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Le temps de la couleur: Le "Salon de 1763" de Diderot

Author(s): Marian Hobson


Source: Diderot Studies, Vol. 30 (2007), pp. 113-123
Published by: Librairie Droz
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40372893
Accessed: 09-03-2016 17:39 UTC

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LE TEMPS DE LA COULEUR:

LE SALON DE 1763 DE DIDEROT

Dans le Salon de 1763, son troisieme exercice du genre, tout se passe


comme si Diderot decouvrait pour la premiere fois toute la force de la

couleur, toute la complexite de son usage dans la peinture a l'huile. Sa


collecte d' informations sur les beaux-arts, qui avait commence bien tot

avec ses emprunts a la Bibliotheque du Roi1, se situait pourtant dans


une tradition ou la rivalite de la forme et de la couleur etait grevee

d'une longue histoire et d'un passe retors. Les estheticiens du XVIIe


siecle - Poussin dans ses Lettres2, Felibien dans ses Entretiens5 - avaient

privilegie le dessin, la composition, la ligne, qu'ils assimilaient a l'idee,

a Tintellect, a la definition, contre la pate posee par la brosse sur


la toile, les pigments et l'huile informe et ubiquitaire qui les relie. La
matiere, depourvue de forme inherente, alliee au symptome plutot qu'a
une intentionnalite, n'est valorisee que par la ligne qui la delimite et le
dessein qui la dirige dans la representation.

Que la Querelle de la couleur a TAcademie de peinture, qui relancait


l'opposition anterieure entre les partisans de Poussin et ceux de Rubens,
se soit soldee par une victoire politique des coloristes4, que la pratique des
artistes de la fin du XVIP siecle ait transcende un simple choix entre dessin

et couleur n'a rien change a l'arfaire. Davantage, cette opposition persiste


dans la structure theorique des debats esthetiques du XVIIP siecle, malgre
la resistance a la fois subtile et vigoureuse du grand commentateur Roger

1. Jacques Proust, L'initiation artistique de Diderot , Gazette des Beaux-Arts 55 (avril

1960), p. 225-232.
2. Nicolas Poussin, Lettres etpropos sur I art, Paris, Hermann, 1989.
3. Andre Felibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres
anciens et modernes, Paris, Societe des Belles Lettres, 1987 [1666-1688].
4. Voir Bernard Teyssedre, Roger de Piles et les debats sur le colons au siecle de Louis XIV,

Paris, La Bibliotheque des Arts, 1957 ; Jacqueline Lichtenstein, La couleur eloquente,


Paris, Flammarion, 1989.

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de Piles (1635-1709)5, malgre 1 esthetique nouvelle de l'abbe Dubos (16701742)6 et surtout malgre une pratique picturale radicalement renouvelee
chez les grands artistes des premieres decennies - Watteau ou Lemoyne qui passent outre cette opposition trop simple7.

Dans le Salon de 1763, le lecteur assiste a une mise sous tension de ce

regime historique et culturel par une experience personnelle. Les Salons

de 1759 et 1761 me paraissent surtout comme les exercices de solfege


de celui qui est en train de devenir un tres grand critique d'art. II en
va autrement de leur successeur. Le lecteur est temoin d'un processus
d 'adaptation et comme de digestion, comme si a travers la redaction de ses
notes, Diderot se rendait compte que tout le pousse a reevaluer ce qui dans

Tart ne lui paraissait qu'une simple technique. Tout au long de ce texte,


il souligne presque a chaque page les modes varies, les differents effets

dont dispose l'artiste dans sa pratique de la couleur et il neglige plutot


dans son commentaire le dessin et la ligne. Dans ce sens, le Salon nous
permet de suivre l'initiation d'un amateur sensible, mais qui ne manie pas

le pinceau, a la materialite de la peinture. Or, a y regarder de plus pres,


on remarque que Diderot cherche egalement a exprimer quelque chose de

moins ordinaire: comme une perfusion de la matiere picturale par une

experience du temps, tant du cote du peintre que du spectateur - une


matiere qui charrierait avec elle sa propre evanescence.

QjJEL GENRE DE MATERIALITE?

Et puis encore une petite digression, s'il vous plait. Je suis dans mon
cabinet, d'ou il faut que je voie tous ces tableaux; cette contention me
fatigue, et la digression me repose.

Assemblez confusement des objets de toute espece et de toutes couleurs,


du linge, des fruits, des liqueurs, du papier, des livres, des etoffes et des
5. Voir par exemple Dialogue sur le colons, 1673; Abrege de la vie des peintres, 1699;
L'Idee du peintre parfait, 1707; Cours de peinture par principes, 1708.
6. Abbe Jean-Baptiste Dubos, Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture, Paris,
Jean Mariette, 1719, 2 vol.

7. Voir aussi les ornemanistes Meissonnier ou Oppenord chez qui le dessin souvent
fantastique tranche avec le materiel et initie un jeu entre ligne et couleur;
chez Oppenord, par exemple, une soupiere en argent a forme a la fois realiste et

baroquement compliquee d'un homard pose sur une coquille, contrebalance la


couleur du metal sobre mais comme raye de lumiere.

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LE TEMPS DE LA COULEUR 115

animaux, et vous verrez que 1'air et la lumiere, ces deux harmoniques


universels, les accorderont tous, je ne sais comment, par des reflets
imperceptibles : tout se liera, les disparates s'affaibliront, et votre oeil ne
reprochera rien a l'ensemble. L'art du musicien qui, en touchant sur l'orgue
l'accord parfait d W, porte a votre oreille les dissonants ut, mi, sol, ut, sol,

si, re, ut, en est venu la ; celui du peintre n'y viendra jamais. C'est que le
musicien vous envoie les sons memes, et que ce que le peintre broie sur sa

palette, ce n'est pas de la chair, de la laine, du sang, la lumiere du soleil,


l'air de l'atmosphere, mais des terres, des sues de plantes, des calcines,
des pierres broyees, des chaux metalliques. De la 1' impossibility de rendre
les reflets imperceptibles des objets les uns sur les autres ; il y a pour lui

des couleurs ennemies qui ne se reconcilieront jamais. De la la palette


particuliere, un faire, un technique propre a chaque peintre. Qu'est-ce
que ce technique? L'art de sauver un certain nombre de dissonances,
d'esquiver les difficultes superieures a l'art. Je defie le plus hardi d'entre

eux de suspendre le soleil ou la lune au milieu de sa composition sans


offusquer ces deux astres ou de vapeurs ou de nuages ; je le defie de choisir

son ciel tel qu'il est en nature, parseme d'etoiles brillantes comme dans

la nuit la plus sereine. De la la necessite d'un certain choix d'objets et


de couleurs; encore apres ce choix, quelque bien fait qu'il puisse etre, le
meilleur tableau, le plus harmonieux, n'est-il qu'un tissu de faussetes qui
se couvrent les unes les autres. II y a des objets qui gagnent, d'autres qui
perdent, et la grande magie consiste a approcher tout pres de la nature et

a faire que tout perde ou gagne proportionnellement ; mais alors ce n'est

plus la scene reelle et vraie qu'on voit, ce n'en est pour ainsi dire que la
traduction8.

Ce paragraphe presente comme digression roule tout entier sur la couleur :


on verra a la fin de mon propos que la reflexion sur la materialite et les modes

de celle-ci envahit le Salon tout entier. Diderot evoque un assemblage

d'objets divers et barioles - de toutes couleurs . Dans la realite, dit-il,


ces couleurs sont moderees par l'air et la lumiere, ces deux harmoniques

universels et ne se portent pas tort les unes aux autres. Comme la


modulation dans la musique, ou les harmoniques rendent possibles des
passages sans heurt entre les differentes clefs, la lumiere dans la nature
genere les reflets des couleurs sur les objets, qui attenuent leurs contrastes et

comblent les distances entre elles par des gradations imperceptibles. Dans
les beaux-arts, les choses se passent differemment. La musique emploie sa
8. Denis Diderot, article Deshays , dans : Salons, Jean Seznec et Jean Adhemar (ed.),
Oxford, Clarendon Press, 1957, vol. I, p. 217.

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n6 MARIAN HOBSON

matiere sans autre, car elle cree le son meme: une vibration de l'air et du
tympan qui la percoit. Sa matiere est paradoxale, aerienne, sans corps autre

que ses ondes sonores et les perceptions qu'elles creent. Davantage, par les
harmoniques que generent les tons, par le temperament de 1' instrument et
des transitions bien conduites entre les clefs, l'univers musical est a chaque

moment potentiellement complet: d'un son, on peut toujours passer par


des modulations a un autre, aussi different qu'il puisse etre. Diderot se
refere ici a la theorie contemporaine de l'harmonie et de la dissonance,
synthetisee par Rameau d'apres les regies traditionnelles de la pratique,

puis elaboree avec l'aide de D'Alembert en reference au phenomene de


la resonance9. C'est cette theorie qui est a la fois exposee et critiquee par
Rousseau tout au long de ses articles pour V Encyclopedic, regroupes plus

tard avec des additions dans le Dictionnaire de musique (1767).


Dans ce passage, Diderot expose une partie de la theorie de la dissonance

musicale : l'accord parfait ut mi sol (tonique, mediante, dominante) porte

avec lui le T (si) et le 9e (re), qu'il nomme les dissonants , plus le ut


(tonique au-dessus). Le passage est plus difficile a interpreter qu'il ne parait
d'abord et meriterait une discussion plus longue que je ne peux lui accorder

ici. La conclusion la plus directe est que Diderot simplifie ici l'argument

qu'avance par exemple Rousseau dans son article Dissonance10 , pour


suggerer que dans la musique, dissonance et consonance sont entrelacees
par les harmoniques et creent un univers sonore ou la matiere de Fart ne

tranche jamais avec ce qu'il veut representer ni avec ce qu'il presente. Le


son musical ne differe du bruit qu'en ce qu'il est appreciable : dans ce sens,

notre experience acoustique est une. Tandis que la matiere du peintre,


elle, est d'origine minerale ou vegetale, d'un tout autre ordre que ce que

deviendra le pigment pose sur le canevas. L'air ne circule pas entre les
touches de la brosse sur la toile pour les harmoniser, comme il le fait entre
9. Voir Thomas Christiansen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment,
Cambridge, Cambridge University Press, 1993.
10. En tout cas, Diderot ne marque pas son disaccord, si e'en est un. On peut se demander
si un fa n'aurait pas ete omis accidentellement de la liste des tons qu'enumere le texte
de Diderot, ce qui donnerait : les sol, si, re , de la quinte sur sol prolonges en sol

si re fa ut. Voir Rousseau: cefa ajoute etant la Septieme de Wfait Dissonance: c'est
pour cette raison que l'Accord sol si re fa est appelle Accord dissonnant ou Accord de
Septieme. II sert a distinguer la Quinte sol du generateur ut qui porte toujours, sans
melange et sans alteration, l'Accord parfait ut mi sol ut donne par la Nature meme.

(Jean-Jacques Rousseau, article Dissonance du Dictionnaire de musique dans:


CEuvres completes, Paris, Gallimard [Bibliotheque de la Pleiade], 1995, vol. V, p. 767)

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LE TEMPS DE LA COULEUR 117

les objets dans la nature. Certaines couleurs ne peuvent done jamais etre
juxtaposees, car les agents modulateurs sont absents.
Ayant elabore les contraintes par lesquelles le peintre doit se laisser Her,

Diderot tire sa conclusion: la technique du peintre constitue en fait sa


maniere particuliere et individuelle d'eluder ces difficultes - Tart de sauver

un certain nombre de dissonances, d'esquiver les difficultes superieures a


Tart11 . Elle est done toujours personnelle et jamais complete - un certain

nombre de dissonances . C'est cette comparaison de la musique avec la


peinture et la couleur qui conduit Diderot a ce qu'on pourrait appeler le
moment le plus audacieux de tous ses ecrits esthetiques :
Le meilleur tableau, le plus harmonieux n'est [...] qu'un tissu de faussetes

qui se couvrent les unes les autres. II y a des objets qui gagnent, d'autres
qui perdent, et la grande magie consiste a approcher tout pres de la nature

et a faire que tout perde ou gagne proportionnellement ; mais alors ce


n'est plus la scene reelle et vraie qu'on voit, ce n'en est pour ainsi dire que
la traduction12.

Le peintre doit integrer ses couleurs, comme le musicien ses sons, dans

un effet total. Mais ce qu'il produit est par sa matiere subjectif: une
impression visuelle, et non un evenement reel; un tout oil les effets se
contrebalancent, mais un tout qui est d'art et non de nature. Un morceau
de musique ne se distingue pas du son ambiant comme un tableau tranche
avec le champ visuel. L' unite materielle de la musique avec Tunivers sonore

ne se reproduit pas dans la peinture. Le resultat est grave. L'ceuvre d'art


qu'est une peinture ne represents pas la scene reelle et vraie qu'on voit ,

elle s'y substitue car elle nous la traduit. Traduttore, traditore. Elle est
fausse ontologiquement, elle n'est pas ce qu'elle nous montre, elle est une
espece d'ecran, un tissu de faussetes . L'esthetique que construit Diderot
s'insere ici dans une ligne qui va du Platon de la Republique et du Sophiste

a Theodore Adorno. Comme Adorno, et a Tencontre de Platon, il accueille


avec jubilation l'apparence et son jeu13.

11. Diderot, Salons, op. cit., p. 217.

12. Id.

13. Theodor W. Adorno, Asthetische Theorie, dans : Gesammelte Schriften 07, Frankfurt
am Main, Suhrkamp Verlag, 1970. Pour la discussion de toutes ces questions, je me
permets de renvoyer a mon livre, UArt et son objet: Diderot et la theorie de V illusion

auXVIIP siecle, Paris, Champion, 2007.

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n8 MARIAN HOBSON

Diderot affirme done une espece d'irrealite de la peinture, qu'il


nous fait comprendre par d'autres arts: a travers une comparaison avec
Tharmonie musicale et avec une activite litteraire, la traduction. Comme
pour le Magritte de Ceci nest pas une pomme, ce qu'on voit n'est pas la
toile, le pigment, les traces de la brosse, c'est un objet peint qui pourtant
n'est pas la.

La peinture en question
A lire ce passage, on croirait la description d'un Chardin, de sa Table
d'office du Louvre, par exemple, expose a un Salon anterieur14. Diderot
connaissait le grand peintre, lui parlait et remarque qu'il parle bien de
son art. Plus tard dans ce Salon, il decrit les toiles que Tartiste a en fait

exposees. Sa louange s'exprime alors en repetitions et adopte un rythme


qui insiste sur l'illusion que creent les toiles:
C'est la nature meme; les objets sont hors de la toile et d'une verite a
tromper les yeux [. . .]

C'est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine; c'est que ces olives
sont reellement separees de l'ceil par l'eau dans laquelle elles nagent; c'est
qu'il n'y a qu'a prendre ces biscuits et les manger15.

Devant la difficulte a decrire ce qui se passe en lui et dans le tableau, le


critique en est reduit a 1 'exclamation et a l'affirmation repetee de l'apparence

reelle de l'objet peint. C'est comme s'il revenait alors sur le passage de
1 'article Deshays cite plus haut :

C'est celui-ci qui entend l'harmonie des couleurs et des reflets. O


Chardin ! ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur la
palette : c'est la substance meme des objets, c'est Fair et la lumiere que
tu prends a la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile16.
Reprenant la ce qu'il avait dit de la musique, il le tourne en metaphore : ce
peintre-ci peut manier la chose meme ; la difference entre representation
14. Pierre Rosenberg (ed.), L'Opera completa di Chardin, Milano, Rizzoli editore, 1983.
Numero 147 A expose au Salon de 1757. Pour les difficultes concernant la datation
de cette toile, qui existe en tout cas en deux versions, voir Marianne Roland-Michel,
Chardin, Paris, Editions Hazan, 1994, p. 172-173.
15. Diderot, article Chardin , dans: Salons, op. cit., p. 222.
16. Id.

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LE TEMPS DE LA COULEUR 119

et medium, toute fondamentale qu'elle soit a la peinture, est abolie par le


grand magicien .

Et pourtant. Diderot se demande: Peut-etre la nature n'est-elle


pas plus difficile a copier17 ? D'autres artistes, cependant, n'y arrivent

pas : pour combien d 'entre eux ne commente-t-il pas : autre victime

de Chardin ? II se refere en partie aux effets de comparaison et de


contraste que le peintre menageait par son travail officiel, qui etait
d 'arranger les toiles dans le Salon, mais egalement a sa technique - une
anecdote qu'il raconte sur Greuze, qui en montant Pescalier du Salon se
trouve en face d'un Chardin et pousse un profond soupir, est eloquente

a cet egard18. Force est a Diderot d'admettre que c'est la technique, le


faire, a Pegard desquels a d'autres moments il se montre si defiant19, qui

produisent Pevenement interieur qu'est la perception de l'image:

Ce faire de Loutherbourg, de Casanove, de Chardin [...] est long et


penible. II faut a chaque coup de pinceau, ou plutot de brosse ou de pouce

que l'artiste s'eloigne de sa toile pour juger de Peffet. De pres l'ouvrage


ne parait qu'un tas informe de couleurs grossierement appliquees. Rien
n'est plus difficile que d'allier ce soin, ces details, avec ce qu'on appelle la
maniere large. Si les coups de force s'isolent et se font sentir separement,

l'effet du tout est perdu. Quel travail que celui d'introduire entre une
infinite de chocs fiers et vigoureux une harmonie generale qui les lie et qui

sauve Pouvrage de la petitesse de forme! Quelle multitude de dissonances


visuelles a preparer et a adoucir20 !

Ici apparalt un autre element dans la peinture - Pobjet physique qu'on


apercoit et interprets a la fois : les traces de la brosse qui travaille. Car son

rebondissement sur la toile tendue est comme la marque et la signature


secretes du peintre que celui-ci repand dans toute l'oeuvre. Puisque aucun
arret, aucun heurt dans le rythme du pinceau ne nous entravent, malgre

l'espace ou le coup d'oeil que prend l'artiste a chaque coup de brosse, le


spectateur tombe sous le charme de cette harmonie et cree une etendue
dans P impression qui nous fait oublier la taille reelle de la toile et fait

17. Id.

18. Ibid., p. 223.


19. Un petit technique facile et borne, ce que nous appelons entre nous un protocole .
(Diderot, Essais sur la peinture, dans: CEuvres esthetiques, Paul Verniere (ed.), Paris,
Gamier, 1959, p. 678)

20. Diderot, article Loutherbourg , dans: Salons, op. cit., p. 226.

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no MARIAN HOBSON

qu'une peinture relativement petite peut mettre devant nos yeux comme
une scene d'une autre dimension.

II y a done une scission entre la surface de la toile et ce qu'on voit.


On suit l'effort de Diderot pour focaliser son etonnement, le decrire et
l'analyser:
On n'entend rien a cette magie. Ce sont des couches epaisses de couleur
appliquees les unes sur les autres et dont 1'efFet transpire de dessous en
dessus. D'autres fois, on dirait que e'est une vapeur qu'on a soufflee sur la
toile; ailleurs, une ecume legere qu'on y a jetee21.

C'est ici qu'intervient le temps dans le travail du spectateur comme dans


celui de l'artiste: le clin d'oeil du spectateur reforme, a travers la vapeur

et l'ecume qu'il voit sur le canevas, l'objet peint, a quoi repond, semble
suggerer Diderot, la distance variable que prennent la brosse et le regard
de l'artiste pour deposer des traces apparemment materielles et informes.

C'est parce qu'il y a interruption entre le travail et son resultat qu'il y a


style, qu'il y a maniere, et que la relation a l'art n'est pas 1 'analogue de la

relation a la chose reelle ; la brosse cree comme une distance temporelle


interieure.

La nostalgie du regard

Les passages que je viens d'analyser s'egrenent a travers le Salon:


la longue discussion sur 1'efFet des couleurs, qu'on prendrait pour un
commentaire de Chardin, se trouve en fait dans l'article Deshays; les
articles Chardin et Loutherbourg apportent d'autres touches a. la
discussion. C'est que la temporalite de l'ecriture du Salon est complexe.
Diderot nous dit qu'il suit dans sa redaction l'ordre du livret plutot qu'il ne
s'astreint a une refonte de ses remarques en une nouvelle version : Peut-etre

y aurait-il quelque ordre sous lequel on pourrait les ranger [les tableaux] ;

mais je ne vois pas nettement ce travail compense par ses avantages22.

Plutot que de remarquer le refus du travail supplemental qu'invoque


un homme surmene par sa mission encyclopedique, tente par son appetit
21. Diderot, article Chardin, op. cit., p. 223. Voir Jacques Lacombe, Le Salon, 1753,
p. 23-24: de pres, le tableau n'offre qu'une sorte de vapeur qui semble envelopper
tous les obiets.

22. Diderot, Salons, op. cit., p. 196.

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LE TEMPS DE LA COULEUR 121

intellectuel omnivore et exploite par un ami peu scrupuleux - Friedrich


Melchior Grimm - , pensons aux avantages qu'offre sa methode. Le lecteur
a affaire a un entrelacement d'ordres : du livret, des reactions de Diderot
devant la toile, de ses souvenirs une fois a sa table de travail. A cela s'ajoute
un entrelacement temporel : des signes de certains retours sur son propre

travail dans le passe, surtout la Lettre sur les sourds et muets (1751), par

l'idee de traduction, mais pas seulement; des indices de certaines idees


qu'il couve et actualisera plus tard, sur le Laocoon, sur 1 'experience de la
mort.

Je vais suivre ici un seul fil de cet entrelacement temporel, car il porte
comme en abime sa propre temporalite. La perception d'un Chardin altere

en profondeur ce que nous voyons par apres : nous regardons les tableaux
des autres peintres avec des yeux post-Chardin . La maniere, le traitement

de la couleur qui lui sont propres ont change la facon dont nous percevons

d'autres toiles. On pourrait meme dire que Inexperience- Chardin s'insere

comme un marqueur temporel dans la vision de la couleur en general,


pour nous comme pour Diderot.
La Querelle des Anciens et des Modernes a pousse Diderot a demander :

Mais tandis qu'il y a tant de manieres differentes que chacune ont [sic
pour "tous les poetes ont"] leur merite particulier, n'y aurait-il qu'une seule
maniere de bien peindre23 ? C'est ainsi qu'apres avoir exprime sa position

dans la Querelle, Diderot fait intervenir une espece de liberalisme, mais


c'est un liberalisme marque par le temps plutot qu'un relativisme dans les

valeurs picturales. A partir du passe, Diderot nous explique l'avenir du


regard qu'on posera sur la peinture de son epoque. C'est la une structure

temporelle fondamentale a Diderot, qu'il exploite ici comme il l'utilisera


tout a la fin de sa derniere oeuvre, les Elements de physiologie14 .

Pour louer les auteurs de vos plaisirs, attendrez-vous toujours qu'ils ne


soient plus ? A quoi leur sert un eloge qu'ils ne peuvent entendre ?

23. Diderot, article Louis Michel van Loo, dans : Salons, op. cit., p. 202.
24. Une fantaisie assez commune aux vivants, c'est de se supposer morts, d'etre debout
a cote de leurs cadavres, et de suivre le convoi. C'est un nageur qui regarde son
vetement etendu sur le rivage. Hommes qu'on ne craint plus, qu'avez-vous alors

entendu? (Diderot, Elements de physiologie, Jean Mayer (ed.), Paris, Librairie


Marcel Didier, 1964, p. 308)

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122 MARIAN HOBSON

Je suis toujours fache que, parmi les superstitions dont on a entete les
hommes, on n'ait jamais pense a leur persuader qu'ils entendraient sous la

tombe le mal ou le bien que nous en dirions.


Je suis aussi bien fache que ces morceaux de peinture qui ont la fraicheur
et l'eclat des fleurs soient condamnes a se faner aussi vite qu'elles25.

Ces paragraphes sont-ils Teffet d'un esprit d'escalier moral, ou exprimentils une pensee bien plus interessante ? Les regrets prononces reposent sur

des modes differents, une condition irreelle, l'autre reelle: on n'entend


rien sous la tombe, car on est sans vie et sans oreilles - mais grand bien
nous en ferait si nous en avions; le tableau se fane, mais il serait bon qu'il
reste frais. Dans le premier cas, Diderot souhaite que l'humanite beneficie

d'une superstition que pourtant il rejette: la condition humaine est


compliquee, notre recherche de la verite peut nous faire negliger l'utilite et
l'agrement du mensonge. Dans le second, notre regard se teint de nostalgic

Le jugement de valeur semble lie chez Diderot, dans son for interieur, a
un regard retrospectif comme a une temporalite et une conditionnalite a

couches multiples qui se basent sur l'absolu quest la mort.


Quand on y regarde de pres, on trouve partout les traces dans ce Salon
d'un interet pour la couleur qui, je l'ai dit, est nouveau chez Diderot. Chez

des peintres aussi differents que Boucher et Carle Vanloo, il choisit de


critiquer surtout leur coloris - pour Carle Vanloo, la durete et la raideur,
pour Boucher, Tirrealite dans les tons, un bel email de Limoges :
Mais monsieur Boucher, ou avez-vous pris ces tons de couleur ? [. . .] Dans

ma tete. - Mais ils sont faux. - Cela se peut et je ne me suis pas soucie
d'etre vrai. Je peins un evenement fabuleux [Sommeil de I 'enfant Jesus]

avec un pinceau romanesque26.

Les couleurs representent 1' ineluctable de la matiere technique, le divorce

entre la pratique de l'art et l'appreciation, meme pour un amateur aussi

intelligent et attentif que Diderot. Elles representent aussi le passage


du temps sur les oeuvres. Ainsi, les glacis dont le peintre enduit sa toile
peuvent - les restaurateurs modernes en sont parfois les temoins deconfits destabiliser tout le systeme des tons :

25. Diderot, Salons, op. cit., p. 202.

26. Ibid., p. 204-205.

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LE TEMPS DE LA COULEUR 123

On concoit que l'huile repandue sur les endroits ou il y a beaucoup de

differentes couleurs melees et fondues occasionne une action des unes sur

les autres et une decomposition d ou naissent des taches jaunes, grises,


noires, et la perte de l'harmonie generale [. . .]

L'art de donner a la peinture des couleurs durables est presque encore a


trouver. II semble qu'il faudrait bannir la plupart des chaux, toutes les
substances salines, et n'admettre que des terres pures et bien lavees27.

Les couleurs, dans ces deux passages, sont l'equivalent du systeme de


masses solides employees comme arcs-boutants dans une sculpture par un
sculpteur un peu jaloux de la duree de son ouvrage28 . Elles sont la matiere
primaire et incontournable de la peinture.
Elles sont aussi ce par quoi cette matiere est touchee par le temps.
Marian Hobson
Queen Mary, University of London (Angleterre)

27. Ibid., p. 202-203.


28. Ibid., p. 202.

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