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Southern, Eileen. Historia de la msica negra norteamericana. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap.

V La vida rural en el perodo de la preguerra, punto 2 Importancia de la msica para los esclavos.
Cap. IX Precursores del Jazz, puntos El ascenso del ragtime, Canciones ragtime, Rags instrumentales, El blues, Cap. X La era del jazz

IMPORTANCIA DE LA MSICA PARA LOS ESCLAVOS

Y Northup representaba a los cientos de miles que no hubieran podido


resistir la fatiga, el miedo, el sufrimiento y el incesante trabajo de la
esclavitud sin un violn o un banjo que les sirviese de consuelo. Suyo es el
siguiente prrafo:

En el siglo XIX los observadores blancos interpretaron a menudo


errneamente el canto y el baile de los esclavos como muestra de su
insensibilidad e indiferencia, como prueba de que carecan de las respuestas
normales en los seres humanos ante la opresin, la prdida de los seres
queridos y la privacin de libertad. Los blancos solan considerar a los negros
de sus plantaciones como un gran rebao de felices y risueos esclavos...
siempre contentos y trabajando con una cancin. En una ocasin un esclavo
respondi as al ser interrogado por Fredrika Bremer acerca de su aparente
buen humor:

Era mi compaero (mi amigo del alma), que se regocijaba a grandes voces
cuando yo estaba alegre y murmuraba sus suaves y melodiosos consuelos
cuando yo estaba triste. Muchas veces a medianoche, cuando el sueo haba
huido de la cabaa y mi alma estaba abrumada y acongojada en la contemplacin
de mi destino, me cantaba una cancin de paz. En los sagrados das dominicales,
cuando se nos permita una hora o dos de ocio, me acompaaba a algn lugar
tranquilo, junto a una ensenada o una marisma, y alzando su voz me diriga un
discurso
suave
y
placentero3.

Nos esforzamos en mantener nuestra moral tan alta como podemos. Qu


podemos hacer si no conservamos un buen nimo? Si dejramos que se
debilitara, moriramos1.

Observadores ms perspicaces escucharon los matices de quejumbrosa


melancola en las canciones, y se quedaron a veces asombrados ante las
salvajes e inenarrables melodas.
De entre los antiguos esclavos, los que acertaron a explicar con mayor
precisin el sentido de las canciones fueron Frederick Douglass y Solomon
Northup. Douglass comenta en la edicin de 1845 de su autobiografa que los
esclavos cantaban ms cuanto ms desgraciados se sentan. Recuerda
particularmente el canto de dos esclavos en su plantacin de Maryland
cuando hacan sus viajes mensuales a la Granja Grande para traer repuestos
y provisiones:
En su camino hacan reverberar los densos bosques a kilmetros de distancia
con sus arrebatadas canciones, que mostraban a un tiempo la alegra suprema y
la tristeza ms profunda. Componan y cantaban durante el camino, sin
importarles nada el tiempo ni la meloda... Cuando era esclavo no entenda el
profundo sentido de estas canciones toscas y en apariencia incoherentes. Yo
mismo estaba dentro del crculo, de modo que ni vea ni escuchaba como se
poda ver o escuchar desde fuera. La historia que me contaban sobrepasaba por
entonces la capacidad de mi pobre entendimiento; haba sonidos intensos, largos
y profundos, oracin entrecortada y lamentos de almas debatindose en la
angustia ms amarga. Cada nota era una denuncia contra la esclavitud y una
oracin a Dios para que nos librara de nuestras cadenas2.

11 Bremer, Homes, v. 2, p. 106.


2
Douglass, My Bondage, pp. 83-84.

3Northup,

Twelve Years a Slave, pp. 99-100.

Southern, Eileen. Historia de la msica negra norteamericana. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V La vida rural en el perodo de la preguerra, punto 2 Importancia de la msica para los esclavos.
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EL ASCENSO DEL RAGTIME

Las primeras referencias a intrpretes de rag hablan de vagabundos annimos en el Sur y en


la costa Este, que tocaban el piano en locales de comidas baratas, cafetines, tabernas y tugurios al
borde del ro, a menudo por mseros salarios y a veces slo por las propinas. El trabajo de un
msico solitario consista en sustituir a una orquesta produciendo msica para escuchar o bailar. W.
C. Handy recuerda haber escuchado a uno de estos aporreadores de pianos durante una visita
a Memphis, Tennessee, en la dcada de 1890:

No todos los compositores en los Estados Unidos escriban en los estilos de la msica culta
europea. Un gran nmero de negros musicalmente analfabetos no era consciente de su existencia,
y muchos que podan leer msica no se interesaban en modo alguno por ella. Una consecuencia
de los aos de esclavitud haba sido la creacin de comunidades negras separadas y diferenciadas
dentro de las comunidades blancas del pas, mayores de tamao, y la emancipacin de los
esclavos no contribuy en nada para cambiar esta situacin. Los negros vivan, en su mayor parte,
en su propio mundo y desarrollaron sus propias instituciones y cultura. A este respecto es muy importante el hecho de que los compositores negros desarrollaran un estilo diferenciado en su msica
de entretenimiento, adecuado a sus necesidades particulares y expresin de su propia
individualidad. No se pretenda que fuera analizado o siquiera comprendido por los blancos. El
ragtime fue una de las primeras manifestaciones de esta msica diferenciada. La otra fue el blues.
Desde sus comienzos, la msica rag se asoci fundamentalmente al piano. Como esclavos,
los negros tenan evidentemente un acceso limitado a este instrumento, pero tras alcanzar su
libertad mostraron una marcada predileccin por los instrumentos de teclado. Las familias
compraban pequeos rganos (esto es, rganos de Estoy** o harmonios) para uso domstico (los
pianos eran demasiado caros), pagando a menudo cincuenta dlares al contado y cincuenta
cntimos a la semana durante toda la vida. Sobre este tema, Booker T. Washington narra una
ilustrativa experiencia en su autobiografa, Up from Slavery [Surgido de la esclavitud]:

Mientras caminaba una noche por Beale Street el sonido de un piano capt mi
atencin. Los insistentes ritmos negros eran rotos primero por un tintineo en el
canto, despus por un estruendo en el bajo; despus se juntaban nuevamente.
Entr en un caf de mala muerte y encontr a un hombre de color al piano,
muerto de cansancio. Me dijo que tena que tocar de siete de la tarde a siete de la
maana, y as descansaba tocando con manos alternas5.

El hecho de que pocos de los primeros intrpretes de ragtime supieran leer msica parece
haberlos estimulado ms que obstaculizado en la creacin de un estilo novedoso de msica
pianstica.
El estilo de la msica rag para piano (llamado por algunos piano de giga) era un resultado
natural de los hbitos interpretativos en la msica de baile del pueblo negro. Como hemos visto, en
tiempos de preguerra los esclavos bailaban al son de violines y de banjos, y el elemento de
percusin se obtena mediante el pateo al suelo del intrprete y el palmeo de juba de los
asistentes. En la msica rag para piano, la mano izquierda asuma la funcin de patear y palmear,
mientras la derecha interpretaba melodas sincopadas, utilizando motivos procedentes de melodas
de violn y de banjo.
No se sabe con precisin cundo la msica rag, que fue desarrollada por compositores
negros para la diversin de su gente, apareci en el escenario principal de la vida artstica
americana. En el Sur los antiguos esclavos slo tuvieron acceso a la interpretacin pianstica tras la
llegada de la libertad, excepcin hecha de profesionales como los ciegos Tom o Boone. Es posible,
sin embargo, que en la costa Este la giga de piano se haya tocado en un momento muy anterior
con respecto al Sur, sobre todo en el rea Nueva York-Filadelfia-Baltimore. Como hemos visto, los
negros de clase media comenzaron a comprar pianos para su uso domstico en la primera mitad
del siglo XIX. Y existen testimonios documentales que apuntan a que no slo las hijas de las clases
medias reciban clases de piano, sino tambin los hombres en ocasiones.
Una referencia literaria al piano de giga asocia el trmino con las reuniones sociales en los
salones de afroamericanos de clase media durante el ltimo cuarto del siglo XIX. La fuente de esta
referencia es la balada operstica Out of Bondage [Salidos de la esclavitud] (1876), en la que la
ltima escena muestra a Jim, un joven pianista clsico, tocando un popurr para el viejo to Eph.
Al final [del popurr] el tiempo se hace muy vivo (tiempo de giga) y el to Eph... se levanta del sof y

Recuerdo que en una ocasin, cuando iba a cenar a una de esas cabaas [en la
regin de las plantaciones de Alabama], me sent a la mesa para comer con los
cuatro miembros de la familia y me di cuenta de que slo haba un tenedor
aunque ramos cinco a la mesa. Naturalmente, hubo un incmodo silencio por mi
parte. En la esquina opuesta de esta misma cabaa haba un rgano, que segn
me dijeron estaban pagando en cuotas mensuales de sesenta dlares. Un
tenedor y un rgano de sesenta dlares!4

A Washington le molest, naturalmente, que los antiguos esclavos tuvieran tan poco sentido
prctico para costearse un rgano cuando padecan semejantes carencias en la vajilla.
Indudablemente le asista la razn en un punto; se equivocaba, sin embargo, al no considerar la
msica como una necesidad para los antiguos esclavos. Una de las formas ms inmediatas de
expresar su deseo de independencia era comprar los instrumentos musicales por los que tanto
tiempo haban suspirado. Si ellos no saban tocar esos instrumentos seran sus hijos los que
aprendieran a hacerlo.

*N. del T. rgano de lengeta que funciona mediante succin, fabricado durante la
segunda mitad del siglo XIX por la firma Jacob Estey en Brattleboro, Vermont.
4Booker T. Washington, Up from Slavery (Washington DC, 1901), p. 113.

5W. C. Handy, The Heart of the Blues, Etude Music Magazine (marzo de 1940), p.
193.

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empieza a bailar6. La expresin tiempo de giga alude aqu a msica ms animada que la
msica clsica convencional y puede englobar la sincopacin. En cualquier caso aqu se utiliza este
trmino como antecedente indudable del trmino ragtime, que no se difundi hasta la dcada de
l8907. El periodista Lafcadio Hearn, escribiendo en la dcada de 1870 sobre la msica de baile que
escuchaba en locales de baile negros de Cincinnati, comenta que los instrumentos utilizados eran
violn, banjo y contrabajo8. Grupos de similar composicin tocaban msica de baile en otros lugares,
donde quiera que el ubicuo violn encontrase acompaantes. Parece claro, pues, que a mediados
de siglo el violinista negro mantena an una posicin preponderante en los locales de baile de la
comunidad. Sin embargo, este estado de cosas no pudo haber durado mucho tiempo en el Este.
Segn los testimonios, el pionero del rag Old Man Sam Moore estaba ya pasando conocidas
cuadrillas y escocesas por el filtro de este estilo, en Filadelfia y con anterioridad a 1875. Moore
tocaba en conjuntos de baile de la poca, haciendo doblete en el contrabajo y el piano9.
En algn momento de la dcada de 1860 o de la siguiente tuvo lugar un acontecimiento
histrico: se introdujo un piano por primera vez en un conjunto de baile. Y probablemente tuvo lugar
en algn antro negro de mala vida nocturna situado en el Este. No pas mucho tiempo hasta que
los astutos propietarios de clubes nocturnos descubrieron que la msica de piano poda utilizarse
como sustituto de la tradicional combinacin de violn, instrumento de viento y contrabajo, y lo que es
ms importante, que era ms barata.
La Amrica blanca empez a ciarse cuenta de la existencia de este nuevo estilo por la
novedad de sus ritmos sincopados en la msica de baile y en las canciones de negros de la
ministrala. Pero donde la msica sincopada apareca con ms vigor era asociada al baile llamado
cakewalk. Esta danza originaria de la plantacin haba sido adoptada por los ministriles y
ocupaba un lugar especial en sus espectculos, a veces como nmero titulado caminando a por
ese pastel o peregrinacin por la repostera10.
El baile se impuso en todas partes, en pueblos, ciudades, y en todos los estratos sociales. Por
todo el pas se celebraban concursos y fiestas donde las parejas, para obtener premios
sustanciosos, improvisaban pasos de cakewalk, brincos y voleos con el acompaamiento de la
msica sincopada. Y la msica utilizada comparta la popularidad del baile. A finales de siglo la
industria del entretenimiento organizaba concursos en los que se ofrecan dos grupos de premios,
uno para los bailarines de cakewalk y otro para los pianistas, a los que se conceda un tiempo
determinado para demostrar su habilidad improvisando sobre canciones seleccionadas en estilo
ragtime.

CANCIONES RAGTIME
En la dcada de 1890 los autores de canciones comenzaron a usar la sincopacin cada vez
ms, sobre todo en las llamadas coon songs [canciones de negros]. Ciertamente, los predecesores
de este gnero aportaron un material fundamental para la primitiva escena de ministriles, pero su
importancia haba disminuido considerablemente a finales de la Guerra Civil. Una lista de las 130
canciones populares ms conocidas de la dcada de los ochenta, elaborada por Edward B. Marks,
inclua slo siete coon songs, todas escritas por blancos, y slo una de las siete, escrita por J. S.
Putnam y titulada New Coon in Town [El nuevo negro en la ciudad] (1883), empleaba sincopacin
suficiente para prefigurar la autntica y singular escuela del ragtime. Las otras, segn Marks, eran
puros nmeros de rostros embetunados... sin nada ms negro en su esencia que los ministriles
que las cantaban en su estilo curiosamente convencional11.
Las cosas cambiaron en la siguiente dcada. Ernest Hogan, autor de canciones de ministriles,
es el responsable de una titulada All Coons Look Alike to Me [Todos los negros me parecen
iguales], que contribuy a poner de moda las canciones de negros sincopadas; de esta oleada se
aprovecharon tanto los autores blancos como los negros. Publicada en 1896, la cancin tuvo un
xito inmediato y las ventas se extendieron como un fuego arrasador por todo el pas y el
extranjero. Cuando pianistas de todo el pas se reunieron en el Campeonato de Ragtime
celebrado en el Tammany Hall de Nueva York el 23 de enero de 1900, la cancin de Ernest Hogan
era pieza obligada en la fase final. Los tres pianistas que alcanzaron las semifinales tuvieron que
demostrar su talento haciendo una versin rag durante dos minutos de Todos los negros me
parecen iguales12.
A pesar de su xito, la cancin no depar gran felicidad al negro Hogan, su creador. Aunque la
letra era relativamente inocua, a los artistas de su raza no les gust el ttulo, que era insultante
sacado
de
contexto13.

6Southern, African-American [Musical] Theater, cit., p. 62.

7Sobre la banda de giga y el piano de giga, vanse ms detalles en H. Wiley Hitchcock, Music in the

United States, 3. ed. rev. (Englewood Cliffs, NJ, 1988), pp. 131, 133.
Lafcadio Hearn, Levee Life, The Cincinnati Commercial (17 de marzo de 1876), p. 2.
9Mark Tucker, Ellington: The Earty Years (Urbana, 1991).
10Rudi Blesh y Harriet Janis, They All Played Ragtime (4.a ed., Nueva York, 1971), p. 190.

Edward B. Marks, They All Sang (Nueva York, 1935), p. 45.


Ann Carters, ed., The Ragtime Songbook (Nueva York, 1955), p. 33.
13Para una narracin completa de la historia, vase Tom Fletcher, 100 Years, pp. 137 ss.
11
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Segundo estribillo de All Coons Look alike to Me [Todos los negros me parecen iguales],
Ernest Hogan

La cancin ragtime se caracterizaba por un bajo regular y sencillo y una meloda ligeramente
sincopada. A menudo la sincopacin se reduca a la parte vocal, y el piano produca un
acompaamiento en um-pah um-pah basado sobre todo en progresiones armnicas simples. El
segundo estribillo o estribillo optativo de la cancin antes mencionada (vase el ejemplo de la
pg. 318) ilustra el origen del rag pianstico. Este es el primer ejemplo publicado de lo que iba a
convertirse en un original estilo artstico.
Como muchos de los pioneros del pianismo rag, algunos de los primeros autores negros de
canciones eran musicalmente iletrados. Tocaban sus piezas al piano para los arreglistas de Tin Pan
Alley, que transcriban las notas a la velocidad con que los msicos tocaban. Con este mtodo se
perdieron, inevitablemente, ms canciones de las que llegaron a manos de los editores. Sin
embargo, autores como Chris Smith (1879-1949) e Irving Jones (1874?-1932) disfrutaron del
reconocimiento del pblico y un buen nmero de canciones suyas en estilo ragtime estaban en los
labios de todo el mundo en la poca del cambio de siglo. Todos los autores negros del comienzo
del siglo XX cuentan en su produccin con canciones ragtime. Al menos una de ellas, My Ragtime
Baby [Mi chica ragtime] (1898), escrita por Fred Stone, conoci la fama fuera del pas. Segn cuenta
Tom Fletcher, esta pieza gan un premio para la banda de John Philip Sousa en la Exposicin de
Pars de 1900, y al mismo tiempo dio a conocer a los europeos el sonido de la msica ragtime14.
Entre las canciones sincopadas de autor negro que gozaron del favor del pblico podemos
mencionar las siguientes: Cuban Cake Walk [Cakewalk cubano] (James T. Brymn), Bon Bon
Buddy [El compaero del bombn] (Will Marion Cook), Under the Bamboo Tree [Bajo el rbol de
bamb] (Bob Cole y J. Rosamond Johnson), When the Band Plays Ragtime [Cuando la banda
toca ragtime] (Cole y Johnson), Didn't He Ramble [No se fue de excursin?] (Cole y Johnson, bajo
el seudnimo de Will Handy), Darktown Is Out Tonight [Negrpolis ha salido esta noche] (Cook), My
Home Ain't Nothing Like This [En mi casa no hay nada parecido] (Irving Jones), Possumala (Jones),
Wouldn't That Be a Dream [No sera un sueo?] (Joe Jordan), Miss Dora Dean (Bert Williams) y
Ballin' the Jack [Todo a una carta] y Good Morning, Carrie, ambas de Chris Smith.
RAGS INSTRUMENTALES
En los primeros aos de la era del ragtime haba una pequea lnea de demarcacin (que a
veces desapareca del todo) entre la coon song y el ragtime. De hecho, como seala un estudioso
de nuestra poca; a finales del siglo XIX el trmino ragtime se aplicaba indistintamente a: (1) la coon
song [cancin de negros]; (2) arreglos de coon songs para ser interpretados por grupos
instrumentales como bandas desfilando, bandas de baile y otras combinaciones de instrumentos;
(3) msica de baile y marchas con un alto grado de sincopacin, y (4) el rag para piano15.

Todos los negros me parecen iguales,


tengo a otro chico, sabes,
y para m es tan bueno como t, negro,
puedes haber sido nunca,

gasta su dinero generosamente,


s que podemos llevamos bien,
as que no te quiero ver ms,
todos los negros me parecen iguales.

14Fletcher, op. cit., p. 145.


15

Vanse ms detalles en Edward Berlin, Ragtime. AMusical and Cultural History (Berkeley, 1980), pp. 5 ss.

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El rag para piano no era en s mismo un gnero claramente definido; poda tratarse de un
arreglo para piano de una coon song, de la versin rag de una pieza vocal o instrumental no
sincopada o poda ser una composicin original. Algunos pianistas negros recorrieron grandes
distancias para conocer los clsicos europeos, con la intencin de aadir versiones rag de estas
composiciones a sus repertorios; la msica de Grieg y Tchaikowsky, por ejemplo, era muy
apreciada para estos fines. Pero tambin pasaban por el filtro del rag himnos patriticos, canciones
populares, arias de pera, marchas, bailes y otras piezas serias.
La primera vez que se asoci la palabra rag a msica instrumental fue la publicacin en 1896
de All Coons Look Alike to Me, de Ernest Hogan; el segundo estribillo de la cancin lleva el
encabezamiento Estribillo optativo con acompaamiento de rag negro, arreglo de Max
Hoffman (Hoffman era un empleado de la editora musical Witmark and Son, Nueva York). Como
se puede ver en la partitura, el acompaamiento convencional de la coon song era un sencillo
soporte tipo um-pah; por otra parte, este acompaamiento quedaba marcado por la pronunciada
sincopacin (vase el ejemplo de la pg. 318).
En los aos noventa los trminos rag y baile eran prcticamente sinnimos en la comunidad
negra, y los blancos bien informados eran conscientes de ello. En 1889 el novelista Rupert Hughes
escribi que los negros llaman a su baile zapateado ragging, y a cada pieza rag... el baile del rag se
hace en gran medida con pasos arrastrados16.
La primera pieza para piano publicada en cuyo ttulo figuraba la palabra rag fue Mississippi
Rag, escrita por el director de banda blanco William Krell y registrada en enero de 189717. Los
encabezamientos de las cuatro secciones de la pieza hacen alusin a su carcter: cakewalk,
cancin de plantacin, tro, baile buck and wing; se aaden una introduccin, interludios y una coda
(que utiliza la misma msica). En la portada se indica que la pieza est concebida para ser
interpretada por banda: El primer ragtime a dos jams escrito, y estrenado por la orquesta de Krell,
Chicago18.
La era del ragtime se asomaba a la historia. Sin embargo, segn varios investigadores, el
primer rag para piano autntico no apareci hasta octubre de 1897, el Louisiana rag de Theodore
Northrup19, que se apartaba significativamente de las convenciones de las coon songs.
En diciembre de 1897 Thomas Turpin public Harlem Rag, el primer rag para piano que
publicaba un afroamericano. Por fin, los compositores negros se esforzaban en transcribir la msica
que haban estado tocando para su gente durante muchos aos. Con la entrada del ragtime en la
corriente, la msica dominante, una msica improvisada se transformara en msica notada; una
msica funcional, concebida para bailar y divertirse, en msica para ser escuchada; msica de estilo
popular en msica de un compositor individual, sobre la que reflejaba su personalidad nica. Scott
Joplin representa la cspide de esta tradicin, y se hizo acreedor al ttulo de rey del ragtime.

Las composiciones de Joplin, lo que algunos estudiosos denominan ragtime clsico, conjugan elementos afroamericanos con formas y tcnicas europeas. La forma
del rag para piano es multiseccional: varias secciones de msica, normalmente de diecisis compases cada una y llamadas melodas o temas, se suceden en una disposicin similar a la de la marcha o la cuadrilla. Dentro de las secciones, las frases de cuatro
compases son la norma. Las formas ms habituales son ABAC, ABACB, ABCD,
ABACD (cada letra representa un tema); pero con el paso del tiempo los compositores
fueron aadiendo otras combinaciones. Es tpica asimismo la insercin de introducciones, codas e interludios (material musical incrustado entre las secciones; a veces
denominado descansos), cuya duracin sola ser de cuatro, ocho o doce compases.
Y las melodas casi siempre se repetan, lo que produca formas tales como
AABBACCDD.
El elemento ms significativo del ragtime era, por supuesto, la sincopacin. Los
modelos sincopados podan ser simples, escritos como
(vase ejemplo
en pg. 318), o complejos, resultado de ritmos de amalgama en la mano derecha
= 3 + 3 + 2) contra patrones binarios constantes en la mano
(como
izquierda.
El tratamiento del ragtime en la literatura moderna se centra inevitablemente en la
cuestin de sus orgenes, y existe un acuerdo generalizado sobre la importancia de las
tradiciones de baile popular negro en el desarrollo del estilo. Se ha indicado que otras
tradiciones tambin pudieron haber influido en esta evolucin, pues el ragtime remite
tambin a tradiciones de msica de baile consolidadas a principios del siglo XIX por Frank
Johnson, Isaac Hazzard, Aaron J. R. Conner, Henry Williams y otros compositores
negros de msica para bailes de sociedad. Podemos recordar que ya en 1819 un
observador blanco anotaba el notable gusto con el que Frank Johnson distorsionaba
una hermosa cancin, sencilla y sentimental, hasta producir un reel, una giga o una
contradanza (cursiva nuestra). Desde la ventajosa perspectiva de nuestros das, da la
impresin de que Johnson estaba haciendo versiones rag de su msica, o tal vez de
jazz20.
Aunque una exposicin detallada de la tesis requiere mucho ms espacio del que le
podemos dedicar, podemos resumirla de la forma siguiente: existen vnculos perceptibles entre los primeros compositores negros antes mencionados y otros como
Thomas Turpin, Scott Joplin y sus contemporneos de finales de siglo. Joseph Postlewaite de St. Louis puede ser considerado una figura de transicin, y el ciego Boone'
como culmen del estilo de msica de baile anterior a las primeras publicaciones de rags
en 1897. Durante los aos 1885-1889, Postlewaite, Boone y Joplin desarrollaron su
actividad en St. Louis e indudablemente debieron mantener algn tipo de contacto.

16

Rupert Hughes, A Eulogy of Ragtime, The Musical Record (1 de abril de 1899), p. 158.

17Blesh y Janis, They All Played Ragtime, dt., p. 101.

18Terry Waldo, This Is Ragtime (Nueva York, 1976), p. 30.

19David Jasen y Trebor Tichenor, Rags and Ragtime (Nueva York, 1978), pp. 17 ss.

20Vanse ms detalles en Floyd y Reisser, Social Dance Music-, BPIM8 (otoo de 1980), p. 171.

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EL BLUES

BLUES Y ESPIRITUALES

La lnea divisoria entre el blues y algunas clases de espirituales no siempre se puede trazar con
claridad. Los cantantes de blues, al igual que los de espirituales, recurran a menudo a canciones del
repertorio colectivo, tomando prestados elementos de unas y otras y reelaborando los versos hasta
construir una nueva cancin, a veces de forma improvisada. David Evans, especialista en blues,
anota que:

Sobre el origen del blues tenemos incluso menos informacin que en el caso del ragtime. W.
C. Handy, el primer difusor de este estilo, comenz a pensar en la posibilidad de utilizarlo en la
composicin musical en 1903, cuando escuch a un hombre cantar una cancin en una estacin
de ferrocarril del Mississippi. El cantante era un negro delgado, de aspecto dbil, vestido de
autnticos andrajos, cuyo rostro reflejaba la tristeza de siglos. Al cantar pulsaba las cuerdas de
una guitarra, de la que extraa la msica ms extraa que Handy hubiera escuchado jams.
Handy reconoci el tipo de cancin, una msica tosca y directa que haba conocido en su infancia
en Alabama21.
La primera cantante profesional de blues, Gertrude Ma Rainey (1886-1939) recordaba
haber escuchado blues por primera vez en 190222. Estaba de gira en Missouri con los Rabbit Foot
Minstrels [Ministriles de la Pata de Conejo] cuando escuch a una muchacha de la localidad cantar
una cancin sobre el hombre que la haba abandonado. Su lgubre patetismo permaneci
insistentemente en la memoria de Ma, que termin por aprender la cancin y por utilizarla en su
nmero, donde se hizo tan popular entre la audiencia que Ma comenz a especializarse en este
tipo de piezas. La cantante afirmaba que ella haba puesto en circulacin la palabra blues, al ser
interrogada una y otra vez sobre la clase de canciones que cantaba y al responder en un momento
de inspiracin: es la depresin [it's the blues].
Pero los veteranos que cantaban y tocaban el blues en los barrios de mala vida de todo el pas
se burlaban cuando se les preguntaba por sus orgenes. En Nueva Orleans deca un viejo violinista:
El Blues? No hay un primer blues! El blues siempre ha existido. Eubie Blake respondi:
Blues en Baltimore? Vaya, pero si Baltimore es el blues!. Bunk Johnson, pionero del blues,
deca a un entrevistador: Cuando yo era nio [esto es, en la dcada de 1880] no jugaba ms que
al blues. En Nueva Orleans hasta los vendedores callejeros se servan del blues para anunciar sus
mercancas, tocndolo en trompas de juguete compradas en los baratillos de Kress23.
Los primeros cantantes annimos de blues eran a menudo vagabundos, a veces ciegos, que
llevaban sus quejumbrosas canciones de una comunidad negra a otra, algunos de ellos
pasendose por las vas del ferrocarril o colndose en vagones de carga, otros viajando en
paquebote o bien por los caminos de tierra, recogidos por coches de caballos o en poca posterior
por camiones. Cantaban sus canciones en estaciones de ferrocarril segregadas, en las esquinas,
sitios de comidas, garitos, burdeles e incluso en los trenes. Podan tambin cantar blues ms
alegres en acontecimientos sociales de la comunidad, en bailes y en picnics. Desde sus orgenes, el
blues se asoci generalmente a gente de baja condicin social, recibida calurosamente en burdeles
y tabernas del barrio de luces rojas, pero normalmente rechazada por la gente respetable,
feligreses y parroquianos.

la msica tiene un atractivo especial para la comunidad, pero sta sola valorarla
como la invencin momentnea del cantante, cuya tarea (en ese momento
particular) es devolver a la gente sus propias canciones en una forma aceptable,
con un sabor nuevo y a menudo acorde con el gusto local24.

Muchos espirituales transmiten a los oyentes la misma sensacin de desarraigo y sufrimiento


propia del blues. Su mbito espiritual, sin embargo, es de tipo religioso antes que mundano, y tiende
a ser ms generalizado que especfico en su expresin, ms figurativo que directo en su lenguaje y
expresin ms de sentimientos colectivos que individuales. Pese a estas diferencias a menudo es
difcil distinguir entre estos dos tipos de canciones. Algunas tienen un significado tan vago que los
estudiosos las clasifican como blues-espirituales.
Los cantantes de espirituales y de canciones de jubileo se trasladaban de un lugar a otro,
como los de blues. Handy describe en su libro una escena en Clarksdale, Mississippi, en la que
aparecen los cantantes ciegos y los bardos errantes en su hbitat natural:
El lugar que ms frecuentaban era la estacin de ferrocarril. All, rodeados de
muchedumbres de campesinos, desahogaban en el canto las penas de sus
corazones, mientras la audiencia coma bocadillos de sardinas, masticaba caa
de azcar o tabaco esperando los trenes. Se ganaban la vida vendiendo sus
propias canciones, ballets, como las llamaban... Algunos de estos chicos de
campo actuaban penosamente en los trenes. Otros visitaban las iglesias.
Recuerdo haber comprado uno de estos ballets titulado I've Heard of a City Called
Heaven [He odo de una ciudad llamada cielo]. Estaba impresa en un trozo de
papel del tamao de una postal, ms o menos. Cincuenta aos despus escuch
la pieza cantada con gran xito por los cantantes de Hall Johnson en The Green
Pastures [Los pastos verdes] (espectculo de Broadway puesto en escena en los
25
aos treinta) .

24David Evans, Big Road Blues (Berkeley, 1982), p. 96.

21W. C. Handy, Father of the Blues (Nueva York, 1941), p. 74.


22Vanse ms detalles en John W. Work, American Negro Songs and Spirituals (Nueva York, 1940), pp. 32-33.

23Nat Shapiro y Nat Hentoff, Hear Me Talkin' To Ya (Nueva York, 1955), p. 7.

25Handy, Father of the Blues, cit., pp. 87-88.

Southern, Eileen. Historia de la msica negra norteamericana. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V La vida rural en el perodo de la preguerra, punto 2 Importancia de la msica para los esclavos.
Cap. IX Precursores del Jazz, puntos El ascenso del ragtime, Canciones ragtime, Rags instrumentales, El blues, Cap. X La era del jazz
Baj al centro hacia las ocho menos cuarto esta maana,
me encontr con mi amor a la puerta de la cocina esta maana, etc.
Oh, cielo, me quieres?, etc.
Cielo, mrame, etc.
Oh, vamos a emborrachamos y a apostar, etc.

CARACTERSTICAS DEL BLUES


Siendo una msica tan subjetiva, el blues tiene pocos rasgos absolutos; se intenta que
adquiera su forma y carcter durante la ejecucin. En general, pero no siempre, el blues refleja la
respuesta personal de su inventor ante un acontecimiento o situacin particular. Al cantar sobre su
sufrimiento, los cantantes de blues realizan una especie de catarsis y la vida vuelve a ser tolerable
de nuevo. En la mayora de los casos se lamentan de la inconstancia o la separacin de un ser
querido. No necesitan de auditorio para ser cantados, aunque otras personas pueden escuchar si lo
desean. El pblico que escucha al cantante de blues suele identificarse de algn modo con
experiencias comunes.
Los antecedentes del blues son las lgubres canciones de los estibadores y grumetes, los
gritos de los esclavos en el campo y los espirituales ms quejumbrosos. Espirituales como Lay This
Body Down [Entierro este cuerpo] hubieran podido calificarse de blues si el trmino hubiese estado
difundido en su poca. Otros tipos de blues arcaicos se encuentran en las colecciones de
canciones populares profanas que comenzaron a darse a la imprenta durante la primera dcada
del siglo XX, muchas de las cuales se remontan evidentemente al siglo XIX.
En 1901, por ejemplo, un arquelogo que realizaba trabajos de campo en Mississippi observ
que los textos de las canciones que escuchaba cantar a los peones negros trataban de historias
de infortunios y asuntos de amor, los temas habituales del blues, aunque no fue ste el trmino
empleado26. Ms an, algunas de las canciones tenan acompaamientos de guitarra que
utilizaban fundamentalmente inversiones de los tres acordes de unas pocas tonalidades mayores
o menores. Transcribi varios textos y melodas tipo blues:

En otras colecciones antiguas el trmino blues aparece realmente en unos pocos


textos27:
I laid in jail, back to the wall;
Brown skin gal cause of it all.
I've got the blues; I'm too damn mean to talk
A brown-skin woman make a bull-dog break his chain.
Look'd down de road jes as far as I could
Well, the band did play Nearer, my God,to Thee.
I got the blues, but too damn mean to cry,
I got the blues, but too damn mean to cry.
[Estaba en prisin, espalda contra la pared;
todo por culpa de una chica morena.
Estoy deprimido (Got the blues); me siento demasiado miserable para hablar una mujer
morena hara a un bull-dog romper su cadena.
Mir al camino, tan lejos como pude
bueno, la banda tocaba Ms cerca de Ti, Dios mo.
Estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar,
estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar.]

Aunque el blues se sola centrar en los problemas y/o experiencias del individuo, es
imposible transmitir con precisin los sentimientos del blues. Como observ Handy, el
blues, al igual que todas las canciones populares negras, estaba extrado de un pozo
de dolor. Pero no de un pozo de desesperacin! Casi siempre hay un toque de irona
o de humor en el blues, como si el cantante estuviera incitando al destino a que le infrinja
nuevos golpes. Cierto que se ha quedado sin trabajo, su mujer le ha abandonado y
est deprimido; pero saldr a la maana siguiente a buscar otro trabajo y tai vez su
mujer vuelva, o aparezca otra en su vida. Como en cualquier otro gnero popular

27Eber C. Perrow, Songs and Rhymes from the South, Journal of American Folklore 28 (1915), p. 190;

26Charles Peabody, Notes on Negro Music, Journal of American Folklore 16 (julio de 1903), PP. 148-152.
7

Howard Odum, Folk-Song and Folk Poetry as Found in the Secular Songs of the Southern Negroes, Jowrnal
of American Folklore 24 (1911), p. 272.

Southern, Eileen. Historia de la msica negra norteamericana. Editorial Akal, Madrid, 2001. Cap. V La vida rural en el perodo de la preguerra, punto 2 Importancia de la msica para los esclavos.
Cap. IX Precursores del Jazz, puntos El ascenso del ragtime, Canciones ragtime, Rags instrumentales, El blues, Cap. X La era del jazz

negro, los textos de blues abundan en imgenes, normalmente de un carcter muy


realista y directo.
Adems de sus textos, el blues se distingue por su estrofa de tres versos (vase el
ejemplo 1); en formas posteriores dos lneas idnticas (o parecidas) estn seguidas por
una afirmacin que sirve de contraste (vase el ejemplo 2). La tercera lnea suele
responder a la pregunta planteada en las primeras dos lneas o bien ofrece un comentario filosfico sobre la situacin:

EJEMPLO 2 Me levant esta maana, sintindome triste y deprimido,


me levant esta maana, sintindome triste y deprimido,
no tena a nadie a quien contar mis problemas.
Estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar,
estoy deprimido, pero me siento demasiado miserable para llorar,
antes que llorar, preferira echarme y morir.

o:

EJEMPLO 1 I thought I heard that K.C. whistle blow,

Cuando una mujer se deprime inclina su cabeza y llora,


cuando una mujer se deprime inclina su cabeza y llora,
pero cuando se deprime un hombre, agarra un tren y se va.

I thought I heard that K.C. whistle blow,


Oh, I thought I heard that K.C. whistle blow.
Blow lak' she never blow befo',
Blow lak' she never blow befo',
Lawd, she blow lak' she never blow befo'.

Como la mayor parte de la msica negra, el blues tiende a moverse en ritmos binarios y utiliza modelos de sincopacin muy marcados. Su forma musical es paralela a
la potica, normalmente con una disposicin a a ' b para el texto de tres lneas, cada
lnea compuesta de cuatro compases y la cancin entera de doce compases. Ciertamente, una forma de blues puede consistir de ocho compases o diecisis. La meloda
de cada lnea se suele condensar en poco ms de dos compases de los cuatro que
tiene la frase (vase el ejemplo de la pg. 337); esto permite una pausa al final de cada
lnea vocal de tres compases, durante la cual el instrumento acompaante (guitarra,
piano o conjunto instrumental) improvisa o rellena las pausas. El cantante puede
aadir interjecciones a modo de acotacin, como Oh seor, S, hombre, Oh, toca
eso, etc. El efecto resultante es de pregunta y respuesta, siendo la improvisacin
instrumental la respuesta a la pregunta planteada por la voz.
La meloda de blues procede de una escala alterada en la cual el tercer grado, el quinto, el
sptimo y en ocasiones el sexto son tratados de forma ambigua, unas veces alterados
descendentemente y otras cantados en la afinacin natural de la escala mayor. En estos puntos de
la escala el cantante tiene tendencia a ahuecar, descender en picado y arrastrar. Las notas
alteradas se suelen llamar blue notes o sonidos torcidos. Utilizando libremente recursos
vocales como el falsete, grito, gemido, habla y gruido, el cantante de blues da rienda suelta a su
dolor (o a su felicidad). Dada la prctica interpretativa asociada a su canto es casi imposible
transcribir con exactitud una meloda de blues sobre un pentagrama. La meloda que aparece en la
notacin slo puede aproximarse al diseo meldico del verdadero blues.
Segn algunos especialistas y cantantes, la meloda asociada al blues de Joe Turner fue el
modelo originario de todos los blues populares. Como indica un escritor, la antigua pieza Joe
Turner y casi cualquier otro blues de tipo no muy sofisticado pueden tocarse o cantarse juntos sin
encontrar serias dificultades, debido a la escasa diferencia existente entre las melodas28. La
meloda de Joe Turner se utilizaba por todo el Sur con una multitud de textos, entre ellos Goin' Down

Wish to God some ole train would run,


Wish to God some ole train would run,
Carry me back where I come frum. etc.

EJEMPLO 2 Woke up this morning, feeling sad and blue,


Woke up this morning, feeling sad and blue,
Didn't have nobody to tell my troubles to.

o
I've got the blues, but I'm too darn mean to cry,
I've got the blues, but I'm too darn mean to cry,
Before I'd cry I'd rather lay down and die.
When a woman gets the blues she hangs her head and cries,
When a woman gets the blues she hangs her head and cries,
But when a man gets the blues, he grabs a train and flies.

EJEMPLO 1 Cre haber odo ese silbato de Kansas City tocar,


cre haber odo ese silbato de K.C. tocar,
oh, cre haber odo ese silbato de K.C. tocar.
Tocar como nunca lo haba hecho antes,
tocar como nunca lo haba hecho antes,
dios mo, tocar como nunca lo haba hecho antes.
Pido a Dios que haya algn viejo tren,
pido a Dios que haya algn viejo tren,
que me lleve al lugar de donde he venido. Etc.

28Cita de Abbe Niles apud W. C. Handy, ed., Blues: An Anthology (Nueva York, 1949), p. 210.

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the River 'Fore Long [Bajando el ro hace tiempo] en Kentucky y Goin' Down That Lonesome Road
[Recorriendo ese camino solitario] en Georgia29.
La historia del texto original nos habla de un funcionario de prisiones, Joe Turner, hermano del
Gobernador de Tennessee Pete Turney.

la tercera lnea comienza con la dominante, progresa a menudo a la subdominante y


concluye con la tnica. En el siguiente diagrama los nmeros romanos representan los
acordes bsicos y cada trazo vertical representa una barra de comps.

El diagrama representa los procedimientos habituales, aunque en su interpretacin real un


cantante, guitarrista o banjista de blues puede apartarse de esta estructura armnica.
Nuestra exposicin en este punto puede servir como una introduccin al blues. Su historia, sin
embargo, no comienza propiamente hasta 1920, ao de la primera grabacin de blues, pues los
testimonios fonogrficos son la fuente fundamental de la historia del blues. Podemos suponer el
sonido que tendra con anterioridad a esta fecha, pero un tratamiento crtico del tema debe basarse
sobre los datos de la propia msica. El intrprete del blues es al mismo tiempo su compositor.
... Joe tena a su cargo el traslado de prisioneros negros desde Memphis a la penitenciara de
Nashville [a comienzos de la dcada de 1890]. A veces los llevaba a las granjas que bordean el Mississippi. Sus delitos, si es que estaban acusados de alguno, solan ser de muy
poca monta, siendo el objeto del arresto la demanda de mano de obra existente en algunos
puntos de la ribera del ro. El mtodo ms habitual era tener a un sopln en algn local donde
se jugara a los dados. stos rodaban en paz sobre el tapete hasta que el nmero de peones
requerido se hubiera incorporado al crculo. En este momento el peso de la ley caa sobre los
pobres diablos, se arrestaba a todos los que hicieran falta para l trabajo, se les juzgaba por
apuestas en un tribunal irregular y se entregaba a los reos en manos de Joe Turner. Esa
noche, tal vez, habra llantos y gemidos entre las bellas morenas. Si una de ellas le
preguntaba a un vecino lo que poda haber ocurrido con su buen hombre, con gran probabilidad reciba una fcil respuesta: me dicen que Joe Turner vino y se march30.

El acompaamiento recurre en la mayora de los casos a los tres acordes bsicos


de la tonalidad (tnica, dominante y subdominante) de una forma prescrita: la primera
lnea del blues est apoyada por el acorde de tnica; la segunda lnea utiliza la
subdominante en los compases quinto y sexto, para volver a continuacin a la tnica; y

29En relacin con Joe Turner, vase tambin Evans, Big Road Blues, cit., pp. 46-47.
30W. C Handy, Father of the Blues, cit., p. 147.
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Captulo X

hizo las primeras grabaciones de jazz. Segn la leyenda, la compaa discogrfica Victor ofreci un
contrato a Freddie Keppard y su Original Creole Band, pero Keppard lo rechaz temiendo que otros
trompetistas se apropiasen de sus ideas musicales. Victor lleg a hacer una grabacin de prueba
de una banda negra, la Creole Jass Band, tocando Tack 'em Down [Remchalos] el 2 de
diciembre de 1918. Es probable que ste fuera el primer grupo gestionado por William Bill
Johnson.
En los barrios de mala fama de las ciudades de todo el pas, los conjuntos negros (o
combos) seguan tocando la misma msica que llevaban practicando durante aos, una
combinacin de blues y rag interpretada normalmente por un pianista solo o bien acompaado de
percusin y banjo o armnica. Pocos intrpretes negros se daban cuenta de que la msica que
ellos hacan iba invadiendo los locales de baile de la Amrica blanca, y no hay constancia de que
empleasen regularmente la palabra jazz para referirse a su msica antes de los aos 20. Los
directores de las grandes orquestas de baile en lugares como Nueva York, Chicago, Denver,
Memphis, St. Louis y Kansas City debieron haber sabido que el trmino jazz estaba siendo aplicado
a las orquestas de baile, pero no hicieron cambios inmediatos en los nombres de sus grupos.
Despus de todo, estaban haciendo un buen trabajo como orquestas sincopadas.
Hubo, sin embargo, unas pocas excepciones. Ya en 1916 el pianista y compositor W. Benton
Overstreet utiliz el trmino jass referido a grupos de refuerzo en nmeros de vodevil de Estelle
Harris en el Grand Theatre de Chicago. Y entre las canciones interpretadas por Harris en su
nmero figuraban dos con la palabra jazz en el ttulo, Jazz Dance [Baile de jazz] (registrada en 1917)
y That Alabama Jazbo Band (1918). Segn la prensa negra, Jazz Dance apareci en ms
nmeros de vodevil negro que ninguna otra cancin jams publicada.
En septiembre de 1917 W. C. Handy grab una cancin titulada The Jazz Dance, que pudo
haber sido la cancin de Overstreet; y en marzo de 1919 James Reese Europe grab esta cancin
con su Hell-Fighter's Band [Banda de combatientes del infierno]33.
En 1918 el trmino jazz haba pasado al lenguaje cotidiano. Las bandas de los regimientos
negros que combatan en ultramar en la Primera Guerra Mundial se identificaban como jazz bands,
y peridicos blancos y negros publicaban artculos sobre la nueva msica. En* abril de 1918 W. C.
Handy mont un concierto de jass y blues en el Teatro Selwyn de Nueva York, con la
colaboracin como asistente de Fred Bryan, el Sousa del jazz. Y el grupo The Smart Set [La
cuadrilla de los listos] viajaba entonces con una comedia musical, Bamboula, que fue calificada de
pera jazz.
Durante la ltima mitad de la segunda dcada del siglo ocurrieron dos fenmenos que
condicionaron seriamente el desarrollo del jazz. Como hemos visto, hubo una masiva emigracin
de negros del Sur que comenz hacia 1915. No slo se marchaban impulsados por la fase de

La era del jazz


De la fusin del blues, el ragtime, la msica de banda de metales y la sincopada de baile surgi
el jazz, un gnero que desarroll su propio estilo y repertorio.
Sobre el origen de la palabra, jazz se han postulado diferentes teoras con el paso de los aos.
Por ejemplo, James Europe neg la explicacin que la prensa puso en sus labios, segn la cual la
palabra jazz vendra a ser una corrupcin de razz, el nombre de una banda negra que funcion
en Nueva Orleans hacia el ao 1905. Sin embargo, es importante observar que todas estas teoras
apuntan a una asociacin de la palabra con la msica popular de los negros americanos, ya sea en
los Estados Unidos o en frica31.
Sin lugar a dudas, la palabra jazz habla, circulado oralmente durante un tiempo antes de que
alguien sintiera la necesidad de ponerla en letra impresa. Algunos historiadores hacen remontar sus
orgenes a 1912 aproximadamente, cuando la prensa comenz a referirse a las bandas de baile
blancas que florecan en las grandes ciudades con el nombre de jazz bands32.
En el peridico de negocios Variety se alaba a Chicago como la ciudad ms innovadora en su
apoyo a la msica de baile que entonces surga, pero tambin Nueva York iba a aportar su
contribucin, y no vendra de msicos, sino de pintores. En 1913 la ciudad alberg la Exposicin
Internacional de Arte Moderno, ms conocida como Exposicin de la Armera, donde los artistas
americanos exponan por primera vez junto con los pintores y escultores ms vanguardistas de
Europa y algunos europeos tenan su primera confrontacin con las culturas afroamericanas.
A Francis Picabia y Albert Gleizes su contacto con la cultura negra les inspir hasta el punto de
quedar reflejado en su produccin pictrica: Picabia titul dos de sus pinturas Chanson negre l y 2
(ambas de 1913), y Gleizes llam a una suya Composition for Jazz (1915). Segn los testimonios
de que disponemos, el catlogo de la exposicin contiene la primera referencia impresa al jazz
como gnero musical. Sin embargo, se debe al pintor americano Charles Demuth una decisiva
aportacin a la historia del jazz en sus inicios: sus acuarelas describen entre los aos 1915 y 1919
tros de jazz (piano, percusin, banjo) y cantantes (hombre y mujer), y tienen ttulos como Negro
Jazz Band y Cabaret.
Irnicamente, los primeros grupos que presentaron formalmente msica bajo el nombre de
jass o jazz fueron orquestas de baile blancas de Nueva Orleans. En 1915 el Lamb's Club de
Chicago contrat a una banda blanca dirigida por Tom Brown y anunciada como Banda de Jazz
Surea de Brown, directamente de Nueva Orleans, la mejor msica de baile en Chicago. Dos
aos ms tarde, una orquesta dirigida por Nick LaRocca, la Original Dixieland Jazz Band se estren
en el caf Reisenweber de Nueva York y entr en la historia de la msica, pues en este mismo ao

31Vase, por ejemplo, James Reese Europe, A Negro explains Jazz-, RBAM, p. 238.
32 John Tasker Howard y George Bellows, A Short History of Music in America (Nueva York, 1957), p. 215.
Vase tambin Southern y Wright, African American Traditions, cit., pp. 265-266.

33 Usos antiguos de las palabras jass o jazz por parte de msicos negros se encuentran en las pginas de
espectculos del Chicago Defender, 30 de septiembre y 14 de octubre de 1916. Vase adems Harold H. Hartel, The H3 Chrono-Matrix File, Record Research, 175 (septiembre de 1980), pp. 5-9, que es la parte I de un
listado cronolgico de grabaciones de jazz o relacionadas con el jazz efectuadas durante los aos 1897-1942.

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menudo con una segunda corneta, la instrumentacin permaneci en lo bsico idntica a la de las
bandas de metales. Posteriormente las trompetas fueron sustituyendo a las cornetas y se
aadieron saxofones o bien se utilizaron en lugar de los clarinetes. La incorporacin de los
saxofones apunta al influjo de la orquesta sincopada de baile, que como ya hemos visto utiliz este
instrumento desde una etapa temprana de su desarrollo.
La banda de metales da importancia al sonido del conjunto, diferencindolo de la msica de
solistas, y tambin esta tradicin se dej sentir en las versiones de las primeras bandas de jazz. En
muchas interpretaciones de jazz de comienzos de los aos veinte, por ejemplo, tocan todos los
instrumentos durante toda la pieza, quedando la meloda principal en manos de la corneta. En
versiones que incluyen pasajes de solista los otros instrumentos suelen producir un
acompaamiento firme, sobre todo la seccin rtmica. El conjunto sonoro de la banda era de
naturaleza bsicamente polifnica, no homfona. La textura la dominan dos o incluso tres lneas
meldicas claramente definidas, y a menudo los instrumentos rtmicos aportan pequeos
contrapuntos.
Para resumir, el jazz era una msica nueva surgida de la sntesis de varios elementos que
conservaban el estilo de sus precursores. Su rasgo ms llamativo era el exotismo del sonido, que
no slo se explicaba por los instrumentos empleados en la orquesta, sino tambin por la forma en
la que stos se tocaban. No se daba mucha importancia a la entonacin correcta (esto es, dar las
notas con una afinacin precisa), pues los intrpretes deslizaban libremente las melodas de una
nota a otra (o a travs de largas series de sonidos en glissando) y a menudo fluctuaban en las
afinaciones de las notas tenidas (esto es, utilizaban un vibrato amplio). Igualmente chocante era la
intensidad rtmica del jazz de la primera poca, que resultaba de ritmos slidos, intensos, de cuatro
pulsaciones por comps, con fuertes acentos sobre las partes primera y tercera.
La textura polifnica de la msica era una consecuencia de la improvisacin colectiva, con
todos los intrpretes meldicos improvisando su parte, de tal forma que las partes se combinaban
hasta formar un conjunto equilibrado e integrado. El concepto de improvisacin aplicado al jazz iba a
cambiar sus implicaciones con el paso de los aos. En este primer perodo el intrprete adornaba la
meloda aadiendo notas suplementarias y alterando los esquemas rtmicos, pero de tal forma que
se conservara la forma bsica de la meloda original. Tcnicas similares se aplicaban a la improvisacin coral. El sonido del jazz estaba en la misma tradicin que el canto de espirituales por
parte de los esclavos, que produca el efecto de una maravillosa complicacin y variedad de
sonidos cantados con total exactitud rtmica.
El jazz desarroll su propio repertorio de melodas y composiciones que sirvieron de base para
las elaboraciones improvisadas. Entre estos ingredientes bsicos populares en los aos veinte se
encuentran piezas de compositores negros como Panama (Will Tyers), Didn't He Ramble [No se
fue de excursin?] (Will Handy como seudnimo de Bob Cole y los hermanos Johnson), Original
Rags y Maple Leaf rag (Joplin), los Blues de Beale Street y los St. Louis Blues (Handy), marchas y
piezas de baile como drags, stomps y shuffles, canciones de trabajo tradicionales como John Henry
y espirituales como Down by the Riverside [A la orilla del ro] o Ain't Goin' to Study War no More [No
voy a estudiar una sola guerra ms], y sobre todo melodas de blues de todo tipo, tradicionales y
compuestas.

depresin que atravesaba la economa surea, sino tambin porque comenzaban a sentir que
nunca terminara la eterna presin discriminatoria, la privacin del derecho al voto ni el miedo al
linchamiento. Desde el final de la guerra civil se haban producido ms de 3.600 linchamientos, la
mayora de ellos en los estados del Sur, pero tambin algunos en el Medio Oeste. A comienzos del
siglo XX se produjo una oleada de disturbios raciales en todo el pas, y de nuevo se concentraron
en su mayor parte en el Sur.
La industria del Norte aceptaba a los inmigrantes; los negros podan obtener buenos empleos,
para muchos los primeros de su vida, en fbricas y astilleros navales, o en los ferrocarriles. En los
guetos de las ciudades del Norte los night clubs y restaurantes experimentaban un auge
desconocido, y los recin llegados pedan a los encargados de animar el local su estilo de
msica, esto es, el blues. El segundo fenmeno fue el xodo de los msicos del barrio de luces
rojas de Nueva Orleans por la clausura de Storyville en 1917, ordenada por la Armada de los
Estados Unidos. Los msicos desplazados se marcharon aguas arriba hacia Memphis y otras
ciudades ribereas, y siguieron viaje hacia el norte, hasta Chicago.
CARACTERSTICAS DEL JAZZ
Los rasgos caractersticos ms marcados del jazz derivan directamente del blues. El jazz es
una msica orientada en torno a la voz; sus intrpretes sustituyen el canto con sus instrumentos,
pero intentan recrear el estilo vocal y las blue notes utilizando ahuecamientos, deslizamientos,
gemidos, gruidos, falsete y similares. El jazz, como el blues, da primaca al individuo. El intrprete
es al mismo tiempo compositor, y confiere a la msica su forma y estilo. Una meloda tradicional o
un esquema armnico puede servir de punto de despegue para la improvisacin, pero es la
personalidad del intrprete y su forma de improvisar lo que produce la msica. Como la meloda del
blues, el ncleo preexistente de material musical utilizado por los msicos de jazz es normalmente
breve. La longitud de la pieza de jazz deriva de la repeticin de su material bsico.
El jazz es ante todo una msica para ser escuchada: su partitura escrita representa slo un
esqueleto de lo que realmente ocurre durante una ejecucin. Las versiones de la misma obra
difieren de un intrprete a otro, pues cada uno recrea la msica en su propio estilo individual. Se
aprende jazz a travs de la tradicin oral, como ocurre con la cancin popular, y los que quieren
aprender a tocarlo lo consiguen escuchando cmo lo hacen los dems. Finalmente, el jazz utiliza el
estilo de llamada y respuesta propio del blues mediante una relacin antifonal entre dos
instrumentos solistas o entre solista y conjunto.
La influencia del ragtime sobre el jazz se refleja en la importancia que se concede a la
sincopacin y en la presencia del piano en el conjunto. La influencia de la banda de metales se deja
ver en la instrumentacin del jazz, en los papeles asignados a cada instrumento y en la textura
musical resultante. En la banda clsica de Nueva Orleans, por ejemplo, la lnea de frente
consista en tres instrumentos que desempeaban cometidos meldicos: la corneta sola dirigir al
conjunto, el clarinete tocaba un contrapunto y el trombn tocaba el bajo de este tro. Los
instrumentos de la lnea de retaguardia (tambores, banjos, guitarras y contrabajos) funcionaban
como la seccin rtmica. Aunque desde sus comienzos las bandas de jazz contaron con pianos, y a

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Cap. IX Precursores del Jazz, puntos El ascenso del ragtime, Canciones ragtime, Rags instrumentales, El blues, Cap. X La era del jazz

El jazz cre tambin su propia terminologa: un break, por ejemplo, es una breve rfaga de
notas tocadas por el solista durante un descanso del grupo; un riff es una frase breve repetida una y
otra vez por el conjunto; por scat singing se entiende el canto de slabas incoherentes en lugar de
palabras, y la palabra sideman designa a los miembros del conjunto con la excepcin del lder.
Los principales materiales para la historia de los inicios del jazz son los testimonios fonogrficos.
En abril de 1923, la compaa Paramount comenz a grabar exhaustivamente a la Creole Jazz
Band de King Oliver en Chicago. Sin embargo, la historia puede comenzar propiamente tres aos
antes, cuando vieron la luz las primeras grabaciones de blues y jazz.

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