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Magdalena Abakanowicz
EXPOSICIN
Comisarias
Consuelo Cscar
Marga Paz
Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Direccin
Consuelo Cscar Casabn
Coordinacin
Teresa Millet
Presidenta
Trinidad Mir Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat
CATLOGO
Produccin
IVAM Institut Valenci dArt Modern,
Valencia 2008
Traducciones
Jaime Blasco
Mike Guggenheimer
Eduard Marco
Diseo
El vivero. Florencia Grassi
Coordinacin
Tf. Editores
Preimpresin
Cromotex
Impresin
Tf. Artes Grficas
Comunicacin y Desarrollo
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Vicepresidenta
Consuelo Cscar Casabn
Directora Gerente del IVAM
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Secretario
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Econmico-Administrativo
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Francisco Calvo Serraller
Felipe Garn Llombart
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Toms Llorens
Luis Lobn Martn
Jos M. Lozano Velasco
Rafael Jorge Mir Pascual
Paz Olmos Peris
Jefe de Gabinete
Guillermo Calvo
Directores honorarios
Toms Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Baraano
Encuadernacin
Ramos
IVAM Institut Valenci dArt Modern,
Valencia 2008
de los textos, Consuelo Cscar,
Marga Paz, Magdalena Abakanowicz
Fotografas
IVAM: Juan Garca Rosell
Magdalena Abakanowicz
Artur Starewicz
Dirk Bakker
Jan Kosmowski
Jahn Nordahl
Courtesy Marlborough Gallery
Magdalena Abakanowicz, courtesy
Marlborough Gallery, New York
Patrocinadores
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Telefnica
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Colegio Oficial de Arquitectos de la C. V.
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LaGrfica, integral de servicios grficos, S. L.
ISBN: 978-84-4824-998-4
Depsito legal: M-35345-2008
rea Tcnico-Artstica
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Patrocinador Principal
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Accin Exterior
Raquel Gutirrez
Montaje Exterior
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Registro
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Restauracin
Maite Martnez
Conservacin
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Irene Bonilla
Maita Caams
J. Ramon Escriv
M. Jess Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monz
Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell
Biblioteca
M. Victoria Goberna
Fotografa
Juan Garca Rosell
Montaje
Julio Soriano
Magdalena Abakanowicz
22 de julio - 7 de septiembre de 2008
ndice
Magdalena Abakanowicz
11
Marga Paz
Reflexiones
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Magdalena Abakanowicz
Obras expuestas
37
86
English texts
91
Text valenci
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Katarsis, 1985. Coleccin Giuliano Gori, Santomato, Italia. Foto: Artur Starewicz
El cuerpo y la condicin humana estn presentes en el arte desde sus comienzos ya que
los artistas han tomado la anatoma como fuente inspiradora y canon de medida. Son distintas las representaciones, segn etapas histricas, sobre la figura y la experiencia humana
entendida como posibilidad expresiva de sensaciones y sentimientos, por lo que el reconocimiento del cuerpo a lo largo de las civilizaciones permanece con una constante resistencia. Y es que, indudablemente, nada pertenece ms al individuo, nada est ms al alcance de su conocimiento que su propio cuerpo. Al mismo tiempo, pocas realidades
ofrecen ms enigmas y ms desafos que su interpretacin y escenificacin, tal como ocurre en la poderosa obra de Magdalena Abakanowicz.
La penetrante visin y el inters por la presencia humana en su universo artstico
desde hace cuarenta aos sitan a esta artista polaca contempornea junto a insignes exponentes de la figuracin del siglo XX como Henry Moore, Alberto Giacometti, Francis
Bacon o John Davies.
Abakanowicz parece estar siempre atrada por moldear figuras tridimensionales que
representen a seres humanos que expresen el sentir de la propia naturaleza que los rodea.
De esta manera se distancia de los artistas de su tiempo ms interesados en aspectos de
la abstraccin o del conceptualismo.
En sus constantes y contundentes creaciones podemos interpretar una construccin
social de los personajes que modela y un estudio antropolgico de la condicin social en
las etapas y condiciones histricas que ha vivido la artista. De este modo, dota a sus esculturas de un conocimiento y de una idea que se transmite mediante lo que Wittgenstein
apost por llamar un silencio mstico. En este sentido, desde el silencio, sus temas trascienden la pura investigacin esttica para analizar realidades sociales que han formado parte
de la propia existencia, desconsolada en muchas ocasiones por los avatares de la vida.
Para comprender la llegada de la artista a este estadio esttico hay que tener en
cuenta varios fenmenos sociales entre los que destacan los momentos difciles y desesperados que le tocaron vivir en su infancia y juventud, sujetas a las inclemencias de la
guerra y la posguerra. Estas huellas duras del pasado permanecen y forman parte integral
de su imaginario artstico como vemos en la necesidad que tiene de recortar miembros
vitales de sus esculturas.
Adems de estas amputaciones llama la atencin que sus esculturas tengan un tamao importante. De esta manera, las expresiones de todas ellas son muy evidentes y la
puesta en escena va muchas veces unida a un exceso dramtico, una teatralidad monumental que contrasta con el mutismo escultrico. Los cuerpos que nos descubre la artista
podran ser metforas de los personajes perdidos y angustiados en busca de autor, emu-
lando la reconocida obra teatral de Luigi Pirandello. Abakanowicz, a travs de sus creaciones cargadas de un fuerte simbolismo, hace uso de una dramaturgia ceremonial que se
aproxima al teatro experimental de otro genio polaco como fue Jerzy Grotowski quien
entenda el teatro como un espacio para la comunicacin espiritual donde el espectculo
puede existir sin luz, sin msica, sin vestuario, sin decorados, sin texto, pero no sin actor.
Magdalena presenta en el IVAM una exposicin ntima en la que recurre a su experiencia artstica ms reconocida y ms valorada internacionalmente para enfrentarnos a
un hombre en su devenir trgico, en su aventura/desventura en soledad, debatindose
entre su compromiso poltico, social y cultural. Por estas inquietudes el hombre en muchas
ocasiones aparece resentido, en actitudes desgarradas, provocadas probablemente por la
revulsin de ciertas actitudes sociales.
El realismo que desvela su trabajo protagoniza un paralelismo esencialmente humano con la obra de Kafka. Cuando disecciona sus figuras escultricas, nos evoca la destruccin mental del ser humano a travs de las acciones ms expresionistas cargadas de
un lirismo trgico. El hombre kafkiano se desgarra, se metamorfosea y nos ofrece una
vida interior mediante sus escorzos, su ruptura y su, quizs, enajenacin potica mental
que se pasea entre la ficcin literaria y la realidad social deshumanizada a la que evoca
permanentemente la artista polaca.
Ese arquetipo de personaje y de urbanismo desolado y aislado es el pilar de una extensa obra cuya contemplacin nos sobrecoge y angustia. No debiera de extraarnos que
la obra suscite estas emociones en el espectador ya que la palabra angustia posee un papel
decisivo en el trabajo de Heidegger, que tanto influy en muchos artistas del siglo XX.
Esta angustia existencialista lleva a la confrontacin del individuo con la nada y con la imposibilidad de encontrar una justificacin ltima para tomar decisiones y elegir caminos.
Y cuando ese hombre (ser en el mundo, tal como explica el filsofo alemn) no encuentra
esa funcin, se cobija en los sueos, en la irrealidad, e imagina mundos donde puede llegar
a ser feliz. Por eso en ocasiones estos cuerpos aparecen cogidos de las manos, bailando.
En la obra de Abakanowicz cada figura, a pesar de formar parte casi siempre de un
conjunto o una legin de figuras, tiene una constitucin nica, y a cada una de ellas la artista le confiere un alma o una psique, irrepetible e insondable, de la que es reflejo. En esos
cuerpos creados artesanalmente, moldeados con las manos de la artista, a veces con
materiales orgnicos, otras veces con la rotundidad del metal, aparece una apariencia fsica, y por ah se dejan ver gestos y expresiones individuales. En ese sentido, podemos advertir que todas sus esculturas son objetos nicos a pesar de la uniformidad que a veces
aparentan.
En esta idea tambin contemplamos un simbolismo entre el individualismo y la homologacin o uniformidad del individuo en la actual sociedad de masas. Sus esculturas
descartan este ltimo posicionamiento y revelan una individualidad especfica.
Magdalena Abakanowicz trabajando en Abakan Yellow y Abakan Round en su estudio de Varsovia, 1967. Foto: Jan Kosmowski
Magdalena Abakanowicz trabajando en Heads, 1975. Foto: Jan Nordahl
Magdalena Abakanowicz
Marga Paz
Magdalena Abakanowicz naci en Polonia en 1930, en el seno de una familia de terratenientes de races aristocrticas. La familia de su madre, que era polaca, haba tenido en
el pasado conexiones con la nobleza, mientras que la familia paterna, de origen polaco,
ruso y trtaro, haba huido de Rusia durante la Revolucin de Octubre, dejando atrs sus
propiedades despus de haber luchado contra los bolcheviques.
En 1939, cuando Magdalena apenas tena nueve aos, los alemanes invadieron
Polonia, a consecuencia de lo cual se inici la Segunda Guerra Mundial. Las terribles luchas entre las fuerzas soviticas, el ejrcito de ocupacin alemn y los partisanos polacos
desembocaron en una guerra abierta que convirti a la desvalida poblacin civil en vctima de una situacin aterradora.
En este clima de incesante inseguridad y peligro la familia sufri robos y asaltos
incluso su madre lleg a perder el brazo derecho como consecuencia de una grave herida
de bala por lo que se vieron obligados a abandonar su propiedad rural de Falenty en
busca de una mayor seguridad en los alrededores de Varsovia. Esta ciudad se haba
convertido en el escenario en el que la poblacin polaca luchaba en solitario sin la ayuda
del ejrcito sovitico, que se qued al otro lado del ro Vstula, ni de los aliados contra
el ejrcito de ocupacin alemn, que tras dos meses de lucha desigual consigui aniquilar
el pas y a su poblacin, dejando un reguero de destruccin y muerte que arras lo que
quedaba en pie de la ciudad; un cuarto de milln de polacos fueron asesinados y muchos
de los supervivientes fueron deportados a campos de concentracin.
Estas dramticas circunstancias histricas vividas por la artista hicieron que esos
primeros aos anteriores a la guerra, pasados en Falenty donde creci rodeada de bosques e inmersa en las fuerzas de la naturaleza, se convirtieran en elementos conformadores de su memoria, pero tambin de sus sueos y de su imaginario, en los que se refugiara para aislarse y protegerse de la realidad que le toc vivir. De ese modo aquellos
aos adquirieron una influencia determinante en el trabajo artstico que desarrollara posteriormente.
Ya desde sus primeras obras llevadas a cabo a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta se manifiesta la que ser una de las constantes de su trabajo: la
fascinacin por la energa, la monumentalidad y tambin el misterio del mundo natural,
expresado en motivos orgnicos y formas biolgicas y corporales que, alejndose de los
lmites de lo inmediato impuestos por la realidad contempornea, pretenden encontrarse con sus races en lo universal.
La naturaleza seguir siempre presente, aunque bajo formas diversas, a lo largo de
toda su trayectoria. Cabe destacar el protagonismo que ejerci en obras posteriores, como
por ejemplo en aquellas que forman la serie War Games, que llev a cabo entre 1987 y
1994, a la que pertenecen Giver, Anasta, Ancestor o Zadra, entre otras. En esta serie los
enormes troncos de rboles cados que forman estas imponentes esculturas encontrados
por la propia artista durante sus paseos por los bosques del noroeste de su pas, donde
pasaba temporadas, representan la vitalidad fsica de los cuerpos humanos con su piel,
sangre, venas, msculos, etctera que se muestra en abierto contraste con las heridas
causadas por la violencia de la guerra.
A causa de la Segunda Guerra Mundial y sus pavorosas consecuencias, su generacin fue testigo directo de los ciclos naturales de la lucha entre la vida y la muerte, entre
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cualquier material o tema que hubiera sido tratado tanto por la pintura del pasado, con
la que haba convivido en su casa familiar y a la que se senta tan poco vinculada, como
por la del realismo socialista oficial en el que haba sido educada.
Pero tambin durante sus aos de aprendizaje en la Academia haba asistido a varias
clases de diseo textil que le valieron para familiarizarse con la prctica del tejido, la impresin y el diseo de fibra. El dominio adquirido de estas tcnicas artesanales, que entonces vivan un momento de apogeo en Polonia, le sirvi para hacer realidad su decisin
de recuperar materiales pertenecientes a un pasado preindustrial, flexibles y manipulables, volviendo as a utilizar las fibras naturales y muy especialmente el sisal.
Fue con este material con el que comenz a realizar unas estructuras tejidas de grandes dimensiones que se colgaban del techo y estaban dotadas de unas extraordinarias
cualidades tctiles. Estas formas abstractas de metforas orgnicas fueron bautizadas por
una crtica polaca con el nombre de abakanes, denominacin que la propia artista adoptara para estas obras a partir de entonces. Segn sus propias palabras:
La tela que tej era rgida, y su superficie presentaba zonas en relieve que se
parecan a la corteza de un rbol o al pelo de un animal. Me encantaba la idea
de crear un objeto desde el principio, desde su armazn exterior hasta su
estructura definitiva. Cos varias estructuras distintas con el fin de construir
un enorme objeto tridimensional. Era incapaz de percibirlo en su totalidad.
Slo poda controlarlo en mi imaginacin. Estos objetos monumentales, fuertes,
mullidos y erticos se convirtieron en la imagen de mi realidad. Escapaban a
cualquier definicin. Ms tarde alguien les pondra el nombre de abakanes,
inspirndose en mi apellido. En el mundo de la creacin artstica no haba nada
parecido.2
En la dcada de los sesenta la incorporacin al arte de materiales considerados no-artsticos y tcnicas artesanales fue en gran parte debida a la influencia ejercida por el feminismo emergente, gracias al cual las artistas empezaron a luchar por la igualdad en paralelo al desarrollo de los movimientos feministas. A medida que se fueron radicalizando
exigan ya no solo la igualdad, sino el derecho a la expresin de la diferencia, lo que ser
una de las seas de identidad del arte de aquel momento.
La concepcin tradicional del arte se ampliaba considerablemente con la apertura
a nuevos campos, materiales, medios y lenguajes artsticos cine, performance, vdeo, multimedia, etctera tal como pona de relieve un amplio abanico de movimientos heterogneos que fueron denominados con las ms variadas etiquetas: post-minimal, arte povera,
land art, abstraccin excntrica, anti-forma A medida que esto ocurra tambin se daba
el caso de que las artistas fueron asumiendo una participacin ms activa, llegando en
ocasiones a ser mucho ms radicales en sus planteamientos que sus compaeros de aventuras artsticas. Especialmente lo fueron en la destruccin de las jerarquas que establecan compartimentos estancos entre los procedimientos propios del arte con maysculas
y los considerados inferiores por ser propios de la artesana. As tambin, estos abakanes
haban contribuido a demostrar que el uso de un material tradicionalmente unido a la artesana poda ser considerado plenamente escultrico.
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A pesar de que no todas las artistas, entre ellas Abakanowicz, se sintieron identificadas con la etiqueta feminista, es evidente que fue en este contexto en el que se situ la
voluntad manifiesta de los abakanes de contraponerse abiertamente, con sus inesperadas
superficies tejidas, a la fabricacin industrial. Esta impona sus rgidos materiales y la preeminencia de la inmediatez de la apariencia que haba caracterizado el minimalismo, cuya
metodologa era dominante a mediados de los aos sesenta y frente a la que se situaba
prcticamente toda la nueva experimentacin artstica que surgi en aquellos aos. La flexibilidad de los materiales, junto a la fluidez de las formas y superficies, contrastaba con
el perfecto acabado de los productos manufacturados. De este modo los abakanes hacan
prevalecer la voluntad de privilegiar la autobiografa en detrimento de la opacidad del
anonimato que los artistas del post-minimal haban abandonado.
Algunas de las artistas que trabajaron durante aquellos aos utilizaron materiales
hasta entonces considerados anti-escultricos y, por lo tanto, eminentemente no-artsticos.
Entre ellas sobresali Eva Hesse, que haba creado artesanalmente unas extraordinarias
estructuras modulares y seriales en un espacio fluctuante, dotadas de una intensa carga
biogrfica, realizadas con materiales inslitos para la escultura tradicional como eran el
ltex, la fibra de vidrio, las cuerdas o la goma sinttica.
Tambin hay que sealar la profusa utilizacin de objetos y tcnicas artesanales pertenecientes al mbito de su cotidianidad, con el fin de exteriorizar y reivindicar as la validez de un mundo interior y domstico, exclusivamente femenino y autobiogrfico, al
que haban sido relegadas por siglos de marginacin del mundo masculino.
De forma sin duda muy significativa, por aquel entonces se revindicaba la obra de algunas artistas, entre las que cabe destacar a Louise Bourgeois, quien haba tenido una formacin artesanal en el taller de restauracin de tapices de su familia, donde trabajaba en el
ms absoluto anonimato utilizando los materiales que tena a mano, mientras se dedicaba a
la creacin de una obra exuberante y seductora que mostraba de manera radical una visin
propia absolutamente femenina, subjetiva y autobiogrfica en la celebracin que llevaba a
cabo de la feminidad innata a la vez que la recuperacin de la cultura femenina tradicional.
A medida que los abakanes fueron evolucionando y hacindose cada vez ms complejos, se fueron transformando en una especie de bosques misteriosos enraizados en una
energa escultrica que hunde sus races en lo arcaico y lo intemporal, aunque sin abandonar unas cada vez ms claras referencias corporales y vitales que se iban haciendo ms
expresivas. De este modo Magdalena Abakanowicz fue desarrollando en estas piezas los
componentes que se encuentran profundamente arraigados en su imaginario personal y
que se pueden rastrear desde entonces a lo largo de toda su obra.
A partir de 1973 la curiosidad interdisciplinaria, clave en la conformacin del pensamiento de la artista, la llev a profundizar en su inters por el universo de lo orgnico
y lo biolgico; un universo que fue ampliando y le permiti hallar numerosas fuentes de
inspiracin en metforas orgnicas encontradas en las ciencias naturales, en la biologa y
en el cuerpo humano.
En este sentido conviene entender una obra, titulada Embryology, que tuvo una gran
repercusin en su carrera cuando se expuso en el Pabelln de Polonia de la Bienal de
Venecia de 1980, y supuso adems un cambio importante en su trayectoria consistente
en la sustitucin de la tcnica del tejido que haba empleado hasta entonces por la
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Katarsis, 1985. Coleccin Giuliano Gori, Santomato, Italia. Foto: Jan Kosmowski
Negev, 1987. Colleccin Billy Rose Sculpture Garden, Israel Museum, Jerusaln. Foto: Jan Kosmowski
la vulnerabilidad del ser humano, sin duda uno de los temas principales de su trabajo.
Este fuerte sentido fsico de lo corporal se enfatizaba por el hecho de estar trabajados por
la artista directamente con las manos a partir de moldes tomados de modelos vivos.
A partir de 1985 se produjo otro cambio importante que transform radicalmente
el carcter de su obra, cuando comenz a fundir sus figuras en bronce. El empleo de esta
nueva tcnica le permiti la superacin de los problemas inherentes a la propia fragilidad
y caducidad de los materiales naturales que haba utilizado hasta entonces, como el saco,
la arpillera, las resinas, la cuerda, etctera, a la hora de hacer una obra duradera frente al
paso del tiempo.
La utilizacin del bronce le dio acceso, por tanto, a la posibilidad de crear esculturas
monumentales y perdurables que pudieran adems instalarse al aire libre y parecieran
estar perdidas en la intemporalidad. La primera de estas fue Katarsis, compuesta por un
grupo de treinta y tres gigantescas figuras sin cabeza y vaciadas en su interior a modo de
troncos de rboles, que llev a cabo para la coleccin de esculturas al aire libre que
Giuliano Gori ha reunido en la Villa Celle, inmersa en el paisaje toscano de Santomato,
cerca de Pistoia.
Ms adelante continuara produciendo esculturas de carcter monumental instaladas
al aire libre, entre las que se pueden destacar: Negev, de 1987, situada en el jardn de esculturas del Museo de Israel en Jerusaln; Space of the dragon, de 1988, en el Parque
Olmpico de Sel, y Agora, recientemente realizada para el Grant Park de Chicago.
Todas estas obras que desde los aos setenta han ido conformando una red de
microcosmos orgnicos se extienden ocupando el lugar donde se exponen, que ha pasado
as a formar parte de las mismas, produciendo unos espacios particulares creados con objeto de servir al espectador de reflexin sobre la experiencia humana, el fin ltimo del arte
de Abakanowicz.
1. Mary Jane Jacob, De dentro afuera, en Magdalena Abakanowicz. La Corte del rey Arturo, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Palacio de Cristal, Madrid, 2008.
2. Magdalena Abakanowicz, Fate and Art. Monologue, Skira, Miln, 2008, pp. 35 y 36.
3. Mariusz Hermannsdorfer, Magdalena Abakanowicz, Muzeum Narodowe we Wroclawiu, Breslavia,
2005, p. 37.
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Reflexiones
Magdalena Abakanowicz
Artista
Solo ha habido un artista entre mis antepasados, el primo de mi padre. Era mucho mayor
que mi padre, y yo solo lo he visto en fotografas. Me fascinaba el parecido tan asombroso que exista entre ambos, sus caras tan idnticas. Soaba con l mientras escuchaba
su msica. Se llamaba Karol Szymanowski, era compositor de msica sinfnica y hoy en
da se le considera uno de los ms importantes de Polonia. Al igual que mi padre, viva en
una finca al este de Polonia, en una regin que en la actualidad pertenece a Rusia. Huy
de la Revolucin rusa y se vino a Polonia sin equipaje, como se suele decir. En su msica
he detectado un extrao tono inquisitivo, una nostalgia que recuerda a Dostoievski y
unas secuencias de bailes de alpinistas que resultan dramticas. Para crear estos sonidos
tan afilados como el dolor, tan duros como el metal Tuvo que sufrir la experiencia de
la Revolucin, del horror y de la sangre? O quiz naci con toda esa sabidura y con el
don de poder expresarla como artista?
Habra inventado yo esas Multitudes descabezadas si no hubiera tenido tantas experiencias con la muchedumbre, si no hubiera querido transmitir expresamente mi concepcin de la extensin?
Cuando tena nueve aos y estall la guerra Pensaba que vivira siempre rodeada
de guerras? Todo el da atormentada por la cantidad de gente que muere y por cmo lo hace.
En mi casa de Varsovia vi en la televisin cmo un avin se estrellaba contra la fachada de un rascacielos en Nueva York. La gente corra desesperada.
Dnde se encuentran las regiones de la tranquilidad?
En el cielo, el refugio de los dioses?
En 1975 conoc a Stephen Hawking durante la inauguracin de una exposicin ma
en la galera Whitechapell de Londres. Estaba fascinada por sus descubrimientos csmicos
y no poda dejar de hacerle preguntas.
Una imagen dramtica del universo se despleg ante m: inaccesible a mi imaginacin, con su envergadura, sus fuerzas y sus leyes, me asustaba mucho ms que cualquier
declaracin humana. La Va Lctea, una corriente de cometas y meteoros violenta y cruel,
que tiene su origen en lo desconocido y que termina en lo desconocido Tuve que salir
de ah.
Soy algo ms que la suma de mis experiencias? El tiempo influye. Puede cristalizarse
y convertirse en formas y en sonidos.
Casa
El Estado, que controlaba los destinos de los ciudadanos, tena la obligacin de concederles un piso. Entre siete y nueve metros cuadrados por persona.
Jan y yo tuvimos que esperar dos aos hasta que nos concedieron el estudio que nos
corresponda. Tena ducha, retrete y estufa de gas en el pasillo, cerca de la entrada.
Estbamos tan contentos... Nos perteneca, ramos independientes. Los pisos antiguos
grandes se repartan entre varias familias. Se dividan en pisos ms pequeos por motivos
econmicos pero tambin en virtud del principio segn el cual todo el mundo deba vivir
en un espacio igual.
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Result que a los soviticos les resultaba muy difcil imponer el as llamado socialismo
en una situacin de dficit constante.
Mucha gente se traslad del campo a las ciudades en busca de trabajo y una vida
mejor. Estbamos rodeados por una multitud que no saba cmo arreglrselas en una
ciudad, bajo unas condiciones nuevas. Guardaban las gallinas en el balcn y los cerdos en
el cuarto de bao.
El dinero no tena valor. Lo que uno poda adquirir dependa de la escasez y de las
restricciones.
Hacamos largas colas para conseguir lo que fuese.
Lo nico que nos distingua de la extraa mezcla de poblacin que nos rodeaba era
nuestro nivel intelectual. La resistencia contra la presin que ejerca el rgimen se haca
desde el mbito de la cultura. Nos mantenamos muy unidos con nuestros amigos y con
los amigos de nuestros amigos. Nos animbamos y nos apoybamos mutuamente.
Sucedan muchas cosas en esa lucha silenciosa contra las autoridades, en esa clandestinidad no declarada.
La propaganda comunista era omnipresente. Aprovechaban la ms mnima ocasin
para dictarnos cmo debamos pensar y actuar. Nos evadamos mentalmente.
Haba algunas figuras destacadas del mundo de la cultura en las que nos apoybamos. El director de cine Teodor Toeplitz cre una escuela de cine en Lodz que no tard
en hacerse famosa a escala mundial. Polanski, Wajda, Kieslowski y otras grandes personalidades estudiaron all. El director de teatro Grotowski conmovi a una generacin entera de europeos y americanos con sus trabajos experimentales y sus ideas sobre las relaciones humanas. El teatro de Kantor tambin se convirti en un smbolo del poder
creativo. El cartel no comercial entendido como expresin artstica cambi la apariencia
de las calles. Se introduca informacin metafrica y exista toda una concepcin del espacio como arte tanto en las salas de exposiciones como en las proclamas que se hacan
en el exterior.
Abakanes
Jan y yo estuvimos viviendo en nuestra pequea habitacin durante quince aos. Era
nuestro refugio, clido y agradable, pero con el tiempo se acab convirtiendo en una jaula
debido a nuestras ocupaciones. Jan fue nombrado director general de desarrollo industrial, y tena que viajar para supervisar los puertos, las fundiciones, los embalses, las presas
y las centrales elctricas que se construan.
Gracias a mi trabajo artstico obtuve premios en muchos pases. Los objetos que
creaba eran muy grandes. Necesitaba espacio, necesitaba un estudio, pero no me estaba
permitido ni comprarlo ni alquilarlo. La nica posibilidad era que las autoridades me
concedieran un permiso especial, as que fui a ver a algunas personas influyentes para
que se me asignara un estudio, un almacn. Uno tras otro me iban prometiendo que lo
consideraran, pero luego lo olvidaban y me remitan a otras personas influyentes. Saba
que no podra esperar mucho ms, que tena que convertir las formas que poblaban mi
imaginacin en figuras reales. Mi necesidad era muy fuerte. Necesitaba hacerlo en ese
momento!
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sumerga en ese mundo tan extrao experimentaba una tensin casi religiosa. Luego vendran las islas Vrgenes, el mar Rojo y las Bahamas. Siempre senta la misma inquietud, me
invada una terrible curiosidad, fsica y amenazante, que nunca lograba dominar del todo.
Si poda hacer todos esos viajes era porque me invitaban a exponer mi obra o a
realizar algn trabajo extraordinario. Me servan para escapar de la estrechez del srdido
ambiente en el que viva y encontrar una inspiracin inagotable. No paraba de descubrir
cosas nuevas. Pasbamos semanas en la puerta de la comisara para que nos entregaran
nuestro pasaporte, y tenamos que hacer cola durante cuatro o seis semanas frente a las
embajadas extranjeras, que dudaban lo indecible antes de concedernos un permiso para
entrar en sus pases. Daba igual que algunos museos, instituciones o amigos enviaran
certificados y declaraciones asegurando que el viaje, el alojamiento y los seguros mdicos
corran por su cuenta. La moneda polaca todava no se poda cambiar, y adems no nos
estaba permitido tener divisas extranjeras. Tampoco nos dejaban llamar al extranjero.
Con el tiempo, el miedo y la ira constantes se acabaron convirtiendo en un juego peligroso,
en una lucha por la libertad. Despus de cada viaje tena que volver a hacer cola para devolver el pasaporte a la polica.
Mi creatividad se desarroll a ambos lados del teln de acero, en esas interminables
idas y venidas.
Cuando regresaba a casa de uno de mis viajes, me quedaba durante horas mirando
por la ventana, de pie, observando el cielo y los pjaros, con el telfono descolgado. No
tena ninguna necesidad de tomar decisiones inmediatas. A pesar de lo pequeo que era
nuestro apartamento y de otras incomodidades, tena la sensacin de encontrarme en una
isla propia, en un lugar que me permita contemplar el ritmo del mundo, un ritmo que no
era el mo.
Me gustaba que mi pas fuera tan distinto, que la amistad tuviera tanto valor, que el
nivel intelectual fuera tan alto y que el dinero no fuera tan importante.
Espaldas
En los aos ochenta realic cuarenta figuras de espaldas para la exposicin individual
que tuvo lugar en la Bienal de Venecia, y otras tantas para la ROSC Internacional
Exhibition. Estos dos grupos se exhibieron juntos en una retrospectiva de mi obra que se
celebr en el Muse dArt moderne de la Ville de Paris en 1982, y ms tarde en otra retrospectiva que recorri algunos museos americanos. Con estas Espaldas de los aos
ochenta me introduje por primera vez en el mbito de los paisajes poblados.
La intuicin siempre acta en combinacin con la inteligencia. Y viceversa. Antes de
que me diera cuenta de que todo el mundo, yo incluida, se crea una realidad propia para
viajar dentro de ella a travs de la vida, lo que quera era asegurarme de que las certidumbres a las que haba llegado gracias a mi intuicin eran ciertas.
A principios de los setenta visit algunos laboratorios cientficos y algunas salas de
diseccin. Me asomaba a los microscopios y asista a las conferencias del Club de Roma,
un grupo de destacadas personalidades de la poca que se reunan para discutir los problemas que acarreaba el crecimiento econmico. Viaj hasta el desierto de Arizona para
conocer al visionario Paulo Soleri, un hombre que quera construir una ciudad en la que
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la gente pudiera encontrar la libertad. Me desplac hasta Papa Nueva Guinea para analizar las relaciones entre la religin, el arte y la existencia.
Estudiaba a los humanos, pero en realidad me estaba estudiando a m misma. Cuando
ceda a mi curiosidad no esperaba explicaciones racionales.
A decir verdad, la imagen que llevo dentro de m sigue siendo la misma. En mi obra
me ocupo del hombre en general. Tanto en la Bienal de Venecia como en la ROSC
Exhibition de Dubln, en Pars o en cualquier otro lugar, la gente que vea Espaldas se
preguntaba: Representan Auschwitz?, se trata de una ceremonia religiosa peruana?
o es la danza del Ramayana?. La respuesta a todas estas preguntas es afirmativa, porque
esta obra habla de la condicin humana en general. Durante la retrospectiva de Pars del
ao 1982 un hombre que estaba contemplando Espaldas me dijo: Lo he entendido: la
cara o las manos pueden mentir: el cuerpo no.
Multitudes
Me sumerjo en la multitud como un grano en la arena friable. Me disperso entre las miradas annimas, entre movimientos y olores, en la respiracin comn, en los fluidos que
laten bajo la piel.
Me convierto en una clula ms de este organismo ilimitado que es la multitud, integrada y privada de expresin.
Nos regeneramos destruyendo a los dems. El amor y el odio nos estimulan.1
Las cantidades, es decir, un gran nmero de figuras formando una sola obra, eran
algo poco comn en la escultura de la poca. La gente desconfiaba.
Me preguntaban: Se trata de una serie? Cmo piensas numerarlos?. Y yo contestaba: No veis que cada uno es un individuo distinto, que tienen expresiones diferentes?
Sus cuerpos son parecidos, pero sus superficies son como caras llenas de arrugas que
transmiten una informacin determinada. Antes los crticos de arte juzgaban la aptitud
y la tcnica artsticas. Ahora da la sensacin de que juzgan la imaginacin del creador,
como si supieran de antemano la apariencia que debe tener el arte.
No es mi arte, al igual que mi transpiracin, un indicio de mi existencia?
Cuando tom la decisin de crear grupos mi intencin era cuestionar la escultura entendida como un nico objeto que se puede convertir en un elemento decorativo con facilidad.
Quera enfrentar al hombre con el hombre, con su soledad en la multitud. Quera
mostrar un espacio habitado. Quera seducir a la autntica multitud.
En mi niez haba visto cmo las masas adoraban y odiaban siguiendo rdenes.
Algunos siglos antes de Cristo, Herdoto ya haba observado que es mucho ms fcil
para un lder convencer a una multitud que a un individuo.
Fascinada por la cantidad, segu confeccionando cuerpos humanos con arpillera, y
despus empec a utilizar aluminio, bronce y hierro. Eran cuerpos sin cabeza que parecan
caparazones. A menudo eran solo unas piernas. Otras veces sostenan un tronco simblico,
o los brazos les colgaban como herramientas intiles, o tenan unas manos fuertes y agresivas. Sin cara. La cara habra eclipsado los misterios del cuerpo. El nmero de figuras
crece cada ao. La poblacin total de figuras sedentes, en pie, caminando o bailando que
25
componen Multitudes, Bandadas, Hurma, etctera, es tan abundante que podra llenar una
plaza pblica. Hoy en da deben de ser ms de dos mil, pero nunca se han exhibido todas
juntas. Algunos de estos grupos se encuentran en museos o en colecciones pblicas, repartidos por todo el mundo. Son una pregunta, son el smbolo de una inquietud duradera, un
aviso.
Nunca hago series idnticas, copias de un mismo modelo. Cada figura es nica. Si
obedece a mis manos es que obedece tambin a mis deseos.
Las cantidades tienen unas leyes determinadas que se reflejan en el comportamiento
de la naturaleza:
Una vez contempl un enjambre de mosquitos. Una masa gris. Haba miles y miles.
Bichitos amontonados sobre otros bichitos. En constante movimiento. Cada uno preocupado por su propio rastro. Todos ellos distintos en su forma y en sus detalles. Una horda
que emita un sonido comn.
Eran mosquitos o gente?
Me intimidan las cantidades tan grandes que ni siquiera se pueden contar. Y el hecho
de que cada uno de los individuos que las componen sea irrepetible. Y que los animales
se organicen en rebaos, en manadas, en especies; sistemas en los que cada individuo,
aunque permanezca subordinado a la masa, conserva algunos rasgos distintivos propios.
Una bandada de pjaros, un enjambre de insectos o un montn de hojas son una
misteriosa coleccin de variantes originadas a partir de un prototipo determinado. Un
enigma en el que la naturaleza demuestra la repugnancia o la impotencia que siente
ante la repeticin. Las manos tampoco pueden repetir el mismo gesto. Yo invoco esta inquietante ley, y someto a ese ritmo a mis rebaos inmviles.2
He tardado aos en crear la barrera de mis Multitudes, una barrera entre el hombre,
cualquier hombre que me d miedo, y yo.
Me refiero al hombre cuya historia consiste en la matanza y en la destruccin sin sentido, sin finalidad, irracional. Me siento a salvo detrs de la barrera que forman todas esas
figuras que he creado.
Hace algunos aos un nio vino a mi estudio porque quera que hiciera un molde
de escayola a partir de su cuerpo. Despus vino una nia que tambin quera servirme de
modelo. Me pareca una anatoma asombrosamente frgil. Pas un ao, y los nios crecieron. Hice una nueva escultura tomndolos de nuevo como modelos. As comenzaron
mis series Ragazzi, Infantes, Puellae y Bambini.
La imaginacin es ms fuerte que la realidad, o tiende a sustituirla.
Recuerdo el duro invierno de 1942. Los alemanes haban ocupado Polonia. Hitler segua en guerra con Rusia. Un grupo de nios polacos fue trasladado a Alemania para
convertirlos en alemanes, pero el tren se estrope, y los nios tuvieron que esperar all un
da y una noche enteros. El tren no tena calefaccin. Los cientos de nios rubios y con
ojos azules que viajaban en los vagones destinados al ganado murieron congelados.
Cuando los soldados abrieron las puertas, los cuerpos de los nios cayeron, rgidos y duros
como esculturas. Yo no estaba all, pero la persona que me lo cont dej unas imgenes
claras, vvidas y duraderas en mi joven memoria.3
Mis figuras estn inspiradas en modelos reales. Sin embargo, estos modelos no
son ms que un pretexto. La escultura final es el resultado de distintas interpretaciones
26
y de decisiones que muchas veces se encuentran muy alejadas de mis intenciones originales.
Ragazzi. Deform deliberadamente cada figura de arpillera para dotar al conjunto
de un ritmo irreal.
Los Infantes solo tenan cuerpo y piernas. Estaban colocados como pequeos troncos
y formaban un semicrculo.
Los modelos que utilic para Puellae viajaron conmigo hasta una fundicin de
bronce en Italia. Recuerdo que eran bastante desobedientes. Tuve mucho cuidado con
sus piernas y con sus vientres. En la actualidad forman parte de la coleccin permanente
de la National Gallery de Washington, y se encuentran expuestas en el Jardn de Estatuas de
ese museo, bajo unos rboles, una ubicacin que no me parece acertada.
Hurma es una serie formada por doscientas cincuenta figuras hechas con el yute de
unos sacos que encontr en un viejo molino. Para fijar los tejidos utilic resina. Hay nios
y adultos de diferentes tamaos, formas y texturas. Este grupo todava me pertenece. Es
una obra de mediados de los noventa. La primera vez que se exhibi fue en la retrospectiva de mi obra que se celebr en el Museo de Arte Contemporneo de Polonia, y despus
se mostr tambin en Suiza, en el Museo de Lucerna. Recientemente, se ha expuesto en
La Salptrire parisina.
Aument la serie para la instalacin del Palacio de Cristal del Retiro, en Madrid. Se
exhibieron en una carpa que realic para la ocasin.
Embriologa
Antes de moldear los primeros hombres:
El contenido, el interior de la materia blanda me fascinaba. Tena la sospecha de
que all encontrara la explicacin del carcter, de la naturaleza del objeto blando.
Cuando deca blando quera decir orgnico, vivo. Qu es lo orgnico? Qu es
lo que le da la vida? En qu regin de los latidos comienza la individuacin de la materia, su existencia independiente? Acud a la inmensa biblioteca de la Academia de
Ciencias de Varsovia para buscar en libros y en diccionarios todos los posibles significados de la palabra blando, todas las metforas relacionadas con este trmino, todas
sus acepciones.
Puede que parezca sorprendente o tal vez no, pero la mayora de los significados
y de las conexiones que encontr tenan que ver con el cuerpo, con cualquier clase de
cuerpo, o con el vientre, con cualquier clase de vientre, y con la vida que parece necesitar
materia blanda, orgnica, para existir. Me qued con estos pensamientos y con la necesidad de visualizarlos.
En 1977 me enter de pronto de que iba a representar a Polonia en la Bienal de
Venecia con una exposicin individual que ocupara el pabelln de mi pas. Mi intencin
era mostrar figuras las cuarenta Espaldas, y exponer mi concepcin de lo blando.
Quera interpretar este concepto en relacin con el cuerpo y con su contenido.
Mi estudio empez a llenarse de colchones viejos, de sofs, de ropas, de sacos,
de calcetines, todos ellos encontrados en cubos de basura. Molde objetos redondos
como barrigas o alargados como momias. Haba cientos de ellos que eran pequeos
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como patatas, y otros ms grandes que un humano. Utilic distintos rellenos. Muchas
de las figuras estaban cubiertas con esa gasa traslcida que se usa en los hospitales, y
otras con medias de nailon. Se poda ver su complejo interior. Me sent y me puse a coser
sin descanso. Cuando termin, tena alrededor de ochocientos objetos: era mi estudio
de lo blando. Mi necesidad fsica de crear vientres, rganos, una anatoma inventada,
se haba cumplido. El resultado fue un paisaje blando poblado por incontables objetos
relacionados entre s, como los miembros de una familia, que tienen tamaos distintos
pero comparten el mismo carcter. Bautic a la serie Embriologa. Esta obra pertenece
todava a mi coleccin privada. Considero que es muy importante, a pesar de que me
robaron al menos doscientas figuras pequeas durante la Bienal de Venecia. Todava quedan otras seiscientas.
Dibujo
Recuerdo que cuando era nia y todava no saba escribir, dibujaba en la arena con un
palo. Las marcas quedaban profundamente grabadas, y la lluvia las borraba poco a poco
hasta que desaparecan del todo.
No recuerdo cundo me dieron la primera hoja de papel. Dibujaba arrodillada en el
suelo. Las lneas escapaban de la hoja, surcaban el suelo y desaparecan en las sombras
de los muebles.
A veces el dibujo tena poderes ocultos. Las mujeres del pueblo dibujaban signos y
letras en las puertas con tiza o carboncillo consagrados para protegerse contra el mal.
Quera conocer los conjuros pero eran incomprensibles para m. Su mera presencia haca
que los lugares quedaran divididos entre aquellos que eran seguros y aquellos que estaban
expuestos a todo tipo de amenazas.
En la actualidad, cuando dibujo, la hoja se llena de espacios desprotegidos.
En la Academia de Bellas Artes, la primera vez que me tuve que enfrentar a una
modelo desnuda, al principio sent vergenza y despus incomodidad. Con el fin de
superar mi indecisin, dibuj con movimientos enrgicos y espontneos. Las lneas formaban un contorno alrededor del cuerpo, se entrecruzaban, se entrelazaban, como si
lucharan entre s. Las lneas animaban la superficie entera. No haba nada definido, como
sucede en la realidad. Observaba a esta mujer desnuda y gorda, tumbada de costado,
respirando, movindose ligeramente, cansada de permanecer siempre en la misma postura.
Saba que le pagaban para que no se moviera, pero estaba viva. Era una situacin extraa,
una anatoma animada totalmente fuera de contexto rodeada por unos jvenes vestidos
que la observaban desde todos los ngulos. Intent reflejar en mi dibujo aquello que me molestaba y me pareca absurdo.
Mi forma de expresarlo fue llenar la hoja de incontables manchas.
El profesor se acerc. Su cara rosada enrojeci. Pronunci una sola palabra: No.
Y despus intent borrarlo. Esta escena se repiti de vez en cuando durante los cuatro
aos que estuve asistiendo a clases de dibujo. Era incapaz de adaptarme. Puede que esa
precisin desprovista de personalidad que buscaba el profesor tuviera su origen en la teora
oficial del realismo socialista.
29
Unos treinta aos despus, el crtico de arte suizo Jean-Luc Daval me pregunt:
Por qu no dibujas?. El desagradable recuerdo de mis tiempos de estudiante segua
vivo. Sin embargo, empec a pensar en sus palabras de aliento, en su insistencia en la libertad creativa que haba ido ganando con el tiempo.
Un da, Jan sinti un dolor en los riones. Le hicieron muchas radiografas. Yo las miraba estupefacta. Le ped a Jan que se tumbara sobre una enorme hoja de papel y que extendiera los brazos. Dibuj a lo largo del contorno de su cuerpo. Cuando se levant, rellen ese perfil con figuras inspiradas en lo que haba visto en las radiografas.
Eso fue en 1980. Mi herramienta de trabajo era el carboncillo y lo manejaba con
ambas manos. Sin embargo, era imposible conseguir papel. Tuve la suerte de que Artur
encontrara un centenar de hojas de papel de dibujo en un almacn de las oficinas de su
editorial. Era un papel muy bueno, hojas grandes de 100 x 70 cm que probablemente llevaban all desde antes de la guerra. Era todo un lujo, algo difcil de creer. Artur me trajo
todo el papel. Todos los dibujos que hice en los ochenta y en los noventa se los debo a este
papel. La serie Cuerpos, que empez con el cuerpo de Jan, y las series Caras, Moscas y
Flores salvajes. Con el tiempo fui cambiando de tcnica, y pas del carboncillo a la tinta,
y de la tinta al gouache. Una superficie plana es un tipo de realidad muy particular que
precisa soluciones especficas. Los dibujos no me sirvieron de inspiracin para mis figuras
tridimensionales.
Los profesores y los catedrticos han desaparecido de mi memoria. Pero cada vez que
me enfrento a una hoja de papel en blanco comienza una lucha entre las posibilidades
ilimitadas escondidas en mi imaginacin y las limitaciones de los movimientos fsicos de mi
mano, una lucha que deja un hueco que nunca se llena del todo.
Catarsis
En 1985 me encontraba en la Universidad de California, en Los ngeles, en calidad de
profesora invitada, cuando recib una carta de un importante coleccionista de arte contemporneo que viva en la Toscana. Giuliano Gori me invitaba a su finca, la Fattoria di
Celle, para que hiciera una escultura para su parque.
Un parque? Un parque?, me preguntaba. En un parque cualquier escultura se
convierte en un elemento decorativo. Y yo segua decidida a expresar mi opinin. Cmo
salir airosa de esta situacin? Por otra parte, era la primera vez que me encargaban una
escultura al aire libre. En realidad era el primer encargo que me hacan en toda mi vida.
Los artistas ms importantes haban creado obras para la finca de Gori: Richard Serra,
Denis Oppenheim, Alice Aycock, Bob Morris, Les Poiriers, Dani Karavan
Tena que ir!
Viaj a Italia en compaa de Jan, que por aquel entonces estaba compartiendo su
vida conmigo en California, en Los ngeles. Recorrer la distancia que separaba la UCLA
de la Fullerton State University era como recorrer la mitad de Polonia. Jan me llevaba en
coche, soportaba mis frecuentes ataques de nervios, me organizaba el tiempo y escuchaba
mis quejas. Tambin me haba acompaado a Canad durante el tiempo que estuve all
exponiendo mi obra e impartiendo clases.
30
Cuando se declar la ley marcial en Polonia, Jan perdi su empleo, porque era un
miembro muy activo del movimiento Solidaridad, que luchaba para liberar a Polonia del
yugo sovitico. Como estaba en paro poda viajar conmigo. Haba tenido la suerte de evitar la prisin.
Nada ms aterrizar en la Toscana tuve ganas de besar el suelo. Por fin en Europa.
Conoca las distancias y las proporciones de ese pas desde mi niez aunque no lo hubiera
visitado nunca. No conoca la lengua. Artur lleg desde Polonia. Ese invierno fue especialmente duro en la Toscana, algo que no sola ocurrir. Copiosas nevadas y fuertes heladas. Tenamos que usar cadenas para el coche.
Giuliano Gori no habla otros idiomas con fluidez. Tiene una cara muy expresiva y
unos ojos negros que revelan sus sentimientos. Pero la comunicacin era bastante difcil.
Haba visto mi obra en la Bienal de Venecia de 1980 y quera que hiciera algo parecido.
Y, sin embargo, lo que yo quera era huir de ese parque romntico y adentrarme en el
campo para crear un enorme grupo escultrico que formara un espacio de contemplacin.
Quera cuestionar de raz la idea de parque, con todos sus elementos decorativos.
Molesto ante mi insistencia, llam a nuestro comn amigo Dani Karavan. Dani,
dile que se puede ir a su casa. Quiz pueda regresar en otro momento.
En nuestro diminuto apartamento de Varsovia estaba mi madre, enferma de neumona, y mi hermana, que la estaba cuidando. No tena adnde ir, y necesitaba convertir mi
idea en realidad. Y tena que ser en ese lugar. Ped que me trajeran un proyector de diapositivas. Le ense a Giuliano diapositivas de los grupos escultricos que haba realizado
hasta el momento. Las proyect directamente sobre la pared. La reaccin de Giuliano
fue muy espontnea: Entiendo lo que quieres decir. Esa misma noche, constru un pequeo prototipo de la serie que pretenda realizar, un total de treinta y tres figuras.
Cuando nos encontramos al da siguiente le dije: Cmprame un bloque de poliestireno,
por favor. Sacar de ah la primera figura en tamao natural. Ya vers.
La saqu con un cuchillo de cocina, apasionada por lo absurdo de la situacin.
Giuliano haca gala de una emocin inesperada. Al da siguiente viajamos en coche hasta
Carrara. Jan y Artur estuvieron conmigo todo el tiempo. Estaba dispuesta a modelar la
escultura en cualquier material que estuviera disponible. El mrmol result ser carsimo,
y lo mismo sucedi con la piedra que vendan en los talleres cercanos. Consideramos la
posibilidad de utilizar hormign. Pero ninguno sabamos cmo construir un grupo de esas
caractersticas en hormign. El especialista en fundicin no saba qu tipo de molde haba
que usar. Fuimos a una fundicin de bronce en Bolonia. Solo hacan pequeas figuras,
souvenirs. Pero la idea les entusiasm. Decan que sera barato y se comprometieron a terminar el trabajo en seis meses.
Cuando empec a trabajar en la primera escultura descubr que el bronce era un
material fascinante. La ausencia de rutina me permiti inventar mis propios mtodos. La
cara convexa de la escultura era la impresin del poliestireno grabado, mientras que la
cncava la molde yo misma en plastelina. Era un enorme armazn, abierto, con impresiones de mis manos en relieve a los lados.
Giuliano has visto alguna vez una escultura parecida a esta?
No!
Dbamos vueltas alrededor de la escultura, contentsimos.
31
Durante los seis meses siguientes, me dediqu a construir los modelos y a forjar yo
misma cada molde. Artur fotografiaba todas las etapas del proceso. Jan meda y calculaba la disposicin del grupo y el tamao de la base de hormign sobre la que ira colocada cada figura. El entusiasmo de Giuliano era el soporte sobre el que se asentaba
el proyecto. Me convenci de que mi trabajo era importante y necesario, una sensacin
increble que los artistas experimentamos rara vez. A m me sucedi por primera vez de
esa forma tan directa.
Le puse a la serie de treinta y tres figuras el nombre de Catarsis.
Adapt el bronce a mi mtodo de trabajo. Lo convert en algo hecho en casa, delicado, delgado como una hoja seca; abierto en toda su superficie a las impresiones de mis
manos; algo nico e irrepetible.
Sobre Catarsis escrib:
La palabra griega catarsis contiene una serie de sonidos en los que puedo or el
metal, el ruido del cuchillo raspando, el drama de la destruccin.
En el largo espacio que separa los dos primeros pares de letras de la palabra, ca y
ta, surge una tensin que se agrava todava ms con el nudo ronco y ambiguo del resto
de la palabra, rsis.
Vine a Celle sin saber cmo iba a ser la escultura que creara para esta coleccin.
No saba cmo era Celle.
Cuando entr en ese parque romntico, comprend que mi lugar se encontraba en
el campo. Y cuando di con el campo que estaba buscando supe que tena que colocar all
figuras que tuvieran el aspecto de rboles humanos, de atades humanos.
Catarsis. La decisin lleg de forma repentina. Se podra decir que me desbord,
como sucede con todos los excesos. Yo no era ms que una espectadora. Contemplaba
pasmada eso que estaba creciendo dentro de m, como si me lo hubieran sacado, iba creciendo y tomando forma y personalidad en el exterior.
El material con el que est hecha la serie Catarsis es ms duradero que la vida humana. Puede que lo eligiera porque en el fondo tengo la esperanza de que el mensaje
que dej all se convierta en una inquietud duradera para otras personas.
Puede que lo haya hecho para desafiar a mis propias ideas, por una necesidad de
cuestionar todo lo que he hecho hasta ahora.
Puede que eligiera este material porque soy consciente de que la inmovilidad permanente es ms fuerte que la evolucin constante.
En Celle trabaj en la habitacin de la esquina de la biblioteca. Iba sacando las
figuras de los bloques de poliestireno con un cuchillo grande de cocina. No hice ningn
boceto previo. Me senta identificada con las figuras que iban surgiendo. Una identificacin que me haca feliz. A los pies de la casa se extenda el neblinoso valle que separa
Pistoia de Florencia. Me quedaba observando, escuchando la quietud. En la fundicin
las figuras blancas se cortaban en pedazos de manera brutal. Una vez prestada su
huella a la tierra, una vez modeladas en bronce para que duraran ms, ya no servan
para nada.
Catarsis es una obra que solo habra podido terminar en Celle.
El conflicto con el parque lleno de esculturas era necesario. Y el paisaje en el que
uno desea permanecer como un elemento perenne. La gente de Celle, la familia Gori y
33
el ambiente que solo ellos supieron crear tambin eran necesarios. Y Giuliano Gori y su
pasin por el arte.
34
de la lucha constante entre la sabidura y la locura, entre el sueo y la realidad que habitan
nuestra mente. Cada descubrimiento cientfico abre nuevas puertas y muestra otras que
siguen cerradas. El arte no resuelve problemas, sino que nos ayuda a ser conscientes de
que esos problemas existen. Nos abre los ojos, despierta nuestra imaginacin.
Tener imaginacin y ser consciente de ello sirve para sacar provecho de la riqueza
interior y del flujo constante de imgenes. Sirve para observar el mundo en su totalidad,
ya que la funcin de las imgenes es mostrar todo aquello que no puede ser conceptualizado.
Antes de la exposicin de Nueva York, ya haba expuesto Juegos de guerra en el
Palacio de Exposiciones Mcsarnok de Budapest. Las esculturas haban llegado all directamente desde los bosques de Mazury. Haba sido un invierno muy duro. La nieve que cubra las figuras se haba derretido por el camino. Una vez en el museo, cientos de bichos
salieron de la madera. Se haban despertado de su letargo invernal. Estaba loca de dolor.
Compr jeringas y veneno. Con ayuda de Jan y de Artur, inyectamos el veneno en las cavidades de la madera. Hasta despus de la exposicin no pudimos meter los troncos en
una cmara de gas para descontaminarlos.
Esto sucedi en 1988, unos meses antes de que los pases de la Europa del Este comenzaran a librarse del yugo de la dominacin sovitica. Se pens que mi exposicin era
un smbolo, una metfora de la realidad. La visitaron unas cien mil personas. Las dramticas figuras de mis Juegos de guerra adquirieron un significado inesperado.
Adems de Juegos de guerra se exhibi mi primera Multitud, cincuenta figuras de arpillera, de pie, cercadas por unas enormes ruedas que las apuntaban como caones, como
mquinas de guerra. Haba tambin dibujos de cuerpos desmembrados, decapitados, y unas
caras de bronce en los extremos que parecan esperar que tuviera lugar una ejecucin.
1. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1993.
2. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1985.
3. Declaraciones de Magdalena Abakanowicz, 1992.
35
Obras expuestas
Detalle de Backs
Detalle de Embryology
Skull I, II y III
80 Figures
Cortesa Galera Marlborough, Nueva York
Bambini (Nios), 1998-1999
Bronce, 40 x (109,2 x 38,1 x 25,4) cm
Detalle de 80 Figures
Detalle de 80 Figures
Detalle de 80 Figures
Exposiciones individuales
1960
1974
Abakanowicz: Organic Structures and Human Forms, Whitechapel Art Gallery, Londres.
Galera Zacheta, Varsovia.
1976
Art Gallery of New South Wales, Sidney / National Gallery of Victoria, Melbourne.
1977
Mcsarnok, Budapest.
Laumeier Sculpture Park, St. Louis.
1989
1990
1997
Magdalena Abakanowicz, About the Human Condition, Grant Selwyn Fine Art,
Beverly Hills, California / Gerald Peters Gallery, Santa Fe, Nuevo Mxico / Pillsbury
Peters Fine Art, Dallas.
Space to Experience, Three Rivers Arts Festival, Point State Park, Pittsburgh, Pensilvania.
Kunst-Station Sankt Peter, Colonia.
Magdalena Abakanowicz: The Crowd IV and Infantes, William Benton Museum of Art,
University of Connecticut, Storrs, Connecticut.
2002
82
Mutation and Crystallization, Pei Ling Chan Gallery, Savannah College of Art and
Design, Savannah, Georgia.
Hurma, Chapelle Saint-Louis de la Salptrire, Pars / LEspace dArt Contemporain
Andr-Malraux, Colmar / Landesmuseum Schloss Gottorf, Schleswig-Holstein
(Alemania).
Magdalena Abakanowicz, melchior, jonas and the eight white faces, Taguchi Fine Art,
Tokio.
Sculptures, Museum Franz Gertsch, Burgdorf (Suiza).
2005
Magdalena Abakanowicz: The Drawings, Frederik Meijer Gardens and Sculpture Park,
Grand Rapids, Minnesota.
Magdalena Abakanowicz: Sculptures et Dessins, Marlborough Monaco, Montecarlo.
2007
Magdalena Abakanowicz: La Corte del rey Arturo, Palacio de Cristal, Parque del Buen
Retiro, Madrid.
83
Galardones
Gran Premio de la Bienal de Arte de So Paulo, So Paulo, 1965.
Premio Gottfried von Herder, Viena, 1979.
Premio Alfred Jurzykowski, Nueva York, 1982.
Award for Distinction in Sculpture, Sculpture Center, Nueva York, 1993.
Premio Mundial de Artes Leonardo da Vinci, Mxico, 1997.
Cruz de Comandante con Estrella de la Orden Polonia Restituta, 1998.
Officier de lOrdre des Arts et des Lettres, Pars, 1999.
Cavaliere nell Ordine Al Merito della Repubblica Italiana, 2000.
Premio Visionaries! del American Craft Museum, Nueva York, 2000.
Commandeur de lOrdre des Arts et des Lettres, Pars, 2004.
Premio a la Trayectoria Creativa, Ministerio de Cultura, Polonia, 2005.
Lifetime Achievement Award, International Sculpture Center, Nueva York, 2005.
Otros reconocimientos
Doctorado honoris causa por el Royal College of Art, Londres, 1974.
Doctorado honoris causa por la Rhode Island School of Design, Providence, Rhode
Island, 1992.
Miembro honorario de la Akademie der Kunste, Berln, 1994.
Miembro honorario de la American Academy of Arts and Letters, Nueva York, 1996.
Doctorado honoris causa por la Academia de Bellas Artes, Lodz, 1998.
Miembro honorario de la Sachsische Akademie der Kunste, Dresde, 1998.
Orden al Mrito fr Wissenschaften und Knste, Berln, 2000.
Doctorado honorario en Bellas Artes, Pratt Institute, Nueva York, 2000.
Doctorado honoris causa por el Massachusetts College of Art, Boston,
Massachusetts, 2001.
Doctorado honoris causa por la School of the Art Institute of Chicago, Chicago, 2002.
Doctorado honoris causa por la Academia de Bellas Artes, Poznan, 2002.
84
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Selwyn Fine Art, Beverly Hills, California.
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Peters Gallery, Pillsbury and Peters Fine Art, Santa Fe, Dallas.
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89
90
English texts
Magdalena Abakanowicz
Marga Paz
Reflexions
Magdalena Abakanowicz
Artist
There was only one artist among my ancestors my fathers
cousin. He was much older than my father and I knew him
only from photographs, fascinated by the similarity of my
father to him, of their two faces so identical. I would dream
about him while listening to his music. Karol Szymanowski
was his name, he was a composer of symphonic music and
is now seen as one of Polands greatest. His estates, like my
fathers, were in the eastern regions of the country now
belonging to Russia. He fled the Russian Revolution to
Poland, as we say, with no luggage.
I found in his music a strange questioning, a nostalgia
similar to Dostoyevskys and dramatic sequences of
mountaineers dances. To create these sounds, as sharp as
pain, as hard as metal, did he have to go through the
experience of revolution, horror and blood? Or maybe he
was born with all this knowledge and the privilege to
express it as an artist?
Would I have invented headless crowds if it were
not the result of my experience of crowds, or desire to
communicate my statement about expanse?
When I was nine years old and war broke out, was
I thinking that I would live surrounded by wars? Tormented
each day with information about how many people were
killed and how they died.
In my Warsaw home I saw on the television screen an
airplane crushing against the wall of a skyscraper in New
York. People running in despair.
Where are areas of calm? The sky the refuge of Gods?
In seventy-five during the opening of my exhibition at
the Whitechapel Art Gallery in London I met Stephen
Hawking. Fascinated by his cosmic discoveries I could not
stop asking questions.
The dramatic image of the universe opened to me:
inaccessible to my imagination, with its size, powers and
laws, frightening more than any human statement could.
The Milky Way violent, brutal stream of comets and
meteors, deriving from the unknown reaching the
unknown. I escaped.
Am I more than the sum of my experiences? There is
time involved. It may crystallize into shapes or sounds.
Home
The state regulated the fate of each citizen, was obliged to
grant him a flat, limiting its size to seven nine square
meters per person.
It took Jan and me two years to obtain that one-room
apartment with a shower, a toilet, and a gas stove in the
corridor near the entrance. We were so happy, it was ours,
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Backs
Crowds
I immerse in the crowd like a grain of sand in
the friable sands.
I am fading among the anonymity of glances,
movements, smells, in the common absorption
of air, in the common pulsation of juices under
the skin.
I become a cell of this boundless organism
of the crowd, like others already integrated and
deprived of expression.
Destroying each other, we regenerate.
Through hate and love, we stimulate each other.1
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Drawing
I recall from my childhood: I did not yet know how to write.
I drew in the earth with a stick. The marks were deeply
etched. Then the rain gradually erased them until they
disappeared.
I no longer remember when I received my first sheet of
paper. I drew, kneeling on the floor. The lines escaped from
the sheet, running along the floorboards, disappearing in the
shadows of the furniture.
Drawing could contain secret power. The village women
inscribed signs and letters on their doors with consecrated
chalk and charcoal. This warded off evil. I wished to know
the spells but they were inaccessible to me. Only their
presence could divide places into those which were safe and
those open to all sorts of threats.
Now, when I draw, areas of unguarded spaces appear on
the sheet.
At the Academy of Fine Art, facing a nude model,
I felt at first timid, then embarrassed. To overcome
indecision I drew with energetic, spontaneous movements.
Many lines formed a contour around the body. Crossing
each other, entwined, as if fighting each other, the lines
animated the whole surface. Nothing was distinct, as it was
not distinct in reality. I looked at this nude, fat woman, lying
on her side, breathing, moving slightly, as she was getting
tired of remaining in one position. I knew that she was paid
not to move, but she was alive. It was a strange situation, an
animated anatomy totally out of context among clothed
young people observing it from all sides. I tried to put in my
drawing what bothered me and what I felt to be absurd.
I expressed it with countless, running marks.
The professor came up to me. His pink face became red.
He uttered one word only No. Then he tried to erase.
This scene was repeated many times during four years of my
drawing lessons, and I was not able to adapt. His desire for
precision stripped of personality might have come from the
obligatory theory of Socialist Realism.
About thirty years later Jean-Luc Daval, the Swiss art
critic, asked me: Why dont you make any drawings? The
memory of my unhappy experience while studying still
remained. However, I began to think about his encouraging
words, about the creative freedom I had gradually gained.
One day, Jan felt a pain in his kidney area. Many x-rays
were taken. I looked at them stupefied. I asked Jan to lie down
on a large sheet of paper and to open his arms to the side.
I drew along the edge of his body. When he stood up,
I filled the outline with shapes inspired by what I had seen
in the x-rays.
That was in 1980. A piece of charcoal was my tool and
I manipulated it with both of my hands. However, no
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display of the group and the size of the concrete base for
each figure. Giulianos enthusiasm supported everything,
it allowed me to believe that my work was important and
necessary, that my work was needed an incredible feeling,
which so rarely happens to artists. It happened to me in such
a direct way for the first time.
I called the whole group of thirty-three figures Katarsis.
I introduced bronze into my domain. I changed it into
something hand-made, delicate, thin as a dry leaf, open to
the imprints of my palm and fingers all over its surface,
unique, unrepeatable.
I wrote about Katarsis:
The Greek word Katarsis embodies a group of sounds
in which I hear metal, the rasp of cutting, the drama of
destruction.
There is a tension built up through the broad first
syllables ca ta and tightened in the knot of the
hoarse, ambiguous rsis.
Travelling to Celle, I had no design for my sculpture for
this collection.
I didnt know what Celle looked like.
In the romantic park I realized that my place was in
a field. And by the time I found that field I knew that what
had to stand there were figures of human-like trees,
human-like coffins.
Katarsis the decision came abruptly, in the way that
excess must boil over. I seemed to be an onlooker,
astonished by what was growing inside me, as though not
with me and, removed outside, it swelled and took on force
and personality.
Katarsis is of a material more lasting than life. Perhaps
because I hoped that the signs left behind would be for
others a lasting anxiety.
Perhaps it was defiance of my own views, an urge to
question the accomplished.
Perhaps awareness that constant immobility is stronger
than changing situations.
I worked in the corner room of the library at Celle. With
a big kitchen knife I cut out figures in blocks of white
styrofoam. I made no sketches. I felt an oneness with the
forms that were arising. I was happy in that unity. Below the
house a valley filled with mists stretched from Pistoia to
Florence. I watched, I listened to the stillness.
Taken to the foundry, the white figures were brutally
hacked into shreds. No longer needed once they had lent
their imprint to the earth, to be given enduring shape in
bronze.
Katarsis could come into being only in Celle.
It needed the polemic with a park full of sculptures.
It needed that landscape in which one wants to remain as a
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Text valenci
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Magdalena Abakanowicz
Marga Paz
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Reflexions
Magdalena Abakanowicz
Lartista
Noms hi ha hagut un artista entre els meus avantpassats,
el cos de mon pare. Era molt ms gran que mon pare,
i jo tan sols lhe vist en fotografies. Em fascinava el paregut
tan sorprenent que hi havia entre els dos, les seues cares
tan idntiques. Somiava amb ell mentre escoltava la seua
msica. Es deia Karol Szymanowski, era compositor de
msica simfnica i, actualment, se li considera un dels ms
importants de Polnia. Com el meu pare, vivia en una finca
a lest de Polnia, en una regi que en lactualitat pertany
a Rssia. Va fugir de la Revoluci russa i sen vingu a
Polnia sense equipatge, com se sol dir. En la seua
msica he detectat un estrany to inquisitiu, una nostlgia
que recorda Dostoievski i unes seqncies de balls
dalpinistes dramtiques. Per a crear estos sons tan afilats
com el dolor, tan durs com el metall Hagu de patir
lexperincia de la Revoluci, de lhorror i de la sang?
O potser nasqu amb tota eixa saviesa i amb el do de
poder expressar-la com un artista?
Hauria inventat jo eixes Multituds escapades si
no haguera tingut tantes experincies amb la multitud,
si no haguera volgut transmetre expressament la meua
concepci de lextensi?
Quan tenia nou anys i va esclatar la guerra Pensava
que viuria sempre envoltada de guerres? Tot el dia
turmentada per la quantitat de gent que mor i per la manera
en qu ho fa.
En ma casa de Varsvia vaig veure en la televisi com
un avi sestavellava contra la faana dun rascacel a Nova
York. La gent corria desesperada.
On es troben les regions de la tranquillitat? Al cel, al
refugi dels dus?
El 1975 vaig conixer Stephen Hawking durant la
inauguraci duna exposici meua en la galeria Whitechapel
de Londres. Estava fascinada pels seus descobriments
csmics i no parava de fer-li preguntes.
Una imatge dramtica de lunivers es va desplegar
davant meu: inaccessible a la meua imaginaci, amb la seua
grandria, les seues forces i lleis, mespantava molt ms que
qualsevol declaraci humana. La Via Lctia, un corrent de
cometes i meteors violents i cruels, que t lorigen en all
desconegut i que acaba en all desconegut Vaig haver
deixir dall.
Sc alguna cosa ms que la suma de les meues
experincies? El temps influx. Pot cristallitzar-se i
convertir-se en formes i en sons.
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Casa
Abakans
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Embriologia
Abans de modelar els primers hmens:
El contingut, linterior de la matria blana em fascinava.
Sospitava que hi trobaria lexplicaci del carcter, de la
naturalesa de lobjecte bla. Quan deia bla volia dir
orgnic,viu. Qu s all orgnic? Qu s el que li dna
la vida? En quina regi dels batecs comena la
individualitzaci de la matria, lexistncia independent?
Vaig acudir a la immensa biblioteca de lAcadmia de
Cincies de Varsvia per buscar en llibres i en diccionaris
tots els possibles significats de la paraula bla, totes les
metfores relacionades amb este terme, totes les
accepcions.
Potser parega sorprenent o potser no , per la
majoria dels significats i de les connexions que vaig trobar
feien referncia al cos, a qualsevol classe de cos, o al ventre,
a qualsevol classe de ventre, i a la vida que pareix
necessitar matria blana, orgnica, per a existir. Em vaig
quedar amb estos pensaments i amb la necessitat de
visualitzar-los.
En 1977 em vaig assabentar, de sobte, que
representaria a Polnia en la Biennale di Venezia amb una
exposici individual que ocuparia el pavell del meu pas.
La meua intenci era mostrar figures les quaranta
Esquenes , i exposar la meua concepci dall bla. Volia
interpretar este concepte en relaci amb el cos i amb el seu
contingut.
El meu estudi va comenar a omplir-se de matalassos
vells, de sofs, de robes, de sacs, de calcetins, tots trobats
entre el fem. Vaig modelar objectes redons com panxes o
allargats com mmies. Hi havia centenars que eren xicotets
com les crelles, i altres ms grans que un hum. Vaig
utilitzar distints farciments. Moltes de les figures estaven
cobertes amb eixa gasa translcida que susa en els
hospitals, i altres amb mitges de nil. Es podia veure el seu
complex interior. Vaig assentar-me i em vaig posar a cosir
sense descans. Quan acab, tenia al voltant de huit-cents
objectes: era el meu estudi dall bla. La meua necessitat
fsica de crear ventres, rgans, una anatomia inventada,
shavia acomplit. El resultat va ser un paisatge bla poblat
per incomptables objectes relacionats entre si, com els
membres duna famlia, que tenen mides distintes per
compartixen el mateix carcter. Vaig batejar la srie amb el
nom dEmbriologia. Esta obra pertany encara a la meua
collecci privada. Considere que s molt important, a
pesar que em van robar almenys dues-centes figures
xicotetes durant la Biennale di Venezia. Encara en queden
sis-centes.
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El dibuix
Recorde que de menuda, quan encara no sabia escriure,
dibuixava en larena amb un pal. Les marques quedaven
profundament gravades, i la pluja les esborrava a poc a poc
fins que desapareixien del tot.
No recorde quan em van donar el primer full de paper.
Dibuixava agenollada en el sl. Les lnies escapaven del full,
solcaven el sl i desapareixien en les ombres dels mobles.
De vegades el dibuix tenia poders ocults. Les dones del
poble dibuixaven signes i lletres en les portes amb guix o
carb consagrats per a protegir-se contra el mal. Volia
conixer els conjurs per eren incomprensibles per a mi.
La seua mera presncia provocava que els llocs quedaren
dividits entre els que eren segurs i els que estaven exposats
a qualsevol amenaa.
En lactualitat, quan dibuixe, el full sompli despais
desprotegits.
A lAcadmia de Belles Arts, la primera vegada que em
vaig haver denfrontar a una model nua, al principi vaig
sentir vergonya i desprs incomoditat. Per superar la meua
indecisi, vaig dibuixar amb moviments enrgics i
espontanis. Les lnies formaven un contorn al voltant del
cos, es creuaven, sentrellaaven, com si lluitaren entre si.
Les lnies animaven la superfcie sencera. No hi havia res
definit, com succex en la realitat. Observava a esta dona
nua i grossa, tombada de costat, respirant, movent-se
lleugerament, cansada de romandre sempre en la mateixa
postura. Sabia que li pagaven perqu no es moguera, per
estava viva. Era una situaci estranya, una anatomia
animada totalment fora de context, envoltada per uns jvens
vestits que lobservaven des de tots els angles. Intent
reflectir en el meu dibuix all que em molestava i em
pareixia absurd.
La meua forma dexpressar-ho fou omplir el full
dincomptables taques.
El professor es va acostar. La seua cara rosada va
enrogir. Va pronunciar una sola paraula: No. I desprs va
intentar esborrar-lo. Esta escena es va repetir algunes
vegades durant els quatre anys que vaig assistir a classes de
dibuix. Era incapa dadaptar-me. Potser eixa precisi
desproveda de personalitat que buscava el professor
tinguera lorigen en la teoria oficial del realisme socialista.
Uns trenta anys desprs, el crtic dart sus Jean-Luc
Daval em va preguntar: Per qu no dibuixes?. El record
desagradable dels meus temps destudiant seguia viu. A
pesar daix, vaig comenar a pensar en aquelles paraules
dal, en el fet que insistia en la llibertat creativa que havia
anat guanyant amb el temps.
Un dia, Jan va sentir un dolor en els renyons. Li van fer
moltes radiografies. Jo les mirava estupefacta. Li vaig
Catarsi
El 1985 em trobava a la Universitat de Califrnia, a Los
Angeles, en qualitat de professora invitada, quan vaig rebre
una carta dun important colleccionista dart contemporani
que vivia a la Toscana. Giuliano Gori minvitava a la seua
finca, la Fattoria di Celle, perqu fera una escultura per al
seu parc.
Un parc? Un parc?, em preguntava. En un parc
qualsevol lescultura es convertix en un element decoratiu.
I jo continuava decidida a expressar la meua opini. Com
eixir airosa desta situaci? Daltra banda, era la primera
vegada que mencarregaven una escultura a laire lliure. En
realitat era el primer encrrec que em feien en tota ma vida.
Els artistes ms importants havien creat obres per a la finca
de Gori: Richard Serra, Denis Oppenheim, Alice Aycock,
Bob Morris, Les Poiriers, Dani Karavan
Havia danar-hi!
Vaig viatjar a Itlia amb Jan, que aleshores compartia la
seua vida amb mi a Califrnia, a Los Angeles. Recrrer la
distncia que separava la UCLA de la Fullerton State
University era com recrrer la mitat de Polnia. Jan em
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