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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES


DEPARTAMENTO DE DIBUJO (DIBUJO Y GRABADO)

TESIS DOCTORAL

Aproximacin a la obra plstica de un neofigurativo argentino


MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Mirta Catalina Vesprini Nasini
DIRIGIDA POR
Eduardo Martnez Bonati
Madrid, 2001

ISBN: 978-84-8466-189-4

Mirta Catalina Vesprini Nasini, 19913

Mirta Catalina Vesprini Nasin

BIBLIOTeCA U.~M.

5308329734

APROXIMACION A LA OBRA PLASTICA


DE UN NEOFIGUIIATIVO ARGENTINO:
LUIS FELIPE NOE

pto~

ZLZL412~

Departamento de Dibujo
Facu]tad de Bellas Artes
Universidad Complutense de Madrid
1992

Mirta Catalina Vesprini Nasini

APROXIMACION A LA OBRA PLSTICA


DE UN NEOFIGURATIVO ARGENTINO:
LUIS FELIPE NOE

Dirigida por Eduardo Martnez Bonati


Profesor Titular Numerario
de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Complutense de Madrid

Departamento de Dibujo
Facultad de Bellas Artes
Universidad Complutense de Madrid
1992

e-,

INDICE GENERAL

PREFACIO
BREVE HISTORIA DE LA TESIS

INTENCIONES

10

METODOLOGA

1.1

DISENO Y DIVISION.

12

INTRODUCClON.

13

PRIMERA PARTE: ESTUDIO TEORICO..

20

CAPITULO 1
Etapa inicial de No

22

1 1

Entorno y acontecer general

22

1 .2

Los orgenes

23

1.3

Primeros contactos con el arte

24

1 .4

Una nueva tarea: el periodismo

25

CAPITULO 2
Primer periodo de la pintura de Noe

28

2.1

Finales de los aos SOy comienzos de los 60

28

2.2

Irrupcin del Informalismo

30

2.3

Primera Exposicin Individual de No

37

2.4

Segunda y Tercera Exposicin Individual de No

43

2.5

Cuarta Exposicin Individual: Serie Federal

48

CAPITULO 3
51

No y el grupo Otra Figuracin


3.1 La gestacin del grupo

56

3.2 131 grupo pretende expandirse

59

3.3 La primera exposicin del grupo Otra Figuracin

60

3.4 Algunas caractersticas de las obras expuestas

64

CAPITULO 4
75

Consagracin de No y del grupo neofigurativo


4.1 No y el grupo:

icr

75

viaje a Europa

4.2 El regreso al pafs

81

4.3 Segunda exposici6n del grupo

85

4,4 El grupo expone en el Museo Nacional de Bellas Artes

88

4.5 Premio Di Tella

89

CAPITULO 5
100

No y sus estancias en Estados Unidos


5.1 Su primer viaje a New York

100

5.2 No realiza las Experiencias Colectivas

105

5.3

107

Fin del grupo neofigurativo

lii

5.4 No: Segunda estancia en New York


5.5

Cambios vertiginosos en la pintura de No (hasta 1966)

115

CAPITULO 6
118

Antiesttica: primer libro publicado de No

119

6.1 Prlogo
6.2 Primera parte. Generalidades sobre el quehacer artstico

~e~ ~

120

6.2.1

CapItulo 1. El artista: eterno infantil y aprendiz de brujo

120

6.2.2

CapItulo II. El artista como instrumento de la historia

121

6.2.3

Captulo III. Esttica de la Antiesttica

122

6.2.4

CapItulo IV. La obra como devenir

122

6.2.5

CapItulo V. La obra en s misma y otros epifenmenos de la


creacin artstica

123

6.3 Segunda Parte. Ubicacin del quehacer artstico actual

124

6.3.1

Captulo VI. El movimiento permanente

124

6.3.2

Captulo VII. El proceso contemporneo

124

6.3.3

Captulo VIII. La coyuntura actual

127

6.3.4

Capitulo IX. La nacionalidad del arte

128

6.3.5

Capitulo X. El caos corno estructura

130

6.4 Apndice. Carta a Luis Camnitzer y Gabriel Morera

131

CAPITULO 7
No: su silencio en la pintura

136

7.1

Crisis y replanteos

136

7.2
7,3

El caos con medios ms objetivos: espejos


No multifactico

138
139

7.4 No regresa a Buenos Aires. Intensa labor

139

7.5 Un nuevo libro publicado: Una sociedad colonial avanzada

7.6 No y sus diversas actividades

144
148

7,7 Otro libro publicado: Cdice rompecabezas sobre Recontrapoder en


7.8

cajn desastre

151

No y su labor docente

154

CAPITULO 8
No: el regreso de la pintura
8.1
8.2

r~Ia

fl

157

Aproximacin a las circunstancias que llevaron al artista a retomar la


pintura

157

Su primera exposicin individual, en su regreso a la pintura

158

CAPITULO 9
No y su larga estancia en Pars

167

9.1

Grave situacin en Argentina, el pintor se va del pas

167

9.2

No se radica en Pars. Incesante actividad

168

9.3

No viaja al Amazonas. Impacto y cambios en el artista

175

9.4 No y su concepto de la percepcin visual

177

CAPITULO 10
No y la dcada de los ochenta

182

10.1 El artista vuelve a salirse del encierro del cuadro

182

10.2 No: la pintura y el pensamiento

185

10.3 El grupo Otra Figuracin participa de la Bienal de San Pablo

189

10.4 Incesante actividad del artista

192

10.5 No: Intensa tarea en los tiltimos tiempos

197

SEGUNDA PARTE: DOCUMENTOS ESCRITOS

204

TERCERA PARTE: DOCUMENTOS GRAFICOS

263

CUARTA PARTE: CONCLUSIONES

314

BIBLIOGRAFA

324

-7-

PREFACIO

BREVE HISTORIA DE LA TESIS


Mi inters y descubrimiento de Luis Felipe No, comenz en noviembre de 1979,
cuando junto con nuestro Profesor de Filosofa del Arte, Ricardo Martn Crosa, visitamos
una exposicin individual de No en la Galera Artemltiple de Buenos Aires, (dicho
profesor lo haba mencionado en sus clases como uno de los grandes creadores plsticos
de Argentina). El impacto que me caus aquel primer contacto con sus obras qued corno
algo imborrable,
Finalizada mi Licenciatura en Bellas Artes, en la especialidad Pintura, en diciembre
de 1979, me avoqu a la enseanza en diversos Institutos como Profesora de Educacin
Plstica; pero, al mismo tiempo, en abril de 1980, comenc a concurrir al estudio de
Anbal Carreo, otra figura en el panorama plstico argentino, persona de una profunda
riqueza humana, all me sent libre y trabaj con entusiasmo durante varios aos,
participando en varias muestras colectivas de pintura, desde 1982.
Simultneamente, en abril de 1981, el Profesor Ricardo Martn Crosa, junto con
su hermana Ana Maria (pintora) abren un estudio denominado Creatividad Integral y all
estuve asistiendo con particular inters y entusiasmo. El taller era de carcter tericoprctico, referido a Visin y Lenguaje de las Artes Plsticas, en correlacin con anlisis
estilsticos aplicados a exposiciones diversas, de todo ello guardo momentos deliciosos e
inolvidables.
En una de dichas visitas, en 1983, concurrimos a una de las tantas muestras de
No. Luego asistirnos en 1984 a otra exposicin. Nuevamente el impacto del color y la
furia que emana de las obras de este pintor me dejaron fuertemente impresionada, adems
estaba l en persona, fue la primera vez que lo vea y me pareci de una gran inteligencia.
Por aquel entonces, yo estaba tramitando una beca ante el Instituto de Cooperacin
Iberoamericana, para ello me present a concurso por antecedentes, y despus de
transcurridos varios meses, cuando ya casi no me acordaba del asunto, el 31 de Julio de

~-<I-t~%

e,

-81985, al abrir la puerta de mi departamento me encontr con una nota de la Enajada de


Espaa, donde se me comunicaba que me haba sido otorgada una beca con una duracin
de un ao acadmico. Mi alegra no tena limites, y los preparativos del viaje fueron a un
ritmo bastante acelerado. Finalmente, el 26 de septiembre de 1985, con una emocin
inenarrable part de Argentina rumbo a Madrid. Y el 27 de septiembre de 1985 tocaba por
primera vez tierra espaola.
Los primeros contactos fueron con el I.C.I. Alrededor de 1500 latinoamericanos
habamos llegado becados a Espaa, una experiencia imborrable.
Se hizo la convalidacin de los estudios argentinos por los espaoles ante el
Ministerio de Educacin y Ciencia de Espaa. Y luego de los trmites correspondientes
pude ingresar en la Universidad Complutense de Madrid, en la Facultad de Bellas Artes.
All realic los cursos de Doctorado en 1985-1986 y 1986-1987. Cabe aclarar que la beca
del I.C.I. me fue renovada en dos oportunidades, permaneciendo en Espaa un total de 3
aos (1985-1988).
Aprobados los cursos monogrficos de Doctorado, lleg el momento de la Tesis
Doctoral, en la cual venia pensando ya desde haca bastante tiempo. Mis intereses se
volcaban hacia un planteamiento casi dira filosfico: el por qu el hombre que quiere ser
infinito, que intenta ser eterno, realiza obras de arte de carcter efmero, o con materiales
poco perdurables. En una palabra, me atraa desentraar cul es el motivo por el que el
hombre construye obras que no van a poder ser vistas por mucho pblico, y tampoco las
podrn apreciar las civilizaciones futuras, me refiero a los Happenings, u obras de
materiales totalmente perecederos.
Sumado a ello contaba con la dificultad de no hallar un Director de Tesis, pues
estaban todos los profesores con exceso de trabajo, el tiempo iba transcurriendo y al entrar
en mi tercer ao de beca decid tomar un tema ms especifico de Argentina, pues deba
regresar.
El impacto de aquellas obras de No vinieron a mi memoria y con entusiasmo
trabaj bastante tiempo en el Proyecto de Tesis Doctoral. Finalmente, cuando ya casi
parta para Argentina, pues mi beca tocaba a su fin, el Dr. Andrs Cillero Dolz, acept

r~In.-N

e,

-9ser mi Director de Tesis. Con la prisa que es de imaginar, logr inscribir la Tesis en la
Facultad.
Regres a Argentina el 2 de julio de 1988, la emocin era demasiada, hablan
transcurrido casi tres aos desde mi partida. La experiencia europea fue fascinante, los
museos, los viajes a diversos pases, el contacto con personas de tantos lugares diferentes,
etc., todo, me devolvi plena a mi pas.
Pasados los primeros momentos de reencuentro con familiares y amigos, la vuelta
se hizo dursima, sumada a una terrible situacin poltica, social y econmica de
Argentina, (hiperinflacin, violencia, angustia y pnico en la poblacin), momentos en que
cae el gobierno del Dr, Ral Alfonsn y asume el Dr. Carlos Menem. El panorama era
sumamente difcil y lo fue tambin para m, atraves por una profunda crisis personal, que
signific el abandono de la Tesis, hasta marzo de 1990, cuando habiendo mejorado
notoriamente, me avoqu de nuevo con entusiasmo a ella, Pero, dado el tiempo
transcurrido, deb solicitar una prrroga ante la Facultad, la cual por suerte me fue
concedida.
Todo el ao 1990 y 1991 trabaj intensamente en la investigacin mientras ejerca
como Profesora de Educacin Plstica en un Instituto de Enseanza Media, y atenda
alumnos de Pintura en mi Estudio, habiendo participado en diversas muestras colectivas
de Pintura desde 1982 y obteniendo por una parte del jurado actuante una distincin XXJ
Saln de Artes Plsticas del Magisterio, en 1984.
Cuando regres a Madrid, a fines de marzo de 1992, hubo que realizar un cambio
de Director de Tesis, pues el Dr, D. Andrs Cillero DoIz, por razones de salud, no poda
continuar con dicha labor; siendo, entonces, el Dr. D. Eduardo Martnez Bonati, mi nuevo
Director de Tesis.

<,.

lo

iNTENCIONES
Siempre, junto a la parte prctica de la pintura, atrajo mi atencin la investigacin
terica, particularmente la de Historia del Arte, Filosofa del Arte, las distintas
Civilizaciones etc.
Ese hurgar, rastrear, en obras, en libros, el minucioso ir penetrando dentro de una
obra artstica, analizar sus partes, extraer conclusiones, efectuar reflexiones, establecer
nexos, vinculaciones; toda esa ntima trama del investigador (y con mucha ms razn si
ese estudio es dentro del campo pictrico y cuando el mbito escogido resulta ser la labor
plstica de un creador que uno admira); dicha tarea de investigacin se torna apasionante,
fatigosa, por momentos, pero siempre entusiasta y de fundamental inters.
En una palabra, la obra pictrica de Luis Felipe No goza de mi admiracin, me
atrae con la misma fuerza que emana de sus obras, pero tambin me resulta sumamente
interesante su faz de terico, de observador del arte y del mundo, dotado de una lucidez
y de una inteligencia muy particular> su tarea no se queda en el mbito plstico,
tomndose as un personaje multifactico.
En sntesis, deseo demostrar mi capacidad investigadora> mediante el anlisis de
la obra plstica de un autntico creador argentino en la persona de Luis Felipe No.

11

MiETODOLOGIA
Respecto al mtodo usado en la aproximacin a la obra de No, la primera parte
se refiere al contacto directo con las obras que No tiene en su estudio; la observacin,
el anlisis exhaustivo, el cotejar un periodo con el otro, el interpretar los diversos
elementos del lenguaje plstico: lnea, color, espacio, etc.
La segunda parte es la lectura de la bibliografa especfica sobre No,
particularmente material de reciente edicin, bsquedas en bibliotecas, A continuacin se
realiz la lectura de los diversos libros escritos por No y publicados. Posteriormente la
recopilacin de catlogos, artculos, comentarios publicados en peridicos y revistas de
Argentina y del exterior; escritos inditos de No, conferencias dadas por el pintor o por
crticos o historiadores. Todo esto me oblig a visitar con suma frecuencia el estudio del
artista, ya que l, como estudioso apasionado posee un valioso material, que para mi
hubiese sido imposible obtener de otro modo, especialmente los artculos aparecidos en
peridicos o revistas del extranjero, etc,
En agosto de 1991, se cumplieron 30 aos de la primera exposicin del grupo
Otra Figuracin, del cual No form parte junto a varios pintores, por tal motivo se
realiz en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires, una retrospectiva de
todo el grupo, con obras de aquel periodo (aos 60) y otras ms actuales. All se present
la ocasin de poder analizar en forma simultnea la obra de los cuatro artistas que
constituyeron el mencionado grupo. Establecer semejanzas y diferencias, etc.
Se continu con la lectura de un cuantioso material recopilado, particularmente el
de una Tesis realizada en la Universidad de Paris 1V-La Sorbonne, referida al grupo
neofigurativo.
Dicha tesis es de Agns de Maistre, Le groupe argentin Deira, Macci, No, de
la Vega, 1961-1965, ou la figuration eclectique. Mrnoire de Maitrise sous la drection
de Monsieur Bruno Foucart, Universit de Pars 1V-La Sorbonne, Institut dArt et
dArchologie. Octobre 1987.
Por ltimo, se hizo un estudio de las obras conservadas en museos y galeras de
arte.

12

DISEO Y DIVISION
Al no estar ya vigentes las normas referidas a los formatos, mrgenes, paginacin,
etc,, que antes determinaban el aspecto visual de las Tesis, he preferido elegir el formato
de DIN A-4 y una caja de escritura con mrgenes suficientemente amplios como para
permitir las anotaciones crticas.
La paginacin, desde el principio, sin excepciones, est ordenada con nmeros
arbigos.
La Tesis ha sido dividida en cuatro partes:
-

La primera es el estudio terico propiamente dicho.

La segunda contiene la documentacin escrita.

La tercera posee la documentacin grfica.

La cuarta contiene las conclusiones, Al final, la bibliografa.

La primera parte est subdividida en captulos.


Las notas a pie de pgina estn colocadas al final de cada captulo, escritas a un
espacio y medio.

Y
r~inr~

>
e-)

13

INTRODUCCION
En esta introduccin se pretende trazar algunas lineas bsicas de la plstica
argentina hasta la dcada del 60, momento en que empieza la actuacin pictrica de Luis
Felipe No.
Se puede iniciar este rpido recorrido, hacia la tercera dcada del siglo XIX,
tiempos en que comienza la labor de los primeros pintores nativos. Todo lo anterior tiene,
particularmente, un valor documental, histrico, de testimonio. Los viajeros y artistas
extranjeros, muchas veces, miraron como extico todo aquello, describieron escenas y
costumbres nativas sin llegar a echar races en suelo argentino, ni sentirse inmersos en su
ambiente.
Despus de 1852 se habla despejado cruelmente la Pampa, para instalar todo lo
europeo; aunque se sabia que eliminar al gaucho era matar las races, la tradicin, pero
se lo consider necesario para que Argentina progresara.
El copiar y trasplantar lo europeo es una caracter(sttca esencialmente argentina
y que estaba latente en todo lo que se emprenda, no slo en el mbito artstico. La meta
era ser europeo de cualquier manera y cuanto antes,
no existe ninguna preocupacin por la adecuacin, sino por el trasplante
directo .(1)
La burguesa de Buenos Aires admiraba las obras europeas. Esta admiracin se
mantuvo siempre en Argentina, primordialmente durante todo el siglo XIX y muy
avanzado el siglo XX.
Hacia 1870, se producen cambios en la sociedad, por la ruptura de viejas
estructuras (procedentes de la poca colonial), y se avanza hacia un sistema nuevo.
En 1876, se funda en Buenos Aires, la Sociedad Estimulo de Bellas Artes; por
iniciativa de un grupo de entusiastas pintores, algunos nativos y otros extranjeros.
Tenan el propsito de ensear y de exponer.
Rpidamente, se organiza una biblioteca, En 1877, se realiza la primera Exposicin
Permanente.

14

En 1878, aparece la primera revista dedicada a las artes, en Argentina: En Arte


en el Plata, de breve existencia.
La obra ms importante derivada de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, fue la
creacin, en 1878, de la Academia Libre; que, en 1905, fue nacionalizada y constituye la
actual Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn.
En 1896, por iniciativa oficial, se inaugur el Museo Nacional de Bellas Artes.
En 1897, se proyect otorgar becas.
La Sociedad Estimulo de Bellas Artes tambin cre El Ateneo un centro importante
de difusio cultural, de las ms variadas expresiones artsticas: la plstica, las letras, la
msica, etc.
Con anterioridad, haba surgido un centro similar: La Colmena, de duracin
efmera.
El Ateneo organiz exposiciones colectivas anuales, entre 1893 y 1897,
posteriormente se disolvi.
Dicho centro de difusin cultural, tuvo gran importancia, particularmente para las
letras; pues en sus frecuentes reuniones, Rubn Darlo junto a otros literatos, daban a
conocer sus creaciones artsticas y all se inici, la profunda renovacin literaria, Como
puede comprobarse, la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, fue la gran impulsora del arte
de fines del siglo XIX. Su creacin seala un hito importante en la historia del arte
argentino.
Durante la llamada Generacin del 80, la realidad es otra. Buenos Aires est
cambiada por tantos inmigrantes europeos; el progreso invadi la ciudad y tambin el
campo. Modificaciones y quiebres lentos en las viejas estructuras sociales.
Pero, a pesar de ello, Buenos Aires mantena adn una sociedad con valores
tradicionales, inmvil, y aquellos artistas que viajaron a Europa, no pudieron interesarse
por el Impresionismo. Este recin llegar a Argentina a principios del siglo XX.
...

el carcter tardo de la madurez pictrica argentina, que como consecuencia

de las influencias extranjeras, los procesos imitativos, los viajes de artistas argentinos a
Europa, las largas estadas de pintores europeos en Argentina y la aspiracin que el pafs

15

expresa de constituirse en un autntico enclave europeo por su cultura y costumbres en el


mundo austral,

...

.(2)

Los comienzos del siglo XX sealan una etapa de prosperidad econmica;


Argentina fue en los aos 20 la sptima potencia econmica mundial, El arte se desarrolla
tambin en el interior del pas; el pblico se habita a la valoracin artstica. Son tiempos
de una intensa actividad artstica, aparecen muchas entidades que brindan apoyo a los
creadores. Hay ebullicin en el arte,
En cuanto a la msica, en 1908 se inaugur el Teatro Coln. Los comienzos del
siglo XX sealan el mayor auge de la pera y el primer apogeo del gnero lrico
argentino.
En las primeras dcadas del presente siglo, en la pera, a pesar de la temtica
americanista, indigenista, criollo o popular (tango), emplea formas musicales importadas
de Europa.
Con respecto al teatro, en los aos 20, los habitantes de Buenos Aires frecuentaban
asiduamente las salas teatrales, que, por cierto, eran numerosas.
Los espectculos teatrales gozaban de gran repercusin en la prensa, a travs de
crticos importantes.
Los temas mostraban el campo argentino, tratado, a veces, con exaltacin potica,
otras, con carcter caricaturesco.
Aparecieron tambin ternas urbanos.
Predominaban los dramas, las obras cmicas y las comedias.
Al final del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX, surgieron en Argentina,
numerosas publicaciones, con temas histricos, cientficos, artsticos, etc.
Las publicaciones literarias se caracterizan por una elevada categora intelectual,
debido al nivel de sus colaboradores.
La revista Nosotros cont con la labor de todos los escritores ms importantes
del medio literario.

16

Otra revista, Sur, fundada y dirigida por Victoria Ocampo, de gran nivel
intelectual, pues colaboraron destacadas personalidades del mundo artstico, no slo del
literario, estuvo adems abierta a los valores jvenes.
Es decir, que las publicaciones literarias trataban tambin movimientos paralelos
pertenecientes al terreno de la plstica.
Haba profundas conexiones entre las letras y la plstica.
1924 seala el fin de una etapa y el comienzo de otra. Gran conmocin,
descontento y renovacin en el arte,
Los artistas de los aos 20 contaron con mucha difusin, con gran apoyo de la
crtica y de la literatura.
Los intentos de vanguardia, se producen alrededor de 1920, porque despus de esa
fecha, vuelven de Europa artistas argentinos que tuvieron contacto con las vanguardias.
Regresaron llenos de juventud y frescura, apoyados por el diario Martn Fierro
(peridico que reuna a artistas y escritores de la primera vanguardia).
Esta efervescencia inicial no se mantuvo, pues casi todos cayeron sofocados por el
buen gusto, que inmoviliz a muchos artistas de talento que perdieron la audacia y se
quedaron en la mediocridad,
El arte moderno, en consecuencia, se da en forma modernoide, pues empleaba
slo elementos externos de la modernidad, puestos con timidez, estilizados con prudencia.
Aunque no todo fue negativo porque se exiga un gran oficio y una factura muy pulcra.
Este primer perodo se extiende desde 1920 hasta 1944, fuera de pocos intentos de
vanguardia, los artistas realizan un modernismo
Paris.,

...

a la manera de la escuela de

(3)

Hacia comienzos de los aos 1940, la innovacin literaria, es encabezada por Jorge
Luis Borges y Eduardo Mallea, autnticos smbolos de la renovacin artstica argentina.
En 1944, aparece la revista Artnro (literaria y plstica).
Como puede comprobarse una vez ms, en Argentina hubo un fuerte vnculo entre
la literatura y las Artes Plsticas.

17

La aparicin de la revista Arturo (aunque tuvo un nico nmero), desencadena


el arte abstracto en Argentina, primero con un Constructivismo y luego (1952) la
Abstraccin Lrica, Y aqu se ingresa en el segundo periodo (1944-1952).
En 1945 con Toms Maldonado surge la Asociacin de Arte Concreto-Invencin,
de profunda vinculacin con el diseo y las artes industriales, exaltando la pureza de la
imagen.
Tambin en 1945 aparece Invencin, una publicacin de Gyula Kosice,
ponderndose la invencin y la creacin pura.
En 1946 la Asociacin de Arte Concreto-Invencin realiza un Manifiesto
Invencionista inspirado en la esttica rusa, esas ideas artsticas soviticas aparecen en toda
la vanguardia argentina de los aos cuarenta.
1946 es un ao clave para dicha vanguardia argentina.
En marzo de 1946, en la Galera Peuser, se realiza la primera exposicin de Arte
Concreto, caracterizado por la invencin, la sobriedad, el despojo, casi de diselio
industrial, con geometra y tcnica elevada y esencia racionalista.
Dicha exposicin produce una conmocin similar a la que produjo en su momento
el Impresionismo. Se renuevan los materiales, se quiebran los limites entre pintura y
escultura, hay tanteos hacia un arte tecnolgico (Arte MadO.
En agosto de 1946 se realiza la primera exposicin de Arte Mad, en la Galera
Van Riel, un movimiento independiente, que entre otros conceptos, siente la necesidad de
una ruptura del marco, empleando la escultura con movimiento y articulada> tambin la
arquitectura mvil y desplazable.
Tambin en ese ao clave (1946) Lucio Fontana con su Manifiesto Blanco,
marca la tendencia de un arte sin subjetividad, sobrio, despojado, puro, sin color, sin
tema.
En 1951, Fontana efecta su Manifiesto Tcnico, donde la prioridad a la
experimentacin, a un concepto csmico, visceral, que es tomado por otros artistas
argentinos y llevado hasta sus ltimas consecuencias, incesantes bsquedas espaciales.

18

En 1952, se renen por iniciativa de Aldo Pellegrini algunos artistas del Arte
Concreto junto a varios abstractos y constituyen la llamada Vanguardia Intermedia, o
grupo Artistas Modernos de la Argentina, con obras bien realizadas tcnicamente y de
carcter intelectual.
Dicho grupo realiza su primera exposicin con gran xito, tambin en 1952, en la
Galera Viau.
Ambos (concretos y abstractos) se influyeron mutuamente,
Posteriormente el grupo se disolvi, emprendiendo cada uno de sus integrantes
rumbos diversos.
Tambin, hacia 1952, surge el grupo BOA, con un poeta y un grupo de pintores;
efectan un automatismo puro, un Surrealismo Gestual, luego cada uno tom una
evolucin diferente.
En ese mismo ao 1952, momentos de predominio dc la pintura geomtrica, surge
por iniciativas de Aldo Pellegrini, la Asociacin Arte Nuevo y aparecen entonces los
primeros inforrnalistas, Hasta los viejos acadmicos abrazaron el Informalismo, su
particular impulsor fue Kenneth Kemble. Uno de los ms destacados, Pucciarelli y
especialmente Alberto Greco, con una actitud innovadora y una concepcin nueva del arte
y de la vida.
En 1957 se efectu la exposicin del Grupo Espartaco en la Asociacin
Estimulo de Bellas Artes. Poco despus, dicho grupo lanza un Manifiesto dando un
carcter revolucionario al Arte Latinoamericano.
En 1960, se funda el grupo Arte Generativo, que realiza su primera exposicin
en el Saln Peuser. Emplean la abstraccin geomtrica, frmulas matemticas, bsquedas
con computadoras, espacialismo reflexivo y cientfico,
Cabe sealar, que casi todas estas innovaciones e intentos de vanguardia, ocurren
en Buenos Aires. Luego, se difunden, aunque mnimamente, por el resto de la Repblica
Argentina,

nr

<~2

19

NOTAS A LA INTRODUCCIN

1.- LPEZ ANAYA, JORGE: La Generacin del Ochenta. Ar2cntina en el Arte, Vol,
1. N0 4. Ed. Viscontea. Buenos Aires, 1966. p. 56.
2.- CHvARRI, RAL: Del Objeto al Sistema. Una introduccin a la Historia del Arte
Argentino Arte Iberoamericano. Ed. Movinter. Madrid, 1980. p. 6.
3.- PELLEGRINI, ALDa: Evolucin del Arte Moderno en la Argentina.
Humbold, n0 24. Alemania, 1965 (s.d.), p. 53.

en

PRIMERA PARTE: ESTUJ)IO TEORICO

en

22

CAPITULO 1
Etapa inicial de No
1.1 Entorno y acontecer general
Luis Felipe No, como los dems neofigurativos, nace en Argentina. Dicho pas,
despus de perfilarse como una potencia econmica y aunque el futuro segua siendo
prometedor, entra en un proceso de franca inestabilidad polftica, golpes de estado muy
frecuentes, una vorgine de cambios e inseguridades, que hacen de 1930 un hito doloroso
para la historia de los argentinos.
alrededor de esa fecha; cuando el pas soporta una fractura econmica e
institucional que lo despierta de golpe de un sueo de abundancia compartida; cuando la
Repblica, que aun

sin

quererlo formaba parte de la geonacin latinoamericana, adviene

a una crisis que afecta a toda la regin a que pertenece. Son los aos en que Latinoamrica
trueca su visin de pa(s u;uevo -mundo nuevo privilegiado, posibilidades todava no
transitadas, esperanza utpica: conciencia amena de retraso- por la de pats
subdesar,vllado: pobreza actual, atrofia, frustracin: conciencia catastr~fica de retraso.
Aquella alude a la inocente falta de cumplimiento de algo que todava es impreciso
porque se halla en germen, con todas las posibilidades por delante; sta hace referencia
a la indeterminacin de lo que ya perdi su oportunidad y no conserva esperanzas... ci)
Hacia 1930, alrededor de esa fecha, tiene lugar el nacimiento, la infancia, los
primeros aos de vida ce Luis Felipe No y esto es fundamental recordarlo, si se tiene
presente que los smbolos bsicos de un artista se gestan en la infancia, cuando comienza
su interrogacin sobre el ser, sobre el existir y la vida.
Creo que las imgenes esenciales de cada poeta, de cada creador, han quedado
fijadas definitivamente en la infancia. (2)

23

1 .2 Los origenes
Luis Felipe No naci en Buenos Aires, el 26 de mayo (le 1933.
Su madre: Selva Teodora Ruiz, csencialmente pasional (No se parece a oUa).
Su padre: Julio No, reservado, medido, con grandes contrastes por su
piuriocupacin, abogado, persona de letras, negocios, industria, niuy culto y liberal.
Tuvo contactos con intelectuales, con el liberalismo progresista, socialistas,
Transmiti a su hijo Luis Felipe, el gusto por la historia y el arte,
Al ser mayor que No, ste lo relacionaba con la Argentina de principios de siglo:
de Leopoldo Lugones, Rubn Darlo, y coii la Argentina de los aos 1920 dc los comienzos
de las vanguardias.
Creo que todo comenz en el hall co la casa de departamentos donde viva con
mis padres. Sus mrmoles me hablaron por primera vez de la posibilidad del juego de
rescatar imgenes. l3so juego tena para mi la misma serie(lad ce aventurarme en el mundo
que cl que puede tener para un cientfico sus investigaciones... <a>
Desde nio se habitud a las rupturas, a los derrumbes, a un orden que sc caa, la
realidad exterior estaba llena de constrastes, era un autntico caos,
En cl ao que nace: 1933, Hitler subi al poder, El mundo le presentaba imgenes
contradictorias, estructuras que se moran violentamente, perciba que abajo ce sus pies
todo tambaleaba.
La guerra mundial no sucedfa para men otro inundo; suceda en mi casa. An
tengo bien presente el llanto de ini madre escuchando el anuncio ce la entrada <le los
alemanes a Paris, (4) (I)ociinietito N0 1) (Pg. 206).
Adems en Argentina habla asumido cl poder el General Pern. Epoca que se
restringen las relaciones con Europa y sc ataca a la oligarqufa argentina, a la igesia, a los
partidos Socialista y Radical, Todo esto origin:
Y, la desaparicin de buena parte de la herencia cultural europea. En el incendio
de la sede dcl Partido Socialista y del Jockey Club, se quemaron la segunda biblioteca <le
pas y una de las ms importantes colecciones ce pintura antigua europea. Hay cue aadir
el saqueo y el incendio de la Catedral y otras iglesias.c5

24

Luego la rebelin de las masas estallaba delante de mi ventana, y la palabra


descamisado tengo la sensacin que sali naturalmente de ni padre,

<...).

Luego, fui

testigo ocular del incendio del Jockey Club y de las iglesias. Es raro que haya pintado
estos ternas? Es raro que haya reflejado en una serie de cuadros ese trozo de nuestra
historia baado de rojo punz llamada federal?.(6)
De todo ello se puede deducir que No desde pequeo se adapt a ese caos
circundante, a esa gestacin permanente y as se fue formando su cosmovisin del caos,
que aparecer a lo largo de toda su obra artstica y de terico.

1.3 Primeros contactos con el arte


Me encantaba la pintura, me encantaba el clima de visin de cosas. Yo tena
frente a mi el tembladeral de la realidad y vea la pintura como el punto de referencia de
otras visiones, de otros mundos.g)
Desde nio le gustaba la vida de los pintores, le interesaba la pintura de todas las
pocas. Para No era una fiesta ir al Saln Nacional y recorrer a cada autor. Comprenda
sin dificultad el arte moderno. All encontraba las contradicciones que tena a su alrededor.
Entenda y admiraba a Picasso,
Comienza a observar los cuadros de Octavio Pinto (un amigo de su padre) y as se
inicia en la pintura. Tambin mirando con admiracin obras de Hokusai que estaban
colgadas en su casa.
Pero, no obstante, en 1951, entr influido por su padre en la Facultad de Derecho;
la carrera no le atraa. All, al tener contacto con diferentes grupos polticos, con los
cuales polemizaba con pasin (segn l mismo reconoce), aprendi a pensar, se mantuvo
abierto, tolerante, dialogaba con sus opuestos, discuta e iba descubriendo las
contradicciones, Su forma de pensar fue siempre la dialctica y le interesan las estructuras
mediante paradojas.
Poco antes de ingresar a la Facultad, en 1950, a los 17 aos empieza a estudiar
pintura en el Atellier de Horacio Buter. Este haba nacido en 1897, como artista se form
en la escuela de Andr Lhote y Othon Friesz, en Pars.

25

El mismo No confiesa que lo haba elegido como profesor porque le gustaba su


obra, especialmente por el color. Pero reconoce que Buter enseaba a pintar corno l
pintaba. Ambos discutan en forma permanente. El sistema era totalmente opuesto a la
tendencia natural de No. Consista en una serie de pasos previos antes de llegar al cuadro,
cuando la obra estaba terminada No la detestaba: todo era muy pautado y esto fastidiaba
enormemente al joven pintor. Ya aqu se manifiesta su rebelin contra las reglas, su
choque con lo establecido. Puso en duda todo, Finalmente, en 1952, a los 19 aos,
abandona el Taller de Buter. Convencido de que ningn mtodo le serva se hace
autodidacta.
En 1955, 56 y 57 estar totalmente dedicado a la pintura, a la que descubre como
su gran vocacin y a la que se vuelca con un gran empuje y una actitud vital.
1.4 Una nueva tarea: el periodismo
Despus de 4 aos, en 1955, No deja definitivamente ]a Facultad de Derecho.
En ese mismo ao, comienza como periodista en el diario El Mundo, se le
asign la Columna Universitaria, donde se escriba sobre las corrientes dentro de la
Universidad.
Por aquel entonces, la Seccin Crtica de Arte estaba vacante y tuvo que ocuparse
de dicha seccin. No reconoce que se encontr convertido en critico de arte, cuando
todava no tena 23 aos, y asegura que tom esa tarea con enorme cuidado. Tuvo una
actitud de alentar la apertura, la libertad, de incentivar y ayudar.
Regresa el crtico de arte del peridico y No es ubicado en la redaccin general.
En 1957 (a los 24 aos> se casa con Nora Murphy, a quien haba conocido en la
Facultad, ella estudiaba abogaca y asistencia social,
Tienen 2 hijos: Paula (1960) y Gaspar (1963).
Su familia le dio fuerzas para seguir adelante en la pintura, favoreci su libertad
creativa y le brind aliento en su labor de pintor.
...

Mi familia me ha dado fuerza y me ha apoyado en todos mis sucesivos cambios

geogrficos, por dems excesivos, y a veces no fciles de sobrellevar. Pero (tal vez por

26

eso mismo) todo ello le ha dado a mis hijos ganas de continuar en quehaceres
artsticos. (8)
No realiza un viaje al Norte, cerca de Bolivia y al regresar efecta comentarios
y dibujos en la revista El Hogar.
Tambin en 1957 enva un cuadro al Saln Nacional llamado La Costurera
En aquellos aos No y su familia vivan cerca del pintor Rodolfo Krasno, de
Carlos Peralta (quien estaba casado con la nieta del poeta Leopoldo Lugones) y esa casa
era un centro de reuniones de intelectuales como Conrado Nal Roxlo, Ernesto Sbato,
Quino, etc.
Krasno lo alentaba a No a seguir su labor de pintor. Por otro lado, Krasno
integraba el Grupo de Pintores Buenos Aires, y cuando expuso le solicit a No un
prlogo para el catlogo. No segua siendo critico de arte,
Dice No de aquella poca: La pintura era toda una lucha para ini. Era algo ms
bien grfico,

(...).

El problema de identidad de todos los jvenes se una a la bsqueda en

la pintura. Lo abstracto lo poda ver desde afuera, como crtico, pero no me interesaba
para mi.., (9)

4 .-\3

w-.

27

NOTAS AL CAPITULO PRIMERO

1.- MARTN CROsA,

RICARDO:

Aportes para la interpretacin de la plstica argentina

contempornea. Direcciones de la plstica contempornea. 1 .

Tierra sin

ancestros. A- Neofiguracin argentina, crnica del desarraigo. En AA.VV,: Arte


Awentino Contemporneo. Ed. Ameris S.A., Madrid, 1979. Pp. 98-99
2.-

MARTIN CROSA, RICARDO:

Ob. cit. p. 104,

3.- No, Lus FELIPE: 1: Documento de identidad e iniciacin. En: Casanegra,


Mercedes: El color

las artes plsticas. Luis Felipe No. S.A. Alba. Buenos

Aires, 1988. p. 16.


4.- Ibid. (Documento N0 1, pg. 206) (Fragmento).
5.- DE MAISTRE, AGNS: Deira, Macci, No, de la Vega 1961-1965. La figuracin
eclctica. Texto para el catlogo: Deira. Maccid. No. de la Veea 1961- Nueva
Fi2uracin

1991. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, agosto de 1991. p. 5.

Traduccin: Guillemont Michle.


6.- No, Lus FELIPE: ibid.
7.- No, Lus FELIPE: Ob. cit. p. 17.
8,- No, Luis FELIPE: Ob. cit. p. 18.
9.- No, Luis FELIPE: ibid.

28

CAPITULO 2
Primer perodo de la pintura de No
2.1 Finales de los aos 50 y conilenzos de los 60
Este perodo trajo para Occidente aires de renovacin y cambio.
Basta con recordar algunos hechos relevantes, tiempos de la presidencia de John
Kennedy, momentos de ilusin y esperanza. Aos en que se realiza el Concilio Vaticano
II, hecho trascendental en la renovacin dentro de la Iglesia Catlica.
Por esos tiempos, Europa Occidental contina con una slida firmeza econmica,
el milagro econmico italiano competa con el alemn.
En Estados Unidos se producen los movimientos por los derechos civiles, el
feminismo, la reivindicacin de los negros, etc. Los Beatles revolucionan la msica y
originan un enorne influjo en los jvenes; causando una autntica renovacin en mltiples
mbitos; hippies, grupos pacifistas, revolucin en las costumbres, libertad, extroversin,
imaginacin, optimismo, Pop Art en Londres y New York, todo al alcance de la mano.
Todos estos aires nuevos no concordaban demasiado con la sociedad argentina, que
an mantena restos de tradicin y rigidez, aferrndose a normas poco flexibles.
Tpica sociedad latinoamericana paternalista, autoritaria y militarizada, no poda
sino mirar de reojo y con alarma todo lo que proclamase apertura, imaginacin, libertad,
soltura, capacidad de delirio,o)
A pesar de todo, por aquellos aos Argentina pareca an prspera, el regreso a
la vida constitucional y democrtica, despus de la Revolucin Libertadora*, creaba
esperanzas y daba nimos.
Ocupaba la presidencia del pas, el Dr. Arturo Frondizi entre los aos 1958 y 1962,
corre un cierto optimismo en todos los mbitos.

Revolucin libertadora: la revolucin de septiembre de 1955, que derroc a Juan

Domingo Pern del gobierno de la Repblica Argentina.

a3

29

Dicho optimismo tambin alcanza el terreno del arte, perodo de gran actividad
artstica en Argentina. Surgieron instituciones y se originaron acontecimientos que crearon
una gran efervescencia, particularmente entre los jvenes y las vanguardias.
El Museo Nacional de Bellas Artes se dinamiza, gran actividad artstica, asiste
mucho pblico a conferencias, exposiciones, audiovisuales, gran estmulos a los jvenes
quienes exponan y eran adquiridas sus obras.
Fueron momentos de renovacin, se ayud a actualizar el gusto del pblico y
tambin el de los artistas con las exposiciones de obras extranjeras de autores importantes,
poco conocidos en nuestro medio.
En 1958 se cre el Fondo Nacional de las Artes, institucin que foment la
actividad artstica, mediante becas y otras ayudas ajvenes artistas, para realizar estudios
en Argentina y tambin en el extranjero.
En el interior, Industrias Kaiser Argentina (empresa industrial), actu como
mecenas, brindando ayuda a los artistas.
Dichas industrias, apoyaron en la ciudad de Crdoba, bienales americanas de arte
durante varios aos,
En 1958, se cre el Instituto Torcuato Di Tella: t.. para promover el estudio, la
creacin y la investigacin de alto nivel en lo que hace al desarrollo cientfico, cultural y
artstico del pais42)
El 10 de agosto de 1960, dicho instituto iniciaba oficial y pblicamente su
actividad. Contaba con el Centro de Artes Visuales a cargo de Jorge Romero ]3rest
(crtico). El Centro de Experimentacin Audiovisual con Roberto Villanueva y el Centro
de Altos Estudios Musicales a cargo de Alberto Ginastera. El Di TeJa seala una poca
representativa en la cultura argentina contempornea.
Ambito de estmulo y de intensa actividad, con exposiciones de autores argentinos
y extranjeros, conferencias, cursos, debates, etc. Contaba con buenos recursos
econmicos.
...

Desusado movimiento y de poderosa atraccin para el pblico tanto como para

los artistas.(3)

N3%JLK) ~C

30

Se estimul la investigacin, la experimentacin, con gran entusiasmo de los


jvenes, tambin se alent la improvisacin.
se premi el espritu de aventura, el atrevimiento experimental..
Grandes sectores del pblico se interesaron por las artes, hubo polmicas,
aceptaciones y negaciones acaloradas de las obras. El pblico finalmente se ocup de las
vanguardias, ferviente inters por las artes, incentiv a los artistas y aficionados. Medio
favorable para la actividad de las vanguardias.
Apoyaron al Di Tella particularmente los sectores ms creativos de la sociedad y
la juventud. No faltaron quienes acusaron a dicho Instituto de elitista y extranjerizante.
Fue, en consecuencia, un perodo muy discutido. Los artistas hicieron de Buenos Aires un
centro artstico de calidad internacional.
Se quebraban las estructuras tradicionales del arte, ste era noticia en los
peridicos.
La diferencia con las vanguardias anteriores, es que se dej de lado la postura
individualista y comenzaron los trabajos de grupos, producindose un acercamiento a la
vida, Crticos y eruditos se trasladaban a Buenos Aires.
las galeras se multiplicaban. Los observadores extranjeros se quedan
impresionados por el dinamismo local, No ignoraba -escribe Jacques Lassaigne, en aquel
entonces conservador del Museo de Paris- que Buenos Aires es la gran ciudad Cultural de
Amrica del Sur, Pero no poda imaginarme, lo confieso, la vitalidad, la amplitud de la
vida artstica cotidiana de este pais....(5)
2.2 Irrupcin del Informalismo
Desde 1944 hasta los aos 60, predomina en Argentina la Abstraccin de carcter
geomtricos, aunque desde comienzos de la dcada del 50 dicha Abstraccin tuvo un
espritu lrico.
Esta tendencia requera mucha reflexin, pautas para su ejecucin y un gran
dominio del oficio, un enorme estudio compositivo, gran cuidado del color, todo esto daba
como resultado obras de una refinada elegancia y de una gran delicadeza.

JXJ ni

-31

Pero de pronto irrumpe una actitud nueva, no convenctonal, muy vital, que fue el
Informalismo.
Hacia fines de los aos 50 se fue gestando un clima de ruptura, y rebelin. En
1957 en la Sociedad Estmulo de Bellas Artes, se realiza una exposicin llamada Qu
cosa es el coso?. Ya aqu se reconoce una etapa Protoinformal.
En el mismo ao 1957, en la Galera Pizarro se efecta otra exposicin, con
similares caractersticas, aunque ya se pueden considerar a algunas obras autnticamente
pertenecientes al Informalismo.
Dicho Informalismo cuestionaba al Surrealismo Figurativo y rescat el automatismo
y la intervencin del azar en la obra de arte.
En 1958, tambin hubo una gran actividad en el ambiente artstico de vanguardia.
Pero es en 1959, cuando irrumpe el Informalismo propiamente dicho, los artistas adheridos
a esta tendencia realizan una intensa labor.
Alberto Greco, que acababa de llegar de Brasil conoca el Informalismo europeo
y americano. Fue una de las figuras estelares de dicho movimiento, donde se realizaban
experiencias de profundas rupturas y aperturas de nuevos caminos (Fig. 2.1., 2.3., pg.
32, 34).
El desparpajo, la libertad creativa, la rebelin contra lo establecido, la aventura,
la actitud irrespetuosa hacia el arte tradicional; era la gran novedad.
En julio de 1959 tiene lugar en la Galera Van Riel la primera exposicin del
Movimiento Infornialista. Intervinieron E artistas: Alberto Greco, Kenneth Kernble,
Enrique Barilari, Olga Lpez, Mario Pucciarelli, Fernando Maza, Towas y Luis Alberto
Wells (Fig. 2.2., pg. 33),
Simultneamente a esta exposicin se realiza otra en la Galera Pizarro, tambin
del Informalismo. Intervienen Mndez Casariego, Estela Newbery, Alberto Greco y Mario
Pucciaielli

Ante estas exposiciones, el crtico Hugo Parpagnoli muestra una actitud abierta y
comprensiva. Mientras otros critican furiosamente este nuevo arte.

32

Fig. 2. 1. Alberto Greco. Sin tftulo. Oleo

147 x 84 cm. Propiedad Perla Nagel

33

Fig. 2.2. Kenneth Kemble, Trepanacin inconclusa, cotlage, 1961, 120 x 110 cm,
Coleccin del artista, Martnez, Provincia de Buenos Aires.
Pero la actividad no disminuy, al contrario fue enorme. Luis Felipe No observaba
todo esto con particular atencin.
En noviembre de 1959, el Informalismo se presenta en el Museo Municipal Sivori.
Exhibieron los ocho artistas que hablan expuesto en julio en Van Riel, ms Roiger (un
fotgrafo presentado por Alberto Greco).
El Informalismo empleaba el gesto, la materia era exaltada, utilizaba materiales no
habituales, sin figuracin, de carcter irracional.
Estos artistas tambin mostraron sus obras en el exterior. En 1960, la actividad
continu y el Informalismo se extiende cada vez ms. (Ver Figs. 2.1., 2.3., B. 1., B.2. y
B.3., pgs. 32, 34, 268, 269 y 270). Se trajeron a Argentina muchas exposiciones de
artistas extranjeros pertenecientes al Informalismo; organizados por el Museo de Bellas
Artes, la Fundacin Di Tella y el Museo de Arte Moderno.

~~)

NC

35

Se vieron obras del Informalismo espaol: Cuixart; de Alberto Burri, Pollock,


Kline, de Kooning, Fautrier, Tobey, etc.
En ese mismo ao 1960, se efectuaron exposiciones individuales y colectivas de
informalistas argentinos en diversas galeras. Exposiciones colectivas, en diciembre de
1960, en la Galera Lirolay, La Nueva Generacin, participan los habituales
Informalistas y, adems: Luis Felipe No, Jorge de la Vega y Rmulo Macci.
Tambin el Informalismo se expuso en los salones, entre ellos en la Fundacin Di
Tella y en 150 aos de Arte Argentino en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Pero, en 1960, empieza la disolucin del grupo, cuando estaban siendo conocidos,
En 1961, el Informalismo argentino alcanza su mxima expansin y, al mismo
tiempo, algunos de sus artistas se van alejando. Por ejemplo, Alberto Greco,
En noviembre de 1961, se realiza la exposicin de Arte Destructivo, en la
Galera Lirolay (aqu intervino Segu, entre otros), (Fig. 2.4., pg. 36).
...

representaba un nuevo brote de provocacin destinado a sacudir cualquier

posibilidad de asimilacin con actitudes convencionales o institucionales.() (Fig. B.4.,


pg. 271).
...

nuevo arrebato de irreverencia, de causticidad, de desprejuicio, . u>


,

Los informalistas exponen en el pas, obtienen premios en el exterior, en Bienales,


etc.
Es necesario aclarar, que el Informalismo europeo y americanoapareci antes que
el Informalismo argentino y ste recibi indudablemente influencias de aquellos.
.....

adquiri caractersticas propias a poco de andar y el fenmeno se torn

especfico. Fue propio del grupo argentino que la actividad Informalista se uniera en ellos
a la iconoclasia, a la necesidad -como dira Umberto Eco- de contar con el Desorden;
de realizar en nuestro ambiente la experiencia dada a la que hablamos permanecido ajenos
y que por su cuestionamiento monumental de los valores establecidos result una
experiencia necesaria y un desafio a la bsqueda de equilibrios ms ajustados a la compleja
realidad contempornea.

36

rres Atades UsadAs, uno ealeadb


)bra destruida.

Con Lpez Anaya,


obras destruidas.

Con Aolonlo Segu,


obra destruida. -

tuis WeI?s.
obra destruida.

Es Evidenle.
~bsa
destruda.

~laqueta
para un Mgnurnenta a Lamuel Lumija
~aIner,obieto. 1961. 43 x 47 x 17 cms..
otee, del artista, Os. As.

Vista General,

Ccii Ldpez Mayo,


obra destrui4a.

Fig. 2.4. Exposicin de Arte destructivo. Galera Lirolay, 1961, Buenos Aires.

37

El cuestionamiento propuesto por estos artistas no fue un cuestionamiento


ideo]gico preciso sino difuso, destinado ms bien a agredir y quebrar estructuras
perimidas,

(.,.).

Fue esa nota de trasgresin y de ruptura que aportaron los artistas

informales la que result ms vital e impactante, ms all de su adhesin a lo matrico,


al desecho, a lo feo, a lo gestual que tanta sorpresa provocaron en sus comienzos(8).
El informalismno abri las pieuias de todo el arte que vino despus en Argentina.
Esa nota de virulencia, de juventud, de soberbia, de coraje, abri compuertas,
dej despejados caminos, rompi barreras y todo lo que sucedi despus llmese
happenings, objetualismo, ambientaciones, etc. No podr ser acertadamente interpretado
sin tenerlo en cuenta(9).
En abril 1963, en la Galera Lirolay, se realiza una nueva nuestra del
Informalismo.
En octubre 1963 Pintura Espejismo en la Galera Wittcomb. Participaron entre
otros Macci, Segu.
En 1969, (diez aos del Informalismo), se efectu en la Galera Fausto, una
exposicin retrospectiva del Informalismo Argentino.
En julio de 1978, se realiz en el Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori, una
exposicin denominada El Grupo Informalista Argentino<to (Documento N0 2,
pg. 207).
2.3 Primera Exposicin Individual de No
Desde 1959 hasta mayo de 1961 se considera el primer perodo de la pintura de
Luis Felipe No. En esta poca ya pinta en forma sistemtica y empieza a exponer sus
obras. Justamente efecta su primera muestra individual en la galera Witcomb, en octubre
de 1959. Es Krasno quien lo anima a realizar esta primera muestra.
Hubo una tarjeta de presentacin escrita por su viejo amigo Federico Gonzlez
Fras que deca: Por primera vez expone en forma individual Luis Felipe No. Salvo
alguna contribucin aislada y espordica a uno u otro saln oficial, el pblico interesado
en la pintura argentina no ha podido enfrentarse con su obra, Es lgico, pues, que esta

38

muestra inicial llame inmediatamente la atencin de los que en este pa<s (crticos y
degustadores) tienen la paciencia de recorrer las galeras. Sin embargo no es ninguna
sorpresa para aqttellos que lo han seguido en su bsqueda de realizador, estudioso y crtico
brillante de todos los problemas plsticos.
Luis Felipe No ha decidido enfrentarse con el pblico. En este momento (le
pretnura e improvisacin nos parece prestar una real atencin a su pintura. Que ella hable
por s sola(tD.
En las obras expuestas lo fundamental es la atmsfera que fusiona, Adems la
relacin entre los personajes o entre stos y los objetos y el ambiente que los rodea.
Personajes fundidos con el fondo, Ya desde sus comienzos la finalidad esencial de su
pintura es la asuncin del caos circundante. Se observan: dramatismo, impetuosidad,
formas abiertas, destreza pictrica.
Hay en estas obras un goce importante de la materia. Emplea una paleta baja.
Sobresalen el rojo y el negro, con escaso azul, dichos colores los utilizar en forma
exclusiva hasta la Serle Federal de 1961. Obras casi nonocromas, con buen sentido del
color, luz arbitraria y orgnica. Sombras muy oscuras, iluminadas imprevistamente por el
color. (Ng. 2,5., p~1g. 39).
.,.

El tema del caballero o jinete muy frecuente en esa poca es recurrente en toda

la obra. A veces gaucho, libertador de la patria, o smbolo del hombre blanco, enfrentado
al indio, el jitiete es una <le las figuras centrales de la obra de No.

(...)

gaucho

(,,.)

esta

figura, de un momento pasado y caduco> No cono Borges ve un mito constitutivo de la


realidad argentina( 12),
La figura del gaucho, No la trata con el carcter de la pintura de vanguardia.
Tom esta actitud del Informalismo, pero lo hizo empleando la figuracin,
Ahora, en la actualidad, muchos cuadros de aquella poca parecen informalistas,
pero se debe a los materiales que emple y al transcurrir del tiempo. Las figttras siempre
estuvieron presentes.
...

Con respecto a esta poca de surgimiento de los inforinalistas y en coincidencia

con el mtodo que l estaba adoptando, No dice: En el 59 yo empiezo a tirar la pintura.

40

Me di cuenta de que se poda tener una actitud en la pintura que no era simplemente
acariciarla con un pincel y que no era una cosa forzada a partir del dibujo. La temtica
informalista no la entenda nunca pero me hizo ver que la actitud con la pintura poda ser
totalmente otra.
A ml me importaba el tema aludiendo a la vida. Entonces ah se vi que estaba
haciendo una figuracin que no parta del dibujo sino que en todo caso llegaba al dibujo,
Parta del accidente(13).

La noche de la inauguracin de la primera exposicin, No lleg tarde a la


muestra, Mientras Horacio Buter, su antiguo profesor de pintura haba llegado y lo
esperaba. Al encontrarse Buter con No, le dice: Lo estaba esperando para decirle que
me ha dado una gran leccin. Haciendo lo contrario de lo que yo le ense ha logrado
usted una pintura que le ha dado un gran resultado.c14>
Tambin en la inauguracin de su primera muestra individual, No conoce a Greco
quien se interesa muchsimo por su obra. Adems conoce a Rmulo Macci y vuelve a
encontrarse con Jorge de la Vega (a quien ya conoca por ser compaero dIc Facultad de
la hernana de No). A todos les gusta la labor pictrica de No, desde aquel da sern
amigos y trabajarn juntos formando un grupo, con los dos ltimos,
En aquellos tiempos No pintaba en un edificio ubicado en Avenida Independencia
entre Bolvar y Defensa, que haba sido una vieja fbrica de sombreros del abuelo. El
edificio era muy grande, pues contaba con vivienda, oficina, talleres y mquinas del siglo
pasado, de la Revolucin Industrial, propias de Andr Bretn. (Fig. 2.6., pg. 41).
No trabajaba en dicho lugar. Greco le pide ir all a pintar y lo mismo hace
Rmulo Macci. Jorge de la Vega los visitaba con frecuencia (Fig. B.5,, pg. 272), En

ese tiempo, No traba una profunda amistad con Alberto Greco. Este fue para No un
personaje fundamental, <un ngel liberador, segn l mismo lo reconoce. La actitud de
Greco har que No vuelva a aquel juego de la infancia de inventar formas partiendo de
la mancha. Cuando de nio viva en el apartamento de sus padres, jugaba a inventar
imgenes que le sugeran los mrmoles.

41

44

A.

3
1~0

Fig. 2,6. No en el taller de la calle IndependencIa, 1960, Foto: Sameer Makarius.

42

No compartfa con Greco la rebelin en contra del esteticisnio y la solemnidad <le


medio.
...

En esa poca nace mi gran amistad con l. Su explosin del yo, para tratar

de salir de l, abrumado por l, era la imagen nisnm de la alienacin. La mancha fue


para l el testimonio vivo que se paga por tratar de salir de la alienacin.
Renovacin, pintura, mancha, explosin, irreverencia eran en Greco una misma
cosa. Siempre identificando degradacin con sublirnacin, firmaba con su nombre a las
manchas de humedad alojadas en las letrinas. La obra ya estaba hecha; haba que dejarla
all donde se encontraba. El, simplemente la reconoca. Por entonces expona troncos de
rboles, trapos de rejilla o de piso. Se fue asociando su nombre a escndalo, a
impostura, a lo que l contestaba: Soy un pintor serio que necesito parecerlo. En un
ambiente como el nuestro, Greco era un factor irritante. Para l no haba lmites.
Significaba una voluntad que para crecer necesitaba borrar los prejuicios. (..j.
Greco era el tema en el que siempre se caa, tanto para maldecirlo como para
defenderlo, en mil conversaciones del ambiente artstico. Se haba convertido en un
personaje de leyenda. Y cuando la sociedad convierte un personaje real en un personaje
de leyenda es que la sociedad necesita de l; le significa algo. Lo que Greco significaba
era la liberacin del prejuicio. Por esto sus propias victimas -las cargadas ce prejuicios,
sobre todo sociales- eran quienes coqueteaban con l, Lo velan como un ngel liberador
de los prejuicios que en definitiva los ataban a ellos mismos.

(.,.).

Algunos lo vean como un dad tardo, No. Era un precursor de la ruptura de


prejuicios en nuestro pas. Pero, por supuesto, su metodologa era dadasta, ya que el
dadasmo en la historia del arte es sinnimo de rebelin definitiva contra el esteticismo y
la solemnidad. Esa rebelin se produjo en Europa en los aos 20, pero realmente en
nuestro pas era an necesaria cuarenta alios despus. Signific, ante todo, una rebelin
contra la estupidez y la tergiversacin de los que el arte mismo es y significa.

(...).

El necesitaba sentir que poda tener al mundo con l. Se enamoraba del misterio.
Hasta que lo posea. Se desesperaba por tener aquello que cuando lo tena le restaba valor.

J.~~)1

43

Su ltima posibilidad de ser fue la de haber sido, la de la muerte. Con ella consigui
reunir todas las posibilidades en el personaje de leyenda, en el mito del Greco.<15>
Alberto Greco se suicid en Barcelona, el 14 de octubre de 1965; todava no habla
cumplido 35 aos. Estaba obsesionado con esta idea y l la ver como una realizacin
suprema. Habl reiteradas veces de este tema y deca de un happening que sera su
suicidio.<16) (Documento N0 3, pg. 209)
2.4 Segunda y Tercera Exposicin Individual de No
1960 es un ao fundamental para No,
En mayo de 1960, No realiza su segunda exposicin individual en la Galera Kala.
Presenta 10 obras de pequeos formatos, Esta exposicin fue, de alguna nanera una
continuacin de lo que vena haciendo, (Fig. 2.7., pg. 44).
En los cuadros de estos primeros tiempos aparece una actitud informalista, pintura
gestual, tambin matrica, chorreando, gruesas capas de materia, raspado, esgrafiado, la
abundancia de la materia es exhuberante, casi parecen cuadros abstractos, pero se alcanzan
a percibir algunas figuras, cabezas, rostros, manos, etc., los rostros parecen grotescos,
algo expresionistas. Predominio del negro arrojado con abundancia que deja ver diferentes
rojos, bordeaux y algunas manchas claras de blanco teido de color. Paleta muy baja. A
nedida que se los va observando se van identificando caras, esgrafiadas o hechas con
derroche de materia. Por momentos, la capa de pintura es tan gruesa y chorreada, que
tiene relieve. Cascada y goce matrico. Esmaltes, espontaneidad, soltura, clima informal,
En ese mismo ao No obtiene su primer premio: la Faja de Honor de Ver y
Estimar, con la obra San Jorge y el Dragn.
Adems, es invitado por el Instituto de Arte Contemporneo de Lima, en Per, a
una muestra de artistas jvenes. No viaj junto a Pucciarelli. Esta fue su primera salida
y de su obra al exterior.
En ese mismo ao 1960, en noviembre No realiza su tercera exposicin individual,
en la Galera Van Riel, autntico centro cultural y foco del arte en Buenos Aires. Son
realmente escasas las obras que se conservan de estas primeras exposiciones del artista.

45

Para tener una idea hay que recurrir a otros cuadros, (Fig. 2.8., pg. 46).
Esta tercera exposicin contaba con alrededor de 29 obras, dichas obras son de
tamao mucho mayor, necesit el pintor estas nuevas dimensiones y una expansin. Entre
las obras figuran: Rosas o El iReStatIIfldOr dc las Leyes (1960, Tcnica mixta sobre
tela, 200 x 100 cm. Coleccin particuIar~ Bs, As.), Jpiter Tonante (1960, Tcnica
mixta sobre tela, 200 x 150 cm. propiedad del artista, Bs. As.) (Fig. 2.9., pg. 47), que
actualmente se conservan. Pero hubo otras: Pequefin historia de la icontinencia
humana, Las tentaciones de San Antonio, Cuadro General de la Pasin, Los
crticos, obras que ya no existen, muchas de ellas se perdieron en mudanzas, olvidos,
hubo destrucciones de los materiales y autodestrucciones.
En la actualidad muchos cuadros de ese primer periodo han modificado su aspecto,
semejan un muro carcomido por la humedad, escamado, resquebrajadoo7) (Docunient:o
N0 4, pg. 210). Se debe a que el pintor utilizaba pintura asfltica, as obtena negros muy
profundos; aceite sellador, mucha materia, en consecuencia, la capa superior se secaba,
pero no as la capa inferior que continuaba modificndose sola. Adems agregaba al leo
pintura mate, que origina una retraccin de la capa pictural, da mayor efecto a la materia.
No continuaba pintando con la mancha, el accidente, el azar y una materia densa,
Cuando pinto, dice, soy muy torpe y ensucio mucho; pero lo hago con toda eL
alma. Pintar corno algunos arman es un juego pero semejante al del nio cue se sube a
una cornisa arriesgando la vida. Si uno rio se anima El pintar mal, nunca pintar bien.
Pintar es nada menos que permutar un mundo por otro y uno -el pintor- es cl sacerdote
de semejante operacin. Lamentablemente los acadmicos de cunicluier academia (incluso
los que pretenden se de avanzada), los exquisitos y los snobs, jams se darn cuenta de
ello, Se conformarn los primeros con eso ambiguo que llaman poner orden en el caos,
y los restantes con que les hagan cosquillas. Yo quiero poner caos en el orden, para
descubrir la mancha, a la cual extraigo formas sin pretender destruir su poder
sugestivo.(1S)

48

2.5 Cuarta Exposicin Individual: Serie Federal


En mayo de 1961, realiza No su Cuarta Exposicin Individual, en la Galera
Bonino (la galera ms prestigiosa en Buenos Aires). La muestra se denomin <Serie
Federal y contaba con 13 grandes obras. Estos cuadros tocan el clima de un perodo
histrico argentino perteneciente al siglo XIX, La Guerra Civil entre Unitarios que
pretendan la concentracin de poderes en Buenos Aires y los Federales que aspiraban a
que las provincias se gobernaban por s mismas y no estar dependientes de Buenos Aires,
la antigua capital del Virreinato del Ro de la Plata.
Las obras son una evocacin del clima de confusin, violencia, pasin y muerte de
la poca federal.
No no hace una pintura literaria, sino sustentada por bases plsticas, hay una
tremenda exasperacin de contraste del rojo y del negro. Revela el ambiente de confusin
poltica, la pasin histrica, la anarqua reinante; las formas se perciben a pesar de la
mancha.
Hugo Parpagnoli en el catlogo de la muestra cita una frase de No: Hay que
invocar a los demonios, el federalismo los invoc. Yo quiero hacer otro tanto con mi
obra .(19)
Algunas de las obras expuestas son: La Anarqua del Ao XX (1961, Tcnica
mixta sobre tela, 115 x 230 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, lBs. As.),
Convocatoria ala Barbarie (1961, Tcnica mixta sobre tela, 148 x 223 cm. Coleccin
particular, lBs. As.), La Montonera (1961, Tcnica mixta sobre tela, 120 x 150 cm.
Simn Aisiks, Bs. As.), Imagen Agnica deDorrego (1961, Tcnica mixta sobre tela,
149,5 x 96,5 cm. Carlos Muiliz, Bs. As.) (Fig, 2.10,, pg. 49). Se alcanza a reconocer
una cabeza con una expresin dramtica. La mancha permite generar la forma. Pintura
negra chorreando sobre dicha cabeza, como un fuerte impacto de bala (Dorrego fue
fusilado). Rojos expresivos en torno a la cabeza y enormes negros que chorrean hacia la
zona inferior del cuadro. Adems hay un tono anarillento que en algunas partes, se mezcla
con el rojo y el negro. Abundancia de negros dramticos, rojos llameantes y cargados de
angustia y amarillentos confundidos con los otros dos colores,

49

Fig. 2.10, Luis FELIPE No, bnaigen agnica de Dorrego, Tcnica mixta sobre tela,
149,5 cm. x 96,5 cm. Carlos Mufliz, Es. As.

50

Color que otorga vida, que posee vida propia. Estallan, se exaltan, se derraman.
Sangre que brilla en sus colores, expresiones srdidas, herosmo, violencia. Actitud del

informalismo, gesto, materia. Gran espontaneidad, soltura, pintura lanzada desde un tarro,
semeja ser esmalte, gruesas capas que forman un relieve desparejo. Enorne fuerza
expresiva, dramatismo, gran espontaneidad, tachismo, derrane de pintura que originan
formas infinitas. El dramatisno est dado fundamentalmente por la materia, como si fuese
todo el cuerpo de la obra, aunque el rostro (apenas perceptible), expresa dolor, sorpresa
y angustia. Con tenido expresionista. Fuerza pasional. Tonalidad cromtica homognea.
Unidad de ]a obra y unidad de atmsferas.(2o> (Documento N~ 5 -fragnento-, pg.
213).
No con fuerza y libertad, logra una gran belleza, armona y carcter evocativo,
En el catlogo de la exposicin el artista afirma:

..

Quiero que la pintura sea un

culto contra todos los prejuicios -incluso los de vanguardia-, que se opongan al desarrollo
pleno ce su fuerza lrica. La nica fuerza posible es la que nace del riesgo .<~o
Fue este un periodo de gran diianiismo para un artista joven.
Epoca ce Rosas, poca federal, nonento de acontecimientos crueles, pasiones
desencadenadas, sangre, No hace surgir en sus obras atmsferas rojas, un tremendo
vigor, pesadillas, demonios, diablillos, etc. (Fig. 2.11., pg. 51).
No resulta aventurado afirmar que la poca de Rosas -tan caudalosamente glosada
por la literatura y el arte- nunca alcanz entre nosotros, en sus aspectos plsticos por lo
menos, una expresin <le tan entraable i n tensidacl, (22)
El xito de la exposicin fue muy considerable, los principales peridicos ce
Buenos Aires, hablaban de la muestra como un hecho inportante. (Figs. B,6. y 13.7,,
pgs. 272 y 273).

Mi cuarta exposicin data <le 1961, tiene ya un tema, y la realizo en la galera


l3onino. Es mi Serie Federal. A travs de trece grandes cuadros vuelvo al tema de la
pasin humana, pero en relacin a una poca precisa de la historia argentina. Y lo hago
con el mtodo que yo crea vlido para enfrentar lo pasional. O sea, no un mtodo formal,

52

sino precisamente pasional. Y sto, relacionado con el material con el que estaba pintando:
la mancha. Los contempladores tuvieron de dnde aferrarse, les pareci ms entendible
que otras cosas mas, vend toda la exposicin y me convert en una especie de nio
minado.(23)

%JWC

53
NOTAS

AL CAPfTULO SEGUNDO

Set ioo, ERNESTO: La dcada prodigiosa. Texto para el catlogo: Recordando el


J2i Tdlii. Fundacin San Telmo, Buenos Aires, 22-3, 28-4 1985, p. 8.

2,- SCHoo, ERNESTO: ibid.


3,- CRDOBA, ITURI3URU: XIV- l)e la neofiguracin al pop-ari. ~IasjLpintura
j~aentjn~- Del I2mrnPrcsionismo a la novsima f2uacin. Ed, librera La
Ciudad. Buenos Aires, 1981. p. 173.
4.- CRDOI3A, ITURDURU: ibid.
5.- l)u MAISTRE, AGNS: Deira, Macci, No, de la Vega 1961-1965. La figuracin
eclctica. Texto para el catlogo: Deira. Macci. No. de la Vega. 1961. Nueva
Elguracin. 1991, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, agosto de 1991. y
Traduccin: Ciullenont Michle,
6.- l>IitAZZO,

NBLLY:

Lun rnpQnin~Q. IW.

El

informalismo,

En:

AA.VV,

Arte

Argentino

Aneris S.A, Madrid, 1979, p. 92.

7, lnLt~zzo, Nnitv: ibid.

8. PnrtAzzO, NEI.LY: ob. cit. p. 93.


9.- l>wtx/zo, NELLY: ob. cii. p. 94.
lO, Kwnu;,

KENNETH:

El Informalismo, Albcrto Greco y los comieizos de los aos

60. En: Casanegra, Mercedes. IILQQiQLYa&.a.jk&plsticas. Lus Felip~.H~


(Documento N<> 2, pg. 207). S.A. Alba, Buenos Aires, 1988. pp. 25-26.
11.- GoNZLEZ

PIdAS,

FEDERICO: Texto tarjela de presentacin Galera Witcomb.

l3uenos Aires. 5 al 17 dc octubre de 1959.


12.- l)n MAISTRE, AGNS: Formation de No. Le Greupe Argentin. Deira. Macci
No. de la Ve2a 1961-1965. Ou la fl2uration eclectiane. Universit de Pars IVLa Sorbonne. Institklt dArt el dArcheologie. Minorie de Mattrise sous la
direction <le Monsicur Bruno Foucart, Octobre 1987. p. 32.

..

54

Traduccin: Graciela Cecilia Carelli.


13.- No, Luis FELIPE: <El lnfornmlisino, Alberto Greco y los comienzos de los aos
60. En: Casanegra, Mercedes, El color y las artes plsticas. Luis Felipe No
S.A. Alba, Buenos Aires, 1988. p. 24.
14,- CAsANEORA,

MERCEDES:

Primera Exposicin. El color y las artes plsticas. Luis

Felipe No. S.A. Alba, Buenos Aires, 1988, p. 24.


15.- No, Luis FELwE: Alberto Greco. Texto para el catlogo: Greco Santantonin
Fundacin San Telmo. Buenos Aires, 9 noviembre-6 diciembre 1987. sIp.
16.- WELLS, Luis: El Informalismo, Alberto Greco y los comienzos de los aos 60.
En: Casanegra, Mercedes. El color y las artes plsticas. Luis Felipe No
(Documento N0 3), pg. 209). S.A, Alba, Buenos Aires, 1988. Pp. 26-28.
17.- No, Luis

FELIPE:

Presentacin de mi obra a un amigo, Texto para el catlogo:

Luis Felipe No, Galera Van Riel, (Documento N0 4, pg. 210>). Buenos Aires,
del 7 al 19 de noviembre de 1960. s/p,
18.- No, LUIS FELIPE: Retratos con lineas y palabras. En: La Nacin. Buenos
Aires, 8 de diciembre de 1960.
19.- PARPAGNOLI, Huco: Luis Felipe No, Texto para el catlogo: Nffi
Federal. Galera Bonino. Buenos Aires, del 2 al 13 de mayo de 1961. s/p.
20.- LINAREs, SALVADOR: Luis Felipe No, expuso recientemente en la Galera
Bonino una inquietante serie de dicos con motivos histricos. Revista de Arte
Crtica de exposiciones. (Documento N0 5 (fragmento), pg. 214)). Buenos Aires,
julio 1961.
21.- No, LUIS FELIPE: Texto para el catlogo: No Serie Federal. Galera Bonino.
Buenos Aires. Del 2 al 13 de mayo de 1961. sIp.
22.- CRDOVA, ITURI3URW Una nueva visin y temas argentinos. El Hoear, Buenos
Aires, junio 1961.

55

23.- No, Luis FELIPE: Serie Federal. En: Casanegra, Mercedes. El color y las artes
nisticas. Luis Felipe No. S.A. Alba, Buenos Ares, 1988. p. 32.

56

CAPITULO 3
No y el grupo Otra Figuracin

3.1 La gestacin del grupo


Como se ha expresado anteriormente, la noche de la inauguracin de su primera
exposicin individual, No vuelve a encontrarse con Jorge de la Vega, a quien ya conoca
porque haba sido compaero en la Facultad de Arquitectura de su hermana.
Adems No, en su adolescencia, haba admirado a de la Vega por su gran
facilidad para la pintura, con reminiscencias de Modigliani. Esa noche inaugural de la
Vega, le comunic a No que le interesaba el rumbo que habla tomado su obra y que l
estaba dentro de la geometra, pero que senta que deba acabar con ella.
De la Vega era el hijo de un pintor aficionado, se haba formado en la Facultad de
Arquitectura, de all se deduce que le interes la pintura geomtrica, aunque era una
geometra muy sensible, mediante una trama lineal dotada de una sensorialidad textil.
Este tipo de geometra sensible era la principal caracterstica de la pintura abstracta
que predominaba en ese tiempo en Buenos Aires.
Tambin, en esa noche inaugural, se acerc a No, Rmulo Macci, quien ya habla
realizado tres exposiciones individuales y No (que no lo conoca) haba hecho la crtica
de la primera, en 1956, para el diario El Muiido.
Macci como pintor autodidacta que se dedicaba al diseijo grfico, y era uno de los
ms importantes en dicha profesin. Al comienzo esttvo relacionado con el surrealismo
abstracto del grupo

BOA, adems era miembro de la asociacin internacional Phases,

realizando un automatismo psquico, aunque ya estaba interesado por la figtracidn.


Poco tiempo antes (de la primera muestra de No), Macci haba efectuado (en la
misma galera) una exposicin plena de vitalidad, en donde se apreciaba cierta influencia
de Kooning. La bsqueda por la figuracin hizo que esa noche tambin se acercara a No.
Alberto Greco, alma del Informalismo, tambin se acerc a No durante la
inauguracin y mostr autntico entusiasmo por la pintura de No. Greco lo vincul con

57

otros informalistas. La obra de No aunque parta de la mancha, tenCa figuras que lo


apartaban del Informalismo, manteniendo ciertos vnculos con l.
No seala que muchos crticos o historiadores, sealaron que en sus comienzos
fue informalista, y l dice que esto no es exacto,
No, de la Vega y Macci sentan en aquel entonces que partiendo de la actitud
u?formai era posible alcanzar una sntesis.
...

Ese da de manera implcita nuestra complicidad qued sellada

...m

Como ya se ha expresado en el capitulo segundo, en aquel tiempo No trabajaba


en el edificio de la antigua fbrica de sombreros de su abuelo, de fines del siglo pasado;
Greco y Macci le piden a No ir a pintar all. Y de la Vega los visitaba con frecuencia.
(Fig. 13.5., pg. 272).
Y. El entusiasmo y una fe en que algo importante estbamos gestando se nos
contagiaba. Si bien Greco crea que nuestro inters por el rescate de lo figurativo era un
paso atrs, nos apoyaba en nuestra actitud experimental,

..

Desde 1960, empieza. a gestarse entre No, de la Vega y Macci, la idea deformar

un movimiento que quebrar todos los prejuicios, tamo abstractos corno figurativos.
Macci, en ese mismo ao 1960, ve una exposicin de Ernesto Deira, en la galera
Witcomb; la muestra le impresiona muy bien y lo presenta a No. Deira era un abogado
que habla estudiado pintura con Leopoldo Presas y con Leopoldo Torres Aguero. Era un
pintor figurativo con mucho oficio, a quien le atraa particularmente las pinturas negras
de Goya. Hombre muy culto y con un espritu desafiante. inmediatamente se entusiasm
con la idea de formar un movmiento, que fuera itia sntesis entre figuracin y
abstraccin, empleando un Lenguaje libre, que mostrara la realidad que los rodeaba,
buscando un arte propio.
Ellos estaban atentos al Informalismo espaol y el Expresionismo Abstracto
norteamericano.
Dichos pintores queran emplear la invencin y tambin quebrar la oposicin entre
arte nacional propio y arte contemporneo internacional.

13

58

El grupo se fe gestando y afirmando poco a poco, y no hubo una doctrina


preliminar a la cual adherirse. comprendieron que el trabajo en corn4n los ayudar(a, y
se comprometieron juntos en esta aventura creadora.. (Fig. 3.1., pg. 59).

3.2 El grupo pretende expandirse


Entonces decidieron convocar a la mayor cantidad de gente posible en esta
propuesta de trabajo.
Invitaron a otros artistas. Entre ellos, a Alberto Greco, quien respondi que no,
-1

porque crea que utilizar la figuracin aunque de manera libre, era dar un paso hacia atrs,
A pesar de ello, Greco, un 1961, (despus de la exposicin Otra Figuracin)
realiz una muestra denominada Las Monjas, donde empleando la mancha, en una
actitud srdida, se refera a monjas y a decadencia.

>15

Tambin invitaron a Antonio Segu, que en actitud irnica aunque amistosa hacia
el grupo, hizo una obra, partiendo de una fotografa, haba logrado un personaje siniestro
31

mediante mucha materia.


En 1961, Macci, Deira, No y Segu haban expuesto juntos en la Galera Galatea,
tintas y dibujos. Segu efectuaba una pintura matrica, aunque no infornialista, con formas
abstractas (debido a su estancia en Mxico). Sus obras semejaban el cuero trabajado.
Tambin Segu se niega a la invitacin del grupo, argumentando que l era un

pintor abstracto; adems prefera la labor individual y desconfiaba, en ciertos aspectos, de


los grupos.
A pesar de esto, en 1962, Segu efecta una serie denominada Felicitas Nan,
151

con una actitud semejante a la obra anterior. Desde entonces, a Segu, ms de un crtico

o historiador lo asoci al grupo. Y No recuerda que un profesor norteamericano se refera


a los cuatro Neofigurativos argentinos formado por cinco artistas (el quinto era Segu)

3
Y

naturalmente. (Fig. C. 1., pg. 274).


Y. No hay duda que Greco y Segu perciben la Abstraccin como un progreso,
Greco ve el avance de la modernidad y Segu la seguridad de una autenticidad
sudamericana,.. (3)
515

59
-

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...

60

Segu no perder el inters particular que tiene por la pintura de No con el

cual compartir varias preocupaciones. Los dos buscarn una escritura latinoamericana,
se interiorizarn por la realidad argentina, uno con una irona distante y el otro con una
vehemencia casi dolorosa. La formulacin plstica de aquello que No afirma que es la
realidad sudamericana no puede dejar de seducir a Segu... (4)
Tambin invitaron a integrarse al movimiento a Jorge Deinirjian y a Miguel Dvila,
que tampoco aceptaron, por considerarse figurativos. Aunque, posteriormente, con sus
obras se aproximaron y la crtica, en general, los llam Neofigurativos. As como Juan
Carlos Distfano, que tiempo ms tarde realiz obras neofigurativas en escultura, habiendo
sido, en sus comienzos, otra de las figuras ms sobresalientes del diseo grfico. (Ver
Figs. C,2., C.3. y C.4., pgs. 275, 276 y 276).
Adems invitaron a Jorge Lpez Anaya, que se senta inseguro y luego de una
crisis personal, abandon la pintura para dedicarse a la crtica y a la historia del arte.
Unicamente dos aceptaron la propuesta del grupo: Carolina Muchnik y Sameer
Makarius.
Carolina Muchnik pintaba mediante pequeas pinceladas, con las que construa y
desarmaba las imgenes. Sameer Makarius habla nacido en Egipto y se form en Alemania
y en Hungra, aunque era un pintor abstracto, se destacaba ms como un fotgrafo
excelente.
Jugaba con la pelcula virgen, realizando sus proyectogramas.
En las pelculas, partiendo de la mancha, dibujaba figuras, que una vez ampliadas
posean gran vitalidad y fuerza, Por la serie Temas Bblicos, que estaba realizada
mediante este mtodo, lo invitaron a integrarse al grupo.

3~3 La primera exposicin del grupo Otra Figuracin


La exposicin se realiz en agosto de 1961 en la Galera Peuser y se llam Otra
Figuracin (Fig. 3.2., pg. 61). No sabamos bien como llamarla
nueva figuracin lo inici pblicamente Michel Ragn en 1962.

(...)

(...)

el nombre de

yo habla propuesto

el paradojal nombre de Figuracin-abstracta y en definitiva se acept el propuesto por

L1C~LnQ?

61

1 3

Ami

el

Ng. 3.2. Catlogo de la exposicin

Otra FiguracIn, 1961,

Macci (le Otra Figuracin inspirado en el trmino Art Autre con el que Michol
Tapi quera referirse al informalismo. Tal vez cl nombre de Figuracin libre elegido

por los jvenes pintores franceses de los aos ochenta hubiese sido el ms adecuado,
porque de eso en realidad se trataba,,. (5)
,..

No exista en ese momento en ninguna parte del inundo un movimiento que

conscientemente estuviera unido en torno al concepto de la nueva figuracin, trmino


que por otra parte Michel Ragn invent tres aos despus en Parls~, pero si es cierto que

Ao 1962.

62

ese mismo ao 1959 Peter Selz haba organizado en e] Museo de Arte Moderno de New
York una exposicin denominada New York images of Man.
De esta manera no estbamos an informados y de esta tendencia slo tenamos
vagas referencias del grupo Cobre, de Bacon y de Dubuffet y el arte bruto francs, De
Pollock conocamos su obra abstracta. De todos ellos sabamos ms que existan con una
determinada sensibilidad hacia nueva forma de figurar que informacin global sobre sus
obras. (6)
.....

Lo que es importante consignar es que el nombre de nueva figuracin nunca

lo elegimos ni nunca hicimos una exposicin bajo ese apelativo.


Hicimos una sola muestra con un ttulo de Otra Figuracin y luego desde 1962
cuando nos dimos cuenta que no ramos un movimiento sino tan slo un grupo compuesto
por los cuatro que habamos inventado aquella muestra, expusimos con nuestros nombres:
Deira, Macci, No, de la Vega y ste en ltimo trmino porque consideraba que su
verdadera letra inicial era la V corta y no la D. Pero justamente despus de que el nombre
Nueva Figuracin se utilizara en Paris sirvi para que los crticos nos llamaran as a
nosotros y a los pintores que posteriormente transcurrieron por un camino similar. (7)
Los seis artistas, eran conscientes que no formaban un movimiento, y que tampoco
constituan un grupo, en el catlogo de la exposicin Otra Figuracin escribieron:
No constituirnos un movimiento, ni un grupo, ni una escuela. Simplemente somos
un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva senUmos la necesidad de
incorporar la libertad no querernos limitarla dogmticamente, esclaviz adonos a nosotros
mismos. Por eso evitamos el prlogo. Sin embargo existe una tizn de ser, una voluntad
artstica que nos ha impulsado a hacer esta exposicin. Esta voluntad artstica es
individual. Por eso nos remitirnos a la confesin. privada. De la rok comn de esta
voluntad, que hable por s sola la exposicin.
Cada uno de los seis integrantes de Otra Figuracin tuvo su expresin en el
catlogo:

63

Ernesto Deira
Porque no soy realista. Porque creo en los libres. Porque creo. Porque hago la
tela y ella me hace. Por m y el interlocutor. Por el nuevo lenguaje. Porque quiero
salvarme. Por los lmites. Porque digo s. Porque no s hacer otra cosa. Por eso soy
figurante. Porque se me da la gana.

Carolina Muchnik
Extraer de la materia a mis semejantes y a los que no son exactamente mis
semejante, es decir, aquellos seres que tal vez habiten transfigurado, otros espacios, otros
tiempos, es el objeto de mi pintura. Cuando comienzo un cuadro, cuando la tela ya ha
dejado de ser una superficie blanca y la materia crece poco a poco, se mueve y se
modifica, los rostros y los cuerpos ya estn ah. Han nacido casi a pesar mio, impulsados
por una necesidad de existir. Se empujan y ubican dentro del cuadro como si quisieran ser
de nuestro mundo. Ser ellos nuestros espectadores y nuestros jueces. Mirarnos,
descubrirnos, a nosotros que los estamos mirando, descubriendo.

Rmulo Maccid
~

Hombre, mira estos espejos!

Sameer Maicarius
Martn Fierro, estrofas 412 al 422

Luis Felipe No
Otra Figuracin no es otra vez figuracin. Los hombre de hoy tienen los mismos
rostros que los de ayer y, sin embargo, la imagen del hombre de hoy es distinta de la
imagen del hombre de ayer. El hombre de hoy no est guardado detrs de su propia
imagen est en permanente relacin existencial con sus semejantes y las cosas. Ese
elemento relacin considero que es el fundamental en una otra figuracin. Las cosas no
se consumen en s sino que se confunden entre s.

64

Creo en el caos como valor, Dentro de ese caos la figura no es en mi obra un


elemento casual ni circunstancial. Creo en ]a revalorizacin de la figura humana, no en el
retorno a la figuracin.

Jorge de la Vega
No fui exactamente yo quien introdujo figuras humanas en mi pintura; creo que
fueron ellas mismas las que me utilizaron para inventarse; no fue una imposicin
voluntaria sino un encuentro natural y ahora no podra prescindir de ellas sin sentir
cercenada mi libertad expresiva .(9)

3.4 Algunas caractersticas de las obras expuestas


Los cuadros de Deira manifestaban una influencia de las pinturas negras de Goya;
all libera su violencia psquica. Pintura expresionista, trgica, horror.
Fondos negros, sobre ellos, masas de gente efectuadas con trazos vigorosos.
Paleta muy baja, oscura, tenebrosa. Distintas gamas de negro con algunos toques
de color,
Rostros muy expresivos ojos grandes, angustia, miedo, preocupacin, apenas se
perciben los rostros en medio de la negrura. Pinceladas sueltas, espontneas.
Sensacin de asfixia. No se diferencian los hombres de las mujeres. Noche,
tenebrismo,
Las obras de Carolina Muchnik, (ella viene del Informalismo), tienen un carcter
abstracto, figurativo, la figura est tratada con una actitud abstracta. Expresiva, zonas
transparentes y opacas, terror, horror, dolor humano solidario y difcil de definir.
Las obras de Macci presentan mucho contraste, amplios fondos blancos, carcter
de afiche de publicidad, pero cargado de la angustia humana,
Geometra, informal, figuracin, expresionista, toques de pincel en diferentes
sentidos, contraste de color, Pintura informal con elementos figurativos.
Grafismos diversos, esgrafiado; gestual, chorreado. Fuerza, furia, desparpajo,
pincelada gil, desgarro, dolor, material puesto con soltura, sin temor.

QOLCvk>

66

Fig. 3.4. CARoLINA MUcHNIK, Abstraccin, 1961.

Fig. 3.6. SAMBER

MAKARJUS,

68

Bethsab (Serie Temas Bblicos), 1961.

69

Fig. 3.7. Luis FELnE NO, Sobre la vida y la muerte, 1961, Tcnica mixta sobre
tela, 130 x 96,5 cm. Ins Balbi, Buenos Aires.

Z3Lc=Q

-71

Sarneer Makarius
Expuso cuadros de la serie Temas Bblicos, efectuando una sntesis de las dos
~cnicas que utiliza (fotografa y pintura). Emplea revelador y fijador, dando gran
iportancia al azar.
Aunque emplea productos fotogrficos, el trabajo es manual. As como otros
rtistas usan el leo, l utiliza fijador y revelador, Sus obras tienen la actitud del
,cpresionismo abstracto.

No
Las obras que expone estn en la lnea de su cuarta exposicin individual, Serie
ederal, aunque carecen de temas histricos.
Contina la actitud informal; pintura gestual, matrica. Gran espontaneidad,
,ltura. Enorme fuerza expresiva, dramatismo. Materia exhuberante, que aplicada en
uesas capas constituyen casi un relieve muy desparejo.
Chorreado, raspado, esgrafiado, grafismos, etc.
En medio de la abundante materia, se perciben las formas, rostros grotescos, algo
~presionistas.
Pintura sin prejuicios, sin inhibiciones, libre, sumamente espontnea y expresiva.
er tambin figuras anteriores 2.5., 2.7., 2.9., 2.10., 2.11., 13.6, y 13.7., pgs. 39, 44,
49, 51, 272 y 273.
~,

De la Vega
Los cuadros presentados mostraban fondos blancos y sobre ellos, figuras muy
Pontneas, trazos y color puestos con mucho vigor.
Grafismo madeja de lneas, las figuras son difciles de percibir; caligrafa. Lnea
la, infinitamente hilada; semicrculos. Las figuras se funden en una masa, de donde

~ergencabezas, con expresiones torcidas, como mutiladas.

72

Aglutinamiento. Aqu se encuentra lo humano y la bestia que se asocian. Lo


inhumano tendr el aspecto de la animalidad.
El enmaraado grafismo domina, es difcil descubrir las figuras, actitud informal,
raspado, esgrafiado, chorreado, etc.
...

Si las obras estn por momentos muy prximas, ser lo que podramos llamar

un efecto mimtico, ms que una comunin de pensamientos.(...). Ellos no creyeron en


las ilustraciones de teoras, abstractas o reales

. (10)

A estos artistas los rene las intenciones y no los resultados, segn dijera Deira,
Sus formaciones y temperamentos son diferentes; aunque tienen muchos elementos
en comun.
Salvo Carolina Muchnik y Sameer Makarius, los cuatro pintores que quedarn
despus (Deira, Macci, No y de la Vega), nacieron y vivieron en Buenos Aires.
Ninguno de los cuatro pas por la Escuela Nacional de Bellas Artes.
De la Vega y Macci son autodidactas. No y Deira estudiaron un tiempo en
ateliers de pintores.
Todos tuvieron otra formacin y realizaron otra profesin antes de dedicarse a la
pintura.
Deira: abogado. Macci: diseo grfico. No: derecho y periodismo. De la Vega:
estudi en la Facultad de Arquitectura, aunque no concluy (faltndole slo una materia),
para no ostentar el diploma de arquitecto.
Sus independencias de espritu, ausencia de prejuicios, debe sin duda mucho
a esta formacin poco ortodoxa. Por su slida formacin intelectual y experiencia
profesional, les ser ms fcil ejercer su espritu crtico hacia la pintura contempornea y
hacer una revisin sistemtica.

(...)

Hace falta que su aventura comn se nutra de sus

diferencias y aportes respectivos.<1t)


Deira afirm: nos unan ms los no que los si.02) (Documento N0 6, pg.
215).
La exposicin impresion favorablemente, fue muy elogiada, no tuvo opositores
y se reconoci la novedad que ofreca.(13) (Documento N0 7, pg. 217).

GarvP

73

NOTAS AL CAPITULO TERCERO

,-

No, LUIS FLiLIPE: La llamada nueva figuracin argentina. Conferencia


jkprunciada en la Texas University Austin. USA. Octubre 1989. p. 4.

2.- No, Luis Fi~LwE: ob, cit, p. 5.


3.- Dri MMSTIUs, AGNS: Reaction des abstraits. Le Grouue ArRentin Deira
Ma~.ci. No. de la Vega. 1961-1965. Ou la Fieuration ec]ectiqn~.. Universit de
Paris IV. La Sorbonne lnstitut dArt ci dArcheologie. Mmoire de Maitrise sous
la direction <le Monsicur Bruno Foucart. Octubre 1987. p. 9. Traduccin: Graciela
Cecilia Carell.
li

4.- DE MMSTRE, AGNS: Ob. oit. p. 11.


5.- No, Luis FsuiE: Ob. cii. p.
6.- No, Luis

FELIPE:

9.

Ob. cii. p, 3.

7.- No, Luis FELIPE: Ob. cit, p. 10.


8.- Dmz~, MUCIINIK, MACCI, MAKARLUS, NO,

DE

LA VEGA: Texto dcl catlogo

Otra Figuracin. Galera Peuser, Buenos Aires, 23 agosto

6 septiembre de

1961. s/p.
9,- DwR~, MucIIK, MACU, MAKAItIUS, No,

013 LA

VEGA: Ibid.

10.- DE MAISTRE, AGNS: Ob. cit. p. 16.


11.- l)R MAISTRE, AGNS: Ob. cit. p, 19.
12,- No, Luis FELIPE:

y valoraciones. En: AA,VV.: Deira. Macci


No. de la Vega. 1961 Nueva FiEuracin. 1991. <Documento N0 6 (fragmento),
pg. 215). Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Agosto 1991. p. 39.
~~rfesi1nonios
-

13.- MARTIN CROSA, RICARDO Aportes para la interpretacin de la plstica argentina

contempornea. Direcciones de la plstica argentina contempornea. 1. Tierra


sin ancestros A. Neofiguracin argentina, crnica del desarraigo. En AA.VV,:

74

Arte ArRentino Contemporneo. (Documento N0 7, pg. 217). Ed. Ameris S.A.


Madrid, 1979. pp. 98-99.
2

75

CAPITULO 4

Consagracin de No y del grupo neofigurativo

4.1 No y el grupo:

1a

viaje a Europa

Inmediatamente despus de finalizada la exposicin Otra Figuracin los cuatro


integrantes definitivos del grupo viajan a Pars. No fue becado en 1961 por el gobierno
francs.
Deira y Macci fueron poco despus, becados por el Fondo Nacional de las Artes.
De la Vega tambin viaj, con sus ahorros logrados como dibujante de perspectivas
para arquitectura. Al partir para Europa, dejaban un Buenos Aires muy convulsionado y
efervescente en el aspecto cultural, particularmente acelerado en los ltimos aos (fines
de los 50 y comienzos de los 60).
Poco despus, a finales de 1961, Alberto Greco, expuso la serie Las Monjas,
y Antonio Berni expresaba un cambio fundamental en su arte, al exponer Juanito
Laguna, obras enormes que demostraban haber utilizado la influencia informalista, al
emplear cualquier material expresivo. El protagonista es un nio que vive en unas villas
mseras. Emple latas justamente para reflejar ese mundo donde habitaban los personajes.
Fue una nueva forma de hacer arte social y la actitud era neo-figurativa. (Fig. D.1,, pg.
277).
Adems, en esa poca (noviembre 1961), Kenneth Kemble, el inquieto impulsor
del Informalismo, junto a un grupo realizaban la muestra de Arte Destructivo.
Luis Felipe No parte de Buenos Aires en barco junto a de la Vega en septiembre
dc 1961.
Para No este viaje estaba cargado de expectativas, desde su infancia sus padres
le hablan transmitido admiracin por Francia, habiendo acudido a un colegio francs en
la poca de la Segunda Guerra Mundial, Y Paris era, en consecuencia, un mito muy
presente para l.

76

Paris continuaba siendo un mito para muchos de su generacin. An se crea que


era el centro del arte en Occidente; aunque eso estaba cambiando.
Es fundamental, para No, ese viaje en barco junto a de la Vega. Fueron 15 das
de charlas, intercambios de ideas. All se incubaron nuevos proyectos y se gest un cambio
radical en la pintura de No.
No le deca a de la Vega, que si a todo el mundo le gustaba su pintura, era que
no estaba revelando nada nuevo y que se estaba equivocando. Adems deca He querido
hasta ahora trabajar con la idea de la relacin de las figuras por fusin, lo cual es falso en.
un mundo de contrastes y tensiones. Es necesario que me ocupe de las relaciones por
oposicin(1>. Por su parte, de la Vega tambin senta la necesidad de nuevos cambios
en su labor artstica, l tena el deseo de quebrar la estructura rgida del bastidor y de
liberar a sus figuras al espacio real. Llegados a Francia, No y de la Vega se instalaron
juntos, cerca de Pars, en Issy les Molineaux.
No realiza obras ya con una nueva concepcin, y hay un cambio firndamental.
Aunque continan el gesto y la mancha, aparece el cuadro dividido, mltiples atmsferas,
la atonalidad, se quiebra en consecuencia la unidad de la obra por la tensin dentro de
la misma.
Dentro de esta nueva actitud uno de los primeros cuadros que pinta es Mambo
(1962, Tcnica mixta sobre tela, 190 x 192 cm, Propiedad del artista) (Fig. 4,1., pg. 77),
Es un dptico, con 2 bastidores, uno superior y otro inferior, alargados.
El rectngulo superior con la tela el derecho, oscuro, chorreado. El inferior con
el bastidor al revs (donde se ve la cruz del bastidor), y una figura en madera recortada,
con mucho color,
Rectngulo superior: inmensa cabeza femenina, pintada con grandes trazos
espontneos, predominio del negro (oscuros) y algunos claros (blanco amarillento).
Rectngulo inferior: el cuerpo (correspondiente a esa cabeza), realizado en madera
recortada, colores intensos, con pincelada suelta.
*

Cabeza

Sin color

Derecho

Tratamiento emocional.

Pincelada suelta. Se mezclan cabeza y fondo.

79

camisa y la chaqueta (del hombre de tango) es blanco, Toda esta cabeza que se acaba de
describir est hecha en una madera aparte recortada y adherida al cuadro, pero en relieve
bastante saliente. El resto de la zona izquierda tiene varias cabezas, semejantes a la pintada
en la copa del sombrero del porteo -algunas manos como estampaciones y manchas claras
y marrones, en el fondo blanco intenso- (espeso). La zona derecha del cuadro es mucho
ms oscura, recuerda su Serie Federal. Paleta baja, predominio de negros y rojos
(lquida). Se observa en dicha zona la silueta de la cabeza de un animal, de color muy
claro que resalta sobre el fondo oscuro, Cabeza muy expresiva.
Los dos sectores del cuadro son muy diferentes, en paleta bastante alta (izquierda),
muy baja (derecha). El color divide en dos a la obra. El tratamiento de la obra es la
mancha y el gesto, chorreado, esgrafiado, materia abundhnte, tratada con espontaneidad,
soltura, capas gruesas de pinturas y en oposicin otras muy delgadas.
Hay oposicin de color y tambin oposicin de consistencias.
Otro cuadro es Alias, el chancho (el hombre en peligro) (1962, Tcnica mixta
sobre tela, 194 x 196 cm. Propiedad del artista. Paris) (Fig. 4.3., pg. 80). Un hombre
y una mujer (con 2 caras) dialogan. Debajo un hombre cafdo en tierra y un cerdo que
devora la cabeza. Aqu el color posee mucha sugestin potica y se abandona la mancha
informalista. Influencia del grupo Cobra,
Amantes en accin (1962, Tcnica mixta sobre tela, propiedad del artista),
expuesta en el Museo de Arte Moderno de Paris, Exposicin de arte latinoamericano
-

Pintura objeto.
-

Mientras tanto, de la Vega adems de afirmarse en lo que ya estaba haciendo,


empez a quebrar bastidores y a envolverlos libremente con telas.
Se estimulaban mutuamente, aunque reconoce No no fue precisamente el ambiente
artstico de Pars lo que los alentaba; pues les pareci mediocre y decadente.
Cuando llegu a Paris sent una gran desilusin. Sent que todo era en funcin de
mitos y que las realidades eran muy pocas(2>.
No le comentaba a de la Vega:

81

Hemos venido creyendo que Paris es el centro mundial de la actividad artstica


para enterarnos que ese centro es Nueva York(3).
Pero a pesar de todo, el viaje fue positivo. No reconoce que Paris los ayud a
perder todo tipo de solemnidad al arte. Sentan la necesidad de romper con todos los
prejuicios. En aquel entonces se daba el auge del Pop Art en New York, No tena las
primeras noticias de Rauschenberg, aunque an no conoca su obra. Adems, No viaj
por Espaa, Italia, Paises Bajos, etc. Por otro lado, Deira y Macci vivan juntos, tambin
cerca de Pars, en Fontenay aux Roses.
Eran ms contenidos, estaban ms preocupados por la libertad gestual y vean
demasiado audaces las realizaciones de No y de de la Vega, quienes buscaban ms la
ruptura de estructuras.
Aunque los cuatro coincidan en que estaban decididos a romper con todos los
prejuicios en pintura, llenndola de contenidos, la experiencia de Pars consolida al grupo.
con permanentes dilogos e intercambios, y comprenden la necesidad de continuar
trabajando juntos.

4.2 El regreso al pas


En septiembre de 1962, No vuelve a Argentina. Al llegar de Europa, dijo:
encontr la necesidad de pertenecer a un pueblo que viva. Encontr la
necesidad de la Argentina. Tenemos que entrar cii el proceso de invencin universal
inventndonos a nosotros mismos

(...)

El proceso artstico y el proceso poltico en una

sociedad joven es el mismo. Es el proceso creador

(...)

Ac se trabaja en un medio, en

muchos aspectos, provinciano, pero en ebullicin. Somos un pueblo joven, con todo lo
bueno y lo malo que ello significa&.

Los tres amigos (Macci, Deira y de la Vega) ya haban regresado anteriormente


y lo esperaban en el puerto de Buenos Aires y all mismo le comunicaron que ya tenan
un nuevo Estudio para seguir pintando juntos. Era el mismo edificio donde antes trabajaba
solo Deira, ste lo haba ampliado y lo iba a compartir con los dems integrantes del

82

grupo. Estaba ubicado en pleno centro de la ciudad en la calle Carlos Pellegrini <entre
Charcas y Av. Santa Fe). En un ambiente estaban No y de la Vega, y en otro Deira y
Macci. Igual que en Pars. No era una divisin voluntaria, tcitamente se ubicaron as.
No y de la Vega tenan ms intencin de bsqueda experimental, de romper el bastidor;
agregar trapos, etc, mientras que Deira y Macci eran ms cautos y algo menos audaces.
No reconoce que all se plasm definitivamente el grupo aunque ya en Paris,
coincidieron en que queran exponer juntos <solamente los cuatro), cuando volviesen a
Buenos Aires. En aquel tiempo (1962) habla en la ciudad varios grupos de artistas, pero
No, Deira, Macci y de la Vega eran los nicos que pintaban juntos, en un mismo sitio
y con inquietudes coincidentes.
Fue un autntico laboratorio donde se intercambiaban ideas, se dialogaba y se
discuta, se experimentaba. Etapa verdaderamente de consolidacin del grupo.
Al regresar realizan una muestra de dibujos en la Galera Lirolay, llamada Esto
(Fig. 4.4., pg. 83). Las obras mostraban la realidad argentina, como hablan encontrado
al pas al volver de Europa. Haca poco tiempo que haba cado el presidente Frondizi y
dos grupos militares opuestos, los Azules y los Colorados, se enfrentaban en las calles de
Buenos Aires.
No reconoce que esa sensacin de quiebre en la sociedad, le influy notablemente
y lo llev al ao siguiente (1963) a reflejar en sus obras esto que l perciba.
Ahora presenciamos el enfrentamiento de dos Argentinas. Son dos trenes que van
por la misma va. Tienen que chocar, Los episodios militares no son otra cosa que una
distribucin de fuerzas para el momento de choque. Estamos saliendo del caos por medio
de la polarizacin ideolgica. Recin despus se producir el verdadero choque. Esto es
inevitable; la calda de Frondizi fue la cada del pas. No por lo que l significaba
personalmente sino porque era nuestra ltima posibilidad institucional. La Argentina,
ahora, no est en su hora cero, est mucho ms atrs. Estamos en el tercer da de la
creacin. Tenemos que comenzar de vuelta<5.
No pinta Argentina (1962, Paris, Tcnica mixta sobre tela, Coleccin Federico
Vogelius, Buenos Aires), presenta la explosin de movimiento popular y la burguesa.

83

ti

Fig. 4.4. Luis FELIPE No, El gran republicano, 1962, de la exposicin Esto.
Incongruencia del Cuerpo Mstico (1962, Tcnica mixta sobre tela, 200 x 130
cm. Eduardo Lorenzutti, Buenos Aires), cruz anaranjada flota sobre una multitud de
cabezas de bufn, con gestos, rodeadas de trazos de blanco.
Nada es demasiado (1962, Tcnica mixta sobre tela, 200 x 130 cm. Eduardo
Lorenzutti, Buenos Aires) (Fig. 4.5., pg. 84). Cuadro dividido en 2 partes. Una superior
y otra inferior. Sin ninguna relacin entre ambas partes. Desconcertante.
Parte superior: un pjaro de alas abiertas y listo para volar con colores vivaces,
intensos, cidos, amarillo limn, verde manzana y azul cielo, muy discordantes.

85

Parte inferior: un cabeza en tonos claros amarillentos, gestual y expresiva.


En La Ultirna ecija (1962, Tcnica mixta sobre tela, 112 x 193 cm. Coleccin
N. y O. Di Tella, Buenos Aires) (Fig. D.2., pg. 277), hay oposicin de atmsferas. No
se puede representar de la misma manera lo sagrado y lo profano. Juds (en verde) distinto
a los dems apstoles (blanco), naranja y marrn. El Pan y el Vino en collage, el rostro
de Cristo esgrafiado sobre una pequea tela blanca fijada en el centro del cuadro, La tela
se levanta y permite ver una crucifixin.
Al regresar a Argentina, No emplea con toda libertad las tcnicas ms
contradictorias; todo es utilizado, arte eclctico segn la expresin de Agns de
Maistre*. Una vez ms el pintor refleja en su obra todo el medio circundante que percibi
desde pequeo, un mundo de tensiones, valores que caen, un autntico caos, como el
mismo No expresara en diferentes oportunidades,

4.3 Segunda exposicin del grupo


A poco de regresar al pas, Alfredo Bonino, en aquellos momentos dueo de la
galera que llevaba su nombre en Buenos Aires, en Ro de Janeiro y posteriormente en
New York, le ofrece al grupo realizar una exposicin. Dicha muestra se efectu en
Octubre de 1962; y los artistas se presentaron con sus propios nombres nicamente.
La exposicin tuvo dos partes. La primera caus tal suceso, que de inmediato les
ofrecen continuar; ellos aceptan pero con otras obras nuevas, y all muestran cuadros an
ms audaces y desafiantes.
Ernesto Deira recuerda el hecho:
No trae la proposicin de una muestra en Bonino. Era tentadora pero yo
me opongo. Le dije en persona a Alfredo Bonino: Me opongo porque temo que establezca
condiciones para las obras a exponer o simplemente a la forma de exponerlas.

Autora de la Tesis Le groupe Argentin Deira, Macci, No, de la Vega 19611965. Ou la figuration eclectique. Universit de Paris IV La Sorbonne. Octobre
-

1987.

86

Ests muy equivocado, queridito -contest Bonino-. A esta exposicin yo llego


a la hora del vernissage.
Y as lo hizo. Colgamos las obras en lugares inslitos, arriba de las puertas, un
delirio, y l no lleg sino un minuto antes de la hora de la inauguracin. De repente, lo
ms inslito surge de l: quiere prolongar quince das ms la muestra, Y nosotros
retrucamos: De acuerdo, pero con obras nuevas. Cambiamos toda la exposicin en dos
semanas.
Te das cuenta? Fueron diez das de fiebre. Arda al rojo vivo el taller de Carlos
Pellegrini, entre Charcas y Santa Fe. Yo llegaba a las ocho y me iba a las cuatro de la
maana, cuando entraba el otro, o los dems estaban desde las seis. Trabajamos todo el
da pero, adems, con el taller pleno de pblico que se renovaba, iban y venan con
nosotros y nos alentaban como a deportistas. Colgamos los cuadros con la pintura fresca.
S, debe haber sido el tinico caso en el mundo, qu s yo. Pero lo hicimos, En el principio
era la alegra.
A partir de esta exposicin, Romero Brest

(...)

nos ofrece el museo que diriga,y

donde aparecemos presentados por l. Cada uno con obras de 2,60 por 1,95: ochenta
cuadros as. Como para hacer estallar el museo!,
Queramos robustecer en Buenos Aires un entusiasmo del que haba habido indicios
con muestras informalistas y de otros creadores de vanguardia. Ro- bus- te- cer- lo y los
artistas jvenes nos dieron su entusiasmo. Los mayores, su irnica indiferencia. El
pblico, mucha curiosidad, a veces polmica. Pero Bonino y el museo hablan sido muy
visitados y entonces comenz la repercusin en Amrica.

. . . (6).

Muchos crticos que antes los alababan, ahora (1962) los criticaban severamente.
Salvo tres que los apoyaban: Hugo Parpagnoli (que escribi el prlogo del catlogo), Aldo
Pellegrini y Jorge Romero Brest, importante promotor y crtico.
Hugo Parpagnoll escribi en el catlogo:
No ests aqu para gozar tus matices preferidos ni para demostrar con
fruncimiento de cejas lo que est bien y lo que est mal, sino para ver levantarse el teln
sobre un espectculo nuevo. En la escena se mueven cuatro pintores que ya saben lo de

4
-87-

8]

la tcnica, la unidad y la calidad. Tambin conocen el gusto del pblico y el modo de


complacerlo en Buenos Aires o en Paris. No representan eso, que est all legislado y

l;q

<1

desmoronndose, sino el propio nacimiento y el de un lenguaje no aprendido. Es de


colore.s y lineas porque son pintores; parece desordenado porque revela el caos

asumindolo; es convincente porque el talento no juega en vano y quiebra los moldes


usados cuando le urgen las formas vivasq).
Aldo Pellegrini escribi:
Ellos han roto con todos los prejuicios que ataban el artista argentino, el del buen

fi
y

gusto, el del rigor, an el de la pintura como actitud gestual y antes que nada con el
prejuicio de la misin sagrada del arte, que se prestaba a todas las mistificaciones(s).
Jorge Romero Brest, por aquel entonces, director del Museo Nacional de Bellas
Artes, invit al gmpo a exponer el ao siguiente (1963) en dicho Museo. Hecho inusual.
No siente que con la exposicin en Galera Bonino (1962) el grupo se define en su
posicin y all comprende que el nombre con que se los reconoca: grupo de la Nueva
Figuracin u Otra Figuracin, no era el ms adecuado, y piensa que el de
Figuracin Libre corresponder ms a lo que hacan,
Las obras de No expuestas en la U parte de la muestra fueron: Alias, el
chancho (Fig. 4.3., pg. 80), Cuadro dividido (1962, Tcnica mixta sobre tela, 130
x 97 cm. Osvaldo Giesso, Buenos Aires), La Ultima Cena (Fig. D.2., pg. 277),
Enano Tridimensional (l~ versin) (1961/65, Tcnica mixta sobre tela, 70 x 100 cm.
Coleccin particular, Buenos Aires). En la 2~ parte de la muestra: Mambo (Fig. 4.1.,

pg. 77), Una triste situacin (1962, Tcnica mixta sobre tela, 60 x 150 cm. Cuadro

pintado por ambos lados. Marcleo Lozada y Sra., Buenos Aires), La caldera (1962,

it

Tcnica mixta sobre tela, 44, 54,5 cm. Guillermo Whitelow, Buenos Aires), La copera
y su pap (1962, Tcnica mixta sobre tela, 60 x 100,5 cm. Luis A. Wells, Buenos
Aires). (Figs. D.3., D.4. y D.5., pgs. 278, 279 y 280).
Simultneamente se hizo la exposicin del Premio Palanza, donde la Academia
Nacional de Bellas Artes, haba instado (entre otros artistas) a No. Esto tampoco era
habitual tratndose de un pintor tan joven. Su antiguo profesor de pintura: Horacio Butier

~ZwQ

ti

1
nr,
-

00
II
(1

lo haba propuesto y No present las obras: Convocatoria a la barbarie (Fig. 2.10.,


pg. 49), Argentina, Pequea historia de incontinencia humana (1960, Tcnica
mixta sobre tela, Obra destruida), La Incongruencia del Cuerpo Mstico, Ojo, que

j}

14
41

se nos viene (1961, Tcnica mixta sobre tela, Obra destruida).


y
4.4 El grupo expone en el Museo Nacional de Bellas Artes
1963 fue un ao fundamental para el grupo, trabajaron intensamente y con todo
entusiasmo. Adems ocurrieron acontecimientos brillantes. Tambin para No fue un
tiempo, donde realiza obras importantes dentro de este primer periodo de su pintura.
Aceptando la invitacin que el ao anterior, le hiciera Jorge Romero Bres, del 15 dejunio
al 7 de julio de 1963, el grupo expone en el Museo Nacional de Bellas Artes, de Buenos
Aires. Jorge Romero Brest fue un promotor importante, ejemplo para una generacin de
crticos, Profesor de Historia del Arte, fundador de la revista Ver y Estimar en 1948,
que era tambin un centro de conferencias y reuniones, muy importante en la cultura
argentina. La Fundacin o Asociacin Ver y Estimar, influy en la formacin del
pblico y ste se familiariz con el arte moderno.
En 1955, Romero Brest fue nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes,
y en 1963, en la Fundacin Di Tella dirige el departamento de Artes Plsticas.
Fue defensor de la vanguardia y del grupo Nueva Figuracin. Al ofrecer
exponer en el Museo Nacional Bellas Artes, vino la autntica consagracin del grupo
neofigurativo.
Esta exposicin fue una excepcin dentro de las actividades del museo,
precisamente porque se trataba de un grupo muy joven, de corta trayectoria, adems con
una actitud de vanguardia. Pero era una poca en que las instituciones apoyaban las
novedades y lo experimental.
El mismo Romero Brest los presenta en el catlogo:
Cuando hace dos aos -se refiere a 1961- Ernesto Deira, Rmulo Macci, Luis
Felipe No y Jorge de la Veg expusieron juntos por primera vez sus obras, en la Librera
Peuser, estaban lejos de formar un grupo. Eran amigos y tenan cierto vnculo ideolgico

L~..

co Q

(...)

89

ms no era suficientemente fuerte como para crear una comunidad. Ahora, puesto que

sin perder rasgos personales han llegado a formar un grupo, es oportuno exponer sus obras
en el Museo, El ejemplo resultar aleccionador,
Y ser neofigurativo? De ninguna manera es volver a formas pretritas, a pesar de
que ms de un reaccionario lo proclame, feliz de reconocer de nuevo a la figura humana.
Qu absurdo! Ser neofigurativo es enderezarse intencionalmente haci las formas humanas
para extraer tambin de esta experiencia el ser que por la obra existe, manifestando lo real,
con su halo de tiempo originante(9). Los artistas tambin se expresaron en aquella
muestra del Museo Nacional de Bellas Artes:
...

Hoy, a dos aos de aquella muestra (1961), vemos con satisfaccin el intento

de muchos por seguir el mismo camino, en la medida que creemos que ste contribuir a
la formacin de una imagen que ser nuestra. Pero conviene reiterar que lo que se ha dado
en llamar nueva figuracin a falta de otro nombre no debe confundirse con las modas -lo
que hemos buscado, lo que buscamos, implica el riesgo del ejercicio de la libertad
creadora. 4..).
Lo fundamental de nuestras coincidencias es la conviccin de que la nica forma
de aventurarse en el arte es la de aventurarse en el hombre. Una pintura con seguro de
vida nunca lograr ese fin propuesto(1O).

4.5 Premio Di Tella


El Instituto Di Tella habla iniciado sus actividades en 1960, y es en 1963 cuando
inaugura su propio local. En dicho ao No gan el Premio Nacional Di [ella. Maccid
obtuvo el Premio Internacional. El jurado estuvo integrado por Jorge Romero Brest,
Jacques Lassaigne y William Sandberg (director del Stedelijk Museum de Amsterdam).
El premio de No consista en una beca donde l prefiriese y se decidi por New
York, mientras Macci eligi ir a Europa solo. No dice con nostalgia, que desde all el
grupo comenz a morir contra la voluntad de Deira, de No y en parte de de la Vega.
...

En 1963 la realidad sobrepasa todo lo que las crticas extranjeras hubieran

podido imaginar.

(...)

90

Al fin, por primera vez, el calendario argentino se puso acorde con el calendario
internacional: se podr ver en Florencia una exposicin consagrada a la Nueva Figuracin
que rene 34 pintores... (1 u.
..

Michel Ragn dijo que Buenos Aires es la New York de Amrica Latina, no

porque la vida se parezca a la de New York. Ella se mostrar ms parecida a Pars.


Podernos hablar tambin de ]a escuela de Buenos Aires, ya que las tendencias artsticas que
remarcamos en Argentina caracteriza las aspiraciones latinoamericanas(12).
Pierre Restany

(...)

escribi me fascin con Buenos Aires, est en los albores de

una gran mutacin orgnica comparable a aquella que hizo de New York un centro
internacional de la creacin contempornea. Asistimos, en el Ro de la Plata, a las
primeras manifestaciones de esta conciencia. El da no est muy lejano y sobre todo
creadores cien por cien argentinos. Quin osar considerar y decir que Buenos Aires es
una especie de New York austral?

...

No escribi en el catlogo del Premio di [ella:


Pensando en la nueva figuracin cuando iba hacia Europa, llegu a la
conclusin de que hasta el momento ella haba aspirado a dar una imagen de la relacin
por fusin, pero que si hay una nota sobresaliente de la relacin contempornea es que sta
se da por oposicin o tensin.
Esto me hizo trabajar mucho en tal sentido. As tom conciencia de que aspirar a
ello era comraponer dentro de la unidad del cuadro dos o ms unidades en s mismas,
hacer convivir atmsferas opuestas. Se trataba de romper la unidad tradicional dada por
la atmsfera (caracterstica principal de mi pintura hasta ese momento, ya que la atmsfera
prevaleca sobre los personajes) pero no ignorando como fundamento de un clima vital que
es la mejor caracterstica de la pintura de toda poca.
Romper la unidad por atmsfera significa, prcticamente, buscar una unidad por
oposicin o tensin en los ojos del espectador al recibir ste estmulos contrapuestos que,
al mismo tiempo, estn conviviendo entre si. Asimismo me di cuenta que un elemento
fundamental de esa contraposicin deba ser la atonalidad del cuadro... (14)
(IDocumento N0 8, pg. 221).

91

No present las obras: Carisma (Fig. 4.6., pg. 92), Autorretrato (Hg.
4.7., pg. 93), Elogio de la locura <1963, Tcnica mixta sobre tela, Obra destruida),
Cerrado por brujera (Fig. 4.8., pg. 94), e Introduccin a la Esperanza (Fig.
4.9., pg. 95). Le otorgaron el premio por Introduccin a la Esperanza. Esta obra
presenta en la parte inferior una enorme multitud pintada en blanco y negro sobre una tela.
Zona inferior: la multitud lleva carteles, otros bastidores pintados de colores.
Muestra una manifestacin, hay oposicin, rompe la unidad de atmsfera,
antagonismo de las fuerzas. En la manifestacin (multitud) realiza una mancha, pintura
blanca y negra; y surgieron cabezas. Luego coloc los carteles coloreados con slogans,
palabras incoherentes, contradictorias, rnanefestaciones de muchedumbre annima, etc.
No muestra el caos de la sociedad argentina y el medio ambiente que presenci,
siempre aparece en su obra de pintor. Los cuadros considerados por el pblico como
inadmisibles fueron los premiados; los de No y Macci. Gran sorpresa del pblico.
Tambin en 1963, pint El incendio del Jockey Club (Fig.

4.10., pg. 96,

hecho que haba sucedido durante 1955, en el Gobierno de Pern. Suceso de carcter
poltico. Eventos histricos dramticos. No fue testigo ocular de este hecho. El Jockey
Club posea una de las mis importantes colecciones de pintura europea, con obras de
Goya, Monet, Corot, Sorolla, etc.
El Jockey Club fue incendiado por obreros y era smbolo de la oligarqua.
Parte superior: refinamiento y traduccin, reproducciones de pintura europea,
algunos retratos como caricaturas..
Parte inferior: muchedumbre enardecida, y entre llamaradas con colores vivaces.
Carcter expresionista.
No confiesa que desde nio lo que ms le ha impresionado fue la explosin vital
del peronismo, sus enormes manifestaciones. Cuando alguien le pregunta qu pintor le ha
influido ms, No contesta que no fue un pintor, sino la figura de Pern, sucesos que
presenci qu aparecen en su labor pictrica.

El critico Hugo Parpagnoli escribi:

97

la pintura queda, al lacio de ellos, como el texto escrito de una obra de Teatro.
Los cuadros de No son la obra en escena.

(,..)

Se ve que estn ejecutados por una sola persona, pero invitan a imaginar lo que
seria un mural compuesto con las caras y las manos de todo un pueblo, recuerdan la obra
annima que revela una poca y un mundo y abren una brecha por la que podra liberarse
definitivamente la pintura del encierro a que la sometieron durante unos siglos los
pequeos caballetes. Constituyen un caso raro de arte popular
N0 9, pg. 223).

...

cs~ (Documento

En septiembre de 1963, el grupo expuso en la Galera Bonino de Ro de Janeiro,


Brasil. El suceso fue estruendoso en el ambiente artstico, dejando una profunda influencia
sobre los artistas locales.
Los crticos brasileos opinaron:
Federico de Morais:
...

La muestra realizada en la Galera Bonino, en el ao 1963, reuniendo a

Maccid, Deira, No y de la Vega bajo la denominacin: Otra figuracin, tuvo un


impacto inolvidable sobre la joven generacin carioca. Ella marc mucho nuestro
pensamiento -dice Gerchman- por la libertad que ellos ponan en sus trabajos. Luis Felipe
No, a quien ms tarde conocera durante un simposio en Caracas, me impresion mucho.
Yo gustaba de l porque era un pintor catico y yo siempre fui acusado, hasta por mis
colegas, de ser tambin un catico. Para Antonio Dias, la exposicin de Bonino fue ms
que un choque. Fue una alegria.(16).
No seala que Pablo Herkenkoff (director (le Museo de Arte Moderno de Ro de
Janeiro, en 1989) dice que, la exposicin de los neofigurativos argentinos hall terreno
frtil y bien predispuesto en Rio de Janeiro, Luego el grupo expuso en la Comisin
Nacional de Bellas Artes de Montevideo, Uruguay.
Fue un ao de brillantes sucesos.
Tambin durante 1963, Lawrence Alloway viaj a Buenos Aires e invit a los
cuatro a participar en el Premio del Museo Guggenheint que se llevara a cabo, en New
York, en 1964. A fines de 1963, No se prepara para viajar a New York, con la beca del
Premio Di Tella.

98

NOTAS AL CAPITULO CUARTO

1.- No, Luis FELIPE: La llamada Nueva Figuracin Argentina- Conferencia


pronunciada en la Texas University Austin USA. Octubre 1989. Pg. 14.
-

2.- No, Luis FELIPE: Primer viaje a Europa. En Casanegra, Mercedes, El color
y las artes plsticas. Luis Felipe No. S.A. Alba. Buenos Aires, 1988. pg 38.
3.- No, LUIS FELIPE: La llamada Nueva Figuracin Argentina. Ibid.
4,- No, Lus FELIPE: El grupo. En: Casanegra, Mercedes. El color y las artes
plsticas. Luis Felipe No. S.A. Alba. Buenos Aires, 1988. pg. 40
5.- NO, Luis FELIPE: No y la conciencia del compromiso comunitario. Reportaje
EL BUZO. Tercer Fuerza. Cultura. Buenos Aires. Octubre 1962. pg. 4.
6.

A veinte aos de una revolucin en la pintura argentina que

DEIRA, ERNESTO:

volver a vivirse. Reportaje por Larralde Pedro en Conviccin. Buenos Aires

10 Octubre 1980.
7.- PARPAGNOLI, Huco: Texto para el catlogo: Deira-Macci-No-De la VeRa
Galera Bonino. Buenos Aires. Octubre 1962, sIp.
8. PELLEORINI, ALDO: La llamada Nueva Figuracin Argentina. En: No, Luis
Felipe. Conferencia pronunciada en la Texas University Austin. USA

Octubre

1989. p. 15.
9.- RoMrn~o BREST, JORGE: Testimonios y valoraciones. Texto para el catlogo:
Deira, Macci, No, de la Vega. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos
Aires. 1963. En: AA.VV. Deira. Macci. No. de la Veea
Fisuracin

1991

Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires

1961

Nueva

Agosto 1991

PP.

38-40.
10.- DEIRA, MACCI, NO,

DE LA

VEGA: Testimonios y valoraciones. Catlogo de

la muestra, Deira, Macci, No, de la Vega. Museo Nacional de Bellas Artes,


Buenos Aires. 1963. En: AA.VV. Deira. Macci. No. de la VeRa 1961 Nueva
-

FiRuracin 1991 Centro Cultural Recoleta Buenos Aires. Agosto 1991. p. 38,
-

99

11.- DE MAISTRE, AGNs: 1963 on le temps de la consecration. En: Le ~roupe


arEentin Deira. Macci. No. de la Vega.. 1961

1965. 0w la figuration

eclectique. Universit de Pars IV. La Sorbonne. Institut dArt et dArchologie.


Mmoire de Maitrise sous la direction de Monsieur Bruno Foucart. Octobre 1987.
p. 94. Traduccin: Graciela Cecilia Carelli.
12.- DE MAISTRE, AGNS: Ob. cit. p. 93.
13.- DE MAISTRE, AciNis: Ob. cit. Pp. 93-94.
14.- No, Luis FELIPE: Premio Di Tella. En: Casanegra, Mercedes. El color y las
artes plsticas. Luis Felipe No. (Dociiniento N0 8, pg. 221). S.A. Alba. Buenos
Aires, 1988. p. 42.
15.- PARPAGNOLI, Huco: Dos pintores del concurso Di Tella Revista Sur
(Documento N0 9, pg. 223). Buenos Aires. N0 285. Noviembre-Diciembre,
1963. pp. 118-119.
16.- DE MORAIS, FEDERICO: Catlogo exposicin Opinin 65. Galera Borney, Rio
de Janeiro, Agosto dc 1985. En: AA.VV. Deira. Macci. No. de la Vega. 1961
Nueva Fisuracin. 1991. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Agosto 1991.
p. 46

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