Diderot et Chardin : la voie du

silence
Ren Dmoris
1
2Il y a plus d'une raison pour parler de silence propos du rapport entre
Chardin et Diderot, la plus voyante tant le contraste entre l'importance
reconnue par le critique au peintre et l'tendue relativement modeste
des textes qu'il lui consacre.
3Diderot (presque) rduit au silence ? C'est ce que suggre l'ironique et
admirable tautologie de 1769 : Quest-ce que cette perdrix ? Ne le
voyez-vous pas ? C'est une perdrix. Et celle-l ? C'en est une encore
(1769, p. 420 ).
4La nature morte (pour user de ce terme moderne, mais qui couvre bien
le domaine du peintre dit talents ou dans le talent des animaux
et des fruits") n'a pas toujours t silencieuse. Les Vanits du XVIIe
sicle (en sa premire moiti surtout) tiennent un discours sur les fins
dernires et le crne, la montre, le sablier ramnent le spectateur au
texte biblique. Ainsi se trouve mim le paradoxe vanglique : de
grandes choses sont dites avec, sinon de petits mots, du moins de petits,
de pauvres objets. Discours symbolique dont leffacement se compense
mal, l're louis-quatorzienne, par le luxe et la complexit de grandes
machines dcoratives ; du moins cette dernire solution donne-t-elle
l'crivain de quoi dcrire. Enrichir le modle, ventuellement en
l'animant indirectement : Diderot nenvisage pas d'autre voie, lorsqu'il
entreprend en 1766, dans les Essais sur la peinture, de rformer les
catgories du genre et de l'histoire (Essais, p. 68). En quoi Chardin
semble comme oubli, qui ne reprsente que des objets humbles, dont
rien n'indique en outre qu'ils reprennent les significations symboliques
du pass, objets dont il ne semble y avoir gure autre chose faire que
de les nommer.

5Devant cette menace de silence, on peut s'tonner des discours que

Diderot n'a pas tenus. De ses hypothses sur la nature de la matire,
l'auteur du Rve de d'Alembert ne tire nul parti pour animer ces objets
muets (alors que ces mmes hypothses affleurent propos du
paysage). D'autre part, les scnes de genre (Chardin n'en invente plus
aprs 1751, mais produit encore de nombreuses redites aprs cette
date) offraient l'occasion d'un commentaire plus ais l'homme
d'criture, suppos spcialiste de l'me, et les contemporains (La Font
de Saint-Yenne, Le Blanc, Baillet de St Julien) ne se sont pas privs de
souligner l'intrt psychologique de ces toiles, par lesquelles Chardin
semble chapper un peu sa bassesse originelle. (Chardin se voit
mme ddier en 1753 une lettre sur les caractres en peinture ).
Diderot qui pourtant n'hsite pas btir le roman d'une dfloration
autour de la jeune fille de Greuze qui pleure son oiseau mort, s'en tient,
pour Chardin, un bref commentaire, assez critique, de la Pourvoyeuse,
en 1769. Rien non plus en consquence sur Chardin comme aptre d'un
nouveau got (selon l'expression du Mercure de 1738), dont Mariette
craignit la concurrence pour les grands genres. Quant au discours
biographique, si productif lorsqu'il s'agit de Boucher le corrompu, il est
peu prs inexistant : l'image passagre d'un Chardin homme du
monde et peintre nglig , en 1761, peut faire sourire, tant elle
dcle l'ignorance de Diderot quant la personne de Chardin (il hrite
peut-tre ici du Chardin paresseux voqu dans les Jugements
anonymes de 1751) et quant la pratique de ce que Roger de Piles
appelait le style ferme , et que l'auteur des Salons appellera manire
heurte , un peu plus tard. Mais cette image ne sera pas remplace
par une autre : rien ne s'annonce ici du Chardin moral, srieux, porteur
des valeurs bourgeoises de l'intimit, qu'affectionneront certains
critiques ultrieurs. Le penchant au moralisme de Diderot semble avoir
t, dans ce cas, curieusement inhib. Et pourtant le critique a bien
connu le peintre, dont il rapporte souvent les propos.
6Diderot prfre se casser le nez, comme les oiseaux de Zeuxis, sur
cette nature basse, commune et domestique qui dcourage la parole.
Sans tenter de dresser ici le catalogue de ses dettes, on ne saurait dire
que cette nature lui inspire des rflexions particulirement originales, la
majorit des termes et des ides mis en jeu ayant dj connu, en 1759,
une large circulation chez ses prdcesseurs : ainsi de l'invention

( pinceau inventeur , disait La Font), de l'originalit inimitable, de la

manire qui s'accorde inexplicablement avec la vrit (Baillet, 1758, p.

63), du magicien, de cette parole produite par les compositions
muettes (qui nous fait remonter aux Conversations de 1677, de Roger
de Piles...). L'analyse de Diderot ne dcle aucune supriorit marque
sur celles qu'ont pu faire ses contemporains propos de Chardin.
7En revanche, fleurit, dans les Salons, le discours que j'appellerai de la

parfaite imitation, incessant dveloppement d'un comme a

ressemble dont la rhtorique permet de varier les figures. Depuis les
bouteilles que l'on prendrait par le goulot , les pches et les raisins
qui veillent l'apptit , du Salon de 1759 (1759, p. 97), Diderot rpte
sans se lasser le thme de la nature et de la vrit . Il nonce donc
gravement en 1763 que cette porcelaine est de la porcelaine, et que
Chardin manie non point des couleurs mais l'air et la lumire (1763,
p. 220). Discours parfaitement creux, puisque le spectateur sait
parfaitement qu'il n'en est rien, qu'il ne sera pas tent de manger des
fruits en peinture, et que la question lude est celle des moyens de
cette magie". Or l'bauche de description semi-technique qui suit les
assertions de 1763, tourne court et n'aura pas de suite dans les autres

Salons. Si Diderot a entendu le discours des tableaux , il en a bien

gard le secret et s'est trouv, en tous cas, dans l'incapacit de le
transcrire. Tout au plus apprendra-t-on en 1767 que Chardin, dit-on,
se sert de son pouce... (1767, p. 131).
8Mais lorsque Diderot tente d'chapper une clbration rhtorique et
d'appliquer la thorie de l'imitation pour expliquer l'effet du tableau de
Chardin, un malin dmon semble le conduire d'tranges et inaperues
fautes de logique. Ainsi, en 1765, soucieux de comprendre pourquoi
une nature morte de Chardin l'enlve un paysage de Vernet (dont le
genre est suprieur), il affirme : c'est comme dans l'univers - o
pourtant les tres inanims intressent moins que les anims...
(1765, p. 117). Autre exemple : le commentaire de la Raie en 1763. Le
raisonnement peut se rsumer ainsi : 1/ l'objet est dgotant ; 2/
l'imitation est parfaite ; 3/ la copie a donc le mme effet que loriginal
( l'aspect mme de la chose n'affecterait pas autrement) ; 4/ le
tableau nest pas dgotant (ceci sous la forme d'une leon Pierre :
sauver par le talent le dgot de certaines natures ), (1763, p. 220).

Visiblement, Diderot bute ici en un point o il lui faudrait remettre en

question la thorie mme de l'imitation et celle de la hirarchie des
genres. examiner de prs ce dgot, Diderot pourrait-il se dispenser
de songer l'emploi pjoratif du mme terme, lorsqu'il qualifie l'chec
susciter l'horreur, dans les tableaux d'histoire ? question prilleuse, pour
diverses raisons.
9Tout d'abord parce que cette question rejoindrait de trop prs le dsir
vident qu'a Diderot d'appliquer Chardin les loges qui conviendraient
un grand peintre. Cder ce dsir, ce serait branler les bases sur
lesquelles le reste de sa critique s'est fonde, et le discours dominant
qui la soutient. Et c'est bien pourquoi la parole de Diderot s'arrte ou
trouve moyen de placer de manire indirecte les mots qu'il a envie de
dire.
10Ds 1759, la catgorie de grandeur vient se dessiner obliquement
travers celle de largeur applique au faire de Chardin, tandis
que celle de l'histoire apparat par la mention du nom de Raphal,
modle idal du peintre d'histoire. L'ide de rduire exprimentalement
les dimensions de la Sainte Famille est assurment quelque peu
hrtique en regard de la position classique comme de celle d'Aristote.
Mais surtout l'amalgame Chardin/Raphal induit un glissement
subreptice du faire lide, que Diderot ne saurait assumer
thoriquement, puisqu'il s'applique partout ailleurs opposer les deux
notions. C'est marginalement, en 1765, propos de Bachelier, mais lui
donnant l'exemple de Chardin, que Diderot voque le thme scandaleux
d'un faire qui pourrait remplacer lide ( point de milieu : ou des ides

intressantes un sujet original, ou un faire tonnant ), pour aboutir la

formule tonnante, mais peine intelligible dans le contexte de
l'poque, du sublime du technique, vritablement trop explosive pour
supporter le dveloppement (1765, p. 111). Un triomphe de la main, ou
du pouce, peut-tre...
11Comme le mot sublime, le terme crateur (employ alors, en matire
d'art, comme adjectif et non comme substantif) ne peut gure qualifier
que l'artiste qui a pu faire, au sens prcis du terme, pleuve d'invention.
Dans l'hyperbole du Salon de 1763 prcdemment voque, celle d'un
Chardin maniant l'air et la ]lumire, on est tout prs de l'image du

dmiurge (que Diderot peut appliquer moins malaisment au paysagiste

Vernet) ; mais il faudra attendre le Salon suivant et une allusion
complexe l'idalisme des sensualistes pour arriver une comparaison
en rgle entre Chardin et le Crateur, au sens thologique du terme
(1765, p. 220). Le dtour philosophique permet ici de supposer que
Chardin mrite la comparaison pour tre arriv au comble de l'imitation,
non pour avoir cr , ce qui vite de poser la difficile question du
rapport entre invention et imitation pour les uvres dont le modle est
prsent. Diderot semble ici se satisfaire d'avoir prononc le mot dsir,
le signifiant, mme si le signifi ne suit pas : la majuscule et sa
justification interdisent qu'on lui impute une conception cratrice de
la nature morte, qui ne peut manquer pourtant de venir l'esprit.
12Un grand artiste est immortel, en ce sens que la postrit continuera
s'intresser ses uvres. Ses tableaux seront un Jour recherchs
(1759, p.98) prdisait Diderot. En 1767, cette immortalit prend corps
d'une curieuse faon : une mditation sur les pastels de La Tour (dont
les portraits ont plus de mrite que les natures mortes) condamns
s'envoler dans les airs, mditation orne d'une citation de la Bible
( memento homo, quia pulvis es...), conduit voquer par contraste le
caractre durable de la peinture l'huile, et donc le fait que l'on verra
Chardin, et conclusion non tire qu'il bnficiera d'une immortalit
effective... Si le lecteur vient penser que Chardin est plus grand que La
Tour, Diderot n'y est en somme pour rien. Le signifiant immortel est
entr en contact avec le nom Chardin, et c'est tout. (Faut-il ajouter qu'
cette date, il y avait une vingtaine d'annes que La Tour avait invent un
vernis prservant les pastels, ainsi devenus durables, et non exposs, en
outre, comme le soulignent Cochin et Le Blanc aux altrations
entranes par le vieillissement de l'huile... ?)
13Le grand artiste, on le sait, est vou fournir des modles au futur
enseignement acadmique, conjointement avec les marbres de
l'antiquit. En imaginant de faire copier son enfant les tableaux de
Chardin en 1763 (p. 220), en crivant en 1769 : Chardin est entre la
nature et lart (p. 418), c'est bien dans une position tierce analogue
celle des modles antiques que Diderot situe le peintre, proposition
apparemment absurde dans la perspective de l'poque, puisque la
nature des sujets de Chardin ne conduit. en rien la belle nature, et que

l'on tomberait dans le risque d'imiter une manire. (On ne trouve rien
d'analogue ni dans les propos de Chardin en tte du Salon de 1765, ni
dans les propositions faites par Diderot pour la rforme de
l'enseignement acadmique. dans ses Essais).
14Faut-il voir dans le mme passage du Salon de 1765, au moment o
Diderot compare l'harmonie de Chardin lesprit selon les thologiens
sensible dan le tout et secret en chaque point une rsurgence de la
notion de grce (elle aussi marque thologiquement) utilise par
Flibien, notion peu dfinissable, mais qualit suprme qui appartient
au peintre et se traduit en mme temps dans ses figures ? Qu'il en soit
ainsi ou non, envisager comme un tout indissociable l'effet de la toile,
c'est effacer la hirarchie des objets dans l'uvre, et par voie de
consquence celle des genres. Encore une fois, le discours s'arrte avant
d'arriver d'inexprimables consquences...
15Lorsque Diderot, en 1763, entreprend d'expliquer qu'une couleur en
peinture ne peut imiter rigoureusement une couleur en nature, et que
donc l'harmonie du peintre doit tre dplace par rapport celle du
modle (p. 212), il autorise un cart modeste au principe de l'imitation,
mais il n'invente gure : les critiques classiques avaient dj donn le
pas au rapport des couleurs sur la toile (leur amiti ou leur
antipathie") sur leur capacit de reproduction exacte. La nouveaut est
de faire, par l'ornement de la comparaison, dbusquer Dieu dans ce
champ, qui se met voquer l'harmonie des sphres... Or cette
rfrence thologique est insistante : qu'il s'agisse de la distance entre
Greuze et Chardin ( de toute la distance de la terre au ciel , 1765, p.
123), ou des qualits contradictoires de l'artistes ( Cest le diable
confesser , 1769, p. 419). Diable ou Dieu, on touche au sacr avec ce
peintre qui semble devoir tout la main et matrise pourtant la
thorie de son art, qui, malgr cette main, n'a pas de manire, et se
fait pourtant reconnatre du premier coup. Lorsque Flibien dsignait le
point de manire du tout comme l'idal, il n'entendait pas, vu
l'imperfection humaine, qu'aucun peintre y pt arriver. Or cette place
vide, Diderot la fait occuper par un peintre vivant, aprs Baillet, sans
doute, mais de manire plus troublante, en raison prcisment de
l'insistance sur la rfrence thologique. Dans l'ide d'un style propre
tout , qui est la consquence directe des considrations sur la

manire, on voit resurgir quelque chose de l'usage subversif du sacr

qui fut un moment l'apanage des jansnistes du XVlIe sicle et
poindre aussi l'image dun art moderne au-del des genres.
16Mais si la question prilleuse propos de la Raie (comment un objet
dgotant peut-il produire une copie qui ne l'est pas ?) est lude, ce
nest pas seulement en raison des difficults qualifier le peintre.
Soumettre la nature morte la mme problmatique que la peinture
noble, ne serait-ce pas se demander si Chardin n'a pas fait pour le
dgot ce que le peintre d'histoire a fait pour l'horreur, et si ce peintre
divin ( sa manire) ne traiterait pas aussi des enjeux essentiels de la
vie humaine, normalement rservs la grande peinture ?
17Malgr l'absence de sujet touchant , Diderot est parvenu
reconnatre aux uvres de Chardin des effets d'affect, dans un registre
bien limit : On sarrte devant un Chardin, comme dinstinct, comme
un voyageur fatigu de sa route va sasseoir, dans presque sen
apercevoir, dans lendroit qui lui offre un sige de verdure, du silence,
des eaux, de lombre et du frais (1767, p.131).
18Tableau second qui n'est pas sans faire penser certains paysages de
Poussin et pourrait tre une reprsentation symbolique de la vie
humaine. Mais les affects voqus, encore qu'inexplicables, n'empitent
pas trop sur lexpression des passions, du fait quils en dsignent une
sorte de degr zro. Et puis le comme dispense de thoriser
19Il est difficile, en revanche, d'ignorer que la peau , la chair , le
sang , voqus propos de la Raie, sont des termes qui renvoient
directement un registre normalement rserv au peintre d'histoire, et
particulirement celui qui reprsente ces martyres dont Diderot tait
friand. Ce qui n'exclut pas la dimension rotique : la mme triade
resurgira propos d'une jeune fille de Greuze (1769, p. 451).
20Ce qui autorise une telle assertion est l'tonnant exercice de voltige
intellectuelle auquel se livre Diderot dans le chapitre des Essais sur la

peinture consacr au coloris. La thse est claire et dans la droite ligne

de celle de Roger de Piles : c'est la couleur, et non le dessin, qui donne
la vie et l'me l'uvre ; d'autre part, la couleur est le don naturel d'une
minorit d'artistes, du ct du gnie et de l'apprentissage ; points de

vue qui pour n'tre pas troitement acadmiques, peuvent tre aisment
accepts par nombre d'acadmiciens de l'poque. La part propre de
Diderot consiste ici notamment en une description de la gesticulation
pittoresque du peintre gnial, c'est--dire du coloriste. Comme pour
justifier les prtentions du peintre d'histoire, spcialiste par dfinition
du nu, le critique affirme que la chair est en effet l'objet le plus difficile
rendre (accord merveilleux de la hirarchie et de la technique qui ferait
presque oublier que la peinture d'histoire s'est jusqu'alors dfinie
surtout par le dessin...). On s'attendrait ce que Diderot trouve alors,
pour illustrer ses thses un coloriste peintre d'histoire. Or, de faon
inattendue, c'est Chardin qui survient. Le malheureux Bachelier fait une
fois de plus les frais de l'opration : ses checs montrent bien qu'il est
plus difficile de peindre la chair que des fleurs, aussi le renvoie-t-on
son illet. Pourquoi en revanche Chardin russit-il si bien ses
imitations dtres inanims : C'est qu'il fait de la chair quand il
lui plat (Essais, p. 24). On croit rver. Il est arriv sans doute
Chardin de faire de la chair dans ses scnes de genre, mais dans des
espaces troitement dlimits, mme si le rsultat est admirable. Et si
Chardin a ce don prodigieux, comment expliquer qu'il s'en soit tenu la
carrire modeste et souvent humilie de peintre talents ? Ou bien
faut-il mettre aussi au crdit de l'artiste la chair, la peau et le sang de la

Raie ? Quel rapport de ceci avec la rougeur aimable qui colore les
joues d'une fille, et qui serait la plus belle couleur qu'il y et au
monde ? L'acrobatie qui accole le mot chair Chardin dispense de se
poser au moins directement ces questions.
21Il arrive plus rarement qu'au lieu de risquer un raisonnement boiteux,
Diderot avoue la contingence d'un enchanement donn, au point mme
d'voquer la censure qui pourrait l'inhiber Il faut, mon ami, que je vous
communique une ide qui me vient et qui ne me reviendrait pas dans un
autre moment (1765, p. 118). Et de poursuivre : la peinture de genre
est celle des vieillards ; cet ge, on recherche la vrit, et c'est aussi
celui des philosophes (terme qui, on le sait, qualifie par excellence
Diderot pour ses amis) ; et puis ceci qui ne se rapporte rien, un
propos qui semble hors de propos : dans le miroir, Diderot a
dcouvert ses cheveux gris, l'argent de son ge, et songe qu'il a pass le
temps de l'amour. Un hasard, en somme. Que les fruits et lgumes de
Chardin aient quelque chose voir avec ces grands sujets que sont la

mort et l'amour, il n'est pas question de le soutenir. Entre ceci et cela,

Diderot parvient tout de mme tracer un chemin.
22En cette affaire, le signifiant vrit permet le pivotement d'un signifie
l'autre. Y a-t-il quelque rapport entre l'exactitude de l'imitation
demande au peintre de nature morte et la connaissance attribue aux
philosophes, appele normalement s'noncer sous forme abstraite ?
On est la limite du jeu de mots. Mais s'il y a quelque rapport, quel est
alors exactement le savoir du peintre ? Est-ce savoir sur la peinture, les
objets ou l'homme ? Diderot donne au moins cette question rver.
23Curieuse exprience. Diderot au miroir se dcouvre tel qu'il ne se
connaissait pas. Le signifiant mort apparat dans la glace. Or au moment
o se produit la mise en criture de cette exprience, la voici
transforme par une identification la Chardin, qui la lie un plaisir,
malgr la perspective peu sduisante de la mort, de l'absence de gnie
et de verve, de la patience le contraire de l'amour, en somme. Une
fois de plus, ce que Diderot dit sans vouloir l'noncer est que le tableau
le ramne son corps et au destin de ce corps, son quilibre entre
ros et Thanatos.
24Rien voir ici avec ces identifications bavardes, positives ou ngatives,
avec Greuze ou Boucher, o Diderot se pose en face de ses modles et
sait dire nettement ce qu'il aime et ce qu'il dteste. En Chardin, il se
reconnat tel qu'il ne se connat pas, ou du moins cette prtendue
connaissance de soi n'est-elle qu'un pont bien fragile pour accder sa
vrit. C'est celui-ci qui est un peintre... (1763, p.219), crit Diderot,

un et non mon peintre, comme il le fait propos de Greuze. Point de

sentiment de proprit, mais plutt, pour l'crivain, d'une certaine
dpossession de soi, qui atteindrait en premier lieu son langage menac
par le silence.
25De Salon en Salon, le terme qui devient dominant propos de
Chardin est le mot harmonie. En musique, ce mot prte au discours. En
peinture, en revanche, la tradition critique dsigne par l le lieu o
s'affirme le plus nettement l'irrductibilit du langage pictural au verbal,
o la nomination trouve ses limites, o l'on a droit au silence. Mais
surtout la notion d'harmonie, en tant qu'elle dsigne un rapport existant

entre tous les points de la toile, fait bon march de l'importance ingale
reconnue par la thorie classique aux diffrentes parties de la peinture.
Pour les contemporains de Diderot, c'est dans leurs figures que les
peintres d'histoire (et mme un Greuze) sont vritablement eux-mmes,
et qu'un Poussin ou un Le Brun accdent la grandeur. D'autre part, les
parties privilgies que sont les corps des personnages, nous
permettent, grce la psych de ces derniers, de nous faire une ide de
la psych, de lui attribuer une identit psychologiquement dfinie. Rien
de cela n'est possible avec Chardin : le pont psychologique des
personnages entre le spectateur et l'artiste est coup. Sensible dans le
tout, secret en chaque point : il reste la prsence d'une personne, dont
l'identit ne peut tre spcifie, sinon comme l'auteur de ce rapport
mystrieux entre tous les points de la toile. C'est l'uvre et non son
sujet qui la manifeste.
26On s'amusera de retrouver ici le mot harmonie, qui fut celui de
Rameau et des partisans de la musique franaise, contre Rousseau et
ceux qui avec lui, comme Diderot, entendaient rserver la seule
mlodie la capacit de rendre les passions. C'est qu'il ne s'agit plus,
avec Chardin, de communiquer des passions. L'autre qui surgit derrire
la toile, nous ne saurons pas ce qu'il est. Est-il bon ? Est-il mchant ?
Pour le critique, il est seulement dtenteur de sa vrit et matre de son
dsir. Mais on en a fini ici avec le primat de l'expression.
27Aussi arrive-t-on tout de go au jugement existentiel, en 1769 :
Chardin nest pas un peintre dhistoire, mais cest un grand homme
(1769, p. 417). Symptomatiquement, le terme attendu grand peintre
n'est pas prononc. Autrement dit, on peut hsiter sur le titre auquel
Chardin a droit de figurer dans la srie des grands hommes.'Il ny a rien
en lui qui sente la palette (1769, p. 418). Diderot, travers cette
exprience particulire et destine le rester, touche une
apprhension moderne de l'artiste, suppos devoir sa grandeur non
l'art qu'il pratique, mais bien une irremplaable singularit qui lui fait
excder les bornes de l'univers esthtique, tendre hors de l'art mme
ses pouvoirs. Apprhension exclusive, bien entendu, de toute
gnralisation.

28Dans ces conditions, on s'tonnera moins que Diderot ait prouv ;si
souvent le besoin de rappeler que le genre de Chardin tait le plus
facile , qu'il avait moins de mrite que d'autres, et ait adopt, ce
propos, une attitude assez conservatrice. Peut-tre est-ce pour se
rserver quelque garde-fou devant la place exorbitante que tend
occuper l'artiste dans ses proccupations... Mais c'est surtout parce que,
dans cette exprience esthtique, la question du genre n'a pas pour lui
de relle pertinence.
29Aussi bien Chardin ne trouve-t-il pas sa place dans le systme du

Paradoxe. Sans doute il a jou un rle dans l'volution qui conduit

Diderot apprcier le travail, la lenteur, l'application, et la notion
d'harmonie s'oppose en une certaine mesure celle de sensibilit. Mais
rien de plus petit, dans son existence propre, que le comdien modle
(l'application au peintre tant d'ailleurs peine bauche). Le Paradoxe
marque aussi le temps d'une dsillusion : l'artiste n'est que cela. Chardin,
apparemment n'y est pour rien.
30Dans le Paradoxe, c'est le mannequin qui est grand, comme le
veulent les genres nobles, non l'homme. L'inverse est vrai pour Chardin :
l'humilit du genre ne peut empcher la grandeur personnelle de
s'affirmer.
31L'autre en tant que je me reconnais en lui sans le connatre : c'est une
des possibles dfinitions de l'inconscient. Que le destin dros se joue
plus parmi les fruits, poissons et lgumes de Chardin que dans les
libertinages de Boucher et les grivoiseries de Greuze, c'est l un des
paradoxes et l'une des zones obscures du sicle des Lumires,
essentielle pourtant pour saisir le surgissement d'un art moderne. C'est
bien cela que dsigne indirectement le texte de Diderot, travers la
rhtorique, l'ornement, le creux, le silence, autrement dit travers son
ventuelle dfaillance comme critique, travers l'aveu d'une
impuissance de l'criture. Tout cela n'tait gure possible sans braver
parfois le bon sens, et parfois aussi le sens tout court
32Un grand homme et donc, en face de lui, un petit homme, un petit
d'homme peut-tre. Pour une fois, cet incorrigible narcissique que fut
Diderot reconnat une loi qu'il consent subir, mme sans pouvoir la

comprendre ou l'noncer. Or cette loi ne se confond pas avec celle qui

rgit l'univers social. Chardin reste bien au bas d'une certaine chelle
hirarchique. Comment ne pas voir que Diderot, sans le savoir, a affaire
ici avec la figure du pre, cette figure que, comme tout son sicle, il n'a
cess de questionner ? reconnatre ce pre humili, se dire qu'il
suffirait d'tre Chardin, l'enfant Diderot renonce enfin peut-tre quelque
peu son rve d'omnipotence. C'est peut-tre aussi cela que nous
devons Jacques le Fataliste...
33
bibliographie
RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
1759/1761/1763/Essais : Diderot, Essais sur la peinture, Salons de

1759, 1761, 1763, Textes tablis et prsents par Gita May et Jacques
Chouillet, Hermann, 1984.
1765 : Diderot, Salon de 1765, Ed. critique annote par E.M. Bukhdal et
A. Lorenceau, Hermann, 1984.
1767 : Diderot, uvres Compltes, Ed. Lewinter, Club Franais du Livre,
Salon de 1767 , tome VII.
1769 : Id, t. VIII.
Baillet de St Julien ( ?), Lettre M. Ch. sur les caractres en peinture,
1753.
Le Blanc, Jean Bernard : Lettre sur l'exposition des ouvrages de

peinture... de l'anne 1747, 1747.

Mariette, Abecedario, in Archives de l'Art Franais, t. II
Baillet de Saint-Julien : Lettre sur la peinture..., 1748.
plan
pour citer cet article

Ren Dmoris, Diderot et Chardin : la voie du silence , Fabula / Les

colloques, Littrature et arts l'ge classique 1 : Littrature et peinture

au XVIIIe s., autour des Salons de Diderot, par R. Dmoris, URL :
http://www.fabula.org/colloques/document635.php, page consulte le
24 juillet 2016.