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ESCUELA BE COMPOSICIN.
TRATADO SEGUNDO.

DEL

CONTRAPUNTO Y FUGA.
DISCURSO PRELIMINAR.
La raison plac au centre des sciences et des arts, est comme le soleil
dans le systme du monde: elle en
rgie la marche et les claire.
REYCHA, Trait de Mlodie.

La razn colocada en el centro de

las ciencias y artes, es como el sol en
el sistema del mundo: ella arregla su
marcha y las ilumina.
REYCIIA, Tratado de Meloda.

Desde el siglo xvi, en que empezaron publicarse tratados de Contrapunto y Composicin, principi el desacuerdo entre stos y las obras de los grandes compositores. Este desacuerdo, que al principio era poco notable, fu hacindose mayor, en proporcin los adelantos que haca el arte, impulsado
por compositores de fino instinto y de gran genio. Los tratadistas, gente flemtica y machucha, marchaban paso lento y sosegado, mientras que los hombres de verdadero genio volaban en alas del entusiasmo y del sentimiento. Hubo de vez en cuando querellas y disputas entre los que iban delante y
los que se quedaban atrs; pero el arte sigui sin interrupcin su marcha siempre progresiva. Tres
siglos han transcurrido, y en tan largo tiempo, no slo ha reinado siempre esa falta de conformidad
entre lo que se ensea en las escuelas y se practica en las composiciones, sino que en el da se ha aumentado el desacuerdo hasta tal punto, que muchos han llegado dudar de la utilidad de los estudios
escolares del modo que se hacen generalmente, y no ha faltado quien haya escrito con desdn, y aun
con desprecio, de los que se dedican al Contrapunto y Fuga, mirando estos dos ramos como antigiiallas
que se sostienen por la preocupacin y la rutina.
En vista de las diversas opiniones que se acaban de indicar, qu tribunal apelaremos para decidir esta importante cuestin? A ninguno ms que al de la razn; porque sta, como dice el texto que
encabeza este discurso, colocada en medio de las ciencias y artes, es como el sol en el sistema del
mundo: arregla la marcha de ellas y las ilumina. Ella nos har distinguir lo bueno de lo malo, lo ver-

 2
dadero de lo falso, lo til y conveniente ele lo intil y perjudicial, y nos armar contra los errores que
hayan podido introducir el hbito, la preocupacin y la rutina.
Siguiendo, pues, los procedimientos que dicta esa misma razn, voy echar una ojeada, siquiera
sea breve, la historia de la parte didctica de la composicin musical: considerar luego el objeto
principal del arte y los elementos que son necesarios para llegar conseguirlo, segn nos ensea la
experiencia y la prctica, y concluir por decir mi opinin, establecer mis principios y presentar el
plan que me propongo seguir en este Tratado y en los siguientes que forman esta Escuela.
En el siglo x de la Era cristiana, poca en que naci el clebre benedictino Gruido de Arezo, estaba
ya en uso lo que llamaban organizar, rgano organn. Consista este procedimiento en acompaar al
canto-llano unas veces en 5. baja, otras en 4. y alguna vez en 3. , concluyendo al fin en unsono.
a

Cuando otra voz duplicaba la ms grave cantando 8. alta, llamaban organn triple, y cuando esas
a

tres se aada otra la 8. alta del canto-llano, lo denominaban organn cudruple. Dejo la considea

racin de mis lectores el efecto que produciran esas series de 5. y 4. seguidas. A esta grosera armoa5

a3

na sustituy Guido la diafona, que no lo era menos. Consista sta en no hacer uso de la 5. por dea

bajo del canto-llano, y s de la 4. , otras veces de la 3. y alguna vez tambin de la 2. Apareci desa

pus el discantus que, siendo al principio una glosa del canto-llano, pas con el tiempo ser acompaada de varias voces, bajo los mismos casi idnticos principios que la diafona. A l discantus sucedi
el fabordan, que no era otra cosa que el acompaamiento del canto-llano, que se haba hecho la 4.

y 3. baja, puesto la octava alta y suprimiendo la parte grave de ese mismo acompaamiento; y de
a

esto result el uso de la 6. , que antes no se haba practicado contra el bajo de la armona contra el
a

canto-llano. Empezse tambin practicar el movimiento contrario, alternando con el directo y oblicuo, que slo se haban usado hasta entonces.
En los siglos xni y xiv se fu coordinando el arte de acompaar con varias voces al canto-llano,
poniendo en mejor orden los materiales del organn, diafona, discantus y/'aborcin, resultando de todo
un sistema ms menos completo de lo que desde entonces se llam Contrapunto.
Inventado el arte de la imprenta hacia la mitad del siglo xv, empezronse publicar tratados de
canto-llano seguidos de instrucciones acerca del Contrapunto; y en el siglo xvi fueron muchos los que
se imprimieron, tratndose en ellos no slo del Contrapunto, sino tambin de la Imitacin, Fuga y
Canon. Publicronse tambin voluminosas obras que trataban de la parte especulativa del arte, considerado en parte como ramo de matemticas. Entre aqullas figuran en primer trmino los siete libros
de re msica, que escribi nuestro clebre compatriota D. Francisco Salinas, catedrtico de msica
en la Universidad de Salamanca.
Aqu es necesario advertir que hasta el siglo xvi la composicin musical no era otra cosa que el
producto del fro clculo, y en este sentido es en el que aventaj la escuela flamenca las dems de
Europa, Entre los compositores que, conducidos por su genio, sintieron la necesidad de dirigir el arte
hacia su principal objeto, que es la expresin, debe ocupar el primer lugar nuestro ilustre compatriota
D. Cristbal Morales. Este clebre maestro sevillano, que vivi en la primera mitad del siglo xvi, nos
dej entre sus numerosas obras dos motetes: 1. O vos omnes y 2. Lamentaba-tur Jacob, en que expresa
el sentimiento de la letra con cierto grado de verdad que no lleg compositor alguno de los que le
precedieron, ni de los que fueron sus contemporneos.
Los tratadistas que hasta aquella poca no haban pensado ms que en dar reglas acerca de los intervalos consonantes y disonantes, del modo de practicar los movimientos de las voces y de imitarse
unas otras, arrastrados por las bellezas que contenan algunas obras como las de Morales, y despus
de l las de Palestrina, Vitoria y otros muchos que le siguieron en la segunda mitad del siglo xvi,

 3
empezaron mejorar algn tanto el sistema de enseanza, ocupndose, aunque de una manera vaga
incompleta, acerca de la expresin y de la estructura de las composiciones musicales.
D. Francisco de Montanos, maestro de capilla de la iglesia colegial de Valladolid, y despus racionero de la catedral de la misma ciudad, public en 1587 seis libros de msica; y en el que trata de la
compostura composicin, pone el siguiente notable prrafo: Para ser buena compostura lia de tener
las partes siguientes: buena consonancia, buen aire, diversidad de pasos, imitacin bien puesta, que
cada voz cante bien, pasos sabrosos, y, la parte ms esencial, hacer lo que la letra pide, alegre triste,
grave ligera, lejos cerca, humilde levantada, de suerte que haga el efecto que la letra pretende,
para levantar consideracin los nimos de los oyentes.
D. Pedro Cerone, natural de Brgamo, en su Melopeo, publicado en aples el ao 1613 y dedicado
Felipe III, Rey de Espaa, adems de dar instrucciones acerca de la expresin de la letra y copiar
literalmente el prrafo anterior de Montanos, ensea tambin hasta cierto punto la estructura que deben tener las composiciones y la manera de componer un motete; id. una misa; id. salmos; id. cnticos principales; id. himnos y lamentaciones; cl. ricercarios tientos (piezas para ser taidas); id. madrigales; id. canzonetas, frotlas y estrambotes.
Los datos histricos que acabo de indicar ltimamente, son importantes para el objeto que me he
propuesto en este discurso preliminar, como se ver despus. Prosigamos.
He dicho al principio de este discurso que el desacuerdo entre los compositores y tratadistas era
poco notable en el siglo xvi. En efecto, examinando las composiciones de Morales, Palestrina,

Victo-

ria, etc., y el Tratado de Montanos y el de Cerone, se ve en unos y otros, aunque de un modo incompleto y en estado de germen, el verdadero objeto del arte, que es la expresin y la buena estructura de
\

las piezas. Se ve tambin la identidad de principios en materia de correccin, exceptundose algunas

cosas concernientes al modo de darse las 5.

a3

y 8. Montanos ensea: 1. que no se pueden dar dos sea3

guidas; 2. que tanto la 5. como la 8. no se den por movimiento directo no ser mucho nmero de
a

voces, y 3. que la 5. se haga por movimiento contrario convergente y la 8. por movimiento contraa

rio divergente. La 1. y 2. reglas estn observadas por los compositores con algunas excepciones resa

pecto la 2. , pero la 3. jams lo fu. Haba tambin desacuerdo entre la teora y prctica de la 4.
a

menor justa, Cerone, Montanos y casi todos los tratadistas de aquellos tiempos califican la 4. de
a

consonancia perfecta, y ellos mismos la tratan despus como disonancia, practicndola tambin como
tal los compositores, sin embargo de hallarse en sus obras algunos casos de excepcin.
En el siglo xvn empez generalizarse el uso de la disonancia natural sin preparacin, llamada hoy
7. dominante, que se haba usado alguna rara vez anteriormente; y aunque los tratadistas no la admia

tieron, sosteniendo para ello ruidosos debates, los compositores que se dedicaron al drama musical
pera, que empez entonces cultivarse, siguieron practicndola con xito. Naci tambin entonces la
meloda, cuyo germen se hallaba en la msica popular. Empezse igualmente hacerse uso del gnero
que llamamos cromtico y de la 4. sin preparacin; pero las escuelas, desentendindose de la meloda,
a

no admitieron dicho gnero cromtico ni la prctica de la 4. como consonancia. De este modo fu crea

ciendo el desacuerdo entre los compositores y los preceptistas.

En los siglos xvn y x v m hizo el arte tan grandes progresos en la msica vocal instrumental, que
puede decirse que cambi de naturaleza, gracias los compositores de verdadero genio; pero las escuelas hicieron alto y permanecieron quedas en la prctica del siglo xvi, sin hacer ms que multiplicar
ms y ms los ejercicios de Contrapunto, Canon y Fuga, segn la antigua escuela, y poner en mejor
orden estos estudios. El por qu de la msica, por D. Andrs Lorente, publicado en Alcal de Henares
en 1672; 11 msico Testore, por el P. Zacaras Tebo en Venecia, 1706; la Escuela de msica, por Fr. Pedro

Nassarre, en Zaragoza, 1723; el Graclus ad Pamasum, por D. Jos Fux, en Viena, 1725; 11 Saggiofondamentale del P. Juan Bautista Martini, en Bolonia, 1774, y todos los tratados publicados en Europa hasta principios del siglo actual, atestiguan lo que acabo de decir. Verdad es que el P. Martini, como de paso, hace mencin de lo que l llama 1. y 2. prctica, incluyendo en esta 2. el uso
a

de la 7. dominante sin preparacin y el de pasos del gnero cromtico; pero todo el fondo de su
a

doctrina y enseanza es conforme la 1. , que es la establecida por los preceptistas de los siglos ana

teriores.
Los muchos y excelentes compositores que hubo en el siglo x v m contribuyeron los extraordinarios adelantos que hizo el arte en la meloda, en la modulacin y en la estructura de las piezas. En el
mismo siglo x v m se orden algn tanto el arte de la armona, que haba nacido en el anterior con el
nombre de acompaamiento numerado. Publicronse en el extranjero varios tratados ms menos importantes sobre esta materia; y en 1702 y 1736 aparecieron la 1. y 2. edicin de Las reglas de acompaar,
a

por D. Jos Torres, y en 1762 la Llave de la Modulacin, por Fr. Antonio Soler, en cuyas obras se
hallan casi todos los acordes y modulaciones que hoy practicamos; pero los contrapuntistas y fuguistas,
tanto espaoles como extranjeros, siguieron enseando no por acordes, sino por intervalos, no usando
ms modulaciones que las relativas de los tonos vecinos, ni ms gnero que el llamado diatnico.
En la segunda mitad del siglo pasado hubo un suceso digno de mencionarse aqu. El jesuta espaol D. Antonio Eximeno, hombre de gran talento pero de escasa prctica en la parte didctica de la
composicin, public su erudita obra del Origen de la Msica, y en ella manifest su opinin contraria
al uso del canto-llano y de algunos otros procedimientos de la escuela de los contrapuntistas. Sali
la defensa de stos el clebre Martini, de quien se ha dicho con razn que era el msico ms sabio de
su siglo. Sin embargo de esto, lejos de acobardarse Eximeno en lucha que pareca tan desigual, tom
nuevos bros y dio luz un libro titulado La Dada, defendindose perfectamente de su contrario y
atacndolo al mismo tiempo con firmeza. No se puede decir que el P. Martini fuese vencido por entonces, porque su autoridad en el arte era respetabilsima, y la falta de prctica que se notaba en Eximeno le haca aparecer ms como un aficionado instruido que como un verdadero profesor; pero el tiempo ha venido sancionar despus la mayor parte de las doctrinas del jesuta espaol, quedando definitivamente vencido su adversario.
Los extraordinarios adelantos que el arte hizo en el siglo x v m haban llegado cierto grado de
madurez en principios del siglo actual; pero los procedimientos de la enseanza escolar eran los mismos esencialmente. Verdad es que al estudio del Contrapunto y Fuga preceda el de la Armona; pero
tambin lo es que sta se estudiaba sin unin ni correlacin con las otras materias.
En este estado de cosas empez M. Reycha la publicacin de sus obras, dando principio en 1814
por su Tratado de Meloda, siguiendo despus el de Armona, el de Alta composicin, y finalmente en 1833
el de Composicin dramtica y vocal. En 1828 public el maestro Asioli, en Miln, su tratado 11 Maestro di composizione, y M. Colet lo hizo en Pars, ao 1840, de su Panharmonie musicce, tratndose en
ambas de Armona, Contrapunto, Imitacin, Canon, Fuga, Composicin Instrumentacin, y practicando todos los elementos del arte moderno. Los tres autores mencionados, sea por instinto por conviccin, se dirigan unir y poner en correlacin los diversos ramos de la carrera del compositor; pero
sus obras, sin embargo de su atinado objeto y de contener algunas cosas muy buenas, no tuvieron tal
xito que se generalizasen lo suficiente para influir en el cambio de sistema. Como en ellas se tom en
parte un camino nuevo en algunas cosas, no es de extraar que tuviesen ciertos defectos; pero si los
tenan, como yo creo, lo regular era que otros preceptistas posteriores los evitasen en obras de la misma
especie, ijroponinclose el mismo bueno y acertado objeto, bajo un plan ms perfecto y mejor medita-

do. No ha sucedido as. M. Fetis en 1824, y Cherubini en 1835, publicaron sus tratados de Contrapunto y Fuga fundados en la escuela antigua, y sin que en ellos se trate de las dems materias que los
otros abrazaban. Las obras de estos maestros tan acreditados en la parte didctica del arte, tuvieron
un xito mucho ms general que las de los tres antes citados, por lo cual ha quedado subsistente el
desacuerdo entre lo que generalmente se ensea en las escuelas y lo que se practica en las composiciones.
Hecha esta resea histrica, voy sentar ahora los principios convenientes acerca de la naturaleza
y objeto del arte de la composicin, para hacer de stos y de aqulla las deducciones y aplicaciones que
ataen mi propsito.
El arte de la composicin musical es el que ensea combinar las ideas meldicas y su acompaamiento armnico, de modo que formen un todo bello.
Para que una composicin sea verdaderamente bella, debe tener las circunstancias siguientes:
1. originalidad; 2. buen gusto; 3. verdad; 4. correccin.
a

Por originalidad se entiende en composicin, que la obra no tiene plagio ni reminiscencia de otra.
Por buen gusto entendemos que en los diversos procedimientos de la obra se nota un instinto fino y un
tacto delicado. Por verdad se entiende que la msica expresa bien el sentido de las palabras, de la
accin de la situacin. Por correccin entendemos que la obra est ajustada las reglas constantemente observadas por los compositores clsicos.
La correccin de una composicin verdaderamente bella abraza tres materias, que son: 1. correca

cin de armona; 2. correccin de estructura; 3. correccin de propiedad. Correccin de armona es no

a

haber falta alguna en las combinaciones de los acordes, de las modulaciones y ele los movimientos diversos de las voces partes. Correccin de estructura es haber en el todo de la composicin y en sus
partes la unidad, variedad y simetra propias del discurso musical. Correccin de propiedad es no contener faltas respecto la naturaleza, elementos y facultades de las voces instrumentos para quienes
est escrita la obra.
La originalidad es un don del cielo: el maestro no puede hacer ms que coadyuvar su desarrollo
en los discpulos que hayan recibido esa potencia creatriz, ese germen divino que llamamos numen
genio.
El buen gusto se adquiere, por lo menos se perfecciona, familiarizndose con obras que sean modelos de belleza.
La verdad es hija del sentimiento y de la inteligencia; y aunque estas cualidades dependen esencialmente de la organizacin y entendimiento del discpulo, la escuela debe guiar ste en los primeros
estudios prcticos que haga en esta materia, acerca de la cual, adems de las nociones generales, pueden darse al inexperto compositor instrucciones, avisos y consejos muy tiles importantes, especialmente en los dos principales gneros, dramtico y religioso.
Las tres materias que abraza la correccin forman el fondo esencialmente propio de los estudios
escolares del compositor, que requieren una larga prctica, y que constituyen la parte casi mecnica
del arte.
Ahora bien.: teniendo presente la resea histrica que antes he presentado y los principios generales que acabo de indicar respecto la naturaleza y objeto del arte, vamos investigar si las escuelas
han procedido segn lo que ese mismo arte exige, para que si en ellas notsemos algunos defectos, los
evitemos en adelante, hermanando la enseanza escolar con esos mismos principios que deben servir
de gua en materia de composicin.
La historia nos ensea que en los siglos anteriores al xvi se form la escuela de Contrapunto, si

guindose una marcha opuesta la naturaleza y objeto del arte musical. No se pens entonces, ni aun
se sospech siquiera, que la esencia de ese mismo arte era la meloda y la expresin. Nadie buscaba
entonces novedad originalidad en las ideas. Estas se tomaban de trozos de canto-llano y aun de canciones populares, y con ellas, por medio de la imitacin entre las voces, se compona toda clase de
obras. El sentido de la letra, la situacin que ella determinaba y todo lo que corresponde la verdad,
era desatendido completamente. Hacase la composicin sin pensar en la letra, y despus colocbase
sta de cualquiera manera, descuidando enteramente la expresin de ella, la repeticin oportuna de las
palabras y hasta los acentos largos breves que estas mismas exigan. El buen gusto en materia de
msica no exista entonces, ni poda existir hallndose el arte en un estado tan grosero. De las tres
materias que abraza la correccin, unas cosas se ignoraban y otras se conocan imperfectamente. La
armona, respecto la formacin de acordes, sus diversas clases y modo de enlazarlos era desconocida,
y se proceda por slo el conocimiento y prctica de los intervalos consonantes, que eran los nicos
que se permitan, no ser por retardo notas de paso. Las condiciones de buena estructura eran ignoradas, porque no haba verdadera meloda, ni fraseo, ni discurso musical en el sentido que hoy damos
estas palabras. La propiedad acerca de la naturaleza y elementos de las voces instrumentos era observada respecto las cuatro cuerdas de la voz humana, considerado el estado de infancia en que se
hallaba el arte del canto. Los instrumentos entonces conocidos eran muy pocos, y aun stos, con excepcin del rgano, no hacan ms que reforzar las voces en sus respectivas cuerdas.
Hemos visto tambin que en el siglo xvi principi el arte caminar hacia su objeto principal, que
es la expresin, aunque de un modo imperfecto; que Montanos en su tratado de Compostura habla acerca de la verdad de esta misma expresin; que Cerone, en principios del siglo xvn, adems de hablar
tambin de esa misma materia, trata de la estructura que debe darse las diversas piezas musicales,
segn las que entonces se usaban; que en el mismo siglo xvn naci la pera, la meloda, el verdadero
discurso musical en el gnero suelto, y se generaliz el acorde disonante, que hoy llamamos 7. domia

nante; que en el siglo x v m progresaron extraordinariamente todos los ramos del arte, y muy especialmente el gnero instrumental; que se orden la enseanza de la armona con sus nuevos acordes y
modulaciones lejanas, con la prctica de los gneros llamados cromtico y enarmnico, y con todos los
elementos y procedimientos desconocidos por la escuela antigua; y que, en fin, el arte, antes pobre y
grosero de combinar los sonidos, lleg ser paso paso lo que deba por su naturaleza y objeto, el lenguaje poderoso y universal de los sentimientos del corazn, y la ms bella entre las bellas artes.
Quin no hubiera credo al ver esta transformacin del arte, eme la enseanza de la composicin se
hubiera modificado y completado, hermanndola con los varios elementos que la haban ennoblecido y
constituido nuevamente? Esto, que pareca tan justo y razonable, no sucedi. Verdad es que se ha abandonado la tonalidad del canto-llano, no obstante la defensa que de l hizo el sabio P. Martini contra
nuestro compatriota D. Antonio Eximeno; verdad es tambin que se ha introducido el estudio de la
armona, aunque sin ponerlo en correlacin con el de contrapunto y fuga; y es igualmente cierto que
se han publicado algunos tratados de ms menos mrito que comprenden otras diversas materias.
Todo esto lo hemos visto en la resea histrica antes presentada; pero tambin vemos que ha prevalecido generalmente el antiguo sistema de enseanza sin cambiar nada su esencia, y que las indicaciones
de Montano y Cerone, hechas hace cerca de tres siglos, respecto la verdad de la expresin y de la estructura de las piezas, no han tenido el desarrollo debido en los tratados posteriores. En las escuelas
slo se ensea combinar los sonidos casi del mismo modo que se haca en el siglo xvi. Sin embargo
del estado actual del arte, no slo no se ensea cosa alguna respecto la belleza musical en general, ni
esa misma belleza en particular con aplicacin los diversos gneros dramtico, religioso, etc., sino

que, adems, no se han establecido siquiera las leyes que deben observarse en el discurso musical de una
manera fundamental y razonable.
He presentado con la claridad que me ha sido posible todos los datos histricos necesarios para
ilustrar la cuestin, y explicado los principios generales del arte de la composicin musical segn su
naturaleza y objeto. Ahora falta que una razn ilustrada, ajena tanto la preocupacin y rutina como
al inmoderado deseo de destruir innovar, pronuncie su fallo acerca de esta tan importante y controvertida materia. Para ello voy presentar brevemente tres cuestiones diferentes, resolvindolas segn
mis convicciones, y presentando despus, conforme stas, el plan de este Tratado.
1. Cuestin.
a

2.

Es necesario el estudio del Contrapunto y Fuga para la carrera del compositor?

El estudio del Contrapunto y Fuga debe hacerse con los elementos del arte antiguo, con los

del moderno?
3.

Basta solamente el estudio del Contrapunto y Fuga para la carrera del compositor, segn se

practica generalmente?
La 1. cuestin es la ms fcil ele resolver. Los contrarios de la enseanza del Contrapunto y Fuga son
a

generalmente incompetentes, porque ignoran lo que es este ramo escolar, slo lo comprenden medias.
Aquellos que lo han estudiado bien, conocen prcticamente lo til indispensable de estos estudios.
Todos los ramos del arte musical tienen una parte elemental y prctica que llamamos mecanismo.
Los estudios que el cantante y el instrumentista hacen, para doblegar aqul su voz y ste su instrumento todas las exigencias vocales instrumentales, pertenecen al mecanismo. El vencimiento de
todo gnero de dificultades mecnicas constituye lo que llamamos dominio del instrumento. La palabra
mecanismo en este sentido no excluye la parte intelectual que debe acompaar la mecnica en esos
estudios, sino que, siendo sta la principal y la que requiere mucho tiempo y constancia para vencerla,
recibe de ella la denominacin. El cantante y el instrumentista entienden muy pronto lo que es, por
ejemplo, una nota filada; pero tardan semanas y meses en aprender ejecutarlas con cierta perfeccin.
Del mismo modo el solfista comprende en poco tiempo los valores y entonaciones de las notas; pero
necesita diaria y larga prctica para llegar vencer las diversas combinaciones y dificultades que pueden presentrsele. Verdad es que en el estudio del solfeo esas dificultades, cuyo vencimiento requiere
larga y continuada prctica, no constituye verdadero mecanismo en la genuina acepcin de esta palabra; pero le damos ese nombre por la analoga que tiene esa parte elemental con la del cantante y
del instrumentista.
El estudio, pues, de la composicin tiene tambin esa parte, que en este ramo llamo yo parte casimecnica, cuyo objeto es conseguir que el discpulo venza todas las dificultades que puedan presentrsele en el manejo de las voces, de modo que al escribir despus una pieza cualquiera, sea profana, religiosa instrumental, no se halle embargado por esas mismas dificultades, ahogando ellas su inspiracin haciendo imposible la realizacin de aquello mismo que l concibe.
Si el arte de la composicin consistiese en solas melodas acompaadas de acordes compactos arpegiados, y rimados de sta aquella manera, como sucede en la msica popular y en algunas piezas
teatrales, bastara tal vez para ello el estudio de la armona; pero el arte, que se desarroll en el gnero
de imitacin y fuga, coordina muchas veces varias melodas la vez, subordinadas unas las otras,
sean del gnero fugado del suelto, como sucede en las piezas concertantes de una pera, en las obras
religiosas y en las puramente instrumentales. De aqu la necesidad de que el discpulo aprenda y se
ejercite mucho en los estudios de dar inters cada una de las voces partes. Para esto no hay duda
que el estudio de la Fuga es excelente, y que con l llega ser fcil al compositor el juego simultneo
de las voces.

En la Fuga, que no es otra cosa que el arte de la imitacin, unas voces imitan otras, y las dems
acompaan; pero estas que acompaan deben hacerlo con cierto inters, movimiento y buen canto, sin
embargo de estar subordinadas aqullas. A los cantos que hacen las voces acompaantes se llaman
contrapuntos: para llegar hacerlos bien, es necesario haberse ejercitado antes en ellos, y de aqu la
necesidad de estudiar tambin el contrapunto, como preparacin para la fuga.
Se me argir tal vez presentndome la biografa de algn clebre compositor que lleg ser tal
sin haber estudiado el Contrapunto ni la Fuga; pero eso contesto que ese compositor hizo el estudio
y ejercicio prctico en sus propias obras, y que, no obstante hallarse dotado de gran genio, tard en
escribir bien mucho ms tiempo y con mucho mayor trabajo que si lo hubiera hecho en buen orden de
escuela. Por todas partes se va Roma, dice el adagio; pero todo el que no est loco, toma el camino
mejor y ms breve.
Dicen tambin algunos que el estudio del Contrapunto y Fuga seca la imaginacin y mata el genio.
Esta objecin necesita alguna aclaracin. Cuando el estudio de qiie tratamos se hace sin cuidar de dar
los trabajos cierta belleza y se alarga demasiado, s por experiencia que no es favorable al genio de
algunos discpulos; pero tratndose de dar, no slo belleza los trabajos, sino tambin variedad las
materias diversas que debe abrazar un tratado, no slo no es daoso, sino que es provechoso al genio
mismo. Adems, yo aconsejo que se simultanee el estudio del Contrapunto y Fuga con el de la meloda y
discurso musical, que constituye el tercer Tratado de esta Escuela, porque ambos estudios se auxilian
mutuamente, reportndose grandes ventajas de este procedimiento. No olvide esto el maestro ni el
discpulo.
En fin, el estudio del Contrapunto y Fuga es no slo til, sino tambin indispensable para aquellos
que aspiran ser verdaderos maestros compositores; porque adems de las ventajas indicadas, la Fuga
obliga y habita al discpulo sacar partido de cualquiera idea y observar el principio esttico en
todo, enlazando la unidad y variedad, no slo respecto al tono, sino tambin respecto los pensamientos. El Contrapunto y Fuga es la gimnstica mental del compositor, y la parte casi-mecnica del arte.
As es que decir que su estudio es intil, equivale asegurar que un violinista puede llegar ser un
Baillot sin estudiar el mecanismo del violn, y con slo conocer los sonidos de las cuerdas y saber hacerlas sonar pasando el arco por ellas.
La 2. cuestin es algo ms complicada. Los partidarios exclusivos de la escuela antigua alegan en
a

favor de su opinin: 1. que las reglas de dicha escuela son ms claras, positivas y precisas que las de
la moderna; 2. que son tambin ms restrictivas y tales cuales convienen que sean para que el discpulo no se extrave, como sucede si se ponen su disposicin los grandes y variados elementos del
arte moderno; 3. que hacindose nicameute uso de la armona consonante, como ensea la escuela
antigua, las voces se mueven con ms libertad que hacindose uso de acordes disonantes, segn la escuela moderna.
En apoyo de estas razones dicen tambin que en los Conservatorios mejores de Europa se ensea
el Contrapunto y Fuga por el sistema antiguo, y recuerdo igualmente que, en confirmacin de esta opinin, y para probar lo conveniente de esos procedimientos restrictivos, elogia chistosamente un escritor el acertado modo de ensear adoptado por un gran maestro de baile, cuyo mtodo consista en hacer bailar sus discpulos con zapatillas de plomo, consiguindose despus no s qu ventajas para
hacer piruetas y cabriolas.
Las razones que militan en favor de los partidarios de. la escuela moderna, son: 1. que es una nea

cesidad imprescindible hermanar y correlacionar todos los ramos de la carrera escolar del compositor,
y que, de consiguiente, es ilgico ensear el Contrapunto y Fuga con solos los elementos del arte anti-

guo, despus que el discpulo ha aprendido y practicado la armona con todos los procedimientos de la
escuela moderna, los cuales ha de practicar igualmente cuando llegue componer todo gnero de obras.
2. Que algunas obras que sirven de texto en armona respecto los acordes y movimientos de las
voces son opuestas las que se preceptan en el Contrapunto y Fuga de la escuela antigua, y que de
esto nace la inobservancia de unas y otras y la anarqua que hoy reina en el arte de escribir. 3. Que
los discpulos deben aprender y ejercitar en la escuela los mismos elementos y procedimientos que han
de practicar despus en las composiciones, y que si la prctica de esos mismos procedimientos modernos es difcil, ese precisamente debe ser un motivo ms para que los discpulos los practiquen de tal
modo que no abusen de ellos despus en las composiciones.
Las razones que acabo de indicar en favor de una y otra escuela son tan atendibles, que yo creo
que no se puede rechazar ni una sola, exceptundose la idea de exclusivismo que domina en ellas. Y
qu es lo que en esta cuestin dicta la razn ilustrada con el conocimiento del arte y con la prctica
de la enseanza? En contestacin esta pregunta, voy decir mis convicciones.
El estudio del Contrapunto y Fuga es tanto ms fcil al discpulo, cuanto ms claras y precisas son
las reglas que se le dan. As como la legislacin de una nacin es tanto ms clara, sencilla y precisa
cuanto menos son los elementos de su cultura ilustracin, del mismo modo las leyes del arte son
tanto ms fciles de aprender y observar, cuanto menores son los elementos que l contiene. Nosotros
mismos hemos conocido en Espaa una legislacin de imprenta que slo constaba de un artculo, que
era el de la previa censura, y ahora rige otra que contiene ms de un centenar de ellos. Esto mismo
sucede con las leyes del arte. En la escuela moderna, para que no se abuse del gnero cromtico y se
practique ste debidamente, ha sido necesario establecer una porcin de reglas, con las cuales se eviten las falsas relaciones entre voces diversas y entre las notas meldicas de cada una de ellas, y las
malas canturas que suelen resultar, y la escuela antigua se limita decir: se prohibe el gnero cromtico.
Por esta exacta comparacin de la legislacin poltica de un pueblo con las reglas del arte, se
deduce que conviene mucho al discpulo trabajar al principio bajo leyes claras, precisas y restrictivas,
entendindose la restriccin respecto los elementos que deben practicarse, y de consiguiente, que se
debe empezar estudiar el Contrapunto y Fuga segn la escuela antigua. Mas no debe de manera alguna contentarse el contrapuntista con slo ese estudio, sino que despus de haberse acostumbrado l
y vencido sus dificultades, emprenda esos mismos estudios segn la escuela moderna, que ofrece otras
mayores, por ser muchos ms los elementos que la constituyen. Y o creo que este procedimiento estar
en conformidad con la enseanza de los bailarines que se nos refiere y que antes he mencionado, porque yo supongo, aunque no entiendo de baile, que las zapatillas de plomo desaparecern en la misma
escuela, cuando los discpulos hayan adquirido cierto grado de correccin y agilidad.
Ahora se preguntar tal vez, cules son y dnde se hallan esas reglas del Contrapunto moderno?
Verdaderamente que es singular y digno de admiracin ver que ha habido una porcin de tratadistas
que han manifestado sus opiniones favorables la escuela moderna en Contrapunto y Fuga, y que no
han establecido las reglas que se deben observar. Ser la causa de ese proceder negativo el creer que
bastan para ello las reglas generales de la armona? Si fuese esa la causa, se equivocaron grandemente.
Las canturas que en el Contrapunto y Fuga recorren todas las voces alternativamente, deben considerarse bajo el doble aspecto de meloda y de bajo de armona,, las cuales son muy diferentes de las simples melodas respecto su armona, y llevan consigo necesariamente ciertas restricciones y reglas que
deben establecerse de un modo racional y lgico, como se vern en su lugar.
En fin, yo opino que todas las materias de Contrapunto y Fuga deben practicarse primeramente
segn la escuela antigua, y despus segn la moderna. Hago yo ms todava en este Tratado: practico

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al fin de l la que yo llamo fuga bella, que se diferencia de la escolstica no slo por sus melodas expresivas y caractersticas, sino tambin por el mayor grado de prudente libertad con que se procede,
sacrificando en aras de la belleza la calculada forma y el fro artificio ele la escuela. De este modo se
concilian las diversas y opuestas opiniones; la educacin del fuguista es racional y completa, y se hermanan los diversos ramos de la carrera del compositor.
La 3. cuestin es muy importante. Trtase de resolver si la carrera escolar del compositor debe
a

limitarse al estudio de la Armona, Contrapunto y Fuga, si despus de estas materias deben estudiarse otras que pertenecen la composicin musical. Yemoslo.
Hemos visto en las consideraciones y principios generales del arte de la composicin, que la correccin abraza las tres materias importantes: armona, estructura y propiedad; que por armona entendemos todo lo concerniente la combinacin de acordes y movimiento de las voces; que la estructura
comprende tocio lo que pertenece al discurso musical, las partes en que l se divide y las condiciones que debe tener; que por propiedad se entiende la conformidad ele la composicin con los elementos
y naturaleza ele las voces instrumentos para quienes se escribe.
Nadie puede negar que estas tres materias deben formar el fondo de la enseanza escolar. Podr
disputarse acerca de si es no es propio de las escuelas tratar de la verdad con aplicacin los diversos
gneros religioso, profano, instrumental y popular, y circunstancias peculiares de cada uno de ellos;
pero no puede presentarse razn alguna que pueda llamarse tal, para excluir de la escuela ninguna de
las tres materias de correccin.
El estudio de la combinacin ele los acordes, de las modulaciones y de los movimientos de las voces, corresponde al ramo de armona. El estudio de prctica y vencimiento de las dificultades casi-mecanicas correspondientes esas, materias, es propio del Contrapunto y Fuga. Los diversos estudios y
trabajos prcticos de Armona, Contrapunto y Fuga, se hacen escribiendo segn la propiedad de las
cuatro cuerdas eliferentes de la voz humana. Falta, pues, el estudio de la estructura discurso musical,
sin el cual cpieda un gran vaco en la educacin escolar del compositor.
Para convencerse de esto, basta considerar que se trata del estudio de las condiciones del discurso
musical en general y de las frases y j)erodos que lo componen, y que estas materias son equivalentes
con toda exactitud la retrica y potica en literatura.
Una pieza de msica es un discurso musical que ha de tener la unidad, variedad y dems condiciones que se exigen en un discurso oratorio, religioso profano; y como la composicin musical se compone ele frases muy semejantes los versos de una composicin potica, se deduce naturalmente, que
as como para sta se ensea la metrificacin, es necesario establecer tambin para aqulla ciertas reglas, dar las instrucciones convenientes y disponer la serie de estudios prcticos que el discpulo debe
hacer en esta parte tan interesante del arte.
Podi' objetrseme diciendo que hasta ahora ha habido grandes compositores sin haber estudiado
esta materia; pero eso contesto, que lo mismo ha sucedido con muchos oradores y poetas antes que
se estableciesen las reglas de retrica y potica. Esto prueba cpie los preceptistas van siempre detrs
de los hombres de gran genio, como dije en el discurso preliminar del tratado de armona.
En fin, as como el poeta necesita el estudio de la retrica y potica, es tambin indispensable al
msico compositor el de la meloda y discurso musical, que comprendemos con el nombre de estructura.
He dicho antes que los diversos estudios de Armona, Contrapunto y Fuga se hacen escribiendo segn la propiedad de las cuatro cuerdas de la voz humana; pero es necesario tener presente que esa
propiedad de las voces es, suponindolas que cantan en coro. De consiguiente, necesita saber el compositor el modo de tratar las voces solo y manejar la orquesta.

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Podr decrseme: 1. que esta materia slo se aprende con la prctica, y 2. que abundan tratados de instrumentacin de toda especie; pero lo primero contesto que en este ramo deben observarse
ciertos principios y reglas generales que deben establecerse, y que por ignorarlas muchos compositores noveles cometen faltas graves que se pueden y deben evitar. Contesto lo segundo diciendo: que si
bien es cierto que se han publicado muchos tratados de instrumentacin, creo que pueden hacerse bajo
un orden ms escolstico, disponiendo la serie de trabajos progresivos que deben practicarse, en lugar
de la fcil tarea de amontonar trozos de autores clebres, de que el discpulo no est todava en disposicin de hacer aplicaciones tiles.
Por lo dicho hasta aqu he intentado probar que, adems de la Armona, Contrapunto y Fuga,
que forman la parte casi-mecnica del arte, debe el compositor estudiar tambin, no slo el discurso
musical y sus leyes, sino tambin la instrumentacin. De este modo queda completo el fondo de la
enseanza de la composicin en todo lo que concierne la correccin, que es la parte verdaderamente
escolar.
A l asentar los principios generales de la belleza musical, dije que la originalidad es don del cielo;
que el buen gusto se perfecciona con buenos modelos, y que acerca de la verdad pueden darse instrucciones, consejos y avisos de mucha importancia. Desentendindome, pues, de la originalidad y buen
gusto, por no ser materias de enseanza, voy tratar de la verdad, porque de ella toman su origen los
diversos gneros que hay en composicin.
La expresin de nuestros sentimientos, tanto en msica como en las dems bellas artes, debe tener
verdad; pero recibe sta diversas modificaciones, segim el sujeto que expresa esos mismos sentimientos,
segn quien se dirigen, segiin las circunstancias de uno y otro y las de tiempo y lugar. Un alma devota y fervorosa expresa su amor Dios de un modo bien diverso al de un cortesano que se dirige
su altiva dama: y ste su vez lo hace de una manera bien diferente al de un pobre labriego que dice
sus amores la Maritornes de una posada manchega.
De aqu el origen de los dos gneros principales, religioso y profano, y de la subdivisin de ste en
popular dramtico. Este rxltimo, aunque accidentalmente, puede reunirlos todos en ciertos casos.
Tambin se divide cada uno de ellos en vocal instrumental. En el gnero vocal, como hay letra que
determina los sentimientos y forma lo que llamamos argumento, reina la verdad de expresin; pero en
el gnero instrumental, como no hay esa circunstancia, la expresin es vaga indeterminada, no ser
que el autor haya querido determinarla, que la pieza por sola su denominacin lleve en s el argumento, como sucede con una marcha fnebre, una pastorela, etc.
Entre las composiciones instrumentales hay algunas que han sido cultivadas por compositores de
primer orden, y han recibido un desarrollo importante: tales son las sonatas, los tros, cuartetos, quintetos, etc., y las sinfonas, que constituyen el gnero que llamamos puramente instrumental, para distinguirlo de las numerosas obras instrumentales que se componen sobre pensamientos de msica vocal, dramtica popular, que se destinan bailes, etc.
Tenemos, pues, cuatro gneros, que son: el popular, el dramtico, el religioso y el puramente instrumental, y cada uno de ellos tiene su carcter y condiciones peculiares, por las que deben distinguirse
entre s de un modo claro y terminante.
La razn, ilustrada por la prctica, nos ensea que el estudiante compositor, despus de haberse instruido en las materias antes mencionadas, carece de una porcin de conocimientos indispensables para
componer con acierto obras correspondientes cualquiera de los gneros indicados, especialmente
los dos ms importantes, que son el dramtico y el religioso.
Algunos opinarn que basta elegir buenos modelos, y sobre ellos hacerlos estudios necesarios; pero

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este medio no es ms que supletorio, en defecto de otro mejor. Pocas consideraciones bastarn para
hacerlo as conocer.
Para elegir modelos en cada uno de los gneros; para conocer las bellezas y al mismo tiempo los
lunares que, como toda obra humana, contienen esos mismos modelos; para disponer de un modo progresivo la serie de estudios que debe hacer el novel compositor y para conocer tambin los defectos de
sus propias obras, necesita buen criterio, y ste no lo puede tener sin poseer una instruccin regular
y ordenada acerca de la belleza musical en general, y de cada uno de los gneros en particular.
Mandad si no un mero fuguista que haga una misa, y veris lo que sucede. Palto de instruccin
acerca del gnero religioso, buscar un modelo, y creer haberlo encontrado tomando como tal una obra
que ser tal vez enteramente profana con letra religiosa, como sucede con algunas que nos vienen de
Italia, y tratar de imitarla con toda su alma, sin conocer lo que hace.
Dad ese mismo fuguista un libro para una pera zarzuela, y l escribir la msica sin saber en
qu consiste la belleza dramtico-musical, y sin conocer que el poeta ha procedido tal vez con completa carencia de conocimientos acerca de las situaciones propias para la msica, de la estructura de las
piezas que ella conviene, de las clases de versos que deben evitarse, etc., etc. Se ejecutar la obra. Si
el pblico la desaprueba, el msico y el poeta sern castigados, sin saber cul es el delito que han cometido; y volvern hacer otra, y otra, por ver si, como suele decirse, alguna de ellas pega. Si el pblico, que tambin suele equivocarse, aplaude los disparates de ambos, porque le hizo gracia tal vez una
bagatela, entonces continuarn uno y otro en el mal camino; proclamarn que no hay ms reglas ni
ms bellezas que las sancionadas por el gusto del pblico mismo, y el arte quedar llorando lgrima
viva.
Habr ciertamente otros que, sin los conocimientos de que se trata, acierten con frecuencia por su
genio y buen instinto; pero no por eso sern menos tiles ellos esos mismos conocimientos de que
carecen.
No se crea por esto que yo doy demasiada importancia los conocimientos estticos y literarios,
tratndose de la produccin de verdaderas bellezas. Con slo aqullos no se producen stas; pero se
entra en el buen camino y se evitan los despropsitos, y esto, no dudarlo, es de alguna importancia.
Y o creo que para el gnero lrico-dramtico, ms todava que para los otros, se necesita cierta instruccin, en parte esttica y en parte literaria. Sin ella el compositor va ciegas, y ni aun puede entenderse con el poeta. ste su vez, ignorante de las condiciones musicales que debe tener el poema,
no puede hermanarse bien con aqul, y sucede aquello de cecas cecum ducit, etc.
Pudiera yo citar muchos casos prcticos para probar cuan transcendentales son los resultados de la
ignorancia en esta materia; pero me contentar con referir uno solo en que yo mismo fui actor.
En los ejercicios de oposicin un magisterio de capilla, siendo yo uno de los opositores, se mand
componer un gran villancico que contena varias piezas, y, entre ellas, un final brillante dos coros de
voces y toda orquesta. La letra que se dio para este final fu la vigsima cuarta estancia de la famosa
gloga de Garcilaso, El dulce lamentar de dos pastores, hacindose al fin una aplicacin mstica del bellsimo pensamiento del poeta. Dicha estancia, que dice: mal suele el ruiseor con triste canto, etc., est,
como se ve, en versos endecaslabos de 11 slabas, que deben ser rechazados por los compositores de
msica, por la continua variacin en el orden de los acentos. Adems, en esa misma estancia no hay
reposo alguno hasta el fin del 6. verso, lo cual es imposible en msica, porque sta exige necesariamente cadencias pequeas ms frecuentes. El resultado de esto fu, que los opositores que se empearon en encarnar las ideas musicales en el sentido y acento de las palabras, como debe ser, hicieron
una composicin extravagante ininteligible, y slo aquellos que, conociendo ser imposible proceder

13

de un modo regular, se desentendieron de la letra, pudieron ordenar bien el pensamiento musical, colocando las palabras de una manera incorrecta. (Yo fui uno de ellos.)
El plan de estos ejercicios fu dispuesto por tres compositores distinguidos, y creo que en l tom
parte uno de los mejores literatos de Espaa. Todo l estaba perfectamente concebido para conocer el
genio y talento de los opositores; pero tanto los peritos musicales como el poeta carecan de los conocimientos de que se trata, y de consiguiente, cayeron en las faltas que acabo de indicar.
No quiero detenerme ms sobre esta materia. Y o creo que los estudios de los diversos gneros, as
como los de la instrumentacin y de las leyes del discurso musical deben ensearse en la escuela bajo
ciertos principios que dicta la razn y la prctica, y en un orden metdico y progresivo. Creo tambin
que la causa de no hacerse as, enseando nicamente la Armona, Contrapunto y Fuga, como sucede
generalmente, es el pecado original de la enseanza del arte, que empez sin pensarse ms que en combinar sonidos, y ha seguido con poca diferencia de la misma manera.
Por las consideraciones expuestas se habr comprendido cules son mis opiniones, y cul es mi
plan acerca de la enseanza de la composicin. El que se dedica este ramo debe hacerse, ante todo,
buen armonista terico y prctico, estudiando para ello todas las materias que contiene el primer Tratado de esta Escuela. Despus de ser buen armonista es cuando debe emprender el estudio de este segundo Tratado en que se ensea el Contrapunto y Fuga, que es la parte principal de los estudios escolares del compositor; porque ella forma esa especie de gimnasia artificial de la mente, vencindose
con ella todas las dificultades del arte de escribir, respecto al manejo de las voces partes. Sigue ste
el tercero que trata de la meloda y del discurso musical, que es, digmoslo as, la retrica y potica
del arte, ensendose en ella las leyes del discurso musical en general y las de los perodos y frases en
particular. He manifestado antes que es conveniente simultanear el estudio del Tratado de Contrapunto
y Fuga con el de la meloda y discurso musical; porque la aridez propia del estudio del Contrapunto,
que pudiera ser enfadosa ciertas organizaciones esencialmente meldicas, conviene hacerla alternar
con lo ameno y agradable de la meloda. Sigue despus el Tratado cuarto, que es el de instrumentacin,
en que se ensea la propiedad de las voces instrumentos, y el uso que de ellos debe hacerse en la
orquesta. El quinto y ltimo Tratado es el de los diversos gneros, popular, dramtico, religioso y puramente instrumental, en el que se ensean los principios respecto la belleza musical en general, y
con aplicacin cada uno de los gneros en particular, dndose al mismo tiempo las instrucciones estticas y literarias que necesita el compositor. En cada uno de estos Tratados se dispone la serie de estudios prcticos y progresivos que debe hacer el discpulo, y cada uno de esas mismos Tratados va
precedido del plan respectivo ellos, con su correspondiente explicacin.
No s si me habr equivocado en los medios; pero creo firmemente que he acertado en el objeto
que me he propuesto respecto la enseanza de la composicin musical. Y o quiero con esta mi Escuela
hermanar, correlacionar y completar todos los ramos de la carrera del compositor, y el tiempo dir si
con esta obra he hecho algn servicio al arte.

EL AUTOR.

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PLAN DE ESTE TRATADO.

Una de las omisiones de la mayor parte de los preceptistas es no explicar claramente cul es el
objeto del estudio del Contrapunto y Fuga, y cules son las razones de hacerse ese estudio con tantas
restricciones. En el discurso preliminar que precede he presentado varias consideraciones que, bien
comprendidas, bastaran al objeto; pero antes de dar cuenta del plan de este Tratado, creo conveniente
hacer una observacin breve.
El estudio del Contrapunto y Fuga se hace, no slo para aprender todo lo concerniente la imitacin y gnero fugado, sino tambin para vencer todas las dificultades casi-mecnicas del arte en el manejo de las voces. Las restricciones que en ese mismo estudio se observan son varias, y sus causas son
diversas.
La 1. restriccin, comn tambin al estudio de la armona, proviene de que se escribe para voces,
a

las cuales no pueden hacer entonaciones demasiado difciles ni pasos muy rpidos, en cuyos procedimientos los instrumentos tienen en general mayores facultades que aqullas. La 2. es originada de
a

que todos los cantos que se emplean han de ser ejecutados por todas las voces alternativamente, y de
consiguiente por el bajo: y como sobre ste no se pueden hacer algunas inversiones de ciertos acordes
ni practicarse las notas extraas del mismo modo que si fuera tiple, es preciso restringir la libertad con
que se procede respecto una meloda predominante colocada en una voz particular que no sea bajo.
La 3. restriccin proviene de que se ha considerado conveniente en las escuelas que, para evitar al
a

principio el abuso de los grandes elementos del arte moderno, es ventajoso que el estudio del Contrapunto y Fuga se haga primeramente con slo los elementos del antiguo, tal cual exista en el siglo xvi.
Es necesario, pues, que se forme una idea clara de estas restricciones y de sus causas, para que se
comprenda el plan que yo he adoptado en este Tratado que versa sobre el Contrapunto y Fuga, y que
voy exponer.
Consta l de siete captulos. En el 1. se explica lo que es Contrapunto en general, su origen y objeto, las diversas clases en que se divide y principios generales que deben observarse, concluyendo con
algunas observaciones y consejos acerca de la prctica del estudio en este ramo.
En el 2. se trata del Contrapunto sobre canto-llano segn la escuela antigua, practicndose 2,3,4,5,
6,7 y 8 voces con todas las restricciones de dicha escuela, y con solos los elementos que el arte posea
en el siglo xvi, eme eran principalmente la armona consonante, modulaciones relativas y gnero
diatnico.
En el 3. se trata del Contrapunto sobre canto de rgano segn la escuela moderna, practicndose 2, 3
y 4 voces con los elementos del arte moderno, como son el gnero llamado cromtico, ciertos acordes
disonantes sin preparacin, moelulaciones lejanas de varias clases, etc.; pero con las condiciones que
deben observarse en cualquier canto, que un mismo tiempo sea meloda y bajo de armona.
En el 4. se trata del trocado 2 y 3 voces, al que los extranjeros llaman Contrapunto doble y
triple. El estudio de esta materia se practica primeramente segn la escuela antigua y despus segn
la moderna. He credo intil tratar del trocado mayor nmero de voces, porque siendo este estudio

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preparatorio del de la Faga, yo no admito en ste ms que tres motivos, que son los que deben tratarse
en Contrapunto trocado.
En el 5. se trata de la imitacin en general, practicndose el Contrapunto imitado sobre canto-llano
segn la escuela antigua, y despus el mismo Contrapunto imitado sobre bajetes segn la escuela moderna.
En el 6. se trata del canon 2, 3 y 4 voces, practicndose sucesivamente segn ambas escuelas,
antigua y moderna.
En el 7., que es el ms extenso importante, se trata de la Fuga, explicndose las diversas clases
de ella y los elementos que la componen, y practicndose tambin segn ambas escuelas, antigua y
moderna. Como en estos estudios son tan interesantes los buenos modelos, adems de las fugas compuestas por m, se hallan una de escuela francesa, una instrumental de la alemana, y 5 piezas breves
de la antigua escuela italiana 4, 5, 6, 7 y 8 voces. Entre estas ltimas las hay de tendencias diversas
y de estilo diferente. La 1. y 2. se distinguen por una marcha espontnea y clara. La 3. es complia

cada, algo rebuscada, y contiene varias incorrecciones que eran frecuentes en aquella poca. La 4. es
a

de una armona sencilla, y la 5, de un gnero brillante. El objeto es presentar muestras de toda espe.
a

ci en un corto nmero de pginas.

Por ltimo, se trata de la Fuga bella, que se practica libremente y sin las trabas de la Fuga de escuela, completndose as la instruccin del fuguista.
Por el plan que se acaba de indicar se ve que el Contrapunto y Fuga se trabaja primeramente con
todas las restricciones de la escuela antigua, despus con los elementos de la moderna, y por ltimo
se practica la Fuga bella libremente, llegando sta hermanarse de ese modo con los procedimientos
que se han de observar en los estudios ulteriores del compositor.

ADVERTENCIA.

En esta 2 . edicin se ha aadido al fin un Apndice con varias observaciones que la prctica de la enseanza ha
a

demostrado ser tiles y necesarias. En el curso del tratado aparecern las oportunas llamadas, para que se lean en dicho Apndice las
observaciones que se indiquen.

TRATADO
E

I)

CONTRAPUNTO
_

FUGA

CAPITULO

DEL '.OXTKAPl XTO EX G E N E R A L .

Contrapunto es el arte de acompaar con una varias melodas a un canto dado.

Como este arle principio por el acompaamiento de una voz a la del cantollano, y como en la
infancia del arfe mismo se representaban los sonidos por medio de puntos., se le d i n el nombre
Contrapunto, ([lie significaba un punto contra otro: puncfum contrapunchan.

De aqui el origen de

.que en Espaa en materia de msica usemos todava los nombres de punto, medio punto,
alto, punto bajo etc.

de

punto

No se crea que contrapuntar un canto es lo mismo que armonizarlo. El procedimiento es muy di

verso. Cuando un canto es acompaado de armonia, lejos de exigirse inters en el movimiento de las
partes acompaantes, se trata de moverlas todo lo menos posible; pero en el contrapunto se requiere
(jiie

todas y cada una de las parles contrapuntantes tengan tal movimiento e inters meldico,

que

lleguen ser otras tantas melodas, propias de este gnero de composicin.

El contrapunto se divide en simple y trocado, y en libre e' imitado. Se llama contra punto sim

ple al que se linee bajo el supuesto de qne no haya cambio de voces; y contrapunto trocado al que
se compone e<m el objeto de que puedan cambiarse, ejecutando, por ejemplo, el tiple la parte del
bajo, y este la d e aquel en sus respectivas cuerdas etc. Cuando el cambio es entre dos voces se
llama meato

a iu>*, cuando es entre tres, trcala tres etc.

a eslos contrapuntos dobles, triples etc.

Los franceses e' italianos llaman

En Espaa llamamos al contrapunto simple solamente con

trapunto, y al contrapunto trocado nicamente trocado; cuyas denominaciones adopto, tanto por

ser

espaolas, como por ser mas breves y concisas.

Porcontrapunto >re s e entiende el ordinario y comn, en que las voces contrapuntantes no s e nji
tan entre S: y por contrapunto imitado el en (pie dichas voces van imitndose unas otras.
El efudio del confrapun.i puede hacerse segn la escinda antigua, y segn la escuela moderna

I' ' le igualmente hacerse sol ye cantollano, y sobre canto de ormino.

LWtantos escinda anticua la que ensena el foufrapui'.U> y tuga, poeiend solam< ne eir prctica
lcu!t'iil!> que ei arle posea en el siglo X V I . G.>nistian estos elementos: {'. e ia armona con-onante, usando

algunas veces intervalos disonantes por medio del artificio del reanlo, y

contando

romo disonancia la 41 menor: 2'.'en las modulaciones hechas nicamente a' Sus tonos relativo*: y ,">.'
en el genero diatnico eselusivamente.
Se llama escuela moderna a la que ensea el contrapunto y higa, praei ieando, no solo los ciernen
los que posea el arte en el siglo X V I , sino tambin todos aquellos con que se ha mejorado y enriquecido el arte moderno. Tales son: 1" los acordes disonantes y los alterados: 1". las modulaciones
tonos lejanos: 3'.' el genero cromtico y otros varios procedimientos desconocidos por el arte anticuo.

Sin embargo, es necesario tener presente que en el contrapunto y fuga no pm-den practicarse

todos los elementos del arte moderno sin escepcion alguna, porque este gnero por su especial naturaleza requiere ciertas condiciones restrictivas, como se ver en el Capitulo I I I tpie trata del contvdj)\tnto sobre cunto de rgano, segn la escuela

Llamamos contrapunto

moderna.

sobre cantollano, ciando los cados dados son de figuras

iguales y de un

comps de duracin cada una, imitacin de las del cantollano.

Se llama contrapunto sobre canto de rgano, cuando los cantos dadas contienen figuras de diversos valores, como las (pie hoy usamos en cantos propiamente meldicos; y se le dio ese
guirlo del cantollano. Hoy se llama

nombre, para distin-

al canto de organa msica, como si el cantollano no lo fuera.

Los contrapuntos sobre canto de rgano, que son casi esclusivos de la escuela espaola, son de mayor utilidad importancia todava que los que se trabajan sobre cantollano.

La razn

de sto es muy

clara: porque, siendo hoy el contrapunto principalmente un estudio preparatorio para el de la fuga; y practicndose en esta cantos y contrapuntos de diversas figuras o valores, el estudio contrapon!stico sobre
i unto de rgano es mas propio y anlogo al de la misma fuga, que el que se hace sobre cantosllanos
de figuras iguales. Este dalo y oros varios que nos suministra la historia dolarte msico-espaol, pinchan el saber y-acierto con que procedieron nuestros antiguos maestros.
Dadas estas esplieaciones preliminares, tcame ahora presentar algunas breves consideraciones acerca del objeto del estudio del contrapunto y de sus principios fundar .ctales, concluyendo con hacer algunas
observaciones generales acerca de la prctica de estos procedimientos escolares.
El. objeto del estudio del contrapunto es adquirir la aptitud y facilidad de manejar varias

vor.es

la ve/, dando cada una de ellas inters importancia meldica, y formando con las

mismas

conjunto agradable y \ariado, no

sino

solo en lo pie pertenece esa misma parte meldica,

un

tambo-u.

la armnica.

El contrapuntista pues, delie proponerse el doble objeto de hacer cantar bien

cada

lina dlas voces, y de que la sucesin y combinacin de las arnionias sea tal, que no contrare las reglas generales establecidas acerca de ellas en la 11 y 2". parte del tratado de armona, ni las restrictivas que se dan en este.

Tenga siempre presente el discpulo, v no lo olvide jamas en el curso del es-

ludio del contrapunt, que todas las reglas positivas que se dan,cuando se manda una cosa, y todas las
negativas por eliminacin cuando se prohibe otra,
particular

sea agradable

se

dirijen

y variado, y a que el conjunto

que el canto de cada voz

armnico

en

de todas ellas sea bueno

y satisfactorio.
Los principios generales en que est fundado el estudio del contrapunto, son los mismos que quedaron establecidos en el tratado de armona, acerca de los cuales voy hacer algunas indicaciones.
En cuanto al principio tonal, es necesario que el conjunto armnico de las voces en general,

los giros \nelodieos de cada voz en particular sean propios del tono.
Respecto al principio rtmico

debo hacer una advertencia importante.

Asi como en el lengua-

ge se hacen unas composiciones en verso y otras en prosa, sucede igualmente en msica que unas,
como son las modernas, se hacen sujetas con precisin al fraseo y sus cadencias; y otras, como

son

las antiguas, no observan la precisin del fraseo ni de las verdaderas cadencias, y si solamente ciertas clausulas, cuyo nombre dado por nuestros antiguos tratadistas, les cuadra perfectamente; porque se parecen las que llamamos clausulas oratorias en el lenguage, cuando se trata de un d i s curso en prosa.

En fin,tenemos una msica potica y rtmica, que tiene sus leyes de metrifica-

cin y cadencias, y otra prosaica, que no tiene mas que clausulas que aparecen a distancias diversas y desiguales, sin sujecin ai verdadero principio rtmico*

Resulta, pues, que en' el contra-

punto de la escuela antigua sobre cantollano no se observa el principio

rtmico

del ffrreo, ni

las consecuencias y deducciones que de el se han hecho en el tratado de armona; pero que en
de la moderna, de que se tratar en el capitulo I I I , debe observarse, dando las voces los
vimientos cadencales que corresponden al fin de la frase <> periodo, y tenerse presente cuanto
estableci acerca de este principio en el mismo tratado respecto al modo de considerar la

el

mose

correccin,

cuando median cadencias, progresiones, repeticiones, de disenos, etc.

El principio esttico de la unidad y variedad es el mas importante en los estudios del contrapunto y fuga. Casi todas las reglas que se daen estas materias, se dirijen enlazar la unidad del tono
y de la armoni del conjunto con la variedad de intervalos, de figuras

y de giros meldicos de cada

voz, evitando n ellas la monotona de unas mismas entonaciones, de unas mismas clausulas, de uno.
mismos giros,'de una misma cuerda, alta,medra o' baja etc.

Es necesario, pues, tratar

de

que

in

sa-

lnil'i lui va

la \aric(la(!

conveniente; tenindose presente que, sin embargo di' las muchas v imi neio-..

i'-glas que se dan en contrapunto, no bastan ellas para evitar todos !os defectos que

(-erl*-terse

contra el principio esttico; porque alli, donde concluyan las reglas, priueipia regir

laten /listo, que, como dice admirablemente

ea')/.a

pueden
el

Ai'teaga, es el anteojo de la razn, y de consiguiente al-

ver mucho 'mas lejos (pie esta.

Para pie el discpulo aproveche debidamente

en el estudio del contrapunto, le har algunas obser-

vaciones generales acerca del orlen y modo con <{iie debe practicarlo.
11 El estudio del contrapunto
cada

se hace con las voces de tiple, contralto, tenor y bajo, sin dai

una de ellas mas ostensin (pie la <pie se estableci en el tratado de armonia; saber:

si grave tot agudo al tiple; de mi do idem

al contralto; de do la idem al tenor; y

de

de
fa

ve idem al bajo.
'21 Despus que el discpulo haya trabajado, un contrapunto, debe examinar su armonia en conjunto, no s do con la vista, sino tambin con el oido, ejecutndola al piano, de modo (pie con la mano
.izquierda diga - la parte grave y con la derecha las armonas, conio si el bajo estuviese numerado.
Este es el medio de saber si el enlace o sucesin de las armenias est bien .nial, para corregir.'
los defectos que pudiesen haberse cometido.
5" Asegurado el discpulo de la correccin armonica debe examinar su trabajo respecto la meloda de cada voz en particular. Para ello debo cantar, desde el principio hasta el fin, cada una

de

las partes, y notar cuidadosamente si hay entonaciones desagradables, si hay saltos demasiado frecuentes, si hay demasiada rapidez, por el contrario, es la marcha pesada; si el can!o permanece mucho en una misma cuerda, alta, media grave; en fin, si hay monotonia y falta de variedad en
cualquiera de los procedimientos. Los defectos (pie se
cando esta o la otra parte que

notasen, deben corregirse desde luego, reto-

si* hallase defectuosa, hasta conseguir que el conjunto de las

ces en general y la melodia de cada una de (das

en particular,

formen un todo bello eu su g-

nero. Es un grave error el de aquellos, que consideran el estudio del contrapunto y fuga
ini trabajo de mero calculo. Verdad es que asi ha sido consi lerado
no haberse establecido los principios fundamentales

vo-

conio

generali, "lite hasta ahora,

por

que deben regir en todos los procedimientos

prcticos de la enseanza de la composicin; pero, sentados estos, debe exigirse los trabajos dei
ei.ii'>-;ipiin'istn
bin del

'

cierto grado de belleza, (pie no deoeude solamente del clculo, sino tam-

buen instinto, fina organizacin y buen

Tetina,
M

y fuguisla

gusto.

pues, presente el discpul > oslas observaciones, con las cuales y con algunos consejos ,r

adiarn

esparcidos-

en

el

curso

de

esta

obra

acerca

de

ciertos

onice limici !,,s

,,, .....

i i ' O s , espero que conseguir

el importante objeto de estos estudios.

CAPITULO

DEL CONTRAPUNTO
PRIMERA

SOBRE

ESPECIE

II.

CANTOLLANO

(CONTRAPUNTO

DE

NOTA

SEGN LA
CONTRA

NOTA)

ESCUELA

ANTIGUA.

TOCES.

1* No pueden usarse mas que los intervalos consonantes de 7. ma-

Reglas que deben observarse.

yor menor, 51 mayor, 6 ! mayor 6 menor y 81 A la 5? mayor y o la 8l"se da el nombre de pcv.a

jV<-las, y
2

la

3 " y 6? el de

imperfectas.

E l intervalo d e . 4 1 menor, sin embargo de ser inversin de la 5? mayor, se considera diso-

nante, y como tal no puede practicarse en esta 1" especie.

31 Se prohibe dar dos 5 f dos 8 1 seguidas, como igualmente dar la 5? o' la 81 por m o v i s

miento directo,

lo cual se da el nombre

de

51* y

8l

ocultas,

segn

se esplic

en

el

tratado de armona.
4l

El unisono, aunque no se prohibe absolutamente, debe emplearse todo lo menos posible.

51

Pueden darse dos 3 l seguidas, con tal que no sean ambas mayores y de grado.
s

Pueden

darse igualmente dos 61" seguidas, aunque ambas sean mayores o' menores; pero tratndose s i e m pre de que haya la mayor variedad posible de intervalos.
6.
a

Los movimientos meldicos, que

mayores,

pueden hacer las voces, son los de 2 1 y 3? menores

4 . menor, 51 mayor, 61 menor y 81 prohibindose todos los dems.

Tambin se p r o -

hibe la sensacin

meldica del trtono, cuando de ella resulta

mal canto.

Ve'anse los siguien-

tes ejemplos.

Mal
7.

Bien

Mal

Bien

Se prohiben las falsa relaciones armnicas de 8^ y aunque tambin se prohiben las de tri

tono, se permiten en algunos casos. Ye'anse los siguientes ejemplos.

1

2
8~

3T

Bien
8.
a

3X
3CEI

Bien

-El contrapunto "debe

Mal

principiar

Jt3

Mal

Mal

7
o
*>
Mal

_
ES
Bien

l i l i
Mal
-a f

en especie perfecta, esto es, en 5. 81 y debe cond

cluir en 8 . o' unsono.

a

El cantollano puede colocarse en la voz grave en la aguda; y como dicho cantollano concluy

siempre marchando del 21 grado la tnica, la otra voz debe ir de la sensible la tnica.

! ' ) ! Se prohibe ci uo de! genero Humado cromtico. Vanse Sos dos ejemplos siguientes.
1

Mal
2
fiO w&j

Mal

>

!>

No se puede modular mas quo. por relacin.

Vi". ' S e prohibe ea ci*calilo de una voz cualquiera los

acordes meldicos arpegios que

asen

de 3 unas, y las frmulas de progresin que pasen de una repeticin. Vanse los ejemplos sigui
les, los C'iales se consideran defectuosos por falta de variedad.

\s

~Q

"v.:. <>

3 3 = PQ :.o..

cc

13'.' Pueden cruzarse las voces alguna vez. Vase el siguiente ejemplo en cuyo 5'.' comps la voz
uperior baja mas que la inferior, considerndose aquella como el verdadero bajo de l a armenia. Ad
vierto que en estos casos indicar con una D

GJ

W !*
2

la voz (pie pasa ser bajo.

et;,.

\ ?

t~~s

&

kJ

SJ

14.' Las voces deben cantar bien, formando cada una de ellas en particular una meloda agrada
le, lo cual constituye la parte mas importante y difcil del estudio del contrapunto. Vase el siguien
plo en el que ambas voces faltan esta regla.

e<

SE

331

15*
el

3X

Debe tratarse

de no emplear

ios

mucho

el

movimiento

directo,

hacindolo

alternar

con

contrario.

liu Se prohibe dar en la voz contrapuntante tres notas seguidas de igual sonido; pero seqier
iniie alu'.uia vez dar dos de ellas.
Para (pie se comprenda bien la prctica de esta lt especie

de contrapunto, y la aplicacin

de

inanias

reglas se han dado, examnense deteuMamente los siguientes ejemplos, (pie et ,m en los d

mavor

menor.

is

n:i.
Cont rapunto

:ir:

-O

\
\

9%

7CT

r~:cr

CANTOLLANO

O
1 >
CANTOLLANO

K'3.
TFIAL

Contrapunto

<rJT3
,

O
O

5^<t

'."

N
U

r\

_.<->

t^

- &

I.

Sj

1\

CANTOLLANO

r\
* *

_Q_

r~x

TI

... .

O
O

'

-o

C>:

Contrapunto

...

-J

ii
I

-O- O

CANTOLLANO
331

Contrapunto
^DVEBTEIYCM.

GZ
E l discpulo elche ejercitarse

en inventar sobre el mismo cantollano nuevos contrapuntos, que

sean algo diversos de los cuatro precedentes. Para ello, puede trasportar el cantollano otros tonos,

colocndolo

sucesivamente en cada una de las 4 voces. Supongamos, por ejemplo, que se quiere colocar el cantollano en el tenor:
en este caso, se puede elegir cualquiera de los tonos de re,ini,fa

sol mayores menores, segn que se haga uso

del eanlollano del modo mayor menor etc. Puede hacerse que la voz contrapuntante contra el tenor sea el tiple,
conlra el bajo el contralto tiple; y tambin pueden hacerse combinaciones e n t r e d s voces inmediatas, como

bajo

y t'-nor, tenor y contralto, y contralto y tiple, en cuyos casos pueden alguna vez cruzarse las voces, teniendo e n - ,
ton ees cuidado de tratar como bajo la voz que tome las notas mas graves.
Como es demasiado mono'tono el contrapuntar siempre sobre un mismo cantollano, y siendo tambin u'lil hacerlo sobre otros, que se presten

a' modular s los dems tonos relativos; pongo continuacin los siguientes, ad-

virliendo: 1? que asi como el que se ha practicado en los contrapuntos anteriores, modula naturalmente

al

lono

de la 5!,el 2: lo hace al de la 4",el 3!' 1 de la 6!,el 4'.' al de la 3.', siendo idnticos, en ambos modos: 2'.' que el

5".

como modula al tono de la 2'! no puede servir para el modo menor, y que el 6'.' que est en modo menor,

como

modula la 7.' no sirve para el modo mayor: 3? que con la coleccin de estos cantolanos, incluso el i?

que se

ha practicado, pUede ejercitarse el discpulo en contrapuntos diversos y con modulacin variada:

cantollano

no se presta a'modular t o n o

4'.'que

el

7."

alguno, permaneciendo siempre el tono primitivo, en lo cual c o n -

viene tambin ejercitarse.

CANTOLLANO S-i" Moilo

mayor

l.'usula

RXT:

1X52

--

31

zrsz

8
.Imi.i

r : r :

i'**

1 "

..

"

JO
"

f] ,'IU flll.'t

n\XTfi|.UMl o

O "

Modo menor

CANTOLLANO A".

i/odo

tf

io

is.

mayor' ^Hp
n
B

CANTOLLANO 4"

"TT

1~n'

\y

o . .

ex

c*l

m 1
- j

CANTOLLANO 5?

p. O " :

l'.'lUSl.'l

es elusivo del-y "fHjJF

Jtfo mayor

331

ce

CANTOLLANO (>?

n o : "

ZELI

- o -

ice:

cLuisul.'i

esdusivo del'

! s

Modo menor

CANTOLLANO 7."

Modo

..

rl,'i:ml;)a
>

-><|5

itfodo menor -

33:

-Q^
-y^po

mayor

X/

O T

' O

O I

"

<

1" V""""'
*. 9

! -

il.

-t-'-e)

^8

IB

1Si

~!-

CANTOLLANO 7.

o~

. TU.

Modo menor

'Vj

Reglas,
alzar

V. S e admiten

los intervalos de 21' de 41 y de 7. como notas de paso, siendo ai

a

del comps.

21 S e admiten

tambin alguna

vez los intervalos disonantes como notas de floreo,

que no resulten 5 ? ni 8 7 ocultas. Vase

s

con tal de
/

Mal

a .

Mal

3 i

Bien

rrrr
5'.' Dos 8 l 5 f
;

consonante. Esto
41

solo

seguidas

no se evitan.por

medio de una nota

se permite 5 4 voces. Vase

Bi

ien.
XL

al alzar,

aunque

esta sea

El contrapunto puede principiar al dar al alzar, y no puede haber despus silencio alguno.

5.' Debe evitarse el intervalo de 2 menor; pero puede practicarse el de 71'mayor,que es su imrr-'i.
y el de 9. menor. Vanse

MaT

Bien

Fien

3
Bien

6. En 4 penltimo comps del contrapunto, cuando el cantollano est en la parte grave,

puei<

ponerse una sola nota, no solo por ser ese-procedimiento propio dla clausula final, sino tambin
para evitar dificultades intiles.

En el tono menor especialmente no se pueden poner esas dos n o -

tas, sin incurrir en alguna falta. Vanse los 4 ejemplos siguientes y su esplieacion.

El. IV est mal, porque la 5 si ja

preceptistas.
blecida.

El 2? esta' tambin

del 21' comps

es anlilotial, por roas (pie asi lo practiquen

mal,por el efecto ana'logo al de dos 8 ? seguidas, contra la regla 5'.' ya esta

El 3." esta igualmente mal por el salto de 5l" menor,

practicarse

en el modo

muchos

que se halla

prohibido.

El A", es el que debe

menor.

Obsrvense ademas las reglas establecidas

en el contrapunto de 11 especie, aplicables

al

de

([lie aqui se trata.

Para que s comprenda bien la prctica de esta 2? especie de contrapunto, examnense los si guenles ejemplos, que estn en los dos modos mayor y menor, y en combinaciones de voces inmediatas.
N"5

zz

/ f e e

Contrapunt o

CANTOLLANO

TT

3 T

-o-

o rr
1

K'6
3 t E

CANTOLLANO
\

JCSZ

-o-

tv:

-o-

^P!E

-o-

6^

Contrapunto

1o
Contrapunto.

HE

-o

-o-

-o

CANTOLLANO

3
CANTOLLANO

Contrapunto

El

diseqiulo

la advertencia

\ Jg^V'<^~"

debe

ejei'citarse

22
en

inventar

final de ios de 11 especie.

"TT"

ICC

irx:

o "

JCJ

o:

o-

nuevos

3=

zz:

contrapuntos,

-o

i
haciendo

lo que se indic

en

10
CONTRAPUNTO DE 5? ESPECIE (D 4 ROTAS CONTRA UNA) 2 VOCES.
Retjlast. 11 La nota primera <Je caria comps lia do ser
sonantes como notas de paso,

y siendo la o.' consonante;

paso la 21' v 31 siendo consonante la 4'1

1

"

4 . pueden ser di
de

ser disonantes

"Vanse los ejemplos siguientes.

II

-o-

21 Una misma nota de floreo

la 21 y

Y tambin pueden

-J-

te

31

consonante:

no se puede repetir en un mismo comps. Ve'ase

Mal

E n este contrapunto se prohibe el salto de

Bien

menor, siendo entre figuras

de. valor de me-

dia parte, como son las negras en comps binario.

41 Puede principiar el contrapunto al dar del comps o con un silencio de media parte.
51 Deben evitarse los choques inmediatos de 2 f menores cuando s^con notas de floreo.
s.,

i \

Obsrvense
bles

ademas

al de que

las reglas establecidas

en los contrapuntos

de ^k^y 21 especie, aplica-

aqui se trata.

El penltimo conrp-as^del contrapunto, cuando el cantollano esta' en la parte grave,

ADVERTENCIA.

siempre dificultades para dar variedad las clausulas finales, especialmente

ofrece

en el modo menor; por

lo

cual se permite alguna vez poner en dicho penltimo comps nota contra nota en lugar de 4 contra una.
Debo advertir tambin que hay algn desacuerdo entre los contrapuntistas respecto al modo de proceder
en el caso de que se trata, bajo el supuesto de poner
ejemplos
que

4 notas

y no una sola., Vanse, pues, en

los

siguientes todas las fo'rmulas mas generales que caben, y la calificacin que croojnsta,

para

el discpulo sepa las que puede no practicar.

2"

TOJVO DE L A
MENOR

3"

4"

*5t

El 1" es el nico que no contiene defecto alguno. El 2'! practicado por la generalidad de los preceptistas es antitonal en mi opinin, y no debe practicarse. El 3'.' y 4?,aunque algo defectuosos por participar en cierta manera de la sensacin de dos 8.^ son tolerables, y pueden practicarse alguna vez. El 5.
y 6'. participan mucho mas de la sensacin de dos 8* porque en el 5'.' se dan estas entre el alzar

del

1.

comps v el dar del 2'.',y en el ejemplo 6'.' caen esas mismas 8'.'" entre el dar de ambos compases; per 1
cual creo que no se deben practicar.

11
P.'.ra rrrov
so
comprenda
bien
la
prctica
de
esta
o.'
especie
de
contrapunto,
examnense
los
siguientepi
ejemplos,

(pie

estn en los dos modos mayor y menor, en combinaciones de partes estremas tiple

a! o.

y en la de inmediatas contrallo y tenor, practicndose en estas ltimas el cruzamiento pasagero de voce-

Contrapunto

i
o

-o

J3Z

CANTOLLANO

fe = "~

*>1

3 T

-o

N'.' 10

o.

CANTOLLANO

\ _%Ilf;

Contrapunto

J2_

-o

33

N? 11

en

Contrapunto

B
fe
(V
a

3CT

CANTOLLANO

FF-F-P-FH
iL_

f
1

r Yf f f
- = U |

f
'

1.

'

fe==j

^ GFH

r.

N" 12
CANTOLLANO ^

Ij-

fe"

Contrapunto

3 X

cr

TT

3 T

m
O

5-

(L

T'-llr/l/si'

JlIV.SVIllV

E l discpulo
uiiverten-iti

!<(

f II

/;js

< r i i r l ) u V ) c ' ) S /c

d< be

linal de

rfi'sr/nnl o

/(IX t ' O l . ' S

o-

3=1
N(l

) / 1111.1

luirrs (

JXH'lV

/Kf>

l'lVlie <

SI')' <

lili,

'hllflltr

fl I " I "

ejercitarse en inventar nuevos contrapuntos, haciendo b> que se

los de 11 especie.

(/< / < ! I ' l l l .

indica en

tll' .

la

CONTRAPUNTO DE 41 ESPECIE (DENOTAS

SINCOPADAS) i

V(M ..ES.

Iit'tjlag. 11 La voz contrapuntante puedo principiar eu la ll o' 2.' parle del comps.
2.'

Aunque debe tratarse de que haya sncopa en la 1. parte de todos los' compases. ;v si*'pre

pu*de verificarse; por lo cual puede dejarse de ponerla alguna vez, con tal que se evitfo -las continuas interrupciones de ella.
51' La L mitad d l a s notas sincopadas
consonante o disonante.

ha de ser siempre consonante, y lu '2'1 mitad puede ser

Si esta es consonante, su marcha es libre; y si es disonante, debe descender

de grado, por ser retardo de la nota consonante siguiente.

41

En las sncopas de la voz superior pueden practicarse los intervalos de 9. de 7. y de 41 corno

a

retardos de la 81 de la 61 y de la 3 ;

pero en las sncopas de la voz inferior no cabe mas interva-

lo disonante que la 21 6 91 como retardo de la 31 101 la cual desciende. Vanse los ejemplos siguientes.
6

"

51 Sobre la nota sensible de la parte grave no cabe la sincopa de 9

P|

no poderse practicar la 81 4a cual ella deberia descender. Ve'ase.

61 La sncopa disonante
Sin

embargo

dos solas

Mal

-o-

Mal

no salva el defecto
voces

de 5

a s

81; pero

en la parte superior, por

s, cuando ella es consname.

8!T reales por medio de la sncopa c e ,

deben evitarse dos

sonante. Ve'anse los siguientes ejemplos.

Ma

(l)

AttHr/>ir esl

No (toben practicarse

bien

el numero

2 , no

debe

abusarse

Obsrvense ademas las reglas

de ese

procedimiento,

porque

s?t efecto

es

nmero de 31 o 6 ? seguidas, que se pueden dar mediando

Para

que se comprenda

bien

tanto

pobre.

establecidas en los contrapuntos de 11 y 21

al de que se trata; pero tngase presente que se concede alguna

<s

algn

(los vooes

mayor

especie aplicables

libertad respecto

al

sncopas.

la practica del contrapunto

de sncopas a dos voces. \;>n n

13
rense detenidamente los siguientes ejemplos, que estn en los

dos modos mayor

y menor.

CJon t rapunto

331

A VTOMANO
N'l 14

CANTOIJ.ANO

Contrapunto

IT

OC

331

ce

331

=Z.

=t
15

Contrapunto

CANT011.A50

55

41
""ll

g=

T2Z

33=
o

ifi

CANTOI.I.ANO

33=

SE

33=

Contrapunto

E l discpulo

debe

33=

ejercitarse

en

inventar

33=

331

2I

32

nuevos contrapuntos, haciendo lo que se ha indi

cado en las especies anteriores.

CONTRAPUNTO DE 5.
Reglas.

11

ESPECIE

La voz contrapuntante

(CONTRAPUNTO

ha de emplear

FLORIDO) DOS

VOCES.

todos los elementos que contienen las 4 espe

cies anteriormente practicadas; y para que baya mayor

inters y variedad, podr usarse de vez en

cuando dos corcheas, y tambin una mnima o' blanca con puntillo.
21

La 2'.' parte del comps ha de ser siempre herida por la voz contrapuntante, por lo cual

puede ponerse en la 11 parte del comps una blanca con puntillo. Ve'ase.

fA,

, Mal
.

~.

jjj

r"= r ^ 9 T*
r ^

31 L a s dos corcheas han de caer en la 21 mitad de cualquiera de las dos partes del comps. Vea

::

^
*'m

Z7.Z

i
o

Bicll

Mal

B:

Mal

no

14
4.' Despus de dos mgras o' de dos corcheas no puede ponerse una Manca que caiga en la

2.

paite, no ser que tenga puntillo.

\- i
<t

Mal
g i

"X>~~

l*ien "

5.' La sncopa se emplea

t i " ' }

E e

como en el contrapunto

Mal

"

de 4 . especie;
a

" o
Bien

pero, cuando ella es diso

nante, puede mediar entre la preparacin y la resolucin una negra d dos corcheas como notas
de adorno, tanto en la parte aguda como en la grave. Vanse los diversos modos con que

puede

variarse el siguiente ejemplo, que es el de los dos compases 17

6'i La preparacin de una sncopa debe tener por lo menos el valor de una parte entera del comps. Vase

Bien

Bien

Advierto que se usa un procedimiento, que parece contrario la regla de no usar la armona de 4i' y ti'.

pero, como los antiguos consideraban la armona por inte'rvalos y no por acordes, lo admitieron sin conocer qn,
aunque pasaderamente, practicaban esa misma armona de A'', y 61 en arpegio de dos notas. V'as.
O

p
4

Ademas de las reglas anteriores, obs'ervense las establecidas en los contrapuntos de las especies anterior'
Para que se comprenda bien la prctica del contrapunto florido dos voces, examnense detenida
mente los ejemplos siguientes, que estn en ambos modos mayor y menor.

N?

17

Contrapunto

CI.
CANTOLLANO

*
IR

P:

Klix
i

OANTOUANO

K
_ n
E* B3

Contrapunto

1
7^

=1

< r ^

<

1
1

'0

'

o
33=

331

1X5

, N"19
Contrapunto

CANTOIXA.KO

e
o

S i

1X51

32=

jen

3X

ni 2 0

CANTOLIANO

=o

33:

o:

331

Contrapunto

PE

331

19

E l discpulo
to

d( be

las especies

ejercitarse

IT

en estos

haciendo

lo que se ha indicado respec

anteriores.
CONTRAPUNTO DE

Brtilas.

contrapuntos,

11 Aunque la arinonia

de vez en cuando algn

debe

I.
a

ESPECIE

hallarse

TRES

VOCES.

lo mas llena p o s i b l e ,

es indispensable

doblar

intervalo.

21 E s preferible empezar en especies perfectas; pero puede hacerse en 31 y 5 ! y tambin en TI y 81

T. En el acorde de Cu debe, evitarse,
hay caso* cu que es forzoso

hacerlo.

cuanto

sea posible, doblar dicha Gl la nota del bajo;peo

41 Puede doblarse alguna vez la 3.' la nota del bajo en la armenia de 31 y 5'. pero debe evil--ii-si> cuanto se pueda que sea al unisono.
5 . Pueden

hacerse dos 61 seguidas acompaadas de las Zl* correspondientes, cuidando deque ens

tre Jas dos voces interior y superior resulten 41* y no 51*

61 A l principio y al fin puede hallarse el acorde perfecto sin 51 pero debe evitarse esto en el
transcurso del contrapunto. Sin embargo, conviene que la clausula final lleve 51
7.' La sucesin de 5 T y 8 f ocultas no son de rigor mas que entre la parte superior y
pero no se deben practicar entre el bajo y la voz interior, sino cuando haya graves

el

bajo;

inconvenientes

para hacerlo de otra manera mas correcta, como sucede con frecuencia en las clausulas

finales.

Vanse en los nmeros 1 y 2 de los ejemplos siguientes los casos mas frecuentes de 5? y 81'ocultas, que
s

se permiten entre el bajo y la voz interior, cuando no pueden practicarse segn los nmeros 3 y 4 .
-y-

w #

o
-w-

H_do ^
1__J
X

oo

%~1

o
-o-

&

o
o

-_
o

13

o
b==K3

81 Se concede alguna mas libertad, para dar entre dos voces 3 f y 61* seguidas, y para repetir .una
misma nota d vez en cuando. S e permiten tambin alguna vez giros melo'dicos, que no sean de verdadero buen canto, cuando hay imposibilidad de hacerlo de otro modo mas correcto.
Obsrvense ademas las reglas

establecidas en el contrapunto de 11 especie dos voces en

todo

aquello que no contrare a las que acaban de darse.

Advertencia.

Conviene que las voces

no estn

muy distantes, entre

s; y tngase

presente

que

ellas

pueden cruzarse alguna vez.

Para que se comprenda., bien

la prctica del contrapunto de 11 especie tres voces, examnen-

se detenidamente los ejemplos siguientes.

Contrapunto

Contrapunto

S5Z

ice

ZTXZZZ

-o

ZJ5Z

-o-

17

N"2t
'

33=

N T! i! !. A M i

=u=

HOZ

-O.

Contrapunto

-o

O -

Contrapunto

te

i punto

o -fcj

VL

CANTOLLANO

"fcj '

=rj=

33=

-o-

ID

o-

<j

__o....

o
;
f
: U

-o-

JT-Y.

Contrapunto

i o

z~\
V ^

El discpulo debe ejercitarse en estos contrapuntos del modo que se dijo en los anteriores.
CONTRAPUNTO DE 22 ESPECIE T R E S VOCES.
RC,!',-*.

1" En esta especie una voz debe llevar el cantollano, otra hacer contrapunto de

nota

contra'nota, y la otra de dos contra una.

21 La voz contrapuntante de 21 especie puede hacer en el penltimo comps una sola nota en lugar de las dos que hace ordinariamente.
Obsrvense ademas las reglas establecidas en el contrapunto que acaba de practicarse, y

en el

de dos contra una que se practic dos voces.

Para que se comprenda bien la practica de este nuevo contrapunto,vanse los siguientes ejemplo*.

N" 2 3
Contrapunto
Contrapunto

fe

9Li|L
N" 24^

CANTOLLANO

CANTOLLANO

-o

=xx=

:oi

3X

33=

-o-

o
33=

~x>

33=

=D=

33=

33=

(7o n trapunto

C O'TOLLANO

Contrapunto

33=

331

Contrapunto
33=

Contrapunto

G-

l^li^-^-Ep

o-

33=

4xr

.o...:.

331
331

33=

331

33=

=S3=
33=

l a s

33=

E==E

icr
?2

Ej<Tc'tese el discpulo ' 1 1 t-stos contrapuntos, cuino se ha indicado en los interiore

33=

ixn
711

18

CONTRAPUNTO DE S?
Nfa

nuevo hav que

esplioar

ESPECIE

A TRES

en este eont ra punto, porque b a s t *

lirires de es (a especie a' os voces, Y las que acaban

VO CES.
observar las reglas de los anie

(le darse en Jes de A tres, S e advierte

ama

nente, que er, id penltimo comps la voz contrapuntante de 3'.' especie puede hacer una solanos.,
dos de ellas en lugar de las 4 que debiera hacer por regla
N'." 9.7

general.

Contrapunto

Contrapunto
A

-9~
=RC

CANTOl.I.ANO

^
ir
=r>

TNR

=cc

~TT~

O
CANT0I.1.AN0

Contrapunto

r f
| <F"
IR

Contrapunto

N h

t1 N i f

_J_t

o
O

*>

M
E
m
.

Contrapunto

CANTO!,LASO

=N=N=f t r r
!

f-Hr

fr= 1

rf

: 331

==Z?E=?^

o >

20

5=^

V.

ES:

3 3 :

3 3 :

t t

10

-fcV

10 :zi

ta:

DI

fe

-i

Ejerctese

? T

el discpulo

-o

en contrapuntos

de esta especie, teniendo

presente

lo que se

dijo

interiormente.
CONTRAPUNTO DE 41 ESPECIE A TRES V O C E S .
:

Realas. 11 Cuando la sncopa

se de que sea acompaada con 5

es 4'.' y retardo de la 3? en la armona fundamental, debe tratara

siempre que se pueda.

21 En el acorde de 6 . puede alguna vez usarse

la 4? como retardo de la 31' con tal que dicha

41 no sea de trtono, y en el modo mayor; pues en el modo menor puede practicarse. Vanse los
ejemplos

siguientes.

Bien
n

"

-o

15-

o
o

= f =

Bien

puede formar con la superior el intervalo de 71* ni

en la

Mal

31 Cua-ndo la sncopa se halla en la voz interior,

do se halla

-=-777+=

superior, puede

hacer

T~\

ri
k*

no
cuan-

21 con la in-

terior. Vase.

41 La sncopa disonante del bajo puede ser acompaada

con 21 y 41 si es retardo de la armona fundamental; pero

Mal

en este caso es necesario (pie la voz que da la 41 marche 1

ella por movimiento ascendente. Vase.

. \

Si la sncopa disonante del bajo es retardo de la ar-

mona de 61 se acompaa con 21 y 51 en cuyo caso puede

alguna

p.--'Mores

sancionado

o
Bien
i

1
9 i ' - = ^=:=

por la prctica

. an!i>-UttS, nn procedimiento

pp
V

o
o

7^

vez doblarse la 21 Vase.

Aft\h:nTEKC)A. Est

Bien

qe

de los contrapuntistas,

n o puede defenderse

por

h Bien
.
- i
_-":"__C_

y tambin por la de muelos

ra/oie-s

solidas.

V.oise

los d o s

-m
m-

!20

p!os

siguientes,

e] i ; sin reta rdos y el 2'.' con ellos, (pie debiendo ser reproba dos a mbos, la s escuela s r<

c b a 7 a n el 1" y a prueba n

el 2?

=8=

:o-

-o

~O -

=cr

33=

Siendo, pues, regla

I
;cT~

funda menta l que los reta rdos no evita n el defecto d l a s 5 7 ma yores seguida s, creo

(pie no debera n pra ctica rse la s que va n marcadas con una ba rra ta nto en el numero 1 como en el 2 .

Tambin a dvierto que a' 3 voces pueden pra ctica rse la s 5 7 y 87 \ [ x r

mediando entre ella s la sncopa consona nte. Ve'a se.

que se comprenda
los ejemplos

bien la

prctica

=0=

del contra punto sincopa do tres voces, exa mnenscbien

siguientes.
N 3 0
4

Contrapunto

-8-0-

Contrapunto

T5

O
-o

33=

CANTOLLANO

N? S i
t
CANTOLLANO

33=

=0_

t9fr

Contrapunto

-o-

33=

-o

33=

33=

=cr

ce

Contrapunto

cu

. 3 2
Contrapunto

I *3e

Ejerctese

33=

33=

33=

C\NTOLLANO

Contrapunto

33=

33=

~o~

S
el discpulo en contra puntos de esta

especie

-o

=Q_

33=
331

33=

=13-

31:

33=
33:

CONTRAPUNTO DE 5. ESPECIE A TRES VOCES.

Ninguna, nueva regla hay que establecer para este contrapunto, pnes basta la observancia.de
s e han dado en los anteriores 3 voces, y de las que se dieron en el florido

las qiII C

2.

Para que se comprenda bien la prctica de este contrapunto, examnense los ejemplos siguientes.
33

N.

Contrapunto
B
Contrapunto

33=

roe

11

CANTOLLANO

3E

33=

o-

=o=

F=
Jpa-

=D=

33=
33=

n :
CANTOLLANO

34_

fe

" O "

=D=

=cc

33=

Contrapunto

Contrapunto

33=

33=

5=
33=

33=

32=

-N"

35=

=D=

35=

=0=

35

Contrapunto

=CE

1 .'3

CANTOLLANO

Contrapunto

==IFC

=22

- O -

=_T=J

4'---.--"
* I

discpulo

-o

3 3
- O

V.ji-retese

33=

33=

t = ! = = E "

33=

en

contrapuntos de esta e.-^ieeb

COKTRAPrKTO
Ri>:/t<ts> 11

DE, i".

ESPECIE A CUATRO

La arinonia debe estar llena, y solo en el ultimo

VOCES
comps y en algn otro cas'.i !;:

ro se pe raiten armonas incompletas.

21 Debindose doblar una de las tres notas de la armonia, es necesario

evitar el unisono cuanto

se pueda; pues no es posible evitarlo siempre.

3. Se permiten de vez en cuando 5 7 y 87ocultas.en-.

-Y-rb

&6*H O

/folP

tie las voces; pero deben evitarse siempre entre las dos vo-

o
I

ces estremas. Las que mas comunmente se practican entre

0 ;

O I

J'-

el bajo y una voz intermedia son en'las clausulas si-

O ^

O i
.. O

z; O

2LO

guientes. Vt'ase.

41 Se permiten alguna vez dos 5 7 seguidas por movimiento

contrario; pero no entre las dos voces estremas. Ve'ase.

51 Una parte de comps es suficiente para evitar 5 7 Y 81 seguidas,porque ,

s

Bien

la armonia llena hace que no se perciba el efecto de ellas. Ve'ase.

|G-O^=

61 Las diversas reglas de los movimientos/ de las voces, el canto de cada

acerca

de no formar

se modifican
que

ciertas

acordes melo'dicos,

y ensanchan proporcin
faltas que hacen malsimo

numero de ellas.

Ademas, si a 4

de no repetir

del mayor
efecto

una misma

numero

2 3

de voces

voz

en particular

nota, de cantar bien

etc.

de que se hace uso; por-

voces, son soportables

voces se exigiese la observancia

_ ~ : O R

mayor

de las mismas reglas que

a'

dos, no sera posible escribir con cierta elegancia.

7.

En

una clausula final, cuando el bajo

ble, una de
la voz

las voces

superior.

intermedias

podra

concluye
hacer

marchando

el puesto

de la dominante o de la sensi-

quieto;

pero no lo

Ve'ase.

^
_ 0 _

SIN PUP<;O RPIIPTO

O

- O

Bien

Bien

Ma

Bien

debe practicar

.';! que so comprenda Lien la prctica de este contrapunto, analcense los siguientes ejemplos.
O

"

lJ

rV

~*-
>

<
IU

\J

#n

Cl "

... o

f~\

'

-/?

C ANTOI.LANO

f\J
,

t>

< >

t)

O
a

IR-=L
fT
l

UJ

Q6..-P
JW-

t>

~ o

IR <T
A,

-><?
(l)
<ne

Cuanrf
inta

- - o -

e l)ij'> i'irii.-htije

I'or vaya

Ejerctese

a ' titea,

en estos

J-J

/): ).. ;'!'/

rfrjor

es tint iearleniial

tTicomji/co

miijji'ojjo

1 \

_.

o o
o

! l/fituo aeortle,
rfc (nrf clausula

contrapuntos, teniendo presentes

r~\

-fo- " o

1 \

es p r i ' / c r i l ' l . '

' - I

<'i;i/o

~T"f

o
D

rie 'laminante

a <' -auante,

el discpulo

advertencia
ADVERTENCIA

iti<tn-hin>'h>

fie srnsiln'e

%-t

CANTOLLANf )

f >

- "

(l)

-*-

'
r~I

N.38

.....

fcj
O

C3

t>

- o

11

1r #K

1R

--

IR

-o

O
IT

R
!

m\

aijui

enmn

fe

halla,

o
hnf-r

i/ne nn

final.

los consejos

que contiene

la

siguiente.
IMPORTANTE.

suele hallarse

Cuando el discpulo

embarazado

y dudoso acerca

llega escribir contrapuntos 4 mas numero de

del orden

voces,

que debe observar en escribirlas sucesivamente, por

lo cual le dov los consejos siguientes: 11'escrbase primeramente la voz que lleva el eantollano; despuos el bajo, cuando este no lieva aquel, porque es el fundamento dla armona; escrito el bajo, debe escribirse el tiple o voz superior, porque esta se exige mayor correccin que a' las intermedias; y ltimamente deben ponerse la parte par
l e s bruma dias, retocando, si para ello fuese necesario, algunas notas de las voces anteriormente

escritas.

9." Cupido el esutollano y la armonia hacen alguna clausula intermedia, como sucede sit rnpre que se modula
(.tro

tono, las voces contrapuntantes deben escribirse en dos trozos, di'.' desde el principio

ua

'js'I'i ned;.. >/ o y.' lleude e s t a

h.-tsla

el f i n .

hasta d'n-tia cla-

COKTRAPCKTO

DE 2 !

ESPECIE

A CUATRO

VOrF

Obs/rveiise las regias ant--riores, y tengase presente que en este conticpimlo, y

/,*

en los siguientes de 3. Al y 5.' especie, puede alguna vez hallarse la armenia in-

113

completa ai dar del comps con tal de que se complete en su 2" parte. \e'ase
el 2'.' comps del ejemplo siguiente.

!.<

-ii-

Para que se comprenda bien la prctica de este contrapunto, examnense los ejemplos siguientes.

CE

=S

--

O -

fe

3 g

-o-

33=

--

33=

E=3S

2=$
r-t-

35=

33=

33=

===33=

33=

~TT"

CANTOLLANO

N'.'40

33=

TT

33=

32=

33E

33=

--

33=

= = = 3 3

=o=

33=

33=

-o -

*3=

o-

33=

33=

33=

35=

=g==L0_

CANTOLLANO

3==

33=

33=

33=

4i
- H

r-,
.. -V .

ig !> <T
t>

Ci

* > -

z.o=: -o-

fe

===^==tz

n:

--

g
%j.

<>

-"l-o3.IV:

CANTOLLANO

JH ,VV/t

2-!. _^

*-j

}K i^-i-^b

(5~

<RI- , ---T

,/ , V

<f

Si..-:
iga

i
-

1 o

fVJ

o 1 - -G
-i1

o '

T -
_ ^

-j
kj

*> 1
1

-o

l
' -p=q?-

^r

HI
r-
U

f1

<v

1
O

-.-..!-..

o
==_33

el discpulo ejercitndose en cada uno de los contrapuntos, y tratando de imitar los

que como modelo se le presentan en sus diversas especies.

~"0

ejemplos

Nada nuevo lmy que aadir acerca de la teora de los contrapuntos de 3-4.' y 5. especie 4 voces;
por lo cual, omitiendo esplicaciones innecesarias, pongo continuacin los ejemplos necesarios,
que sirvan de modelo al discpulo.
EJEMPLOS

N'.'

'
DEL

C O N T R A P U N T O I)E 3?

42
0

l1

p-Mr

-f

i"
1

~\ 1-

-p-

F -

- o

Ir^
7^
p-fip

"

-..

VOCES.

--

ESPECIE

para

CANTOLLANO

9%

: fcf

O-

1=4=

~ F *

- - p f

'

" f F ~ T

r r=

IB*

9^

N'.' 43

CANTOLLANO

t#

..

la "TI
W |lp.
5

^ 7 F =

f -

<" i......

i ...

"

. F

=H==

is* > * *
- -

. - . v

-*

. ....

H=
o

CJ

o=

Ip---=H

>

>

e-

1 1

.-

i) )

=H=1
* * 1

rT

F < L

r
o

P * "F '

r * r

r r

f\

1
.

|
-i

26
N'.

44
en

=n=

IR
o

-O-

-o-

_o_

CANTOLI.ANO

3E

=3=

3 X

ICE:

215

.J

o-

3 3 :

33:

33:

3 3 :

33=

:cr

3 3 :

3x:

33=

EJEMPLOS DEL C O N T R A P U N T O DE 4 " E S P E C I E 4 V O C E S

N"45

15-

i i

&

J^H

zz:

T T

33=

=53=

33=

33=

3 3 :

33=

33_
=D

33=
CANTOLLANO

o
33=

33=

--

33=

N'.'46

I"

"

&

e I

T%

'

M"^

>

-----O

B
o

~i

h
1

f>

'

fcj

&

tt

r\

Io.i

Lo

<>- =

o ~

%J

=..*

re

CANTOLLANO

^--^

r>
- H -

_J

r-,

- P

,r-

~~a

f-H5-

1
-4

1
, 1

.i

-13=

=t
_

-1-

r ii

r<

c -

--

 II

--

--

: ~

=*0=

TD

.CAKTOLLAlko

33=

33=

T T

33=

33=

o
EJEMPLOS DEL
IN'.'

CONTRAPUNTO

DE 5?

ESPECIE

VOCES

48
fe

?#fff
33_

=tr

=Q=

33=

33=

=FZ

=p=r

CANTOLLANO

33=

P
I

Vf

m a

33=

33=

33=

33=

33=

33=

N?49

S
i

33=

33=

I=E=
C.ANT0LLANO

i
m

33=
33=

33=

33=

33=

33=

" .=

33=

:==
'

==

rr

28

.(l)

Las

mucho.

dos
Es,

queda

mitas
pues,

que

tiene

preferible

el tiple
la nota

caben

en

ese

de arriba,

comps:

parque

la de abajo

resulla

con

ella

el

bajo,

llenara
buen

mejor

canta,

la

y no

armonia;

hay

fiero

la cantura

indecisin

en

la

general

armonia

de ella

aunque

padeceri"

el

acorde

alguna

reti-

incompleto.

()

Se

ha

hecha

ir,

la

2? rff modo
DE

uso

del

acorde

de 5"

menor

con

retardo

en

para

que

el discpulo

sepa

que

puede

practicarse

menor.

L A COMBIMACIOH

DE

LAS

DIVERSAS

ESPECIES

DE

COKTRAPVNTO.

Esta materia es la mas importante del contrapunto, porque en ella se emplean todos los elementos de la fuga antigua, esceptuandose la imitacin: y aun esta entraba tambin
en la escuela de los contrapuntistas espaoles con el nombre de contrapunto
Como
se las
cesario

en muchas de las combinaciones de las diversas

tres voces,
entrar en

que

acompaan

nuevas

raciones son de dos clases,

al

cantollano,

consideraciones respecto
unas rtmicas

y otras

imitado.

especies de contrapunto

mientras

este

al movimiento
armnicas.

antiguamente

permanece
de aquellas.

pueden mover-

quieto;

es

ne-

Estas conside-

Las rtmicas son las que tra-

tan de las combinaciones de valores, y las armnicas las que versan sobre los movimientos

de

las voces respecto la armonia.

Eu cuanto al ritmo tngase presente
practicado

en el contrapunto florido,

que, ademas de las figuras

pueden

practicarse

algunos

o' valores

otros.

que

Yeanse los

se

han

ejemplos

s-o-uientes

y su esplicaeion,

1
i

=M=

33=

3!

21

33=

El IR ejemplo, que consiste en una blanca con puntillo,

birlo

en los contrapuntos

el contrapunto

florido

anteriores,

porque

con el de 2? especie,

ha sido

cayendo este en la 2'.' parte,

ninguna voz marcaba dicha 2? parte;

del modo

que esta'

prohi-

pero combinado

en el ejemplo, desaparcela cau-

sa de la prohibicin.
El 2? ejemplo, que consiste en hacer
permite

alguna vez con la condicin

un retardo

teniendo

la preparacin

de que el retardo tenga

media, parte de valor, se

tambin la misma duracin

de

media

parte, como se ve en dicho ejemplo.

E l 3T ejemplo, que consiste en repetir una misma nota en el contrapunto
bin

de vez en cuando

con la condicin

cuanto la armona

dos, pueden
requiere

moverse las

voces,

varias instrucciones que voy

Cuando

resuelve una disonancia,

ten 5 7 ni 8 7

ocultas entre

anlogo al del ejemplo.

es necesario tener presente, que

otras

tam-

de que la blanca repetida tenga puntillo o una negra liga-

da ella, siguiendo despus un giro de cierto inters

En

florido, se permite

resultando

otra

al tiempo

nueva

de resolver

armona;

cuyo

los

retar-

procedimiento .

dar.

movindose la armona, es necesario cuidar de que no resol-

las voces. Vanse los ejemplos

siguientes.

A,

T~;

#vfi==-i

L = :

-"==-::+

&

->

rT
U.

G
K

Bien

Mal
4

1
TFCVFC
y
- f f

-*

^ = Z i

- "j - h

Mal
7

5
O

mf-

-]

-f-H

Las disonancias de 7," ademas de poderse acompaar

llevar tambin

la.51,

si esta

es perfecta,

se

fJ^LZ

M_

-4f

Bici1
7
f~
*

Mal

.9

!
1 \=-^-\

1
G

con la 5'1 y 81 que es lo mas frecuente,

muevo al resolver aquella.

,Z- t

1 .1

pm-dei

Para (pie esto se eomprenda

los,

como lias!a

que

en

ahora

Lien, conviene

lie hablado,

el contrapunto

aqui haLlar

siguiendo

de acordes

el sistema antiguo.

'I' \
y no solo de intej

Las

de la . antigua" escuela que aqui tratamos,

disonancias de '/. aun-

no pueden darse sin prepa-

racin, pueden recibir las denominaciones modernas de 7? dominante, de 7

yor, de 7.' mayor, de 7. de 21 del modo menor,

de 7.

grado de
tituyen.

la

escala sobre

Todas estas 7.

res; pero

que

en las combinaciones

se hallen colocadas y los

que se van practicar

do esta resulte perfecta y se mueva al resolver la 7

7. mayor y la 7
a

de 2

de 2 . del modo menor,

y 8

el

que las cons-

en los contrapuntos anterio-

pueden acompaarse

tambin con 5.'cuan-

en cuyo caso se hallan la 7. dominante,. la

a

del modo mayor. Las que jio pueden

a

del modo ma-

intervalos acompaantes

la 7. de sensible y la 7. disminuida,

de 2'.

de sensible y de 7.'disminuida, segn

han sido acompaadas con solas la 3

as

ser acompaadas

con 5

son la 71

porque la 5 ' q u e resulta es

a

menor

y no perfecta o mayor.
Ademas de esto, como el bajo, esceptuando el caso

de llevar e'l el cantollano, puede

moverse

al tiempo de resolver la disonancia, es necesario que el contrapuntista sepa que resoluciones

practicables en cada uno de esos "acordes, y cuales son las inversiones que pueden usarse.

son
Para

que se sepa, pues, claramente todo esto, ve'anse los ejemplos siguientes.

De

la 7."

-.

'z

Sin

moverse

la

3^

Dominante

armonia

1^

(1)

Movindose

la

armonia

Yd em

Ydem

Yd em

Ydem

-rr

O
Sin 5!'

-G-

zzr.

1
I

Yilfm

Q -

Con 5'.

'

YiIpih

P
Ydem

Yde

Ydem

22
Y,\en

invrrMon

O
SIN
la

moverse
armonia

Movindote
la
armonia

Ydem

Ydem

I M ITSInn

feJ

rr rf

Ydem

Ydem

Ydem

rr.
YA e

5 -

3fe
Con

i m F-rsinn

Yd-r

. V

MVf

De la 7."
Sin

mrtycrr

s a i
5:

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wow'i'ie

Id om

Idei

armona

i !6

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armoni<r

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3 5
.".

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IDFIN

'.: 3 ? inversion

Idem

t f = f
S'n

m m m e

la

Movi cri fase

re

armonia

Sin 5?

dem

Mr-

Hun

:':

1? inversion

moverse

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armona

(5

inversion

o
o"

Movindosela

3'.

IDEM

De la 7"
Sin

dem

armontn

armonia

SIN

MOVERSE

armona

(4)

Movindose
la

armona

Disminuida
Con .T.' iIc.Mada

f'l)

Ninguno

ven,

sin

las
('i)

<ue

los

Este

(r<)

Como

nacen

se

do ellas

Solo

tiene
ve

puede

logar

por

antiguos

ejemplos

numero

aliando

una

Tn

He credo
voces en las
nados,

la

tienenla

pueda

tenor

ejemplos,

lo

nota

pueden

quieta

marchanta
en

en

la

la

i'.' y

no consideraban

de.

(l)

del

C'n 3'.' sola

Con 3\ :lol>l;ula

IV.'

practicarse

cantoUunn:

en
de

los

contrapuntos

consiguiente

solo

combinados,

pueden

tenor

porque
lugar

en

todas

las

la

fuga,enla

el

salto

vnceise muecual

al

modo

menor

en

progresin,

<ue. es

el medio

que

legitima

do

f"menor

en

fuga.
S .'
(

inversin

la armona

correspondientes

a la 7

estn

por
a

de

los

acordes,

sensible

acordes
y s{ por

y n la

llenos,

y no lo estn

el jundamental;

en

poro

eslas

anomalas

intervalos.

"'.'disminuida

solo

pueden

practicarse

en

la

fuga

7> im.-I-s,

4.

conveniente dar

aqui las anteriores instrucciones respecto los movimientos de las

diversas armonas o acordes,

no solo para la pra'ctica de los

sino tambin para la fuga antigua, que

ven principalmente para el estudio de esta.

fuga antigua, nada tendr que

se- tratar en su lugar;

De este modo,

condiciones que le son peculiares.

dio .del contrapunto de diversa

cuando

contrapuntos combi-

puesto que

aquellos sir-

se llegue al esludiode dicha

esplicar acerca de la armona y movimiento de las voces,

do nicamente de las cosas concernientes su propia

naturaleza, que

tratan-

es la imitacin,bajo

El procedimiento de aquellos tratadistas,

antes

las

que eir-ean el estu-

manera que la fuga respecto la armona y movimientt.f; de bu,

voces, me parece desacertado v poco lgico.

Rstame t o d a v a ,

todas

florido.
practicarse

Con

'Jamada

principalmente

eslos

de <ue los
I.i-s

que

< <mlra punto

ejcm>lo
Esto

ejemplos

ninguna

vi,<<>. liaren

el bajo.

(4;

do

"

d e e>p:icar los contrapuntos combinado,

contestar una

o i,-.

que podr

hacrseme

respecto muchos (le los ejemplos anteriores de 7.' acompaados coa 51,

de 51 y <>1 con 3'.' y de 21 con 41 v 01 reprobados por un sabio 'maestro

tado de contrapunto.
compositores del

estrangero en su tra

En apoyo de su opinin aduce dicho maestro la prctica

siglo X V I ; , pero
e

de los clebres

esto debo contestar: 11 que todos esos grandes

maestros

acompaaban con frecuencia la 7'' con 5.' como puede verse en las obras de Josquin des Pros, de
Orlando

Lasso, Goudimel,

de este, de Victoria,

Tallis,

Senfl,

Morales y dems

anteriores Paleslrina, y en

las

de Navarro, Ortiz, Guerrero y dems que le siguieron: 21 que los contra

puntistas espaoles, incluso

Nassarre, sancionaron la prctica de los ejemplos que yo he propues

to y que este proposito repito lo que dice el citado

gn se practica en nuestra

Nassarre

en su escuela:" yo escribo se

nacin, y las dems pueden practicar segn la costumbre de su tierra,,.

Sentados estos principios, y dadas las. anteriores instrucciones, que han de servir, tanto para los
fontrapuntos combinados, como para la fuga antigua, voy esplicar el modo de practicar

aquellos,

para que el discpulo se ejercite en todos ellos del modo mas conveniente.
Como en todas las combinaciones de las diversas especies de contrapunto lleva una voz

el canto

llano, ellas se han de practicar con las tres voces restantes. Para que se vean claramente las .combina
ciones que pueden hacerse con dichas tres voces, designar

cada una

de

aquellas

con una letra

del alfabeto, tenindose presente, que las tres especies de contrapunto que cada combinacin con
tiene, van designadas con los nmeros ordinales I . 21 51 41 y 51 como se ha hecho anteriormente.
a

Vanse, pues, continuacin todas las combinaciones que pueden hacerse de las diversas especies
de contrapuntos con las tres voces que acompaan la que lleva el cantollano.
A
G

I! 21

3 .:B_ll21y
a

21 51 y 41: H _ 2 l
Podrian hacerse

41:C

.3. y 51: I _
a

tambin

. 21 y 51:D
21 41 y 51: J

otras combinaciones

11 31 y 4 : E _ : 1 1 3. 5:
a

41 41 5. :
a

31 41 y 5l"

en que dos voces o todas tres llevasen

una

misma especie de contrapunto; pero resultando de ellas falta de variedad, solo son practicables
aquellas en que esas dos o tres voces hagan contrapunto florido, que es el mas variado, y 'pre
cisamente el que ha de practicarse en la fuga.
Para que se comprenda bien la prctica de las combinaciones de (pie se trata, y las instrucciones (pie
para ellas se han dado, examnense detenidamente los cuatro ejemplos siguientes: el 11 es de la .com
binacin

A. que contiene las especies 11 de nota contra nota 21 dedos contra una, y 31 de 4 contra una..

E^ 2'.' ejemplo es de la combinacin l que contiene las especies 21 de dos contra'lina-,

y 51 florido.

Los ejemplos 3'.' y 4" son de contrapunto florido en las tres voces.

K ' M _ E jenq o

. :
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0ANTOLL A\U

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de,encopas

4*

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34

IS: 54.-Ejemplo 4"

5.

(ANTILLANO

te

TI

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r:
!

m W

ir-r

--

fc

ir

~CT~

-o

o
E l discpulo dclie
del

ejercitarse en todas las comljinaciones marcadas anteriormente con las

alfabeto, y muy principalmente

en

las que todas tres voces

en los ejemplos 3? y 4". que son las mas tiles interesantes.

letras

hacen contrapunto florido, como

Para ello har uso de los

diversos

(antedanos que se colocaron al principio, trabajndolos en ambos modos mayor y menor.

I

DEL CONTRAPUNTO A 5, 6, 7. 8 VOCES.

Ejercitado

el discpulo

en los contrapuntos anteriores cuatro voces, debe practicarlos

igual-

mente 5 , 6 , 7 y 8 , llevando una de ellas'%\ cantollano y todas las dems contrapunto florido, que
es el estudio mas til y conveniente. Siguiendo yo, pues, la prctica de la escuela espaola, voy dar
algunas breves

instrucciones acerca de los puestos 8 , antes de presentar los correspondientes con-

trapuntos. Para ello presentar dos tablas, seguidas de las advertencias

aquellas acerca
voces,
Vanlo.

de los movimientos fundamentales del bajo y de los que

y la 9.'. respecto los casos en que el bajo se

V'ase.

necesarias, siendo la \. de

invierte

corresponden

y aquellos en qu cabe

las
algun

35

T A B L A 1.

1>E L O S P U E S T O S D E L A S 8 VOCES E N LOS MOVIMIENTOS DEL BAJO FUNDAMENTAL.

Puestos

5 voz

de

..'ir-si

- n

rr-

nn

-O- II ' Q

Ydem de 6?

Ydem de 7.

:cL==
m i
r r 4. 1

G-

f
E=

Ydem de 8'!

M
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2=22

22=

3E

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O

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(9-

(9-

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(9

Til

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fe

g=E=

fe
. SUBIENDO DE 2B
'. NJANDO DE2?:SNNPNDO DF 5'; RAJANDO DE 3 SUBIENDO DF 4'.' ^BAJANDO Dd
Eo4di-.Cuajando
;SI<BIN
DE 5 !
:

Puesto de 9" voz asi

o asi.
>UVE/TERCIAS.

11 Los puestos de 51 6 - 7. y 81 voz se han colocado como aparecen en la tabla, para

a

que

el

discpulo pueda aprenderlos de memoria, considerando los intervalos que ellas hacen respecto al bajo. Sirva do
ejemplo el movimiento del bajo subiendo de 21: en este caso la 5. voz toma la 51 del bajo y despus la 8'.',la 6.'voz
a

toma la 81 y pasa la 31,1a 7.' toma.la 51 y despus la 5?,y la 8? toma la 31 y cuando se mueve el bajo toma tarubien la 31 Asi es como han de considerarse los puestos; y conviene que el discpulo tenga estas tablas la vista,
hasta que adquiera alguna facilidad y certeza en los puestos dlas voces 5 , 6 , 7 y 8.
21 En los saltos de 41 51 que hacen las voces, y que van marcadas* con la doble seal de una barra
y de unos puntitos asiTTrr^"- asi

'-.

designa que los movimientos que marca la barra son preferibles

los que sealan los puntitos; porque en los de estos resultan 81* y 1>? ocultas con el bajo, las cuales deben e v i S

tarse en lo posible. Digo en lo posible, porque en muchos casos no se pueden evitar.

31 Cuando el bajo fundamental salta de 41 d 5? hay puesto de 9?"Voz, que puede ponerse de uno

de dos

modos, que son, hacer una voz superior 5 ,* por movimiento contrario con el bajo fundamental, que el otro
a

bajo haga con este 81* por movimiento tambin contrario,

como

est marcado en losdos pentagramas inferiores'.

. 41 Asi como en el movimiento de 41 ascendente y de 51 descendente del bajo y viceversa losytueslos

voces son idnticos, sucede lo mismo con los
esta razn no se han -colocado en ra

de las

de 31 descendente y 61 ascendente en el bajo y viceversa. Por

tablalos

movimientos de 61 en el bajo, ni tampoco los de 7* porque es

tos lliinos ademas de no poderse usar, equivaldran los de 2? respecto los puestos de las voces.

TAFLA 21'
EN

DE LOS PUESTOS A 8
L O S A C O R D E S D E 71' Y

V O C E S EX L O S

EN

LOS

RETARDOS QUE PUEDEN

0=
TIPI.

F.

CONTRALTO

tea

TENOR

PRACTICARSE.

ist

H i
1

MOVIMIENTOS DEL BAJO INVERTIDO,

>->-P

A .

BAJO

22

TIPLE
CONTRALTO

1
ii
TENOR

BAJO
i

P-

10
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"53=

33=

,1

o-

A-yr..>;ri-:xciAS.

ll

Los.nmeros pequeos, que estn sobre la barrita que media entre dos notas

designan

los puestos de las voces , los que estn en la parte inferior del bajo de la armona designan los acordes, y
-

las ot.iias negras del mismo bajo son las fundamentales de ellos.
21 En el ejemplo nmero 1 se hace uso d e l / p u e s t o

9? por-que falta el movimiento fundamental.

31 En el ejemplo nmero 2 , en que el bajo de la armona toma la sensible, se halla esta doblada contra
las leyes establecidas, por lo cuales mas correcto el ejemplo nmero 3 en que no se dobla dicha nota

sensible

del bajo. L o mejor es evitar, cuanto sea posible, colocar la sensible en el bajo dla armona, cuando se escribe
8 voces, porque es muy difcil escribir con correccin.
''.

41 En el ejemplo nmero 4, en que los puestos 8 y 9 tienen notacin negra, son algo difciles de colo'carse,espe-

cialmente el que salta de 51 menor, por lo cual en estos casos y otros anlogos lo 1'.' que debe hacerse es poner

dichos

puestos difciles las voces que pueden hacerlos naturalmente segn el canto que precede, antes de armonizar las dems.
51 En el ejemplo nmero 5 el- 2? acorde es de 6? simple sobre la 21 de la escala, que la escuela antigua considera
consonante, siendo aqui verdaderamente la 21 inversin incompleta de la 7.'dominante, que aquella no conoca. El discpulo debe aprender los puestos de esta sucesin, tales como se hallan en el ejemplo.

61 En el ejemplo nmero 6 se halla el retardo de 6? por la 7.1 pero es necesario como acorde de 7. de 21 acoma

paada con 51 hasta que resuelve, porque de otro modo no se puede armonizar . 8 voces.
7. En el ejemplo nmero 7 se hace uso del acorde de 71 dominante aunque con preparacin, segn las

leyes

de la escuela antigua.
81 En el ejemplo nmero 8 se practica el retardo de 31 por la 4l que lo tiene el tiple 11 dando el tenor 11 la misma
nota? retardada pasageramente, por movimiento contrario con aquel la 81 baja.
91 El ejemplo nmero 9 es igual al del nmero 8, con sola la-diferencia de no hacerse uso del puesto de 91 voz, y
doblarse el puesto quieto la 81 entre el contralto 11 y el tenor 2? lo cual puede hacerse,siendo la 81 y no al unisono.
101 El ejemplo nmero 10 es igual al del nmero 9,pero se hace uso de un procedimiento, que yo repruebo por antitonal, sin embargo de haber sido practicado por muchos contrapuntistas espaoles. Tal es lo que dice el tenor. 1:
111 En el ejemplo nmero 11 se hace uso del retardo de 81 por la 91 que lo tiene el tiple 11 dando el contrallo 21
la misma nota retarda per contrario movimiento, y a l a 8 baja, lo cual es. correcto.
a

121 Los ejemplos numero 12 y 15 tienen por objeto advertir, que 8 voces debe tenerse gran cuidado con las
notas de paso y de floreo, pora no incurrir en alguna falta.

Se ve en el nmero 12 que por la nota de paso, que

hace el bajo, no cabe el puesto de 51 voz do re, porque serian 5l con fa sol del bajo de la armona. En el nmero
5

13 como la nota de paso la hace el contralto 2? cabe el puesto de 51 voz colocndolo en el tenor con quien resultan
41" y no con el tiple la 81 alta con quien resultaran 51"
A u n q u e los tratadistas de contrapunto no acostumbran dar l a s instrucciones que preceden acerca
los estudios ;! 8 voces, he credo conveniente darlas, porque s por la esperiencia, primeramente
discpulo y despus como mae- r o , cuan tiles son, y el improbo trabajo que ellas ahorran

al

de

como

empreuce; S E

la prctica de esta materia. Fltame ahora aadir todava las siguientes importantes observaciones.
11

S'i

se crea que Ja designacin de los puestos de las voces es para que escribindose, por ejemplo.

;' 5,no se usen mas que los de 5 " voz, 6 los de 6" voz etc. El objelo de la designacin es que el discpulo
sepa los puestos que caben en cada uno de los movimientos del bajo, y pueda averiguar en cualquiera duda que lo ocurra, cual puesto falta, o cual de ellos es indebido ilegitimo. Por lo dems a 5 voces, y uue
4, pueden usarse en casos dados los puestos de 7. 8
a

voz etc.

2'.' En el contrapunto 7 8 se concede mayor libertad que en el de 5 o en el de 6; y en estos maque en el de a 4. Las leyes de las 51* y 8 ? ocultas no obligan en rigor mas que entre las dos partes estreas, y aun entre estas se permiten las que resultan naturalmente en las clausulas finales. Sepermi'e
el salto de 5? uienor bajando, y tambin puede una voz en el modo menor hacer la sucesin meldica n>
fa, sol 8, la, y viceversa la, sol. 8,

fa,mi,

3 . Puede haber con mas frecuencia que 4 voces repeticiones de una misma nota, y pueden ponera

se tambin silencios, ya en una voz, ya en otra. No puede tampoco exigirse a 8 el buen canto de cada
voz en particular del mismo modo y con la misma perfeccin que se pide 4 voces; porque es necesario
tenerse presente, que escribir 8 voces con naturalidad y elegancia es lo mas difcil

del

estudio

del

contrapunto, y que no todos llegan en esto cierto grado de perfeccin.

Para que se comprenda bien cuanto llevo, esplicado, analcense detenidamente los siguientes contra
puntos 5 , 6 , 7 y 8 sobre el 21' cantollano que se dio'; y se ver que en ellos todas las voces cantan 1 i<
sin que haya silencio alguno en las voces, cuya ltima condicin me he impuesto yo, no para que el dw<
pulo la observe rigorosamente, sino para hacer ver que puede escribirse bien con esa traba.
Ni' 55

CONTRAPUNTO 5

VOCES

CT

33=

fez=

zzarrz

32=

iE5

=D

CANTOl.l.ANM
=13=

Ejerctese

33=

=o=
el discpulo

33=

en contrapuntos

5 sobre este otro cantollano.

i/M'nAITN'TO

A f

39

Vor.KS
o

-o

^srzz'.zzzzrsz

--

33=

5
4j-

<9-

~T7

zaz

Ejerctese el discpulo en contrapuntos 6 sobre este otro cantoilano.

N?

57_C0NTRAPT NT0 A 7
T

VOCES
o

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tzzfz.

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ce

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33=

33=
ib-

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EE=||
Ejercitse

el discpulo

en contrapuntos

7 M>1U>> este u otro

3 E

MzSztzzmz

cautnllaiu

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35=

33=

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-o

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(".AMO LLANO

U-^JB

VOCES
9 -0

-77 - - +
...

# -

-G

'

Ejerctese el discpulo en contrapuntos 8 sobre este otro cantollano.

Cuando se trate de la fuga, presentare', al fin varias piezas a" <>,7 y 8

voces; y espero

que

con

el las y los contrapuntos que acaban de darse, tendr el discpulo los suficientes modelos para comprender y practicar esta clase de estudios.
A l terminar esta materia tengo que hacer dos advertencias.

11 L a disposicin de las voces, cuando se escribe a 8 , puede hacerse de muchos modos;pero los
mas generales son tres: 11 formando dos coros, como est el nmero 5 8 : 21 pareadas las voces, como so
halla en el nmero 57 y aumentando un 21 bajo: 31 formando dos coros; pero poniendo en el I . dos t i - v
o

pies, contralto y tenor, siendo este el bajo de dicho 11 coro.

21 El contrapunto . 8 voces solo puede practicarse con los elementos de la escuela antigua que
pertenece.

E l acorde de 7. de sensible, el de 7. disminuida, y todos los alterados, como igualmente el

a

genero llamado cromtico y las notas estranas que no sean de paso,

practicables 8
do

,e floreo

retardo,so\\ im-

Voces; y nicamente pueden usarse esos elementos de la escuela modera aguan-

los coros cantan alternativamente

des consonantes, y los de 7.

y dialogan

entre s, y no cuando se renen.

Solo los acor-

que pueden llevar 51 mayor, se prestan los puestos de las 8 voces,

con tul que sea en el ge'nero diatnico.

H
CAPITULO
D E L C O N T R A P U N T O SOBRE C A N T O

DE

III

RGANO SEGN L A E S C U E L A M O D E R N A .

Antes de dar las reglas concernientes al contrapunto

decanto de rgano

a dos voces, voy a' pre

-iutar algunas consideraciones generales acerca de estos estudios contrapuntricos.

Asi como el contrapunto sobre cantollano segn el sistema antiguo sirve de preparacin al estudio
de la fuga antigua, del mismo modo el de la escuela moderna sobre canto de rgano sirve tambin
preparacin al estudio de la fuga moderna.
arte de la composicin tenia en el siglo

En aquel solo se ponen en juego los elementos,

X Y I : en este se emplean los recursos con que

que

se

de
el

halla

hoy enriquecido, aunque con algunas restricciones, que voy indicar.

Como el contrapunto sirve principalmente de estudio preliminar al de la fuga; como en esta

las

canturas que se emplean las dicen alternativamente todas las voces; y como esas mismas candiras,
colocadas en el bajo,

deben

tener las condiciones

de buen canto y de buen bajo de armonio;

resulta que no pueden practicarse todos los procedimientos que usamos, cuando acompaamos

una

meloda predominante.
En el tratado de armona
bles la 5

de esta escuela he dado las razones, por las que no son practica-

inversin del acorde de 7.' de sensible, varias otras del de 9 . mayor y menor y algunas
a

de los acordes alterados, cuando el bajo toma la alteracin*

Ahora, pues, tratndose del contra-

punto como estudio preliminar de la fuga moderna, y bajo el supuesto de que todas las canturas bar
de tener el doble carcter de melodia y de bajo de armona, es necesario dejar bien-sentadas las realas restrictivas que en e'l se han de observar. Ademas,

como los estudios "escolares de contrapun-

to y fuga no se hacen escribiendo para instrumentos, y s para voces; la naturaleza de estas

tambin ciertas condiciones restrictivas, para que las entonaciones sean fcil es y bien tradas,

exige
y

no

haya demasiada rapidez en las combinaciones rtmicas. Vanse, pues, continuacin las reglas restrictivas que deben observarse en todos Jos estudios contrapuntistieos de que se traa.
liedla. 1. Se prohibe el uso del gnero "llamado enarmonieo.
.'

E l gnero cromtico debe practicarse con las condiciones siguientes: Y. qm- no re>uii.-ii <e a-

un lodias particulares de cada voz entonaciones difciles, especialmente las de 7.' mayor, 6. ;a:m i -

ta da, 51 tambin aumentada y 41 mayor: 2".' que cualquier paso cromtico no escena de 4, o' 5

se-

mitonos seguidos, y que la menor duracin, que puedan tener dichas otas cromticas, sea la de media parte en ayre modrate-, que equivale al llamado tempo di capella.
51 -El acorde de 7.' de sensible, el de 9'.' mayor y menor, y los alterados, no siendo aquellos como retardos y estos como notas de paso, se usan poco en el contrapunto y fuga; porque

adema>

de los inconvenientes que se presentan cuando el bajo toma la disonancia principal en los l'l

la

nota alterada en los 21 no puede darse las voces el movimiento e' inters, que cada una de ellas
s

debe tener en trabajos de esta clase ( l ) .

41

Las

formacin,

modulaciones

que pueden practicarse, son las que se hacen por relacin

pero no por enarmonia.

5.' Las resoluciones escepcionales de los acordes disonantes deben

la

y por trans-

condicin

de que

la nota disonante

descienda

practicarse

poeo,

siempre de grado; que el efecto

coa

armnico

sea claro y decisivo, y que todas las voces canten con naturalidad.
6.

La 41 menor con el bajo debe tener siempre nota comn, y observarse las dems condiciones

establecidas en el tratado de armona acerca de esta materia; y no deben usarse las escepciones de
dicha regla que se hallan en el mismo tratado,,porque ellas solo deben tener lugar en el acompaamiento de meloda predominante.
71' Pudie'ndose practicar todas las notas estraas los acordes, segun quedaron esplicadas en el
tratado de armona, es necesario observar, que las apoyaturas, anticipaciones y elisiones

se

usen

poco; y que cuando se empleen, deben tener breve duracin, (no debe pasar de media parte en
moderato)

porque cuando el bajo las hiciese de mayor valor,

serian duras insoportables,

ayre

la

ar

monia aparecera desfigurada ininteligible, y de consiguiente antitonal.

81

En las combinaciones rtmicas las figuras mas rpidas que pueden practicarse,

corcheas en los compases 2^

C , y corcheas

ro de 4 seguidas, y suponiendo el ayre modralo.

en

ty,

y 2,

son s e m i -

no debiendo esceder del nume-

En los compases de 6, -9 y

1 2 , dado el

caso

que se usen, solo podran practicarse esas mismas figuras, cuando el ayre sea mas lento,como

an-

dante etc. porque en ayre moderato serian demasiado rpidas para las voces.
I t)

VA n'ore-

./ii</rt

de 6'.' aumentada eompaado con 3'.' t 5'.' " ron 3! sola.es el que ofi-ere menos ineomenientes;

masque en los epicedios, pinato que

pero

aun

en los temas no puede ser len armonizado, cuando e l ))ajo toma l:i uta

e^l" no pm-v prat tiearse

alterada.

di

 3
91 Se observarn bis dems reglas del tratado de armona, que no hayan sido modificadas y t v * .
tr>igidas en las que acaban de establecerse.
Los

ejemplos

de contrapunto

delos,

disiparn

las dudas

a'

2, 3

4 voces, que aparecern,

para

que

sirvan de mo-

que puedan ocurrir acerca de la inteligencia de las reglas establecidas.

CONTRAPUNTO

SOBRE

CANTO

DE

RGANO

VOCES"!

Ademas de las reglas generales, que se han establecido para todos "los contrapuntos de

que

se

trata, es necesario observar algunas otras particulares en los de dos voces; y son las siguientes*.
1.

La voz

superior

puede principiar en 81 3'.' o 5 ! y con silencio de una o' media

parte,

y debe concluir en 81 o unisono con uno de los tres movimientos cadencales, que son: 11 de sensible

tnica: 21 del segundo grado tnica} y 3? de dominante tnica.

.21' Las 8'1 y 5 . entre las dos voces deben darse siempre por movimiento contrario
S

oblimo

y no por el directo.
3'.'

La voz que hace el contrapunto debe formar en su genero una meloda elegante; y para

ello

\$ts necesario evitarla monotona de unos mismos giros y cadencias, y darles variedad y belleza; cuidando tambin de no abusar de los ritmos demasiado lentos y pesados, ni de los demasiado rpidos,
ni de las repeticiones de notas, sino combinndolo todo con buen gusto.
41 La voz contrapuntante ha de cantar de tal modo, que entre ella
fiela

y claramente la marcha de la

armona,

y el canto determinen pe.p-

hiriendo simultanea o sucesivamente

las

notas prin-

cipales ' de los acordes.

Para que esta 4.' regla se comprenda bien, tngase presente que por notas principales
acordes

se entienden

la nota fundamental

de

los

y su 31 en los acordes consonantes., y la fundamental

o radical y su 71' en los disonantes; advirtiendo que el de 7. dominante se determina tambin pera

fectamente
servar

con solas las notas sensible y disonante.

En las inversiones

de los acordes

eso mismo: es decir, que tanto en el acorde consonante como en el disonante,

se
la

obnota

fundamental d radical podra' hallarse en la voz superior, y la 3 . de aquel la 7.' de este en la inferior, de lo cual resulta la inversin acorde de 61 en el 11 y la de 21 en el 21 etc.
5 . Todas bis partes del comps deben ser heridas por una otra voz, eseepUindose las cadeiieia^ al lio de
e i ; i : d' . (\east> la observacin '.'del

Apndice)

VaiiM'
(ir

lo> conliapuiitos si-oieiiles

lasimlas

quo los

i l u s t v a n , y s e coni j i i ' e m l c r a

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1!

El ayre de estos contrapuntos est marcado con el metrnomo de Maelzel,

exactamente

el movimiento

del comps, puesto que de l depende

para

(pie

se

que puedan no practicarse

sepa
figuras

mas menos rpidas.

21 Como el canto debe tener un carcter mas grave que el contrapunto, y distinguirse bien ambos, marcha aquel en general con mas lentitud que este, lo cual debe tener presente el discpulo, cuando

el

mismo

trate de inventarlos.
3

En los 4 contrapuntos anteriores se hace uso del genero cromtico, de los intervalos

disminuida y 5'.' menor,

4

semicorcheas

da,

de acordes

seguidas

tanto en el canto, como

circunstancias

disonantes con preparacin

tambin

de una

en el contrapunto

que debe proponerse

sola, precedida
resulta

nielo'dicos de 4.

o' sin ella, y de condenaciones mtricas de

de corchea

con puntillo;

fcil, natural y de buen gusto,

el discpulo en estos estudios.

No crea

pero la meloque

son

las

este, sin embargo,que l o -

dos 1 os contrapuntos deben contener los elementos armnicos y melo'dieos que acaban de indicarse. El no debe
buscarlos con empeo, sino emplearlos oportunamente, cuando el caso naturalmente lo requiera.
41 Las modulaciones que se practican en dichos 4 contrapuntos son por relacin; pero mas adelante
dr cantos que modulen por transformador.
5'. Por los 4 ejemplos precedentes ge
sas

ve

pon-

que

un

mismo canto se presta ser acompaado-, de

maneras, tanto en los giros meldicos como en algunas de sus armenias, lo cual

debe

di\cr-

1< u r j res. >i

te el discpulo.fu
to;

En los ejemplos
porque

aqu

precedentes no se hace uso de imitacin

alguna

entre

el eanto

y contrap;u

no se trata de nada que pertenezca a' aquella, y si de lo que corresponde unicanu ule < ste.

46

Ahora debe el discpulo contrapuntar 2 voces los dos cantos siguientes, observando l-> misinos

procedimientos (pese han. practicado en los 4 ejemplos anteriores, pie deben servir de modch.. Para ello 'debe tener presente que, cuando el canto ejecutado por una voz deba decirlo otra, puede cambiarse de tono, tomando el que mas convenga la estension de esa
verse en los contrapuntos tres que siguen

misma voz, como

los dos cantos que estn continuacin.

puede
Tambin

puede el discpulo, si el maestro lo cree conveniente, ejercitarse en inventar algunos otros contrapuntos sobre los dos cantos anteriores,

combinando de diversas maneras las voces que han de eje-

cutarlos, y eligiendo el tono mas conveniente la cuerda de la que lleva el canto.

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CONTRAPUNTO SOBRE CANTO DE RGANO A TRES VOCES.

Realas
3* pero

particulares

de este contrapunto.

la interior puede

en 5?, en cuyo ltimo

caso

11 L a voz superior debe

hacerlo

no

solo

la voz

superior

en 81 unisono

o'

debe

en 3.

finalizar

concluir

3. , sino
a

siempre en

tambin alguna

E l bajo debe

8!
vez

siempre

concluir en la tnica.
21 Se pueden practicar entre el bajo y cualquiera de las dos voces superior e interior las 5. y 8'.
ocultas que provienen de los movimientos cadencales, segn se esplic en el tratado de armona.
31 Si dos voces se ha dado por regla que con ellas solas se deba determinar bien la armona, con mas razn se manda observar este precepto tres voces.
Obse'rvense ademas las reglas dadas anteriormente, y vanse los dos contrapuntos siguientes, en
los cuales, ademas
transformacin.

de los elementos practicados en los anteriores, se hace uso de la modulacin por

Tengase tambin presente que,

como el ayre de ellos es Andante,

combinaciones rtmicas de semicorcheas algo mas que en

Moderato.

se practican las

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en las tres voces.

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siguientes, colocndolos

alternativamente

Pueden combinarse estas en el trio de cuatro maneras: 11 Tiple, contralto

tenor:

21 tiple, contralto y bajo: 31 tiple, tenor y bajo: 41 contralto, tenor y bajo. Elijase siempre el tono mas con
veniente la voz cpie ejecute el canto, segn la cuerda de
Mod!"
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.CONTRAPUNTO SOBRE

CANTO

DE OBGANO A 4 VOCES.

En este contrapunto no hay que observar o w s reglas restrictivas que las generales, que quedaron establecidas

al principio de este captulo.

Lo nico que hay que advertir es que conviene

?

al

buen sentido dla cadencia final que el tiple no concluya en 5 ! v si en 81 en 31 Las voces interiores son las que pueden concluir en 51 si en la cadencia final se hace u s ^ del puesto quieto; tenindose presente que la buena marcha meldica dlas voces obliga muchas veces concluir >sin
puesto quieto, y de consiguiente sin que ninguna de las voces haga dicho intervalo de 51 y
Sirvan de modelo los cuatro contrapuntos siguientes, trabajados sobre un mismo canto,

coloca-

do alternativamente en todas las voces.

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Si el discpulo, despus de estos estudios,

no hubiese

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adquirido todavia la aptitud necesaria en

esta case de trabajos, debe e'l mismo, si ello se presta su ingenio, o' su maestro inventar nuevos cantos, para que sobre ellos siga aquel contrapuntando, hasta llegar manejar las voces y la

armonia

con cierto grado de facilidad, elegancia y buen gusto.

Los estudios contrapuutistieos sobre canto de rgano, asi como los de la fuga moderna, no

se

m is que cuatro voces; porque el genero cromatico, las modulaciones por transformacin y

hacen
el

uso

de ciertos acordes disonantes son impracticables 6 , 7, y 8 voces. Tenga, pues, presente el contrapuntista que, cuando oiga hablar de quintetos, sestetos, sepletos
modernas, no contienen ellas generalmente mas que

etc. de obras vocales instrumentales

cuatro partes reales de armonia, que se duplic; II!

entre s, del mismo modo que cuando, acompaando una melodia cuatro partes de armonia, se duplican los puestos armnicos entre aquella y estas.
Ordenado el estudio del contrapunto de la escuela
blecido en los captulos precedentes,

antigua y moderna del modo que queda esta -

debo advertir que en los ulteriores estudios del trocado, de

la

imitacin, del canon y de la j'ufja, se han de observar exactamente todas las reglas armnicas r t micas y meldicas que se han dado: de modo que sobre la base del contrapunto de la escuela

anti-

gua se practique el estudio del trocado, imitacin, canon y j'vqa

anti-

gua;

y que sobre

segn esa misma escuela

el fundamento del contrapunto de la escuela moderna se practiquen dichas cuatro

materias, segn esa misma escuela moderna.

Me propongo, pues, evitar el defecto, que es bastante

general en los tratadistas, de contradecir prcticamente en la fuga algunas de las reglas dadas
el contrapunto respecto las materias que esta conciernen.

En los cuatro captulos

en

siguientes,

que tratan de las cuatro "materias ya mencionadas, presentar en cada una de ellas ejemplos de las
dos escuelas

antigua y moderna, para que el discpulo comprenda bien la aplicacin de las teoras de

una y otra, y tenga tambin toda clase'de modelos prcticos que imitar. ( Vase la observacin 2'.'drl
Apndice)

:>4
C A P I T U L O IV

DEL

TROCADO

Cuando mi contrapunto a' dos voces se dispone de modo que, cantando la superior la 81 o 15'.'
r

Laja

la inferior

ple,

resulta

la

la

armona

da un contrapunto

81 o' 1 5 !
correcta,

de tres

alta,

y -convirtindose

el tiple

trocado a dos.

Cuando

se llama

voces, de modo

mente voz superior, interior

que

inferior, se llama

cada

trocado

una

en

bajo y

esta misma

el bajo en tidisposicin

se

de ellas pueda ser alternativa-

a tres; y cuando eso mismo

se

hace

con cuatro voces, se denomina trocado cuatro.

Antiguamente se enseaban

tambin los trocados a

la dcima y d la docena;

pero no teniendo

ellos aplicacin para el estudio de la fuga, ni para ninguna otra clase de composicin,-qye pueda
ser verdaderamente bella, es intil practicarlos.
El estudio del trocado la 81 que es el que se entiende con sola la denominacin
es de inmediata

aplicacin y de grande utilidad para la fuga; porque

trocado,

de

el motivo y contramotivo de

una fuga simple, hs dos motivos de una fuga doble y los tres de una triple, debiendo disponerse en contrapunto trocado, el discpulo necesita indispensablemente, no solo conocer las condiciones y procedimientos que deben observarse, sino tambin hacer previamente los estudios prcticos que se r e quieren.

Yoy, pues, dar las instrucciones y reglas necesarias para los trocados, tanto de la escue-

la antigua como de la moderna, presentando en seguida los ejemplos y modelos convenientes

escuelas,
este

y concluyendo

con algunos consejos o indicaciones

acerca

del

modo

segn

de

amba-

practicar

estudio.
I)EL

Todas

las condiciones que deben

TROCADO

SEGN

LA

ESCUELA

ANTIGUA

observarse en este trocado, se reducen a la siguiente regla: el

trocado de la escuela antigua debe disponerse, de tal modo que, al cambiarse el bajo en voz superior

interior y estas su vez en aquel, no se quebrante ninguna de las reglas, que se han establecido
en el contrapunto de dicha escuela.

'

Para observar esta regla en la prctica, es necesario tener presente que al trocarse las
se invierten los intervalos de modo que los de 5l

mayor se convierten en los

de 41

voces,

menor,

c.mo esta no s e puede practicar en la escuela antigua sino como retardo, nota de paso o' de floreo,debe ol^.servarse esto mismo con la quinta. De esto se sigue: V.' que el acorde perfecto no puede ser acompaado- con

en el trocado a tres, por lo cual se dobla la nota del

bajo6 su tercera: 1".que tampoco

se acompaa con

el acorde de 6 ! por lo cual se dobla esta la nota del bajo: 3 ? (pie se evita entre cualesquiera de las v o ces el intervalo de 4'.' o 51' no ser que se emplee como retardo, nota de paso o' de floreo. Tambin debe
evitarse la duplicacin de la.nota sensible entre las voces interior y superior, porque su vez tienen que hacer debajo de la armonia. Conviene igualmente que las voces no se eruzen,pura que cada uno dlos contrapuntos se distinga bien. Es 'necesario acostumbrarse la prctica de esta ltima observacin, porque en la
fuga se prohibe rigorosamente el cruzamiento de las voces respecto al motivo y contramotivo y los motivos
entre s, cuando son varios. Yanse los ejemplos siguientes y su esplicacion.

A-i

Trocarlo ;I <ln< i i i c o r r c -to

B2
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Trastrueque-

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Trastrueque 1 ?

Troondi a tres meorrerto

Tr.'i^lrtu-

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Trastrueque 1'.'

Trof-afo a tres correcto

Tra.-tni.-que

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Troeail't

Trastrueque

tres rnrre.-to

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El trocado a dos J

1?

T-astrui-qui-

:>:

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es incorrecto, porque en el trastrueque

-o-

o:

2'.'

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se da la 4<! menor contra la** reglas'es-

tablecidas en el contrapunto.
El trocado li

/ esta' correrlo, porque en el trastrueque Z>_? no se quebranta ninguna de las reglas de contrapuut'

Eltroendoa J5 ('

/ e s incorrecto, porque en el 1.'trastrueque (1 2 da eltiple contra el bajo una 4? menor, f'al -

tando a' las reglas de contrapunto.

El trocado a' 3 )

'/ est correlo, porque en ninguno de los dos trastrueques l)2 y 7 / o se falta r<

gla alguna de eontrapunto.

El trocado a 3 K

/ -que et correcto, es muy notable, porque cojistituve una csreprion de la

prohib' r.n

3!'

<]! acorde do V! acompaada' ron 8? La razn de este procedimiento eseepcional <<n>i>te en 4; .la noia
iK.U.da con f se considera en Ei
reo,

y en i?

2 como nota propia del acorde, \ en

cuya dolde consideracin se presta ella naturalmente. Debe tenerse esto

o como n< i. ! f le''.

preseau para

algunos >..

anlogos que pueden ocurrir.

Para que

el discpulo comprenda bien

la practica de los trocados a' 2 y 3 segn la escu.da anti

gua, examine detenidamente los cuatro contrapuntos siguientes con sus trastrueques correspondientes,
que

estn sobre el cantollano 3." en ambos modos, mayor y menor.

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1
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Cuando

del trocalo,

en rylt/uior
y se ainlen

permaneciendo

dos tres
la nota

aui-tu

Trocado i! 3

trastrueque,

el cajo

compases

final

toma

del

un contrapunto

en contrapunto

para

hacer

que

el bajo

como

concluya

a'jui

sucede,

en la tnica

te pone

por medio

la seal
de una

% en la

conclusin

cadencia

plaijal,

cantollano.

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que finaliza

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45
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concluir

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(

siendo

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9=~-P~
el tono

t)

o-

menor.

el discpulo en trocados 2 y 3 voces, porque su estudio le es indispensable para el de 1

fuga; y.tenga presente que, al inventar los trocados, debe calcular la ostensin de las voces para quienes
se

escribe, y-'sujetarse

a' ella;

de modo que cada una de aquellas pueda decir en su cuerda b v

contrapuntos y cantollano de las otras.

58

DEL

T R O C A D O SEGCN L A E S C U E L A MODER.\A.

Todas las condiciones que deben observarse en este trocado, se reducen a la siguiente

regla: *"

trocado de la escuela moderna debe disponerse de modo que al cambiarse el bajo en voz superior interior y esr

tas en aquel, no se quebrante nwgu?ia de las reglas, que se han estfd'lecido en el contrapunto de dicha escuela.
Para observarse esta regla en la practica, es necesario considerar que, al trocarse las voces, se* invietten los intervalos, de modo que la 51 mayor se convierte en 41 menor: y como esta en el contrapunto y i'wy-'
de la escuela moderna requiere nota comn entre su acorde y el que precede, y se prohibe salto del

bajo

y de la voz que da la 41 entre su acorde y el que le sigue, cuando no es una misma la nota fundamental Ci>ambos; deben cumplirse estas mismas condiciones respecto * la 51 Debe, pues tenerse presente; 1. que
el acorde perfecto no puede ser acompaado con 51 ni el de 61 con 31 " no ser que se observen las

d<;>

condiciones- que acaban de indicarse respecto la cuarta: 21 que debiendo quedar los acordes incompletos, debe duplicarse en el acorde perfecto la nota del bajo o la 51, y en el de 61 esta o la misma nota del
bajo, esceptuandose los casos en que la 51 d 4 l que resulte entre las voces sea practicada del modo que queda dicho,d sea retardo otra dlas notas estranas con las condiciones peculiares de cada una de ellas: 51
que debe cuidarse de que no se cruzen las voces, para que cada uno de los contrapuntos se distingan bien
entre si, como se ha de observar despus en la fuga respecto los motivos y contramotivos. 41 que
calcularse la estension del trocado, de modo que lo que dice un a. voz pueda decirlo despus la otra

debe
otras,

sin esceder el diapasn que a cada una de ellas corresponde. Vanselos ejemplos siguientes y su esplicacion.
A2

+
19-

Trooa'Io a 2 ,

incomr-to.

3E

zn

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B_2

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Trastrueque.

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59

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1
19

El trocado dos A

es incorrecto, porque en el trastrueque A

2 se d la 4.' jwnor sin la nota

comn que ella exige.

El trocado / _ / est correcto, porque en el trastrueque B

2 no se quebranta ninguna de las reglas de

armenia y contrapunto de la escuela moderna.

El trocado tres C/

es incorrecto, porque en el trastrueque C

4. menor sin nota comn.

El trocado a' tres D

d el tenor contra

el bajo una

i
/ e s t correcto, porque en ninguno dlos dos trastrueques resulta falta alguna cen-

tra las leyes de armona y contrapunto de la moderna escuela.

Para que el discpulo comprenda bien la pra'ctica de los trocados dos y tres segn la escuela moderna, examine detenidamente los cuatro siguientes con sus correspondientes trastrueques.
N" 74 Modralo.

li

2=

Trocado a 2

3 3

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5^

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Trnstmipqiie

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"

El discpulo debe ejercitarse en trabajar trocados primeramente 2 y despus 3 , segn bis reglas
de la escuela moderna establecidas anteriormente; pero le advierto que de los
Contrapunto de la escuela moderna tome primeramente
ciles.

para

cantos

dados

en

este estudio . los mas claros

el
f

Los IT estudios en este gnero deben ser algn tanto sencillos, dndoles despus un. inters

progresivo, medida de la posesin que se vaya adquiriendo en trabajos de esta clase.

CAPITULO

DE

Ll:iase
diendo

imitacin la

imitando

tro maneras:

otra

11 de solo
41 de

la

cual,

exacta,

nnica

canon.

minucin

y por

(\)

.s'os 'lulttr.l's
\

la

A la |i iliil'i'.i pasr, pasas

ma natm'.tl \

Hay

pusos
l'.i

le

imite

ritmo,
como

ha

precedido, ( l )

imitacin

se ver

GENERAL

cantura o paso que

Al paso que

y direccin

mas adelante,

imitacin por

La

consecuente.

direccin^ intervalos

tambin

hace una
va

finos

corresp '01

ser imitado se llana

imitacin

de movimientos:

voz,

puede

ser de

31 de ritmo,

y semitonos.

Esta

cua

direc

iilti*::a

es

recibe la denominacin de imitacin ca

movimiento

contrario,

y la hay tambin por di

aumentacin.

$< liai.aio en Ksjnmaur.asi^iiilit arimi tati estrusa, <[>!< jtor ella

iit>i, t imhien h> tima*

ri l; :. ri

.li

(pie

de una

ritmo: 21 de ritmo

o i o n " ^ intervalos:
ms

I M I T A C I N EN

reproduccin

y al que este

antecedente,

LA

.;,,// ;v/u.v,

(jllr sr

... . 11 ' ' >

r ini tivs ]lati;:n '

li' fuijn

ro * 11 nlra ha n
s

fonai

, ,11 los

ept 1 latitati aiutarne ni:

ni ale;:.'.'. 1* minsiiitnl

':( ra a ij iintl a la pai .1 ia pasti

n<iti.lir<><5 qti"

per\ev.~<*n

n::i'l 1 . ! < 1

h;mnt>MiM<>, no slos |<m pasos

lis itali.ni'is, ,|> ii.~,iii>a.t<,v.
11.. y .je

.;r ^ . j

t },os(,\: MI;. I , III.I prij.i;i \ itali:i..'.

.! cu:v. >i, ./':.tr I,.,;/, j'rja

1.
i:

et:) iM

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, , . . , t , <<,ti ! . ,
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S |,,r , . .
^ . .

1,.

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',,

. v:

,.

I ' : ; ; t q u e s o comprendan bien estas siete clases de niif acin, vanse l o s siguientes e j e m p l o * y

4
zxxz

-P u s o :*[){< ( ' '.

Qt

I m i i u e i o i i de r i h n o

6.

\p#-M-f

3 E d

Imita* i o n
-

iiitervaif.s

v tf.ii.-js

jjor m o v i m i e n t o r n n f r a r i o

y semitonos

Kt nmero 1 es el paso

I m i t a ' i o 'ii pi

-t-rr-&
I m i t a ' i o n <ie

Imitaridii d e r i t m o v dire rion

*r

esp!<-a< <n

(lire-fiou

MI

('

rimo

intervalo

1> o - l

jtnitar'iiiii por

(lilliilMLf'iljll

::TT.Z3

aiinirntafion

antecedente que va a' ser ituitaiio, y todos los dems mineros

sen las imi-

laciunes consecuentes de aquel.

Kl niiinero 2 es la imitacin de solo ritmo, porque- solo imita al paso en las combinaciones

de valore *,
1

que es la acepcin que se da aqui a' la palabra ritmo.

El nmero 3 es imitacin no solo

de ritmo, sino

tan bien en la 'direccin

que siguen

los

movimiento'*,

que son todos ascendentes.

El nmero 4 es imitacin no solo de ritmo y direcciou, sino tambieu de intervalos; porque todos los movimientos sou de Si- ascendente, correspondiendo a' los del paso.
El nmero 5 es imitacin no solo de ritmo, direccin intervalos, sino tambin de tonos y semitonos-, porque tanto en (d paso como en la imitacin los movimientos 1 2". y 4'.' son de tono y el 3'.' de semitono. A esta clase de imitacin llamaban los contrapuntistas espaoles imitar en cantidad, calidad y nombre.
El nmero 6 es imitacin por contrario movimiento; porque ella es desceudente, mientras que el paso es ascendente.
El nmero'7 es imitacin por diminuciou, porque las figuras tienen la mitad del valor de las que el paso contiene.
El nmero 8 es imitacin por aumentacin, porque las figuras tieneu doble valor dlas contenidas en el paso.
ADVERTENCIA.

Aunque la verdadera imitacin requiere que en el consecuente se observeu las partes fuertes

dbiles del mismo modo que se hallan en el antecedente, pueden practicarse de. vez en cuando imitaciones en
que las partes dbiles correspondan

las fuertes y viceversa.

r Mr '

z\zz
I'asu a n t e c e d e n ti*

Los estudios de imitacin son los que mejor

fuga.
.dos

^ease.

y mas inmediatamente sirven

Entre los diversos procedimientos que pueden adoptarse, para

(pie

son de grande

utilidad

preferibles

tado sobre canlollano, y el 21 sobre bajetes.

Imitacin

* todos los

Estas

dos clases

ejercitarse

dems:

de preparacin al de
en la

el l'l es el

imitacin,

contrapunto

de estudios pudieran

anlogo cada

hay

imi -.

hacerse ya s e -

gu) la escinda antigua o ya segn la moderna; pero por no alargar demasiado este tratado,
tando el procedimiento mas

la

adop-

una.de ellas, tratar primeramente del contrapunto imita-

do sobre canlollano' segn'la escinda antigua, v despus lo liar' del contrapunto imitado sobre' b a j e | . seem la escuela moderna.

' U E L C O N T R A P U N T O IMITADO SOR R E C A N T d l.ANO S K t V N LA K S t T E J . A A N T U C A .

!U-iil..is.

l!

Estos estudios s r

haeen

; cuatro voces,

llevando una de ellas el- cantollano

las

oir-, tees el contrapunto imitado.

% Los dos,tres o' cuatro compases 17 que hace la voz contrapuntante,que

entra antes que las dems C O I K

1i luyen el prf*o,que las otras y aun ella misma deben imitar en el trascurso de todo el contrapunto.
&

Cuando el paso, indicado por la voz

contrapuntante, puede dividirse en dos o' mas fragmentos,

cada uno de estos en particular podr servir de paso de imitacin en el trascurso del contrapunto, eseeptuandosela 11 entrada, que debe hacerse siempre con el T. fragmento.
k\ De las siete clases de imilaciones o' consecuentes que pueden hacerse de un paso cualquiera*
las mejores son las que llegan imitar no solo el ritmo y direccin, sino

tambin los intervalos

y aun os tonos y semitonos; pero conviene la variedad y belleza que las baya de todo ge'neLas que deben tener muy poco uso, son las de aumentacin

ro.

y disminucin;

porque no con-

servando ellas el verdadero ritmo del p/so, casi no pueden llamarse realmente imitaciones de l.
5'J En la 11 entrada de las dos voces contrapuntantes que hacen la imitacin, precedera'n los sibu
cio^ que sean necesarios; y todas tres podran tener tambin algn breve silencio de vez en cuando
en el trascurso del contrapunto imitado, antes de cualquiera imitacin.
61 Las voces deben hacer todas las imitaciones que naturalmente quepan, sean ellas mas o' nt<-noexactas; y cuando estas no tengan cabida, deben hacer contrapuntos libres.
Para que se comprenda bien la prctica de estas reglas, examnense detenidamente los cuatro contrapuntos imitados siguientes, que estn compuestos sobre el 31 cantollano. En ellos van marcadas las
imitaciones de las voces con una barra en la parte superior, precediendo cada uno de dichos contrapuntos la advertencia conveniente acerca

del paso que domina, - y tambin

acerca de si se

divide

o uo en fragmentos.
AiiYEiiTERCiA.

En el siguiente conlrp.punto imitado el paso es el indicado en los dos compases IT del tiple, Y cano

es tan corto, no puede dividirse-en fragmentos. Te'ngase presente, sin embargo, que los pasos'que no se dividen en fragmentos, que solo tienen dos de estos, son preferibles los que constan de tres o cuatro.
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Ai'Vh:iTi:y<:iA.

En e| siguiente contrapunto el paso indicado en los cuatro comps*'? 17 del tiple, s e puede .tivi-

da- e n t r a j n e n l o s ,

y servir cada uno le ellos para las iinitaeioia-s. Ve'ae

ir Frasin-ntii

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/;r;-N.7A. p]n el siguiente contrapunto, ipie est sobre el mismo cantollano en modo menor, el paso indicado en
los tres compases T.'Mel bajo puede dividirse cu dos fragmentos, y servir cala uno de ellos para las iiuitacioues.Vea>e
IV Kr!l_nii-Illf>

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.AVK\TI:M:IA.

En el siguiente contrapunto, <pie esta' sobre el mismo cantollano, el paso indieado en los cuatro eump.

ses i.Mel teuor pin-le dividirse basta en tres fragmentos, y servir cada uno de ellos para las.imitaciones. Vase
Vas.-

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(5-

15:

zz:

4e-

zaz

El

discpulo

.debe

los que se dieron

ejercitarse

en trabajar

al principio, tratando

y tenga presente que

este

estudio,

de

contrapuntos imitados

sobre

imitar * los modelos

ademas de ser escelente

zazzz

que

oros cantollanos el-

acaban de presentarse;

y bello en s gnero, constituye

la

mejor y mas til preparacin para el de la fuga.

D E L CONTRAPUNTO IMITADO SOBRE B A J E T E S SEGN L A E S C U E L A M O D E R N A .

Los procedimientos que deben observarse

tes.

1.'

Se hace la composicin del bajo,

tuyen el paso o' tema

en el contrapunto imitado

sobre bajetes son los siguien-

de modo que Jos tres cuatro compases

del bajete, contengan

algn

ciendo de ellos todo el resto del mismo bajo. 2"

17 que consti-

inters tanto armnico como rtmico,

dedu-

Si el tema del bajete se presta, se divide en do-

tres o cuatro fragmentos, que sirven juntos o' separados para las diversas imitaciones de las voces.
3. deben aprovecharse todas las ocasiones que se presenten en el trascurso del bajete, para

hacer

imitaciones mas o menos exactas, ya en una voz, ya en otra; pero cuidando siempre que ellas, sean
naturales v de buen gusto, v no violentas estravagantes.
Para

que se comprenda con claridad

el modo de practicar

esta

los dos bajetes siguientes, a' los cuales precede la divisin del tema

clase de estudio, examnense

y

paso

en fragmentos

con

las advertencias convenientes.

Tema l.'y fragmentos eni

que el se divide.
AVVEHTECJA.

pas:

ttua

el 4.' fragmento

bajetes,
vneiii-'n
cas

Este

que

deban

hacerse

con

como armo'riioas.

se divide en

4 fragmentos: el 1'.' de ellos

se

halla

repetido

contiene un retardo, cuyo elemento conviene que lo contengan

servir

para

frecuencia,

esta

clase

y dan gran

de

estudio;

inters

porque

importancia

las

todos los lemas

imitaciones

a' las

id fin d<-lQ.

de

combinaeiones

los
tanin
"

con--

n-tan!
rOiiii

AliYh.HTF\fl\.

las del retardo.

Este tenia

se divide

e tres

fragmeilos,
,

siendo el 2? de ellos ima de las varias

-jinn

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77

RZZ:

Ejereitose A s pu!o en trabajar los dos bajel, t-s siguientes coa contrapunto imitado, y tono
(po al principio

no conviene que se empee en dar las

presan

imitaciones tanto oleres como tienen I

dos^m/u-felos anteriores; porque siendo ese, el objeto final, debe llegarse e'l progresivamente, pr incipiando por hacerlas ..algn tanto sencillas y claras. Tambin advierto que, aunque en dichos modelos
est dividido el tema en 3 y 4 fragmentos, los mas sencillos, daros y .de mejor efecto son los
solo se dividen en dos: tales son los siguientes. ( l e W la observacin o del Apndice)

que

Mod!"
bajete

I*
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10:*

5?

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E l discpulo debe tratar de inventar los bajetes que necesite imitacin de los 4 anteriores,

mas principalmente de los dos ltimos, que son mas claros y fciles en todos sus procedimientos: y
no se arredre, si al principio se encuentran en ellos ciertas imperfecciones.

E l contrapuntista que haya

estudiado bien el tratado de armonia y lo que antecede respecto al contrapunto e imitacin, debe bailarse en estado de empezar poner en juego su invencin en esta clase de trabajos, lo cual es

muy

conveniente para ayudar al desarrollo del genio que Dios le haya dado.
AnvEhT-ENOiA.

En algunos tratados de armonia se ensea armonizar bajetes,

gunas imitaciones sencillas, sin dar a aquellas

haciendo entre las voces al-

el movimiento e' inters propios dolarte del

contrapunto:

pero yo creo que ese procedimiento, ademas de no tener verdadera aplicacin en los estudios del que aspira
ser compositor, no es lgico

ni oportuno: porque, si esas sencillas imitaciones se exigen al mero armonis-

ta, se le pide demasiado, puesto que ignorA el contrapunto y la imitacin; y si se exigeual que es
contrapuntista y prctico en la imitacin, se le pide muy poco, puesto que ha vencido dificultades
importancia.

ya

buen

de mayor

El que hava hecho los estudios contenidos en el presente eaptulo,ninguna dificultad hallar en

armonrzar bajetes con imitaciones sencillas", por lo cual no he credo necesario ni conveniente tratar de ellos.

CAPITULO

Canon
cin

de

es una composicin,
aquel,'tanto

una palabra

que consta de antecedente

en el ritmo como en .los

latina, que significa

cual la 11 voz que canta la

VI

regla o'-Jey,

y consecuente,

intervalos.
se

aplico

Se llama
a

frase que llamamos antecedente;

esta

siendo este

la

imita-

canon, porque siendo esta

clase

de composicin, en la

sirve de norma o regla para que la*,

que entren sucesivamente imiten aquella.

Antiguamente se practicaban muchas clases
enigmticos

y cerrados,

cnones,

que hoy no se usan:

tales eran

los

en que era preciso' adivinar donde y como deban entrar las voces; los

de diversas formas, llamados polimorfos,

intervalos;

de

los de diversos

en que las voces entraban de diverso modo y a distinto-

temas d antecedentes, llamados dobles y triplas; los circulares, que reco-

rran todos los tonos de 5? en 5? volbiendo despus al primitivo; los cangrizantes, cuyo consecuente,
empezando por la ultima nota del antecedente, marchaba hacia atrs como el cangrejo,
tomo' la denominacin;

los que se

hacian sobre cantollano;

otros que sera prolijo e' intil enumerarlos todos.

de

quien

vari"-

los de contrario movimiento,

Hoy no se practican, ni deben practicarse, ma-

que aquellos que puedan producir en su efecto cierta belleza, que no dependa solamente del fri calculo.

Ellos

se dividen

en solas dos clases, que son catin regular

y canon

(Usando los caones estn compuestos con solos los elementos que poseia
XVI,

se llaman cnones de la escuela antigua;

y cuando contienen los

enriquecido el arte actual, se llaman cnones de la escuela

Advierto que
un

canon

est

al consecuente

significa

se le da tambin

lo mismo que ponerle

irregular.
el arte

en

el

sigb

elementos con que se hall.'

moderna.

el nombre'de resolucin;

asi es, que resolver

el consecuente; y decir, por ejemplo, que.

resuelto la 5" es lo mismo que manifestar, que un canon tiene

un

el consecuente la

canon
51 etc.

Tambin suele darse el nombre de guia al antecedente, .

Siguiendo
el canon

yo el orden

que me

parece mas conveniente

y claro,

voy esplicar primetamente

regular, presentando los ejemplos necesarios, y siguiendo ellos las notas que los aclaren:

pus hale' lo mismo respecto

al canon irregular;

di i modo de practicar esta clase de

des-

y ltimamente dar' algunas instrucciones . acea

estudios, quedando asi suficientemente dilucidada esta materia.

1>KI,

CANON K E G C L A R

2,3,'Y

VOCKS

Canon regular es aquel cuyo consecuente imita exactamente

tonos del antecedente.

Son dos sus especies:

el ritmo, intervalo*,

toaos y semi

la 11 pertenecen aquellos,cuyo consecuetite esiiui

tacin exacta del antecedente la 41 o 5 ! superior inferior. A la 9.1 corresponden aquellos, cuyo
consecuente es imitacin exacta del antecedente la 81 o unisono.
Vanse los ejemplos siguientes y las notas que los ilustran.
N'l 8 4
F = r = H o
CANON

&

fV

-m-

wfrr

1)

i:S
y

Jim?

7 f

<"

f":\

"fT

o
1

rr

ll Este canon, que pertenece ala escuela antigua, es regular, porque el consecuente es imitacin

NOTAS,

exacta

del antecedente la 4 . inferior, no solo en el ritmo intervalos, sino tambin en los tonos y semitonos.
a

21 La seal % designa la conclusin del canon, siendo las notas que siguen de complemento, a' lo cual llaman los italia
nos riempitura. N" 8 5

I
CANON A

Mod':

ti

3t e

3E
A OTA.
t

Este canon regular, resuelto la 41 superior, pertenece la escuela moderna, puesto que se hallan

en el

pasos croma'ticos y algunos ritmos que no admite la antigua.

3TT

TT

Se

F.AMN

N" 8 6

3T

te
NOTAS.

vuelve

ni

prhnijiii)

JO

42_

! |

7TT

mtM

11 Este canon regular perteneciente la escuela antigua y resuelto a' la 8'] es de los que se llaman perpe

tuos, porque las voces vuelhen siempre desde el fin al principio.

2.' Asi como los dos caones anteriores modulan otros tonos, este permanece siempre en el primitivo. E^ta d,e.
enca hace que aquellos se denominen caones mailulantes v este canon no modulante.

x . 7

Este canon regalar, resuelto la 5? inferior, pertenece la escuela moderna,

Aotas.

mas

del gnero cromatico, se practica

2.

Al

f i n ' del

antecedente,
he tenerlo

7?

comps,

imitndolo
presente

luego

el

en el 4 " comps una disonancia

bajo

que ha -venido

el tenor a" la 5?

superior,

lo

cual

ade-

sin preparacin.

el consecuente

cantando

porque,

acontece

se

algunas

convierte

en

veces, y de-

el discpulo.

N1' 8 8
'

n o

/-\

IF,
8

CANON ?!
p

%iJb

p0

-np-

f i .

_I

-r-

Ti

p
1

tp

JM

Aows.

1'.'.

consecuente

este
Ni

t=y= I

rj

Este

canon

la 8,' cuyo procedimiento

tiempo

media

regular
ofrece

de la

siempre alguna

un solo comps,

en las entradas

escuela

de las voces,

y entre

antigua, . a' 3 voces, est

dificultad.

No'les

el 1. y 2? consecuente

que aun .puede ser mayor,

7 1

'1

i e

ii

resuelto la 5'.' superior

que entre
median

el antecedente y el ,1'.

dos.

Esta desigualdad d<

es indispensable

en ca'nones

resuellos allcreativamente a' la o.' y a' la 8 .'

:

2? E--ia clase de rnoiie* se practican en las fugas a 3

y a'

v a' 4 voces, como se -vera en su ln^ar.

< '.ni'

i4

"r

._r

CANON A "
-M.0-

5=3=

1-P-F

fe

==f=^

r p

Fl^ P

5 "

Ib

fe

T
- LT
a ^J =

y
r

fiJ

*
r

r T ^

==[

T~TT

"f

_ :

Ff"

- P-P

f p f f -

P '

ILL4

fe

-J

-- ?

r*

1 1 1

r-S

A o7".t. Esto cano regular * 3, que pertenece la escuela moderna, y que es un trozo de otro canon mas
T

es-

tnse que contiene un salmo (Beatos vir) de mi composicin, est resuelto al unisono y la 8'.'
n:oo

CA.NON A 4

-o

xr

3 i

rr~.

0-

i
iVrrts.

1.! Este canon

regular 4 voces, que pertenece la

r i o r y la S . alternativamente, y presenta las mismas

:i

(ann

el

dificultades

antigua, est

resuelto la 41

y circunstancias que se lian dicho

ine
de

88.

Esta clase de cnones

9.;
que

Z numero

esencia

antecedente de lie

se practica en las fugas 4, como s e v e r a en su lugar, tenindose

l l e g a r por lo

ineuos hasta la entrada de la 4'1 voz.,

presenl -

.N'.'.81.

....

O.

..
. /:
Jfe lp._j^

i" '
1

r.r

-te

~t

CANON 4
p.

"

.i .
1 m

...1 V
^r

? r ^
r P
I

/Ty

#- P
<

-r
-

bu?-4
<p

- ...

&"

9y7F
(

p
m
=1=

fe-f

-H^-

Nota.

-p-

Z>

'9

=1=
-p

1>

rr

ir

h e =

= - { ?

75

-19

~T~\ ~
9

7 5

%
~7?

f|

~e

p>

IR

Este canon es de la misma naturaleza que el anterior; pero pertenece a' la escuela moderna, por-

que contiene en el i', comps el salto de 6 ., en el 7. la 4" menor tratada como consonante, y en el 10'.
a

una disonancia dada sin preparacin.

Fltame
nomina

conocer otras dos clases de caones regulares,

ahora dar

de los cuales e H . s e de-

canon de sociedad, y el 2" canon libre, siendo ambos de un artificio muy sencillo y fcil.

Canon

de sociedad

se

llama

al que

alternativamente

contiene una frase

cada una

de las voces

miento

aquel, formando*un canon perpetuo.

*
de sociedad,

bastar

presentar uno muy

en el siglo pasado gran popularidad entre los aficionados, y que dicen

compuesto por t\ distinguido literato

D.

por

y seguido de contrapuntos que sirven de acompaa-

Para que se comprenda claramente lo que es canot

semillo, que obtuvo

o periodo meldico, repetido

ser

Tomas de Yriarte^. autor del poema La msica. Esleraaon

3 voces iguales consta

de una

frase principal que la componen los 8 compases 1.1 \y'de

contrapuntos 11 y 2'.' que cada uno de ellos tiene otros 8.

voz 11 dice sola la fiase principal, y mientras

ella

dos

El orden de ejecucin es el siguiente: la

ejecuta el i . contrapunto, la 1 voz entra cantanr

do dicha liase principal: mientras la voz 11 dice el 21' contrapunto y la 2" el 11 entra la 31

como

lo han hecho antes la H y 21 etc, volbiendo despus cada una de ellas desde el fin al principilo
gun se observa en los caones perpetuos.
N"99.

F r a s e prilli

, Lauda_te

Vase.

p u _ e _ r i Do _

1. Contrapunto.

ni_noque te_ ni _

se lo

Do

mi - ni

f-P-E-E

Un

lau da te no _ men

_ mi _ rum

la

lie -v> se lo lie _ vo

muer, te

te

la muer

2? Contraenti to.
fr"
y

0
*
~

los ni _ nos doe_tri_nos le canJan deesta

suer

_ te

le cani ande est a suer _

Canon libre sellatila al que contiene una frase d periodo principal que
ternativamente,

como igualmente lo van haciendo

despus con los

te.

van repitiendo las voces al-

contrapuntos que sirven

de

acompaamiento meldico. Los cnones de este gnero suelen ser acompaados de la orquesta libremente, y en los contrapuntos puede haber alguna diferencia mas o menos esencial; pero lo que
observa rigorosamente es la repeticin exacta de la frase o periodo principal, sea en el
tono o en otro diverso. Generalmente son seguidos de otra l otras frases

se

mismo

libres que completan

.la pieza. Se han escrito muchos cnones libres tanto en el genero religioso, como en el dramtico
y en el de saln: tales son entre otros el cuarteto mi manca la voce del Moyses de Rosini, la pieza
concertante s' apresan gV instanti del
presentar

Nabucodnosor de Verdi etc. por lo cual no creo necesario

ejemplo alguno.
PEL

CANON

IRREGULAR

Canon irregular es aquel cuyo consecuente no es imitacin exacta

laridad

del consecuente puede ser por falta

tonos o en la de algn intervalo.

de exactitud

del antecedente.

La irregu-

en la imitacin de los' tonos y semi-

Hay irregularidad en la imitacin de los tonos y semitonos,cuan-

do a' un movimiento de 2 ! menor del antecedente imita contino " de 2'1 mayor el consecuente o v i e e
versa,

ni ,d e 31 mayor de aquel imita con una V. menor esle

etc.

Hay irregularidad

en la i m i -

t.icioi) de algn intervalo,, cuando J un UKi\imieol de 21 del antecedente imita la repeticin de una m i s m a
neta el consecuente viceversa, o una 4'imita una 51 etc. Vase

el cjeni])l<i siguiente que tiene dos

o<riyecueiites,anil>os irregulares: el 11 por defecto de exactitud en los tonos y semitonos, y el 2'. en

intervalo.

Los movimientos de imitacin irregular van marcados con una

tiene

i "

Anti'ceHentr

Conspruiiitc irregular en fon" y semitonos

La irregularidad de intervalo no puede hacerse

AhVEUTF.KC.iA.

barrita.

32:

L _

un

Consecuente irregular por un intervalo

mas que en un solo movimiento de los que con

el canon y en un tono semitono de diferencia: es decir, que una 21 puede imitarse con unisono y vice

versa, una 31 con 2'.' una 51 con 4? etc; pero no una 21 con 41 etc.

Esto es lo que sucede en el 2"conse

cuente del ejemplo anterior, en el cual, esceptuandose el V. movimiento

que

es irregular, todos los dems

son regulares, puesto que se observa la imitacin de tonos y semitonos.

Para que

todo

se

comprenda bien

examnense, los 4 caones

irregulares

siguientes

con

las

notas que los ilustran.

W 93
54=
CANON

09

_ m

Este canon

Nota..

490
+r

resuelto la 7. inferior

es irregular, porque al 17 movimiento del antecedente,

es de 21 menor, imita el consecuente con 21 mayor, sucediendo

Esto

0=^

es lo que llamamos irregularidad

de imitacin

esto

mismo

en la mayor parte de

que
ellos.

de tonos v semitonos, lo cual sucede en todos los

caones resuellos la 21 31 61o' 71'

N'.'04 Andante.
# J

CANON A

ttti

w^fW

Il
&LZ..

~f~ '0

=t

|
f )

'i

'

i , j m <
i

w i

Ki

4^F HEJ-

-:

/V. , t a Este caneii, que pertenece a' la escueta moderna,por ba<'erse uso de pasos cromticos, di la 4'.' como consonante et<,
rregultn; porque el 1. movimiento del antecedente, que es de 5. lo imita el consecuente con 'l Esto es lo que llamamos ;T !"
dad de imitaeion en.algun intervalo. (Ve'ase la observacin 4". del

Apndice)

;
CANON

-fc

~F

-6

i i J

->
/-**
:

F F r ^ l
-t

1
z\

<r

o
r> |

-j

bje^je " H

\~

- 'R* ' T ~

_J

- 1 < - u.L

o-

-|

1 -

"I

^ - f

-i

>

f rf"

:::

'-Gf-*--

~PW~f~

j -

.:. o

1
1
- J 1

Aorx. Este canon, que pertenece la escuela antigua, es irregular por falta ;de exactitud en la imitacin

de

los tonojj y semitonos, como puede verse comparando los movimientos del antecedente con los del. consecuenteN'.' 9 6
o

i H
^

p Lp_^_-_

-I

1H t '

+-t-dm

mP

p *

-I

I*

-X-

i -I

H n

= 4 =

9p

NOTAS.

rj

' m
...o

III

1'.' Este canon,que es irregular como el anterior, esta' en el modo menor; y es necesario tener presente

que en los caones que se practican en dicho modo menor, como su escala es ano'mala, es muy difcil

hacerlos

regulares y con buena armona, por lo cual son en l mas frecuentes las irregularidades que en el mayor.
9/. No se crea que la denominacin de canon irregular rebaja el mrito que pueda tener: lo que significa equi la
palabra irregular es que o sigue la regla general de la exacta imitacin hasta en los tonos y semitonos.
El principal uso que hoy se hace de los caones, tanto

regulares

'

como irregulares es

en

la

fuga, como uno de los ltimos grados de su desarrollo. En el siguiente captulo se esplicar la aplicacin que de ellos se hace en aquella.
Los cnones mas fciles y al mismo tiempo mas interesantes son los que se practican dos voces
acompaando las dems con

contrapuntos libres; porque son los que se prestan a* verdaderas belle-

zas en este gnero. El discpulo, pues, debe

estudiar principalmente la composicin de cnones a' 2

solas voces, y hasta que no los haga con cierta facilidad inters, no deber pasar los de 5
y 4, que dependen principalmente del fri clculo y del asiduo trabajo.
Para que el discpulo proceda con conocimiento de causa en la composicin y resolucin de los caones, voy concluir esta materia presentndole las siguientes .consideraciones:
los caones regulares, que descienden de la tnica

1" en el modo

mayor

la dominante, se resuelven de la subdominan-

te la tnica y viceversa: tales son los ejemplos l'.'y 2'.' siguientes. 21 los que suben de la tnica la dominante <e resuelven de la dominante al 2'.' grado y viceversa: tales son los ejemplos tercer o

y , cuart:..

Z". En el modo menor los que bajan de la. to'nica

al T. grado y viceversa: tales

la dominante se resuelven de la dominan,

son los ejemplos quinto y sesto. 4" En el mismo modo menor los que

sulun de la tnica la dominante se resuelven dla subdominante a la tnica v viceversa: ejemplos 7." y 8.

2"

_P_

zz 6

JCL.

4"
i

zxsz

J4JL

5?
O

JJ.I

J.

I !iJ

1 t tt1

ii

3t

ii
zssz

7.

" l r'-'IJ ...I' . N >J Ao -

<5i

8?

ZGl

Todos los dems cnones,

en que no se observan los procedimientos

anteriores, son en general irregulares, o' modulan

modulaciones llevan

1
que contienen los ejemplos

otros tonos; debindose tener presente que las

consigo graves dificultades, cuando se trata del canon 3 4 voces, es

pecialmente si l es regular.
ADVERTENCIA

FINAL.

Aunque el uso general

de

los cnones,

la forma breve que aparece en los que lie presentado

a'

tanto
2,

regulares como irregulares, es en

3 y 4

voces, pueden tambin com,

ponerse de mayores dimensiones, si se tiene la habilidad conveniente y la singular paciencia

ello se necesita. Yo me atrevo, sin embargo, aconsejar al discpulo que no practique

que para

el estudio de c

nones muy estensos, especialmente 3 y 4 voces; porque no pudiendo ellos contener verdaderas

bellezas

en armonia ni en meloda, perdera el tiempo intilmente.

Para que se forme una idea de lo que son cnones de cierta estension mas de dos voces, presenta
re uno 4 , compuesto para cuarteto de instrumentos de cuerda por el celebre compositor y pianista Mnzio
emenii,qne est resuelto la 5.. 4'? y 8'1 y que sin embargo
tiene,

de los silencios

de que necesariamente

crito, no es seguramente una composicin

dad y paciencia. V a s e .

se vale

de las irregularidades
el autor,

bella, ni aun correcta,

cano'nicas que con

y de la libertad con que est"es

sino un modelo

de laboriosi

82
CAPITULO
D E I.A

La palabra fuga

FVGA

tiene hoy muy distinta significacin

de Jaque tenia en el siglo

imitacin, que solo se distingua del canon en que la de este era

entonces una
que

Vil

la de'aquella.

Asi es, que algunos

autores

espaoles

definian al canon

X\ L

algo mas

Era
larga

imitatio ad lomjum

y la fuga imitado brevis.

Los tratadistas en general dicen que la palabra
ca buida,

latina fuga, que tambin es

espaola,signifi-

y que se aplic esta clase de composicin, porque en ella las voces huyen una tro-

(Ira sin alcanzarse jamas.

Aunque no me atrevo a negar este origen la palabra fuga,

digo

que la imposicin de ese nombre no es natural ni razonable; porque esa huida de las voces, una
tras otra sin alcanzarse jamas, solo tiene lugar en el canon perpetuo.
do que asi como llamaron

imitatio brevis,

algunos la fuga

que quiere decir imitacin fugaz fugitiva,

designarla con solo el adjetivo fugax,

Ha

habido quien ha opina-

oros la denominaron imitatio fugaa;

equivalente a' la de brevis breve, pasando despus

y desapareciendo ltimamente la o?. Este origen y la esputa-

cin indicada sera mucho mas natural y razonable que la de los tratadistas; pero preciso es confesar que no se hallan documentos histricos que la autoricen debidamente.
Sea de esto lo que fuere, lo cierto es que esa imitacin, que en un principio era breve y fugaz,
tomo' nuevo

vuelo, se desarrollo' y mejoro'

gunos compositores

de un modo notable por el privilegiado genio de al-

que florecieron en la 2 mitad del siglo

11 linea el celebre Alejandro

Scarlatti. Ellos

fueron los que echaron el cimiento, y a' quienes

deben los diversos elementos de que se compone

Los preceptistas procedieron
seanza del arte.

X V I I , entre quienes figur

la que hoy llamamos

en
se

fuga.

en e,s,to materia como lo han hecho en todos los ramos de la en-

Despus de medio siglo, y cuando la fuga en su nueva forma se habiu gene-

ralizado por los compositores de verdadero genio, empezaron aquellos a' ensenarla en sus tratados,
mejorndola

poco poco, hasta llegar al estado en que hoy s halla.

Presentadas

estas breves consideraciones preliminares, vamos entrar en materia,

empezando

por la definicin de la fuga, tal cual hoy la practicamos.

Fuga es una composicin fundada en la imitacin, y trabajada sobre una frase llamada motivo,
de la cual se sacan todos los. elementos que se emplean para su completo desarrollo.

I.as

partes que.constituyen

esencialmente la inga,son

el wofivo y la imitacin -inmediata

de

este,

que se llama contestacin: y como el motivo y su contestacin pueden presentarse de 4 maneras di ver
sas,

son tambin 4 las denominaciones que conviene dar

la fuga* segn

mo motivo y su contestacin.- L a l y la mas principal es la fuga

la fvga

tonal-real mista; y la 41 la fvga

Fvga tonal es aquella,

cuyo motivo

lu 21 es la fvga real: la * .

irregular 6 de imitacin.

empieza en la tnica o en su 3 ! y concluye en la dominante

en la 31 de esta, viceversa; y cuya contestacin

su 11 y ltima nota sea imitada

tonal:

la naturaleza de ese mis

la tnica

corresponde

al motivo de tal modo

con la dominante, y la 31 de aquella

que en

con la 5'1 de esta

o' viceversa.
Vanse los ejemplos siguientes
Motivo

Ji

y las notas que los ilustran.

::

Contest-i ticiii bi**na

m
m

-n-ft

7?"

" 'Tr
1

Contest nion mua

1 1

li MI i I-\=
1

NOTAS,

h+

t=btp

L_i_)L

Contestacin- mala

Contestar-ion 1nena

p
- p ftp

f i T

ip r fM

fl F ~

Tnrr''

l l El motivo 1 empieza en la tnica do y concluye en la dominante sol, recorriendo la estension de una

51 ascendente; y la contestacin buena empieza en la dominante sol, y concluye en la tnica do, recorriendo
la estension de una 4'1 De esto resulta; 1? que las 4 notast del motivo estn imitadas en 5. por la
as

cin, y que las restantes lo estn en 4'?: 4 ? que

rota, que es el salto de to'nica

contesta-

el intervalo de 5 mayor que tiene el motivo entre la 4? y 51

a

a* dominante, esta imitado

en la contestacin por una 4? menor, que es el

salto de dominante tnica, y que deben imitarse mutuamente. A este cambio se llama mutacin, va marcado
con [muy se tratara' mas adelante de l estensamente, al dar instrucciones acerca de la contestacin.
9.1 El motivo 2 empieza
sion de una 6

descendente

en la tnica do, y concluye

en si 31 de la dominante, recorriendo la estn

desde sol si; y la contestacin

buena

empieza en la dominante, sol y con

(luye en mi 31 de la tnica, recorriendo la estension de una 7. desde re mi.

a

marcada

L a mutacin

es la

con \m.\

31 Las contestaciones buenas de los dos motivos lo son, porque

se observan

las condiciones

esencia

les de la definicin

de la fuga

tonal, y las malas, que estn despus, se califican de tales, porque en

lias no se observan

dichas condiciones, alejndose del tono y armonia del motivo. Asi es que, si en una fu a

a' 4 voces la 2'rde ellas diese esa mala contestacin, modulando a' re mayor, la Ti no podra decir el mo/i
vo en el tono primitivo, sino que entrando esta su vez en re mayor modulara a' la mayor, y la 41 !<i ha
ria mi mayor, alejndose de tal modo la armona, que desaparecera la relacin tonal, que consiste en qe
la -contestacin concluya en la armonia misma que corresponde la entrada principio del motivo. \h- est
.-reviene el nombre de tonal que damos esta clase de
7,

fvga.

(jy^^A*d&'fh+ ^*

8 4

&

Fuga real es aquella) cuyo mofleo empieza en la tnica o en su 3.' concluyendo igualmente en aq
lia o esta, y cuya contestacin es exacta imitacin de aquel a'la cuarta inferior

quinta

superior,que

es la dominante.
De esto se sigue que la contestacin no puede principiar almismo tiempo

que concluye

el mo

irro,|por lo cual se aade este una pequea coda (^marchan do con ella al acorde de la dominante; y
que la imitacin de la coda por la 0,1 voz, que es la que contesta, tiene mutacin,

ol>serva'ndose

en esta lo que se lia dicho en la fuga tonal.

Vanse los ejemplos siguientes y notas que los ilustran.
Motivo

C<>(1 \\

zSz

Motivo
0

0=

zaz

Coda

Cintestarinii

Cortil

Cndi

Contestacin

i fm

1? El motivo 1 empieza y concluye en la tnica, siguiendo la coda que finaliza

IXOTAS.

minante.

La contestacin del motivo

H I T

en la 3? de la do

la 4 ! inferior es enteramente exacta, y la imitacin de la coda es

la 5.' resultando mutacin, en la que se imita el intervalo de 3!Von el de 9 !

9,1 El motivo 2 empieza en la Si de la tnica y concluye en esta, siguiendo la coda,

que

finaliza

. en la dominante. La contestacin del motivo es igualmente exacta la 4'.'inferior, y la de la coda es la

5 ! resultando mutacin, en la que se imita el intervalo de 'SI con el de 9.'!
:

Fuga tonalreal

o mista es aquella, cuyo motivo principia y concluye en la tnica su 3,o__en_

la dominante^j)^3J^h^s^a^en lo cual se asemeja la fuga real; pero que conteniendo l un salto de

tnica dominante viceversa, un paso anlogo ese mismo salto,

su contestacin se hace se

gn las leyes de la fuga tonal.

Se llama fuga
tro

mista, porque

es verdaderamente

fuga

en el principio y fin se parece

tonal.

Esta

clase

de fuga

lleva

la fuga
siempre

real,

y en el cen

dos mutaciones por lo

menos en su contestacin.
Vanse los ejemplos siguientes y las notas que los ilustran.

Moli

C o n t p s ' f i fin

m m

"tz=zm

Contrita

M<dh o
!

3
Li-pi
AnTts.

(cu ^

fi=
..Kf

, 1

' a

1 !

-4

'

o
1

h
.

i
=

r-

JL_| 1

Hmi1 1
s HL_J

t.' El motivo 1 empieza v concluye en la tonica, y lo contestacin principia y finaliza en la domi

II

8 5

nant, lo cual es conforme la fuga real; pero el salto que

el motivo

nante la mi, est contestado con el de dominante to'nica mila,

hace ce la to'nica la domi

segn la fuga tonal. De esto resulla que,

.habiendo recorrido el motivo una 5? y la contestacin una 4? esta 1? mutacin requiere oir, para restablecer
la imitacin-, y ella se efecta contestndose con la do al mi fa del motivo.
2?

El motivo 2 empieza y concluye en la dominante, y su contestacin principia y finaliza en la to'-

nica, de un modo anlogo al de la fuga real; pero el salto que l motivo hace de dominante tnica
sol do, esta contestado con el de tnica dominante do sol, segunda fuga tonal.
alterada con esta l mutacin,

.imitacin

Los motivos

de la fuga, tanto tonal

Para restablecer la

se efecta otra, contestndose con sol mi do si del motivo.

como real, pueden ser contestados tambin por movimi'o

to contrario, en cuyo caso se llama fuga por contrario

movimiento.

"Vanse los dos ejemplos siguientes y las notas que estn continuacin.
1

.'

Motivo

^ *

-M

~ 11 1 f r
-1

M i l

Cnnt.st:irion

- n r - T r

R- " I

J
o

JSOTAS.

-o-

Contf

Motivo

i1

j-a

StH'i

m fi
|> " f 15
L 4 = 1 =
1 1

on

I . El motivo 1 empieza en la tnica y concluye en la dominante, segn la fuga tonal;

su

contestacin, empezando en la dominante y concluyendo en la tnica, imita por contrario movimiento todas las notas de aquel en sus intervalos, pero no en los tonos y semitonos.
ga tonal por contrario

Esta es la que se llamaJ?/-

movimiento.

2? El motivo 2 empieza en la tnica y concluye en la 3? de la misma, segn la fvga real; y su C O / testacion, debiendo imitar por movimiento contrario todas las notas de aquel no solo en los intervalos sino
tambin en los tonos y semitonos, principia en la 3

y finaliza en la to'nica, que es el unieo medio que hay

para la exacta imitacin real.

3;' Dla fvga

real por contrario movimiento no se hace uso alguno, y aun la tonal de esta especie solo

se practica como uno dlos medios de variedad en las fugas ordinarias, haciendo de ese modo alguna entrada episodio,mas no trabajando fugas enteras con la estension que se da las tonales y reales.
Fvga irregular

6 de imitacin es aquella, en cuyo motivo

su

contestacin

no se observan

las reglas propias de las fugas tonal, real mista.

Esta

clase

de fuga es propia de las -composiciones

fin de esta 1.' parte se.presentaran

algunos modelos

libres hechas en el genero fugado.

Al

de este ge'nero; y para que se forme

una

se
i Ira de lo

que es fuga irregular,

bastar

por ahora . examinar

el siguiente

motivo, su contes-

ta' ion y la nota que est continuacin.

Motivo

FS'aTA.

Contestacin irregul.tr

'.

Este motivo es de fuga tonal; pero la contestacin que, como luego veremos, debera imitar toda-

las notas en 5? y 41 solo se hace asi respecto las 7 primeras, imitndose las 7 restantes una en 6! y toda*
las dems en 3? por lo cual se le da el nombre de irregular.
LA FL'GA,

segn la diversa forma que se le da y segn los elementos que en ella se

an, se divide tambin en fuga

de escuela y en fuga libre, en fuga

finalmente en fuga simple, fuga doble y fuga

antigua y en fuga moderna, y

triple.

Fuga de escuela se llama aquella en que se observan todos los procedimientos

41 que se hagan en ella 6, 7 i 8 entradas: 2? que
sacado de los elementos que contiene

emple-

el motivo:

escolares, que son.

a' cada una de las entradas siga

un episodio

3" que se hagan por lo menos dos ettreehos: A", que

al final de la fuga, y como ltimo grado de desarrollo, haya un canon y una pedal.
Fuga libre es en la que no se observan todos los procedimientos escolares
pero si en cuanto

su esencia. Todas las piezas composiciones

en el genero fugado, son en general fugas mas o' menos

Fuga antigua es la que no contiene
y que son:

11 la armona

libres.

mas elementos que los que el arte posea en el siglo X V I ,

la 4 . como disonante: 2. la modulacin

a

los tonos relativos so-

dlas notas estranas accidentales solas las de paso,floreo,retardo

Fuga moderna es la que contiene elementos estraos

la actual.

vocales e' instrumentales hechas

consonante, admitiendo nicamente los intervalos disonantes como retardos

de los consonantes, y considerando

lamente: 3"

en cuanto su forma,

Tales son, el genero

cromtico,

la escuela antigua

y pedal-

y que

pertenecen

la modulacin a tonos lejanos, los acordes

diso -

nantes sin preparacin etc:

Fuga simple

es la que se compone

sobre un solo motivo: doble la que se trabaja

tivos unidos; y triple la que se hace sobre tres de

sobre dos mo-

ellos.

He definido y esplicado la fuga en general y kis clases en que se divide: ahora voy
lo respecto a los

diversos elementos que

a' hacer-

en ella se emplean; para que con estas esplicaciones

los modelos prcticos que ellas seguirn, acompauados dlas notas analticas convenientes, quede
r v t ; , materia suficientemente dilucidada, tanto en,la teora como en la prctica.

87

El

objeto del estudio de la luga

es adquirir la aptitud y habilidad necesarias, para sacar par-

tido de una idea cualquiera, y deducir de una sola frase o' pensamiento un estenso discurso musical
en el genero de imitacin, dando inters sucesiva y simultneamente todas las voces que en aque11a juegan.

Para conseguirse este objeto, se ha establecido en las escuelas una forma estensa, que oldi

gue al discpulo echar mano de todos los recursos que se presta este genero, y agotar, digamos
Id asi, la materia.

Pero antes de llegar a' la prctica de la fvga,

elementos que se emplean

es necesario saber los diversos

en su constitucin y desarrollo, y el modo de practicarlos debidamente.

Siete son las cosas o elementos que se emplean para la composicin de una fvga,

tal cual debe

practicarse en una escuela: 1." el motivo; 2 " el contramotivo; 3 " la contestacin;. 4" las entradas
estrechos; 5'J los episodios;

6" el canon, y 7. la pedal. Voy, pues, tratar de cada una de estas

cosas en particular.
DEL

MOTIVO

Para que un motivo sea bueno, debe tener las cinco circunstancias siguientes:

V. que cante

bien,

formando una frase elegante en su genero. 2 ! Que sea breve, y no^esceda de 4 compases de compasillo, siendo en ayre moderato, de 8 de comps binario; porque,/ si fuese mas largo,: no podria
conservarse en la memoria de los oyentes, y faltara la claridad que tan necesaria

es en todo go'-

nero de composiciones. 3 ? Que, e'sribiendose para voces, la estension (pie recorra no pase
6" 7. porque, tenindola
1

de una

mayor, no podran decirlo todas las voces en los diversos tonos y mo-

dos que se recorren, y habra ademas peligro frecuente de cruzarse alguna voz con la que dijera el
motivo, lo cual debe evitarse. 4 . Que pueda ser bien armonizado, bajo el doble aspecto de meloda y bajo
a

de armonia. 5 Que se preste una contestacin que cante bien,y pueda ademas ser bien armonizada.
Ve'anse los siguientes motivos, sus contest aeiones,y las notas que se hallan continuacin.
Motivo 1? malo

-Q

Contestar-ion

ff

rffMl'-
MolNn .

^ 3

-iihh

..

~XX-

-e-

/->:-m

1 j 1 1
0
ftn=~
0 1-mum
"=
1 fcAJ 1

como canto,

los mismos defectos, aunque

ella.
3

1
m

sino que ademas es imposible armoni-

zarlo con algn inters, considerndolo ya como meloda ya como bajo de armonia.

2!

Contestacin

-o

1? El motivo i" no solo es insulso y montono

NOTAS.

Confestarinll

2 ? malo

Motivo S!' h u m o

n
i "
M

La contestacin ti'-lu-

en menor grado.

El 2'.' motivo no es malo por el canto, y si por la armona, especialmente considerndolo como bajo d<
La contestacin

canta

mal

en su penuliimo comps,y su armona tiene que ser necesariamente inspida.

E l motivo 3i es bueno, porque canta bien,

taeion,

aunque tiene un poco

de monoton/ia

y se presta

por la repeticin

una armonizacin
prxima

regular.

L a coates

del giro sol la'si d-"> es acepta

ble b^jo todos conceptos.

4* Los tres motivos

observan las condiciones acerca de la

estension de 6? o' 7. que pueden recorrer

a

y d< 1 nmero de compases, que pueden tener.

Como los instrumentos tienen mucho mayor estension que las voces, los motivos de fuga instrumental la tienen tambin mayor que los de fuga vocal.
En algunas oposiciones,

especialmente de organistas, se practicaban en Espaa algunas

cuyos motivos dados, conocidos con los nombres de pasos gallardos, y que los italianos

fugas
llamaban

andamcnti, eran mucho mas largos de lo regular;y aunque no creo necesario tralar de ellos, porque en lo dem as son iguales a'los ordinarios, presento el siguiente ejemplo, para que se forme una idea dlo que son.
j

-i)

m
1

|- l
Hl* fi

fr

-i

Hj

~in

r f.m

1 La
^-J
Cuando se llegue practicar la fuga dos y tres motivos

=il

4ovTJVC4.

reunidos, esplicar

lo

(pie estos concierne.

DEL CONTRAMOTIVO

Se llama contramotivo al contrapunto que hace la 1" voz; despus de concluir el motivo, acompaando a'la 2" que dice la contestacin.

Las circunstancias que deben

observarse

en e'l son las si-

guientes: t! E l contramotivo debe decirlo cada una de las voces, acompaando la siguiente
canta la contestacin o' la repeticin del motivo. 2*
y en ella

se efecta una mutacin

E l contramotivo

tiene tambin su contestacin,

anloga la del motivo. 3*. El contramotivo debe formar troca-

do 2 con la contestacin del motivo, movindose aquel mas donde este

ceversa,

4.
a

Las voces

cin con el contramotivo.

que

no deben cruzarse

entre si en la

Ye'ase el siguiente ejemplo

se mueve menos y v i -

reunin del motivo o' su contesta-

3 voces.
Contrapunto

Advertekcia.

Es necesario tener presente, que sucede algunas veces que, puesto ya el contramotivo,

se

encuentra grave dificultad y aun imposibilidad de poner su contestacin; en cuyo caso hav precisin di' retocar
el contri/motivo, para darle una forma adaptable a' ambos.
nu ciosos,

voy- presentar

En lugar

de entrar

ejemplos prcticos ilustrados con notas, que

en

ciertos detalles int-

bastara'n para que se cou>

prenda

esta

iniportante

advertencia.

Vanse

v...

1'.' El nmero 1 contiene el

Anrts.

paando a'

esta

el contramotivo.

motivo
Nada

que ese contramotivo, tal cual esta',

y la contestacin

hay

que

rechazar

con

su mutacin correspondien1o,acon>

en este

ejemplo; pero luego

no puede ser bien contestado.

'2.' El numero contiene la contestacin del contramotivo, acompaando

otro

veninos

al motivo; y el: numero es

ejemplo de la misma especie, colocndose la mutacin en otra nota..

Ambos ejemplos son

malos;

y no siendo posible combinar la contestacin de ese contramotivo con el motivo, es indispensable modif i
car el contramotivo, por exigirlo asila contestacin de ese mismo contvamotivo.
3.
n

En el nmero 4 aparece modificado el contramotivo, de modo que la contestacin de este no ofrece

dificultad alguna, tal como se halla y

debe quedar.

E>tos procedimientos estudios preliminares, que preceden

la composicin de una fuga, son indis

pensables, hasta que queda determinado el contramotivo con .sujecin a' lo que exige la contestacin de
ese mismo contramotivo, cuando aeompaua al motivo.
Sin embargo de que el contvamotivo

no empieza basta

principiarse en el estudio preliminar por determinar antes

al motivo, para

hacer luego

las contestaciones

r.oi'tt^tiiiinn <i<* f(uitr;iinot i i (

i r

11

jw~l,

L
f.i

Fu el pian de .a da ::,
<.,

i ; o ,

:. I -

'Ohrr<ri;i<iJll'<'

mi

puede

dicho rantvamotivo que lia de acompaar

t o c a .

Cor:

\ ent

contestacin,

de ambos, que llevan tres mutaciones por contener 2 saltos de d.nn. ton

vi

entrada de la

la contestacin de ambos. Vase el siguiente motivo y amtramoliro,

M..tivo

Ad

la

. . . . . .

fcrlrr::
4
I

de que baldare' mas

\

d. I i>i<11i><>

" I T "

Zp."fy
.

T"

adelante, seguir

'c

<

I.

el procenniertr,

m a s ccjieoMo.

. cihoIo llegue tratar de la

uo>

Cnntest;iri"M
:>.

! i v

90
DE

LA

CONTESTACIN

Esta es la materia mas complicada de la fuga, la mas dificil tambin para ser bien esplioada,
y la (pie requiere, mas que otra alguna, ser tratada con toda la claridad posible.
Observando el mismo orden que he

seguido al definir las tres clases principales de fuga, que son

la tonal, la real .y la mua, tratare' de todo cuanto pertenece a' la. contestacin de cada una de
ellas, principiando por la tonal, que es la mas interesante, y la que basta cierto punto abraza t o
das las dems.
la fuga

Porque

tonal, ninguna

llegando

a' comprender bien todo lo que pertenece a' la contestacin de

dificultad ofrecen

fuga real y de fuga mista no han

las que corresponden

a las otras.

sido impuestos para significar una

dole de la tonal, sino para comprenderse con mas claridad ciertas

Los nombres

de

composicin de diversa n

diferencias accidentales

que

las distinguen, sin que por ello deje de ser una misma su esencia.
Los tratadistas que me han precedido han
acerca

establecido generalmente un gran

de la contestacin, vindose despus precisados, unos quebrantarlas

numero de reglas

frecuentemente en la

practica, y otros mas minuciosos a'presentar una gran porcin de escepciones, que destruyen las le

)
yes que se haban asentado como absolutas..
respeto

Esta es la razn, por la que yo, sin embargo

y consideracin que me merecen los preceptistas

indicados, me propongo

no algo diverso, pero que me parece mas seguro y mas conducente al objeto.

del

seguir un cami

Yemoslo.

E l principio fundamental, que debe servir de guia para dar buena contestacin a cualquier m o
tivo de fuga tonal, es. el siguiente: entre las diversas contestaciones que pueden darse d un mo
tivo, la mejor, es

aquella, que la buena imitacin tonal rene mejor canto y mejor marcha armnica.

Conformes con este principio son las dos reglas siguientes, que son absolutas y sin escepcion en
la fuga tonal. 1* La primera y ultima notas del motivo deben ser imitadas p\yr la contestacin, de modo
que d la tnica responda la dominante, d la 3 . de aquella la 3" de esta, y viceversa.
a

notas del motivo han de ser contestadas en 4." d en 5" y no en otro

Sentadas estas dos reglas y el principio anterior,

21 Todas las

intervalo.

voy ahora esplicar el procedimiento que se

ha de observar para su acertada aplicacin prctica.

Cuando defin y esplique la fuga tonal dije, que en la contestacin se efecta
cin, que es otra cosa que el cambio de imitacin de 4

siempreuna muta

en 5 viceversa.

Tambin dije, que

en el momento de realizarse esa mutacin la repeticin de una nota unisona se imita con el inter
valo de 2! o' viceversa, y del mismo modo el de

con el de 3? el de 3 . con el de 4 . etc.

a

La dificultad, pues, consiste en conocer sobre que olas conviene hacer la mutacin,

cow

la

cual

resulte

la

mejor contestacin

del motivo,

segn el principio fundamental que queda esta-

blecido.

El foguista esperimentado conoce, casi * la 11 ojeada del motivo, donde debe efectuarse

mvfacin

al contestarlo; pero el discpulo inesperto necesita

gn medio,

que le facilite

la

al principio que se le proporcione al-

ese conocimiento. Yo, pues, voy a'proponerle un procedimiento,

que

si bien es algo prolijo, es sumamente sencillo, claro y seguro.

Vase el siguiente motivo de fuga tonal, todas las contestaciones que de l pueden darse, y el
anlisis de ellas que

motivo

esta a continuacin.

irs

-fc-tf."

- 0

e - i

CONTESTACIN

r i r1

1i

9,:

-t-

I
t

(9

r*"3

0-

3ZI

-e-

3:'

1
T-T

11i

fij

\ = 4

. _

32:

3X

-PT7

ni

or

io

izz:

h-7
1

i-M

1i

-1

*J

^_ ^

! i

f f l

_ J .

* - 1

F
)1 1

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11

1
r
1

E T ^ I

m
m

ex:

-o

3X

221

1
Li

fj

-fg-

rn
^

ICTI

T3:

221

ra

10:

11'

IP
RER'
A

'

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\Jt

ZTX1

*" '

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jm ~ ~
,

frr=
H

T ? 7 i-?i \

(9-

"O"

U2
4

'

J/i'Uixi..
va- -que

La-- (}<<> eontestacioiie-;

la 1!

y ultima notas

1! con dominante

estn conformes

del motivo,

con las dos reglas d a d a s ; porque eu ellas se ol>!-

que son tnica

aquella y dominante esta,

y a' la ltima con tnica; y que todas las notas

se contestan

a'

del mu-mo motivo estn contestadas

la
en

4.' hasta que se verifica la mutacin, y en 5'.' desde la mutacin hasta el fin. Falta, pues, ahora .averiguar cual de esas contestaciones es la mas conforme al principio fundamental establecido, lo que es lo mismo, cual de ellas es la que su buena imitacin rene el mejor canto y la mejor armona. Wamoslo.
La 1'.' es defectuosa en la imitacin de los 3 compasesl'. y su armenia sera muy pobre, porque permanes

cera en esos mismos 3 compases en la dominante.

La

21 es tambin defectuosa en la imitacin de los 3 compases 1?en mayor grado todava que la l!

La

3'.'al defecto de imitacin rene el mal canto en los mismos 3 compases l'.'

La 4 es regular en todo; pero hay en ella cierta monotona en el canto y en la armona, porque el 4. y
a

5'.'compases son casi repeticin del 2? y 3'.'

La 5 es escelente, porque rene buena imitacin, buen canto y buena armenia.
a

La 6'.' es muy defectuosa

en

su 4? comps, porque

canta

mal y

no se puede

armonizar

convenien-

temente.
La 7. tiene el mismo defecto y en el mismo comps que la anterior.
a

La 8'! es

igualmente defectuosa en el canto y en la armona en el mismo 4? comps.

La 9'! es regular en todo; pero comparada con la 5'.'es inferior aquella por la repeticin poco

opor-

tuna del re re del 51' comps:

La 101 es regular;
especialmente

pero el re mi do del 5'1 comps, siendo

el mi elisin es poco propio de

la

fuga

antigua.

La 111 es tambin regular; pero el retardo del motivo en su 6? comps no est imitado, y la a r m o n a iia
de ser necesariamente pobre.
.

La 12'! es muy defectuosa, porque en el 6? comps no es buena la imitacin, ni el canto ni aun la armona.
Resulta, pues,

de este anlisis, que de las 12 contestaciones anteriores la 51 es la mejor: de modo que, si

en un concurso oposicin en que se diese ese motivo de fuga, y un opositor pusiera la 3'? contestacin, otro
la 4? y otra la 5

diriamos del l'l que no habia contestado bien, del 2'.' que haba dado una contestacin re-

gular aunque no era la mejor, y del 3? (pie habia contestado perfectamente.

Aconsejo, pues, al discpulo que cuando empiece

a' practicar la fuga, use al principio

dimiento que acabo de proponer, el cttal no solo es bueno para

motivo,

sino que

ademas esas

comparaciones

jor canto, y de cual resulta mejor marcha

mente

la inteligencia, y perfeccionar

hallar

acerca de cual de ellas

armnica, es un medio

el buen

gusto

que

debe

la mejor
imita

el proce-

contestacin

mejor,

escelente para

d< 1

cual tiene meejercitar util-

reinar en todos los trabajos

del

m
fuguista y del compositor.
Ahora voy a presentar tambin las reglas de contestacin (pie suelen darse
(pie yo no

las

tal que queda

t'olix.

l'l

creo sino de aplicacin

algo

como absolutas, pero

frecuente, y sometidas siempre al principio fundamen-

establecido, por lo cual las llamo auxiliares.

E l sallo de tnica dominante y los giros

anlogos ese misino

salto, (pie - e encuen-

11 El motivo nmero 1 contieno dos saltos de tnica dominante; y la 1'.'contestacin, que est ajustada

UTAS.

la I de las tres reglas ausiliares, y que por ello tiene 3 mutaciones, es insoportable por la monotona, tant'>
a

de su canto como de su armona. Consultando, pues, con el principio fundamental que yo he establecido anteriormente, resulta que es preferible la 21 contestacin, porque su imitacin, su canto y su armoniason mucho mejores, aunque tenga

una sola mutacin y sea contraria a la I regla ausiliar.

a

2? El motivo nmero 2 tiene al fin un salto de dominante tnica, y al principio un giro anlogo: ademas, como est en modo menor, es necesario, segn la 2

regla ausiliar, imitar exactamente los semitonos

que tiene el motivo del 21' al 31 grado y del 5?al t>'.' resultando que la contestacin ajustada esas desreglas
debe ser la que aparece 1.' que tiene tres mutaciones; pero su canto no es bueno, su armonia inspida, y desaparece el retardo que deba imitar al del motivo, y que es de algn inters. Si se quiere conservar el ivtard"
en la contestacin, es necesario faltar la 2? regla ausiliar, y aun asi resulta mal canto y mala armona:
tal es la 2 contestacin. Es, pues, preferible la 11 y 2
a

contestacin la 3 que es la que nos ensena

a

el

principio fundamental establecido; porque rene buena imitacin tonal, buen canto y esc cente armonia,
aunque contrara la 11 y 21 reglas ausiliares.
31 Al motivo nmero 3 es imposible darle una contestacin tonal, observando la regla ausiliar 2. respeca

to al semitono de sus dos ultimas notas. Ademas, conteniendo eh motivo un salto de dominante tnica, y
siguindose la ll regla ausiliar, resulta la contestacin I en que desaparece el retardo que siempre es impora

tante en este genero. Es, pues, preferible la 2 contestacin, sin embargo de ser contraria las tres reglas
a

auxiliares: la ll porque el salto de dominante tnica est contestado con el de tnica subdominante;
la 2 . porque no se obsrvala esacta imitacin de los semitonos de que ella trata; y la 3 porque modula
a

al tono de la subdominante. Apesar de esto, todo aquel que no se halle preocupado y conserve buen sentido
musical, conocer que dicha 2 contestacin es escclcnte, porque est ajustada al principio fundamental y a
a

las dos reglas absolutas que establec anteriormente.

Conviene ahora hacer un breve resumen de todo cuanto se ha esplicado acerca
ciou de la fuga tonal, para que el discpulo llegue formar una idea

de la contesta -

clara de esta

materia ver-

daderamente intrincada.
Hay un principio fundamental que dice: entre las diversas contestaciones que pueden darse el un
motivo, la mejor es aquella, que d la buena imitacin tonal rene mejor canto y mejor marcha armnica.

E>te principio aunque escelente y verdadero, es demasiado genrico, y no basta

s .1

<'

a servir de guia al discpulo. De aqui la necesidad de las dos reglas absolutas que son: TJ

bis. notas del motivo deben ser imitadas en 4? o 51 y no en otro intervalo.

2t

La 1" y ultima notos

del motivo deben ser contestadas de modo que a la tnica responda la dominante, ala
la 31 de esta y viceversa.

tt>ttns

3" de aquella

Estas dos reglas absolutas sirven perfectamente para que la contestacin

sea tonal en el principio y en el fin; pero son algo vagas respecto las notas que median
aquel y este, y no podemos saber por ellas donde convendr

entre

hacer la mutacin. Verdad

es

que

podemos adoptar el procedimiento de poner todas las contestaciones tonales que pueden darse los
motivos, eligiendo la que este' mas conforme con el principio fundamental establecido; pero es necesario tener presente, que si bien conviene practicarlo al principio, por las consideraciones que espuse en
su lugar, el discpulo debe aspirar a* hacerlo despus sin recurrir ese prolijo trabajo.

De aqui

la necesidad de las tres reglas ausiliares, especialmente de la 11 con cuya ayuda no solo conocemos donde debe hacerse la mutacin, sino tambin cuando deben hacerse tres de ellas, en lugar de
la nica que generalmente tiene, segn lo indiquen los saltos de tnica dominante viceversa y
los pasos anlogos esos mismos saltos, que el motivo contenga. Sin embargo,es necesario no olvidar
que- de la observancia de dichas reglas ausiliares resultan algunas veces contestaciones de

canto

defectuoso por monotona, por giros desagradables inspidos por no prestarse buena armona, en
cuyos casos debe consultarse con el principio fundamental, y atenerse * l y no dichas reglas ausiliares. Sepa tambin el discpulo, y

no

olvide que el hacerse tres mutaciones en algupos casos se

1 nuda en la naturaleza de la fuga tonal, que exige que no se module demasiado. Asi es que

puede

faltarse en alguno de esos mismos casos la 11 regla, ausiliar, que prescribe esas 3 mutaciones,siem
pre que de su infraccin no resulte esceso de modulacin.
El discpulo, pues, debe retener en su memoria el breve resumen que acabo de hacer, sin olvidar
las espiraciones que han precedido; y est seguro que con estas teoras y algn tiempo de prctica desaparecern las dudas, que al principio suelen presentarse todos los que se dedican este importan!
tamo de la carrera escolar del compositor.
Dos solas advertencias me faltan que hacer, para completar la esplicacion de todo cuanto concierne

la .contestacin de la fuga tonal.

ADXEUTENCIA

l'. Cuando en motivos de fuga tonal moderna se hace uso de algn paso cromatico, d< be re1

ducir-e al gnero

diatnico, suprimiendo mentalmente las notas cromticas, para saber la contestacin que

corresponde. Si se trata de contestar los dos siguientes motivos que estn en el 1'.pentagrama, se hacen
las reducciones que estn en el $'.', poniendo despus* la contestacin de la reduccin como se ve en el Z
v c; nclii vendo ltimamente por poner la verdadera contestacin cromtica, tal cual est en el 4'.' \Vase.

cromatico

...

Reduccin

J,-

A'..

r-O

|^

Contestacin de f

Vde/l

a reduccin

Contestacin

jhrf{-

cromtica

--

4H

7^

^ 11

.11tu

Algunos autores tratan seriamente acerca de la contestacin tonal del siguiente

motivo, ponindole la

que est continuacin.

Motivo
cromatico

fe

T ,no do fa irnncir

estacin
g j CoJittonal

Esta es una verdadera fruslera, que no merece tratarse. Verdad es que ese motivo, como de fuga tonal, no se
puede contestar de otro modo; pero laminen loes que ni ese motivo ni esa contestacin deben ser tratados tonalmente, en razn de que falta la verdadera imitacin. Tenga, pues, presente el foguista que todo motivo cromatico de fuga tonal que, conteniendo dos semitonos Seguidos, obliga ser contestados con tres notas iguales r e petidas, es defectuoso; y que motivos de esta especie deben ser contestados como si fueran de figa real de un
modo libre. Asi es que de los tres motivos cromticos que preceden, el nico bueno es el 2'.' porque su coates tacion tiene la mutacin antes de empezar el paso cromtico.
21 En el contrapunto y fuga de la escula antigua se prohibe, como se dijo en su lugar, el intervalo me-

AIVYEHTENCIA

lo'dico de 5 menor, esceptundose el caso de una progresin; pero sucede con algunos motivos de fuga tonal en
a

el modo menor, que conteniendo el salto de 6 menor desde la dominante la sensible, no pueden ser contestados mas
a

que con el de 5? menor, en cuyos casos se permite ese procedimiento. Vase.

Motivo

Cont:

Al esplicar la fuga reo/,pagina 8 4 , he dado tambin conocimiento de su contestacin, por lo cual me limilo
decir aqui: i.'que dicha contestacin no es otra cosa que h imitacin exacta del motivo: 2'.'que este

em-

pieza y concluye en la tnica en su 31 y la contestacin h'hace en la dominante en la 31'de esla: 31" que
el motivo tiene al fin una pequea coda, que es siempre uno de los giros anlogos al salto de tendea
dominante, al cual se contesta con el correspondiente giro

anlogo al sallo

de

dominante atnica v

con la mutacin correspondiente. Vase.

-..,tivn
;-tT

C.

C-.l--wl.:,
IM.

-- r
!

r- T~

-f

-0\-0
ih

( I Cu:mii .

V n ( < yt::r M p i i f i r a r quf la n..t iJ-iH- M -evi-f-l '!' l:i

; ,

I:,

- r nxiv.i-al i'i a l a r v i . . , >uii>i !

Ut

En ];i pagina 8 4 , en que esplique la fuga

mista, di tambin comici miento-de su contestacin. Me

limito, pues, decir ahora: 11 que la contestacin

de la fuga mista se asemeja la de fue a real

respecto la T. y ultima notas: 2? que conteniendo el motivo un salto de to'nica dominanti' o' vi
reversa, giros anlogos esos
fuga tonal. Z". que el motivo

mismos saltos, la contestacin los imita segn las leyes de la

contestacin

de la fuga mista deben tener tambin coda, d entrai

dicha contestacin antes de concluirse el motivo. Vanse los dos ejemplos siguientes, dlos cuales el 1.
tiene coda, y el 21 no la tiene, porque la contestacin entra antes que el motivo concluya.
i:

~ CNIL.:

J1R
IR

&

rr

L-l

2:

-r

fr~

L
II

V.

1 -

-F^

1 -rrn

-~Gs

irregular

se

'R
L I

P .
J 1 *
1
U

procede libremente. Lo nico que

J

W.

Respecto la contestacin de la fuga

(I

-o

JJI

\-A-

.
en ella

debe imitarse rigorosamente es el ritmo del motivo, y tambin generalmente la direccin ascendente
o descendente de su canto, segn quedo' esplicado en la pagina 8 5 .
DE

LAS

ENTRADAS

ESTRECHOS

Llmase entrada en la fuga cada una de las veces que aparece el motivo seguido de su contestacin.

Cuando

una entrada se hace de modo que la contestacin empieza antes de haberse coi-

cluido el motivo, se llama entrada por estrecho, 6 simplemente estrecho, cuya denominacin
mas

general

entre

nosotros.

Se le da este nombre, porque

se

estrechan,las

es

la

distancias entre

el motivo y su contestacin.
La fuga de escuela tiene comunmente
el motivo, contestacin y contramotivo,

siete ocho entradas.

A la 11 de ellas,

en que se oye

si es fuga simple, y los dos o' tres motivos con sus respec-

tivas contestaciones, si es doble d triple, llamamos espasieion de la

fuga.

Las entradas pueden' hacerse de muy'diversos modos: l'l por el motivo o'por su contestacin: 2'.
eir el tono primitivo

o en otros diversos: Z" por imitacin ,

1

i.' por estrecho: 5? por contrario movi-

miento: 6" por aumentacin o' disminucin.

Entrada por el motivo es laque comunmente se hace, siguindose l la contestacin.
.ElKada por la contestacin es la (pie se

hace, sirviendo esta de antecedente y el motivo-de con

Recuente. La 21 entrada de una fuga escolar se hace siempre entrando por la contestacin.
En el'tono principal, se hacen las entradas 1" 2". 51 y 81 y en los relativos la 3. 41 (11 y 7. cuando
a

es fuga de la escuela antigua. Cuando es de la moderna, aunque puede seguirse el mismo orden.

98

se puede tambin con ventaja hacer la diferencia siguiente. Si el motivo es de modo mayor,

puede

hacerse la 61 entrada por cambio de modo, y la 7. en el relativo mayor inmediato: de modo que si la
a

fuga esta' en do mayor, la 61 entrada puede hacerse en do menor, y la 7.' en mi \> mayor o' viceveisa, viniendo despus al tono principal para hacer la 81 entrada y la conclusin. Si el motivo

es

de

modo menor, puede hacerse la 8" entrada y recapitulacin final por cambio de modo: de suerte que
si el motivo est en do menor, la 81 entrada y final pueden hacerse en do mayor.
Entrada por imitacin se llama, cuando ella se hace con los dos o' 3 compases 1"*del motivo, contestndolos libremente cualquier intervalo. Esta especie de entradas son muy frecuentes en la fuga.
Los estrechos forman las entradas mas interesantes de la fuga.
dos:

Ellos pueden hacerse de dos mo-

l'l cortndose el canto del motivo en el momento de entrar la contestacin, lo cual se llama

estrecho cortado: 21 siguiendo el canto del motivo por algn tiempo mas despus de entrar la contestacin,
le cual llamamos estrecho unido. Este 2'.'es mucho mas interesante que el 11 Vase.
Motivo

F.strerho

cortado

o
Estrecho

unido

o-

De los estrechos unos se hacen entrando por el motivo y otros por la contestacin; y con los

do-

mas interesantes 'se hacen las entradas 5? y 81 que tienen lugar en el tono principal.
Por contrario movimiento puede hacerse alguna entrada de imitacin, cuando

naturalmente

se

presta ello la naturaleza del motivo. Vase

Motivo

Entrada ti<' imitacin por movimiento

--

contrario

f -

Por aumentacin puede hacerse alguna entrada, cuando el motivo

- - ^

ffi?

es de ritmo rpido. Vase.

Entrada por r-rntrnta- i: n.

fi

Motivo

Por disminucin puede hacerse

Au\ KTf.'JV'.'Ms
un. parte

ICC

-TJ

v.4/,i.4s.

d e 1 a

l'l

Hay

o;

alguna entrada, cuando el motivo es de ritmo pausado. Vase

algunos

la 8. arriba o

motivos que pueden truncarse

'abajo,

para

no gal.r

d e la cuerda

en alguna
de

M a o'

entrada, y
d e aqaelia

:< - u c e ev
v

>j

m!<>

s le 4? o

i?

5'.' son los mas favorables para

Las entradas

deben

99

este procedimiento Vase.

hacerlas todas las -voces, y no se permite que en una fuga

hagan so-

],onente 3, acompaando la 4'.' con solo contrapunto.

31 Cuando se hace una entrada en modo menor; siendo mayor el tono principal, viceversa,
mal canto
4'!

antigua

deben

cuyo tono principal es do mayor,

en fa

5?

respecto

los tonos

que ellas pertenezcan.

no

En una

entrada en mi menor

no debe hacerse, por ejemplo, la 31

mayor.

No se permile hacer dos entradas iguales en una fuga.

cin,

resida

sucederse de modo que entre dos de ellas inmediatas

medie mas que un $t o' t> de mas de menos

la

en el motivo, se puede modificar este en una dos notas, para que cante bien.

Las- entradas en la fuga

fuga

como igualmente la que puede tener lugar

La que se hace entrando por la contesta-

en modo distinto al del motivo, como una y otra

tan esa pequea novedad, son justamente permitidas, aunque en lo dems sean
6.' En la fuga

semejantes la I

impor-

entrada.

3 voces puede la que entr 1? decir la contestacin despus de la 31 que dice el moti-

vo, antes de pasar al siguiente episodio.

7 En la I . entrada o esposicion y en la 2
a

por la contestacin ninguna de las voces ha de hacer una mis-

ma cosa en ambas entradas, sino que debe efectuarse un trastrueque en todas ellas.
' 81 Hay motivos de fuga que se prestan a' estrechos bajo ciertas condiciones": por ejemplo, colocando el
motivo abajo y la contestacin arriba viceversa, cambiando alguna nota-del motivo,contestando como fuga
real siendo tonal, o viceversa, cambiando de modo.etc.Todos estos se llaman estrechos condicionales.
9/

Alguna

101

vez suele hacerse tambin algn estrecho la 81

S e consigue

la dada

alguna vez hallar

un

buen

estrecho,

dando

al motivo

distinta

contestacin

de

anteriormente. Vase.
M.-ti\n

l". < ll.t l-S t .1 < l r , ! l

3Z:

u.

Estrecho
escelente

rr-r oJ

4-4-=
j::<- _i>.

o-

>

r \f

33_

* * .... .

DE DOS Kl'lS DIOS.

Si

las entradas d l a fuga se hiciesen

ce-a,

sin que mediase

resultara, una monotona insoportable, y faltara en ella

s< itios entre

'aliara

una tras otra,

entrada

unidad.

v ertrada . algu:^-

habra

trozos que

en ambos casos belleza

variedad.

no tubieran
algv.ua.

tn!r-

ellas alguva

Si po q cu'r,

; ' e l . ' - .'

conexin con ej motivo d- i

F.l nr^>, pue^-, guiado

p.:r

ei

\,
', *

-fiO
essttico,
saria.

lia encontrado un medio de esparcir la variedad conveniente,

sin l'aliar la unidad nece-

Consiste este en dividir por fragmentos el motivo .y eontramotivo de la fuga simple, y los

dos o tres motivos de la doble triple, haciendo con esos mismos fragmentos

diversos trozos deconv

posicin fundada tambin en la imitacin, y colocndolos como intermedios entre las varias entradas de la fuga.
fica

El nombre de episodio, que tiene su lugar en la historia y en la novela, signi-

aqui una breve digresin del motivo asunto principal. Para que se comprenda bien, vase

el siguiente motivo, seguido de su eontramotivo, y divididos despus ambos en fragmentos que han
de servir de materia para los episodios.
Contramotivo

lili

A
*1LA-'

inzlt

_ \ ^ = .- ri-

HF'f
Motivo
en

dividido

7" ' 'j

fragmentos

0-

w -

Ci.

ii

*=

1- o

-i

Contramotivo dividido
en fragmentos
De cada uno

de estos fragmentos

ella por medio de la imitacin

dio.

Por la divisin

libre

agotado

alternativa

hecha en el ejemplo

senos para otros tantos episodios.

haberse

se forma una idea breve, lo cual llamamos diseno,y con

anterior,

la materia del motivo, contiene

ahora

si ademas

se pueden sacar

algunos

cual

s,uel

motivo,

imitados.

tomados

de episodio:
por

Resulta del examen de

en contrario movimiento,

esos

otros

disenos por contrario

fragmentos:

se prestan

lo mismo

ser bien

movimiento, por
armonizados

\". que los nmeros 1,2 y 3 del.

naturalmente

servir de buenos disenos

rpidos, se prestan ambos diseos

rt

pero siendo esta imitacin

es necesario reba-

y giro que el del numero 2 del motivo. Vea-

2 . que siendo el motivo y contramotivo algo

aumentacin;

echarse mano despus de-

tambin 4 diseos-, pero

aumentacin o' por disminucin, que por su buen canto se presten

fcilmente

su respectivo episo-

se ve que del motivo pueden sacarse 4 di-

E l contramotivo, del

jar el del nmero 2 , porque tiene el mismo ritmo

mos

de las voces se forma

que la de disminucin, poco apreciabbvs,

se elije nicamente ,el nmero 4 del contramotivo con dobles valores, porque puede hacerse con
l un buen

episodio: 3" que ninguno de los disenos del motivo ni del eontramotivo de

trata, se presta la imitacin por disminucin.

'

que

se

se ahora

las

111

1)1

siguientes

mdiraoioncs (} |.

lS

o episodio- que pueden hacerse-con di

t'Iids

III-

ados por movimiento contrario, y del que puede tener lugar por aumentacin, segn se ha dicho.
i
ri: ^imi'i'o 'orti ;irio

Pur

*c
-

<"r<a

'.

ni"Mmu nti

' "

rontr:ir:o

o:
D'I

i i i i m e r o 1 del IHUOI'I

etc.
7CT

m o v i m i )

Del

numero

nt*>

r o n t r a r i

3 del

motivo

l'or

auTnf.-ntiK'ion

izMz

o-

Del

pro -4. del

i

etc.

eontramotivo

cu
Siete son los episodios de que consta generalmente la fuga escolar de 8 entradas; y por el anlisis y divisin que acaba de hacerse del motivo y contramotivo, que sirven de ejemplo,
materia para once de aquellos.
sdica,

Es necesario

resulta

que tenga presente el discpulo que la materia epi-

que es el diseo que se emplea, debe colocarse

alternativamente

en todas las voces.

escribindose 4 voces, dos de ellas dijeran a su vez la materia episdica, y las otras

dos

Si
no

hicieran mas que meros contrapuntos, resultaria un episodio imperfecto.

Hasta

aqui hemos considerado los episodios respecto su materia, y por las esputaciones pre-

cedentes se ve que es muy fcil hallarla, no solo para 6 de ellos, sino para muchos mas.

Ahora

vamos considerarlos respecto su forma

Los episodio^ se dividen en tonales y modulantes, y en conmines y cannicos.
Los tonales son los que permanecen en el tono
so tono o modo.
cuando esta se
fugas de

anteriormente determinado,

sin modular a diver-

Los episodios tonales pueden practicarse principalmente entre

efecta

entrando por la contestacin,

que

es la prctica

la 11 y 2." entrada
seguida

en

las

escuela.

Los episodios modulantes son aquellos en que se hace transicin distinto tono o modo del anteriormente establecido, y que mas uso tienen en la fuga.
ve,

se hacen en tono diverso de la anterior, los episodios

pasar de una otra;

Como las entradas, desdla 3. inclusisirven, digmoslo asi, de puente, para

por lo cual el fignista, antes de trabajar un episodio, debe determinar

tono de la entrada siguiente, para que sabiendo

ja e'l de un modo natural y espontaneo.

el

con aticipacion el termino de su marcha, se diri-

Enl'is

episodios do la fuga antigua

n "dorna por relacin

la fuga

no se puede modular mas rpie por relacin.; y

y transformacin.

en i

Ademas debe, tener presente el dbepulo que, tanto en

anligua como en la moderna, y aun en composiciones de cualquiera otro gnero, las mo

dulaciones peores, y que mas inconvenientes presentan por su falta de unin o enlace, son aque
llas en que la tnica sube o baja un tono entero.

E s decir que, partiendo de do mayor

en el

principio de un episodio o' de una frase musical, no debe terminar aquel ni esta en re mayor que aumen
ta, dos sostenidos, ni en si b mayor que aumenta
tnos

que

aumentan

lo los que

un # o un b tenemos

aumentan tres

dos bemoles.

La

razn es qhe para pasar Ins

el medio de la modulacin

sostenidos tres bemoles

por relacin; para haec

lo verificamos por

medio

de las I D O

dulaciones por transformacin; pero par$ los que aumentan dos bemoles dos sostenidos, bay
que hacer dos modulaciones relativas, o' una por transformacin
porque llevndonos aquella demasiado
airas.

lejos, tenemos

que valemos

No olvide, pues, el discpulo esta observacin que,

los procedimientos episo'dicos de la fuga,

seguida

es aplicable

de

otra por

de esta, para dar

relacin:
un

sal.

aunque principalmente es propia

toda

frase

musical,

sea cual

de

fuere

el gnero que ella pertenezca.

Los

episodios

comunes

disenos tomados
tivo

son los que se hacen en contrapunto imitado

de los diversos fragmentos

cuando la fuga

es

simple.

Llmanse

del motivo d motivos,

comunes,

porque

entre todas las voces cor

y tambin

son

los

del

que

contranm .

generalmente

se

practican.
Llamamos

episodios cannico*

ma

de canon.

del

buen efecto.

can

calor y animacin

gistral.

aquellos, en que dos, tres o' mas voces

Esta clase de episodios

es escelente

Cada fuga debe contener uno

bajo

el doble

aspecto

o' dos episodios cannicos;

otros

modulantes,

en progresin

del

artificio

siendo

hacen modulacin poco

verdaderamente ma

ascendente descendente,

y tambin los hay que,

el principio hasta el fin de la progresin,

se imitan en for

porque ellos comuni

al dilogo de las voces, y dan aquella un carcter

Estos episodios se hacen generalmente

ellos unos son tonales,

desde

de

esencialmente tonales
antes

despus

de la progresin.
Respecto
pueden

la imitacin cano'nica de los episodios

hacerse de cuatro maneras:

quinta \ octava:
Ir

dos

\ncer,

. haciendo un

y formando

voces,

. formando un esmon las 4 voces en cuarta y octava o' e n

doble

cutre

de que se trata, cuando son

las

canon, siendo
dos

el principal

restantes otro

sobre v;n di<t no d e } motivo

secundario, que sirve

de

acompaa

105
mit-1)1 n al primero:

31 marchando dos o'tres voces en canon, y.'acompaando con la una

dos rstanles en contrapunto libre imitado:

o' las

41 acompaando en 3. ' cada una de las dos voces

a

contrapuntantes cada una de las del canon.

Para que esto se Comprenda, vanse los cuatro episodios cannicos siguientes, que correspon den las

cuatro clases mencionadas, y cuya materia est sacada del motivo que anteriormente

se

dividi en fragmentos. Lanse tambin despus las notas que estn continuacin.
Episodio cannico N? 1.

ENTRADA.

-4-y A
Candil

3=3
-9-n

fy

Ca

is

3 E

"y

Canon

ff\

er

Canon

dem IS? 2 .

Can-.il

o'.'

-e-

to

feCan.m

2?

ENTKAOA

6-

Canini

Cann

1.

1'.'

4^-0-

d
e
m

\S"-Z.

I .(f..>i;U-.?:

-f>-

-o

77-.

*f
s

Can tn

~ i jet.-.L

ICC'.

Contrypililtti:

T.NT?- OA

104

\.'4.

I.iPin

3CC

-O

'

-r>
-

m
- f - 4 -

-ta-

5-

P
::.G

-*e-

ENTRADA

arompto en o .

9->:
NOTAS.

.' El nmero 1 es episodio cannico y tonal,

del motivo. E s tonal porque

compuesto

del episodio,

para prepararse

gase presente que no todos los motivos prestan

voces

hacen un mismo canon.

2!

E l nmero 2 es episodio

to del motivo.
mi

menor.

porque

lo hacen exactamente.

las

materia

para episodios como

sobre

en la progresin se modula

guiente, tal cual est

E l contralto calla
indicada.

van en can m;

El tiple calla en los dos

este,

al fin del episodio,

en que' todas

diseno sacado del 3.

fragmen-

para prepararse

esa denominacin,

motivo

regular se presta mas menos

a'
sino

hacerla entrada

Episodios cannicos de esta clase son mas fciles de hallar

semejantes al numero 1. Ademas cualquiera

las

la menor, y despus de ella

Es cannico, porque no solo hay un canon, lo que bastaria para

tambin dos reunidos.

voces

hacer la entrada siguiente, que esta' indicada. Ti l i -

cannico y modulante, compuesto

E s modulante, porque

diseo sacado del 2'.' fragment

E s cannico,

no modula otro tono.

y este es tanto mas apreciadle cuanto que las 4 voces

ltimos compases

sobre

que

silos

episodios de doble

canon en progresin.
j T . ' El nmero 3 es episodio cannico sobre diseno sacado del V. fragmento
vimiento.

Aunque ese canon en progresin es tonal, despus

el episodio es modulante.

E s cannico entre dos solas

del motivo por contrario mo-

de e'l se modula otro tono, por lo cual

voces, haciendo las otras dos contrapuntos

li-

bres. E l tenor calla despus de concluirse la progresin, para hacer la entrada que est indicada.
4

El

numero

vimiento

contrario.

de

que

modo

es episodio cannico

sobre diseo

En e'l se hace la modulacin

sacado del 3^ fragmento,

antes del

el episodio es modulante, y la progresin

acompaan en 3 las que hacen

a

el canon.

canon

imitndolo por m o -

en progresin

que

tonal:

es

no lo es. Las dos voces contrapuntantes

El bajo calla

al fin del episodio, para

de % entradas

uno dos episodios

hacer despus

la

entrada que en el est indicada.

5'.'

El discpulo debe

hacer en cada

colocar el mas interesante

gun

vaya

aquella

fuga

de ellos entre la 7

acercndose

al

fin,

y 8

crezca

el

entre

la 6*. y 7. ;

inters,

cannicos,

porque

se aumente

conviene
el

calor

dtbiendr
que se
y

la

enlazas v

-o-

animacin.
H; En lo episodios

cannicos

es necesario

evitar

respecto

lo

armenia

ciertos

iu:>

o-c'iIi-s, aunque sean en progresin.

y

Recuerde el diseipulo acerca de esta materia los tres ejemplos

esnlicacion de la pgina 44 del tratado de armona

desde la linea 1 2 , y te'ngase presente sobre

todo que en las progresiones nunca debe darse el acorde de 1 subdominante despus del de 51 no
or

sobre la sensible. Vase.

-+J-- rl
-UJ

3-

- o - n
o O " U
-

O 0 i t~t 1
O. _ -o t > H -

O
>

.. O

7*-(t5-o-

E l anlisis

de las fugas (pie despus

f>

l>

t>

o?

j*^

-o _ o
--1>~
tOr>
~

aparecern,

fi

1 "o

disipar todas las

o-^

dudas (pie puedan ocur-

acerca de las diversas clases de episodios.

Asi como al fin de un discurso

do lo mas sustancial

Y 1)K LA l'KUAL

EN

LA FUGA

el epilogo,

oratorio se hace

e importante que en l se ha dicho;

de haberse hecho la ltima entrada,

dando mayor calor

y cerrando

o
o

B ien
o

1>K1, C A N O N

y despus

*>

1>

al discpulo

posible,

4>

(>
*.

rir

las ideas,

recapitulando en compendio to-

del mismo

modo

al fin de la fuga,

se trabaja un final, que interese

mas animacin

cuanto

sea

al juego

de las voces, y estrechando

mas y mas el dilogo de ellas. En este epilogo o final

es, pues, donde se hace uso

(b-l canon y de la pedal, como^ultimo grado te desarrollo de la fuga.

L a materia
motivo

del canon

en este

y frecuentemente del 1",

resolucin.

caso

es un diseo

sacado de alguno

siguiendo despus de las \T notas como

E l canon se hace dos, tres o' mas voces; y tngase

ejemplo, en una fuga 4 voces

de los fraginenlos del

mejor convenga

si:

presente que cuando,

hay gran dificultad en hacerlo 4, o el que se hava

por
hecho

es de escaso, inters, y por el contrario ocurre otro escelente 3 y aun 2 voces,

abandonarse aquel y tomar uno de estos.
deben imitarlo de algn modo,
respecto

En este caso la voz o voces que no digan el canon

haciendo la entrada de las 11" notas de una manera

anloga

al ritmo y direccin.

La pedal y las condiciones que deben tener fueron

armenia,

paginas 141 y siguientes.

quieta' de la parte inferior de la

boma,

debe

Es

necesario,

esplicadas largamente

sin embargo,

en el tratado

recordar aqui que esa

armona que llamamos pedal, ha de tener

siempre-,

el carcter de dominadle o' de tnica, podiendo cambiar de una en otra,

modo- ma v e r '>d' menor V vi( --versa, s la fuga

e< de la escuela

de
ola

p .ra
aun

moderna. L a s coml-ir/o iones

ser
(b-l
v

sucesiones

de' acordes- tonales, las progresiones v las series de sestas son hs elementos

armni-

co-s que mas se practican en la pedal.

El uso comn que se hace de la pedal en la fuga, es coloucndola sobre la dominante despus
del canon, y antes de la conclusin*

Damos el nombre de conclusin al paso ultimo

el bajo, cuando abandona dicha pedal, y se dirige

nerse dos pedales,

la clausula final.

no

de despus

Puede haber tambin en

de la clausula final.

llegar su ultimo desarrollo,

suele ser

otra cosa que una

hace

veces suelen po-

la l l (pie es la de mas importancia sobre la dominante, y la 21,

bias breve sobre la to'nica. Esta

que

es

coda de la fuga, que se ana-

el trascurso de la fuga,

y antes

de

alguna que otra pedal de corta duracin.

La forma de la pedal, respecto

la imitacin

sas maneras: 11 formando un diseo con

dole

Algunas

que

y movimientos de las voces, puede ser de diver-

el 11 fragmento del motivo con el 11 y 2'.' seguidos,dau-

el carcter de una entrada por imitacin, y siguiendo despus libremente: 21 tomando

voces en imitacin libre un diseno

sobre alguno de los fragmentos,

dos

y la 31 llevando otro diverso:

5. llevando cada una de las tres voces-diferente diseno sacado del motivo.
a

Aunque en las fugas de escuela se precepta

ellas un eplogo
guista que

interesante sin

el canon y la pedal, puede hacerse en alguna 'ele

recurrir a' ninguno de

esos dos medios.

Sepa sin embargo el fu-

el omitir el canon y la pedal solo puede justificarse por la escelencia y ventajas

un eplogo libre. Tenga tambin presente que en

la

fuga

dos

solas

voces

de

no puede hacer-

se uso de la pedal.
El

anlisis de las varias fugas,

jor medio,
canon

para

y de la

que

el

que

aparecern

discpulo , comprenda

dan

Los

VARIAS

silencios de las voces, esparcidos

ella claridad y belleza.

Una fuga

observar las reglas

episodios

instrucciones

acerca

del

conviene

DE LA

FliA.

aqui y alli, son de gran inleres

el uso

siguientes: 11 En las entradas

mas o menos largo,

ACERCA

conveniente

diseo

de los silencios, el fuguistadehe

de la fuga cada

una de

las

antes de hacer la que ella corresponde:

comunmente que cada una de las- voces tenga

<-hwr sucesivamente el

en la fuga,

4 voces, y sin silencio alguno en ellas, seria mo -

notona, confusa, e insoportable. Para hacer

guardar silencio

precedentes

esplicaciones, es el me-

pedal.
OISFUVACIOPiKS

1'.

las

despus de estas

que sirve de materia: 31 puede

voces
21

debe
E n los

un breve silencio, anten

<b

usarse tambin de vez en cuando

107

.aigun breve silencio en partes puramente

por

imitacin,

pases,

debe

contrapuntantes.

4'1' En los estrechos

en que las voces van entrando una tras otra, sin mediar mas que uno
entrar

una

sola,

solo se observa rigorosamente

solas voces; porque su objeto

la mayor claridad posible.
moria de los oyentes

des

com-

y guardar silencio las dems basta que sucesivamente lo bagan todas.

21 Ninguna voz debe cruzarse con la que lleva motivo, contestacin

hibicin

y cu l\sentradas

o' contramotivo. Esta pro-

en las dos o tres entradas l'l* y siempre que cantan dos

1

es evitar la confusin

de las ideas, y conseguir

Desde luego que el motivo los motivos se

en las dos tres

de

ese modo

hayan fijado en la me-

entradas \.\ los cruzamientos de las voces no llevan

consigo ni confusin ni falta de claridad.

Para que no haya cruzamientos

entre

estos y las partes contrapuntantes,

los motivos,

entre el motivo y contramotivo

es necesario tomar dos precauciones:

ni entre

11 Al hacerse el plan
i,

o estudio preparatorio

de una fuga,

de que hablar despus,

conviene escribir los dos

el motivo y eontramotivo en un mismo pentagrama, por cuyo medio

cibido el cruzamiento,
y est bajar

en

no puede pasar desaper-

razn de que, s i l o hay, la voz inferior subir

mas que aquella: 2 .

a

E s necesario cuidar

motivos

mas que la superior,

de que

entre ios mptivos

y
entre
\
intervalos muy distantes; porque entonces) ocurrir;' cruv

el motivo y eontramotivo no resulten

zar'niento con alguna parte
Vanse los tres ejemplos

contrapuntante, o habr necesidad de poner ella algunos ,

1

silencios.

siguientes y la nota que los ilustra.

I,

ISvTA.

111 nmero 1 esta' Iden

- O u e s l o , pirque

ie.

se cruzan

los

motivos,

ni se

hall;

ntre

iiuir-

intervalo

mas <?istante que <). de Hi

Ei sir.reero 2 esta mah porque entre las notas estreas

1. '!;;,! rw'* seriamente

El

ri o t

Podra bajarse una K el 2 " motivo, pero resul-

lia de traer inconvenientes.

tara t.<::<.miento en el 1'. comps.

de los motivos se da el intervalo de 151

3 es igual al numero 2 , aadindole una voz contrapuntante, y colocando la parte infe-

nninero

la superior y viceversa. De esto resulta que la voz contrapuntante, al llegar al 4 comps, no

puede menos de cruzarse con la inferior, por el vicio primitivo en la disposicin de los motivos.
En la fuga

n.i> voces, siendo ellas tiple y bajo,

.se -encontrasen

no bay peligro

de (.al modo que un mismo tiempo diese

el tiple

de cruzamiento, no ser que

la nota mas grave de su cuerda

que es i, y el bajo la mas aguda que es re

3'.' observacin.
synonimos

los nombres episodio

Aunque

en la fuga,

yo les doy un significado

esplicado suficientemente; y ahora

la fuga ocurren

algo

imitado libre

que no tiene

el

el siguiente ejemplo y la nota que est continuacin.

Motivo

Oneri

,w o
m 1

fp

f CP 1

sido

colocar un pequeo interde un epiepisodio.

Tlrnto
fi* *-*!
1

Contest nri. n

1
o

~ T

D i v . r timi*n1<>
,

wa

ha

llamo yo divertimiento, distinguindolo asi del

.Vase

como

entenderse por divertimiento. En

carcter ni la importancia

A este breve intermedio, pues,

fitlf
M'V

Lo que es episodio

mayor variedad conviene

sodio.

fjH *]o *

se toman generalmente

diverso.

voy a esplicar lo que debe

ciertos casos en que para

medio en contrapunto

y divertimiento

zftmpL
r f 9 |P

i i t =

^'

M itivo

ta

"" w

- m

--

.
-si-

JSOTA.

Estos divertimientos

son necesarios en las fugas 6, 7 8 voces, colocndolos despus

la entrada de las 3 o' 4 voces

trada

por las voces

Ygualmente

pueden

l e p a r a

restantes.
practicarse

evitar la monotonia y continuada

hacer
sido

Debindose

buscar

la Z'l entrada
tambin

despus

de

un

la variedad en

todos

vez.

episodio trabajado con el 11 fragmento del moentre dicho episodio y la entrada siguiente.
los procedimientos

de la fuga, conviene

no

en el tono de la dominante cuando la 21, que, es por la contestacin,, baya

por la misma dominante. Supngase

empi, A; el m ' i v o

de la misma en-

En las fugas a' 4 voces suelen tambin practicarse alguna

tivo, para evitar la monotonia que entonces resulta

41

repeticin

de

en do v concluye

que

en una fuga, que est en do

mayor,

en so/;_ En este caso, como la 2'. entrada se hace en m i ? ,

109"
no debe hacerse la 5 . tambin en sol, y si en cualquiera
51

En la fuga

de la escuela antigua

De consiguiente si la fuga
ii menor, fa mayor

est

se prohibe toda modulacin que no sea por' relacin.

en do 'mayor,

y re menor.

de los (lemas tonos relativos.

no podr

modular mas que la menor, sol mayo];

E l a regla tiene una escepcioii

necesaria; y es que,

un motivo modula al tono de la 5.' y s e hace despus una entrada

51 hay que modular

indispensablemente

gamos que es do mayor

el tono

hacemos una entrada en sol mayor:

que el motivo

modula

del primitivo.

alguno

Supon

sol mayor, y (pie despus

de los tonos

mayor,

relativos, que

se. practica.

Antes de presentar al discpulo las fugas que le han de servir

advertencias importantes.

de modelo, voy hacerle

con frecuencia,

mientras

algunas

Helas aqui.

11 Como la parte terica y doctrinal de la fuga es complicada y minuciosa,

claro

d e ja

en este caso es indispensable la modulacin re

aunque de un modo pasagero, y volbiendo prontamente

es como

en el mismo tono

un tono que no es relativo

primitivo;

cuando

se estudia la parte prctica; porque solo

y a' tener cierta seguridad y dominio en esta materia.

es necesario repasarla

asi se consigue llegar ver

Lea, pues,

el discpulo con

repetidas veces las doctrinas que preceden, y este' seguro que con esa lectura

frecuente,

detencin

acompaada

al mismo tiempo de la pra'ctica, llegar ser buen foguista.

21

El discpulo debe analizar las fugas jque .sepresentan como modelos, y las que l mismo

no solo acerca de las condiciones imitativas

la armona

y al contrapunto.

de ellas, sino tambin acerca

trabaje,

de las que pertenecen

Tenga, pues, presente que una fuga puede estar

a'

regularmente escrita res

pecto las reglas de imitacin y desarrollo que le son propias, y ser al mismo tiempo.poxima por el
mal enlace de los acordes en armona, o' por el mal canto de las voces en contrapunto.

El que no mira

mas que al cumplimiento de las reglas respecto la imitacin y desarrollo, no llegar a ser nas (pie
fuguista rampln; pero el que al inters creciente del desarrollo, y la naturalidad y elegancia de las
imitaciones, rena pureza y correccin

en la armona, buen canto en cada una de las voces,

buen

(justo en todo, merecer justamente el ttulo de fuguista escelente, que debe aspirar todo el pie se
dedique este ramo, y siga la carrera de compositor.
31 Antes de empezar componer una. fuga, el discpulo debe, como estudio preliminar de ella,

formar
i/

lo que yo llamo plan de la fuga.

cion del. motivo: 2'.' poner

al

Consiste esle en los procedimientos siguientes: 1? escribir la contesta

. motivo el contramotivo:31'poner la contestacin del motivo la del cent ra

moiivo: 4'.' indicar todos los estrechos que tenga el motivo: 51' hacer lo mismo respecto los estrechos en
trando por la contestacin: t)l dividir en fragmentos el motivo y eontramotivo, para sacar de
teria dlos episodios.

la

n\y

Este es el mejor modo de prepararse a' la composicin de la fuga, y fu >i;r,r>or;<

mas ventajosa do conocer la naturaleza del motivo

discpulo

ellos

comprenda bien esta operacin,

cada

y los elementos

una de las

cinco

que en s contiene. Para que < i

fugas

siguientes

irn

das

de

i.
tes.

El

su respectivo plan.
mejor ruado d e hacer el estudio

d e la fuga

pra'etico

1'.' Antes que el discpulo empiezo componer fuga

alguna,

que estn continuacin, para que vea con cierto grado

s

reglas

y doctrinas

anteriormente establecidas.

es observar

debe analizar

detenidamente las cinco

de claridad el modo de poner

2? Hecho el anlisis

cpiara' el estudio prctico, trabajando primeramente a' dos voces,

l!

los proecdimientos siguien-

en pra'ctica las

de las cinco fugas mencionadas.prin

luego 3 y despus cuatro. .T.'Las

fugas que el debe componer, fanto 2 como 3 y 4 , son las ta?iales, despus las reales y lltuna-

mente las mixtas.

4" el estudio pra'etico

debe emprenderse

hasta que, se haya adquirido

de las fugas modernas, tanto

y debida

sobriedad los muchos

como mixtas,

cierto dominio y seguridad en las de la escuela

porque se' por larga prctica, que sin esta precaucin, los discpulos
la justa

tonales y reales

v variados elementos

no

antigua;

en general no aciertan usar

con

del arte moderno respecto los a c o r d e s

disonantes, las modulaciones, los pasos cromticos y las notas estralas. o? Para las fugas que el discpulo
debe trabajar, se hallan

inmediatamente

despus de la fuga 5? motivos

de todas clases

en

el

orden

mismo que deben practicarse, y que antes he indicado, alternando las de modo mayor con las del menor.
FUGA

TONAL

ANTIGUA

VOCES,

PRECEDIDA

Motivo

DEL PLAN

QUE

ELLA

CORRESPONDE.

S i

Cotvamolivo

Contestacin

del

Contranwtivo

Contestado?) del
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J *f

r*

B*

'

r '

\y* \ f4
p

- e

-e

-6

f-r

ti

- O

f[

ti
-i-

o-

- 6

ti=
IV estrcr-hu mirando por el motivo.

etc.

2 ? icl.-m.

etc
9-o

i t IV istri'rho ditr.imlo por la rontV

ele.

'2'! idem.

etc.
(l)

n i
5

del motivo

Frutjitu'titos

'^'^

4
aar.._- j . .

para epudios
Fraipnentos del
contramotivo

para id.
Contramotivo .

Fm r/a

G-

TT

Kntraila l ! ii csj). sictan

00

rlt' In fiit/a
Conti-stai'ion

N"

98.

e -

1^ e p i s o d i o s-rltiV i l fmirni. 2 d.-l m o t i v o

P-U70-

3 T

Coi'li starimi

ConteM!

di-I foutraniotivo.

iti*

Trstrin-<|i!i- li i-i.iraila 2'.' por la ront'.'(l)

Motivo

Oonlraii'oivo

2?ppisoil:o

soliro

1 fraff. ^ (l'i motivo

Kr>r.'*d:'

I l TlHd':

31e

- - 0 *

v e

HPUOr

-0-

0
li

rrr**

I
9

^ ^
J*

=1=
:

57 e p i s o d i o sol;ri*

. IT f r n ^ . . V I c o n t r a r i

tm~0-

1... ! T ..ntra,!;,.
li:-

r,sa \<'-- .i

,.'
-!

Iar,' t.f.r

p t : ' .1 ; - f i .

\;v I I ' '.--a

f - l i r^T':'' ^
1

< L

rii*'i^ I-i '

\--o

'11

nu.i

.,r,o-

tr*!.-

la J,s!:ihr.i

0~

J. - n ;

f--~".-

zft==t

JSC

-AZZ

-Ientraria c slrfrlio por la cont!

*2

ft
4V episodio sol>ri' el frag-.

2 del roiitram

15-

ff

entraria

5?

^ 5

f-siret-ho

en

i-l

Episndio

tono principal

22;

-riS-

zzzaz-

Ff
i ;u)('ini''o

s o lreel

"l!"

f r a g - . d(-l

Divert Jmipnto

m o t i v o

W-

3
IE
Entrada

(>*.' * - s t r T - h o

p o r la

ront*'Starion.

El

F3*

rx

22:

4^9-

m **

t i - p i s d i o r n n i l M n i ' i u t o l o * fraa".*" Z y 4 d * l r o n t r a m o t i v o

wzfz

11%...

i \ t

tt < . f s: t -'
:

p:i*~<

t'\it:.ir

m o n o t o n i a

ig

_t?_22;

q u e

rf'SiMl;-ila

fiitrc

*\

ppisorii*.

t<i

>
'

1.

f r a r . n i d

Tcioti


rf> '
I "

Episodio

ram'eien $ obi***

fra*. 5 de] mot

ii.<I:.,1;

/to:

z_=*=

0 m

^9

Canon

0 m

^ 0

3=

11

41

Conclusion

(i)

IrrVtf

ffff

1 1 '

-*

0 m

I-

FVliA

H AL

MODERNA

VOCES

PRECEDIDA

D E SIT

0 *

l~0

TFSPFCT1V0

PIAN.

E S *
Ff
l! i>ti4'f'ho eoitlicinval

etc.

2?

etc.

iduii. ),

,1m

04*

IT

Fu

in

i'vi4-HN

fn ;.4

voz .tina

.vriiiania

ESTIVFH.os

Los

2 ? ('trffhri main

nroiTrc/u

mees

no

pinde

hacerse

uso

di*

la

fedal

porque

1? y 2 ?

'1 l*aj V "la eeut>*t . ton

son CtmrriniiaPSi

romo se espliro en su hipar,

p ! tipi*', fi 2'.' al eontrario, del

bajo

la

n<la

quieta,

porque para estar correr tos, e M n^e^ita

i
1

VI i^fr^'hi. r;d'e del minili', liodo liilr.il's f ' - a !. la; un qte por el U ! ' i \ o .
1

el

resuJtaria

ron

sola

la c< ?(',''ici'on tie que fi

modo que estn en los pentagramas superior* s, Si evi 1.4 do* r! rwhos pnsi'

'i' !''' p i.la>:r nits \>..i.ri'iv.^, ! . < i'rirt a *! ^''. ii* orr*< t ani eut < en '1

* '.*!

tomando"

la

i .

pobrisima.

i v ,.'

, n e

ni in!

v do il^ I.' rn: <! iiijo.

m<)t;w. ],
seguii

]NV: M .

e' .
t. ;u:

ti 4
Fra (filimi os del iiu)firo
para episodivs
Frai/mrnlos delcontramotivo
para

- ?

i> 1

idem
C'Ultl'-itll.

Fuga
1'.' .nirada o

N? 9 9 .

I'SJJOSJYJOJI

l! episodio

Andante mosso

9?

*~0-

Contesta? inn

2"-' entraria /r5tT(("'qUC

sohre i.l 1 ? y 2 ? frag. <1i-.l ni-.t.

JT

P.

C i ' H . ri* 1 c o n t r a i v i .

E U

Motivo

.llraJ.4

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i n r , . ; \ ( ontra

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94

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PRECEDIDA

P E ST' P L A N

C'-uttst.

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etc.

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IT estrecho por la ront.

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25? idetn. ;I la 8
O

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ti"del

aci'Vrfp

Fragmentan del motivo

para

episodio

Fragmentos

' !/

1.a

ontestaeion

del contram.

d t l

lo*

Tiul.iMoip s

prop

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Cmtii.

fras; li.'ento

t*t*.

eoutramotivn
d e la
W'iu-

fi:a
el

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it: ; i a r - i o n

alguna,

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(le la

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5.'

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1

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117
Fin/a
Coni ratll.

Motivi)

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-G-

N'.100

l'. l-nlr.'lHa

o' fXpi'Min.n

Coni, d'i mrit.

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27

337

.zzi.

F|i*<i<l''i f :ui'.im'
.Oz'zz*

zmzz*
...\.,

|~
r,

VI
DE

LA

FUGA A

DOS

El rontramotivo y el segundo motivo son semejantes

Son

semejantes

MOTIVOS.

en algunas cosas

e n que amitos constituyen una 21 idea, que acompaa

que deben estar dispuestos en trocado dos con aquel.

y desemejantes

e n otras.

al motivo principal, y en

Son desemejantes: 1" e n que el 2'1 motivo

s e une a) principal desde que este entra; mientras que el contramotivo no empieza hasta la contestacin del primero:
jiara

2'.' en que el 21' motivo n<> solo sirve para acompaar al VI y prestar

episodios como el contramotivo, sino que tambin pueden hacerse con solo

materia

l algunas entra-

das*. 5'.' en que el contramotivo por su carcter de contrapunto obligado, como le han llamado con
razrin algunos maestros espaoles, o no tiene silencio alguno, o' si lo tiene es breve; mientras que
el 2'.' motivo

puede estar precedido de los que valgan 1 2 compases, o mas si el motivo es largo:

4" en que el contramotivo puede tener alguna imitacin del motivo principal;

mientras que el

motivo

alguna

debe ser tan caractersticamente diverso del 1" que no tenga imitacin

AitrEiiTENClAS.f.

En las fugas de que se trata deben aparecer los dos motivos juntos en

por lo menos, que suelen ser; la de esposicion

2'.'

de este.
4

entradas

que es 1: 1'.', la de trastrueque que es la 2?, la de cambio de

r

modo que puede ser la 3' otra, y la 51' 81 ambas, silos motivos se prestan dos eslreehos diferentes.
2"

E n las fugas a' 2 y 3 motivos suelen muchos hacer la esposicion (5 1'.' entrada de modo que eada

voz diga los dos tres motivos sucesivamente, antes de pasar al episodio; pero esto que tres voces es
-^portable, no solo es pesado 4 o' mayor nmero de ellas, sino que ademas ninguna utilidad
el discpulo de escribir esas repeticiones por lo menos intiles.

reporta

Por esta razn yo no obligo mis disc-

pulos sino a' presentar ei: cada entrada, inclusa la esposicion, los dos motivos y las eofestaciones de ainlios,
diciendo .cada voz en particular uno de los motivos su contestacin. De esta manera se hace mas soportable la repeticin casi igual que tiene lugar despus en la entrada de trastrueque y en la de cambio de modo.
FTfiA TONAL MODKUNA 2 MOTIVOS V 4 VOCES PItF.CF.TiIDA DE St' PLAN.

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Conclusin

FUGA

REAL

2 " motivo

ANTIGUA

DOS

MOTIVOS

VOCES

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C.ont. del t motivi

Sotl I

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3e-

Por el anlisis de las cinco fugas anteriores debe el discpulo comprender la marcha escolar de ellas;

y las

dudas que despus puedan ocurrrsele en el estudio prctico, se disiparan recurriendo nuevamente examinarlas

en la parte que corresponda al procedimiento de que se dude, pues he cuidado mucho

de

qnr

ellas contengan procedimientos de toda especio, ordinarios y estraordinarios.

Examinando dichas lugas" se ver que en ellas se aprovechan los medios de variedad que el arte posee,
que n esa variedad acompaa la unidad, para que del conjunto resulte

belleza en su gnero;

cada una de las voces en particular

unidad y variedad; que la voz

(pie en una entrada dijo el motivo,

participa tambin
dice

de esa misma

que

en la siguiente el contramotivo o' 2" motivo; que aquella que

dijo antes la contestacin, dice despus el motivo y viceversa; y que en fin todos los procedimientos
que se. emplean estn conformes con el principio esttico.
Para que el discpulo se ejercite en el esludio prctico d l a fuga, pongo n continuacin mofiro* <l,
ludo

gnero, y despus de ellos varias advertencias que creo convenienles.

MOTIVOS

VAHA

VIGAS

DE

LA

ESCUELA

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ANTIGUA

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1! La fuga /OJM? es la que debe practicarse mucho'inas que las real y mixta, por euva razn s*

AiiYhitTEbciA

lia puesto mayor nmero de motivos de aquella que de estas

*2.' Aunque en cada una dlas clases de motivos que preceden estn primeramente todos los -del modo

ma\oi

y despus los del menor, deben trabajarse, desde la fuga dos voces, alternativamente, de manera que la 1! sea
del modo mayor, la Si* del menor, y asi sucesivamente.
3.' Los motivos de fuga se componen con estrecho premeditado sin l .

De los motivos que preceden unos

pertrnocen al i'.'procedimiento y otros al 2'- porque es muy conveniente para el estudio del foguista que unos

se

presten fcilmente al desarrollo, y otros por el contrario presenten alguna dificultad. En las oposiciones, concursos \
t x amenes de tuga es donde generalmente se da el motivo con estrecho premeditado.
4.' El estudio principal de la fuga, y el que verdaderamente es mas til y conveniente, es el (pie se
4 voces y a dos motivos.

Las

b..er '

fugas a 3 motivos, y las que se liaeen 5, (J, 7 y 8 voces, son titiles en

n,i !

que v. I I C , ' I , . , , N , . las dificultades que les son propias, son un medie de llegar a' bacer con mayor fi-.cilidad v
' " ' A !a- d i ' .[ 4 \ore* V dos motivos < con Cent ramolivo.
O

ode].' aU'aio de faga simple _sii C(ar.imotivo ni 2" inotiso, poripie el !'-,
(

> O J

1.72
las baya

trabajado

dos

circunstancias,

esa

carencia

tradas.

con

aquel

y este,

esoeptundose

de materia

ninguna dificultad

la de encontrar materia

se suple

perfectamente

hallar

en escribirlas

suficiente

para

con los contrapuntos

sin ninguna

los episodios.

de

Sin

e*s

embargo,

de las clausulas finales dlas en-

Vase el ejemplo siguiente.

Z2=

Motivo

Materia

JCR

de episodios

3X

7X.

3Ct

Con cada uno de estos contrapuntos y otros que es fcil poner, para
nal del motivo en las entradas, puede

hacerse perfectamente

el episodio

acompaar a' cualquiera clausula ti

siguiente la en que

se

emplea

el diseno del contrapunto.

Tngase

presente que cuando

se trata

de fugas

que no son de

escuela,

s e hacen

algunas sin e o n -

tramotivo ni 2'.' motivo.

6!

El estudio

de las fugas 5 voces se hace siguiendo el mismo orden que en las de 4 ;

las de a' ti, 7 y 8

voces
man

conviene hacer menor numero de entradas, porque es muy pesado

entren una tras otra

en las entradas

repeliendo

dos grupos,

otro de 3, y en la de 8 dos de 4 .

un mismo procedimiento. Para

que en la de a' 6 voces

hacer

pero

que todas

ei
las-

evitar, pues, la monotona, se im

son de 3 cada uno, en la de 7 uno de 4 \

El grupo hace la U entrada,

y despus de un breve

divertimo nt<

hace el 2? grupo el trastrueque, acompandole el 1? De este modo la 11' entrada contiene las dos de una fuga 3 * ,
4. Esto mismo se hace en las entradas por estrecho, cuando en l se dice la mayor parte del motivo,

en

cuy

caso el 1'. grupo ejecuta el estrecho menos cerrado, y el 9,1 otro que lo sea mas, formando tambin una sola entrada
dos estrechos. De modo que solo en las entradas por imitacin, en que se dice una pequea parte

del

coi

motivo

pueden entrar sucesivamente todas las voces.

7.' En las entradas de las fugas 3 , 5 y 7 voces
la

queda la ltima

sin contestacin, <'

hace la l! que entr con el motivo. Cualquiera de estos dos procedimientos puede practicarse, segn

convenga;

pero son necesarias

trada

siguiente.

sol mayor;

y que esta
ltima

que lo sea

Supongamos que el tono

que

despus

primitivo

se hace una entrada

entrada, mediando episodio, sigue otra

tambin

del tono

es do- mayor;
en sol

en que

que el motivo

mayor y modula

en la menor.

se

va^

con el tono

Ajindic''!

primitivo

v con el de la entrada

hacer la en

modula

naturalmente a'

concluy
re

mayor

En este caso es necesario que

voz contente la que entro 1.' para volver de re mavor o? tambin mayor, y hallarse

modo en relacin

*>'' dd

mejor
en o ,

dos precauciones: 1! que debe concluir la entrada de la ltima voz

tono que sea relativo del primitivo,

en

neepsariamente

siguiente.

1;

de

(Vanse las observaciones

ti" if

DE

Todo
tres,

LA

FLGA

TRES

MOTIVOS

cnanto se ha dicho acerca de la fuga a dos

motivos

se aplica exactamente a

la de

debiendo ser tratados en contrapunto triple.

Al analizarse

la siguiente fuga tonal a' tres motivos, compuesta por M . A . Barbereau,

y qm>

fue premiada por el Ynstituto de Francia en 1 8 2 4 , deben tenerse presente las advertencias que siguen.
1.' Esta fuga corresponde esencialmente la escuela antigua, aunque se hallan en ella a l

Apveiitencjs.

gunas pequeas

licencias, que pertenecen a' la moderna, segn,la prctica de la escuela francesa.

El

contralto sube hasta re, un ttfno mas alto que la estension que yo he establecido. 3 . Las contestaciones del
del _.' y 3. 'motivos no tienen mutacin, porque entran ambas despus que la contestacin del Y. motivo ha
r

lieeho dicha mutacin. 4'! Los motivos van marcados con los nmeros 1. 9!. y 3?
FLGA
All"

TRES

MOTIVOS

9".

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3 ! ' m o t i v o por aiim^ntaron.

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Entrada con Joi

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9.

5 mot:\os.

Episodio iVinaiio do) 11" rnoti\

9.?
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Entrada coi^ los 1res motivos.

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Episodio tomado del 3 ? y IV m o t n o s .

. . . { * ^ ? . 1 J

\ 0 - -

. - Z - G
Entrada con lus 5 motivos.

3?

3':

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ZZZ-ZZ
Estrecho entre las 4 voces ron c i l ! mot'
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22

Episdio tomado del 1'; y 5? motivos.

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Episodio tornado d.l ITmotivo.

X.Q-

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Conrhision.

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L a siguiente fuga tonal 3 motivos, compuesta por mi inolvidable y malogrado discpulo D Jos

Puig,

corresponde la escuela moderna, y al analizarla deben tenerse presentes las advertencias que siguen*
1* Como conviene que cada uno de los 3 motivos

ADVERTENCIAS.

tenga

carcter algo diverso, acostum

bro yo,poner mis discpulos cuatro versos, que se presten bien al objeto.

A s i es que, diciendo la letra

Yo soy culpablepnes te ofendpiedad Dios m i A y ! A y de mi! la esposicion de esta fuga est de modo
que el i: motivo dice los 4 versos, el 9,". los dos ltimos, y el 3'.' solo el ultimo de ellos.
miento es sobre manera til y conveniente bajo todos
esta clase de composiciones.

Este proredi

aspectos, especialmente respecto a' la belleza

de

2? Esta fuga tiene mas sencillezymelodi

que las generales

de

escuela; pero es lento su desarrollo.(1)

3.' Las voces tienen tambin mayor estension que la que yo be establecido.
FUGA

Andantino.

N?

104

2'.'

TONAL

A 3

MOTIVOS.

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Aunque en la fuga

k/T.'.m.'W.

enrmente

escolares, no

tiene

anterior hay mas claridad \ espresion,

ella todas

las

condiciones

de la que

y menos artil ieio que en tas

llamo fuga

yo

bella,

'le

la

cual tratar al fin de esta 1.' parte.

Hubiera
bin

yo deseado

algunos trozos

8 partes

reales;

colocar

aqu modelos de fugas

escogidos de composiciones
pero

el temor

escritas

de hacer demasiado

adoptar

voces de la antigua
salmo

italiana de los siglos

en el genero

acerca del modo de hacer una fuga

nes
mana

mngisterios.de capilla:
del siglo

5, 6, 7 y 8 voces,

el gnero

voluminosa

fugado

esta

necesite

tam-

desde 4

ha-1a

obra, y al mismo tiem-

para

su

completa instruc-

un termino medio, presentando: 1" cinco piezas fugadas 4 , 5 , 6 , 7 y 8

escuela

mi a' 8 voces

en

el diseipu4<T

po el deseo de que nada falte en ella de cuanto

cin, me obligan a'

escolares

fugado

XVI

y 'XVII: (l)

y con dilogos

en

2 " Varios

trozos

de

Un

los dos coros: 3 " explicaciones

a 8 de las que suelen mandarse

3'.' una fuga del gnero iu>trumtn1al

componer

en las oposicio-

correspondiente la escuela ale-

X V I I I seguida de esplienoiones acerca de la unin de la orquesta y .voces en com-

posiciones fugadas.

Por ltimo

esplicare un nuevo genero

considero

tilsima bajo

el doble aspecto de artificio

modelos.

D e este modo el discpulo' tendr en un

de

bella,

fuga, que yo llamo

Y de belleza,

que

presentando en seguida varios

corto nmero de paginas todos los modelos

esplicaciones que necesite pora su completa instrucion.

Al analizar

el discpulo las 5 siguientes piezas de la

que ellas son fugas

libres y no de escuela:

se establecieron los procedimientos

escuela

italiana

2'J que pertenecen tina

escolares de la fuga actual:

principio de una sola idea desarrollada, sino qne contiene

que se unen entre si con naturalidad y gracia:

debe

tener

presente: 1!.

anterior la en qu

poca

3.' (pie no se observa en ellas

un encadenamiento

4'.' que ellas corresponden

de varias

de

el

ellas,

a' la escuela antigua en

lo que concierne a las reglas de contrapunto.

MADRIGAL

VOCES

COMPVESTO

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Se baila -n .i V-.W; 2 ? <t.. madrate* de , - t - autor.

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ep'.i a tu <jue so empez a' efectuar la transicin de la esencia antigua la moderna, se Ji altan algunos prueedmiietit's, aunque poco numeroso?, de los cuales tinos pertenecen la escuela moderna, \ otros se consideran ine< .rocotos, porque no han sido sancionados porua ni otra. Debe, pues, tenerse esto presente, cuando se analizen

las

(d.iv.s mas notal/l'S de esa poca; porque, siendo producciones de compositores de gran genio, que se sobrepu-!: -ron - las reglas de los tratadistas de aquel tiempo, mientras que con sus .admirables obras abrieron campo
la revolucin artstica que despus se efectu, nos dejaron tambin en ellas algunos ejemplos un tanto defectuosos, que no estn conformes con las doctrinas ni con la constante prctica de los grandes maestros cla'si-.
cos que aquellos sucedieron. Los casos incorrectos han sido marcados con () para que el discpulo

los

distinga bien, y tenga presente esta advertencia.

He cralo tambin conveniente presentar el siguiente modelo de composicin coreada 8 rigoroso,
en que alternan el genero fugado, ya libre ya sujeto cantollano, con el dilogo de ambos coros, imitndose estos entre si. Al analizar, pues, esta obra, que fue' compuesta por mi en 1 8 2 9 , siendo maestro

de

capilla de la catedral de Osm'a, es necesario tener presente: 1? que ella pertenece la escuela - moderna
cuando no cantan mas que 4 5 voces; pero que, cuando todas ellas se renen, se siguen necesariamente los procedimientos de la antigua, como dije al tratarse del contrapunto ocho: 2" que en obras

de este

genero lo dificil y verdaderamente bello es reunir la correccin, el buen canto de cada una de las voces
y el buen efecto que debe procurarse

en toda clase de trabajos en materia de composicin.

NOTA. Por no ocupar muchas pginas, solo presento los tres Inversos de esta, obra que es el salmo Be-alus
r; saltando despus al Gloria Patri.
k\\". Moderato.

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Aunque apenas se escribe hoy obra alguna a 8 partes reales, suele exigirse en oposiciones
gisterios de capilla algn trabajo de esta naturaleza. Lo que mas frecuentemente se
casos es un himno, cuya 11 y ultima estrofa

ma-

pide en esto-;

sean en el genero fugado ' 8, aquel sobre un moti-

vo tomado del canto del mismo, himno por el opositor,

y este sobre otro dado

Algunas veces solo se pide 8 riguroso- un verso del salmo que

adoptar en semejantes

actos?

por los censores.

se manda componer.

otro caso el opositor ha de componer una o' dos fugas 8 partes reales.
que procedimiento convendr

Ahora se

En upo y
pregunta

Se compondr esa fuga fugas

en

el gnero propiamente escolstico o' en el libre? Mi opinin es que conviene componerlas en un gnero esencialmente
truccin,

escolstico; porque el objeto en ese caso no es mas que el de conocerla ins-

suficiencia y escuela de los opositores

respecto ese ramo.

genio, imaginacin y dems dotes que ellos posean, se les ordena

Debindose, pues, escribir una o' dos fugas 8 riguroso,

Para saberse

el grado de

otras piezas de diverso genero.

.cual deber ser su estructura?

entrada I . por 4 voces, sean de 1" o 21 coro:

Hela

aqu.

1" se hace la

2,5

o 4 compases, para evitar la monotona que resultara haciendo la entrada seguida e' in -

mediata de las 8 voces: 3" hacen la entrada

21 sigue un divertimiento

las 4 voces restantes, entrando la 1" de estas

la contestacin: 4? sigue un episodio importante: 5 " se hace una 21 entrada

imitacin por el estrecho menos interesante,
pus

otro

episodio; y tngase

presente

los puestos

cin:

de las

voces

un pequeo divertimiento

en

en tono relativo, por

si el motivo se presta dos de ellos: 6" sigue des-

la facilidad de escribirlo; porque una vez encontra-

en el modelo,

7." Se hace la 3? entrada

por

que conviene que uno de dichos episodios sea en progre-

sin tonal, la cual rene su buen efecto

dos

de

siguen del mismo modo hasta

el tono primitivo

entre el i'l y 2 " cuatro,

con

la ultima

repeti-

el estrecho principal, mediando tambin'

como he dicho acerca de la 11 entrada:8.Sigue

el o . episodio y _ este el final, en que deben recopilarse brevemente y con algn inters los diT

versos elementos que han servido de materia.

Esta

estructura,

ejercicios de oposicin, sino tambin para las fugas de escuela

no solo

la recomiendo para los

hechas a' 7 8 vocvs; porque nad;i

hay mas pesado y montono que una fuga 8 voces con 7 i 8 entradas,

puesta que cada

una

de ellas supone como dos de las de a' 3 o' 4 voces.

DE

IA

TGA

INSTRUMENTAL.

La fuga instrumental se diferencia de la vocal en que, teniendo los instrumentos mas elementos
que la voz humana respecto " la estension, -la ejecucin de pasos rpidos y la seguridade I><s
saltos, hay mayor libertad en
n cuando

empez

todo.

Ademas, como el gnero instrumental se formo y

dominar la escuela moderna,

ella corresponden cuantas se han

perfeccioescrita,

cau escepcion de algunas compuestas para rgano en poca mas remota.

P.a que el discpulo conozca lo que es una luga

instrumental, presento la s i g u i e n t e de

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Aunque el, modo

la

-").' parte

algunas
En

en la fuga, cuando es acompaada por la

este tratado,

que

versa

las lugas de voces y

esparcir' en todo

diversidad

orquesta

la

cuarteto

de instrumentos

de

viento

se practican

que se

unen o

una armona
armona

de las voce>

do contrapunto---

la (pie resulta

3?
ni

en

celente

efecto.

resperto

tambin

Como los

la estension,

uno de ellos

en las

las

fugas

instrumentos

respecto

es numerosa,

Bastan

trate

de

guiin*.

con

parte
mi

numerado

acompaamiento

que

a' cada una

de

sea

sobre la husma

que no sea duplicainteresante,

haeien

de modo que den a' estas alguna importancia,

pero

algo mas

a' un mismo

a' dos motivos

con

en general tienen mas

completamente

tiempo dos de las tres mane-

diverso,

\ rpida.

orquesta

un procedimiento de e s -

elementos
los

teniendo

dos

y facultades, que lasvocemotivos de modo que cala

el principal una

Aquel se deslina,

marcha tranquil,

las voces, y este

los

y estos cantando la ma-

su respectivo carcter y naturaleza.

la fuga
en razn

de que

semejante
objeto

acabo

de indicar, pueden hacerse Con las voces y con la

y su acompaamiento, pueden

por

la instrumentacin

ejonipl'.-'.

e'l

el cauto un gran

de la orquesta, y haciendo esta

de un bajo

saltos y agilidad, pueden componerse

combinaciones que como

* hacer una

se

aptos para

con lo cual se obtiene un efecto escelente; porque aquellas

nera que conviene

La orquesta, pues,pueili

tres.

y sosegada, y el 2'.' por el contrario fogosa

Todas

sino uno

la fuga. A', usando

todas

tenga un carcter

instrumentos,

parte

del acompaamiento

paites acompaantes

para dar aellas mayo

vocal.

cuadruplicando

una joquena

armona quieta sobre bajo,

las

Suele practicarse

la parte

haciendo con parte de la orquesta un

indicadas, v algunas veces

esta

creo conveniente dar nqii

procedimientos,

Yl formando de todos los instrumentos

sin oscurecer a' las voces que dicen

questa

corre-puinli-

y enriquecerlas con los medios que proporciona 1;

cuerda,- duplicando, triplicando o'

semejante

de la fuga.

varios

acompaan

las voces de la fuga. . 9.'. Acompaando con

ras

de la instrumentacin,

acerca

variedad posible,

empleada de 4 maneras.

cin

orquesta,

breves instrucciones.

inters,

ser

de

(!c proceder

varios

la de
ahora
me

hacerse con

instrumentos

sola

la

podran destinarse

orquesta,

or-

cuando

segn su nal maleza

las voces.
las

breves

estehdere'

indicaciones
mas

acerca

que
de

acabo
esta

de

haeer;

materia,

y cuand'

preses,laude .-i

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debido

la

escuela

BE.l.A

Ella, completa la instruccin prctica

e! estudio escolar con el de la composicin

tacin,

materia- nter* sante.

FIX.A

antigua,

l riqueza

olla

une >

ideal, y ella finah-nente rene al artificio de imide armonia,

gancia de la estructura que pertenecen-la'e^ouela

del foguista:

moderna.

la belleza

de la espresion y la

ele-

Tiene todava otra utilidad prctica; y

es que no hay estudio alguno) que prepare mejor al discpulo para las piezas concertantes, especia!
mente

religiosas;, que

el de la fuga bella.

yo faga bella la que ' tiene un carcter bien determinado,y s+* coinpfflH' libremente con letra

Llamo
espresiva

sobre un motivo, que

sea verdaderamente una frase meldica.

Para hacerse debidamente el estudio de la fuga bella deben observrselas reglas y consejos siguientes.
i!

Esta clase de fuga debe trabajarse libremente, sacrificando a' la verdadera belleza de espresion.

de elegante estructura y de naturalidad y

complicacin
2

Cada

riqueza

armnica,

todos los miramientos

escolsticos di

artificial.
fuga

de

se de hallar un

estas debe tener 5 0

estrecho

compases por lo menos; y entre las entradas debe tratar-

interesante, un episodio importante, sea comn

o cannico, tonal modulan-

te, y una. pedal igualmente de buen efecto.

Z>\ Antes

de empezar escribir la fuga

debe el fuguista examinar bien el motivo, y

reconocer

los medios mejores de hacer las 5 4 entradas y episodios que se emplean en ella.
,

A'. Puede -modularse, como en toda

mino este' en relacin

composicin de buena estructura,

cualquier tono cuyo

ter-

con los principales relativos del primitivo y con el cambio de modo de este:

de modo que si la fuga est en do mayor, lo principal de ella debe estar en dicho tono y en el de
sol mayor, y puede haber tambin alguna parte
o t e tono

y el de do mayor, pudiendo haber alguna, parte en la mayor.

estructura tonal de toda

5'

en do menor: y si est

Hay libertad para

composicin

bella.

en la menor, debe domina)

En

fin

debe observarse 1,

contestar, irregularmente, para hacer dos entradas

seguidas,

mucho mas

para hacer dos episodios,einpalmando uno con otro sucesivamente, siempre que de ello resulte belleza.
CK Hay tambin libertad para usar alguna vez en el canto los intervalos meldicos sucesivos de7.'mcno:
y disminuida, de Q'. aumentada y de 4'.'disminuida, con .tal que resulten canturas fciles y naturales.
V
do

Estas fugas
la

ferible

armonia
el

se

con

componen
solo

bajo

V. procedimiento,

voces

numerado,

porque

con

con

acompaamiento

o' escribindola
el

se

obliga

del

de

piano

modo- ordinario.

los

rgano, p.ftirn
Y. .creo

pre-

discpulos, a' la .prctica'


haj-o

cifrado,

81

Cuando

una
y

fuga

paso

se

Tal

que

variedad
belleza;

est

en

Para
cuales

y
y

tiple.

que

se

la

reduce

son

sobre

4'.'

la

del

motivos

que
FUA

DE

que

natural,

que

en
sin

dice

que

armonizacin,

de

fugas,

de

motivo

ha

de

ser buen

que

sin

tiple

eso

que

si

analcense

se

las 4

discpulos

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perder

el

contrario

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les

1.K1.LA

la

sirva

mudarse

motivo

motivo,

clase

que

pueda

tenor

natural

por
yo

el
del

esta

compuestas

correcta

comps
por

dificultad.

principalmente

ella,

mas

bien

meldica,

ostensin

hace

frase

armona

contestado

comprenda

\. y

servatorio,

est

ademas

el

una

el

alguna

prtsente

naturalmente

con

siempre

una

tener

con

preste

ofrece

inventar

necesario

sucede

siguiente,

su

es

de

acompaado

no

belleza.

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>e- trata

ser

que

mas

en

bella,

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ANTEUOKES

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ANDANTE

i" iw "*"*
|,,.

i'"

pues

i". El discpulo debe priinenunente trabajar

Cuando el discpulo se haya

de ellas

breves inacentuadas en
SE DIGAN tampoco palabras

parte

lH

jen

fugas lidias

prl

sin letra, ponie'ndola solamente

despus dominando el mismo carao! cr y espresion do aquel.

familiarizado algn

lauto con este difcil y tilsimo trabajo, lo liara con

acentuadas

DBIL, y que en

aisladas

las

te

j_

siga

letra, teniendo presente que las silabas largas

detenidamente

=1=

motivo, y 'Cuidando de que en cada una

9*.'

8
Tirar

lo

AIIYI-:HTI-:XCUX.

Ira

lo _ il os

las

han de caer en parte fuerte

repeticiones

que no hagan sentido

las reglas que deben observarse

en

las

de palabras

alguno.

composiciones

BASTEN las indicaciones (pie acabo de hacer.

FIN

DE E S T E

2"

TRATADO.

no

Mas adelante
vocales

del

comps, y la

haya contrasentidos,
establecer y

acerca

NI

esplicar

de la letra. Porahoi..

APNDICE
OBSERVACIONES

O B S . TI

VARIAS

Para proceder con acierto en el estudio practico

na, conviene que ademas de observarse

los consejos

las reglas

dadas

del Contrapunto de la escuela modei-

en el captulo I I I

se tengan presentes

siguientes:

i'. Que principiando

todo contrapunto

en la armona del acorde to'nieo, el bajo laparte mas

grave debe empezarse en la tnica, rara vez en la 3?, y nunca en la nota dominante.
St". Cuando dos

voces hacen pasos de dos tres o mas notas seguidas

ben hacerlas en 5 7 o 6 7 o' por contrario movimiento, evitando

bles, especialmente de dos segundas, dos stimas dos
3"

Cuando una voz va

un mismo tiempo, de-

encuentros y choques

novenas seguidas.

a dar una nota disonante despus de darse

el acorde, no conviene que

otra voz tome antes esa misma nota disonante. Vase el ejemplo siguiente
nante va marcada

con

en que la nota diso-

+.

Rien

Mal

o-

A'.

desagrada-,

Aunque la 2 i inversin del acorde d 7." dominante se practica con 4 . o sin ella, las voces
:

se mueven

con mayor libertad en el 2 . caso. Conviene sin embargo usarla de ambas maneras para

que en todo haya la variedad conveniente.

5'^ Para contrapuntar bien, es necesario

abarcar con la mente la armona hasta la inmediala ca-

dencia, y pensar en la meloda de la voz que se est escribiendo hasta el fin de la frase;

porque

sino se piensa

variado

mas que en uno o' dos compases, no podr resultar un canto

agradnbby

y conexo entre sus diversos giros.

6.
o

Conviene dar las notas disonantes marchando * ellas de cerca, esto es de 2 . o 3 ,

a

no

de nn salto mavor.
7. El

fondo del contrapunto de la escuela moderna deben formarlo

apareciendo de vez en ou-ando los disonantes.

los acordes consonantes,

H!

Tudas la- p a i t e s

U.

E s ennseniente evitar los

...

del comps deben

^
1

ritmos

heridas por alalina voz,

siguientes:

o.

19-

ser

-f^
5

o"

f *
H-f-H

5:

4:

Estos dos ltimos pueden practicarse asi

10. Conviene

evitar la repeticin

de una misma

nota, eseepflindose A

repetida sea principio de un paso importante como en el ejemplo

la

nota

siguiente.

Bien

11.

caso en que

Las notas de paso y de floreo, que tienen duracin de una parte entera de comps,traen con-

sigo generalmente

choques

lor de dicha-?notas

y efectos desagradables entre las voces-, por lo cual conviene que el va-

uo exceda de media parte en un

Aijre

Modralo,

que es el

ordinario en los

estudios escolares.
Vl .
n

El orden que se debe observar al escribir un contrapunto es el siguiente: 1" examinar

el canto que se d, y conocer su fraseo, cadencias y modulacin:

si el contrapunto ha de

bien
ser

tres (' cuatro voces, y el canto est en el Cajo, se escribir' la 1" frase del Tiple, y despus las de las
voces intermedias, retocando algunas notas de dicho Tiple, si fuese necesario, y siguiendo asi de frase
en frase hasta el fin: si el canto estuviese en el Tiple, se escribir primeramente el Bajo,

despus

las voces intermedias: y finalmente, si el canto estuviese en una voz intermedia, se escribir primeramente el Bajo y despus el Tiple y la otra voz intermedia. No se olvide que debe escribirse el contrapunto por frases, y no desde el principio al fin; porque de lo contrario habra^Wichos casos en que
seria necesario inutilizar un contrapunto entero, y volverlo hacer de nuevo, lo cual solo debe suceder con alguna fiase, cuando se guarda el orden conveniente.
Para hacerse debidamente los estudios

de Contrapunto, el discpulo debe escribir dos solos

contrapuntos sobre cada uno de los cantos, colocando estos alternativamente en dos diversas voees.

Si

trabajndose tres voces, por ejemplo, se han hecho dos contrapuntos colocando el canto sucesivamente en el Tiple y en la voz intermedia, se harn despus otros dos con otro canto colocndoseestesucesivainenie en el Bajo y en el Tiple; procedie'ndose de un modo anlogo en los contrapuntos cuatro vocev.

(!'MI<>

para

estos estudios y para los del

di-pt.i..li-s min-lios

cantas,

se aaden

de ] escinda moderna conviene que >< tengan

trucado

aqui los ocho dados

jri;'!-'''- fciles en s i - girw^ v modulacin, y los otros seis

11

is

''

. a(|

anteriormente
algo

otros doee mas;los sei 1

mas di i'cues

e n anillos

conceptos.

l ! l .

SKIS

CANTOS

QVK

MOIK'LAN

POIt

IIKLACION.

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GTl.T.

" I

-4- ,

Los discpulos contrapuntistas

-zf

sucleii tenor gran dificulta o! en los primeros trabajos cor-

respondientes los bajetes con contrapunto imitado; por lo cual conviene facilitarles al principio este
estudio con ejercicios claros y bien determinados, antes de pasar trabajar los bajetes que se ludan
en la pgina 7 0 .

Estos ejercicios preliminares, que yo recomiendo, son bajetes de dos solas

frases

con las condiciones siguientes: l'icada frase de las dos que contiene el bajete tendr ocho compases:

la

frase primera finalizar en un tono relativo, y la segunda, como final, en el primivo: 3'i el tenia del bajete
tendr un sido fragmento: 4 i el bajo imitar alterna en los compases 5",9? y 13'.', y las otras voces se;

guirn imitando en los dems compases.

El orden de los procedimientos
^3|Lp P f' |

(pie deben observarse es el siguiente:

1"

se inventa el tema:

| 21 se compone el bajo segn las condiciones antes establecidas. Vase.

=Jte=

-o-

7>". Se colocan las imitaciones correspondientes las voces.Ve'ase

m ta

=#=P=

m
fe

-m~P-

3zn

^8

rcr

4*. S<* llenarn los

vacos de las voces con los contrapuntos ellas correspondientes. Sea>e

-G-

22;

zwrzfz

-e-

-9-

3fc

-o-

ro
-i

;.

+-

3E

EE3E

i91

E l discpulo delie iinilar

pueden
luese

servir!*"

- 4 0 este bajete, trabajando

los cuatro temas

siguientes

y los

otros
que

de un modo

anlogo, para lo cual

el misi.io di-eipulo

pueda inventar ^-i

necesario.

DesjUies que el discpulo haya, hecho estos estudios, podr trabajar con m..-. V fa< ihdad \
!<s de la pagina 70 v los o;:e con ilinacin de ellos >e ordenan..

i'.iH

El cimon i-regular por falla de exactitud en la imitacin de 11:1 intervalo, suele tener su
gnlaridaden el i-ousecw lite, de un modo anlogo las contestaciones de 1;; fuga tonal-, pero como el discij;uSo no

co-'KV

todas i a esta, conviene" presentarle las dispersas formas < giros en (pie se efecta esa

irregularidad.-Vanse, pues, continuacin,

arabos

advinindose (pie esos mismos giros pueden aparecer en

modos niayor y menor, en cualquiera de los compases, y sirviendo de antecedente los del con-

secuente y viceversa.

Giros

del

contestados
por

el

fie.

Antecedente
ir recular mente

- 7
3 X

PE

"TT"

ti ?:>'."

O"""

r*j

TJX

r x x ;

13

12

11

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10

-JLi_|l

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10

o.

&P

"I

3
5^

i c e

r o e

3Efe

Consecuente

.()

' ' J

12

11
znz

lo
-o-

O B . &; Es necesario que se tenga presente que en algunas fugas tonales de dos motivos, el2'Jpuede tener contestacin real en lugar de tonal; y (pie en otras tambin . tonales
den igualmente tener contestacin
los dos ejemplos

real el 2" v aun el 2'. v "

de tres motivos pue-

como sucede muchas veces. Vanse

siguientes.
r

IT motivo.

Contcsf;n-ion tonni ilei

HF==
FIGA

I)K

.4

221
h

Contest.ieion real del '2'.' motivo

DOS MOTIVOS

IH-

emotivo

r"P

te

Cont. tonni tli-1 ' l motivo ^

r

F V H A I)K

7>r motivo

ff-fhjj

| ^.

P~

fe

o ". m o t i v o
TUF.S

( ' . | t . r e : i l ( I I ~>\ :I :'-.\ \ o

MOTIVOS

p=
Cont. reni il. I

1C niotivo

O : . 2:

9-

3H

P~

mofi-.o

'

OR. (i Cuino

el discpulo fuguisla

n-c->(.a- unsein-K

motivo*., para trabajar lugas de todas

.clames v muy especialmente de ta., tunales, que son las mas principales

e interesantes, lie credo

conveniente colocar aqui una coleccin de motivos de luga tonal, para que pueda elegir

de entre

ellos les que le hagan l'alta para sus trabajos. He'los aqu.

m
h

=2=

f*f4

T-T
f

4=t

_i

o .

&

i3

r
L

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ict:

r,

r. >

6
6

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331
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10

11

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17

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Jl

~ ^ ^ ^

20

21

9fc

22

2
4

=1
^

W=:

. LOS dos ltimos

motivos, nmeros

9.1 y 2 2 , requieren tros mutacioues en su contestacin,

las reglas que se lian establecido en su lugar.

Estos casos

conocerlos v saberlos distinguir bien, para no equivocarse

FIN

DEL

segn

no son muy frecuentes, pero el foguista debe

en la contestacin.

A P S D H E

TABLA

Dicurso

preliminar

Di 1 contrapunto en general
Del

contrapunto

la escuela
Ydem

2?

sobre

. _

cautollano

Del motivo

Del contramotivo
De

segn

antigua a 2 voces: l ! especie

especie

" Yilem '..T.' especie

DE MATERIAS

_'

la contestacin

88

00

00

De los episodios

Del candil y de la pedal en la fuga.. _

.105

1G

Observaciones var.ias acerca de la fuga _

4 . especie

_' '

12

Fuga tonal antigua

2 voces

Ydem .5.' especie

13

Fuga real moderna

voces

Ydem a o voces

15

Fuga mista

antigua

voces

Ydem 4 voces

' _

22

Fuga tonal

moderna 2

Ydem

De la
de

_ '.

combinacin

de las diversas

contrapunto

De los puestos

28

Contrapuntla 5 voces
Ydem 6 voces

v 4

derna

voces

antigua

2 y 3 voces

seniin

antigua

en

la escuela

antigua

Del

contrapunto imitado sobre bajetes segn

la escuela moderna ..
Del

canon

Del

canon

regular

gn ambas

escuelas

1,5

Yden a' 5 voces por Marencio

8 en

el

genero

gos

03

De la fuga instrumental

en los coros

MIS diver^-'S

dem

-!;*-**- '

150

por J. Ilavdn

_
_

. _

10 0
107'

de cuerda a 2 motivos

10X
_

Fuga

carcter

de

'l52

fugado con dilo

De la fuga bella
bella

157

Fuga para cuarteto

174
di

plegaria re
175

Fuga

y 4 voces se

1.7

a' 7 voces por Bernabei _

74

a 2

voces

58

Del canon irregular a' dem

!> la fuga \

fugado

155

Motete 8 voces por. Pcrti _

05

153

Agnus Dei a voces por Monteverde _

Del contrapunto imitado sobre cnl'ollano se

gn

genero

por Palestrina

Salmo

151

Madrigal

De la imitacin en general

120

motivos con letra.. _

la escuela moderna _

motivos

Fuga 3

la escuela mo

la escuela

Ave Regina
seoun

motivos

trocado

Ydem

segn

1 10

121

Fuga 3

40

115

30
sobre canto de rgano

Fuga real

110

motivos

Motivos para fugas

30

contrapunto

100

35

38

8 voces

Del

Del

7 voces

Ydem

2,

voces

V las 8 voces en los nmvi

mintos del bajo fundamental

Ydem

voces

especies

87

bella _ coro de pobro

72

Fuga bella

de carcter

7ti

Fuga

de

bella .

Ai,eiidi''e..

carcter

ai<r>'
tri'i'

1MJ_, '
1*0