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ACTA
ii
AGRADECIMIENTOS
iii
DEDICATORIA
A mis padres.
A mi amigo y maestro Eliseo Castro.
iv
CONTENIDO
Pg.
Introduccin 1
CAPTULO 1.
1.1 John Patitucci 4
1.2 Discografa como lder.. 10
1.3 Jazz Fusin 14
CAPTULO 2.
2.1 El bajo elctrico 19
2.2 El bajo elctrico de seis cuerdas 23
2.3 Cronologa del bajo elctrico 26
2.4 El bajo elctrico en Venezuela.. 29
CAPTULO 3.
3.1 La improvisacin... 35
CAPTULO 4.
4.1 El disco John Patitucci. 44
4.2 Anlisis de las improvisaciones
4.2.1 Growing 46
4.2.2 Peace and quiet time. 63
4.2.3 Searching, finding 72
4.2.4 The view 82
4.3 Elementos de improvisacin utilizados por John Patitucci 92
vi
CAPTULO 5.
5.1 Gua de ejercicios 106
Conclusiones y recomendaciones
127
Referencias 129
Anexos
Anexo A. Anlisis meldico y armnico de los temas 137
Anexo B. Entrevistas 153
Anexo C. Partituras de los temas 170
vii
INTRODUCCIN
John Patitucci es uno de los principales ejecutantes del bajo elctrico y del
contrabajo en el mundo del Jazz. Es uno de los pocos bajistas de los que se puede decir
que dominan en su totalidad tanto el bajo elctrico como el contrabajo, ya que posee una
tcnica perfeccionada de ejecucin en ambos instrumentos. Generalmente utiliza un bajo
elctrico de seis cuerdas con el cual cre un estilo propio de improvisacin, utilizando
diferentes elementos y tcnicas de una manera personal, de tal manera que es posible
identificar su fraseo con slo escuchar su msica. Se puede decir entonces que Patitucci
posee una identidad musical, la cual ha sido optimizada mediante el estudio de sus
instrumentos y de diferentes tcnicas de improvisacin.
Para improvisar se pueden utilizar diversas tcnicas y recursos. Educadores
especializados en el tema como Hal Crook, Jerry Bergonzi y David Liebman entre otros,
han investigado y plasmado en libros algunos de estos elementos de improvisacin, los
cuales se pueden escoger para estudiarlos e incluirlos en nuestro discurso musical.
La musicalidad y sonoridad de Patitucci con el bajo elctrico de seis cuerdas,
motiva a investigar en qu elementos se basa para realizar sus improvisaciones. Es por
esto que esta investigacin se basa en la transcripcin de cuatro de sus temas en los
cuales improvisa. Estas improvisaciones se analizaron y se compararon los elementos
utilizados por Patitucci con los investigados por los educadores especializados
nombrados anteriormente, para lograr entender cmo el artista los utiliza en el contexto
musical.
El estudio de la improvisacin dentro del Jazz, a travs de las generaciones de
msicos, siempre ha sido por imitacin. El msico tomaba las grabaciones hechas por
intrpretes del Jazz y las transcriba para estudiar la manera de improvisar. Adems de
esto, el msico transcriptor tambin tena ideas propias, lo que le daba el sonido que
estaba buscando y una voz nica. Esta forma de aprendizaje hizo que el Jazz se
desarrollara de manera que el lenguaje de improvisacin se hizo ms complejo y
sofisticado. Con esta forma de estudio, se ampliaron las posibilidades musicales, ya que
1
CAPITULO 1
Munhern, Tom (1993). Bass Heroes. From the pages of Guitar Player Magazine. San Francisco:
Backbeat Books.
Telstar es uno de los modelos de bajo elctrico de la marca Jansen Guitars, el cual tena una escala corta
para facilitar su ejecucin.
(The Worlds Music Charts) de los aos 1969 1975 (extrado desde:
tsort.info/music/index.htm), entre los artistas que ms sonaban en la radio en esos aos,
estn: The Beatles, Archies, Rolling Stones, Elvis Presley, The Doors, Stevie Wonder,
Blood Sweat & Tears, Johnny Cash, Sly & The Family Stone, Diana Ross & The
Supremes, Frank Sinatra, Bob Dylan, BB King, Tom Jones, The Who, Henry Mancini,
Santana, Led Zepellin, John Lennon, The Carpenters, The Jackson 5, Deep Purple, The
Moody Blues, Chicago, The Temptations, Joe Cocker, Jimi Hendrix, Rod Stewart, Janis
Joplin, Paul McCartney, Elton John, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Tina Turner,
Michael Jackson, Neil Young, Chuck Berry, Deep Purple, David Bowie, The Allman
Brothers Band, The Eagles, entre otros. Esta poca fue de gran influencia para Patitucci,
de donde obtuvo la mayor informacin para la ejecucin del bajo elctrico en gneros
populares estadounidenses. En la entrevista (Ob. Cit) se establece que:
Sus primeras influencias vienen de la escuela Motown Stevie
Wonder y Diana Ross, entre otros, quienes tenan el bajo
mezclado al frente y prcticamente cualquier cosa que escuch
en la rama del Pop y el R&B en la radio. Para cuando tena 12
aos, John comenz a tocar en bandas de garaje de Long Island.
Un momento crucial en sus preferencias de escucha viene un
poco antes de que la familia se mudara a California: Su abuelo le
dio a los chicos unas pocas cajas de discos de jazz con Wes
Montgomery, el contrabajista Ron Carter, el baterista Art
Blakey, y el organista Jimmy Smith, entre otros. Hasta entonces,
John y Tom estuvieron interesados solo en rock, pero esto era
diferente, y ellos se zambulleron de cabeza en el jazz. p. 514.
Tomando en cuenta que su abuelo le obsequi a John y Tom Patitucci, los
primeros discos de Jazz, es posible que hayan tenido apoyo familiar para desenvolverse
4
His earliest primary influences came from the Motown school Stevie Wonder and Diana Ross, among
others, who had the bass mixed up front and practically anything he heard in the pop/R&B vein on the
radio. By the time he was 12, John began playing in Long Island garage bands. A turning point in his
listening preferences came shortly before the family moved to California: His grandfather gave the boys a
few cartons of jazz albums featuring Wes Montgomery, string bassist Ron Carter, drummer Art Blakey,
and organist Jimmy Smith, among others. Until then, John and Tom had been interested only in rock, but
this was different, and they dived headlong into jazz. (Traduccin nuestra).
Mangel, Glenn (Director). (1989). John Patitucci Electric Bass. Vol.1 & 2 [DVD]. New York: DCI
Music Video Productions, Inc.
6
I never wanted to give up electric, but I wanted to have another sound. I heard guys like Ron Carter and
thought it was amazing. Ray Brown, Eddie Gomez, Scott LaFaro, Niels-Henning rsted Pedersen, and
George Mraz were also strong influences. George Mraz intonation is probably the best Ive ever heard,
and Ive even heard him play chord solos on upright. I developed a split musical personality: I had firm
roots in R&B and I was heavily into jazz, and I found myself getting into classical music. (Traduccin
nuestra).
John Patitucci se dedica a trabajar a los 19 aos cuando se muda a Los ngeles.
Ah conoce a Abraham Laboriel, importante ejecutante del bajo elctrico de cinco
cuerdas, quien lo presenta a otros msicos y emprende una labor musical que lo har
merecedor de respeto como ejecutante. Realiz trabajos como msico de sesin
grabando jingles de televisin, radio, temas para artistas reconocidos, ejecutando el bajo
elctrico con Larry Carlton y Victor Feldman, siendo este ltimo quien le presenta a
Chick Corea.
John conoci a Corea mientras tocaba en una convencin de educadores en
Albuquerque. Despus es presentado a algunos de los msicos de Corea y les coment
que disfrutara mucho poder tocar con el tecladista. En los primeros meses del ao 1985,
toc con el tro de Victor Feldman y se reencontr con Corea. Un poco despus, cuando
Chick estaba trabajando en unas obras de Mozart, John toc el contrabajo con l, en ese
momento Chick le comenta a John que quiere formar una banda elctrica y le pregunt
si le gustara tocar el bajo elctrico. Inmediatamente John le respondi que s, porque ese
era su instrumento principal. En abril, Patitucci envi una grabacin a Corea y una
semana despus ya formaba parte de la banda elctrica de Chick Corea. Ese mismo ao,
durante el otoo, John adquiri un nuevo bajo elctrico, el Ken Smith BT personalizado
de seis cuerdas. La razn era que John quera expandir su rango de improvisacin y
utilizar notas ms graves para el acompaamiento. Ya lo haba visto con Anthony
Jackson, quien fue el precursor de este modelo, y le llam mucho la atencin el registro
tan amplio. Adquiri el bajo de seis cuerdas un poco antes de empezar una gira con la
banda, as que se vio forzado a aprender rpido y Chick Corea entusiasm a John a que
lo estudiara porque tambin le gust la sonoridad.
El mismo Patitucci explica que gran parte de la razn por la que pudo dominar
este nuevo instrumento fue porque estaba muy bien hecho, sin embargo la mayor
dificultad fue la lectura a primera vista, ya que la mayor cantidad de cuerdas lo
desorientaban un poco. Patitucci comenta, en la entrevista (Ob. Cit.) lo siguiente:
Fue realmente difcil (). Me rea de mi porque tocaba las
cuerdas equivocadas, y no poda creer lo diferente que se senta.
7
It was really hard (). I was laughing at myself because I hit the wrong strings, and I couldnt believe
how different it felt. Sight-reading on a 4-string for Chicks music is difficult enough. But I hung in there,
and the guys in the band thought it was all right. If I made a mistake, they didnt mind, because they liked
the sound so much. (Traduccin nuestra).
8
I try to get a flexibility like John Coltrane, Mike Brecker, or Joe Henderson. They have that flowing way
they play through changes (). Saxophonist always sound so free. I dont know if Im succeeding at it,
but I want that kind of musicality. Ive spent a lot of time studying the masters of improvisation. Just listen
to them and how they approach things. I realize how flexible, loose, and lucid you have to be. You must
have lots of concentration; at the same time, you have to be loose enough to let things happen. You cant
be pre-programmed. (Traduccin nuestra).
bajo elctrico, de hecho, en la entrevista citada, el mismo Patitucci indica que le gusta
mucho la interpretacin de otros bajistas, pero se rehsa a tocar como ellos. Por esta
razn, ha evitado el bajo sin trastes por varios aos, ya que le fascinaba la manera en que
John Francis Anthony Pastorius III (Jaco Pastorius) tocaba, pero saba que nunca llegara
a tocar como l. Patitucci indica que mucha gente ha tratado de tocar como Jaco, pero
slo se acercan un poco.
El reconocimiento total de John Patitucci como bajista y contrabajista se da con
el salto a la fama de las bandas Elektric Band y Akoustic Band, ambas lideradas por el
pianista y tecladista Chick Corea. En la Elektric Band caus gran popularizacin del
bajo elctrico de seis cuerdas por haber llevado su ejecucin ms all de los estndares.
John tambin ha grabado en varios lbumes con artistas como B.B. King, Bonnie Raitt,
Chick Corea, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Michael Brecker, George Benson, Dizzy
Gillespie, Was Not Was, Dave Grusin, Natalie Cole, Bon Jovi, Queen Latifah, Sting y
Carly Simon. Ha tocado a travs del mundo con su propia banda y adems con
luminarias del jazz como Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz,
Wynton Marsalis, Joshua Redman, Michael Brecker, Randy Brecker, Freddie Hubbard,
Tony Williams, Hubert Laws, Mulgrew Miller y James Williams. Tuvo fuertes
influencias de la msica brasilera y grab con varios artistas de Brasil como Astrud
Gilberto, Joo Gilberto, Airto Moreira, Flora Purim, Ivan Lins, Milton Nascimento y
Joo Bosco; el inters por la msica brasilera ha sido una constante en su carrera.
Hasta los momentos ha grabado 14 discos como lder, donde presenta
composiciones propias y de otros artistas, ejecutando con un gran virtuosismo el bajo
elctrico de seis cuerdas y el contrabajo. Sus grabaciones lo han hecho acreedor de
muchos premios como ejecutante y artista de jazz.
Fuente: All Music (s/f). John Patitucci. Discography [Datos en Lnea]. Disponible:
http://www.allmusic.com/artist/john-patitucci-mn0000188776/discography
[Consulta:
2014,
Septiembre 4).
10
Bill
Songs, Stories & Spirituals (2003). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico:
Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batera), Elizabeth Lim Dutton
(violin), Lawrence Dutton (viola), Sachi Patitucci (cello), Thomas Patitucci (guitarra),
Tim Ries (flauta), Richard Rood (violin), Eddie Simon (piano y percusin), Luciana
Souza (arreglista, compositora y voces) y John Charles Thomas (coros).
Line by Line (2006). Productor: John Patitucci. Sellos discogrficos: JVC Victor /
Concord Records. Artistas invitados: Brian Blade (batera), Elizabeth Lim Dutton
(violn), Lawrence Dutton (viola), Jeremy McCoy (contrabajo), Sachi Patitucci
(cello), Chris Potter (saxofn tenor), Adam Rogers (guitarra elctrica y acstica) y
Richard Rood (violn).
Remembrance (2009). Productor: John Patitucci. Sello discogrfico: Concord
Records. Artistas invitados: Brian Blade (batera), Rogerio Boccato (percusin) y Joe
Lovano (clarinete alto y saxofn tenor).
Brooklin (2015). Productora: Sachi Patitucci. Sello discogrfico: Three Faces
Records. Artistas invitados: Adam Rogers (guitarra elctrica), Steve Crdenas
(guitarra elctrica) y Brian Blade (batera).
John Patitucci es catalogado como un msico multifactico que domina gneros
populares norteamericanos y brasileos, adems de la msica clsica y el Jazz. Con
respecto a esto, Aloy, Patricia (2014) indica que:
[Patitucci] Ha incursionado con sus dos instrumentos, el bajo y
contrabajo, en la mayora de todos los gneros populares
norteamericanos: desde el jazz hasta el soul; desde el pop hasta
el blues, coqueteando hasta con la msica clsica en sus 13
lbumes.
Me gustan muchos gneros, pero la improvisacin musical es
realmente lo mo, porque existe una libertad que no hay en
ningn lado, afirma. El bajo y contrabajo de Patitucci han
sonado en temas de otros referentes del jazz como Chick Corea,
Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz, entre otros.
Asegura que muchos compositores han marcado su carrera, no
solo en el jazz, sino tambin en el pop, rock, R&B, soul, blues y
msica clsica. En el jazz, definitivamente Wayne Shorter, John
12
13
Credit for "inventing" jazz-rock goes to Indiana-born white vibraphonist Gary Burton, originally an
infant prodigy of country music in Nashville. After a stint in Stan Getz's quartet (1964-66), Burton began
15
Texto original: Another candidate to inventor of jazz-rock was Texas-born white guitarist Larry Coryell.
Relocating to New York in 1965, he formed an early jazz-rock group, the Free Spirits, that released Out of
Sight And Sound (1966). After working in Gary Burton's quartet (1967-68), Coryell emerged as one of the
most innovative electric and noisy guitarists of all time, competing with his more famous contemporary
Jimi Hendrix. (Traduccin nuestra).
16
18
CAPITULO 2
haba hecho junto a la idea del telfono. Este inventor logr vender algunas guitarras
elctricas con el micrfono incorporado. Despus de la instalacin de su empresa
The Audiovox Manufacturing, el
empresa, ya que realizaba muestras en vivo tocando sus instrumentos para sus clientes y
en estos aos (1935) aparece en su catlogo el primer bajo elctrico fabricado. Segn
The Free Online Encyclopedia of Washington State History (s/f) (La Enciclopedia en
lnea de la Historia del Estado de Washington) la resea de este instrumento es la
siguiente:
Cuando Audiovox finalmente produjo la nueva invencin de
Tutmarc el Violn Bajo Electrnico #736 la innovacin
principal del refinado instrumento, fue un diseo de bajo de
cuerdas para ser colocado en la posicin horizontal ya familiar
en lugar de la posicin vertical tradicional. As que, debido a su
naturaleza electrificada, diapasn con trastes (a diferencia de los
bajos verticales), y tamao verdaderamente compacto, este
revolucionario instrumento puede ser considerado el primer bajo
elctrico de cuerpo slido del mundo12. (Extrado desde:
http://www.historylink.org/index.cfm?DisplayPage=output.cfm
&File_Id=7479).
El crdito de la invencin del bajo elctrico es de Paul Tutmarc, pero este
instrumento nuca tuvo xito comercial. La Enciclopedia en lnea de la Historia del
Estado de Washington explica lo siguiente:
Sin embargo, a pesar de que Audiovox vendi numerosos
violines bajo electrnicos a los msicos del noroeste, el
instrumento estaba tan completamente por delante de su tiempo
que nunca tuvo xito en el mercado. As, a pesar de la
singularidad pionera de los instrumentos Audiovox,
12
When Audiovox finally produced Tutmarc's next invention -- the #736 Electronic Bass Fiddle -- the
refined instrument's main innovation was as a string-bass instrument designed to be held in the nowfamiliar horizontal position rather than the traditional vertical upright position. So because of its electrified
nature, fretted neck (unlike upright basses), and truly compact size, this revolutionary instrument can be
considered the world's first solid-body electric bass guitar. (Traduccin nuestra).
20
13
However, even though Audiovox sold numerous Electronic Bass Fiddles to Northwest musicians, the
instrument was so completely ahead-of-its-time that it never succeeded commercially. So, despite the trailblazing uniqueness of Audiovox instruments, relatively few were sold, no national distribution strategy
was ever implemented, and Tutmarc's contributions basically fell through the cracks of history. All of
which helps explain why the Audiovox saga went missing in all of the early electric guitar history books,
and other men -- like Fullerton, California's Leo Fender (who first marketed his famously successful bass
guitar in 1951) -- long received all the credit for "inventing" the electric bass. (Traduccin nuestra).
14
21
They usually have an extension on upright basses that goes down to low C. I was trying to figure out
how to do that on electric, and my dad said, 'Well, there's also five-string basses.' They were making them
back then, but with a high C, and I preferred the bottom. I don't have a whole lot of desire to go higher
than the bass can go. (Traduccin nuestra).
22
It was sometime in 1968; I was 16 and I had been playing the bass guitar for about four years. While
practicing with a collection of Jimmy Smith organ trio records, I kept finding myself running out of room
while walking wanting to get down underneath the bottom register and wanting to move to the upper
register without feeling like I was going to run out of space. I had been tuning the instrument down a half
or whole-step since the first band I played in, at age 12. But for whatever reason, at this particular time the
idea to put another string on the bottom occurred to me. I had tried out the Fender Bass V, which had a
high C string, a few years earlier; it was a poorly designed instrument that disappeared quickly, but I
remember thinking, Why didnt they put the extra string on the bottom? I envisioned Fender as the builder
23
http://www.melvinleedavis.com/images/Contrabass%20
Conception.pdf).
Jackson mantuvo la idea en mente y su carrera como bajista comenz a tener
auge en 1972. A finales de 1973 comienza a materializar el pensamiento de construir el
instrumento, buscando algunos luthiers en la ciudad de New York. Muchos colocaron
obstculos y decan que una cuerda ms grave no servira de nada, no se escuchara
porque las cornetas de los automviles y de los equipos de sonido eran muy pequeas,
entre otros obstculos de construccin. Jackson no se rindi e hizo que le construyeran el
instrumento. La creacin del instrumento fue un proceso de ensayo y error. En 1974 el
luthier Carl Thompson entrega a Anthony Jackson el primer modelo de seis cuerdas, el
cual utiliza por primera vez en una grabacin en 1975: el lbum Let This Melody Ring
On de Carlos Garnett. Jackson no estaba conforme con el instrumento y sigue
experimentando, esta vez con el Luthier Ken Smith, quien fabrica un instrumento de seis
cuerdas pero con especificaciones propias. En diciembre de 1981 Jackson recibe el
instrumento de Ken Smith y siendo un buen instrumento, no est conforme por el
espacio entre las cuerdas porque no puede utilizar la pa, ya que con esta tcnica no
obtena el sonido que buscaba. Cabe resaltar que Ken Smith produjo varios modelos de
bajos elctricos de seis cuerdas, de los cuales uno de ellos fue adquirido por John
Patitucci algunos aos despus. Jackson contina en la bsqueda de perfeccionar su
instrumento, logrando un trato con Vinnie Fodera y Joey Lauricella, quienes trabajaron
con Ken Smith, pero decidieron comenzar su propia compaa: Fodera Basses. Segn
Jackson, estos fueron los primeros Luthiers que respetaron su idea y su trabajo con el
bajo de seis cuerdas. El trato fue que ellos construiran cualquier instrumento que
Jackson quisiera, ste lo probara en el estudio de grabacin y en vivo, dndoles
informacin sobre el funcionamiento del instrumento, seguidamente ellos materializaban
las nuevas ideas en sus modelos de produccin para luego construir otro modelo para
Jackson, este ciclo ha continuado por muchos aos. Es una asociacin de tres, con
Vinnie Fodera como el Luthier, Joey Lauricella como intermediario integral, ya que es
of this new instrument, because that was the world standard then, and I thought, While were at it, lets put
a string on top and extend the range in both directions. (Traduccin nuestra).
24
un bajista profesional, y Jackson probando los instrumentos. De esta manera los bajos
actuales de Anthony Jackson han logrado superar sus expectativas de sonido, peso del
instrumento, acabado, entre otras caractersticas. Con Fodera, Jackson logr construir el
bajo que haba pensado desde hace unos 30 aos.
Algunos ejecutantes del bajo elctrico que fueron o son reconocidos a nivel
mundial, son los siguientes:
Bajo
elctrico
de
cuatro
cuerdas:
Monk
Montgomery,
James
Jamerson,
Jaco Pastorius, Jeff Berlin, John Entwhistle, Jack Bruce, Paul McCartney,
Stanley Clarke, Les Claypool, Adam Clayton, Bootsy Collins, Vctor Wooten,
Stuart Hamm, Carol Kaye, Louis Johnson, John Paul Jones, Michael Manring,
Pino Paladino, Billy Sheehan, Esperanza Spalding, Tal Winkenfeld, Verdine White,
Bob Babbitt, Vctor Bailey, entre otros.
Bajo elctrico de cinco cuerdas: Jimmy Johnson, Nathan East, Abraham Laboriel,
Leland Sklar, Bunny Brunnel, Brian Bromberg, Richard Bona, Carles Benavent,
Matthew Garrison, Janek Gwizdala, Hadrien Feraud, Federico Malaman, entre otros.
Bajo elctrico de seis cuerdas: Anthony Jackson, John Patitucci, Oteil Burbridge,
Steve Bailey, Tetsuo Sakurai, Alain Caron, Jimmy Haslip, John Myung, Adam Nitti,
Damian Erskine, Tony Grey, Gerald Veasley, Mike Pope, Dave Carpenter, Todd
Johnson, entre otros.
Hay que resaltar que muchos de los bajistas nombrados anteriormente pueden
tocar bajos de 4, 5 y 6 cuerdas indistintamente, slo que en la mayora de sus
actuaciones se observan con el instrumento indicado.
25
1951
1951
1953
17
Fuente:
Music
Radar
(s/f).
[Pgina
Web
en
Lnea].
Disponible:
http://www.musicradar.com/news/bass/the-history-of-the-electric-bass-part-one-the-early-days507234/ [Consulta: 2015, Febrero 25].
18
Fuente: All Music (s/f). Lionel Hampton. Discography [Datos en Lnea]. Disponible:
http://www.allmusic.com/artist/lionel-hampton-mn0000833150/discography [Consulta: 2015, Febrero
25].
26
1960
1961
Bill Wyman, uno de los bajistas que han pasado por la banda The Rollings
Stones, tiene el crdito por crear el primer bajo sin trastes en 1961,
cuando le sac los trastes a un bajo elctrico de bajo costo y empez a
tocar con el instrumento20.
1965
1966
1970
19
Fuente: Fender Musical Instrument Corp. (2011). Fender Make HistoryTM. Owner Manual for
Fender Basses. Scottdale: Fender Musical Instrument Corp.
20
Fuente: Roberts, Jim (2001). How the Fender Bass changed the world. San Francisco: Backbeat Books.
21
22
27
1974
1975
28
29
23
Texto Original: In 1957, Bill Black acquired a 1956 Fender Precision Bass, Serial #13182. Sid
Lapworth from O.K. Houck said he delivered it to Elvis personally for Bill sometime after Elvis first
moved in to Graceland.
30
permanece en la banda hasta el ao 1990. El primer disco de Los Impala sale en 1963
bajo el sello Velvet, en este disco graba el bajo elctrico Nerio Quintero.
Con respecto a la msica tradicional venezolana, tambin empez a incluirse el
bajo elctrico en gneros como el joropo o la gaita. Una gran contribucin en esta
bsqueda de nuevas sonoridades en la msica venezolana fue iniciada por Juan Vicente
Torrealba, quien a comienzos de la dcada de 1950 introdujo el contrabajo al joropo
llanero. El periodista AP24 (2014), indica al respecto que:
La inclusin del contrabajo como parte del formato de la
agrupacin es otro de sus esenciales aportes. Hoy en da todos
los conjuntos de msica llanera tienen bajo. Eso fue bien difcil
que la gente lo aceptara, decan que estaba acabando con el
folklore dijo Torrealba. (Extrado desde: http://www.elcarabobeno.com/articulo/articulo/93073/juan-vicente-torrealba,el-premiado-ms-longevo-en-latin-grammy)
Este sonido de joropo fue llamado pasaje estilizado, en donde adems de la
inclusin del contrabajo, se elimin la forma nasal de cantar que es caracterstica del
joropo tradicional. Todo esto lo ide Juan Vicente Torrealba para que el joropo llegara al
mayor pblico posible, incluso internacional. A partir de la idea de Torrealba, se
hicieron ms cambios al pasaje estilizado o variante urbana del joropo, como lo indica
Bloomsbury Academic (2014): Muchos cambios musicales llevaron a esta nueva
personalidad musical. Uno de estos cambios fue la inclusin de un bajo elctrico que
frecuentemente simplifica las tcnicas del arpa25 p. 402.
Con respecto a la fecha de inclusin del bajo elctrico al joropo, la Academia de
Bloomsbury (Bloomsbury Academic) (2014) indica que: desde los aos 60 estos
ensambles tambin incluyen un bajo26 p. 401.
24
Se cree que AP son las iniciales del autor de este documento, sin embargo, esto no es especificado.
25
Many musical changes led to this new musical personality. One such change was the inclusion of an
electric bass that frequently simplifies the harp techniques. (Traduccin nuestra).
26
Since the 1960s these ensembles also include a bass. (Traduccin nuestra).
31
27
By the mid 1960s gaita groups were regularly traveling to Caracas, the venezuelan Capital, to
perform in concerts and on televisin and radio. As the performance venues grew, so did the size and
volume of the percussion instruments. Other instruments such as electric bass and keyboard were added,
often offending gaita tradicionalist. (Traduccin nuestra).
32
producido por Willy Daz. En este documento audiovisual, Giovanni Ramrez bajista de
gran reconocimiento en Venezuela y otros pases, hace un resumen de algunos bajistas
elctricos que han hecho vida musical en el pas. Ramrez nombra en su ponencia a los
siguientes msicos en orden cronolgico: Csar Monges, Jorge Romero, Oswaldo del
Rosa, Tony de Roma, Salvador Soteldo, Antonio Mara Soteldo, Jos Velzquez,
Lorenzo Barriendos, Danilo Aponte, William Fermn, Alberto Barnett, Alex Rodrguez,
Hctor Hernndez, Rafael Rodrguez, Ramn Gonzlez, Miguel Blanco, Gerardo
Chacn, Gustavo Caruc, Nelson Machado, Carlos Rodrguez, Carlos Sanoja, Miguel
Chacn, Livio Arias, Freddy Utrera, Aquiles Torres, Alexis Escalona, Guillermo
Percuoco, Michael Berti, Gustavo Carmona, Argenis Carmona, Alexis Carmona, Diego
Paredes, Rodner Padilla, Roberto Koch, Edwin Arellano, Heriberto Rojas, Oscar
Fanega, Gonzalo Teppa, Henry Paul Daz, entre otros.
El bajo elctrico de seis cuerdas en Venezuela es posible que apareciera a partir
de 1988, un ao despus del lanzamiento del primer disco de John Patitucci, segn una
entrevista realizada al profesor Oscar Fanega (Segura, entrevista personal, julio 28,
201528), en esos aos los bajistas Giovanni Ramrez y Mark Brown tenan bajos
elctricos de seis cuerdas con los cuales hacan vida musical. De hecho, en la entrevista,
el profesor Fanega asegura que Brown trabajaba en un local de Las Mercedes en
Caracas, en donde utilizaba el bajo de seis cuerdas y era quien tena el rol solista en un
28
Ver anexo B.
33
tro de Jazz. Algunos representantes venezolanos reconocidos del bajo elctrico son:
Rodner Padilla, Henry Paul Daz, Rafael Querales, William Velsquez, Nelson
Echanda, Rotnesth Medina, Javier Espinoza, Gabriel Vivas, entre otros.
34
CAPITULO 3
3.1.- La improvisacin
que las composiciones impresas tienen gran cantidad de aspectos interpretativos sin
definir y por lo tanto, las ejecuciones vlidas de la misma composicin pueden diferir de
manera importante, sin que alguna de ellas sea considerada ms precisa o autntica que
otra. Algunos de estos aspectos tienen que ver con las dinmicas y otros recursos
expresivos que no se pueden ejecutar varias veces de la misma manera. En este orden de
ideas, el mismo autor explica que:
() as como se considera que una composicin escrita brinda a
los ejecutantes algo slido con lo cual trabajar, de modo que
todas las interpretaciones del mismo texto, sin importar qu tan
diferentes sean en los detalles de expresin, cuenten como la
misma pieza; as mismo, las ejecuciones llamadas
improvisaciones difcilmente pueden eludir apoyarse en
modelos formales o materiales generativos que, en proporciones
significativas, constrien el resultado musical. Esto es
particularmente cierto en las interpretaciones de jazz, que
regularmente incluyen un balance entre materiales o marcos
establecidos y lneas y patrones especficos que los intrpretes
proyectan contra o alrededor del marco. p. 758.
En el tomo 9 de The New Grove. Dictionary of Music & Musicians (1980), se
define la improvisacin como:
La creacin de un trabajo musical, o la forma final de un trabajo
musical, como est siendo interpretado. Puede involucrar la
composicin inmediata del trabajo por sus intrpretes, o la
elaboracin o ajuste de una seccin existente, o cualquier cosa
entre ellos. Ejemplos de improvisacin bien conocidos en la
msica occidental incluyen el reemplazo de una parte con
notacin incompleta, la ornamentacin de una parte o partes
dadas; la adicin de una cadenza; o la creacin de una pieza en
alguna forma estndar (ej. Fuga o variaciones)29. p. 31.
29
The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may
involve the works immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an
existing frame work, or anything in between. Well know examples of improvisation in western art music
include the supplying of a part not fully notated; the ornamentation of a given part or parts; the addition of
a cadenza; or the creation of a piece in some standard form (e.g. fugue or variations). (Traduccin
nuestra).
36
En una entrevista personal realizada al profesor Carlos Sanoja (Segura, julio 28,
30
Ver Anexo B.
31
Ver Anexo B.
37
real, para lograr un discurso e interaccin con la msica, los intrpretes y el oyente. Para
ello, se debe tener dominio tcnico del instrumento con el cual se improvisa. Tambin
podemos afirmar que la msica se puede percibir como un lenguaje.
Es la msica un lenguaje? Con respecto a esto, en el DVD dirigido por Wallis,
Rob (2008) que se titula Victor Wooten Groove Workshop, el mismo Victor Wooten,
reconocido bajista de cuatro cuerdas, a manera de prlogo explica que para l la msica
es un lenguaje y no ha conocido a ningn msico que no est de acuerdo con eso. La
msica es un modo de explicar, mostrar y expresar emociones. Wooten explica que un
lenguaje es una forma de comunicar algo, de compartir ideas, pero que lo ms
importante no es el lenguaje, sino tener algo que decir. En relacin con esta afirmacin,
Molina (2008) sostiene:
Sin embargo, la comparacin lenguaje hablado y lenguaje
musical no puede ser aceptada en todos sus aspectos. La msica
no resiste un anlisis en las mismas condiciones que la lengua ya
que la relacin palabra-significado no puede establecerse en el
lenguaje musical, los sonidos musicales no tienen un significante
asociado. Sin embargo, ciertos sistemas musicales, en especial el
sistema tonal, mantienen una cercana clara en cuanto a la
estructuracin interna, al funcionamiento general, al anlisis al
que puede ser sometido, y en este aspecto puede decirse que la
msica es un lenguaje. p. 89.
Podra decirse entonces que, para efectos pedaggicos, la msica es un lenguaje.
Esta afirmacin permite a los principiantes hacerse una idea de lo que es la
improvisacin en la msica: la creacin en tiempo real de un discurso musical. Desde
este punto de vista, Les Wise, citado por Turchetti (s/f). Indica lo siguiente:
Qu es entonces la improvisacin? Es reorganizacin
espontnea. Piensen por un momento lo que esas dos palabras
significan. Para decirlo con otras palabras es el reordenamiento
de algo que ya existe. Es aprendida de la misma forma que el
lenguaje, porque la improvisacin es un lenguaje. Todos tenemos
la capacidad para aprenderlo, simplemente es cuestin de hacerlo
en la direccin apropiada.
38
The II-V7-I, V7-I, and the II-V7 progressions are three of the most important building blocks of jazz
and pop music. They are called cadences, and cadences have been an important unifying factor of all
Western music. Most jazz greats have thoroughly mastered II-V7 progressions, and can improvise freely
over them in all twelve keys. (Traduccin nuestra).
40
Con toda esta informacin, podemos afirmar que una manera de aprender a
desarrollar un discurso musical en nuestras improvisaciones, de una manera codificada,
es transcribir a los grandes maestros del jazz y extraer frases sobre progresiones
caractersticas del gnero. Estas frases debern transportarse a todas las tonalidades para
practicarlas en nuestro instrumento.
Existen tambin libros con colecciones de frases caractersticas del blues, bebop,
jazz contemporneo, entre otros gneros y subgneros, de los cuales podemos aprender
algunas para incluirlas en nuestro discurso musical.
En cuanto a la improvisacin utilizando frases o lneas caractersticas,
Bergonzi (2003) establece que:
Siempre hay una controversia sobre si uno debe practicar o no
lneas en todas las tonalidades. La desventaja es que no quieres
ser un intrprete de frases o un intrprete de patrones. Pero
practicar melodas en todas las tonalidades tiene una tremenda
ventaja. Es genial para el entrenamiento auditivo, el
entrenamiento de las articulaciones, ganar conocimiento
armnico y desarrollar la tcnica as como tambin versatilidad
en todas las tonalidades. Cuando se est estudiando un idioma
llega un momento en el cual comienzas a aprender frases y cmo
colocar las palabras en un contexto. Lo mismo ocurre en la
adquisicin de un vocabulario de jazz. Por ejemplo, tocar la
novena de un acorde menor sptima en una frase o en un
contexto captura el sonido de esa nota. Eso no quiere decir que
en cada momento que veas un acorde dado tocas esa meloda.
Las lneas son fragmentos de sonido. Haz tocar a un pianista un
acorde de F7 y l lo podr tocar en una gran variedad de voces.
Las lneas son la misma cosa pero tocadas de forma lineal
[horizontal]. Despus de aprender una gran variedad de lneas,
41
There is always a controversy over whether or not one should practice lines in all keys. The downside is
that you dont want to be a lick player or a pattern player. But practicing melodies in all keys has a
tremendous upside. Its great for ear training, articulation training, gaining harmonic knowledge and
developing technique as well as versatility in all keys. When studying a language there comes a time when
you begin to learn phrases and how to put the words into a context. The same is true when acquiring a
jazz vocabulary. For example, to play the ninth of a minor seventh chord in a phrase or in a context
captures the sound of that note. That is not to say that every time you see a given chord you play that
melody. Lines are sound bites. Ask a piano player to play an F7 chord and he can play a myriad of
voicings. Lines are the same thing but played in a linear fashion. After learning a great variety of lines,
one forgets the original lines but can carry on a conversation with the same sounds or words. (Traduccin
nuestra).
34
() any improvisation will vary greatly in proportion to talent, mood, colleagues and endless personal
factors. Still, there is a basis to improvisation of any kind: a coupling of traditions and techniques. And
that basis can be explained, difficult though it may be. (Traduccin nuestra).
42
Las frases, que otorgarn las caractersticas estilsticas del gnero sobre el cual se
est improvisando.
En el Captulo V se mostrar una gua en donde estn algunos ejercicios para el
43
CAPITULO 4
John Patitucci lanza su primer disco como solista en el ao 1987, bajo el sello
disquero GRP Records y con su nombre como ttulo. Este disco es producido por Chick
Corea, con quien antes estuvo trabajando en diferentes proyectos musicales importantes.
En este disco, Patitucci expone su versatilidad musical tanto en el bajo elctrico de seis
cuerdas como en el contrabajo. Ginell (s/f) realiza la siguiente resea crtica:
Apartndose de la sombra de las bandas "Elektric" y "Akoustic"
de Chick Corea, Patitucci logra un convincente debut como
solista aqu, debido en gran parte a la fortaleza de su brillante
habilidad como solista en el bajo elctrico y acstico. Adepto a
la manera popular del slap funkeado en el bajo elctrico,
desplazndose con fluidez en las alturas tonales del bajo de cinco
cuerdas [seis cuerdas] Smith/Jackson, Patitucci siempre ejecuta
con los gestos y lenguaje corporal ingls de un bajista, incluso
cuando su instrumento suena en el rango de la guitarra. Las
composiciones de Patitucci son muy buenas tambin:
introspectivas y sin depender demasiado en los clichs del jazzrock. Obtiene mucha ayuda experta de consumados ejecutantes,
incluyendo al propio y sorprendente Chick (quien adems
produjo el paquete), del baterista de Chick, Dave Weckl, de otros
bateristas como Peter Erskine y Vinnie Colaiuta, as como del
brutal saxofn tenor de Michael Brecker. Sin lugar a dudas, esta
"opera prima" realz la reputacin en desarrollo de Patitucci para
ese momento35. (Extrado desde: http://www.allmusic.com/
album/john-patitucci-mw0000195315).
35
Stepping out from the shadows of Chick Corea's Elektric and Akoustic bands, Patitucci made a pleasing
solo debut here largely on the strength of his brilliant up-front soloing on electric and acoustic basses.
Adept at the popular funk slapping manner on electric bass, darting fluidly and jaggedly up high on the
Smith/Jackson five-string bass, Patitucci always executes with the moves and body English of a bass
player even when his instrument is up in the guitar range. Patitucci's compositions are pretty good, too,
thoughtful and not too reliant upon jazz-rock cliches. He gets a lot of expert help from a variety of hot
sidemen, including the astonishing Chick himself (who also produced the package), Chick's drummer
44
Growing.
Searching, finding.
The view.
Los temas fueron transcritos en su totalidad, a manera de arreglo, y la armona se
45
Nota Blues
Cuerda al aire
37
Fade out, fundido de salida. Desvanecimiento gradual de una seal, cuyo volumen se hace disminuir de
forma gradual hasta el silencio. Extrado desde: http://www.doctorproaudio.com/content.php?117diccionario-glosario-sonido
46
38
The minor blues scale (or simply the blues scale) is similar to the minor pentatonic scale, with the
addition of a #4. From the root of the relative major, it may also be viewed as a major pentatonic scale,
with a raised 2nd (#2) added, resulting in the major blues scale. The added notes are called blue notes,
which are used for tension when improvising. The minor blues scale fits well with 7, m7 and possibly
m7b5 chords, whereas the major blues scale fits with maj7 chords. (Traduccin nuestra).
39
From the Latin cadere, to fall, a cadence is the movement of chords from one family (or function) to
another. Cadences establish key centers, and their placement determines song structure, delineating ends
and beginnings of song sections. (Traduccin nuestra).
47
y adems pueden existir varios centros tonales en un solo tema. Para improvisar con este
concepto, se utiliza la escala mayor o menor que represente el ccentro
entro tonal del momento,
y la meloda tendr notas de los acordes porque la progresin armnica representa
funciones armnicas de esta escala.
Siguiendo con el anlisis de las frases, llas notas con notas en forma de cruz son
notas muertas. Al respecto, Dim
Dimond (2005) explica lo siguiente:
Las notas muertas tienen muy poco o no tienen altura definida, y
son excesivamente atenuadas por la parte inferior de los dedos de
la mano izquierda y/o la palma o dedos de la mano derecha. Las
notas muertas son escritas ccon
on un ncleo de nota en forma de
cruz40. p. 139
Patitucci utiliza notas muertas en dos versiones: algunas con muy poca definicin
de altura y otras que producen sonidos sin altura definida. Para diferenciarlos
utilizaremos la notacin de la siguiente maner
manera:
40
Dead notes have little or no pitch content, and are excessively dampened by the undersides of the
fingers of the left hand and / or right hand palm or fingers. Dead notes are notate
notated
d with a crossed-out
crossed
notehead. (Traduccin nuestra).
48
Aunque la nota entre parntesis no est en la frase, puede decirse que Patitucci
utiliz la escala mayor de blues de Fa para iniciar su improvisacin. El solo contina de
la siguiente manera:
Nota Blues
Segn
aproximarse a una nota destino desde una nota ms grave de altura indefinida. Plop se
49
aguda de altura
indefinida. Doit, esta articulacin se inicia en una nota definida y se desliza hacia arriba
hacia una nota ms aguda indefinida. Fall es un movimiento de la nota hacia abajo desde
una nota especfica hacia una nota indefinida. Todas estas figuras son ornamentos de
apoyatura. Patitucci siempre utiliza un semitono cromtico como nota de aproximacin
o nota destino en las tcnicas de Scoop y Plop. Continuamos con el anlisis:
b6
b6
b6
b6
Aprox. cromticas
En la frase que comienza en la mitad del comps 60 y termina en la mitad del 61,
se utilizan notas de la escala menor de Do sostenido (modo elico) y podemos observar
que la nota La es un b6 perteneciente al modo elico de Do sostenido, pero tambin es la
tensin b9 para el acorde G7[]. Este modo se mantiene hasta el comps 64. Los
instrumentos acompaantes en la armona (lnea de bajo acompaante y teclados),
sugieren que en la seccin B10 (compases 62 al 65) predomina el modo drico de C#:
Bajo acompaante:
50
Sin embargo, las frases presentes desde el comps 62 hasta el comps 64 tienen
La natural, que representa la nota caracterstica b6 del modo elico de C#. En este caso
se est superponiendo el modo elico sobre el modo drico. Esta tcnica se define como
superposicin por sustitucin de calidad de escala. Liebman (1991) define la
superposicin de la siguiente manera:
Esto significa la colocacin de un elemento musical sobre otro
para ser sonado simultneamente con el original. Esto no debe
ser confundido con la sustitucin, que significa el reemplazo del
original. La superposicin es bastante obvia cuando se logra
armnicamente donde dos o ms centros tonales han sonado
simultneamente. Por supuesto, la superposicin tambin aplica
al ritmo y la meloda41. p. 14.
Respecto a la superposicin por sustitucin de calidad de escala, el mismo autor
explica que simplemente se refiere a sustituir la escala (o modo) asociada normalmente
para un acorde dado por otro tipo de escala construida en la misma raz [tnica]42 p. 23.
En la frase siguiente (comps 65 con anacrusa), se utilizan las notas del modo
drico de C#, pero se realizan dobles aproximaciones cromticas desde arriba: primero
hacia Do sostenido, que representa la tnica del acorde y luego hacia Mi natural, que es
la tercera menor del acorde.
Tambin se puede decir que en el comps 65, se aplicaron las notas de la escala
drica de bebop. Segn Levine (1995), la escala drica de bebop es un modo drico
41
This mean the placement of one musical element over another to be sounded simultaneously with the
original. This is not to be confused as substitution, which means replacement of the original.
Superimposition is quite obvious when accomplished harmonically where two or more key centers are
simultaneously sounded. Of course, superimposition also applies to rhythm and melody. (Traduccin
nuestra).
42
It simply refers to substituting the normally associated scale (or mode) for a given chord by another type
of scale built on the same root. (Traduccin nuestra).
51
con un tono cromtico de paso agregado entre la 3ra y la 4ta nota43 p. 174. Si
agrupamos en secuencia ascendente las notas del comps 65 tenemos:
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
4 notas
43
The bebop Dorian scale is a Dorian mode with a chromatic passing tone added between the 3rd and the
4th notes. (Traduccin nuestra).
52
Al utilizar las notas de la escala de C- blues sobre Ab6 observamos que se tocan
las notas del acorde 3, 5, 6 y 7, con la tensin permitida 9, que tambin puede utilizarse
como aproximacin diatnica ascendente a la nota Do. El Fa sostenido se puede utilizar
como nota de aproximacin cromtica hacia Fa o Sol, o como nota de paso entre las
mismas.
Escala de C- blues sobre G-9:
Se observan las notas b2, b3, b6 y b7 ; las cuales son notas caractersticas del modo
frigio. La nota C puede utilizarse como tensin 11 o como nota de aproximacin
diatnica descendente hacia el b3.
53
Aplicando esta escala sobre Bbsus4, se tienen las notas del acorde 1, 4 y 5,
pudindose utilizar la nota b7 como aproximacin diatnica ascendente hacia la tnica.
La nota Do puede utilizarse como tensin 9 o como aproximacin diatnica descendente
hacia el Si bemol.
Con respecto al uso de las escalas pentatnicas de esta manera, Bergonzi (1994)
indica lo siguiente:
La siguiente es una escala pentatnica de C menor 7 (o Eb mayor
7). Sobre cules acordes encajar esta escala?
The following is a C minor 7 (or Eb major 7) pentatonic scale. What chords will this scale fit over? Of
course, the scale can be played over C minor 7 or Eb major 7. But it can also be used over F minor 7 or Ab
major 7, and Bb minor 7 or Db major 7, and also A7 altered or Eb7. There are other chords that this scale
will fit over as well but these are the primary ones. (Traduccin nuestra).
54
2do grupo
Anticipacin
3er grupo
4to grupo
5to grupo
6to grupo
Cuerda al aire
La frase del comps 72 inicia con dos patrones descendentes de cuatro notas de
la escala pentatnica mayor de Bb, desde el tercer grado. El tercer grupo de cuatro notas
pertenece a la escala pentatnica mayor de Eb. Ntese que se utilizan tresillos de
semicorcheas que implican un desplazamiento rtmico con los patrones de cuatro notas.
El cuarto grupo es un patrn escalar de terceras descendentes en Bb y el quinto grupo es
un patrn de cuartas descendentes en el mismo centro tonal. El sexto grupo son notas de
la escala de Do mayor que se superponen en el acorde Bb11/F para lograr una
aproximacin cromtica a la tensin 9. Luego se toca la tensin #11 y la nota La que
representa una nota de paso hacia la nota Sol (comps 73). La frase finaliza con notas
del acorde C#-6 pero inicia con una tensin b5.
Cuando se toca la escala mayor de blues de F# sobre C#-7, se estn tocando las
tensiones 9 y 11. La, que es una nota blues, puede utilizarse como aproximacin
cromtica a las notas 6 y 5. Y tambin se toca la nota tnica del acorde.
El comps 75 finaliza con un motivo entre corchetes en donde se tocan las notas
6, 1 y la nota que representa b13 para el acorde del momento. Este motivo se repite con
un silencio de corchea intercalado, lo que permite desplazarlo rtmicamente hasta
terminar en la primera mitad del comps 78.
En la segunda mitad del comps 78 se utilizan notas de la escala mayor de Si,
anticipando de esta manera el acorde BMaj7 del comps 79.
56
Movimiento
cromtico.
Arpegios
Aproximacin
Arpegio de
EMaj7
Doble aproximacin
cromtica
57
Arpegio F#Maj7(#5)
Aproximacin
En el
comps 88 la frase comienza con Do y Do sostenido, que son la nota tnica y la tensin
b9 del acorde del momento. Luego se realiza un arpegio primero ascendente y luego
descendente del acorde F#Maj7(#5), el cual est superpuesto sobre los dos acordes.
Despus se realiza un arpegio descendente de Fa mayor a una octava. Esta frase termina
en el comps 89 con un Do becuadro, que es la tensin 9 del acorde del momento.
Arpegio EMaj7(#5)
Aproximacin
58
Las notas utilizadas en la prxima frase del comps 90 posee notas de la escala
mayor de La. Hay una aproximacin de dos notas hacia La becuadro: diatnica
descendente y cromtica ascendente. En esta parte de la frase se anticipa el acorde del
prximo comps. La frase contina en el comps 91 donde se realiza un bending de
medio tono en la nota Sol becuadro para llegar a la nota La, por lo tanto es la tnica del
acorde del momento. En este comps, Patitucci vuelve a utilizar la escala pentatnica
mayor de La con un 7 grado agregado, lo que es igual a decir la escala mayor de La sin
el 3er grado. La siguiente frase viene dada por las primeras cinco notas de la escala
menor de La, superpuestas en el acorde D% en donde se escuchan las notas indicadas del
acorde del momento. Luego se realiza el arpegio de A- sobre el mismo acorde y despus
una aproximacin cromtica descendente hacia Re becuadro, seguida de la nota La antes
de llegar a la nota final del comps 92. Esta nota final es una anticipacin del siguiente
acorde en el comps 93.
Intervalos de cuarta. Intervalos de quinta.
Aproximacin
Las frases a partir del comps 95 adquieren un carcter muy rtmico, con el cual
Patitucci mantiene la atencin en su improvisacin. Hasta el inicio del comps 98 se
utilizan corcheas y semicorcheas en contratiempo en notas principalmente del acorde y
tambin se utilizan las tensiones 9 13 en algunos casos.
Motivo rtmico desplazado.
Aproximacin
60
El comps 103 comienza con una escala mayor descendente de Si, excluyendo el
7mo grado. Luego utiliza la nota La (7mo grado) como aproximacin cromtica a la nota
Si, en donde comienza un arpegio ascendente de BMaj9 y se finaliza la frase con una
aproximacin diatnica descendente y cromtica ascendente hacia la nota Si. En el
comps 104 se refuerza la tensin #9 del acorde F7(#9) , tocndola en tresillos. Este
motivo rtmico contina en el comps 105, en donde se tocan las notas 1, 4 y 5 con una
aproximacin cromtica del acorde Bb-11.
A partir del comps 106, Patitucci combina la meloda principal del tema con
frases improvisadas hasta que termina el tema en fade out. Se puede decir que ac utiliz
la tcnica de la parfrasis ornamental o embellishment. Berendt (1994) explica que:
La "parfrasis" ornamental fue principalmente la manera en que
se improvisaba en las formas jazzsticas ms antiguas. El
clarinetista Buster Bailey de Nueva Orleans cuenta lo siguiente:
"En aquellos tiempos no habra sabido lo que queran decir con
improvisacin. Pero el adornar (embellishment) era una
expresin que s entenda. Y eso fue lo que hacamos en Nueva
Orleans: adornar." p. 236
61
Uso del centro tonal para improvisar. Se utiliza la misma escala para improvisar
sobre progresiones diatnicas.
Patitucci muy pocas veces comienza y termina una frase en el primer tiempo del
comps.
Intervalos de cuarta.
Parfrasis ornamental.
62
En el comps 17 se toca un Do, que representa la nota 7 del acorde del momento.
La frase del comps 18 se basa en cuartas justas, y en la escala tritnica de Si natural.
Segn Crook (1991), una escala tritnica est comprendida de tres diferentes notas
arregladas en orden ascendente desde una raz [tnica] hasta su octava. (). La frmula
de escala tritnica utilizada a travs de esta discusin ser: raz, cuarta justa, quinta justa,
63
octava45. p. 170. Los siguientes son ejemplos de escalas tritnicas extrados del libro
How to Improvise del autor citado:
El autor indica que la escala tritnica puede ser invertida comenzando la escala
en el 4to o el 5to grado:
Tambin indica que cuando la primera nota de cada inversin es pensada como
una tnica, el anlisis de los intervalos de la escala invertida ser el siguiente:
A tritonic scale is comprised of 3 different notes arranged in ascending order from a root tone to its
octave. (). The tritonic scale formula used throughout this discussion will be: Root, perfect 4th, perfect
5th, octave. (Traduccin nuestra).
64
La frase que inicia en el comps 19 termina en los primeros dos tiempos del
comps 20 con la nota Fa que representa la tensin 13 del acorde del momento. La frase
siguiente es un patrn descendente derivado de la escala simtrica disminuida semitono
tono de La bemol. La escala es la siguiente:
Diminished scales are comprised entirely of alternating whole steps and half steps. As a result of this
symmetrical formation, there are only two possible diminished scale modes. One begins with a whole step,
and the other with a half step. (Traduccin nuestra).
65
La frase inicia con un arpegio del acorde del momento sin la tnica (9-3-5-7-9) e
inmediatamente se realiza una aproximacin del tipo diatnico descendente/cromtico
ascendente hacia el patrn escalar 1-2-3-5-7. Se realiza otra aproximacin similar a la
anterior hacia la quinta del acorde, en donde inicia un patrn escalar 5-3-#11-3. Luego
se realiza un patrn de la escala pentatnica mayor de Mi bemol, que est superpuesto
sobre el acorde del momento, escuchndose las tensiones sealadas en el anlisis
meldico. Haciendo el anlisis de la escala pentatnica mayor de Mi bemol sobre el
acorde DbMaj9 se obtiene lo siguiente:
Escala pentatnica
mayor de Ab.
Escala disminuida
semitono tono de
Bb.
47
Movimiento cromtico
descendente de terceras
mayores.
Scale patterns are groups of several scale notes arranged in a certain order which can be practiced on
chords and eventually used in an improvised solo, e.g. as send-off ideas to begin a melodic phrase, etc.
(Traduccin nuestra).
66
En el comps 23, la frase inicia con semicorcheas en el quinto grado del acorde
del momento, y contina con un patrn de la escala pentatnica mayor de La bemol.
Luego, en el comps 24 se utiliza un patrn de la escala simtrica disminuida semitono
tono de Si bemol y se realiza un movimiento cromtico de terceras hacia la nota Si
bemol, que sirve como aproximacin cromtica descendente a la nota La. Esta ltima
nota funciona como anticipacin del acorde siguiente.
Intervalos de cuartas
ascendentes.
La frase del comps 25 inicia con tres semicorcheas en la nota tnica del acorde
del momento y termina con tres grupos de tresillos de semicorchea. Las notas utilizadas
son la escala mayor de La sin el sptimo grado. La siguiente frase est basada en la
escala mayor de Mi, pero inicia con intervalos de cuartas ascendentes desde el segundo
grado (o tensin nueve). La frase del comps 27 inicia con una aproximacin cromtica
desde el comps 26 hacia Mi bemol, que es la tnica del acorde del momento.
Motivo
Intervalos de
cuarta justa.
Aproximacin
Escala tritnica
de Bb.
Cuerda al aire.
Luego se toca la segunda cuerda al aire (nota Sol) para luego realizar un motivo
con las notas 9, b7 y 1 de E('9)/G. Despus se realiza un doble cromatismo como
aproximacin descendente hacia la tnica y se tocan las notas 1 y 5 del acorde del
momento para luego tocar la tercera del acorde siguiente. La prxima frase inicia con
intervalos de cuarta desde la tensin #9 a la tensin b13 y se regresa para iniciar la escala
tritnica ascendente de Si bemol en segunda inversin. El comps termina con un patrn
escalar 1-11-#9-b7. Este patrn escalar inicia con un intervalo de cuarta justa ascendente,
67
se baja un tono y se toca nuevamente una cuarta justa pero descendente. Se puede decir
que este patrn corresponde a la escala pentatnica mayor de La bemol, y est
superpuesto en el acorde del momento que es C7[]. Cuando se superpone la escala
pentatnica de La bemol sobre C7, se obtiene lo siguiente:
Patrones
escalares
Intervalos de
cuarta justa.
Trada de F-
Cuerda al aire.
La frase termina con la primera cuerda al aire para ser la tensin #11 del acorde
del momento. La siguiente frase inicia con un arpegio ascendente de la trada menor de
La en segunda inversin, que resulta ser el arpegio de FMaj7 sin tnica. Ntese que este
arpegio inicia antes del acorde F%, por lo que se puede deducir que Patitucci anticipa el
acorde. Luego continan dos patrones escalares utilizando la escala mayor de Fa, estos
patrones son: 7-5-6-7 y 5-3-2-1. Luego se toca un patrn ascendente de la escala mayor
de Fa, este patrn es 7-1-2-3-4-5-6-1. La ltima nota de este patrn sirve como
aproximacin diatnica descendente a la nota Mi bemol, en donde termina la frase. La
prxima frase entre corchetes utiliza contratiempos de fusa como elemento rtmico, en la
cual las primeras dos notas representan un intervalo de quinta justa descendente desde el
primer grado del acorde del momento. Luego se realizan tres intervalos ascendentes de
cuarta justa separados por un tono. El grupo de tres fusas tambin componen la trada
menor de Fa superpuesta en el acorde del momento y son las tensiones 13, 9 y 11. La
68
frase termina con un intervalo de quinta justa descendente desde la tensin 13 seguido
por un intervalo descendente de sexta menor desde el quinto grado de acorde.
Cuerda al aire
69
Trada mayor de E
Cuerda al aire
Intervalo de
4ta justa
En la prxima frase, que comienza al final del comps 31, las primeras seis notas
son la escala menor pentatnica ascendente de La. Luego se realiza un patrn con la
escala mayor pentatnica de Sol superpuesta en el acorde A-7. Con esta superposicin se
logran las siguientes tensiones y notas:
La siguiente frase del comps 32 inicia con la primera cuerda al aire (Do) para
luego superponer la trada mayor de Mi sobre el acorde DMaj9(#11), de esta manera se
logra tocar las tensiones 9, #11 y 13 del acorde. Nuevamente se toca la primera cuerda al
aire y la trada mayor descendente de Mi. La frase termina con cuartas justas
consecutivas desde el sptimo grado del acorde. La nota final del comps 32 (Mi) se
utiliza como aproximacin cromtica ascendente hacia la tercera del acorde siguiente,
DbMaj7[], donde reinicia la forma del tema y empieza la improvisacin de Brecker. De
esta manera culmina la improvisacin de Patitucci en este tema.
Elementos de improvisacin presentes en el tema:
Patitucci muy pocas veces comienza y termina una frase en el primer tiempo del
comps.
71
Escala mayor de G
Esta es la escala mayor de blues de Mi, sin embargo, la nota entre parntesis no
se utiliza y la nota Sol sostenido (la 3ra mayor) se utiliza como aproximacin cromtica
descendente hacia la tercera menor del acorde. La prxima frase inicia con el arpegio del
acorde GMaj7 superpuesto en el acorde de B-7/F#, de esta manera se tocan las notas 13,
1, b3 y 5. Luego se superpone la escala mayor de Sol sobre el acorde B7[], esta escala
se toca sin su 4to grado, es decir, sin Do sostenido. Si observamos las notas desde el
punto de vista de la escala mayor de Sol, los patrones escalares seran 1-7-6-5 y 3-2-1-7,
logrndose las tensiones y notas del acorde que se muestran en el anlisis meldico. La
ltima nota de esta frase funciona como anticipacin al acorde siguiente.
Escala pentatnica menor
de B
Patrn 6-7-1-2 de
la escala mayor
de D
Aproximacin
Cuerda al aire
Arpegio de
DMaj7 en 3ra
inversin
Esta es la escala pentatnica menor de Si, la cual est superpuesta en los acordes
E/G y FMaj7[], analizando estas superposiciones se obtiene lo siguiente:
73
Patrn 4-3-2-5-3-1 de la
escala mayor de E.
Escala pentatnica
menor de B
Cuerda al aire
de tipo semitono cromtico ascendente y tercera menor ascendente para llegar a la nota
La, que es el inicio de un patrn 4-3-2-5-3-1 de la escala mayor de E. Tambin puede ser
visto como un patrn 6-5-11-b7-5-b3 de la escala drica de Do sostenido con el sexto
grado funcionando como aproximacin cromtica descendente hacia el quinto grado.
Las notas en el comps 92 son un patrn de la escala menor pentatnica de Si,
superpuesto en el acorde del momento y se logran las notas y tensiones mostradas en el
anlisis meldico. La prxima frase inicia con la nota La, utilizada al final del comps
92 como anticipacin.
Escala bebop
dominante de D
Motivo rtmico
desplazado
Intervalos de
quinta justa
Intervalo de
cuarta justa
Intervalo de
cuarta justa
Intervalo de
cuarta justa
Cuerda al aire
Escala tritnica
de D en segunda
inversin
Trada mayor de E
Patrn escalar de B-
There are two types of bebop scales, the major bebop scale and the bebop dominant scale. The major
bebop scale is identical to the major scale with the addition of a #5 or b6. C major bebop is spelled C-D-EF-G-G#(added note )-A-B-C. This scale may be used over a Cmaj7 or a C% chord.
The bebop dominant scale is identical to a Mixolydian mode with the addition of a major 7th. For
example, the G bebop dominant is spelled G-A-B-C-D-E-F-F#(added note)-G-B. This scale is effective
over G7, Dm7, and also Bm7b5 chords.
These two scales, major bebop and bebop dominant, most often appear in descending form, which
places essential tones on downbeats with the added notes on offbeats. (Traduccin nuestra).
76
Patrn escalar
de B-
Tensin 9
Escala pentatnica
menor de C#
Cuerda al aire
Escala menor
pentatnica de E
Arpegio de E-7
La prxima frase inicia con la primera cuerda al aire, luego se utiliza un doble
cromatismo como aproximacin ascendente hacia la tensin 11 del acorde. Esta tensin
funciona tambin como inicio de un doble cromatismo descendente hacia la tensin #9
77
del prximo acorde. Las siguientes cuatro notas son el arpegio descendente del acorde E7 superpuesto en el acorde B7[] y se tocan las notas #9, 1, b13 y 11, como lo indica el
anlisis meldico. Luego se realizan intervalos consecutivos de cuarta justa descendente
hasta llegar a la ltima nota de esta frase que es la tnica del acorde del momento.
Tambin se puede decir que las ltimas nueve notas de esta frase son un patrn de la
escala menor pentatnica de Mi. La prxima frase inicia con la nota final de la frase
anterior, ac observamos notas que no pertenecen al acorde del momento, como las
notas b5 y b9. Se puede decir que Patitucci quiso una sonoridad outside en esta frase.
Levine (1995) indica respecto a tocar outside lo siguiente:
Tocar outside [afuera] en cambios de acordes puede significar
muchas cosas, incluyendo tocar notas que no estn en el acorde,
alargar la duracin de un acorde a otro, o tocar algo reconocible
pero en un tono diferente. Tambin puede significar tocar free
[libre], o atonal, sin alguna estructura armnica49. p. 183.
Justificando una interpretacin outside por parte de Patitucci, l aplica un
intervalo de 3ra mayor partiendo de la nota b5 del acorde, seguidamente se ejecutan dos
intervalos de cuarta justa ascendente desde la tnica y la nota b9.
Primeras notas de la
escala mayor de F#
Arpegio de E-7
Aproximacin
Patrn 5-4-3-2 de
la escala mayor de
B
Cuerda al aire
Continuando con la sonoridad outside, Patitucci toca las tres primeras notas de la
escala mayor de Fa sobre el acorde E-7, de esta manera se tocan las notas 9 (tensin
49
Playing outside on chord changes can mean several different things, including playing notes that
arent in the chord, stretching the length of one chord into another, or playing something recognizable but
in a different key. It can also mean playing free, or atonal, with no chord structure at all. (Traduccin
nuestra).
78
permitida), 3 y #11. Estas ltimas dos notas estn totalmente fuera del acorde del
momento. Luego se toca la tercera cuerda al aire (Re) para seguidamente tocar el arpegio
en segunda inversin de E-7. La ltima nota de este arpegio (Sol) funciona como
aproximacin cromtica descendente hacia la tensin 9. Desde esta tensin se realiza
una doble aproximacin cromtica hacia la tnica del acorde. La nota b3 funciona como
aproximacin cromtica descendente hacia la tensin 9. Se utiliza tambin el concepto
outside en las ltimas cuatro notas de este comps, las cuales son un patrn descendente
de la escala mayor de B desde su quinto grado para resolver en su tnica en el siguiente
comps.
Patrn 5-6-7-2-1 de
la escala mayor de E
Aproximacin
Intervalo de
quinta justa
Escala menor
de blues de E
Patrn b7-1-b3-11-b7-1
Escala menor de E
Intervalo de 4ta
justa
Cuerda al aire
79
Patrones de cuatro
notas en tresillos de
corchea
Cuerda al aire
81
Intervalos de 3ra.
50
Aproximacin
Through composed songs achieve unity through motivic repetition and manipulation rather than
phrase repetition. (Traduccin nuestra).
82
Esta es la escala simtrica disminuida tono / semitono de Mi. Con esta escala se
improvisa en la progresin armnica que funciona como II V en un contexto de
tonalidad menor, por lo tanto se utiliza el concepto del centro tonal del momento
aplicando una sola escala en los dos acordes. En esta frase se pueden observar
aproximaciones del tipo semitono cromtico ascendente / tono diatnico descendente y
semitono cromtico ascendente. Luego se realiza otra frase a partir del comps 88.
Aproximacin Trada menor
de D.
Aproximacin
83
Este es el modo Locrio 2 de Si, que procede de la escala menor meldica de Re.
El patrn de la escala utilizado est descrito en el anlisis meldico. El siguiente es el
comps 94.
Aproximacin
Aproximacin
Intervalo de
4ta justa
Patrn escalar de
Bb (2-5-3-1-2)
Secuencia rtmica
84
La frase contina tocndose la nota 4 que es requerida por el acorde del momento
e inmediatamente despus se superpone la trada menor de Si bemol, logrndose las
notas #9, 5 y 1. Luego se toca un patrn escalar 2-5-3-1-2 de Si bemol. La siguiente
frase del comps 96 inicia con una trada mayor de La bemol que resuelve a la tnica del
acorde en el siguiente comps, donde luego se toca un patrn escalar 6-4-6-5 de Si
bemol. Ntese la secuencia rtmica utilizada de tres fusas y una semicorchea.
La frase del comps 99 se hace sobre un acorde dominante que resuelve al
comps 100. Agrupando sus notas de manera secuencial se tiene:
Terceras diatnicas
(escala menor de A)
Escala mayor
descendente de Eb
Escala menor
descendente de A
La frase del comps 100 inicia con terceras diatnicas de la escala drica de Sol
(sin el sexto grado) superpuesta en el acorde hasta llegar al intervalo de cuarta justa en
las tensiones 13 y 9, todo esto utilizando la semicorchea como recurso rtmico. Luego se
utiliza una escala mayor descendente de Mi bemol, desde el 7mo grado hasta la tnica
para despus terminar la frase con un patrn escalar 3-7-6-5.
La siguiente frase en el comps 102 est en su totalidad sobre la escala menor de
La, iniciando con un patrn de terceras ascendentes diatnicas desde el b3 hasta el b7, el
85
siguiente intervalo de tercera es descendente desde la tensin 9 hasta la nota b7. La frase
termina con una escala menor descendente de La, desde su quinto grado en el cuarto
espacio del pentagrama hasta el quinto grado en la primera lnea del pentagrama, sin
incluir la nota Si. Se puede decir que es el modo frigio de Mi.
Intervalo de 4ta justa
Trada mayor de Eb
En el comps 104 se inicia la frase con un intervalo de 4ta justa, para continuar
con cuartas justas en tresillos de semicorchea, las ltimas dos notas del segundo tresillo
forman un intervalo de 3ra mayor y junto a la nota Si en corchea con puntillo, forman la
trada mayor de Eb. La frase termina con un patrn escalar 5-4-2-1-6-5. Todas estas
notas pertenecen a la escala menor drica de Fa.
Intervalo de 6ta
mayor
Aproximacin
La frase del comps 106 inicia con un intervalo de sexta mayor descendente,
desde el 6to grado hasta la tnica del acorde del momento. Luego existe un movimiento
de aproximacin de intervalo de quinta justa descendente y semitono cromtico
ascendente hacia el primer grado. Seguidamente tenemos intervalos de cuarta justa
descendente consecutivos a partir de la tensin 11 y de la tensin 9. Toda la frase
presente en los compases 106 y 107 se realiza con notas de la escala mayor pentatnica
de Sol, pero la nota Do sostenido no pertenece a esta escala y se utiliza como
86
Patrn 3-2-1-6-5-4
(Escala mayor de B)
Patrn 6-4-5-1-5-4
(Escala mayor de B)
Escala tritnica de A
(segunda inversin)
87
La nota entre parntesis no se utiliza en la frase, pero esto quiere decir que
tocando la escala menor de Fa, ya sea su modo elico o drico, Patitucci se asegura que
la sonoridad es C# elico, por la nota caracterstica b6. Entonces visto desde la escala
menor de Fa, el patrn utilizado en el comps 11 es 2-1-b7-1-5-4-b3.
Patrn b3-5-b6-1
Intervalo de 5ta justa
Patrn b7-2-b3-1
Aproximacin
Aproximacin
Arpegio de DMaj9
88
Patrn 3-1-6-1
Trada menor de C#
La frase contina en el comps 114, el cual inicia con la tensin 13, pero estas
cuatro primeras notas son el arpegio de la trada menor de Fa, seguido de un patrn
escalar 5-4-2-5. La frase termina con las notas 1-2-b7.
En la siguiente frase en el comps 115, se puede apreciar que se superponen
sobre E7/D dos tradas mayores consecutivas: la de Re y la de Mi en primera inversin.
En esta investigacin se logr dar con dos puntos de vista que explican el uso de las
tradas de esta forma. Segn Crook (2002):
Las tradas mayores tambin pueden ser aplicadas
meldicamente en la forma de acoplamientos a acordes de
duracin extendida y progresiones tonales. Un acoplamiento de
tradas es simplemente una combinacin de 2 tradas mayores
diferentes, aplicadas usando arpegios. Ejemplos son: C mayor y
Db mayor, C mayor y D mayor, C y Eb, C y E, C y F, C y Gb, C
y G, C y Ab, C y A, C y Bb, C y B51. p. 151.
Segn Bergonzi (2006):
Las escalas hexatnicas son escalas de seis notas. Una manera de
crear una escala hexatnica es combinar las notas de dos triadas
que no tengan tonos comunes. Estas escalas de seis notas son una
valiosa y efectiva herramienta para improvisar, crear voces, y
para composicin. () Algunas hexatnicas son sonidos
51
Major triads can also be applied melodically in the form of couplings to chords of extended duration
and key-area progressions. A triad coupling is simply a combination of 2 different major triads, applied
using arpeggios. Examples are: C major and Db major, C major and D major, C and Eb, C and E, C and F,
C and Gb, C and G, C and Ab, C and A, C and Bb, C and B. (Traduccin nuestra).
89
Hexatonic scales are six note scales. One way to create a hexatonic scale is to combine the notes of two
triads that dont have any common tones. These six note scales are a valuable and effective tool for
improvising, for creating voicings, and for composing. () Some hexatonics are consonant sounding
against a chord type. For example, a D/C, hexatonic (combining a D triad with a C triad) has a very
consonant sound when played over a C7#11 chord because all of the notes are in the chord. On the other
hand, a B/C hexatonic will be more dissonant and create a rub on that harmony because the D# of the B
triad is the #9 of the C7 chord. (Traduccin nuestra).
90
91
53
Approach notes are notes that frame a target note. The note that is the target can be any chord tone and
is usually played on the beat but can also sound very effective when played off the beat. () The
approach to the target note can be a single note that steps up or down to the target or there can be a
grouping of notes that approach the target note. The approach notes frame the target as a picture frame
would. So in order to use approach notes it is essential that you know your chord tones. (Traduccin
nuestra)
92
93
94
95
15. Semitono cromtico descendente / semitono cromtico ascendente con cuartas justas
ascendentes intercaladas.
Respecto a los acordes y arpegios slo nos centraremos en cmo Patitucci los
utiliza en sus improvisaciones. Frecuentemente se encuentran tradas y ttradas
superpuestas en el acorde del momento. De esta manera se tocan las tensiones de los
acordes. Se encontraron superposiciones de este tipo utilizadas de la siguiente manera:
1. Trada mayor desde la tensin 9 de un acorde mayor:
96
Segn Crook (2002), estas son tradas de estructura superior y las define de la
siguiente manera:
Una trada de estructura superior es cualquier trada mayor,
menor, aumentada o disminuida que est compuesta de sonido de
acorde (notas del acorde y tensiones permitidas) de la escala del
acorde, las cuales deben contener al menor una tensin
permitida, Ej. trada mayor de G sobre un acorde C mayor 7: G
es la quinta (nota del acorde) de C mayor; B es la M7 (nota del
acorde) de C mayor 7; y D es la M9 (tensin permitida) de C
mayor 754. p. 105.
54
An upper structure triad is any major, minor, augmented or diminished triad which is comprised of
chord sound (chord tones and allowable tensions) from the chord scale, but which must contain at least
97
one allowable tension, e.g. G major triad on a C major 7 chord: G is the 5th (chord tone) of C major; B is
the M7 (chord tone) of C major; and D is the M9 (allowable tension) of C major 7. (Traduccin nuestra).
98
Entre los recursos utilizados por Patitucci tambin estn las escalas y patrones,
pero tambin superpuestos, ya sea por sustitucin de calidad de escala o porque se
utilizan escalas pentatnicas y hexatnicas pertenecientes a otros acordes. A
continuacin sealamos las escalas encontradas en el anlisis de estos cuatro temas:
Escalas:
1. Escala mayor.
2. Escala menor (modo elico).
3. Modo drico.
4. Escala menor meldica.
5. Escala alterada.
6. Modo Locrio 2.
7. Modo Mixolidio b9/b13.
8. Escala de Bebop dominante.
9. Escala de Bebop drica.
10. Escala simtrica disminuida (en sus dos versiones: T/sT sT/T).
11. Escala mayor de blues.
12. Escala menor de blues.
13. Escalas Hexatnicas (Bb/C- y sus modos; D/C).
14. Escala menor pentatnica.
15. Escala mayor pentatnica.
16. Escala tritnica.
99
Superposicin de escalas:
1. Escala tritnica desde la tensin 13 de un acorde mayor:
100
101
102
22. Escala Hexatnica (3er modo de Bb/C- o escala mayor sin 4to grado) desde la nota
#5 de un acorde dominante:
23. Escala Hexatnica (Bb/C- o escala menor sin 6to grado) desde la tensin 11 de un
acorde menor.
103
Entre los patrones escalares utilizados por Patitucci, observamos los siguientes:
Sobre acordes mayores:
105
CAPTULO V
106
107
108
15. Semitono cromtico descendente / semitono cromtico ascendente con cuartas justas
ascendentes intercaladas.
109
110
Tradas menores:
Estas tradas, que son de Do menor, debern practicarse tambin sobre los
siguientes acordes: F7, C7, Bb7sus4, Eb7. Transportar a todas las tonalidades.
111
Ttradas mayores:
Estas ttradas tambin podrn practicarse sobre los acordes D7, Dsus4 y E-7.
Transportar y practicar en todas las tonalidades.
112
Ttradas menores:
Superponer sobre los acordes Bb7sus4, AbMaj7 y EbMaj7. Transportar a todas
las tonalidades.
113
Escalas:
Las siguientes escalas se deben practicar y aprender de memoria. El ejercicio
muestra el acorde donde funciona la escala y el anlisis de las notas con respecto al
acorde. Cada escala se debe transportar a todas las tonalidades y ejecutarlas tambin a
dos octavas, a tres octavas y desde la nota ms grave hasta la ms aguda que pueda
tocarse en el instrumento.
1. Escala mayor.
3. Modo Drico.
114
115
16. Escala Hexatnica (3er. modo de Bb/C-)(Escala mayor sin 4to. grado).
17. Escala Hexatnica (5to. modo de Bb/C-) (Escala menor elica sin 2do. grado).
18. Escala Hexatnica (6to. modo de Bb/C-) (Escala mayor sin 7mo. grado).
116
117
Cuartas diatnicas:
118
Cuartas diatnicas.
119
120
121
122
Patrones de la escala Hexatnica Bb/CPatrones extrados del libro Hexatonics de Bergonzi (2006). p. 167. Estos
patrones se pueden superponer sobre los acordes: G7 y G-7. Transportar y practicar en
todas las tonalidades.
123
p. 9. Transportar y
124
125
126
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Entre las tcnicas utilizadas por John Patitucci resalta la superposicin, con la
cual utiliza tradas, ttradas y escalas diferentes para lograr tener una personalidad
musical propia en la improvisacin. El uso de las tradas superpuestas puede explicarse
como tradas de estructura superior, en las cuales debe existir al menos una tensin
permitida del acorde del momento. Con esta idea, se utilizan tambin las ttradas y
escalas, en las cuales se tocan tanto notas como tensiones permitidas del acorde.
Tambin se observ la superposicin por sustitucin de calidad de escala, en donde se
utilizan escalas o modos diferentes sobre una nota tnica determinada, y la
superposicin de escalas para lograr una sonoridad outside, en donde se utilizan escalas
que no pertenecen armnicamente a los acordes sobre los cuales se aplican. La parfrasis
ornamental es otra de las tcnicas de improvisacin encontradas, con la cual el artista
embellece la meloda principal de sus temas utilizando frases y motivos diferentes.
Patitucci utiliza tcnicas de aproximacin a notas y tensiones de los acordes, con
las cuales se logra fluidez en el planteamiento de las ideas y frases de su intervencin
musical. Entre las escalas ms utilizadas por el artista se lograron observar las escalas
hexatnicas, pentatnicas y tritnicas, en variedad de patrones o tambin superpuestas.
Se observ muy poco el uso de todas las notas de las escalas de uso tradicional (mayor,
menor y sus modos), generalmente se ejecutan frases que estn sectorizadas dentro de la
escala. Como elementos rtmicos se pudo observar el uso de contratiempos y
desplazamientos, entre los cuales estn los patrones de cuatro notas sobre tresillos o
seisillos.
Tambin se encontraron tcnicas de ejecucin del instrumento como el Slapping,
la cual se pudo observar solamente como acompaamiento. Existen algunos recursos del
instrumento que pueden ser tomados como un sello particular del artista, estos son el uso
de ornamentos como la apoyatura en sus frases y de las tres primeras cuerdas del
instrumento al aire mientras improvisa en el registro superior. El virtuosismo en cuanto a
127
128
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135
ANEXOS
136
ANEXO A
Anlisis meldico y armnico de los temas
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
ANEXO B
Entrevistas
153
Carlos Sanoja
del bajo de seis cuerdas, pero entiendo que tiene otras connotaciones tcnicas que sin
embargo (), digamos es un instrumento que () a nivel vertical, viendo el
instrumento a nivel vertical, eh () no digamos en toda la extensin del mstil, sino a
nivel vertical, es un instrumento que tiene un registro mucho ms amplio y a nivel
sonoro, bueno imagnate es casi como un piano lo que tienes ah. Tienes un montn de
recursos ah que justamente que convierten, que ayudan a convertir al instrumento en
un solista dentro del ensamble.
Investigador: Podra nombrar algunos bajistas venezolanos que prefieran el uso del
bajo elctrico de seis cuerdas?
Entrevistado: Venezolanos? Este, bueno conozco uno que es Rodner, Rodner Padilla
que de verdad excelente. Para m uno de nuestros mejores msicos compositores,
arreglistas (), y t mismo (investigador: bueno, gracias Yo he conocido algunos
otros por ejemplo Henry Paul) Ah bueno, Giovanni, Giovanni Ramrez tambin,
excelente bajista. Yo no s si El Diablo [Lorenzo Barriendos] pero l es otro de
nuestros grandes msicos de la vieja guardia, pero no s si toque seis cuerdas,
probablemente s, yo s que l toca un cinco cuerdas Steinberger, ese que es de grafito,
pero seguramente toca seis cuerdas. Y yo s qu hay otro bajista que es muy bueno no
me acuerdo el nombre de l que se llama que es el bajista de Vos Veis () y el chamo
de Guaco Cmo se llama? (investigador: Rafael Querales) Aj, ese es tremendo msico
tambin, tambin toca seis cuerdas. Pero es lo que te digo tambin que muchos de los
(), o sea digamos yo soy una generacin como intermedia no? O sea, la gente que
viene de la generacin antes que yo la transicin a un bajo de seis cuerdas es mortal.
(). No porque la funcin del instrumento era otra, en realidad dentro del ensamble
usualmente el instrumento no tena la funcin de solista en realidad no?
Investigador: Cundo cree usted que llega el bajo elctrico de seis cuerdas a
Venezuela?
Entrevistado: Mira, no s. Yo me imagino que despus de que lo populariz Patitucci y
() Anthony Jackson. Yo creo que por ah, yo s que () Yo no s si Danilo Aponte,
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Oscar Fanega
(), debe tener claro para saber en funcin (), de los acordes que estn sonando qu
lneas de bajo vamos () a tocar en sincrona con la percusin, porque estamos ah en el
medio no? La percusin nos da la mtrica, la subdivisin; los instrumentos armnicos
nos dan los acordes, implican las escalas, sus tensiones, etc., y nosotros hacemos lneas
meldicas sincronizadas con el ritmo y en consonancia () con la armona (), pero
todo eso ocurre a tiempo real y preferiblemente en todo momento no? Esa interaccin,
esa improvisacin. ()
Investigador: Se debe tener algn conocimiento musical para improvisar? Por qu?
Entrevistado: Bueno, () no es obligatorio no? Claro, primero habra que establecer
qu es conocimiento musical porque pueden ser conocimientos tericos o pueden ser
conocimientos quizs un poco ms empricos, pero basados en (investigador: como un
conocimiento inconsciente no?) Si, () o por tradicin oral, que de pronto una persona
puede ser muy conocedor de unos rudimentos rtmicos, meldicos, armnicos, pero
posiblemente no los tiene codificados con la terminologa que se utiliza en las escuelas
no? Entonces bueno, partiendo de (), para hacer buena msica y buenas
improvisaciones obviamente tienes que tener un profundo conocimiento de tu
instrumento y de esos recursos, mas no necesariamente de la terminologa tcnica no?
Sin embargo, bueno, como nosotros venimos y formamos parte de esa parte (), dentro
de la msica popular pero quizs un poco ms erudita por la formacin que tenemos,
() si definitivamente la clave de ser un buen improvisador es tener muy bien
codificado todas estas estructuras armnicas con sus, bueno las notas que forman el
acorde, las tensiones que pueden implicar () y las escalas () que se derivan de la
suma de las notas del acorde ms las tensiones no? Porque las escalas no hay que verlas
como () una secuencia de notas que sube y baja, sino () un ordenamiento de las
notas funcionales dentro de una armona especfica no? Entonces, bueno para m s,
definitivamente hay que trabajar esos conocimientos tanto tericos como tcnicos en el
instrumento para () tener esa destreza de improvisar no?
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Investigador: Tomando en cuenta esta respuesta Cree usted que es necesaria una
ctedra de improvisacin en UNEARTE? Por qu?
Entrevistado: Bueno, yo dira que s. O sea, porque fjate, quizs la parte de la
improvisacin, como se tiene () la idea de que el Jazz es improvisacin o que todo el
Jazz es improvisado, pues de alguna manera () se da por sentado que () en todas las
materias que uno () aborda, como lenguaje musical, armona, incluso los arreglos
pudiera ser til tambin para () mejorar los conocimientos de improvisacin y por
supuesto el instrumento, se da por sentado que eso ya est incluido dentro de esas
materias, y obviamente lo est () hasta cierto punto, pero, si () sera interesante ()
o bien sea por la va de clases particulares o de talleres de ensamble quizs tiene ms
sentido, () que hubiese una, unas materias () donde independientemente del
instrumento, tu trabajaras unos conceptos de improvisacin como ms en profundidad
no? () Y bueno tambin el tema de las transcripciones, que tu tesis est basado en
ese es como el punto de partida no? Transcripciones de Patitucci, () ah, esa es la
mejor escuela porque ah es donde t te das cuenta de qu forma utiliza un ()
improvisador, un artista, de qu manera utiliza todos esos rudimentos no? Entonces s,
definitivamente una materia () donde se pudiera analizar con ms detalle () y que la
tarea fuera ms que poner los dedos en un instrumento o echar lpiz en un cuaderno sea
() transcribir, analizar y tocar () esas ideas de las transcripciones () y luego, por
ejemplo, construir un solo tuyo basado () en las mejores ideas que pudiste obtener de
las transcripciones bueno, eso sera interesantsimo que fuera una materia aparte, bien
sea electiva o ms bien obligatoria no?.
Investigador: Profesor Ha escuchado la msica de John Patitucci y su ejecucin del
bajo elctrico?
Entrevistado: S, claro, claro.
Investigador: Cul cree usted que ha sido el principal aporte de Patitucci en la
ejecucin del instrumento?
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Entrevistado: Aja, buena pregunta (), fjate, yo creo que el principal, o sea, el
primero () fue () como introducir el instrumento, el bajo elctrico de seis cuerdas,
como establecerlo ya como () un estndar dentro del arsenal de instrumentos () de
todos los bajistas no? De hecho, la primera vez que yo escuch un bajista de seis
cuerdas, fue John Patitucci, y me llam la atencin porque yo senta que era que un
bajista y un guitarrista estaban improvisando simultneamente, como haciendo como
unos cuatros no? Y yo deca: Ah sta es la guitarra, no pero este es el bajo, me
confunda no? Estaba oyndolo y deca: bueno, pero () estn disparando los dos al
mismo tiempo, qu extrao, o sea, era como demasiado sincronizado no? Y el amigo
con el que estaba me dice: No, lo que pasa es que ese es un bajista que se llama John
Patitucci, que tiene un bajo de seis cuerdas, y yo: Ah ok, ya entiendo no? Fue la
primera el primer contacto. Luego, bueno s, compr el disco, el primer disco de
Patitucci donde sale l con el Ken Smith as y ya a partir de ah fue, bueno, una
revolucin () del bajo elctrico. Yo considero que fue como que de hecho, bueno, te
comento que yo he tenido la oportunidad () de conocer y hablar con Patitucci dos
veces, una vez en Espaa y una vez aqu en Caracas, as brevemente, de escasos minutos
y tal, el tipo es () muy cercano, muy accesible En una de las oportunidades, en las
dos oportunidades, una vez ah perdn en Espaa, () casi que en privado, como dos
o tres personas estbamos ah y luego la charla que l dio aqu en Caracas, l coment
que l o sea, que l le gustaba mucho, que el amaba mucho la msica y la ejecucin
de Jaco Pastorius, pero que l () lo amaba tanto, que no quera pretender parecerse y
que l busc una direccin distinta y quizs el bajo seis cuerdas fue una alternativa
porque () que pasa, que jaco hizo tanto con el bajo elctrico que pretender o sea,
haca falta () algo ms como para trascender () esa huella que l haba dejado y yo
pienso que el seis cuerdas fue la opcin que encontr Patitucci para encontrar su voz y
proponer algo distinto con el bajo elctrico y considero que bueno, para m, ya una
cuestin ms personal () la nica forma era irse por ah pues, o sea, porque () la
huella de Jaco es tan fuerte que hizo falta un Patitucci prcticamente con otro
instrumento para marcar como una nueva escuela y una tendencia distinta no? Quizs
un poco () ms guitarrstica dira yo no?, por la versatilidad que te da () el seis
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lo de la MAU, el trabajo que l hace del slap ese que es como, () bien venezolano,
() l tena un bajo que era como un Sukop, algo as, que le sonaba increble, despus
pas con Yamaha, ahora que est afuera no s, creo que lo he visto con un Fender
(investigador: yo lo he visto con un Fender cinco cuerdas), pero bueno definitivamente
Rodner tambin marc una huella y lo bueno es que l tambin, l grab mucho, ah si
hay bastante material que uno pueda acceder, porque por ejemplo lo de Mark
(investigador: exacto, fue solamente un periodo de tiempo que estuvo tocando? Eso no
tuvo ningn) Debe haber grabaciones, pero no, quizs no tan () accesibles pues
no? Y bueno (), Rodner y bueno me atrevera a mencionarte a ti, (investigador:
gracias profesor) porque a m me parece que tu dentro del instrumento () de seis
cuerdas Luis Segura, () tienes mucha soltura, de hecho yo haba escuchado hablar de
ti antes de () empezar a trabajar contigo en UNEARTE y ya oa hablar de: no un
chamo que tiene un Yamaha seis cuerdas y tal Bueno si, considero que t con el
instrumento ests haciendo un trabajo bien interesante (), lo demostraste en el
concierto de grado (investigador: gracias profesor). (Investigador: Bueno y dentro de
otros exponentes del seis cuerdas actualmente, algunos nombres a parte de Rodner?)
Bueno, aqu en Venezuela? (investigador: si, si) () (investigador: ahorita estbamos
hablando de Rafael Querales de Guaco por ejemplo) Si, Rafael tambin, lo que pasa es
que de verdad (), yo lo he visto a l poco en vivo, lo he visto poco () y bueno, si tu
escuchas las grabaciones de Guaco, bueno, realmente el bajo tampoco es que sea tan
protagnico desde el punto de vista meldico no? (investigador: claro, es ms
acompaamiento) es ms acompaamiento no? () (Investigador: Carlos Carlos
Rodrguez?) Carlos Rodrguez el que toca contrabajo tambin? (Investigador: aj, yo
lo he visto a l con un John Patitucci [Yamaha TRBJPII], un bajo elctrico de seis
cuerdas) bueno, yo no lo he visto tanto con yo lo he visto ms a l en contrabajo ()
con el seis cuerdas de verdad que no yo tengo un disco de l pero (), no lo he visto
as en vivo, ah bueno, t nombraste antes a () el que estaba con Guaco (investigador:
Henry Paul), Henry Paul tambin (), bueno Henry Paul es un maestro, ese pana,
adems toca muy bien guitarra tambin (), los acompaamientos de bajo de l, los
tumbaos y todas las producciones que l ha hecho, que uno oye por ah son magistrales,
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ese pana es un grande no? Este, () bueno de la universidad casi nadie anda en el seis
cuerdas no? (investigador: Erick Boncore) Erick Boncore tambin, por aqu en el taller
bueno, realmente son pocos los que he visto as con un seis cuerdas que le saquen el ()
provecho, entiendes? Porque hay mucha gente que uno ve por ah que tiene un seis
cuerdas pero bueno, no lo est usando O sea, pudiera ser un cinco y hara bsicamente
lo mismo entiendes? Que eso es algo tambin, que a m me preguntan: Profesor Qu
me compro, un cuatro, cinco o seis? Bueno, si te compras el seis tienes que tomar en
cuenta que: vas a pagar mucho ms, vas a cargar mucho ms (investigador: mucho ms
peso, exacto) y () saber si realmente lo vas a usar, porque claro, si tienes esa cuerda
bueno, tienes que desarrollar esa parte ms armnica y solista para realmente justificar
esa inversin, si es lo que t ahora si t lo que haces es acompaar a una cantante, o
un proyecto ms pop, bueno la pregunta es si realmente se justifica ese instrumento
no?.
Investigador: Cundo cree usted que llega el bajo elctrico de seis cuerdas a
Venezuela?
Entrevistado: Bueno, yo dira que (investigador: a partir de esa grabacin de Patitucci
no?) si, yo dira que tiene que haber sido 88, por ah. (investigador: Y sabe quin utiliz
o grab por primera vez en el pas con este bajo, no recuerda?) no no. (Investigador:
o alguna grabacin importante con este instrumento) As significativa no bueno, o sea
ojo, de las primeras no tengo ninguna referencia, porque fjate, () los bajistas que
estaban tocando mucho en esa poca que eran que si () Jos Velzquez, no tenan seis
cuerdas. () El que llamaban El Diablo que es () Lorenzo Barriendos, no recuerdo
haberle visto seis cuerdas; Danilo como te coment, se haba mandado a pedir uno,
Michael Berti no tena seis cuerdas. Giovanni fue el primero, el primero que yo vi
ahora, qu grabaciones pudo haber l hecho en esa poca y con qu artistas, no sabra
decirte si hay alguna as ahora, de grabaciones que yo haya odo en Venezuela de bajo
elctrico con seis cuerdas (), te nombrara a Henry Paul y a Rodner Padilla no? ()
grabaciones as de discos donde de pronto tu vas a escuchar un solo o porque como te
digo, puede ser que Guaco tambin, pero a lo mejor es un bajo de seis cuerdas pero, t
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(Investigador: Hay otro bajista profesor, del que yo he escuchado mucho que se llama
Luis Amaury, creo que el apellido es Amaury) Ya va, djame ubicarme, Luis si, ya te
voy a decir (Investigador: que no s si estuvo tocando una poca con Franco De
Vita) si, lo que pasa es que yo a l realmente nunca lo conoc, ni lo vi tocar, o sea yo
lo escuch nombrar mucho, pero nos falta un el nombre no est completo, el se
llamaba () bueno, quien te puede hablar de l es () el guitarrista Cmo se llama?...
el esposo de Biella (investigador: ah, claro, lvaro Falcn) Luis Emilio Amaury (), yo
a l nunca lo conoc ni lo o tocar nunca, pero si me acuerdo que haba gente (): vi a
este tipo tienes que verlo, pero, no s, no tuve la suerte pues de verlo (), pero no s si
el tocaba con un seis cuerdas, no sabra decirte (Investigador: S, el profesor Arellano
me cont una vez que, la primera que vio un seis cuerdas fue con l, y que cuando lo vio
tocando con ese rolo de bajo se qued, o sea, sorprendidsimo, o sea, se impresion
pues) Y Edwin (Investigador: Edwin tiene un seis cuerdas tambin, tiene un Alembic,
que una vez me lo prest en su casa para (), un 36 pulgadas () un instrumento
inmenso)(Investigador: bueno, el () a l yo tambin lo voy a entrevistar, adems l es
tutor de mi trabajo, entonces estamos ah) Luis Emilio Amaury bueno, de verdad es
que no () nunca lo vi. Haba otro bajista por ah que se llama Rafucho, que es Rafael
Figliuolo, pero el () tena varios bajos y tocaba muy bien, pero nunca lo vi con un seis
cuerdas tampoco ()
Investigador: Bueno, entonces terminamos la entrevista con esta pregunta profesor.
Muchas Gracias.
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ANEXO C
Partituras de los temas analizados
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