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PERIDICO
DO PROGRAMA
DE PS-GRADUAO EM
EM ARTES
CNICAS
PPGAC/UNIRIO
PERIDICO DO
PROGRAMA
DE PS-GRADUAO
ARTES
CNICAS|PPGACUNIRIO
ISSN 2176-7017
Marcus Fritsch
Professor da Universidade Estcio de S (UNESA).
Ator, Doutor em Teatro e Professor de interpretao
no curso de Licenciatura em Teatro
da Universidade E
stcio de S (UNESA).
Marcus Fritsch
Professor at Estcio de S University (UNESA)
Actor, PhD in Theater and Professor of Acting at the Bachelors
Degree in Theatre of Estacio de Sa University (UNESA).
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RESUMO
A compreenso da prtica pedaggica e artstica de Anatli Vassliev
passa primeiro pelo entendimento do mtodo de anlise atravs da
ao, que foi transmitido ao diretor-pedagogo pela sua mestra Maria
Knebel. O mtodo denominado por Anatli Vassliev de tude, e a partir
dele, o diretor desenvolveu uma srie de variantes que resultaram, na
sua prtica pedaggica, na elaborao das estruturas: psicolgica e
ldica.
Palavras-Chave: Anatli Vassliev; Maria Knebel; tude
ABSTRACT
Understanding the educational and artistic practice of Anatoly Vasilyev
first passes through the understanding of the method of analysis
through action, which was transmitted to the Director-pedagogue by
his mistress Maria Knebel. The method is called by Anatoly Vasilyev
of tude, and from it, the director developed a number of variants
that resulted in their teaching, the preparation of the structures:
psychological and playful.
Keywords: Anatoly Vasilyev; Maria Knebel; tude
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Maria Knebel (2006, p. 41 a p. 53) aponta trs premissas principais que levaram
Stanislvski a criar um novo mtodo de trabalho e pedagogia para o ator.
1 - a passividade do ator no seu processo criativo durante os ensaios;
2 a separao entre o aspecto fsico e psquico do ator;
3 a importncia da fala no trabalho do ator.
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livro por Knebel, no somente equipara a posio do ator com a do diretor, mas vai
alm, ao propor cambiar as funes de ambos durante a primeira fase dos ensaios.
Nesse primeiro momento, o papel do ator aumenta de importncia, assumindo uma
funo ativa, enquanto o diretor passa a uma posio passiva. Na prtica, durante essa
primeira etapa dos ensaios, reduz-se a importncia e o trabalho do diretor na conduo
do processo artstico, tornando-se necessrio que o ator seja proativo desde o incio. No
entanto, AV lembra que apesar da proposta pedaggica de Stanislvski, esse problema
da passividade ainda persiste, porque o ator precisa investir uma quantidade grande
de energia para se manter ativo ()5 durante a maior parte do processo de
ensaio. Esse estado exige do ator um ritmo e uma tenso constantes, que o tornam
psiquicamente desconfortvel e, finalmente, essa atitude ativa contradiz a imagem
habitual que os intrpretes tm deles mesmos no teatro, como livres artistas criadores
(Vassliev, 2006).
Tudo comea por um trabalho aplicado, pelos trainings. Os
estudantes, atores ou diretores, comeam a faltar aos trainings, a
chegarem atrasados, a no irem mais. Eles encontram pretextos
engenhosos. E, no final, uma pessoa que tinha uma capacidade
mediana, de repente se torna algum que tem uma capacidade
importante e quem, primeira vista, parecia ter recursos muito
significativos, estes, rapidamente se tornam inexistentes6
(Vassliev, 2006, p. 302, minha traduo).
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na criao da anlise pela ao foi a importncia primordial que ele dava fala em
cena (Knebel, 2006).
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de anlise atravs da ao que passou ento a ser entendido como o estudo da ao,
tanto no mbito do texto dramtico, como no do trabalho do ator (Raskina, 2000, p.
17). Com o tude, o ator forma em sua mente um mapa muito preciso da ao, que o
possibilita agir, sem necessariamente estar com o texto decorado. Nesse sentido, o
tude difere da livre improvisao, pois enquanto naquela a improvisao dentro de
uma estrutura, esta ltima se desenvolve criando uma estrutura.
Para AV, o tude possui quatro variantes bsicas que marcam a progressiva
analisam a cena a ser estudada a partir de trs pontos: o comeo, o pice e o final.
Esses trs pontos dizem respeito tanto ao texto literrio quanto improvisao do ator.
Aps uma leitura e uma breve discusso que dura em torno de quinze a trinta minutos,
os atores iro para o palco improvisar11 o que foi previamente combinado. Ao final
desse processo, o diretor-pedagogo aponta os desvios dos acordos pr-estabelecidos e
o tude pode ser feito mais uma ou duas vezes mais e depois se passa para outra cena,
e assim sucessivamente at o final da pea.
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La variante classica, un primo cambiamento, un ulteriore mutamento, e poi la maniera in cui lo adotto io,
avendolo trasformato in improvvisazione. E quindi comincio con letjud e finisco con la cognizione di improvvisazione.
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Opto por no diferenciar a prtica do tude enquanto recurso pedaggico e processo de encenao, mesmo
que o prprio AV saliente a diferena entre ambos, pois busco, neste momento, apreender teoricamente o processo
de transformao operado por AV nessa ferramenta pedaggica e de encenao que o tude.
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O tude, diferentemente de uma livre citao, demarca os limites para o ator e a sua ao organizada.
O tude no uma improvisao de uma estrutura, mas a improvisao de uma estrutura dramtica analisada
(Raskina, 2000, p. 17).
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liberdade de criao dos atores, abolindo os acordos prvios sobre o pice e o final.
Agora, o diretor no mais indica o que que o ator deve fazer. o prprio ator quem
deve encontrar a motivao para desenvolver a ao a partir do comeo da cena.
Assim, o fundamental nessa verso que o comeo seja bem elaborado pelo ator e
pelo diretor-pedagogo e contenha o impulso exato e concreto, que motive a sua ao.
Esse impulso para a ao no procurado somente nas circunstncias propostas
no comeo, mas o ator incentivado a fantasiar, a buscar na sua imaginao, os
movimentos capazes de fazer nascer a ao da cena (Vassliev, 1993).
Finalmente, na quarta e ltima variante, AV no fala sobre ao, mas sobre composio.
Os atores comigo no interpretam mais papeis; percorrem uma
composio. Eles concebem o papel do personagem apenas como
parte do desenho compositivo geral. So obrigados a sentir todas
as partes da composio, mesmo que ela no seja composta
apenas de duas ou trs partes, mas sim de oito, dez, doze; eles
tm que sentir todas, independentemente de quantas sejam. So
indicados o momento de partida e o escopo; isso indispensvel.
Depois disso, o ator convidado a agir. Ou seja, a encontrar uma
sada sozinho. Encontrada a sada do acontecimento de partida, o
ator completamente livre para se comportar como quiser. Nada o
deve constranger: nem as exigncias do encenador do espetculo,
nem a obrigao de respeitar o autor; deve compor sozinho o
texto da ao: inventar as palavras e inventar as aes (Vassliev,
O Percevejo Online| V. 7, n. 2 | p. 104-116 | jul. / dez. 2015
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(2010), Mikhail Tchkhov aponta que existem trs leis compositivas importantes para
o diretor, mas que o ator deve dominar para que se aproximem as suas diferentes
psicologias artsticas. So elas, a lei da triplicidade, da polaridade e da transformao.
A lei da triplicidade indica que todo o enredo de uma pea de teatro passa por trs
diferentes momentos, ele nasce, desenvolve-se e termina. A lei da polaridade afirma
que em qualquer pea o comeo e o fim devem ser polares em princpio, ou seja,
que todas as principais qualidades da primeira seo devem transformar-se em
seus opostos na ltima seo (Tchkhov, 2010, p. 120). A terceira e ltima, a da
transformao ensina que o processo que transforma o comeo em sua polaridade no
final tem lugar na sesso intermdia (Tchkhov, 2010, p. 121). M. Tchkhov afirma
que a observao dessas trs leis inter-relacionadas proporciona beleza e harmonia
estticas ao desempenho.
criam uma composio, o que significa que eles no se voltam para a construo do
personagem, mas para o estudo da composio do texto. Essa mudana de nfase, se
relaciona com aquela premissa de Stanislvski, poca da criao do mtodo do tude,
de liberar a iniciativa do ator e de buscar o caminho para fazer com que o trabalho
do ator deixe de ser uma arte de executante, para se tornar uma arte de autor. Para
isso ser necessrio que o ator se torne capaz de gerir e compreender todas as leis da
arte de composio de um drama, distinguir os limites, volumes, marcos e territrios
desse tipo de criao. AV adepto de um teatro que possui uma gramtica e leis de
organizao artstica, na base das quais o teatro vive e segue se desenvolvendo.
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formao do ator ser feito no captulo 2. No momento quero destacar, que est variante
de AV se configura como importante passo na pedagogia metafisica de AV, porque
prope que o ator inicie seu processo criativo, no pelo papel, que determina um nico
ponto de vista dentro da trama, mas pela composio, que estrutura os diversos pontos
de vista. Aqui a perspectiva do ator comea a ganhar uma dimenso artstica maior e
isso abre caminho para que surge a questo da sua formao, entendida no apenas
como uma coleo de tcnicas, mas como formao humana.
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ator:
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Je dessine um autre homme. Je le place dans un autre rapport la situation. Vous voyez, lhomme qui tait
lintrieur de loeuf, de la coquille, est prsent lextrieur: loeuf la situation est projete hors de lui. [...]
Regardez!
Dans ce cas, lecart entre le moi du personnage et moi de lacteur (disons: la personne) est plus sensible. [...] Voici
le comdien, et ce qui est devant lui. Ne disons pas le personnage, mais plutt le noyau, um concentre dmotions
dont lacteur ressente lattraction, linfluence devant lui. Le centre du jeu est dplac, projete, et cest pour lui um
sentimento bien rel: lui et ce quil joue sont distancies, carts (Vassliev, 1999, p. 53).
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REFERNCIAS
TCHKHOV, Michael. Para o ator. So Paulo: Editora WMF Martins fontes, 2010.
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Acontecimento principal um ponto no texto literrio, que pode ser identificado como o pice, clmax.
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Prsentes dans le mode dcriture dramaturgique et le mode de jeu de lacteur, elles renvoient la composition de loeuvre en ele-mme et pour le jeu, selon les deux perspectives simple ou inverse. Dans la struture
psychologique, lacteur est partie prenant de la situation intrieur de laquelle il volue. Dans la structure de jeu,
lobjet de jeu est situe hors de lui ou devant lui, dans lvenement principal. Il nest pas lui-mme pris dans la situation. Vassiliev distingue galement une structure mixte qui mle, sans les confondre, les deux types de structures.
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VASSILIEV, Anatli. A un nico lettore: colloquio sul teatro. Roma: Editore Bulzone,
1993.
KNEBEL, Maria. cole des Matres: libri di regia (1995-1999). Vol. 1. 1995-1996. Firenzi:
Ubulibri, 1997.
KNEBEL, Maria. Anatoli Vassiliev, Matre de stage, propos de Bal Masqu de Mikhal
Lermontov. Bruxelles: Lansman-Cifas, 1997.
KNEBEL, Maria. Sept ou huit leons de thtre. Paris: P.O.L. diteur, 1999 (a).
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