenzaba a ser visible ya no como imagen, y llegaba a hacerse sentir de otra manera.
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mos otra cosa: el arte indica otra cosa. Incluso una atencin
demasiado sostenida a esa palabra, vestigio, como a cual- '1")
quier otra, podra esconder una tendencia a hacer de ella
un nombre ms o menos sagrado,..!!:!!!. e~cie de reliquia
(otra fQrma del <restO). Es necesario manejarse aqu con
una semntica que en s misma es vestigial: no dejar que el
sentido se pose ms que el pie de un transente.
En tales condiciones, lo que postulo aqu -y que, a mi
entender, se propone en forma expresa desde Hegel- es
que el arte es humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no pre- !
sentacin de la Idea. Fin del arte-imagen, nacimiento del
arte-vestigio; o bien, advenimiento de lo siguiente: que el
arte siempre fue vestigio (y que, por consiguiente, siempre
estuvo sustrado al principio ontoteolgico). Pero, cmo
entender esto?
t.
As, por poco que pasemos aqu sobre el lmite de la ontoteologa, por poco que demos el paso que sucede a Hegel
desde Hegel pero en definitiva fuera de l, el paso en el extremo del fin del arte, y que pone fin a ese fin en otro acontecimiento, ya no tendremos que vmosla con el par de lo
sensible presentante y el ideal presentado. Estaremos
frente a esto: la forma-idea se retira, y la forma vestigial de
esa retirada es lo que nuestro lxico platonizante nos hace
denominar sensible. La esttica, en cuanto dominio y en
cuanto reflexin sobre lo sensible, no quiere decir otra cosa.
En este caso, la huella no es la traza sensible de un elef mento insensible, y que nos ponga sobre su rastro o sobre
, " su pista (que nos indique el sentido hacia un Sentido): es el
':J trazado o el trazamiento (de lo) sensible, como su sentido
mismo. El propio atesmo (y esto es lo que Hegel, sin lugar
1 a dudas, ya haba comprendido).
Qu puede significar esto? Tratemos de avanzar un
poco ms en la comprensin del vestigium. Esta palabra
designa la planta del pie y su impronta o su huella. De esa
definicin extraeremos, por decirlo de alguna manera, dos
caractersticas no icnicas. En primer trmino,~
J.o _gontrari~ r9stro, es la f~a~perjjcie ms disimulada del cuew. Se podr pensar aqu en la presentacin
=-ateolgic'; en suma- del Cristo muerto de Mantegna,
con las plantas de los pies expuestas ante nuestra mirada.14 Tambin se podr recordar que la palabr a faz procede de una raz cuyo significado es poner: poner, presentar, exponer, sin remisin a nada. Aqu, sin relacin con ninguna otra cosa que un suelo que sostiene, pero que no constituye sustrato o tema inteligible: tan slo espacio, extensin y
lugar de paso. La planta del pie nos introduce en el orden de
lo llano y lo de plano, la extensin horizontal sin referencia
a la vertical tendida.
El pasaje constituye el segundo rasgo: el vestigio da testimonio de un paso, una marcha, una danza o un salto, una
sucesin, un impulso, una recada, un ir o venir, un transire. No es una ruina, que es el resto arrugado de una presencia, sino apenas un toque en el mismo suelo.
Por lo dems, puede comparrselo, entre otros ejemplos, con La
kccwn de anatoma del doctor Deymc.n., de Rembrandt.
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Este ensayo, Les arts se font les uns contre les autres, se public
por primera vez en Batrice Bloch, Vronique Campan et al., Art, regard, coute: la perception a l'reuure, Pars: Presses Universitaires de
Vmcennes, 2000.
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El ideal del contenido puro del arte slo es presentado por la pluralidad de las Musas. 1
Las artes se hacen unas contra otras: esta frase se comprende de diversas maneras, segn los sentidos que se les
quiera dar al verbo hacer y a la prep~n contra>>. El
verbo puede tomarse en el sentido ~rm~, o bien de
ejecutarse. La preposicin puede tener va:lr de oposicin
o de contigidad. En realidad, estas cuatro modalidades
deben tender aqu a constituir una sola: las artes nacen de
una relacin mutua de proximidad y exclusin, de atraccin y repulsin, y sus obras respectivas actan y se sustentan en esa doble relacin.
Desde el punto de vista del nacimiento o la constitucin
de las artes, esta tesis significa que las prcticas artsticas,
en su disparidad (de la poesa al video, de la performance a
la msica, del arte pavera al body art, etc.), no surgen de un
~on~o ~8: identiQ.ad _s:o~'!n <@_e ~e~<el art:Sino quees
identidad -acaso inl!_allable- slo est formada por el
~njunto de las prcticas en sus diferencias, sin que ese
Conjunto suprima, por poco que sea, su heterogeneidad.
En cierto modo, el arte en singular nunca se da sino a
e.osteriori 1 y sin duda slo durante el hempo de la reflexir{ ~
de su concepto, pero no en el lapso de su efectividad (en la
ejecucin o el goce de la obra nos situamos en la pintura, en
la msica, pero no <<en el arte).
1 Walter Benjamn, Theorie der Kunstkritik (texto pstumo), en Gesammelte Schriften, vol. 1, 3, Francfort: Suhrkamp, 1980, pg. 834. Debo a Simon Sparks el descubrimiento de esta frase, que ahora me avergenza no haber conocido en el momento de escribir este libro, cuya primera edicin habra debido llevar ese epgrafe.
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Esa caracterstica se pone de relieve mediante un contraste con la ciencia, cuya idea misma implica una definicin de la cientificidaa--a la cual tienen que ajustarse las
ciencias particular es, y, ms an, segn un movimiento
que entraa al menos a ttulo asinttico o regulador, todava hoy, el horizonte unitario de una sica matemti ca,
aun cuando se acente un movimiento de dispersin de las
regiones o los tipos de cientificidad. Si es legtimo, al contrario, hablar del <<arte en singular, slo lo es, con todo, en
razn de una unidad conceptual en la que la diversidad de
las prcticas no es el registro subordinado o aplicado, sino que forma parte integrante de la esencia o de la forma
El desarrollo sin reservas de ese carcter coesencial de
la pluralida d artstica inaugura un programa ele trabajo
muy extenso, cuyo primersimo artculo (o su conclusin?)
debera consistir en la imposibilidad de principio de una
clasificacin de las artes, ni jerarqua ni otra taxonoma, y
en la necesidad correlativa de reformular la distribucin de
estas en su totalidad tantas veces como pueda distinguirse
"
un>> arte, e incluso tantas veces como pueda modificarse la
aprehensin de <un>> arte (msica segn la escucha o la escritura, cine segn el montaje o la imagen). A su turno, la
distincin de un arte o de una postura artstica modifica
quizs
en cada momento hasta la aprehensin de la Uni{
dad>> de las artes.
Desde el punto de vista de las relaciones mutuas de las
~s, la tesis no slo significa que estas se hallan al mismo
tiempo cerca y lejos unas de otras. Ante todo, en efecto, es
t necesario pensar la coherencia entre la proximidad y la lejana de una manera adecuada al primer aspecto de la tesis: aqu, la proximidad no dar jams pbulo a ninguna
identidad, como no sea mnima o nicamente conceptual
en el sentido ms seco de la palabra. Pero la lejana, por su
parte, no llega nunca hasta una heterogeneidad absoluta
(que supondra, por aadidura , la posibilidad de persistir
en una identidad acabada de cada una de las artes para s
misma). La disparidad no est conformada ni limitada a
priori (como tiende a creerse cuando no se va ms all del
horizonte de una distribucin de acuerdo con los sentidos, representados, por su parte, en nmero de cinco .. .).
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El sistema de las artes (expresin o motivo que ha guiado numerossimos intentos de reunin, de clasificacin, de
deducciones trascendentales, especulativas, fisiolgicas,
etc.) es un sistema cuyo modo de ensamblaje imglic-la
h_ete_Iogeneidad de las partes y cuyo principio organizad~
supone la ausencia de un organismo (de una unidad viviente integtaaaJ: as como de un organon (conjunto ordenado de medios operativos). Sin embargo, no cabe ninguna
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Al mismo tiempo que la historia da testimonio de esa infancia indestructible y de la no historia del arte, ensea su
indefinida modulacin o modalizacin. No slo las artes
cambian en todos los aspectos (funciones, formas, distribuciones),3 sino que el arte)) mismo tiene una identidad
incesantemente mvil, aun a partir del momento en que se
puede hablar de arte, un momento tardo, como se sabe
(es notable adems que, antes de la aparicin de la palabra
y su concepto, la idea del arte no est menos presente con
otras designaciones -que, desde luego, afectan el concepto)>-, mientras que, tras la fijacin del trmino, su definicin no deja de multiplicar los problemas y las aporas).
y sigs. (Introduccin general a la crtica de la economa poltica 1 1857,
Crdoba (Argentina): Pasado y Presente, 1972].
3 Por lo dems, las Musas no siempre tuvieron las mismas atribuciones, e incluso vari su nmero. La lista ms estable se toma de la poca
imperial romana: Calrope para el arpa y la poesa heroica y pica; Clro
para la historia y la ctara; Melpmenc para la tragedia, el canto fnebre y el canto lsbico; Euterpe para la fia.uta; Erato para el canto y la
danza; Terpscore para la lira; Urania para la astronoma; Tala para la
comedia y la diversin, y Polimnia para el barbiton, la danza, la pantomima y la geometra. Cf. August Friedrich von Pauly, Der kleine Pauly:
Lexikon der Antike, Munich: Druckenmllcr, 1964-1975.
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hasta el universo cuya comunicacin comenzamos a presentir Ouz de las estrellas, deriva de los continentes, alas
de la mariposa de las islas de la Sonda...), mientras que el
intercambio, la divisin y la particin se juegan as de sentido en sentido y forman un sentido nuevo, en exceso con
respecto a la significancia, sin otra subsuncin ni otra resolucin que las que puede llevar a cabo, provisoria y suspendida, una forma ordenada por uno de esos fragmentos (o
estados), o bien para l o como l. (Mmesis? Metexis? r
Expresin? Impresin? Creacin? Extraccin? Cmo
produce el pintor tal color, y tal sonido el msico?)
Valry escribe: Slo las artes suscitaron a veces esa
atencin que procura seguir lo real puro, que divide lo indivisible corriente y puede terminar por encontrar o crear correspondencias en la sensibilidad.7 Y tambin: Qu puede ser menos humano (. .. ) que el sistema de sensaciones
de un sentido? El de los colores o los sonidos? Por eso, 1~
artes puras que se deducen de l, fugas u ornamentos, no
son humanas>>:8-~numano lo que excede lo humano,
COi.j)rndido como medida de un sentido en torno a una
figura y por ella. No es humano, por consiguiente, el sentido arrebatado sin medida dada, sin figura trazada, como
si se buscara a s mismo donde an est inexplorado, lo
cual significa ante todo: como si se sumergiera en el mundo
all donde no est ajustado a ninguna figura, instancia o
presencia; como si se sumergiera en una intensidad, un
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penencza.
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7. Praesens
Este ensayo, ..Praesens~, se public por primera vez en itali~o e ingls en Gianfranco Maraniello, Sergio Risaliti y Antonio Somaini, eds.,
Il dono: offerta, ospitalita, insidia, Miln: Charta, 2001. (Las obras
plsticas mencionadas en el texto se exponan en la muestra a la que
est consagrado ese libro y que se realiz en el Palazzo delle Papessc de
Siena.)
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Tener un don: as se dice en varias lenguas, con el sentido de poseer un talento, una facultad, una destreza o una
gracia particular para la ejecucin de un arte, una tcnica o
un sauoir-faire determinado. Alguien tiene un don de bailarn o bailarina, el don de lenguas o el de entablar contacto
con desconocidos.
Quien tiene un don est, en francs, dou. Este trmino
tiene el mismo sentido y el mismo origen que dotado, que
significa poseer una dote, es decir, un haber econmico
otorgado por los padres con vistas al matrimonio (se recordar el papel desempeado por la dote en los clculos de
alianzas del mundo de Balzac, por ejemplo). Dotado o dou,
se dispone de un don recibido. Si tenemos a bien olvidar,
por el momento, los clculos llenos de codicia que rodean a
la dote burguesa, y que no tienen nada de gratuitos, podremos tratar de considerar la posesin del don como tal.
Quien est dotado no ha hecho nada para estarlo y no
da nada a cambio del don recibido. Ha recibido algo que no
se le deba. Por eso el don aparece con frecuencia como indebido, injusto o al menos insolente [insolent], tal cual se
dice de buena gana en francs acerca de l, o con referencia
a la suerte. De alguna manera, hay en el don una brav~~
una afrenta a la~p~i!l.; Curiosamente, en francs vulgar
se dice con facilidad: j'I'iene un don, el muy cochino! [Le
salaud, il a un don!], como si ese don>> revelara de parte
del dotado>> una deshonestidad que, al parecer, le habra
servido para procurrselo.
La persona dotada deja ver una paradoja: no haber hecho nada para obtener el don, no estar por consiguiente
obligada con nadie, y, sin embargo, no deberlo a s misma,
pero estar a la vez, de cierto modo, en deuda con todos por
su ejercicio: pues de ella se espera que lo utilice. Estar dotado(a) sin hacer nada con ello es una manera de traicio149
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mismo, ms all de s, sin tener ningn s y, por consiguiente, ms all de nada, solamente delante de todo lo
que podra ser alguna vez, de todo lo que podra aparecer
un solo instante como una presencia. Pero presente en todas las cosas, trazando el surco de s misma y su propio rastro, su estela de absoluto.
La obra de arte: una presencia dotada de presencia.
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Coleccin Mutaciones
Obras en preparacin
Jacques Derrida, El gusto del secreto. Entrevistas con Maurizio
Ferraris, 1993-1995
Roberto Esposito, Tercera persona. Poltica de la vida y filosofia de
lo impersonal
Coleccin Nmada s
Obras en preparacin
Alain Finkielkraut y Peter Sloterdijk, Los latidos del mundo
Marc Jimenez, La querella del arte contemporneo
Pierre Legendre, Dominium Mundi. El imperio del management
Pierre Legendre, El tajo. Discurso a jvenes estudiantes sobre la
ciencia y la ignorancia
Pierre Legendre, La fbrica del hombre occidental. Seguido de El
hombre homicida
Pierre Legendre, Lo que Occidente no ve de Occidente
Biblioteca de filosofia
Obras en preparacin
Seyla Benhabib, Crtica, norma y utopa. Un estudio de los fundamentos de la Teora Crtica
Judith Butler, Dar razn del s mismo. Violencia tica y responsabilidad
Georges Canguilhem, Estudios de historia y de filosofia de las
ciencias
Pascal Engel, Qu es la verdad? Reflexiones sobre algunos truismos
Guillaume le Blanc, El pensamiento Foucault
Leo Strauss, Pensamientos sobre Maquiavelo
Leo Strauss, Persecucin y el arte de escribir
Saluatore Veca, La filosofia poltica