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TEORAS
DE LO FANTSTICO
J. Alazraki, J. Bellemin-Nol, I. Bessire,
R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernndez, R. Jackson,
M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov
INTRODUCCIN, COMPILACIN DE TEXTOS YBIBLIOGRAFA
David Roas
ARCO/LIBROS,S.L.
2001 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-453-3
Depsito Legal: M-6.288-2001
Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).
INDICE GENERAL
D avid Roas: La amenaza de lo fantstico ..................................
I
HACIA UNA DEFINICIN DE LO FANTSTICO
T zvetan T odorov : Definicin de lo fantstico ........................
T zvetan T odorov : L o extrao y lo maravilloso .......................
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II
PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTSTICO
J ean Bellkmin-N okl: Notas sobre ( fantstico ......................... 107
R osie J ackson : L o oculto dla cultura ..........................................
R osalba Campra: L ofantstico: una isotopa de la transgresin ..
Susana Reisz : Las ficciones fan tsticas y su^ relaciones con otros
tipos fccionales ................................................................................
R oger Bozzetto : Un discurso de lo fantstico'? ......................
Martha J. N andorfy: La literatura fantstica y la representa
cin de la realidad ...................................................................
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III
NUEVOS CAMINOS
IV
BIBLIOGRAFA
Seleccin bibliogrfica: David R oas ...................................... 301
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I
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LA AMENAZA DE LO FANTASTICO
D avid R oas
Universidad Autnoma de Barcelona
No puede ser, pero es.
J. L. B orges , El libro de arena
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fundam ental
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demonaco y horrendo45.
Tal es la im portancia de ese efecto amenazador, que
Lovecraft lleg incluso a afirmar que el principio de lo fan
tstico no se encuentra en la obra sino en la experiencia
particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo:
Debemos considerar preternatural una narracin, no por
la intencin del autor, ni por la pura mecnica de la trama,
sino por el nivel emocional que alcanza46. Aunque esta
afirmacin no deja de ser exagerada, puesto que hay cuen
tos de miedo que no son fantsticos, llama la atencin sobre
el necesario efecto terrorfico que debe tener toda narracin
45 Lstima que Freud haga desembocar su reflexin sobre lo ominoso
en el terreno de los traumas de ndole sexual, lo que le lleva a ofrecer
una simplista interpretacin de diversos temas y motivos fantsticos donde
lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. As, por ejemplo, al refle
xionar sobre el motivo del doble advierte que el recurso de la duplicacin
para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figu
rativo del lenguaje onrico, que gusta de expresar la castracin mediante
duplicacin o multiplicacin del smbolo genital (pg. 235). Otro ejem
plo de semejante argumentacin es el siguiente: Miembros seccionados,
una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos...
condenen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atri
buye todava una actividad autnoma. Ya sabemos que esa ominosidad se
debe a su cercana respecto del complejo de castracin (pg. 243). O la
siguiente afirmacin, que se hace difcil de aceptar: Muchas personas
concederan las palmas de lo ominoso a la representacin de ser ente
rrados tras una muerte aparente. Slo que el psicoanlisis nos ha ense
ado que esa fantasa terrorfica no es ms que la trasmudacin de otra
que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que
tena por portadora una cierta concupiscencia: la fantasa de vivir en el seno
materno (pg. 243).
46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza,
1984, pg. 11.
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d el g n e r o : l o n e o fa n t st ic o
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Centre de Recherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)
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DEFINICIN DE LO FANTSTICO
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convicciones adquiridas?
f
Aurelia constituye, pues, un ejemplo original y perfecto
de la ambigedad fantstica. Esta ambigedad gira en torn
a la locura; pero en tanto que en Hoffmann nos p r e g
bamos si el personaje estaba o no loco, aqu sabemos de
antemano que su comportamiento se llama locura lo qi
se trata de saber (y es aqu hacia donde apunta la vaolaaon
es si la locura no es, de hecho, una razn superior. Antes la
vacilacin se refera a la percepcin; ahora Cncierne a
lenguaje. Con Hoffmann, se vacila acerca de nombre que
ha de darse a ciertos acontecimientos; con Nerval, la vaci
lacin se ubica dentro del nombre, es decir, en su sent o.
LO EXTRAO Y LO MARAVILLOSO*
T zvetan T o d o r o v
Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)
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fantsticoextrao
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EL RELATO FANTSTICO:
FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA*
I rene B essire
P o l iv a l e n c ia
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r a z n pa r a d jic a
Las referencias teolgicas, esotricas, filosficas o psicopatolgicas del relato fantstico no deben llevar a enga
o, puesto que no atestiguan la existencia de la inmanencia
de algn estado extranatural, ni son simples artificios narra
tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en
una especie de paradoja cuya irresolucin tendra enton
ces ms de agudeza o de irona, lo que( impedira valorar
la angustia. El relato fantstico utiliza los marcos sociolgi
cos y las formas del entendimiento que definen los dominios
de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extrao, no
para inferir alguna certeza metafsica sino para organizar
la confrontacin de los elementos de una civilizacin rela
tivos a los fenmenos que escapan a la economa de lo real
y de lo surreal, cuya concepcin vara segn las pocas. Se
corresponde con la formulacin esttica de los debates inte
lectuales de un periodo, relativos a la relacin del sujeto
con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una per
cepcin esencialmente relativa de las convicciones y de las
ideologas del momento, aplicadas por el autor. La ficcin
fantstica fabrica, as, otro m undo con palabras, pensa
mientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo
universo elaborado en la trama del relato se lee entre l
neas, en el juego de las imgenes y de las creencias, de la
lgica y de lo" afectos, contradictorios y com nmente recil'i
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PERSPECTIVAS
SOBRE LO FANTSTICO
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Partamos de una doble frmula: b fantstico es una formade narrar, b fantstico est estructurado como elfantasma4. Toda
la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos
frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier
to valor operativo.
Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagrico
(en atencin a la etimologa: el arte de invocar a los fan
tasmas en la escena pblica) el conjunto de procedimientos que
caracterizan al gnero fantstico en tanto que constituido por rela
tos literarios. Es decir, el proceso segn el cual un relato se
muestra de tal manera que al final no se sabe qu explica
cin dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una
4 A diferencia del espaol, que los subsume bajo un mismo trmino
(fantasma), el francs distingue entre fantasme y fantme. El pri
mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa
nlisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginacin
mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones,
suele ser traducido tambin como fantasa); el segundo hace referen
cia al sentido tradicional de la palabra: aparicin sobrenatural de una per
sona muerta. As, el fantasme pertenecera al orden del sueo, de lo
puramente psquico, mientras que el fantme es una especie de alu
cinacin: los sentidos creen percibir realmente a ese personaje (se pro
duce, por tanto, una inversin del sentido habitual de la percepcin: la
imagen parte del cerebro y pone en marcha los rganos sensoriales, fren
te a la percepcin normal donde son los rganos fsicos los que informan
al cerebro). Nota del traductor.
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JEAN BELLEMIN-NOF.L
LO OCULTO DE LA CULTURA*
Rosif.J ackson
Miro en otros lugares y de forma distinta, all donde no
hay espectculo.
H lne C ix o u s 1
La fundamental no es lo que est detrs de las imgenes,
sino lo que es risible en ellas como una pequea mancha blan
ca. El ms all ... es la porcin reprimida, censurada, de este
lado de las cosas ... el despertar de los muertos, que es al cabo
el triunfo real del desorden. Un acontecim iento que est ms
all de toda posibilidad de interpretacin, fuera de todo con
texto. Un punto cero, otra mancha blanca, una brecha en la
cadena de la causalidad. Cuando Freud em pez a describir el
Inconsciente y a abarcarlo desde un punto de vista terico,
tan slo pudo concluir que se hallaba en un rea en la que se
desmoronaba el aparato conceptual de las ciencias existentes.
Se trataba del gran Otro del que todos dependem os y que, al
principio, slo poda conceptualizanse m ediante categoras
negativas.
F rieda G raee 2
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pre los mismos cmplices; la razn homogeneizadora, reductira y unificadora se ha aliado siempre con el Amo con el
sujeto individual, estable y socializable, representado por
sus tipos o caracteres. En las obras fantsticas en las que el
yo es mas que uno, late una resistencia ante tal reduc
cin. Esos textos dificultan los intentos de sumarizacin
del sentido y toda interpretacin limitadora y represiva El
sujeto tropieza en el estallido de multiplicidad de sus esta
dos ... propagndose en cualquier direccin posible ... transegostamente. De este modo, esos textos erosionan los sos
tenes del logocentrism o, el idealismo y el teologismo,
andamios de la economa poltica y subjetiva10*.
En lugar de entender este intento de erosin como un
mero afan de abrazar la barbarie o el caos, es posible verlo
como el deseo de algo que resulta excluido del orden cul
tural; ms concretamente, el deseo de todo lo que se opone
a orden capitalista y patriarcal dom inante en la sociedad
occidental a lo largo de los dos ltimos siglos. En tanto
que literatura del deseo, lo fantstico puede contemplarse
como una entidad que ofrece un punto de partida para un
escepticismo verdaderam ente civilizador sobre la natura
leza de nuestros deseos y de nuestro ser, en palabras de
En su estudio sobre la fantasa, Irene Bessire designa a
esta posicin como de relacionadad, por tratarse de una
narrativa que se sita en una relacin de oposicin frente
a los ordenes dominantes. Bessire conecta esta funcin a
a distincin de Sartre entre lo no ttico y lo /.tico12. Lo fan
tstico, en su movimiento hacia la no significacin, tiende
a lo no teco, a todo lo opuesto a la prctica de significacin
dominante. La obra terica de Julia Kristeva sugiere que lo
no teco puede asociarse a todas las fuerzas que amenazan
con rom per la tradicin de racionalismo. Tales fuerzas se
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LO FANTSTICO:
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R o salba C am pra
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1. C o n d i c i o n a m i e n t o s
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SUSANA REISZ
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4 Dichas pautas son las siguientes, segn las expone Reisz en el captulo
8 de su obra (cf. pg. 130): 1) Tipo de modificacin de las modalidades atn- .
buibles a los componentes del mundo ficcional; 2) Necesidad, posibilidad
o imposibilidad de una combinacin de diferentes pos de modificacin
que d como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos j
mundos dentro del mundo ficcional; 3) Cuestionamiento (explcito o ,
implcito) o no-cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos ,
dentro del mundo ficcional. Nota del editor.
1
5 Iren e B essire, Le rcil fantastique. La polique de l'incertain, Pars, -
Larousse, 1974, pg. 60.
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El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a
pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin
ciden con los de la leyenda. Es preciso aclarar, ante todo,
que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale
mn llama Marchen, el ingls fairy-tale y el francs -sobre el
que est calcada nuestra expresin- conte defes, incluyo en
ella, siguiendo ajolles (op. cit., pg. 219), todos aquellos
relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en
sus Kinder-und Hausmrchen.
No es posible aqu trazar una historia de este gnero fic
cional, que est representado ya en las colecciones de cuen
tos que Straparola en el s. xvi y Basile en el s. xvii escribie
ron atenindose al modelo del Decamern, que a partir de los
Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa
europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia
do, cultivado y discutido tericamente por los romnticos
cuento de hadas
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lA S FIC C IO N E S FANTASTICAS
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por ejemplo, Jolles, op. cit., pg. 244, y Lthi, Es war einmal..., op. cit., pg. 31).
El narrador de ficciones fericas renuncia y lo anun
cia a travs de las frmulas que emplea en su relato- a toda
pretensin de fidelidad fctica, renuncia desde sus prime
ras palabras a crear la ilusin de que se refiere a personas
y hechos histricamente identificares, nicos en su facticidad. Los personajes fericos, ya sea que se trate de modes
tos labradores o de opulentos reyes, de hadas o de brujas,
nunca tienen rasgos individualizadores, no estn marcados
ni por un desarrollo psquico particular ni por el medio
del que proceden. Como lo seala Lii, estn en lugar de
las esferas de las que provienen. Las presentan pero no las
representan (Es war einmal..., op. cit.., pg. 74). Esta falta
de particularismo favorece la movilidad de las situaciones:
el porquerizo se puede convertir de un da para otro en
rey sin problemas, lo mismo que la fregona en princesa,
pues el medio social en el que se supone que se hayan cria
do hasta entonces -aclarem os que se trata de un presu
puesto que el cuento jam s tem atiza-, as como el desa
rrollo psquico que les correspondera de acuerdo con una
determinada circunstancia individual y social, no dejan nin
guna traza en su personalidad. Los personajes no son indi
viduos sino tipos, del mismo modo que las situaciones en que
se encuentran son situaciones tpicas: por ejemplo, son obje
to de injusticia o son amenazados por graves peligros, se
les repara la injusticia o se salvan de la amenaza.
Los personajes no actan en sentido estricto sino que
viven sucesos cuyo sentido ltimo es de carcter moral. El
invariable final feliz -otro rasgo impuesto por la potica fic
cional ferica- cumple la funcin de satisfacer una demanda
primordial de justicia, un juicio tico que no se funda en la
evaluacin de las acciones humanas sino en el sentimiento de
que las cosas deberan ocurrir siempre de una cierta mane
ra buena , j usta, de que el mundo debera ser distinto
de como es en la realidad. Jolles (op. t., pgs. 240 y ss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una moral inge
nua, que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y
lo identifica con la actividad espiritual que determina la
organizacin del cuento de hadas. En ste, en efecto, todo
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nuede repetirse en forma
idntica y en mel q
=ar=a==^sE
su narrativa se puede considerar como paradigma d g
211
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SU SA N A R EISZ
relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa
rado, no contienen ningn elem ento que se oponga a la
concepcin de realidad de un hom bre de nuestra poca y
cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta
con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra
un moteca es perseguido por los aztecas pai a ser sacrifica
do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde
pendientem ente, se ubican en nuestra categora Pv (posi
ble segn lo verosmil): la historia del m otociclista se
organiza sobre la base de posibles que se relacionan fcil
mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi
tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano
(cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro,
el de la moto) elabora posibles igualmente verosmiles pero
relacionables con nuestro conocimiento histrico del pasa
do.
Lo imposible que viene a desbaratar el entramado causal
de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma
de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-,
es presentado aqu no como fctico sino como un Prv, como
una posibilidad poco verosmil (segn lo relativamente
verosmil) y, adems, inquietante: la de que un mismo indi
viduo sea protagonista de las dos historias simultneamen
te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepcin y
vivencia del tiempo.
El personaje mismo a travs de la voz narrativa que
asume su ptica- niega semejante posibilidad pero no pro
pone la ms natural y acorde con nuestra experiencia (que
los elementos del m undo remoto y horripilante pertene
cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente
de trnsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual
mente inquietante y transgresiva de nuestra nocin de rea
lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueo y que lo real es su persecucin y sacrificio a
manos de los aztecas, lo cual implica la inversin de las rela
ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es,
que slo se puede vivir el presente, mientras que el pasado
remoto slo puede ser imaginado o soado.
Puesto que el destinatario de la explicacin del perso
naje (que es en prim era instancia el lector implcito o
LA S F IC C IO N E S FA N T STICA S
213
214
SUSANA REISZ
215
216
SUSANA IEISZ
I
LA S FIC C IO N E S FA N T STICA S
217
ddumbre8
nWrtido n,
H unrelat
en externo
mundo
que, al menos desde
punto7 de
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I I
restaba
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muestrario
de paos -Sqmsa era viajante
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frma de calidad
qu era oue m 5brenatura1- que tenga vigencia para cualquiera que pueda reconocer en ese escenario su mundo de
d,,aS'y 1,0
=' personajes
n r asombro
protagonista
es SUSCka
visto poremPero.
los dems
con enmse!
repugnancia, fastidio y hasta clera -segn los casos- que el
esperable terror ante lo desconocido. Podra pensarse que
este rasgo aproxima el relato al Upo ficdonafen el que se
ubica el cuento de hadas. En ste, en efecto, el portento es
algo obvio, que se acepta sin sorpresa ni inquietud^ ni los per
sonajes ni el narrador ni, consecuentem ente, el receptor
t',1 'I
218
SUSANA REISZ
219
220
SU SA N A R EISZ
LAS FC C IO N ES FA N T STICA S
221
KHBK
I'1 r i
i! 1
UN DISCURSO DE LO FANTASTICO?*
R oger B o zzetto
Universidad de Provence
P o s ic i n
d e l o f a n t s t ic o
224
R O G E R B O Z ZE TT O
d is c u r s o
r e a l ist a
o l a e st r a t e g ia m e t a f r ic a
U N D ISC U R SO DE L O FA N T STIC O ?
225
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R O C E R B O Z ZE TT O
U N D ISC UR SO DE L O FA N T STICO ?
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R O G ER B O Z ZE TT O
U N D ISC U R SO DE L O FA N T STICO ?
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RO G ER B O Z ZE TT O
U N D ISC U R SO DE L O FA N T STICO ?
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232
R O G ER B O Z Z E T T O
U N D ISC UR SO DE L O FA N T STIC O ?
233
y a l t e r id a d : u n a p r e se n c ia in n o m b r a b l e
234
R O G ER B O Z ZE TT O
U N D ISC U R SO DE L O FA N T STIC O ?
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RO G ER B O Z ZE TT O
U N D ISC U R SO DE L O FA N T STICO ?
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238
La
ROGER BOZZETTO
a m b iv a l e n c ia d e l c o n t a c t o : d e l h o r r o r a l pl a c er
UN DISCURSO DE LO FANTSTICO?
239
240
R O G ER B O Z ZE TT O
im p o sib l e d is c u r s o f a n t s t ic o ?
U N D ISC U R SO DE L O FA N T STIC O ?
241
R O C E R B O Z ZE TT O
242
LA LITERATURA FANTASTICA
Y LA REPRESENTACIN DE LA REALIDAD*
M a r t h a J. N a n d o r fy
Universidad de Calgary
244
M A R T H A J. NANDORFY
245
246
M A R T H A J. N ANDORFY
247
248
M ARTHA ]. NANDORFY
IA
249
250
M A R T H A J. NANDORFY
25 1
o/>. cit.,
p g . 37.
252
M A R T H A J. N AN DORFY
T o d o ro v ,
op. cit.,
p g s. 183-184.
253
glaJ-
254
M A R T H A J. N AN DO RFY
255
c0mM
aS qUE Ra? T
dorovexcluido
lo fantstico
-entendido
como0' or sobrenaturalqueda
de la realidad
cog
noscible en el enfoque de jackson se halla presente en d
rrnear ^ l
Como una violenta corriente subte
rrnea que debe ser silenciada continuamente, en aras de
la continuidad cultural y la cordura individual. Con todo
cabe preguntarse si, reprimida en los lmites de la realidad
y reducida al estatus de ausencia y deseo, la fantasa no ser
tan impotente como cuando se la exilia ms all de los pernetros de la realidad. Para Jackson, el deseo de expresar
la realidad en toda su inm ensidad em ana de un pacto
emomaco... sinnimo de un deseo imposible de romper los
d i d d an r ^ Sf9COnverte en
versin negativa
sbre la * mfmUO>> J ackson basa sus observaciones
sobre las consecuencias negativas de lo fantstico en ejemu na
n anegacin
e 13 S <tan
?nCretOS
Pero suscomo
conclusiones
manifiestan
contundente
la de Todorov:
Conceder representacin a un reino imaginario no es posi
ble. Ese lein o no es tetico, carece de discurso humano- el
'* Jackson, op. cil., pg. 83
Jackson, op. cil., pg. 57.
256
M A R T H A J. NA jNDO RFY
257
258
M A R T H A J. N AN DORFY
259
260
M A R T H A J. N AN DO RFY
261
III
NUEVOS CAMINOS
<
1
QU ES LO NEOFANTSTICO?*
J aim e A lazraki
Universidad de Columbia
266
JAIME ALAZRAKI
QU ES LO NEOFANTSTICO?
267
268
JAIME ALAZRAKI
QU ES 1,0 NEOFANTSTICO?
269
270
J A M E ALAZRAKI
mujer que enajenada baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo
que vuelve), el marido slo piensa en cmo evitar el pavo
roso e inaudito encuentro con la horripilante figura del
hijo destrozado. Toma la pata de mono y frenticamente
balbucea el tercer y ltimo deseo. Los golpes cesan y al abrir
la puerta, el camino estaba desierto y tranquilo.
La estructura de los dos relatos, explica Caillois
es estrictamente paralela. N o obstante, atendiendo al detalle,
no hay entre ellos nicamente la diferencia que existe entre lo
divertido y lo atroz. Un contraste fundamental opone las con
diciones mismas de una y otra aventura. Tres prodigios que
violan el orden natural de las cosas marcan la decepcin de
los campesinos en el cuento popular. En el relato de Jacobs, la
influencia del talismn fantstico, la pata de mono, que gobier
na el desarrollo de los hechos, no es legible ms que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equ
vocas. Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta
del orden del mundo: un accidente en una fbrica, el pago
de una indem nizacin, los golpes dados a la puerta de una
casa durante la noche. Todo se explica sin duda por el poder
m alfico de la pata de m ono, pero quien no estuviera en el
secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no des
cubrira en el drama ms que coincidencias y autosugestin. Sin
embargo, en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha
producido una fisura, minscula, imperceptible, dudosa, sufi
ciente no obstante para abrir paso a lo espantoso (op. cit., pgs.
13-14).
QU ES LO NEOFANTSTICO?
271
272
JAIM K ALAZRAKI
21
).
QU ES LO NEOFANTST1CO?
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JA IM E ALAZRAKI
QU ES LO NEOFANTSTICO?
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JAIME AI^AZRAKI
QU ES LO NEOFANTSTICO?
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JAIME ALAZRAKI
Q U E ES LO N EO FA N T ST IC O ?
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JAIME ALAZRAKI
Q U E S LO N EO FA N T ST IC O ?
281
T Dada/Surrealismo,
t T J t dSr ngUrpublicada
IOS d S gner
apareciYork
lapor
-v isla
ta
en SNueva
ur Nta <<LUCratUra nefantstica: una respuesta estrucurahsta y que se propona esbozar un m todo de estudio
para estas ficciones que se resisten a la llamada crtica de
Puerto
19?9 hlVtad
P r latitulado
Uni-rsCortzar
id a d de
Puerto Rir10n>>'
Rico, pude/ nresumir,
en un cursillo
L ch
i!1 ,antaStlCa>> lo <lue hasta ese momento haba
hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque con .
2 n L T r / r ared m 1br En bmCa del j o r n i a : los
Z T t JV Crtf ar; l e n t o s para una potica de lo neofantastico, algunos de cuyos puntos centrales he intentado
resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el trmino ha echa-
nodM
n P COS 108 artEn
Culos1988 apahe
P .. o?e.e^CnqueCntCa'
asumenNesaS denominacin.
SCmtazai 9. sS, nel que
Heva rha arraigado
ttul L esnefantstic
m Mres
o
concepto
porque, creo,
ponda no a ningn antojo bautismal sino a la necesidad
de entender los resortes y el funcionamiento de ese nuevo
genero. Para mi, la prueba ms im portante del valor que
esa termino og,a pueda tener fue un segmento de la ltima
entrevista a Julio Cortzar. Se la hizo Ornar Prego muy poco
ames de su m uerte. En un rotundo despliegue de inmo
desda me perm ito reproducir el fragmento:
tos
Generalmente, cuando se habla de los cuen
tos de ju b o Cortazar se piensa de una manera casi automtica
en lofantstico. Pero yo m e pregunto si tus cuentos pueden ser
consideiados cuentos fantsticos en el sentido tradicional del
JJulia G. Cruz, Lo neofantstico en futi Cortzar, Madrid, Pliegos, 1988.
JAIME ALAZRAKI
282
y P
Prego, L a /a .d m ci, i , im
Cortzar, Barcelona, Muchnik, 1985, pags. 153-154.
de e je.
> '
284
T EO D O SIO FERN A N D EZ
285
qqueu eelehecho
d i t een^ apariencia
^
COn un pueda
derivado
de
sobrenatural
ser exoli P r CaUT natUraIes sobrenaturales. En c u a n ttse
pta poi una de esas soluciones el efecto se esfumo ^
irrem ediablem ente ocurre. Todorov afirma:
^ S
h echo,
c mtoma
m 2"sin* embargo una^ decisin,
* el opta
Pe porJ euna ulootra
ha
de la,renalidaaden
d 0 r ^intactas
fantstCa
' decide
f|ue los
las fen
leyes
real,dad quedan
y permiten
explicar
de .
, U obra pen enece a
' 'A S -"- Si, por el contrario, d ed d e qoe ei necesario
admitir nrrevas leyes de la naturaleaa m edam e la, crmle, d
::
tarse.
clusion puede ser definitiva -n i siq u ie r a ^ q i T Z Z n Z s
personajes- mientras una historia no llegue a l fin de modo
que so,o apostenonse puede decidir si un relato perteTece
al genero de lo extrao o de lo maravilloso, o si la vacilacin
e m antiene una vez concluido el relato y en conlecuencia
o fantstico se prolonga hasta el infinito. Si hasta el final
I SC
establecer conclusiones definitivas no se ve
la necesidad de cifrar lo fantsco en ese efecto que inevi
tablemente se traduce en la vacilacin del lector. Los resulta
dos no vanaran si lo fantstico se relacionase con la causa
que produce esa vacilacin: con la irrupcin en el relato de
alquier elem ento que se resiste a una interpretacin razo
nable. Lo extrao y lo maravilloso dejaran de seTuna ame'
naza constante, aceptable com o explicacin p a t c a T lt
286
T E O D O S rO FERNANDEZ
287
pp^SsSxssss^s^
ratuS
^ mterVencin
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Lecho
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la
1 * " . a r
H
Vase Todorov, op. cil., pg. 45
in v e n - 1
288
T E O D O S IO FERNANDEZ
289
290
T E O D O S IO FERNANDEZ
291
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T E O D O S IO FERNNDEZ
fei-V.-. n,,
293
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295
296
T E O D O S IO FERNANDEZ
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