Refletindo sobre a linguagem do cinema

Laura Maria Coutinho1

Cinema espetculo. Ou seja, tudo o que chama a ateno, atrai e prende o olhar. Se
no, no cinema, na sua mais pura acepo. O cinema criou os grandes planos e as
panormicas e, da mesma forma, espetacularizou o nfimo, o detalhe, com tal nitidez
e de uma forma tal, que nenhuma outra linguagem capaz de criar. Revela at o que,
perfeitamente presente, apenas pressentido, no se ouve, nem se v. O espectador
identifica-se, pois, menos com o representado o prprio espetculo do que com
aquilo que anima ou encena o espetculo, do que com aquilo que no visvel, mas
faz ver, faz ver a partir do mover que o anima obrigando-o a ver aquilo que ele,
espectador, v, sendo esta decerto a funo assegurada ao lugar (varivel de
posies sucessivas) da cmera2. O cinema seria, ento, o espetculo visto, proposto
pela cmera, numa revelao direta olho e mquina.
Esta srie quer trazer para a discusso os principais elementos da linguagem
cinematogrfica que se revelam e se escondem nas narrativas que cada filme, a seu
gosto e a seu modo, apresenta. Apreender o que os filmes dizem e o que cada
espectador, ao ver o filme, quer dizer, talvez seja a experincia educativa mais
profunda que o cinema possa proporcionar. Cinema pode ensinar, para muito alm do
contedo que os filmes parecem apresentar primeira vista. Ir ao cinema, ver filmes
em vdeo ou na tev so sempre aes que se confundem em um mesmo processo de
fazer emergir pressentimentos e atribuir sentidos ao que se desenrola nas telas, em
linguagem feita de imagens e sons. So as imagens e os sons que primeiro se
apresentam, mas a linguagem audiovisual, movimento, cor, composta de muitos
elementos e muitas nuanas, sintetizados em uma narrativa. Os elementos que
compem o cinema esto, desde h muito, partilhando da vida de todos os que
habitam este planeta girante. Assim, ver filmes, mesmo aqueles mais banais, pode ser
uma experincia profundamente humana.
Cinema tambm a primeira arte em movimento e para grandes pblicos, sem prrequisitos. Todos podem, rpida e minimamente, compreender um filme, ainda que a
lngua do cinema exija, sim, estudos talvez muito mais profundos e complexos do que
a lngua escrita. Contar histrias em imagens e sons parte do modo de viver do
homem contemporneo. Hoje, estamos no mundo das imagens, o que alardeiam
especialistas, ou no. Todas as histrias, mesmo as mais antigas, contadas em filme,
trazem nelas aquele certo gosto de atualidade que lhes confere o fato de emergir das
telas, sempre de novo e pela primeira vez.
A histria que um filme conta a histria do filme, mas tambm a que cada
espectador assiste. A histria de cada um, espectadores e personagens, parte da
histria de todos; em meio a uma enormidade de fios, se entrelaam novos enredos
em muitos plots, sejam eles reais ou ficcionais. Desvelar o que isto representa para a
formao, para a educao e para a aprendizagem deste homem contemporneo um
desafio para todos, educadores ou no. A linguagem audiovisual atua em uma esfera
que conjuga espao e tempo, locao e deslocamento, o passado, presente e futuro
em permanente transformao.
Luis Buuel, no seu livro biogrfico, O ltimo suspiro, refere-se a Eugnio dOrs como
autor de uma frase que cito freqentemente contra aqueles que buscam a
originalidade a qualquer preo: Tudo o que no tradio plgio. E completa: Algo

sempre me pareceu profundamente verdadeiro nesse paradoxo. Paradoxal ou no,

tradio, no seu sentido etimolgico, o ato de transmitir ou entregar e original
princpio, precedncia. Assim, histrias e narrativas, contedo e forma, originalidade
e tradio parecem fundir-se em uma mesma e sempre outra experincia humana,
que o cinema to bem retrata. E sugere que toda histria uma traduo, uma vez
que est baseada, copiada, inspirada, em muitas outras, numa seqncia espiralada,
descontnua e infinita.
Toda arte , antes de tudo, uma maneira de percepo. Quando expressa essa
percepo por meio da viso e da audio, traduz um conceito artificial, um artifcio,
um artefato. No caso do cinema, o artefato uma pelcula sensibilizada pela luz,
revelada e novamente impressionada pela luz, no momento da projeo. Das
nostlgicas lanternas mgicas s modernas tcnicas de projees digitais, cinema ,
na tela, luz e sombra. E tambm a confluncia de muitos mistrios.
Vejo o mistrio, em muitos filmes, a partir da luz. No h mistrios sem que os
elementos dramticos estejam muito bem encadeados. Amaranta Csar3, em anlise
dos filmes de David Lynch4, diz que regras cambiantes e ambigidades espaotemporais constituem o universo narrativo dos filmes de David Linch tornando-os,
paradoxalmente, muito bem definidos. Suas histrias se constroem sobre um terreno
mvel e desconcertante, configurado pela convivncia de figuras, personagens,
cenrios e situaes que no respeitam um princpio pronto e reconhecvel de ordens,
situados nas fronteiras dos gneros, alm das clivagens tradicionais (entre elas as que
separam o natural do sobrenatural, o sublime do grotesco). H, portanto, uma
ambigidade narrativa, proveniente de um mistrio que nunca totalmente
esclarecido, e que, por sua vez, envolve o espectador numa situao de desconforto e
incmodo.
Penso que o cinema de David Lynch tem a capacidade de trazer, para o cosmo de um
filme, o universo narrativo que ultrapassa as tramas que envolvem o prprio homem
contemporneo e no apenas os personagens que transitam por suas histrias
cinematogrficas, configurando assim um processo interativo razoavelmente
complexo. Nesse sentido, seu cinema identificado como ps-moderno5. Mas, talvez,
extrapole, em muito, o mbito de abrangncia que esse conceito pretende ter.
Cinema arte contempornea, sntese potica, alegoria e realidade. Tempo e espao.
Portanto, compreender cinema tambm compreender o tempo no seu transcorrer, na
sua durao que, muitas vezes, se desvincula do tempo fsico da projeo. Talvez, por
isso, o estranhamento que muitos filmes causem a seus espectadores. Cada filme,
com o estilo cinematogrfico que adota, cria um tempo que lhe peculiar, alm do
tempo que a histria pretende relatar. Alm das paisagens privativas que o tempo
histrico dos filmes expressa em locaes, estdios e cenrios exclusivos , as
narrativas cinematogrficas falam, ainda, de um tempo que transcorre de maneira
prpria, sendo somente daquele filme. O tempo na narrativa cinematogrfica est na
ao que imprime o ritmo, assim como est no verbo nas linguagens escritas6. O
tempo, no filme, vai alm das palavras ditas pelas personagens, no se restringe ao
descrito pela ao da cmera. Est no que falado pelos personagens, mas est
tambm na paisagem, na arquitetura, nas roupas, nos gestos, nos enfeites de corpo e
de ambientes. Sempre, pelo menos, dois tempos que, em fragmentaes constantes,
vo revelando uma escultura de muitas faces. Para lembrar Tarkoviski, para quem
cinema esculpir o tempo7.
O cinema cultura e entretenimento, tem hora e local prprios para acontecer e, se
visto nessas salas apropriadas, pode proporcionar espetculos de rara emoo e
beleza. No entanto, pode ir aonde a imaginao e a energia eltrica permitirem.
Cinema , assim, uma arte popular; fitas cassete e DVD, mais que as pelculas,

transportam imagens e sons para todos os lugares e todas as pessoas. E h muito o

cinema j foi pensado para se aproximar da educao e da escola, em vrios projetos
e em vrios momentos, ainda que, como sujeitos separados, a educao e a cultura
falam de si e entre si coisas distintas. A educao, para dentro de suas paredes,
organizada por sries, etapas, fases, especialidades, traz a cultura cincia, artes
oficial ou oficiosamente embalada pela pergunta: adequada para que nvel? (...) A
cultura das artes e das cincias poucas vezes produzida em escolas e muitas vezes
produzida fora delas leva em conta a tradio e o aprendizado tcnicos, mas no os
nveis, os programas rgidos, a diviso etria, a tradio escolar dos pr-requisitos8. A
escola e as disciplinas percebem o cinema como o receptculo de um contedo prprio
para uma aula, seja de Histria, Geografia, Lngua Portuguesa, Matemtica. Dessa
forma, os alunos-espectadores se aproximam dos filmes com certa reserva, ficando
muito aqum das possibilidades que este meio o cinema oferece. O desafio, ento,
para educadores e professores que se interessam por cinema como mtodo de
trabalho, poderia ser o de estudar esse artefato cultural, indo alm do enredo, a partir
da decomposio de seus dois elementos bsicos imagens e sons abordados de
vrias formas, seja no grande plano-sequncia em que se constitui o filme do
momento em que acende a luz ao instante em que se apaga. Ou, nos pequenos planos
cortes para mudana de imagens que vo se somando pouco a pouco para
constiturem a totalidade do filme. Walter Benjamin9 diz que a arte contempornea
ser tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funo da reprodutibilidade e,
portanto, quanto menos colocar em seus centros a obra original. Os meios eletrnicos
e portteis de cpia e projeo, a multiplicao de cpias, o controle remoto, o retorno
e o avano de imagens e sons, de certa forma, desmistificaram a arte cinematogrfica
que j surgiu para ser reproduzida e tornaram as histrias, os personagens, os lugares
dos filmes ainda mais prximos de ns.

Estes so os programas dessa srie, que ser apresentada no Salto para o

Futuro/TV Escola, de 4 a 8 de abril de 2005:
PGM 1 - Luz e sombra (iluminao)
Este programa trata dos elementos luz e sombra nos seus muitos aspectos
expressivos. E de como, no filme, o suporte, pelcula de celulide, impressionado pela
luz, d incio ao processo fotogrfico,que se realiza nos inmeros fotogramas que,
justapostos, vo se constituir um filme com histria prpria, ainda que multiplicado em
inmeras cpias. Luz e sombra so elementos dramticos, ou seja, concorrem para a
construo das narrativas que falam diretamente ao emocional, podendo levar ao riso
ou s lgrimas, comover.
Filme O carteiro e o poeta.
PGM 2 Som, silncio e fala (trilha sonora)
Tendo como referncia o filme Abril despedaado, o programa apresenta os aspectos
que esto embutidos no filme, sobretudo, nos momentos de silncio. Procura ressaltar
a eloqncia do vazio, na linguagem cinematogrfica, e suas possibilidades
expressivas. Estes aspectos so observados nessa vendeta nordestina que o filme
retrata, mas poderiam tambm ser na Albnia, onde foi escrito o livro em que o filme
se baseou, ou na Crsega, onde teve origem a palavra vendeta: esprito de vingana,
entre famlias, provocado por um assassinato ou uma ofensa.
Filme Abril despedaado.

PGM 3 Editando a realidade (montagem)

Nesta srie, em que estamos refletindo sobre as diferentes linguagens do cinema, ou
dito de outra maneira, sobre o que faz do cinema cinema, vamos nos deter na
anlise do processo de edio. A escolha do filme Nenhum a menos, do diretor Zhang
Yimou, deveu-se possibilidade de pensar a edio por meio de um universo to
familiar na educao: a relao professor-aluno. A partir da narrativa flmica,
buscaremos compreender e refletir sobre o sentido desse elemento constitutivo do
cinema, que a edio. Partindo da premissa de que o que sustenta esse trabalho
sempre uma interrogao: Que histria queremos contar? O que, por analogia, se
aproxima do trabalho dos professores, que ao fazer e refazer os planejamentos,
precisam ter sempre em mente que alunos querem formar.
Filme Nenhum a menos.
PGM 4 A origem dos enredos
Estudiosos de literatura, escritores, roteiristas de cinema e de TV sabem que o nmero
de histrias originais limitado. Alguns falam em 40 histrias. Por isso, os indianos
dizem que a histria que no estiver contida no Mahabharata no existe! De certa
forma as histrias sempre se repetem e, quanto mais repetidas, mais interessantes se
tornam, retratando sob os diversos ngulos as mais variadas faceta da vida humana.
Filme O Senhor dos Anis.
PGM 5 O real, a linguagem da realidade, o cinema
Aspectos da linguagem cinematogrfica sero tratados neste programa, tendo como
referncia o filme Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini. um filme que emerge da
realidade, ou seja, tudo nesse filme para ser visto como real. Em meio histria da
prostituta romana que, pela relao com o filho, deseja deixar a vida que leva, cenrio
(subrbios de Roma) e personagens fundem-se numa narrativa contundente.
Filme: Mamma Roma.
Referncias bibliogrficas

Benjamin, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987.

Almeida, Milton Jos de. Cinema arte da memria. Campinas-SP: Autores
Associados, 1999.
Duarte, Roslia. Cinema e educao. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
Teixeira, Ins A. de Castro e Lopes, Jos de Sousa Miguel (orgs.) A escola vai
ao cinema. Belo Horizonte: Autntica.
Salto para o Futuro. Boletim Dilogos: cinema e escola. Rio de Janeiro, TV
Escola/Salto para o Futuro, 2002
Notas:
[1] Professora Doutora da Faculdade de Educao da Universidade de
Braslia. Consultora dessa srie.
[2] Baudry, Jean-Louis. A tela-espelho: espetacularizao e dupla
identificao. In: Xavier, Ismail (org.) A experincia do cinema. Rio de
Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983, p. 397.
[3] Cesar, Amaranta. Esse estranho mundo: um estudo potico do cinema
de David Linch. In: Ramos, F.P. Estudos de Cinema 2000-Socine. Porto

Alegre: Sulina, 2001.

[4] Diretor americano de A cidade dos sonhos, 2001; A histria real, 1999;
Corao Selvagem, 1990;Veludo Azul, 1986; O homem elefante, 1980.
[5] Ver Anderson, Perry. As origens da ps-modernidade. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1999.
Jameson, Fredric. Ps-modernismo, a lgica cultural do capitalismo
tardio. So Paulo: tica, 1997.
[6] No so poucas as lnguas que incorporam ao conceito de palavra
temporal o verbo. Verbo a palavra que exprime um fato representado no
tempo. E o tempus, por sua vez, variao que indica o momento em que se
d o fato expresso pelo verbo. (Coroa, Maria Luiza Monteiro. O tempo nos
verbos do portugus: uma introduo sua interpretao semntica.
Braslia, Thesaurus, 1985.)
[7] Tarkoviski, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
[8] Almeida, Milton Jos. Imagens e Sons a nova cultura oral. So Paulo:
Cortez, 1994, p. 13.
[9] Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas, vol. 1. So Paulo:
Brasiliense, 1987.

SALTO PARA O FUTURO / TV ESCOLA

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