EL GRITO SAGRADO

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Cine

Cultura

EL GRITO SAGRADO:
el cine argentino durante el perodo peronista,
1946-1955.
Jos Fuster Retali - Ricardo Rodrguez Pereyra
RESUMEN
Enfoca al cine argentino durante el perodo de los dos
primeros perodos presidenciales de Juan Domingo
Pern, creador y lder del peronismo, hasta su
derrocamiento por la Revolucin Libertadora. Se analiza
la poltica gubernamental respecto de la industria
cinematogrfica, los grandes temas reflejados en la
pantalla, las figuras de la poca y dems aspectos
relacionados con la produccin de pelculas: legislacin,
poltica crediticia, etc.; en el contexto de una poca
donde el cine era el entretenimiento favorito de la
mayora de los argentinos.
Si bien intentamos aqu analizar el cine ligado al perodo de las
dos primeras presidencias de Juan Domingo Pern, este trabajo
forma parte de un estudio de mayor amplitud temporal y
temtica, que intenta mirar al cine argentino desde una
perspectiva de casi un siglo. Hemos elegido la poca peronista
por dos razones: la primera es que fue una etapa en la que el
cine era el entretenimiento favorito de la mayora de los
argentinos, lo cual lo haca un medio idneo para la penetracin
ideolgica, que, debemos reconocer, en muy escasas ocasiones
fue explcita, pero que se dej sentir, por accin u omisin, en
gran cantidad de pelculas de la poca. Luego, por lo que
significa como documento de un momento poltico y cultural de
gran trascendencia en el pas, y cuyas consecuencias an hoy
pueden palparse a diario. Visto a la distancia, lo que ha
quedado del rgimen en los noticieros de la poca, las
manifestaciones, las grandes multitudes gritando los nombres
de sus lderes, los discursos del General y las arengas de Evita,

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la Plaza de Mayo, el famoso escenario frente al Ministerio de

Obras Pblicas desde el cual renunci Evita a su candidatura a
la vicepresidencia, los gigantescos retratos, la ciudad cubierta
de flores, los crespones y la gente llorando cuando ella muri:
todo evoca una filmografa, un gran tinglado dominado en la
cumbre por una pareja arquetpica y de gran atractivo popular.
Un militar uniformado (el sueo que haca suspirar a muchas
mujeres) y una joven rubia que vena de interpretar famosas
heronas de la historia universal en la radio, y que en s misma
era ya una herona que cumpla la parbola de surgir de la nada
y llegar al centro del poder.
En una breve mirada retrospectiva, se puede definir la situacin
del pas en los aos previos a la llegada del peronismo, y anexa
a ella la condicin del cine argentino. La dcada del 30 se haba
iniciado con el primero de la larga serie de golpes militares que
a lo largo de cincuenta aos hicieran perder a los argentinos la
conviccin democrtica. La sociedad de esa poca era una
estructura machista en la cual los roles de cada sexo estaban
perfectamente definidos. Triunfaba el hombre fuerte, el hombre
de accin; los escritores, filsofos y pensadores (Borges, Bioy
Casares, Scalabrini Ortiz), podan dar o no su visin de la
sociedad, segn su grado de compromiso ideolgico, pero su
influencia estaba limitada a su grupo de pertenencia y no
alcanzaba un nivel masivo de popularidad. De la misma
manera, el papel de la mujer responda a las tradiciones
espaola e italiana. La mujer permaneca en el hogar, deba ser
esposa y madre, celosa guardiana de la unidad familiar y
smbolo nutricio, pero si por acaso, como ocurra con las
obreras de las fbricas de las clases bajas, deba salir a
trabajar fuera de su casa, no poda evitar que la maledicencia
popular tendiese cuanto menos un manto de dudas sobre su
reputacin. Eran comunmente llamadas "fabriqueras". Sin duda
ya existan mujeres esclarecidas que participaban en polica,
como Alicia Moreau de Justo, o que buscaban ocupar un lugar
en la intelectualidad, como Victoria Ocampo o Alfonsina Storni,
esta ltima incluso con el agravante de ser madre soltera.
Pero, con otro matiz eran consideradas transgresoras, tambin
sobre ellas caa la censura de los bienpensantes y no eran
tenidas en cuenta a la hora de las grandes decisiones.
El ttulo del presente trabajo remite a una escena de pelcula
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que se nos antoja representativa para iniciar nuestra

exposicin y que se entronca con un cambio radical en esta
visin de la mujer. El esclavo mulato llega malherido a la casa
de Mariquita Snchez de Thompson y cae muerto a los pies de
su ama. Pasado el primer instante de dolor, la dama, imbuida
de fervor patritico, arranca la camisa ensangrentada del
cadver, y enarbolndola como bandera, se lanza a la calle. La
siguen primero sus amigas, luego los esclavos y el pueblo todo,
armados precariamente con palos y piedras, mientras ella
canta canciones contra los ingleses que han invadido Buenos
Aires. Su entusiasmo genera la lucha final y los invasores son
derrotados.
Esta escena pertenece a la pelcula "El Grito Sagrado"
filmada en Argentina entre 1953 y 1954, y estrenada el 25 de
mayo de 1954 (cabe recordar que en esa fecha se conmemora
la instauracin de la Primera Junta de Gobierno, que da fin al
virreinato del Ro de la Plata y marca el comienzo de las luchas
por la independencia). La secuencia en s misma sera un buen
ejemplo de sntesis dramtica, de acuerdo con los criterios
narrativos del momento, pero reviste adems otro tipo de
inters, ya que Fanny Navarro, la protagonista del film, era en
esa poca la presidenta del Ateneo Femenino "Eva Pern", que
nucleaba a las actrices adictas al rgimen. La eleccin de esta
figura para representar a una patriota que enfervoriza a las
masas, y los smbolos elegidos en la escena, la transforman en
una alegora transparente de los acontecimientos ocurridos el
17 de octubre de 1945. Ese da, consagrado por la mitologa
peronista como "Da de la Lealtad Popular", Eva Duarte,
entonces una actriz mediocre ligada sentimentalmente a Pern,
enarbol la bandera de los "descamisados" (los obreros) y
encabez el movimiento popular que atrajo a miles de personas
hasta la Plaza de Mayo para reclamar y obtener la libertad de
su lder, quien se encontraba prisionero de sus propios
compaeros militares, molestos por la preponderancia que
haba adquirido en pocos aos ante la clase trabajadora. El
episodio fue narrado por la propia Eva Pern (y su hagigrafo,
el espaol Manuel Penella de Solva) en su libro "La Razn de mi
Vida": "Me largu a la calle buscando a los amigos que podan
hacer todava alguna cosa por l. Fu as, de puerta en puerta.
(...) A medida que iba descendiendo desde los barrios
orgullosos y ricos a los pobres y humildes, las puertas se iban
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abriendo generosamente, con ms cordialidad".[1]

El anterior es un ejemplo de la manera en la que el peronismo,
que fuera luego partido gobernante entre 1946 y 1955, procur
influir ideolgicamente a travs de los mensajes contenidos,
casi siempre de manera elptica o subyacente, en las pelculas
filmadas en Argentina durante ese perodo. El cine no fue, por
supuesto, el nico medio elegido para esa influencia. Los
peridicos, las radios, los libros de texto, tambin sufrieron la
presin de un gobierno omnipresente que buscaba celebrar y
dar a conocer sus logros, reales o ficticios, de todas las formas
posibles. Pero la gran aceptacin masiva del espectculo
cinematogrfico, lo transform en uno de los canales
preferidos, sobre todo porque en l la propaganda poda quedar
encubierta bajo el atractivo de la historia narrada. En un
comienzo, esa influencia no se produjo de manera abrupta, sino
que adopt el carcter de distintas medidas gubernamentales
que buscaban defender la industria cinematogrfica local, la
cual se encontraba atravesando un perodo de crisis ante la
escasez de pelcula virgen procedente de los Estados Unidos,
que haba trado aparejada la Segunda Guerra Mundial, y
adems por el abandono de la vertiente temtica popular que
lo haba hecho interesante en la dcada anterior, como medio
de conocer la psicologa y las costumbres argentinas para los
pblicos de otras regiones de Amrica e incluso de Europa. En
efecto, a pelculas tan profundamente argentinas por su tema y
ambientacin como "Viento Norte" (1937, Mario Soffici),
"Prisioneros de la Tierra" (1939, Mario Soffici), "As es la
Vida" (1939, Francisco Mujica), "Tres Hombres del Ro"
(1942, Mario Soffici), "La Guerra Gaucha" (1942, Lucas
Demare), etc., y a personalidades tan carismticas como las de
Libertad Lamarque o Luis Sandrini, se haba preferido en la
dcada del 40, seguir un proceso de falsa universalizacin, con
temas ambiguamente ubicados en lo geogrfico, o con
adaptaciones de obras famosas de la literatura europea, que en
su mayora resultaron pretenciosas o ficticias. Esto habia
llevado a que mercados anteriormente dominados por la
Argentina se volcaran, por ejemplo, a Mxico, con el resultado
de grandes prdidas econmicas para los productores, y de un
alejamiento del pblico, en especial el de las clases media y
alta, que prefera las pelculas norteamericanas.

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En 1947 se dicta la Ley 12.999 que establece la obligatoriedad

de exhibicin de las pelculas nacionales, y el mismo ao Ral
Alejandro Apold es nombrado Director de Difusin de la
Subsecretara de Informaciones de la Presidencia de la Nacin.
Este era un siniestro personaje, que haba sido Jefe de Prensa
de Argentina Sono Film y luego director de "Sucesos
Argentinos", pero cuya vinculacin con la actividad
cinematogrfica era sin duda menor que su absoluta fidelidad al
rgimen. A l se debi la seleccin previa de los argumentos
que podan o no ser filmados, y la inclusin en muchos casos de
textos o secuencias favorables a la realidad poltica del
momento. Esta situacin se agrav cuando a los dos aos
(1949), fue nombrado Subsecretario de Informaciones, y segn
palabras textuales de Domingo Di Nbila en su insoslayable
"Historia del Cine Argentino":...se convirti en el zar del
cine.[2] Bajo su control, que incluy un recrudecimiento de la
censura a partir de 1948, cada vez fue ms peligroso plantear
temas de carcter social, como haba sucedido en el pasado,
por ejemplo con "Kilmetro 111" (1938, Mario Soffici), que
haba significado un honesto intento de denunciar la corrupcin
en las grandes empresas ferroviarias en perjuicio de los
trabajadores, en "El Mejor Pap del Mundo" (Francisco
Mujica, 1941), en la que un grupo de empresarios extranjeros
asistido por argentinos influyentes acosaba a pequeos
propietarios del litoral para quedarse con sus tierras, o en "La
Hija del Ministro" (tambin Mujica, 1943), que trata la
corrupcin entre funcionarios y polticos oficialistas. Estas
pelculas quedan como curiosidades ya que el rgimen de facto
instalado en 1943 no vea bien los planteamientos crticos sobre
la vida nacional, no se poda mostrar gente sin esperanza, la
Argentina era un mundo feliz y prspero, y los grandes temas
de conflictos humanos, que son la esencia del cine, no podan
rozar a los argentinos y transcurran en lugares lejanos. Esto se
ahonda en el peronismo porque bajo el reinado de Apold,
recuerda Felix Luna: "ni una lnea en los diarios, ni una frase en
la radio, ni una imagen en la pantalla escapaba al atento
control del aparato propagandstico del rgimen.[3] Resulta
sintomtico que la nica pelcula que durante el gobierno
peronista procur reflejar un problema social verdadero, como
la caresta de la vida, "La Calle Grita" de Lucas Demare, se
filmara en 1948 y no tuviera continuadores en esa lnea. Este
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film es definido por Csar Maranghello como "una ltima

incursin riesgosa, contempornea, bajo el peronismo".[4] La
imposibilidad de encarar seriamente cierto tipo de temas que
fueran ms all del costumbrismo o el entretenimiento, fue
descripta de manera dramtica por el productor Atilio Mentasti,
uno de los dueos de Argentina Sono Film, tal vez la
productora ms poderosa de la Argentina en aquellos
momentos: "Se puede hacer una pelcula importante sobre lo
que pasa en el pas, pero quin se atreve a hacerla, a hacerla
en serio...Maana recibe usted una amenaza o le pegan un
tiro..."[5]
Sin llegar a tales extremos de peligro para la propia vida, que
desdichadamente se alcanzaran aos ms tarde bajo la presin
de la tristemente clebre "Triple A", a las rdenes del siniestro
Jos Lpez Rega, lo cierto es que muchas figuras vieron
interrumpidas sus carreras cinematogrficas por el mero hecho
de no coincidir con la lnea poltica del partido gobernante.
Libertad Lamarque fue la primera que debi abandonar el pas
a raz de una bofetada que se cuenta le asest a la entonces
Eva Duarte durante la filmacin de "La Cabalgata del Circo"
(1944, Mario Soffici), y que ya ha entrado en la leyenda del
mundo del espectculo, puesto que en la actualidad la seora
Lamarque se refiere al episodio ambiguamente y sin confirmar
ni desmentir su veracidad. El hecho es que Eva Duarte lleg a
ser Primera Dama en 1946, luego de su casamiento con Pern
y de que ste ganara las elecciones para presidente, y que, por
coincidencia, la ltima pelcula de Libertad en Argentina fue
"Romance
Musical"
(1947,
Ernesto
Arancibia),
e
inmediatamente continu su carrera en Mxico durante ms de
una dcada. Tambin Francisco Petrone corri la suerte del
exilio, Luisa Vehil fue agredida por matones por no ser
peronista, y otras figuras tales como Paulina Singerman e Irma
Crdoba dejaron de ser contratadas para nuevos proyectos sin
explicacin plausible. Esta situacin trajo aparejada la
desercin de actores y directores como Orestes Caviglia, Nin
Marshall, Delia Garcs, Susana Freyre, Mara Rosa Gallo, Arturo
Garca Buhr, Ada Olivier, Pedro Lpez Lagar, Susana Canales,
Hugo Fregonese, Alberto de Zavala, Luis Saslavsky, Carlos
Hugo Christensen y otros, quienes se ausentaron de la
Argentina de manera definitiva o peridica durante los aos
objeto de nuestro estudio.
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Este vaco de las carteleras, en algunos casos se compens con

la aparicin o el ascenso de algunas figuras nuevas, tales como
Jorge Salcedo, quien mostrara su recia personalidad en
"Apenas un delincuente" (1949, Hugo Fregonese), o Lolita
Torres, que se revel como la exponente ms notable de la
juventud argentina de la poca, y que aport frescura, simpata
y sobre todo sinceridad en una cinematografa que se
destacaba por su acartonamiento e hipocresa. Sus pelculas
fueron escapistas, s, pero al menos no estuvieron
contaminadas de ideologas mesinicas. Adems, fue la nica
llave para que nuestros films ingresaran en mercados
extranjeros, dado el enorme suceso que obtuvo en Rusia y en
los pases del Este a partir del xito de "La Edad del Amor"
(1954, Julio Saraceni). En otros casos, en cambio, se produjo
el encumbramiento de algunos actores o actrices cuya mejor
carta de presentacin era su afiliacin poltica. A este respecto,
pueden citarse dos ejemplos claros. Uno es de la ya citada
Fanny Navarro, quien pas de ser segunda figura de Nin
Marshall en "Mujeres que Bailan" (1949, Manuel Romero), a
encabezar elenco en "Marihuana" (1950) y "Suburbio"
(1951), ambas dirigidas por Len Klimovsky, hasta ser
protagonista absoluta de "Deshonra" (1952, Daniel Tinayre) y
"El Grito Sagrado" (1954, Luis Csar Amadori). Acerca de
"Suburbio", historia de una villa miseria que se transforma en
un barrio reluciente por la accin social del gobierno, existe la
ancdota curiosa de que el personaje de la Navarro era el de
una muchacha orillera, pero su vestuario en la pelcula era de
Christian Dior, lo que provoc risas en el cine de estreno, pese
al dramatismo de los hechos.[6] Fanny Navarro no fue una
mala actriz, si bien tena un decir un poco ampuloso y recitativo. Lamentablemente, su mejor actuacin, en "Martha
Ferrari" (1955, Julio Saraceni) sobre la obra de Carlos Gorostiza, se estren luego de la cada de Pern en una sala de
segunda lnea, cuando ya se haba iniciado el ostracismo de la
actriz y pas casi desapercibida. Su carrera culmina
tristemente con una escena de "Desnuda en la Arena"
(1969, Armando Bo), una pelcula de Isabel Sarli en la cual ni
siquiera aparece su nombre entre los crditos principales.
Probablemente esta lamentable parbola se deba a la venganza
por su arbitrario uso del poder cuando era la presidenta del
Ateneo Femenino "Eva Pern", y por el escndalo suscitado por
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el nunca aclarado suicidio de Juan Duarte, hermano de Evita,

quien era su amante y sobre quien cayeron sospechas de
negociados y malversacin.
El otro ejemplo notable etre las actrices protagnicas es el de
la muy conocida Zully Moreno. Durante la poca peronista,
tanto ella como su esposo, el director Luis Csar Amadori,
formaron parte del directorio de Argentina Sono Film, lo cual le
aseguraba a ella los mejores papeles femeninos, y a l,
considerado un gran director, los presupuestos ms abultados
para filmar. La realidad era que Amadori tena una tcnica
segura, pero evitaba cuidadosamente cualquier tipo de
compromiso social en los argumentos de sus films, que muchas
veces escriba o adaptaba l mismo bajo el seudnimo de
Gabriel Pea, lo que lo converta en un cineasta confiable y
libre de sospecha en funcin de la imagen de pas que el
peronismo pretenda divulgar. Agustn Mahieu lo describe con
estas palabras: "...el smbolo que caracteriza a este perodo
habra que encarnarlo en Luis Csar Amadori, que desde
"Albeniz" (1947) y "Dios se lo Pague" (1948), hasta "El
Grito Sagrado" (1954) mantiene un hbil manejo de la
trivialidad, el efectismo dramtico y la artificialidad congnita
de las situaciones. Este cine encarna perfectamente las
ambiciones arribistas y pequeoburguesas de los sectores que
lo apoyan. Sin sinceridad ni inquietudes, los films de Amadori
ignoran
la
injusticia
social,
las
desigualdades,
los
problemas".[7] Cuando los reconoci, como en "Almafuerte"
(1949), biografa del escritor y maestro socialista Pedro B.
Palacios, "se suprimieron aspectos fundamentales de su
personalidad y su lucha, y se le hicieron decir dudosas frases
profticas acerca de un sospechoso mesas".[8]
Su esposa, Zully Moreno, una mujer bellsima y de fuerte
personalidad, no fue nunca una gran actriz, pero s una estrella
en el sentido del lujo visual, los esplndidos vestuarios y
decorados y el cuidado formal que rodeaba sus pelculas, A ella
le estaban destinados los personajes de mujeres fatales, ricas o
mantenidas por hombres de gran podero econmico, que eran
redimidas en el ltimo rollo por el verdadero amor, la
enfermedad o la muerte. Estos argumentos, muchas veces
basados ms o menos libremente en obras famosas, estaban al
servicio de su protagonista, quien presentaba innumerables
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variantes de un mismo, estereotipado personaje. Segn el

crtico uruguayo Jorge Abbondanza, posea "una incapacidad
expresiva igualmente famosa. Los espectadores veteranos
sabrn recordar que la nica herramienta elocuente de la actriz
eran sus cejas, cuya movilidad poda ser sorprendente en los
momentos de compromiso dramtico".[9] Entre sus films
podemos citar "Nacha Regules" (1950, Amadori, sobre
novela de Manuel Glvez), "La Mujer de las Camelias"
(1953, Ernesto Arancibia, sobre la obra de Alejandro Dumas),
"El Barro Humano" (1954, Amadori, sobre novela de Luis
Rodrguez Acasusso), y "Amor Prohibido" (1956, Amadori,
sobre "Ana Karenina" de Tolstoi): Con esta ltima pelcula se
suscit un hecho curioso. Cuando el gobierno peronista fue
derrocado, en septiembre de 1955, por la Revolucin
Libertadora, se iniciaron procesos e investigaciones contra
diversos integrantes de la colonia artstica (Fanny Navarro, Tita
Merello, Hugo del Carril, entre otros), sospechosos de haberse
enriquecido aprovechando su simpata y sus contactos con el
rgimen depuesto. Entre los investigados se encontraban
tambin Zully Moreno y Amadori, quienes, en ese momento
estaban filmando "Amor Prohibido". La pelcula pudo haberse
estrenado en 1956, pero su estreno fue demorado hasta 1958,
una vez levantadas las intedicciones que haban pesado contra
su director. Pero el da del estreno, los ttulos no llevaban el
nombre del director y citaban a Ernesto Arancibia, que haba
rodado a pedido de Zully, la secuencia del baile, filmada en el
Teatro Coln.[10]
Luego de esta pelcula, tanto la actriz como el director
continuaron su carrera en Espaa. Zully film cuatro pelculas:
"La noche y el alba", "Madrugada", "Una Gran Seora" y
"Un Trono para Christie", y Amadori dirigi varios vehculos
para la estrella de la cancin Sara Montiel. Posteriormente
ambos se retiraron. En la actualidad, al contrario de lo sucedido
con Fanny Navarro, quien muri olvidada y en la pobreza, Zully
Moreno fue aplaudida y respetada en sus escasas apariciones
pblicas, y fue considerada como una de las ltimas divas
sobrevivientes del sistema de estrellas de la poca dorada del
cine argentino hasta su muerte el 25 de diciembre de 1999.
La imposicin de figuras en las pantallas cinematogrficas no
alcanz slo a los papeles protagnicos, sino sobre todo a los
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integrantes de los repartos. Esta afirmacin puede ser

ejemplificada por el caso de la actriz Lina Bardo, la cual
tambin perteneca al Ateneo Femenino "Eva Pern". Nunca
obtuvo personajes importantes, pero su presencia puede ser
notada con breves intervenciones en ms de veinte
producciones de la poca. Otros casos citables son Pedro
Maratea, Angeles Martnez (ambos activos militantes) Zo
Ducs, Mario Danesi, Perla Mux, etc.
Por otra parte, en los temas tratados es interesante reproducir
la opinin de Agustn Mahieu: "Curiosamente, y a pesar de
ciertas opiniones apresuradas, los cambios sociales de esta
poca influyeron muy poco en el cine argentino, incluso en el
de quienes se identificaban con la doctrina popular que se
difunda. Irnicamente, despus de la Revolucin Libertadora,
los epgonos de la produccin nacional reivindicaron como una
gloria no haber hecho nunca "cine poltico", es decir de
propaganda del rgimen. Esto, que es una conciente hipocresa
en quienes disfrutaron las facilidades econmicas de esa poca,
tiene una base de verdad, pero realmente paradjica. Por
carencia. Si se repasa la produccin entre 1945 y 1955, por
ejemplo, ser prcticamente imposible encontrar (fuera de los
noticiarios y algn documental promocional) ninguna referencia
poltica determinada".[11] Segn comenta Alberto Ciria: "La
propaganda directa y obvia fue la excepcin antes que la regla
en el cine, a diferencia del resto de la sociedad: "El Baldo"
(1952, Carlos Rinaldi, sobre la pieza teatral del burcrata Ral
A. Mend bajo el seudnimo de Jorge Mar), no tuvo casi
continuadores".[12] Su filmacin fue impuesta pero no cont
con el apoyo del pblico, fue retirada casi de inmediato de
circulacin y hoy es prcticamente inhallable.
Sin embargo, la referencia solapada, subliminal, en forma de
alegoras o de frases sueltas que los personajes expresan,
aparece frecuentemente en pelculas de la poca. En la antes
citada "EL Grito Sagrado", adems de la secuencia ya
descripta, la protagonista pronuncia varias sentencias
profticas sobre la patria nueva, el estado ideal que defender
a los pobres y oprimidos, como por ejemplo: "El amor al
trabajo surge de la libertad para realizarlo. Un pueblo oprimido
no puede amar su tarea". En la misma pelcula aparece otra
simbologa relativa a la vida de Eva Pern. A la protagonista se
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le niega la entrada al velorio de su padre, situacin que haba

ocurrido en la vida real con la Primera Dama, quien en su
infancia, por ser hija natural, no pudo entrar al velatorio de su
padre por imposicin de la familia legal. El episodio, de cuya
veracidad no puede dudarse, figura en todas las biografas de
Evita.[13] Otros ejemplos que pueden mencionarse, se
encuentran en "Deshonra" (1952), la interventora de la
crcel, papel interpretado por Mecha Ortiz, habla a las reclusas
y explica: "Las autoridades me han hecho el honor (de
otorgarle dicho cargo) para ordenar los principios de
humanidad que inspiran los actos de todo buen gobierno". (...)
"La crcel debe ser una escuela de readaptacin para devolver
a la sociedad mujeres libres"; y cuando una de las presas grita:
"Menos discursos y ms comida", la interventora responde que
ya no tiene que esconder la cara para hacer un reclamo,
siempre que sea justo. Al fin de la pelcula, la herona que ha
sido arrastrada al delito por un hombre rico e indiferente,
muere cuando nace su hija que queda como un smbolo de una
nueva Argentina donde la injusticia social quedaba atrs.
En "Barrio Gris" (1954, Mario Soffici) sobre novela de Joaqun
Gmez Bas), la accin original estaba situada en los barrios
pobres aledaos a Buenos Aires, anticipos de las actuales villas
miserias. Sin embargo, en su traslacin al cine "se lo oblig a
consignar que en el paraso justicialista aquellos barrios haban
sido reemplazados por otros blancos donde imperaba el confort
y donde los nios podan jugar felices".[14] Lo paradjico es
que la pelcula haba sido filmada en un barrio de emergencia.
La idea del Estado protector que brinda comodidad y sosiego a
los ms desposedos aparece tambin en "Mi Vida por la
Tuya" (1951, Roberto Gavaldn), donde el protagonista, un
empleado, consigue por medio de un crdito una casa digna
para que viva su madre, con las consiguientes frases de halago
para los adelantos sociales de la poca.
Un caso interesante en la propaganda subliminal en las
pelculas de la poca lo encontramos en la policial "Mercado
Negro" (1953, Kurt Land); el film es una apologa de la lucha
de la Prefectura Naval Argentina y la Polica Federal contra el
contrabando. Salvo un prrafo panegrico sobre estas
instituciones, no existe en apariencia ninguna propaganda
poltica en el argumento; pero, como al decuido, cada vez que
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la accin transcurre en el despacho del Inspector de Polica

(Mario Passano), dos retratos del Presidente de la Nacin, uno
sobre la pared y otro sobre el escritorio, contemplan lo que
ocurre a la manera del "Hermano grande" de George Orwell.
Paradjicamente, el mismo recurso propagandstico demor
durante casi dos aos el estreno de "La Bestia Humana"
(1955, Daniel Tynaire, sobre la novela de Emilio Zola). La
pelcula se film entre 1954 y 1955, antes de la cada de Pern,
y en una secuencia ambientada en una estacin de trenes,
aparecen dos retratos del Presidente y su esposa. Esto trajo
como consecuencia que el film recin pudiera estrenarse en
julio de 1956, con dicha secuencia convenientemente
oscurecida en laboratorios.
Casos especiales de la intromisin del gobierno en los
argumentos y/o en la explotacin de las pelculas, se dan en
"Las Aguas Bajan Turbias" (1952, Hugo del Carril) y en
"Los Isleros" (1951, Lucas Demare), posiblemente las
realizaciones ms sinceramente argentinas del perodo
peronista. Hugo del Carril era de ideologa peronista, haba
grabado la versin de la marcha partidaria que se utilizaba en
los actos oficiales, y haca pocos aos que se haba iniciado en
la direccin cinematogrfica, con una vertiente interesada por
lo social: "Historia del 900" (1949) y "Surcos de Sangre"
(1950), eran sus obras anteriores. Quiso filmar la novela de
Alfredo Varela "El ro oscuro", que trataba sobre la
explotacin de los menses en los yerbatales misioneros, tema
al cual tambin haba acudido Soffici en 1939 con "Prisioneros
de la Tierra", sobre relatos de Horacio Quiroga. Pero como
Varela era comunista y en ese momento se encontraba en la
crcel por su ideologa, del Carril fue obligado a suprimir su
nombre de los ttulos de la pelcula, que apareci entonces
como un guin cinematogrfico original de Eduardo Borrs, en
realidad el adaptador. Adems fue obligado a suavizar rasgos
psicolgicos de los personajes y crueldades de la obra
primitiva, y "sobre el final, tuvo que injertarse una referencia al
nacimiento de los sindicatos y a su fuerza en la Argentina, para
que no se pensara que aqu sucedan estas cosas".[15] Pese a
estas limitaciones, el film tuvo fuerza y conviccin, y gran xito
de pblico y crtica en su estreno. Sin embargo "un diario acus
a Hugo del Carril de haber cantado en Montevideo la noche de
la muerte de Eva Pern, y la consecuencia fue que la pelcula
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qued desterrada del cartel por varios meses, con el perjuicio

consiguiente para su explotacin".[16]
Esta denuncia
periodstica, publicada por Apold en el diario "Crtica" del 17 de
diciembre de 1952, le vali tambin a del Carril la anulacin de
un contrato con Artistas Argentinos Asociados, la prdida de un
contrato en Radio Splendid, donde hubiera debido debutar en
marzo del 53, y la imposibilidad de cumplir giras por
Latinoamrica.[17]
El caso de "Los Isleros", filmada en 1951, hay que
interpretarlo a travs de la negativa de su protagonista
masculino, Arturo Garca Buhr, de firmar un documento
favorable a la campaa electoral peronista previa al segundo
gobierno (1952-1955). Garca Buhr "a poco de conocerse su
extraordinaria interpretacin (...) fue declarado tab por la
dictadura. La prohibicin de Garca Buhr, por negarse a
colaborar con la propaganda oficialista, justo en el momento en
que honraba al arte dramtico con aquel esplndido trabajo,
acrecent el desaliento de la gente sana de nuestro cine".[18]
Las consecuencias se hicieron sentir sobre el actor y sobre la
pelcula. Garca Buhr, como tantos otros, debi exilarse, y "Los
Isleros" sufri la interrupcin de sus exhibiciones porque la
sala donde se haba estrenado, el cine Opera, fue clausurada
con la justificacin de que los boleteros haban retirado
indebidamente entradas de la taquilla para su reventa
posterior: "no fue difcil inferir que, a falta de pretexto para
liquidarla de algn modo, se haba optado por lesionar su
explotacin: el intento fracas porque, al reabrirse el Opera.
"Los Isleros" volvi a darse con gran xito.[19]
Posteriormente represent a la Argentina en el Festival
Cinematogrfico de Venecia, pero los carteles de publicidad
tenan slo el nombre de Tita Merello, y obviaban el de Garca
Buhr.
Segn afirma Di Nbila: "Los sensibilizados radares de la gente
de cine captaron la significacin de estas agresiones ordenadas
"desde arriba" contra las dos mejores pelculas hechas bajo y a
pesar del peronismo. Estaban destinadas a advertir que era
peligroso hacer grandes pelculas, o por lo menos ms grandes
y exitosas que las filmadas por ciertas eminencias grises cuya
influencia dependa de que se siguiera creyendo que eran los
mejores. La maniobra consigui su objetivo, porque en los tres
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aos siguientes fueron poqusimos los que se atrevieron a

emprender realizaciones de envergadura.[20]
Otro caso de un director original que debi exiliarse por
disgustar al rgimen con una obra distinta, es el de Luis
Saslavsky con "Vidalita" (1949). Esta pelcula buena e
inteligente abord con humor y buen gusto la historia de la
campaa al desierto de la poca rosista y present uno de los
mejores trabajos de Mirtha Legrand como el gaucho Vidalita,
nia obligada a disfrazarse para ser aceptada por su abuelo
misgino, con la consecuencia de las "ambiguas" relaciones que
se establecen entre "el" joven y el oficial interpretado por
Fernando Lamas. Fue un plato difcil de digerir para los crticos
de los diarios oficiales y los funcionarios de la Subsecretara. Se
la consider un ultraje al gaucho y al pasado argentino, fue
retirada enseguida de la exhibicin, y Saslavsky debi emigrar
a Francia, donde continu filmando, y recin regres a la
Argentina para realizar, en 1963, "Las Ratas", una
coproduccin con Espaa, protagonizada por Aurora Bautista y
Alfredo Alcn.
Un punto interesante para ser resaltado es el de las pelculas
dedicadas a exaltar a las Fuerzas Armadas, al estilo de las
filmadas a finales de la dcada del 30: "Cadetes de San
Martn" (Mario Soffici, 1937: el ejrcito); "Fragata
Sarmiento" (Carlos Borcosque, 1940: la marina); "Alas de
mi Patria" (Borcosque, 1939: la aviacin). Durante la poca
peronista se filmaron "La Ultima escuadrilla", (Julio
Saraceni, 1951); "Crisol de Hombres" (Arturo Gemmiti,
1954) y "Surcos en el Mar" (Kurt Land, 1956).
Probablemente la ms representativa de las tres sea "Crisol
de Hombres", en la cual se pinta al servicio militar obligatorio
y a la vida de los reclutas en los cuarteles como un
microcosmos lleno de amistad y solidaridad, con las
autoridades preocupadas por los problemas de sus subalternos
y siempre dispuestas a dar una palabra serena o un ejemplo
aleccionador. Esta visin fariseica contrasta con lo que era en
realidad la experiencia del servicio militar, muchas veces con
su carga de sometimientos y humillaciones, hasta su
derogacin en 1994.
Sobre este particular sera pertinente tratar de establecer la
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coincidencia existente en dos momentos puntuales de la

historia argentina del siglo XX y su correlacin con el cine como
instrumento propagandstico. Tanto las pelculas citadas en
primer trmino, como las de la poca peronista, fueron
filmadas bajo gobiernos totalitarios o muy acotados en sus
expresiones democrticas. Las de la dcada del 30 aparecieron
durante los gobiernos de Justo (luego del golpe militar que
derrocara a Yrigoyen) y de Ortiz (gobierno prohijado por el
anterior en elecciones fraudulentas), y las restantes bajo
Pern. La misma situacin se ha repetido en Italia bajo
Mussolini, en la Alemania de Hitler y en los Estados Unidos
durante la Segunda Guerra Mundial, si bien en todos los casos
la excusa fue que era una forma de alentar el patriotismo.
La propaganda subliminal lleg al extremo de hacerle decir a
Luis Sandrini, en la versin cinematogrfica de su gran xito
teatral "Cuando los Duendes Cazan Perdices" (Luis
Sandrini, 1955), refirindose al hermano criado por una familia
adinerada y que se niega a reconocer a su verdadera madre:
"Ya van a ver estos oligarcas", trmino con el que el
peronismo se refera despectivamente a las clases altas, por lo
general opositoras al rgimen. Estas simples palabras, puestas
en boca de una figura de tanta raigambre popular como
Sandrini, establecan claramente la antinomia "ricos = egostas,
crueles e indiferentes; pobres = sacrificados, solidarios y
generosos", lo que era una simplificacin de las divisiones
sociales pero que haba resultado muy til para los fines
demaggicos del peronismo.
El medio ms idneo para trasmitir la propaganda oficial fueron
los noticieros de actualidades. Es preciso recordar que el
todopoderoso Apold haba sido, en 1946, director del Noticiero
Panamericano y de Sucesos Argentinos, los que luego,
dado su rango de funcionario, quedaron directamente bajo su
rbita de control. El 1o. de abril de 1952, el gobierno decret
que "los noticiarios nacionales -a los que se sum el
Semanario Argentino de Alberto Gonzlez- tendran que
exhibirse en la seccin bsica de los programas".[21] Adems
desde 1948 los noticiarios haban sido obligados a entregar al
gobierno los negativos de lo filmado en 1944 y en los nueve
primeros meses de 1945.

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Con este decreto de obligatoriedad, cada semana apareca en

pantalla la figura del presidente o de sus adlteres en diversos
actos, inauguraciones, ceremonias de clausura, actividades
oficiales, deportivas o sociales, que difundan hasta el menor
gesto de gobierno y lo transformaban en omnipresente. Esto no
habra sido totalmente censurable si a la vez se hubiesen
incluido otras iniciativas privadas o provenientes de la
oposicin. Pero al silenciarse todo lo que no se originaba en el
gobierno, su presencia en pantalla resultaba ominosa y
rechazante
para
los
que
pretendan
un
pluralismo
verdaderamente democrtico.
Pese a todo lo dicho, no fueron numerosos los casos de
pelculas de exhibicin prohibida. A este respecto puede citarse
la norteamericana "Decepcin: (All the king's men, 1949,
Robert Rossen), que ese ao ganara tres Oscars de la
Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, cuyo estreno en la
Argentina se demor hasta 1956, ya que su temtica acerca del
ascenso de un dictador resultaba demasiado semejante a la
situacin poltica imperante bajo el peronismo.[22] Tambin
se demor por las mismas razones temticas la pelcula
"Crisis" (idem, 1949, Richard Brooks), sobre un mdico
americano complicado en una intriga en un pas sudamericano
gobernado por un dictador y su esposa rubia. El nico caso de
pelcula argentina prohibida fue "El Diablo de las Vidalas"
(1950, Belisario Garca Villar), prohibida por Apold por "no
reunir las condiciones tcnicas, artsticas y de veracidad
histrica", alegando adems que tanto los prceres como los
hechos haban sido representados "en forma tan inconveniente
que poda llevar al nimo del espectador nacional y extranjero
una impresin equivocada de lo que fuera nuestra guerra de la
independencia".[23] Un caso particular es el de "La Prdiga"
(1945, Mario Soffici). En esta pelcula, basada en una novela de
Pedro de Alarcn, Eva Duarte alcanzaba el protagonismo
cinematogrfico, encabezando elenco por primera vez. Sin
embargo, se termin de filmar poco antes de los sucesos de
octubre del 45, y posteriormente, Pern orden destruir las
copias del film e impidi su estreno. Pero una copia qued en
poder de un coleccionista (otras versiones aseguran que la
copia estuvo en poder de la misma distribuidora Estudios San
Miguel, a la espera de tiempos mejores); aos despus se
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recuper y se estren finalmente en 1984. Resulta interesante

destacar que el personaje de Evita en esta pelcula es el de una
mujer de alta sociedad que ayudaba a los pobres, llegando a
sacrificar sus joyas y dinero y finalmente su vida, y que, a la
distancia, aparece como una prefiguracin del papel que le
cupo cumplir dentro del peronismo.
Existen, sin embargo, ms all de la ideologa, signos
favorables en la cinematografa argentina de este perodo. Uno
de ellos es la iniciativa de adoptar el sistema de
coproducciones, entonces muy vigente en Europa, sobre todo
entre Italia y Francia, como medio de ganar nuevos mercados
internacionales, para compensar los que se haban perdido con
el ascenso de la produccin mexicana, favorecida por el
otorgamiento de la pelcula virgen estadounidense. En efecto,
entre 1948 y 1955 filmaron en la Argentina los espaoles Jorge
Mistral, Conchita Piquer, Ana Mariscal, Carmen Sevilla; los
italianos Aldo Fabrizzi, Ave Ninchi, Amedeo Nazzari, Adriana
Benetti, Emma Gramatica, Massimo Girotti y Erno Crisa; los
mexicanos Arturo de Crdova, Mara Flix, Armando Silvestre,
Dolores del Ro y Carlos Lpez Moctezuma; el portugus
Antonio Vilar; los norteamericanos Richard Wright, Gloria
Madison y Jean Wallace; etc. Lamentablemente, la falta de
originalidad en el tratamiento de los temas, y de una verdadera
libertad creativa, hizo que la mayora de las veces participaran
en proyectos adocenados y cuyo resultado final, en trminos de
calidad, no justificaran el esfuerzo y no sirvieran ms que como
una tentativa. Lo mismo sucedi con el multimillonario Festival
Internacional de Mar del Plata de 1954, organizado por el
gobierno para su mayor gloria, el cual, a despecho de la
enorme cantidad de estrellas extranjeras invitadas, tampoco
sirvi para la conquista de nuevos mercados. Cabe sealar que
recin en 1957, con el triunfo en Cannes de "La Casa del
Angel" de Leopoldo Torre Nilson, se comenz a recuperar el
reconocimiento internacional que tanto se haba buscado en la
dcada anterior.
El otro aspecto en apariencia favorable, fue la gran cantidad de
pelculas realizadas durante estos aos, al abrigo de la
proteccin estatal y de la facilidad para obtener crditos para la
filmacin. Se estrenaron 42 pelculas en 1948, 47 en 1949, 56
en 1950, 53 en 1951, 35 en 1952, 38 en 1953, 45 en 1954 y 43
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en 1955.[24] El aumento de la produccin representaba en un

principio la seguridad de la fuente de trabajo para el personal
tcnico y artstico (en este caso, excepto los proscriptos por
razones ideolgicas) pero trajo paralelamente el surgimiento de
los aventureros que en muchos casos aprovecharon los crditos
para su beneficio personal, y la aparicin de las llamadas
"quickies", films de presupuesto limitadsimo y filmacin
ultrarrpida, de ninguna calidad y que en muchos casos ni
siquiera llegaron a estrenarse.
Desde 1943, los productores cinematogrficos haban pedido
leyes de proteccin, obligatoriedad de exhibicin y otros
beneficios para las pelculas nacionales. Este era el "precio" por
colaborar en la campaa por la "defensa y exaltacin de la
tradicin histrica, de la cultura y los valores morales y
espirituales del pueblo argentino", que impona el decreto
13.644 de 1943. La gran cantidad de concesiones que
obtuvieron en esa poca por parte de la Secretara de Trabajo y
Previsin a cargo de Pern hizo que ste, dos aos antes de
ganar las elecciones presidenciales, hubiera ya obtenido el
apoyo de la industria cinematogrfica. La proteccin
indiscriminada concluy en 1947 con la sancin de la ley
12.999, y en 1948 con un decreto que impona al Banco
Industrial la obligacin de dar prstamos de hasta el 70% del
costo de cada pelcula sin garantas reales. Luego, en 1950, se
modific este decreto, incrementando el prstamo cuando se
tratara de temas de divulgacin argentina. Filmar cualquier
cosa se transform en un negocio, y aunque las leyes y
decretos imponan sanciones contra los morosos, el Estado
nunca tom medidas para ejecutarlos, y en 1954, la deuda que
estos tenan con el gobierno era de ms de 100 millones de
dlares. Sin embargo, los equipos tcnicos no se renovaron
(algunos eran de comienzos del cine sonoro), la pelcula virgen
continuaba siendo escasa y se venda en el mercado negro, y el
aumento en la cantidad de pelculas, de cualquier modo
insuficiente para cubrir las cuotas de obligatoriedad de
exhibicin, no coincidi con un mejoramiento de su calidad.
Ya hemos hecho referencia al Festival Cinematogrfico
Internacional de Mar del Plata, que se realiz en marzo de
1954. En esta poca, pasados casi dos aos de la muerte de
Evita, la imagen de Pern estaba en baja: se haban iniciado
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sus graves conflictos con la Iglesia, fuerza de enorme poder en

Argentina, que fueron una de las causas que precipitaron su
cada; y adems era vox populi que el presidente se inclinaba
hacia una actitud de frivolidad que nada tena que ver con su
funcin de gobierno. En ese contexto, la organizacin del
Festival fue una gran operacin de propaganda, montada como
"maniobra de diversin para distraer la opinin pblica de los
crecientes problemas del pas". Por otra parte, segn Di Nbila,
"nos hizo creer que sera beneficioso en varios sentidos:
negociaciones para futuras pelculas y explotaciones en nivel
internacional, intercambios comerciales y artsticos, etc. Nada
de eso ocurri. (...) Su nico saldo cinematogrfico consisti en
incorporar nuevas tcnicas, ya que como parte del gran show
se instalaron equipos para Cinemascope y cine en relieve", que
luego se trasladaron a Buenos Aires.[25] Pero el grueso de la
poblacin no aprob que el presidente dedicara una semana de
su tiempo a esa feria de vanidades. Pareci poco serio toda la
atencin y enorme gasto ocasionado por las numerosas
invitaciones de estrellas tradas del exterior, pasajes, estadas,
etc. Entre los invitados figuraban Mary Pickford, Jeannette
McDonald, Errol Flynn, Joan Fontaine, etc. La maledicencia
popular comentaba que todo el evento haba sido la excusa
mediante la cual Pern satisfaca su deseo de estar rodeado de
estrellas y de mejorar su imagen ante las distribuidoras
norteamericanas con las que se hallaba en conflicto. Tal vez
todo fuera ms inocente de lo que se dijo, pero el hecho es que
el costo total nunca fue revelado y que el festival marc un
punto de inflexin importante en la relacin entre el gobierno y
el pueblo.
Dentro de este clima de frivolidad y descontento, las Fuerzas
Armadas fueron vistas por la oposicin y por la clase media
como salvadoras de la moral y el orden pblico. Como
consecuencia de este estado de cosas sobrevino la Revolucin
Libertadora que en septiembre de 1955 derroc al peronismo,
que a partir de all fue proscripto. Levantada dicha proscripcin
volvi al gobierno en 1973, y luego de la reinstauracin de la
democracia en 1983, gan nuevamente las elecciones en 1989.
Poco queda hoy del ideario original justicialista preconizado por
Pern y Evita en la dcada del 50. El peronismo de hoy ha
tomado las banderas del liberalismo y se ha alejado de las
clases populares que le dieron origen. A ms de cuarenta aos
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de los hechos narrados, cuando a pesar de los dos gobiernos

menemistas un gran porcentaje de la poblacin navega en el
descontento, la desocupacin y la pobreza, nuevamente es el
cine el vehculo que reaviva una ideologa. Alan Parker, sin
desearlo, viene a hacerle un excelente favor al gobierno:
devuelve al pueblo la figura mtica de Eva Pern, y sus
herederos salen de las sombras dispuestos a defenderla de los
embates de los demonios del cine, demonios que ella misma
haba abandonado para abrazar la causa del General y
transformarse en una diosa de los pobres, especie de
precedente rioplatense de aquella famosa Grace Kelly, que
abandon el mundo del celuloide para entrar en el de los
prncipes, aunque fuera de un diminuto pas. No hay prncipes
en la Argentina, pero el reinado de Eva Pern es ms etreo y a
la vez ms perdurable, como el de aquellas divas inalcanzables
que permanecen en nuestro recuerdo, jvenes y vivas para
siempre desde la complicidad de la pantalla.
Referencias:
[1] Pern, Eva. La razn de mi vida. Buenos Aires, Planeta,
1997. Pg. 39
[2] Di Nbila, Domingo. Historia del cine argentino. Tomo II,
Buenos Aires, Ed. Cruz de Malta, 1960. Pg. 120
[3] Luna, Flix. citado por Maranghello, Csar. "La panta lla y
el estado". En: Historia del cine argentino. Bue nos Aires,
Centro Editor de Amrica Latina, 1984. Pg. 90
[4] Maranghello, Csar. op. cit. Pg. 102
[5] Mentasti, Atilio. citado por Maranghello. op. cit. Pg. 89
[6] Luna, F. La cada de Pern 1949-1955. Nuestro Tiempo,
vol. 14 Hyspamerica, 1984. Pg. 22
[7] Mahieu, Agustn. Breve historia del cine nacional
1896/1974. Buenos Aires, Alzamor Editores, 1974. Pgs. 48-49
[8] Di Nbila. op. cit. Pg. 118

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[9] Abbondanza, Jorge. Revista Sbado Show (EL PAIS),

Montevideo, N 1199, 20/04/96
[10] Espaa, Claudio. Argentina Sono Film: cincuenta aos de
cine. Buenos Aires, 1984. Pg. 232
[11]

Mahieu, Agustn. op. cit. Pg. 49

[12] Ciria, Alberto. Poltica y cultura popular: la Argentina

peronista, 1946-1955. Buenos Aires, Ediciones de
la Flor,
1983. Pg. 262
[13] Sebrelli, Juan Jose. Eva Pern, aventurera o militante.
Buenos Aires, La Plyade, 1982. Pg. 23
[14]

Di Nbila, D. op. cit. Pg. 172

[15] Dos Santos, Estela. El cine nacional. Buenos Aires, Centro

Editor de Amrica Latina, 1972. Pg. 88
[16] Di Nbila, D. op. cit. Pg. 158
[17] Maranghello, Csar. Los directores del cine argentino:
Hugo del Carril. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina,
1993. PG. 11
[18] Di Nbila, D. op. cit. Pg. 144
[19] ibid. Pg. 158
[20] ibid. Pg. 158
[21] ibid. Pg. 158
[22] Alsina Thevenet, Homero. Cine sonoro americano y los
Oscar de Hollywood, 1927-1985. Buenos Aires, Corregidor,
1986. Pgs. 191-230
[23] Heraldo del Cine, Buenos Aires, 13/2/50, citado por
Manrupe, Ral y Portela, Mara A. En: Un diccionario de films
argentinos. Buenos Aires, Corregidor, 1996. Pg. 175

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[24] Di Nbila, D. op. cit. Pgs. 287-307

[25] ibid. Pg. 179
Jos Fuster Retali - Ricardo Rodrguez Pereyra
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Amrica

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Fuster
Retali,
Jos

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