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PREFCIO PRIMEIRA EDIO (1947)[*]

Gilberto Freyre

J uma vez me afoitei a sugerir essa ideia: a necessidade de


reconhecer-se um movimento distintamente nordestino de renovao das letras, das artes, da cultura brasileira movimento
dos nossos dias que, tendo se confundido com a expanso do
muito mais opulento modernismo paulista-carioca, teve, entretanto, condies prprias ecolgicas, poderia dizer-se
com algum pedantismo de formao, aparecimento e vida.
Desse movimento do Nordeste pode-se acrescentar que
foi uma espcie de parente pobre, capaz de dar ao rico valores j
quase despercebidos de outras partes do Brasil e necessitados
apenas dos novos estmulos vindos do Sul e do estrangeiro para
se integrarem no conjunto de riqueza circulante e viva constituda por elementos genuinamente brasileiros, essenciais ao
desenvolvimento da nossa cultura em expresso honesta do
nosso thos, da nossa histria e da nossa paisagem e em instrumento de nossas aspiraes e tendncias sociais como povo
tanto quanto possvel autnomo e criador.
Dentre aqueles valores, nenhum mais cheio de substncia particularmente brasileira, ao mesmo tempo que humana em sua
essncia, que as tradies amadurecidas, nas terras de massap
do Nordeste sombra das casas-grandes, das igrejas, dos sobrados, das senzalas, dos mocambos, das palhoas, das

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mangueiras, dos coqueiros, dos cajueiros desta regio; e resultado do contato de europeus com ndios e, principalmente,
com africanos. Com malungos, mucamas, babs, cunhs, columins. Contato democratizante dos brancos e degradante dos
pretos.
Foi esse principalmente o mundo em que Jorge de Lima,
em 1922-23, poeta j precocemente feito, mas de modo nenhum
estratificado em cinzelador milnovecentista de sonetos elegantes recolhidos com avidez pelos pedagogos organizadores de
antologias, tornou-se, sob novos estmulos vindos do Sul, da
Europa e dos Estados Unidos, o grande poeta, o poeta por excelncia. O poeta dO mundo do menino impossvel. Opoeta
de Essa negra Ful. O poeta de uma srie de poemas que reunidos aos de outros brasileiros do passado e de hoje talvez
deem ao Brasil o primeiro lugar na produo de uma literatura
potica que, intencionalmente ou no, leva sem nenhum rancor
nem ranger de dentes o cristianismo para o campo especfico
das relaes fraternais dos brancos com os povos de cor. Da me
parecer que precisamente nessa zona de expresso literria e tica que o Brasil merece receber um desses dias o Prmio Nobel, pela mo de algum dos seus poetas ou romancistas. Pois
no nos faltam hoje romancistas e poetas novos que encarnam
com esplendor tendncia j to brasileira e socialmente significativa como nenhuma outra para o futuro do resto da Amrica:
para o futuro de todos os pases na fase atual de desejo de
democratizao inteira, e no apenas poltica, das relaes entre
os homens e entre os povos.
H quem fale em gulodice de pitoresco para procurar diminuir, com essa generalizao de desprezo, aqueles artistas e

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escritores do Nordeste que, no sendo de origem rigorosamente


popular nem principalmente amerndia ou africana, tm se dedicado ao estudo, interpretao e at expresso dos complexos mais caractersticos da regio, ferindo nessa interpretao a nota de revolta contra os ltimos preconceitos de cor
confundidos com os de classe que mantm na misria tantos
descendentes brasileiros de africanos. Entre tais gulosos de
pitoresco estaria Jorge de Lima: sua poesia afro-nordestina;
poesia que no a de um indivduo pessoalmente oprimido pela
condio de descendente de africano ou de escravo a nica
que para os inimigos do pitoresco justificaria uma poesia,
uma literatura, uma msica, ou uma pintura brasileira, voltada
com simpatia para o negro, o ndio ou o mestio.
O curioso que semelhante crtica, sonora mas prejudicada
por intenes que no devem ser no caso as principais, vem
quase sempre de indivduos menos autorizados para faz-la, tal
a sua proeza de experincia genuinamente brasileira; pois so
cosmopolitas pouco sensveis aos caractersticos mais profundos da vida, do passado e da paisagem das nossas vrias regies; gemetras que desconhecem as intimidades de nossa
paisagem humana.
Experincia brasileira no falta a Jorge de Lima: ele
bem do Nordeste. No lhe falta o contato com a realidade afronordestina. E h poemas seus em que os nossos olhos, os nossos
ouvidos, o nosso olfato, o nosso paladar se juntam para saborear gostos e cheiros de carne de mulata, de massap, de resina,
de moqueca, de maresia, de sargao; para sentir cores e formas
regionais que do presena e vida, e no apenas encanto literrio, s sugestes das palavras: que parecem lhes dar outras
condies de vida alm da tecnicamente literria.

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Esse poeta alagoano, em quem hoje a Amrica inteira sente


um poeta largamente seu pela cordialidade crioula e pelo lirismo cristo, franciscano, fraternal, dispe de recursos, de tcnica, dos quais poderia viver vida fcil de glria literria, admirado e festejado por seus feitos e talentos de artfice; alheio s
razes regionais de sua experincia de homem por muito tempo
menino e s necessidades e aspiraes de gente cuja pobreza
conheceu pequeno e mesmo depois de grande; mdico de
provncia, cuja misria observou, cujo sofrimento sentiu com o
poder da empatia que o anima com relao sua gente, do
mesmo modo que sentiu suas alegrias, suas esperanas, seus
deleites doentios de comedores de barro, seus medos das almas
do outro mundo. De tudo isso lhe ficou uma base de terra, de
natureza e, ao mesmo tempo, de f no sobrenatural, para
defend-lo da arte literria s de composio e de efeitos
verbais e estticos na qual s vezes se extremou na mocidade
e fix-lo naquela literatura que Van Wyck Brooks chama
primria no sentido bom de bsica, de presa terra e aos
outros homens ao comum dos homens , e incapaz de
dissolver-se na secundria dos esotricos, dos cosmopolitas,
dos estetas de coterie. Estetas aos quais tudo o que popular,
regional, folclrico repugna ou d a ideia de simples pitoresco;
de estreito regionalismo ou nacionalismo; de folclorismo
ou africanismo apenas curioso. Alis, falar-se com relao ao
Brasil de africanismo como expresso parte da vida
brasileira revelar desconhecimento da simbiose Brasil-frica.
James Weldon Johnson, a propsito da poesia afro-americana, fala no poder do descendente de africano onde quer que se
fixe, em grande ou pequeno nmero, revelar-se transfusivo;
identificar-se com o que os antigos chamavam gnio do lugar.

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Assim, o negroide Pushkin teria se tornado o intrprete de


tendncias particularmente russas; outro negroide, Dumas, o
intrprete de coisas de um passado particularmente francs;
Coleridge-Taylor, tambm negroide, o intrprete, em msica, de
caractersticos intimamente britnicos ou ingleses. Em nenhum
pas, porm, o descendente de africano tornou-se to da terra
como no Brasil. Aqui sangue africano e seiva americana cedo se
confundiriam na transfuso, a ponto de haver observadores argutos desde Bates e Wallace a Waldo Frank a quem os descendentes de africanos do a impresso de mais filhos da terra
do que os indgenas; de mais harmonizados com a natureza do
Norte do Brasil do que os prprios caboclos entristecidos pelos
grandes dias de sol como se ainda no se tivessem acostumado
ao calor da terra tropical.
Das expresses populares ou das tradies regionais da vida
brasileira impregnadas de frica de que Jorge de Lima se
tornou o maior intrprete potico na lngua portuguesa, quem
ousar dizer que, em vez de virem do centro da cultura mais
harmoniosa e caracteristicamente nossa, vm daquelas margens
remotas da cultura de um povo onde vida e paisagem humanas
adquirem o tristonho de curiosidades etnogrficas? Ou de indecises sociolgicas que constituem os fenmenos de marginalidade incaracterstica?
No Sul dos Estados Unidos o descendente de africanos
figura parte da literatura como da vida nacional. Mas no no
Norte do Brasil embora tambm aqui existam preconceitos de
cor confundidos com os de classe. Existem, mas sem fora para
distanciar decisivamente os descendentes de africanos dos de
europeus, a ponto dos primeiros s se exprimirem em folclores,
excludos sistematicamente do banquete literrio. Gonalves

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Dias tinha sangue de negro e, entretanto, pela sua palavra de


Cano do exlio que todo brasileiro, mesmo o mais rigorosamente branco e erudito, se exprime e ainda hoje, quando
longe do Brasil di-lhe a saudade das palmeiras tropicais, dos
cajueiros caboclos, dos canaviais dos velhos engenhos do Norte.
Em Jorge de Lima o verbo fez-se carne neste sentido: no de
sua poesia afro-nordestina ser realmente a expresso carnal do
Brasil mais adoado pela influncia do africano. Jorge de Lima
no nos fala dos seus irmos, descendentes de escravos, com
resguardos profilticos de poeta arrogantemente branco, erudito, acadmico, a explorar o pitoresco do assunto com olhos
distantes de turista ou de curioso. De modo nenhum. Seu verbo
se faz carne: carne mestia. Seu verbo de poeta se torna carnalmente mestio quando fala de democracia, de comidas, de
Nosso Senhor do Bonfim, embora a metade aristocrtica
desse nordestino total, de corpo colorido por jenipapo e marcado por catapora, no esquea que a bisav danou uma valsa
com D. Pedro II, nem que o av teve bangu.
essa totalidade de experincia, essa variedade de passado,
sem o domnio exclusivo de uma tradio tnica, social ou de
cultura sobre as outras, que d a poetas brasileiros como Jorge
de Lima, Simes Lopes Neto, Castro Alves, Gonalves Dias, Jos
Lins do Rego, Jorge Amado, Jaime Ovale, Ascenso Ferreira,
Mrio de Andrade, Ccero Dias, tremenda superioridade sobre
os norte-americanos em exprimir sem revolta acre nem violncia o que h de africano em nossa vida e em nosso carter. O
que h de africano se confunde, se mistura quase fraternalmente, com o que existe de europeu e de indgena. Na experincia plebeia do brasileiro total se estende aristocracia, sem que
a aristocracia seja invariavelmente a europeia.

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No h felizmente no Brasil uma poesia africana como


aquela, nos Estados Unidos, de que falam James Weldon Johnson e outros crticos: poesia crispada quase sempre em atitude
de defesa ou de agresso; poesia quase sempre em dialeto meio
cmico para os brancos, para os ouvidos dos brancos, mesmo
quando mais amargos ou tristes os assuntos. O que h no Brasil
uma zona de poesia mais colorida pela influncia do africano:
um africano j muito dissolvido em brasileiro. Uma zona a que
esto ligados, pela sua formao regional, alguns dos nossos escritores e poetas mais rigorosamente brancos e aristocrticos:
os pernambucanos Joaquim Nabuco e Manuel Bandeira, por exemplo. O que mostra que no o sangue que agua sozinho nos
poetas ou escritores a sensibilidade a assuntos com os quais eles
podem identificar-se s pelo poder de empatia, s por transfuso de cultura. Ao contrrio: o sangue s vezes faz que os
mestios se afastem dos assuntos africanos com excessos felinos
de dissimulao e pudor. O caso de Machado de Assis.
Jorge de Lima, um dos maiores poetas brasileiros de todos
os tempos, enriquece o brasileiro das reas menos coloridas
pela influncia africana, com a expresso potica de sua experincia de nordestino de bangu nascido e criado perto dos ltimos pombais negros de que falou Nabuco. Ao mesmo tempo
ele pe o estrangeiro que se aproxima da poesia brasileira em
contato com uma das nossas maiores riquezas: a interpenetrao de culturas, entre ns to livre, ao lado do cruzamento de
raas. Dois processos atravs dos quais o Brasil vai-se adoando
numa das comunidades mais genuinamente democrticas e
crists do nosso tempo.

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* Transcrito posteriormente em O Jornal, Rio de Janeiro, 22/11/1953, sob


o ttulo Jorge de Lima e os seus Poemas negros.

POEMAS NEGROS

NORDESTE

Nordeste, terra de So Sol!


Irm enchente, vamos dar graas a Nosso Senhor, que a minha
madrasta Seca torrou seus anjinhos para os comer.
So Tom passou por aqui?
Passou, sim senhor!
Paje! Paje!
Vamos lavar Pedra Bonita, meus irmos, com o sangue de mil
meninos, amm!
D. Sebastio ressuscitou!
S. Tom passou por aqui?
Passou, sim senhor.
Terra de Deus! Terra de minha bisav que danou uma valsa
com D. Pedro II. So Tom passou por aqui?
Tranca a porta, gente, Cabeleira a vem!
Serto! Pedra Bonita!
Tragam uma virgem para D. Lampio!

DIABO BRASILEIRO

Enxofre, botija, galinha preta!


Credo em cruz, capeta, p-de-pato!
Diabo brasileiro, dente-de-ouro, botija, onde est?
Credo, capeta, p-de-pato!
Diabo brasileiro quero saber quando d
a dezena do carneiro?
Enxofre, botija, galinha preta!
Credo em cruz, capeta, p-de-pato!
Capeta, dente-de-ouro, tome galinha preta,
quero dormir com a Zefa!
Capeta, bode preto, quero dormir com a Zefa!
Capeta, diabo brasileiro, s lhe dou galinha preta!
Capeta, quero casar com a Zefa, quero que So Vigrio
me case logo com a Zefa!
Capeta tome galinha preta!
Capeta, diabo brasileiro, quando d
a centena do macaco?
Quero quebrar banqueiro, capeta danado, p-de-pato,

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dente-de-ouro, cheiro de enxofre, tome galinha preta!


Capeta, p-de-pato, quero acertar com o bicho,
quero comprar gravata, botina de bico fino,
terno de casimira pra quando a Zefa me ver!
Capeta, p-de-pato, tome galinha preta!
Capeta, p-de-pato, dente-de-ouro, quero dente de ouro,
quero capa de borracha, punho engomado, camisa,
bengala casto de ouro, capeta, p-de-pato,
tome galinha preta!
Quero saber suas partes, suas sabedorias,
quero saber mandingas,
capeta, p-de-pato, tome galinha preta,
que eu quero quebrar banqueiro, que eu quero tirar botija,
que eu no quero trabalhar, que eu tambm sou brasileiro!
Capeta, tome galinha preta,
que eu quero saber embolada,
quero saber martelo, quero ser um cantador,
capeta, quero dizer Zefa essa quentura de amor!
Capeta, tome galinha preta, que eu quero casar com a Zefa.
Por Deus, que eu quero, capeta, p-de-pato!
Tome galinha preta!

BICHO ENCANTADO

Este bicho encantado:


no tem barriga,
no tem tripas,
no tem bofes,
no maribondo,
no mangang,
no caranguejeira.
Que que Janjo?
a Estrela-do-mar que quer me levar.
S tem olhos,
s tem sombra.
Babau!
No jimbo,
no muum,
no sariema.
Que que Janjo?
a Estrela-do-mar que quer me afogar.
Este bicho encantado:
no quer de-comer,

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no quer munguz,
no quer caruru,
no quer quigomb.
S quer te comer.
Que que Janjo?
a Estrela-do-mar que quer me esconder.
Babau!

ESSA NEGRA FUL

Ora, se deu que chegou


(isso j faz muito tempo)
no bangu dum meu av
uma negra bonitinha
chamada negra Ful.
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!
Ful! Ful!
(Era a fala da Sinh)
Vai forrar a minha cama,
pentear os meus cabelos,
vem ajudar a tirar
a minha roupa, Ful!
Essa negra Ful!
Essa negrinha Ful
ficou logo pra mucama,

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para vigiar a Sinh


pra engomar pro Sinh!
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!
Ful! Ful!
(Era a fala da Sinh)
vem me ajudar, Ful,
vem abanar o meu corpo
que eu estou suada, Ful!
vem coar minha coceira,
vem me catar cafun,
vem balanar minha rede,
vem me contar uma histria,
que eu estou com sono, Ful!
Essa negra Ful!
Era um dia uma princesa
que vivia num castelo
que possua um vestido
com os peixinhos do mar.
Entrou na perna dum pato
saiu na perna dum pinto
o Rei-Sinh me mandou

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que vos contasse mais cinco.


Essa negra Ful!
Essa negra Ful!
Ful? Ful?
Vai botar para dormir
esses meninos, Ful!

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Minha me me penteou
minha madrasta me enterrou
pelos figos da figueira
que o Sabi beliscou.
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!
Ful? Ful?
(Era a fala da Sinh
chamando a Negra Ful.)
Cad meu frasco de cheiro
que teu Sinh me mandou?
Ah! foi voc que roubou!
Ah! foi voc que roubou!
O Sinh foi ver a negra
levar couro do feitor.
A negra tirou a roupa.
O Sinh disse: Ful!
(A vista se escureceu
que nem a negra Ful.)
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!

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Ful? Ful?
Cad meu leno de rendas
cad meu cinto, meu broche,
cad meu tero de ouro
que teu Sinh me mandou?
Ah! foi voc que roubou.
Ah! foi voc que roubou.
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!
O Sinh foi aoitar
sozinho a negra Ful.
A negra tirou a saia
e tirou o cabeo,
de dentro dele pulou
nuinha a negra Ful.
Essa negra Ful!
Essa negra Ful!
Ful? Ful?
Cad, cad teu Sinh
que nosso Senhor me mandou?
Ah! foi voc que roubou,
foi voc, negra Ful?

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Essa negra Ful!

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BANGU

Cad voc meu pas do Nordeste


que eu no vi nessa Usina Central Leo de minha terra?
Ah! Usina, voc enguliu os banguezinhos do pas das Alagoas!
Voc grande, Usina Leo!
Voc forte, Usina Leo!
As suas turbinas tm o diabo no corpo!
Voc uiva!
Voc geme!
Voc grita!
Voc est dizendo que U.S.A. grande!
Voc est dizendo que U.S.A. forte!
Voc est dizendo que U.S.A. nica!
Mas eu estou dizendo que V. triste
como uma igreja sem sino,
que voc mesmo como um templo evanglico!
Onde que est a alegria das bagaceiras?
O cheiro bom do mel borbulhando nas tachas?
A tropa dos pes de acar atraindo arapus?
Onde que mugem os meus bois trabalhadores?
Onde que cantam meus caboclos lambanceiros?
Onde que dormem de papos para o ar os bebedores de resto
[de alambique?

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E os senhores de espora?
E as sinhs-donas de coc?
E os cambiteiros, purgadores, negros queimados na fornalha?
O seu cozinhador, Usina Leo, esse tal Mister Cox que tira da
[cana o que a cana no pode dar
e que no deixa nem bagao
com um tiquinho de caldo
para as abelhas chupar!
O meu banguezinho era to diferente,
vestidinho de branco, o chapeuzinho do telhado sobre os olhos,
fumando o cigarro do boeiro pra namorar a mata virgem.
Nos domingos tinha missa na capela
e depois da missa uma feira danada:
a zabumba tirando esmola para as almas;
e os cabras de faca de ponta na cintura,
a camisa por fora das calas:
Mo de milho a pataca!
Carretel marca Alexandre a doistes!
Cad voc meu pas de bangus
com as cantigas da boca da moenda:
Tomba cana Joo que eu j tombei!
E o eixo de maaranduba chorando
talvez os estragos que a cachaa ia fazer!
E a casa dos cobres com o seu mestre de acar potoqueiro,
com seu banqueiro avinhado
e as tachas de mel escumando,
escumando como cachorro danado.
E o bangu que s sabia trabalhar cantando,

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cantava em cima das tachas:


Tempera o caldo mulher que a escuma assobe
Cad a sua casa-grande, bangu,
com as suas Dondons,
com as suas Tts,
com as suas Benbens,
com as suas Donanas alcoviteiras?
Com seus Tts e seus Pipius corredores de cavalhada?
E as suas molecas catadoras de piolho,
e as suas negras Calus, que sabiam fazer munguzs,
manus,
cuscuz,
e suas sinhs dengosas amantes dos banhos
de rio e de redes de franja larga!
Cad os nomes de voc, bangu?
Maravalha,
Corredor,
Cip branco,
Fazendinha,
Burrego-dgua,
Menino Deus!
Ah! Usina Leo, voc enguliu
os banguezinhos do pas das Alagoas!
Cad seus quilombos com seus ndios armados de flecha,
com seus negros mucufas que sempre acabavam vendidos,
tirando esmola para enterrar o rei do Congo?
Folga negro
Branco no vem c!

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Si vinh,
Pau h de lev!
Voc vai morrer, bangu!
Ainda ontem so Major Totonho do Sanhar
esticou a canela.
De noite se tomou uma caninha
pra se ter fora de chorar.
E se fez sentinela.
E voc, banguezinho que faz tudo cantando
foi cantar nos ouvidos do defunto:
Totonho! Totonho!
Ouve a voz de quem te chama
vem buscar aquela alma
que h treis dias te reclama!
Bangu! E eu pensei que estavam
cantando nos ouvidos de voc:
Bangu! Bangu!
Ouve a voz de quem te chama!

MS DE MAIO

Ms de maio!
Ai! ms bem feito
que tem o dia primeiro
pra ser Dia do Trabalho.
Comemorando este dia
vamos todos descansar!
Ms de maio, ms de maio,
ai, mesinho brasileiro!
O Brasil quis fazer anos
escolheu seu dia trs.
Comemorando este dia
vamos, meu bem, descansar!
Ms de maio, fora os domingos,
fora os dias emprensados
que a gente deve guardar,
tem dia santo de guarda
que o dia nove de maio,
tem o maior dia santo

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dia do Corpo de Deus.


Comemorando esses dias
o brasileiro s deve
pensar mesmo em descansar!
Quem trabalhou mais que Pai Joo
cavando a terra com a enxada?
Dia 13 de Pai Joo!
Meu bem vamos nos deitar?
Ms de maio, ms santinho!
Nossa Senhora escolheu
este ms pra ser ms dela
Nossa Senhora no deixe
este mesinho acabar.

HISTRIA

Era princesa.
Um libata a adquiriu por um caco de espelho.
Veio encangada para o litoral,
arrastada pelos comboieiros.
Pea muito boa: no faltava um dente
e era mais bonita que qualquer inglesa.
No tombadilho o capito deflorou-a.
Em nag elevou a voz para Oxal.
Ps-se a coar-se porque ele no ouviu.
Navio guerreiro? no; navio tumbeiro.
Depois foi ferrada com uma ncora nas ancas,
depois foi possuda pelos marinheiros,
depois passou pela alfndega,
depois saiu do Valongo,
entrou no amor do feitor,
apaixonou o Sinh,
enciumou a Sinh,
apanhou, apanhou, apanhou.
Fugiu para o mato.
Capito do campo a levou.
Pegou-se com os orixs:
fez bob de inhame

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para Sinh comer,


fez alu para ele beber,
fez mandinga para o Sinh a amar.
A Sinh mandou arrebentar-lhe os dentes:
Fute, Cafute, P-de-pato, No-sei-que-diga,
avana na branca e me vinga.
Exu escangalha ela, amofina ela,
amuxila ela que eu no tenho defesa de homem,
sou s uma mulher perdida neste mundo.
Neste mundo.
Louvado seja Oxal.
Para sempre seja louvado.

O MEDO

O bicho Carrapatu,
o negro velho do surro
foi o medo que passou.
Mas depois chegou o medo,
o medo maior que houve
que as negras velhas contavam:
era a mula sem cabea,
era a cabra cabriola,
lobisomens, bestas-feras.
A gente sabia quem era a mula sem cabea.
O lobisomem era o Zuza-fogueteiro.
Pelo sinal da Santa Cruz
E a vovozinha: Reze a orao de
Nossa Senhora do Desterro.
A gente rezava.
O medo tremia o queixo da gente,
mas l ia

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O engenho de minha av
era cheio de almas penadas
que vagavam nas senzalas abandonadas.
O engenho de minha av era to triste!
No tempo do clera,
morreu gente como bala.
Na seca de 77 no ficou raiz de imbu
As pedras do rio tinham letreiros de botijas
que ningum descobriu.
Quando a vzinha morreu
o resto da gente partiu para o Juazeiro.
Pelo sinal da Santa Cruz

DEMOCRACIA

Punhos de redes embalaram o meu canto


para adoar o meu pas, Whitman.
Jenipapo coloriu o meu corpo contra os maus-olhados,
catecismo me ensinou a abraar os hspedes,
carum me alimentou quando eu era criana,
Me-negra me contou histrias de bicho,
moleque me ensinou safadezas,
massoca, tapioca, pipoca, tudo comi,
bebi cachaa com caju para limpar-me,
tive maleita, catapora e nguas,
bicho-de-p, saudade, poesia;
fiquei aluado, mal-assombrado, tocando marac,
dizendo coisas, brincando com as crioulas,
vendo espritos, abuses, mes-dgua,
conversando com os malucos, conversando sozinho,
emprenhando tudo que encontrava,
abraando as cobras pelos matos,
me misturando, me sumindo, me acabando,
para salvar a minha alma benzida
e meu corpo pintado de urucu,
tatuado de cruzes, de coraes, de mos-ligadas,
de nomes de amor em todas as lnguas de branco, de mouro

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[ou de pago.

RETRETA DO VINTE

O cabo mulato balana a batuta,


meneia a cabea, acorda com a vista
os bombos, as caixas, os baixos e as trompas.
(No centro da Praa o busto de D. Pedro escuta.)
Batuta pra esquerda: relincham clarins,
requintas, tintins e as vozes meninas da banda do 20.
Batuta direita: de novo os trombones
e as trompas soluam. E os bombos e as caixas: ban-ban!
Vm logo operrios, meninas, cafuzas,
mulatos, portugas, vem tudo pra ali.
Vem tudo, parecem formigas de asas
rodando, rodando em torno da luz.
Nos bancos da Praa conversas acesas,
apertos, beijocas, talvezes.
D. Pedro II espia do alto.
(As barbas to alvas
to alvas nem sei!)
E os pares passeiam,

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parece que danam,


que danam ciranda,
em torno do Rei.

QUICHIMBI SEREIA NEGRA

Quichimbi sereia negra


bonita como os amores
que tem partes de chigonga
no tem cabelos no corpo,
lisa que nem muum,
ligeira que nem buru
no tem matungo e donzela,
ao mesmo tempo pariu
jurar sem urucaia.
Quichimbi vive nas ondas
coberta de espuma branca,
dormindo com o boto azul,
conservando a virgindade
to difcil de sofrer.
Quichimbi segue nas ondas
dez mil anos caminhando,
dez mil anos assistindo
as terras mudar de dono,
o mar servindo de escravo
ao homem branco das terras.
Quichimbi sereia negra
bonita como os amores

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dormindo com o boto azul,


no sabe de nada, no.

ZEFA LAVADEIRA
(Trecho de A mulher obscura)

Uma trouxa de roupa um mundo animado de anguas, de


corpinhos, de fronhas, de lenis e toalhas servis; em resumo:
dos homens e suas preocupaes.
E qual a maior fora desse mundo? Onde o segredo das
suas atividades?
Olha o amor, Zefa olha os lenis , torna-nos semelhantes aos deuses, faz vibrar em ns o poema dos plasmas que
neles se geraram. Por eles, retrocedendo pelo caminho de certas
memrias obscuras, voltamos s Formas primeiras, s Energias
inteligentes.
E desfazendo aquela trouxa de roupa com o desembarao
de Jeov, compondo e recompondo um caos, mostra-me pea
por pea, todas aquelas foras mencionadas, lodos gensicos, ou
salivas do Esprito que adejou sobre as guas.
Mas Zefa deu um muxoxo, arrepanhando as fraldas, arrastando os ps. Zefa no tinha antenas para a torrente declamatria interior de minha juventude em dias de convalescena.
Pela vereda que vinha do rio, surgiu cantarolando uma
cafuza nova, com o pote cabea, o brao direito erguido, segurando a rodilha.
E senti-a em tudo na algazarra dos ramos, na toada das
guas despenhadas, nos vegetais variegados como arraiais, no

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tumulto dos seres que sofrem, amam e se perpetuam correndo a


vida.
Josefa lavadeira, porque se julga a ss, vai despindo as
belezas selvagens de ninfa cafuza.
No remanso em que bate a roupa, h bambus e ingazeiros
pelas margens. Josefa entra o caudal at as coxas morenas, a
camisa arregaada, o cabeo de croch impelido pelos seios
duros, tostados de soalheiras.
O brao valente arroja o pano contra a pedra de bater, e a
axila cobre-se e descobre-se, piscando a tentao de arrochos e
rendies cheias de saciedades. Aqui, toda lavadeira de roupa
boa cantadeira. A cantiga uma corruptela de velhas toadas
num tom langoroso, alimentado de sofreguides, de desejos incontidos, e de lamentaes incorrespondidas.
Depois de lavar a roupa dos outros, Zefa lava a roupa que a
cobre no momento. Depois, deixa-a corando sobre o capim.
Ento Zefa lavadeira ensaboa o seu prprio corpo, vestido do
manto de pele negra com que nasceu. Outras Zefas, outras
negras vm lavar-se no rio. Eu estou ouvindo tudo, eu estou
enxergando tudo. Eu estou relembrando a minha infncia.
A gua, levada nas cuias, comea o ensaboamento; desce em
regatos de espuma pelo dorso, e some-se entre as ndegas rijas.
As negras aparam a espuma grossa, com as mos em concha,
esmagam-na contra os seios pontudos, transportam-na, com
agilidade de smios, para os sovacos, para os flancos; quando a
pasta branca de sabo se despenha pelas coxas, as mos cncavas esperam a fugidia espuma nas pernas, para conduzi-la aos
sexos em que a frica parece dormir o sono temeroso de Cam.

BENEDITO CALUNGA

Benedito Calunga
calunga-
no pertence ao papa-fumo,
nem ao quibungo,
nem ao p de garrafa,
nem ao minhoco.
Benedito Calunga
calunga-
no pertence a nenhuma ocaia nem a nenhum tati,
nem mesmo a Iemanj,
nem mesmo a Iemanj.
Benedito Calunga
calunga-
no pertence ao Senhor
que o lanhou de surra
e o marcou com ferro de gado
e o prendeu com lubambo nos ps.
Benedito Calunga
pertence ao banzo

45/193

que o libertou,
pertence ao banzo
que o amuxilou,
que o alforriou
para sempre
em Xang.
Hum-Hum.

LADEIRA DA GAMBOA

H uma rua que eu conheo


Rua Baro da Gamboa
tem uma ladeira de lado
com o mesmo nome da rua
nenhum baro mora l
mas porm gente que sua
gente que sobe gente que desce
gente que vai para a vida
gente que dela vem
no h meio de dizer-se
na ladeira ningum vem
voc mesmo no se aguenta
pois a ladeira um vaivm
parece mesmo com a vida
tem subida tem descida
Baro no
Poesia mesmo toa
tem lama poeira buracos
tudo o que a vida possui
mas polcia no tem no
polcia l no influi
que a vida no tem polcia

47/193

a vida mesmo um vaivm


igualmente esta ladeira
d na gente uma canseira
tem subida tem descida
tem mais que tudo canseira
igualmente esta ladeira
da Rua Baro da Gamboa.
Que boa.
Ladeira. Vida. Canseira. Gamboa.

PASSARINHO CANTANDO

Congos, cabindas, angolas,


tambm de Cacheo e de Bissao,
Maranho, Pernambuco, Par,
Fernando P, So Tom, Ano Bom,
Serra Leoa, Serra Leoa, Serra Leoa!
Cabo Verde, Moambique,
duas cozinheiras, trs belas mucamas, leo de coco,
(o boto tambm gosta de teu sangue Sudo).
Senhor Manuel Teixeira dos Santos
vem de redingote, suas e procurao.
Ana Maria doceira de meu pai
amancebou-se com o alferes;
na segunda gerao:
nem culatronas, nem ps apalhetados,
nem panos da costa, nem figas, nem alu.
Na terceira nasceu Maricota, filha de santo,
checher, rainha suicidou-se com fogo.
Deixou uma filha sagrada com gua benta,
fechada com mandinga, branca, casada, com chcara.
H na sua pele trs estrelas marinhas, duas estrelas-dalva,
a Lua, a gua-viva, a Fome de abraos.
H no seu sangue:

49/193

trs moas fugidas, dois cangaceiros,


um pai de terreiro, dois malandros, um maquinista,
dois estourados.
Nasceu uma ndia,
uma brasileira,
uma de olhos azuis,
uma primeira comunho,
uma que deu seus cachos ao Senhor da Paixo,
uma que tinha ataques,
uma que foi ser freira,
uma que nasceu em Londres e parenta do Rei.
O passarinho ficou rfo
cantando, catando penas s.

EXU COMEU TARUB

O ar estava duro, gordo, oleoso:


a negra dentro da madorna;
e dentro da madorna bruxas desenterradas.
No cho uma urupema com os cabelos da moa.
Foi ento que Exu comeu tarub
e meteu a figa na mixira de peixe-boi.
A na distncia sem-fim, moas foram roubadas,
e sror Adelaide veio viajando de rede,
era alva ficou negra, era santa ficou lesa:
caiu na madorna, o ar duro, gordo, oleoso.
Exu comeou a babar a mixira de peixe-boi,
o professor tirou o pincen: estava trado pelo donatrio,
sem barregs, sem ginetes, sem escravos.
A na distncia sem-fim, viajando de rede
D. Diogo de Holanda veio parar na madorna, o ar duro, gordo,
[oleoso.
Exu comeou a lamber a mixira de peixe-boi:
Isabel Lopo de Sampaio desvirginou o moleque,
jogou-se no rio, virou ingazeira, pariu trs macacos.
Viajando de rede vieram trs macacos parar na madorna, o ar
[duro, gordo, oleoso.
Eis a trs cirurgies cosendo retrs,

51/193

a bela adormecida no sculo vindouro


que esquecer por certo a magia
contra tudo que no for loucura
ou poesia.

ANCILA NEGRA

H ainda muita coisa a recalcar,


Celidnia, linda moleca ioruba
que embalou minha rede,
me acompanhou para a escola,
me contou histrias de bichos
quando eu era pequeno,
muito pequeno mesmo.
H muita coisa ainda a recalcar:
As tuas mos negras me alisando,
os teus lbios roxos me bubuiando,
quando eu era pequeno,
muito pequeno mesmo.
H muita coisa ainda a recalcar
linda mucama negra,
carne perdida,
noite estancada,
rosa trigueira,
maga primeira.
H muita coisa a recalcar e esquecer:

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o dia em que te afogaste,


sem me avisar que ias morrer,
negra fugida na morte,
contadeira de histrias do teu reino,
anjo negro degredado para sempre,
Celidnia, Celidnia, Celidnia!
Depois: nunca mais os signos do regresso.
Para sempre: tudo ficou como um sino ressoando.
E eu parado em pequeno,
mandingando e dormindo,
muito dormindo mesmo.

BAHIA DE TODOS OS SANTOS

Bahia,
eu te olho e te ouo
de bordo do meu itazinho pulador,
e sob a mesma noite que nos cobre,
eu sinto o contato de teus membros morenos
e procuro com as mos, com os lbios,
tudo o que bom de cingir e beijar!
Para me ver chegar,
os sobrados e as igrejas
subiram nos teus montes e me espiam
de cima com os olhos das janelas acesas.
o amante que chega!
E as virgens loucas j o esperam
com as lamparinas da Parbola.
E que noite gostosa, que colcha macia,
nos cobre a ns ambos Bahia!
Teu amigo vem saudoso de ti e estende as mos
aos pedaos melhores de teu corpo:
tuas ladeiras, teus montes,

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as curvas gostosas da cidade mais bonita do Brasil!


s to cheia de altos e baixos,
Bahia, gostosa dos dends, jils, acas e pimentas-de-cheiro.
Lamento o mau gosto dos teus turistas
que te conhecem de oitiva,
e no vo alm de tua Rua Chile asfaltada, de tuas avenidas
que o Seabra alargou.
Tu, como toda mulher, tens os lugares sombrios mais
gostosos:
Baixa do Sapateiro!
Beco do Guindaste dos Padres!
Barroquinha!
Tabuo!
Bahia de Todos os Santos,
por que os teus santos
no quiseram mudar o curso inglrio
de meus 17 anos, nos quais
os teus professores retricos,
os teus mdicos literatos,
injetaram a empola de gua suja
de doutrinas sem f?
E depois de tanto tempo perdido,
de tanto caminho errado,
teu amigo voltou para os teus braos abertos.
Perdoa! Perdoa! Bahia!
Eu vim rezar nos teus santurios,

56/193

eu j sou um homem que tem


afetos por quem pedir e rezar.

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58/193

E tu que me ensinaste a crer quando eu era criana,


e depois a descrer,
e hoje a crer outra vez eu sou um
rio torto e tu s a Bahia do Salvador!
Cobre-me com o lenol de tua noite esburacada
de estrelas, em que a lua abriu um rombo maior
Bahia,
para olhar as nossas npcias,
cobre-me com o teu perdo Bahia!
Tu s a catlica, tu s a f, tu s a ncora do
Nordeste, tu s a sempre nova,
tu s a rainha, tu s a cidade que mostra ao que chega
ao invs de arranha-cus, cruzes e cruzes
de braos estendidos para os cus,
e na entrada do porto,
antes do farol da barra,
o primeiro cristo redentor do Brasil!
Bahia de ruas santas de Santo Antnio da Mouraria,
da Vernica, da Orao, da Cruz do Cosme, dos Perdes,
de fortes bem-aventurados, de So Marcelo, de
Santa Ana, de Santo Antnio da Barra,
Bahia do Teatro So Joo e do Cinema So Jernimo.
Bahia que tocaste a minha boca,
que acendeste os meus pecados,
que ressuscitaste a minha f,
que iluminaste os meus olhos de treva,
Bahia do arroz a u,

59/193

do acaraj de feijo branco,


dos aberns de milho,
e dos carurus de quiabos,
cad o teu poeta Artur de Sales
que no faz um poema a tua carne de brasas,
a teus vataps,
e a teus efs que ardem como beijos chupados,
a tuas casas sombrias que ardem em incndios danados?
Quando o mdico do porto visitar este itazinho
andarilho,
eu vou doidinho no caminho do Bonfim rever:
a feira de gua de Meninos,
os portes e bicas coloniais,
os teus molequinhos nus que jogam carrapetas,
o servio do porto com dragas enferrujadas,
pior que a Great Western,
nichos,
mangues,
campees negros de regatas,
e depois disso tudo,
o Bonfim.
Senhor do Bonfim, preciso que vos diga:
eu vim rezar e recordar
com a mais pura das atenes piedosas,
toda a histria dos vossos milagres e da vossa glria,
e vim tambm agradecer

60/193

todo o bem que tendes feito a minha gente.


Os meus olhos querem ver tudo:
aqueles quadros da Morte do Justo e do Pecador, e no
cho:
Aqui jaz o Cap. de Mar e Guerra
Teodosio Roiz de Faria
I. benfeitor desta igreja.
Um padre-nosso e 2 ave-marias por alma dele.
Senhor,
no se entende comigo aquele aviso da escada:
vedada a subida em virtude
de abusos repetidos por parte
de frequentadores do coro.
No, meu Senhor do Bonfim, eu tenho
trs amores por quem rezar e pedir.
Vs sois toda a originalidade do mundo, que distribus graas
miraculosas e ganhais presentes de cera, de curas
extraordinrias
[que haveis
efetuado de panarcios e escarros de sangue,
Vs praticais o moderno milagre,
e como outrora recebeis ncoras de barcaas,
recebeis hoje salva-vidas da tripulao
do Pedro II, e milhares de muletas
de aleijados curados, de filhos agradecidos,

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de mes de quem vs curastes os filhinhos


desenganados pelos mdicos.
Senhor,
perdoai qualquer irreverncia
que meus sentidos hajam cometido
involuntariamente contra vs,
perdoai.
Eu tenho trs amores por quem rezar e pedir!

O BANHO DAS NEGRAS


(Incio de A mulher obscura)

Em casa de Lacio no havia lbuns. A famlia de meu companheiro de infncia parecia no ter tradio nem histria. Lembrome que um dia, perguntando-lhe como se chamava seu av, ele
me disse:
Morreu h muito tempo. No me lembro como era, mas
papai deve saber. Um dia pergunto.
Recordo, porm, que era, de todos os meus amigos, o que
mais me atraa.
Talvez no fosse o companheiro em si, em quem, j por
aquele tempo, percebia uma capacidade de mentir maior que a
de todos os meus outros camaradas, e uma grande habilidade
de surrupiar nossos objetos escolares, selos, estampas e brinquedos. Talvez o que me atraa para Lacio fosse a sua chcara,
a sua grande chcara onde devia existir a rvore do Bem e do
Mal, chcara to tentadora para mim.
Os fundos davam para o rio. Um dia, Lacio me chamou
para assistir o banho de umas negras. O espetculo que se me
oferecia no me deixou nenhuma impresso menos pura.
As negras estavam ali tomando banho, negras novas do
Cape que se lavavam debaixo dos ramos das ingazeiras arriadas
sobre as guas. Abriam bands com os cacos de pente de chifre,
e como no dispunham de espelhos, ajudavam-se na toalete.

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As molecas eram bonitas, geis e puras. Eu estava, apenas,


encantado de ver corpos negros, to diferentes dos brancos,
embelezando-se ligeiros, antes de entrar ngua. Reparava que
aquele banho era diferente do banho de umas parentas, que me
deixaram uma vez esperando por elas, na beira do rio. As brancarronas se penteavam depois do banho, cuidadosas, com a
toalha sobre os ombros, debaixo dos cabelos soltos. Mas as molecas podiam, com uma ligeireza espantosa, se coar, espenujar,
separar com os cacos de pente o cabelo lanzudo, mergulhar na
gua transparente e sair outra vez sem que o cabelo se desmanchasse; a gua no lhes alterava a beleza. O contraste daqueles
corpos pretos e luzidios sobre a areia das margens ou sob a espuma do sabo me impressionou bastante. Nunca tinha visto
espuma sobressair tanto, correndo ligeira nas costas escuras ou
descendo entre os seios espigados pelo ventre abaixo. Mais ligeiros que a espuma, eram os seus braos harmoniosos. Algumas com a cara ensaboada, sem abrir os olhos para evitar a
espuma, aparavam-na antes que ela se perdesse no cho. A espuma grossa voltava outra vez para debaixo das axilas ou dos
ombros, esmagada de novo pelas esguias mos. Outras se ajudavam no ensaboamento esfregando as costas das companheiras ou os lugares que os braos no atingiam. Achei lindas as
negras. Achei-as geis, diferentes. Mas Lacio me advertira que
era proibido v-las assim nuas; e se elas soubessem que ns as
espreitvamos no banho, contariam a nossos pais e estes ralhariam conosco e seramos castigados.

CACHIMBO DO SERTO

Aqui assim mesmo.


No se empresta mulher,
no se empresta quartau
mas se empresta cachimbo

65/193

para se maginar.
Cachimbo de barro
massado com as mos,
canudo comprido, que bom!
Me d uma fumaada!
Que coisa gostosa s maginar!
Serto vira brejo,
a seca fartura,
desgraa nem h!
Que coisa gostosa s cachimbar.
De dia e de noite, tem lua, tem viola.
As coisas de longe vm logo pra perto.
O rio da gente vai, corre outra vez.
Se ouvem de novo histrias bonitas.
E a vida da gente menina outra vez
ciranda, ciranda debaixo do luar.
Se quer cachimbar, cachimbe so moo,
mas tenha cuidado! O cachimbo de barro
se pode quebrar.

66/193

OBAMB BATIZADO

Pela f de Zambi te digo:


Obamb batizado, confirmado, cruzado e coroado.
D licena meu pai?
Licena venha
para os alufs de babalau.
Licena tem
o Bab de Olub.
Licena tem.
Licena tm
cacuriqus, cacurics.
Licena tm.
Licena tem
babala, babala.
Licena tem.
Na f de Zambi te digo:
Obamb batizado, confirmado e coroado.
Oxssi est reinando: d pra ele.
D pra o pai-de-sala, d pra ele.
ocaia d pra ele.

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Na f de Zambi te digo:
Te vira em meu sangue.
Obamb batizado, confirmado e coroado.
D licena meu pai?
Licena venha para outros bacuros.
ocaia d pra ele.
D licena meu pai?
ocaia, me deixa s com meu santo,
me deixa s,
me deixa s,
d pra ele
que Obamb batizado, confirmado, cruzado e coroado.
Oxssi est reinando: d pra ele.

POEMA DE ENCANTAO

Arraial dAngola de Paracatu,


Arraial de Mossmedes de Gois,
Arraial de Santo Antnio do Bamb,
vos ofereo, quibeb, quiabo, quitanda, quitute, quingomb.
Tirai-me essa murrinha, esse gogo, esse uruf,
que eu quero viver molecando, farreando, tocando meus
ganzs!
Arroio dos Quilombolas de Palmares,
Arroio do Desemboque do Quizongo,
Arroio do Exu do Bodoc,
vos ofereo maconha de pito, quitunde, quibembe, quingomb.
Assim, sim!
Arraial dAngola de Paracatu,
Arraial do Campo de Gois,
Arraial do Exu de Auss,
vos ofereo quisama, quinanga, quilengue, quingomb.
Tomai aca, abar, aberm, aba!
Assim, sim!
Tirai-me essa murrinha, esse gogo, esse uruf!
Vos ofereo quitunde, quitumba, quelembe, quingomb.

REI OXAL, RAINHA IEMANJ

Rei Oxal que nasceu sem se criar.


Rainha Iemanj que pariu Oxal sem se manchar.
Grande santo Ogum em seu cavalo encantado.
Eu cumba vos dou curau. Dai-me licena angana.
Porque a vs respeito,
e a vs peo vingana
contra os demais alegus e capiangos brancos,
Ag!
que nos escravizam, que nos exploram,
a ns operrios africanos,
servos do mundo,
servos dos outros servos.
Oxal! Iemanj! Ogum!
H mais de dois mil anos o meu grito nasceu!

FOI MUDANDO, MUDANDO

Tempos e tempos passaram


por sobre teu ser.
Da era crist de 1500
at estes tempos severos de hoje,
quem foi que formou de novo teu ventre,
teus olhos, tua alma?
Te vendo, medito: foi negro, foi ndio ou foi cristo?
Os modos de rir, o jeito de andar,
pele,
gozo,
corao
Negro, ndio ou cristo?
Quem foi que te deu esta sabedoria,
mais dengo e alvura,
cabelo escorrido, tristeza do mundo,
desgosto da vida, orgulho de branco, algemas, resgates,
[alforrias?
Foi negro, foi ndio ou foi cristo?
Quem foi que mudou teu leite,
teu sangue, teus ps,
teu modo de amar,

72/193

teus santos, teus dios,


teu fogo,
teu suor,
tua espuma,
tua saliva, teus abraos, teus suspiros, tuas comidas,
tua lngua?
Te vendo, medito: foi negro, foi ndio ou foi cristo?

JANANA

Janana vive no rio,


vive no aude,
vive no mar.
Lembrou-se de vir passear:
nas ndias passou dend.
As ndias se acomodaram.
Cavalo-marinho veio
para ela se amontar.
No cavalo se amontou
galopando descuidada,
acordando os afogados,
dando adeus mar grande.
Botando nome nos peixes,
ouvindo a fala dos bzios.
No ventre de Janana
as escamas esto brilhando.
Nos olhos de Janana,
na cauda de Janana
tem cem doninhas pulando.
Nos peitos de Janana
tem dois langanhos babando.
Se Janana sorri

74/193

as ndias ficam banzeiras.


Se Janana est triste
o mar comea a espumar,
a pegar gente na praia
pra Janana afundar.
Janana d licena
que eu me afogue no seu mar?

A NOITE DESABOU SOBRE O CAIS

A noite desabou sobre o cais


pesada, cor de carvo.
Rangem guindastes na escurido.
Para onde vo essas naus?
Talvez para as ndias.
Para onde vo?

76/193

Capito-mor, capito-mor,
quereis me dizer onde que fica
a ilha de So Brando?
A noite desabou sobre o cais
pesada, cor de carvo.
Rangem guindastes na escurido.
Donde que vm essas naus?
Sero caravelas? Sero negreiros?
So caravelas e so negreiros.
H sujos marujos nas caravelas.
H estrangeiros que ficam negros
de trabalharem no carvo.
Homens da estiva trabalham, trabalham,
sobem e descem nos pores.
Para onde vo essas naus?
Saltam emigrantes embuados,
mulheres, crianas na escurido.
De onde vem essa gente?
No h mais terras de Santa Cruz gente valente!
indesejveis qual o pas,
qual o pas que desejais?
Como o nome dessas naus
que no se l na escurido?
Vo descobrir o Preste Joo?
Na minha geografia existe apenas

77/193

perdido no mar o cabo No.


A noite desabou sobre o cais
pesada, cor de carvo.
Essas naus vo para o Congo?
Castelo de Sagres ficou aonde?
Capito-mor onde o Congo?
Ser no leste, no mar tenebroso?
Capito-mor perdi-me no mar.
Onde que fica a minha ilha?
Para onde vo os degredados,
os que vo trabalhar dentro da noite,
ouvindo ranger esses guindastes?
Capito-mor que noite escura
desabou sobre o cais,
desabou nesse caos!

78/193

FLORIANO, PADRE CCERO, LAMPIO

Sobre as caatingas, caapoeiras,


ipueiras,
e serrotes, e sertes
e caapes,
e plancies e vales e araxs;
sobre os curibocas sertanejos,
vaqueiros e cafuzos nordestinos:
a espada, a roupeta, o clavinote
Floriano, Padre Ccero, Lampio.
O Pas olha esses trs.
Lampio bbedo, os 100 cabras bbedos
e a fama de Lampio fazendo medo.
E crioulas, matutas, sertanejas
estupradas, servindo cachaa
aos heris cabras;
proibidas de chorar
vendo o pai e vendo o irmo
mortos, no cho
Fazendas incendiadas

80/193

roas devastadas,
coronis refns,
Paulo Afonso,
gua Branca,
Olhos-dgua das Flores
invadidas,
arrasadas.
Alagoas,
Rio Grande do Norte,
Paraba,
Cear,
Piau,
Pernambuco
e o heri mangando deles.
E os vaqueiros de Euclides da Cunha
tremendo de medo.
A polcia assustada,
as cidadezinhas com os braos para o ar
se deixando desonrar,
saquear, matar.
Vamos rezar pelos defuntos.
Padre Ccero Romo.
Benditos, novenas, romarias,
fartum de Santa misso:
o Juazeiro engordando malucos,
feridentos,

81/193

beatos,
cangaceiros,
elegendo deputados,
combatendo revoltosos,
municiando criminosos,
gemendo ladainhas,
abenoando Lampio.
Floriano, Padre Ccero, Lampio.
O Pas olha esses trs
Floriano!
Em mil oitocentos e noventa e tantos
(nem me lembro)
20 governadores depostos.
Priso.
Revoluo.
E um homem sozinho
defende a maloca.
Oferecem-lhe um dia
fortunas em troca das terras natais,
responde-lhes lento:
Quando deixar a presidncia,
faa meia volta!
A espada, a roupeta, o clavinote.

82/193

Floriano, Padre Ccero, Lampio.


O Pas olha esses trs.
O primeiro morreu para sempre talvez,
mas para que o Nordeste se repita
e a semente fecunda no se esgote:
Canudos, Bom Jesus, Pedra Bonita.
Padre Ccero Romo,
Virgulino Ferreira Lampio!

QUANDO ELE VEM

Quando ele vem,


vem zunindo como o vento,
como mangang, como capeta,
como bango-balango, como marimbondo.
Donde que que ele vem?
Vem de Oxal, vem de Oxal,
vem do oco do mundo,
vem do assopro de Oxal,
vem do oco do mundo.
Quer comer.
Quer caruru de peixe,
quer ef de inhame,
quer ogued de banana,
quer olub de macaxeira,
quer pimenta malagueta.
Quando ele chega, tudo fica banzando toa,
esbodegado, enquizilado, enguiado, enfezado.
Quando ele entra,
d vontade na gente de embrenhar-se no mato,
de esparramar-se no cho,
de encalombar o rosto com as mos,
de amunhecar no cansano,

84/193

de esbanguelar os dentes nas pedras,


virar p-de-vento,
sumir no assopro de Oxal.
E dentro do assopro de Oxal
virar cochicho nos ouvidos dela,
xodozar todo o santo dia,
catar cafuns invisveis,
rolar dentro das suas anguas,
bambeando o corpo dela,
babatando sem rumo,
amuxilado,
acuado diante das suas mungangas,
engambelado, tatambeado, fumado.

XANG[*]

Na noite, aziaga, na noite sem fim,


quibundos, cafuzos, cabindas, mazombos
mandingam Xang.
Oxum! Oxal. ! !
Dois feios calungas Tai e Oxal rodeados de contas,
contas, contas, contas, contas.
No centro o Oxum!
Oxum! Oxal. ! !
Na noite aziaga, na noite sem fim
cabindas, mulatos, quibundos, cafuzos,
aos tombos, gemendo, cantando, rodando.
Senhor do Bonfim! Senhor do Bonfim!
Oxum! Oxal. ! !
Sinh e Sinh num mis ou dois mis se h de cas!
Mano e Mana! Credo manco!
No centro o Oxum.
Que dois bonequinhos na rede to bamba
Ioi e Iai!

86/193

Minhas almas
santas benditas
aquelas so
do mesmo Senhor;
todas duas
todas trs
todas seis
e todas nove!
Santo Onofre,
So Gurdim,
So Pago,
Anjo Custdio,
Monserrate,
Amm,
Oxum!
Na noite aziaga, na noite sem fim
recende o fartum. Recende o fartum.
Senhor do Bonfim! Senhor do Bonfim!
Oxum! ! !
Redobram o tant, incensam maconha!
Sorri Oxal!
E a preta mais nova com as pernas tremendo,
no crnio um zunzum,
no ventre um chamego
de cabra no cio ! !

87/193

Meu So Mangang
Caculo
Pitomba

88/193

Gamb-marundu
Gurdim
Santo Onofre
Custdio
Ogum.
Minhas almas
santas benditas
aquelas so
do mesmo Senhor
todas duas
todas trs
todas nove
o mal seja nela
casado com ele.
So Marcos, S. Manos
com o signo-de-salomo
com Ogum-Chila na mo
com trs cruzes no surro
S. Cosme! S. Damio!
Credo
Oxum-Nila
Amm.

* Segunda verso.

COMIDAS

Comer ef,
pimenta, jil!
Iai me coma,
sou quimbomb!
Cobrei sustncia
com mocot!
Iai me diga,
nessa comida
voc botou
mulata em p?
Iai me coma
sou quimbomb!
Ai Bahia de Todos os Santos,
at nos pecados das comidas,
voc botou nome santo?
Papos de anjo,
Peitinhos de freira,
Quindins-de-convento,
Fatias-da-s!

90/193

Ai! Bahia de Todos os Santos,


o poema das suas comidas
foi So Benedito quem lhe ensinou?
Baba de moa,
Olho de sogra,
Levanta-marido,
Fatias-paridas,
Trouxinhas, Suspiros,
e Mimos-do-cu!
Bahia, estas comidas tm mandinga!
Bahia, esse tempeiro tem moc!
L vem tabuleiro!
Cocadas, pipocas!
L vem verdureiro:
Pimenta, jil!
L vem Frei Tom:
Barriga de freira,
Toicinho do cu!
Bno, Frei Tom!
Moqueca, dend,
Arroz com ef,
Pimenta, jil!
Me coma Iai
que eu sou quimbomb!

91/193

que eu sou quimbomb!


L vem tabuleiro
de amendoim!
Comidas gostosas
mexidas por mim!
Me compre Iai
por So Bom Jesus
Senhor do Bonfim!

CALABAR

Domingos Fernandes Calabar


eu te perdoo!
Tu no sabias
decerto o que fazias
filho cafuz
de sinh ngela do Arraial do Bom Jesus.
Se tu vencesses Calabar!
Se em vez de portugueses,
holandeses!?
Ai de ns!
Ai de ns sem as coisas deliciosas
que em ns moram:
redes,
rezas,
novenas,
procisses
e essa tristeza, Calabar,
e essa alegria danada, que se sente
subindo, balanando, a alma da gente.
Calabar, tu no sentiste

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essa alegria gostosa de ser triste!

INVERNO

Zefa, chegou o inverno!


Formigas-de-asas e tanajuras!
Chegou o inverno!
Lama e mais lama,
chuva e mais chuva, Zefa!
Vai nascer tudo, Zefa!
Vai haver verde,
verde do bom,
verde nos galhos,
verde na terra,
verde em ti, Zefa,
que eu quero bem!
Formigas-de-asas e tanajuras!
O rio cheio,
barrigas cheias,
mulheres cheias, Zefa!
guas nas locas,
pitus gostosos,
cars, cabojes,
e chuva e mais chuva!
Vai nascer tudo:
milho, feijo,

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at de novo
teu corao, Zefa!
Formigas-de-asas e tanajuras!
Chegou o inverno!
Chuva e mais chuva!
Vai casar tudo,
moa e viva!
Chegou o inverno!
Covas bem fundas
pra enterrar cana;
cana caiana e flor de Cuba!
Terra to mole
que as enxadas
nela se afundam
com olho e tudo!
Leite e mais leite
pra requeijes!
Cargas de imbu!
Em junho o milho,
milho e canjica
pra So Joo!
E tudo isto, Zefa
E mais gostoso
que isso tudo:
noites de frio,
l fora o escuro,
l fora a chuva,
trovo, corisco,

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terras-cadas,
corgos gemendo,
os cabors gemendo,
os cabors piando, Zefa!
Os cururus cantando, Zefa!
Dentro da nossa
casa de palha:
carne de sol
chia nas brasas,
farinha-dgua,
caf, cigarro,
cachaa, Zefa
rede gemendo
Tempo gostoso!
Vai nascer tudo!
L fora chuva,
chuva e mais chuva,
trovo, corisco,
terras-cadas
e vento e chuva,
chuva e mais chuva!
Mas tudo isso, Zefa,
vamos dizer,
s com os poderes
de Jesus Cristo!

PRA DONDE QUE VOC ME LEVA

Julio se apoderou da melodia s 10 horas da noite em pleno


jazz. O tema s pretexto porque o mgico Julio transformou o saxofone e est transformando a gente. Tudo ritmo
binrio como as pernas, os braos, os olhos, os dois coraes de
Julio. Ento o ritmo e a melodia principiaram deveras organizando um chulear de batuque e canto rotundo de cortar corao.
No cume da voz est Gge filha de Ogum deitada se balanando; nas outras partes sonoras h outros deuses aquentando uns aos outros. Nisso o canto esguincha do saxofone como
um repuxo vermelho. Julio dobra o saxofone na pana
confundindo-o com o esfago, os olhos esbugalhados, a alma
inocente subindo a Escada de Jac para dentro de Deus. Julio
treme recebendo intuies, amolengando entre uma nota e
outra o feitio pendurado no pescoo.
Pulam de dentro do escuro do saxofone mucamas lindssimas para cada um dos fulanos, porm o poder da msica to
lavado e to branco, to estrela-dalva que as ditas nem se atrevem a se amulherar com eles. Julio est reluzente que nem
esfregado com leo de andiroba, cada vez mais requebrado,
mais impoluto e transparente, as teclas fechando as vlvulas de
seu corpo banzeiro, o canto se espraiando unnime, parece que
tem carajuru na face, o funil do aparelho est espraiado como
sua boca branca, um estenderete s.

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Ciscar no murundu!
Chupar caxund!
Farrambambear por esse mundo!
Mulatear pelas senzalas brancas!
Mocar com a ocaia dos outros!
Tudo isso eram gritos sinceros, mas sem maldade, porque
tudo estava peneirado, sessado pela gua amandigada da
msica.
Pra donde que voc me leva, poesia-uma-s? Pra donde que
voc me leva, me-dgua de uma s cacimba, Janana de um s
mar, Pedra-Pemba de um s altar?

MADORNA DE IAI

Iai est na rede de tucum.


A mucama de Iai tange os piuns,
balana a rede,
canta um lundum
to bambo, to molengo, to dengoso,
que Iai tem vontade de dormir.
Com quem?
Ram-rem.
Que preguia, que calor!
Iai tira a camisa,
toma alu,
prende o coc,
limpa o suor,
pula pra rede.
Mas que cheiro gostoso tem Iai!
Que vontade doida de dormir

100/193

Com quem?
Cheiro de mel da casa das caldeiras!
O saguim de Iai dorme num coco.
Iai ferra no sono,
pende a cabea,
abre-se a rede,
como uma ing.
Para a mucama de cantar,
tange os piuns,
cala o ram-rem,
abre a janela,
olha o curral:
um bruto sossego no curral!
Muito longe uma peitica faz si-d
si-d si-d si-d
Antes que Iai corte a madorna,
a moleca de Iai
balana a rede,
tange os piuns,
canta um lundum
to bambo,
to molengo,

101/193

to dengoso,

que Iai sem se acordar,


se coa,
se estira
e se abre toda, na rede de tucum.

102/193

Sonha com quem?

PAI JOO

Pai Joo secou como um pau sem raiz.


Pai Joo vai morrer.
Pai Joo remou nas canoas.
Cavou a terra.

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Fez brotar do cho a esmeralda


Das folhas caf, cana, algodo.
Pai Joo cavou mais esmeraldas
Que Paes Leme.
A filha de Pai Joo tinha um peito de
Turina para os filhos de ioi mamar:
Quando o peito secou a filha de Pai Joo
Tambm secou agarrada num
Ferro de engomar.
A pele de Pai Joo ficou na ponta
Dos chicotes.
A fora de Pai Joo ficou no cabo
Da enxada e da foice.
A mulher de Pai Joo o branco
A roubou para fazer mucamas.
O sangue de Pai Joo se sumiu no sangue bom
Como um torro de acar bruto
Numa panela de leite.
Pai Joo foi cavalo pra os filhos do ioi montar.
Pai Joo sabia histrias to bonitas que
Davam vontade de chorar.
Pai Joo vai morrer.
H uma noite l fora como a pele de Pai Joo.
Nem uma estrela no cu.
Parece at mandinga de Pai Joo.

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SANTA RITA DURO

Duro! que apelido bom para um caboclo pachola,


caboclo de bagaceira ou cangaceiro do serto,
capaz de bancar Caramuru no bando de Lampio!
Mas teu Brasil, CARAMURU, no tem serto,
nem sul, nem norte, nem no teu mato
h catol, oiticor, cabao de marimba, barbatimo!
Nas tuas roas no tem banana-sambur,
no tem mandioca-gomo-roxo, no tem feijo mulatinho,
no tem nada, So Duro!
Nos teus caminhos no h malmequeres,
flor-de-relgio, vassoura-de-boto,
no h, So Duro,
essa florzinha espia-caminho que moa no pode ver!
As tuas semanas-santas no tm flores-de-quaresma
para alegrar Nossa Senhora que perdeu Nosso Senhor!
As tuas frutas so como essas frutas de cera
(enfeites de certas mesas).
As tuas caatingas no tm burras-leiteiras

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que do leite,
no tm pau-sangue que verte sangue,
que nem cabocla, todas as luas,
no tm peitinhos de jaracatis,
no tm beijos de maracujs-de-estalo,
no tm imbs
chupando troncos de baranas to grossas,
to pretas como pretas-minas!
E os teus quintais no tm, plantado
num caco de panela,
um p de saudade roxa, pra o enterro dos manezinhos
que se no morressem (quem sabe, So Duro?),
poderiam ser cangaceiros do grupo de Lampio.
E agora,
agora vo ser anjinhos pra glria de Deus!
Amm!

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JOAQUINA MALUCA

Joaquina Maluca, voc ficou lesa


no sei por que foi!
Voc tem um resto de graa menina,
na boca, nos peitos,
no sei onde
Joaquina Maluca, voc ficou lesa,
no ?
Talvez pra no ver
o que o mundo lhe faz.
Voc ficou lesa, no foi?
Talvez pra no ver o que o mundo lhe fez.
Joaquina Maluca, voc foi bonita, no foi?
Voc tem um resto de graa menina
no sei onde
To suja de vcio,
nem sabe o que o foi.
To lesa, to pura, to limpa de culpa,
nem sabe o que !

MARIA DIAMBA

Para no apanhar mais


falou que sabia fazer bolos:
virou cozinha.
Foi outras coisas para que tinha jeito.
No falou mais:
Viram que sabia fazer tudo,
at molecas para a Casa-Grande.
Depois falou s,
s diante da ventania
que ainda vem do Sudo;
falou que queria fugir
dos senhores e das judiarias deste mundo
para o sumidouro.

OL! NEGRO

Os netos de teus mulatos e de teus cafuzos


e a quarta e a quinta geraes de teu sangue sofredor
tentaro apagar a tua cor!
E as geraes dessas geraes quando apagarem
a tua tatuagem execranda,
no apagaro de suas almas, a tua alma, negro!
Pai-Joo, Me-Negra, Ful, Zumbi,
negro-fujo, negro cativo, negro rebelde,
negro cabinda, negro congo, negro ioruba,
negro que foste para o algodo de U.S.A.,
para os canaviais do Brasil,
para o tronco, para o colar de ferro, para a canga
de todos os senhores do mundo;
eu melhor compreendo agora os teus blues
nesta hora triste da raa branca, negro!
Ol, Negro! Ol, Negro!
A raa que te enforca, enforca-se de tdio, negro!
E s tu que a alegras ainda com os teus jazzes,
com os teus songs, com os teus lundus!

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Os poetas, os libertadores, os que derramaram


babosas torrentes de falsa piedade
no compreendiam que tu ias rir!
E o teu riso, e a tua virgindade e os teus medos e a tua bondade
mudariam a alma branca cansada de todas as ferocidades!
Ol, Negro!
Pai-Joo, Me-Negra, Ful, Zumbi
que traste as Sinhs nas Casas-Grandes,
que cantaste para o Sinh dormir,
que te revoltaste tambm contra o Sinh;
quantos sculos h passado
e quantos passaro sobre a tua noite,
sobre as tuas mandingas, sobre os teus medos, sobre tuas
alegrias!
Ol, Negro!
Negro que foste para o algodo de U.S.A.
ou que foste para os canaviais do Brasil,
quantas vezes as carapinhas ho de embranquecer
para que os canaviais possam dar mais doura alma humana?
Ol, Negro!
Negro, antigo proletrio sem perdo,
proletrio bom,
proletrio bom!

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Blues,
Jazzes,
songs,
lundusApanhavas com vontade de cantar,
choravas com vontade de sorrir,
com vontade de fazer mandinga para o branco ficar bom,
para o chicote doer menos,
para o dia acabar e negro dormir!
No basta iluminares hoje as noites dos brancos com teus
[jazzes,
com tuas danas, com tuas gargalhadas!
Ol, Negro! O dia est nascendo!
O dia est nascendo ou ser a tua gargalhada que vem vindo?
Ol, Negro!
Ol, Negro!

SOBRE ESTA EDIO

A presente edio reproduz todos os poemas e ilustraes da


primeira, publicada em 1947 sob o selo da Revista Acadmica.
A explicao torna-se necessria pois Jorge de Lima selecionou
nada menos de quinze poemas da mesma temtica presentes
em seus ttulos anteriores, agregando-os a um outro conjunto
de 24. o caso de O medo, Bahia de todos os santos, Floriano, Padre Ccero, Lampio, Calabar, Pai Joo (Poemas,
1927); Diabo brasileiro, Essa negra ful, Ms de maio,
Comidas, Inverno, Madorna de Iai, Santa Rita Duro e
Joaquina Maluca (Novos poemas, 1929); Nordeste (Poemas
escolhidos, 1932) e A noite desabou sobre o cais (Tempo e
eternidade 1935). Como observou Otto Maria Carpeaux na introduo Obra potica de Jorge de Lima (Rio de Janeiro: Editora Getulio Costa, 1950), essa gnese d ao livro carter de
antologia, sendo que o autor modificou sensivelmente alguns
dos poemas entre a primeira publicao e a de Poemas negros.
Nas edies que renem a obra potica do escritor alagoano,
tais poemas permaneceram em seus livros de origem e no se
repetiram, naturalmente, no conjunto publicado pela Revista
Acadmica.
A Cosac Naify agradece ao Museu Lasar Segall, na pessoa da
pesquisadora Vera dHorta e de seu atual diretor, Jorge
Schwartz; a Cristina Antunes, da Biblioteca Brasiliana Guita e

115/193

Jos Mindlin, da Universidade de So Paulo; a Augusto Massi e


a Vagner Camilo, da FFLCH-USP.

OS DESENHOS DE LASAR SEGALL


PARA POEMAS NEGROS
Vera dHorta

Jorge de Lima sempre cercou suas publicaes de especial cuidado esttico. No por acaso vrias de suas obras surgiram associadas a imagens visuais criadas por ele mesmo ou por outros
artistas. Em 1927, o livro de poemas O mundo do menino impossvel, em edio artesanal de trezentos exemplares, foi ilustrado pelo autor e colorido por seu irmo Hildebrando de Lima.
O poeta tambm ilustrou a edio especial do Livro de sonetos
(1949), e de As ilhas (1952) pelas edies Hipocampo. A seu pedido, Manoel Bandeira, ilustrador pernambucano e homnimo
do poeta, executou a capa dos Poemas escolhidos (1932). Toms
Santa Rosa ilustrou o romance surrealista O anjo (1934), e fez
as capas de A tnica inconstil (1938), do romance A mulher
obscura (1939) e da Vida de Santo Antnio (1947). As fotomontagens legendadas de Jorge de Lima, que tm existncia
como poemas plsticos independentes, foram apresentadas em
1939 por Mrio de Andrade, no artigo Fantasias de um poeta,
e reunidas em 1943 no lbum A pintura em pnico, com prefcio de Murilo Mendes. O poema Essa negra Ful, de 1928, foi
reproduzido na Revista Acadmica, em maio de 1943, ao lado
dos desenhos de Di Cavalcanti. Inveno de Orfeu saiu em 1952
pela editora Livros de Portugal, do Rio de Janeiro, com capa e
organizao grfica de Fayga Ostrower.

117/193

No caso da edio de luxo dos Poemas negros, que a editora


Revista Acadmica publicou em 1947, com 39 poemas e prefcio
de Gilberto Freyre, as ilustraes foram encomendadas a Lasar
Segall, com intermediao do jornalista e editor Murilo Miranda. Tudo indica que os desenhos que o artista fizera para o lbum Mangue (1943) foram uma convincente credencial para o
convite, como se depreende da leitura da correspondncia entre
Segall e Jorge de Lima. Assim, o judeu russo de Vilna foi o
escolhido para dialogar com aqueles versos que tinham a
negritude como tema principal.
Desde que veio para o Brasil, em fins de 1923, decidido a inventar nos trpicos uma vida nova, Segall mostrou uma curiosa
simbiose com o negro e o mulato brasileiros. Ele produziu vrios autorretratos em que se colocava na pele de um mulato, reafirmando assim sua identificao com o pas de adoo Encontro, pintura de 1924, o primeiro deles e, baseado em fotografia feita ainda na Alemanha, o nico que aceitaria o rtulo
de realista, mas h outros de 1930, 1933 e 1935. Nas cartas
que envia aos companheiros que ficaram na Europa, em diversas ocasies, ele fala de sua entrega apaixonada terra e ao
povo brasileiro. Tipos de negros tambm se tornaram personagens principais de muitas de suas obras, como o caso das pinturas Menino com lagartixas (1924), Morro vermelho (1926),
Bananal (1927), Perfil de Zulmira (1928), Dois nus (1930), Me
negra (1930), e tambm de aquarelas como Me negra entre
casas (1930), dos desenhos Cabea de preta (c. 1925) e Velho
ex-escravo (1925) ou das xilogravuras Cabea de negro (1929) e
Baile de negros (1930), para dar alguns exemplos.
O convite para que colaborasse na edio de Poemas negros
foi feito a Segall em 1943, mas os desenhos s foram entregues a

118/193

Murilo Miranda trs anos depois. Em carta com data de 6 de


janeiro de 1944 (a data inscrita 1943, mas a leitura do documento permite concluir que houve um lapso comum em incios
de ano), Jorge de Lima pedia que Segall mandasse as ilustraes, ficando claro que o assunto j era tratado pelos dois
antes da virada do ano. Nessa carta, o escritor dizia ter recebido
o lbum Mangue, tambm publicado pela editora Revista
Acadmica, elogiando o trabalho grfico. Dizia ainda que seus
Poemas negros eram muito aguardados e que o prefcio de Gilberto Freyre j estava em suas mos. Portanto, quando perguntavam a respeito da publicao, respondia que est tudo dependendo do Segall.[1] Na resposta que escreve no dia 23 desse
mesmo janeiro, Segall agradece os elogios para o lbum
Mangue e diz que no sabia da urgncia das ilustraes, mas
que se dedicaria ao trabalho, empenhado em penetrar no esprito da poesia, para fazer justia a seus individualssimos e
magnficos ritmos. Temia, no entanto, que a tarefa nem
sempre seria fcil,
[] devido em parte a seu emprego de termos regionais, muitas
vezes estranhos para mim, apesar de eu lhes sentir a musicalidade. Mas j sinto estar vencendo as dificuldades e vou me meter
ao trabalho com toda a vontade, esperando conseguir um resultado interessante.[2]comentrio

Em correspondncia de 10 de fevereiro de 1944, o poeta reafirmava que tinha pressa em receber os desenhos e publicar o
livro, pois estava se candidatando vaga de Antnio Joaquim
Pereira da Silva na Academia Brasileira de Letras, contando
ainda com a adeso de Segall sua campanha, quem sabe

119/193

falando com simpatia sobre seu nome a algum acadmico


paulista com quem tivesse relaes. Manuel Bandeira, em crnica de Andorinha, andorinha (1966), fala dessa fixao frustrada de Jorge de Lima pela ideia de ingressar na ABL, qual
concorreu sem sucesso por quatro vezes. Essa pretenso foi censurada por amigos como Georges Bernanos, que chamava as
academias de criadouros de tartufos em busca de elogio oficial.[3]
Acredito que ainda no tenha sido estudada, em toda sua
dimenso, a importncia do papel desempenhado por Murilo
Miranda no estabelecimento das relaes de Lasar Segall com o
ambiente cultural do Rio de Janeiro, principalmente na dcada
de 1940. A pesquisa no arquivo pessoal do artista[4] traz vrios
indicadores nesse sentido. frente da editora Revista Acadmica (R. A. editora) e do peridico de mesmo nome, Murilo foi
figura central na divulgao cotidiana do nome e da obra de
Segall na imprensa carioca e ponte com os escritores e artistas
da capital do pas. vultosa a correspondncia entre os dois
nesse perodo em que Murilo foi uma espcie de embaixador de
Segall no Rio. Alm de ter publicado o lbum Mangue (dezembro de 1943), o jornalista editou um nmero especial da Revista
Acadmica em homenagem a Segall (junho de 1944), com mais
de cem artigos assinados por escritores nacionais e estrangeiros
e recheado de reprodues de sua obra. Jorge de Lima autor
de um dos textos, que Segall considerou formidvel [],
notvel mesmo. Alis, no se estranha, devido ao grande talento
dele.[5] Alm disso, Murilo se movimentava vontade junto ao
poder oficial, criando um eficiente meio de campo com o ento
Ministrio da Educao e Sade Pblica, nas figuras do

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ministro Gustavo Capanema e principalmente de seu chefe de


gabinete, o poeta Carlos Drummond de Andrade, antes e durante a organizao da grande retrospectiva Segall no Museu Nacional de Belas Artes (maio de 1943).
A propsito dos temores revelados pelo artista em relao
encomenda recebida, Jorge de Lima argumentou que, para
quem fez os desenhos de Mangue, ela seria de execuo muito
fcil. E explicou que
[] o assunto deve ser apenas a representao do negro em todos
os ambientes em que demorou desde a sua vinda para o Brasil,
isto : o negro (quando digo o negro, digo negra tambm, no
fazendo distino de sexo) nos navios negreiros, milhares de cabindas, de guins, de todas as tribos africanas apinhados nos
pores dos veleiros; o negro nas senzalas; a negrinha bonitinha
nas casas-grandes, um perigo de tentao para o branco portugus; o velho negro Pai-Joo; o negro rebelado refugiado nas
serras guerreando o branco; a sereia negra que habita o mar; o
negro feiticeiro; cenas de macumba; a negrinha penteando a sinh branca nas redes; a negra vendedora de doces; a negra amamentando o menino branco; a negra contando histrias nos terreiros das casas brancas, etc., etc.[6]

As situaes que reproduzo aqui, sublinhadas, so as que aparecem grifadas a lpis por Segall no documento original,
destacando seguramente o que lhe despertou maior empatia
(navios negreiros, pores dos veleiros, a negrinha bonitinha nas
casas-grandes, cenas de macumba, a negrinha penteando a sinh branca nas redes, a negra amamentando o menino branco) e
deixando de lado as expresses mais regionais ou folclricas (o
velho negro Pai-Joo, o negro feiticeiro, a sereia negra que

121/193

habita o mar) ou de cunho poltico e rebelde (o negro rebelado


refugiado nas serras guerreando o branco). No canto inferior esquerdo dessa carta, Segall escreveu a grafite: Senzalas (Negerhof) traduo literal para o alemo do termo que lhe devia
ser estranho.
Em agosto de 1944, Murilo insiste com Segall para trazer os
desenhos de Jorge de Lima: O homem est apressadssimo, e
eu queria ver se publico logo o livro.[7] Quase dois anos depois,
em 9 de abril de 1946, Segall finalmente informa ao poeta que
enviou a Murilo, nessa data, doze desenhos para os seus admirveis poemas negros e que pediu ao editor que os publicasse em um formato maior do que o anteriormente previsto.
Fazer uma coisa boa, diz ele, esperando que o amigo, a um s
tempo poeta e artista plstico, no esteja descuidando da
arte.[8]
Os desenhos originais usados na edio dos Poemas negros
foram para o Rio de Janeiro e no voltaram provavelmente
ficaram na Revista Acadmica ou com o prprio Murilo Miranda. No era raro que trabalhos de ilustrao se perdessem nas
gavetas das redaes. O Museu Lasar Segall tem hoje em seu
acervo dez estudos prvios, mas no as ilustraes finais.
Todos esses trabalhos os estudos e as ilustraes publicadas
foram produzidos por um trao amoroso que percorre sem
pressa as figuras arredondadas. Como nos desenhos de
Mangue, os corpos femininos se oferecem distrados, h neles
uma calma sensualidade. Em um dos desenhos (p. 29), a jovem
negra uma tentao explcita para as mos masculinas que
avanam em sua direo mos que podem ser lidas como as

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do branco portugus ou do prprio artista. Como sugerido pelo


poeta, as mulheres negras esto na rede (p. 99), abanam a senhora branca, penteiam seus cabelos (p. 26 ), esto rodeadas por
crianas (ao lado), em todos esses desenhos respira-se um intenso erotismo. Os desenhos so sintticos, sugerem as figuras
de modo igualmente potico. J os homens se envolvem em
lutas, tendo como cenrio o fundo cadenciado das montanhas
(ao lado), fumam seus cachimbos em roda, se encontram na
msica das violas ou se amontoam nos pores dos navios
negreiros, em grupos opressivos (p. 77). Na ilustrao do poema
A noite desabou sobre o cais, a figura imponente do homem
negro se recorta contra as geometrias do navio ao fundo (p. 74),
que lembra outra embarcao, a grande tela Navio de emigrantes, que Segall pintou entre 1939 e 1941. E a semelhana sem
dvida no fortuita, h a, mais uma vez, uma proposital e
simblica aproximao entre o negro e o emigrante, unidos pelo
mesmo destino incerto Para onde vo essas naus?, pergunta
o poema de Jorge de Lima. Segall concentrou, nesse desenho, o
carter ideolgico de seu trabalho como ilustrador dos Poemas
negros, ao juntar, em um mesmo personagem, o papel de vtima
e de lder da embarcao. Essa figura central, que lembra ainda
a cabea expressionista do negro da tela Bananal e o comandante de uma das gravuras da srie Emigrantes, ao mesmo
tempo carga do navio negreiro e seu capito-mor, deixando
claro que Segall se colocava ao lado da temerria liderana dos
excludos.

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Esboos de desenhos no includos na edio de 1947 (Arquivo Museu


Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram MinC).

124/193

125/193

1 Carta de Jorge de Lima a Lasar Segall, Rio de Janeiro, 06/01/1943. Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
2 Carta de Lasar Segall para Jorge de Lima, So Paulo, 23/01/1944. Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
3 Manuel Bandeira apud Fbio de Souza Andrade, O engenheiro noturno:
a lrica final de Jorge de Lima. So Paulo: Edusp, 1997, p. 70.
4 O Arquivo Lasar Segall, com mais de oito mil registros, est disponvel
para consulta pela internet (<museusegall.org.br/als>). O projeto de sistematizao e digitalizao do arquivo pessoal do artista, que tornou possvel sua divulgao na web, teve apoio da Fapesp durante o ano de 2011.
5 Carta de Lasar Segall para Murilo Miranda, So Paulo, 03/10/1943. Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
6 Carta de Jorge de Lima para Lasar Segall, Rio de Janeiro, 10/02/1944.
Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.vera dhorta
7 Carta de Murilo Miranda para Lasar Segall, Rio de Janeiro, 02/08/1944.
Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.
8 Carta de Lasar Segall para Jorge de Lima, So Paulo, 09/04/1946. Arquivo Lasar Segall / Museu Lasar Segall / Ibram-MinC.

JORGE DE LIMA NO CONTEXTO DA


POESIA NEGRA AMERICANA
Vagner Camilo

Era a negra Ful que nos chamava


de seu negro vergel []
canes de lavadeira ao p da fonte,
era a fonte em si mesma, eram nostlgicas
emanaes de infncia e de futuro,
era um ai portugus desfeito em cana.
Carlos Drummond de Andrade,
Conhecimento de Jorge de Lima

Poemas negros sai em 1947, reunindo textos j publicados e


outros inditos, datados de 1927[1] at cerca de 1940. Pode-se
pensar, com Alexandre Eulalio,
[] que a edio promovida pela Revista Acadmica de Murilo
Miranda tenha sido inspirada pelo aparecimento em 1946, em
Buenos Aires, do Mapa de la poesa negra americana, compilado, prefaciado e anotado pelo poeta cubano Emilio Ballagas,
autor do Cuaderno de poesa negra (1934) e, ao lado de Nicols
Guilln e Manuel del Cabral, um dos estabilizadores da poesia

127/193

afro-antilhana (Essa negra Ful em edio bilngue a nica


pea brasileira da coletnea).[2]

O presente ensaio se prope a desdobrar essa breve observao


de Eulalio sobre o contexto de publicao do livro de Jorge de
Lima, historiando, primeiramente, a formao e a consolidao
do cnone da poesia afro-americana para, em seguida, examinar sua repercusso no contexto brasileiro dos anos 1930 e 1940
e, em particular, na Revista Acadmica, responsvel pela edio
do livro. Em seguida, busca-se considerar a insero dos
Poemas negros em tal contexto, examinando seu alcance crtico
e suas contradies ideolgicas.

A CONSOLIDAO DO CNONE DA POESIA AFROAMERICANA


De fato, nos anos 1940 que se d essa consolidao e o citado
Mapa de 1946 apenas uma entre outras coletneas publicadas
nessa dcada, que parece confirmar a previso de Arturo
Torres-Rioseco, quando anunciava, em 1942, a chegada definitiva de um novo movimento na literatura latino-americana, com
a emergncia de um gnero por ele considerado altamente original: o verso negro poesia sobre temas negros, usando ritmos negros e composta por membros tanto da raa africana
quanto da europeia.[3]
Essa consolidao pressupe um processo de formao que
remete s dcadas anteriores. O prprio autor do Mapa j havia
publicado, um ano depois de seu Cuaderno de versos

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folclricos, a Antologa de poesa negra hispano-americana


(1935), que responde, juntamente com a Antologa de la poesa
negra americana (1936), de Ildefonso Pereda Valds, e a rbita
de la poesa afrocubana 1928-1937 (1938), de Ramn Guirao,
pelos momentos decisivos da formao do cnone da poesia
negra. As trs obras encerram um longo processo de colonialismo literrio europeu (at ento responsvel pela elaborao
desse gnero de antologia) e abrem um novo e fundamental
captulo na poesia afro-hispnica: a codificao semioficial do
afro-cubanismo.[4]
Importa lembrar, com Edward Mullen, que o afro-cubanismo, esse movimento das artes e letras caribenhas, se origina
de uma redescoberta da herana africana da regio durante os
anos de 1920 e guarda certos paralelos com o Harlem
Renaissance nos Estados Unidos.[5] O estmulo inicial para a literatura negra nas Antilhas, diz ele, a descoberta das formas
musicais populares e da arte africana por artistas europeus do
ps-guerra (Picasso, Apollinaire, Stravinski), embora j
houvesse antes um interesse dessa ordem entre os caribenhos,
datado da chegada dos escravos no sculo XVI e manifestado literariamente no romance antiescravista do sculo XIX, culminando com a publicao de Los negros brujos (1906), do etnlogo cubano Fernando Ortiz. O movimento se desenvolve em
duas fases: a primeira, marcada pela participao exclusiva de
intelectuais brancos que produzem uma viso altamente pitoresca e exterior da cultura negra; e a segunda, caracterizada pela
representao mais sria da experincia negra por escritores
como Nicols Guilln e Regino Pedroso. A trajetria inteira da
voga afro-cubana est refletida na obra do primeiro, que evolui

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do cmico e do folclrico para uma preocupao com temas e


formas mais universais. O principal perodo de atividade do
afro-cubanismo foi entre 1926 e 1938, sendo, depois de 1940,
gradativamente incorporado na corrente geral da literatura
caribenha.[6]
De acordo ainda com Miguel Arnedo,[7] a busca por uma nova
definio de identidade cultural nos anos 1920 pelos intelectuais cubanos uma resposta crescente dominao dos Estados Unidos em todos os aspectos da vida na ilha. Influenciados
pelos movimentos artsticos negro e primitivista, da Europa e
dos Estados Unidos, os literati da nao logo voltam sua
ateno s tradies afro-cubanas, tidas como nicas e exclusivas da cultura local em grande parte preservadas das
influncias norte-americanas, sendo fonte particularmente adequada produo de formas literrias nacionalistas. Assim,
entre 1928 e 1938, forma-se o movimento potico afro-cubano,
que pode ser entendido, segundo Kutzinski, como parte de um
discurso de mestizaje, fundamental para a construo da identidade nacional cubana desde os escritos de Jos Mart, que, por
meio da noo de nuestra Amrica mestia, buscou convencer
os cubanos de todas as cores a lutar em conjunto para a independncia, promovendo uma imagem de unidade racial capaz
de neutralizar o temor dos brancos de que, em uma Cuba independente, sem proteo da Espanha, os negros se rebelassem
para assumir o domnio da Isla.
Tal como seu reverenciado heri nacional, os intelectuais
cubanos dos anos 1920 e 1930 tambm passam a crer na cooperao entre brancos e negros como pr-condio

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indispensvel autonomia do pas. Depois da independncia


(1902), o referido temor persiste e visto como a principal desculpa para a ocupao norte-americana da ilha. Por isso, a
solidariedade entre todos os setores da populao reaparece
como imprescindvel completa autonomia do pas. Os afrocubanistas creem que reforar a unio entre brancos e negros
o melhor meio de fazer com que estes ltimos se sintam parte
do povo oprimido de Cuba, desencorajando assim sua mobilizao e ganhando seu apoio causa nacionalista. Como se v no
programa da Sociedad de Estudios Afrocubanos, resumo fidedigno da ideologia dos afro-cubanistas, estes supem que tal
unio pode ser alcanada caso se traga tona formas culturais
mulatas, resultado da coexistncia de negros e brancos ao longo
de toda a histria cubana.[8] Principal defensor dessa abordagem, Ortiz acredita que as formas culturais verdadeiramente
nacionais so produto da incorporao de elementos africanos e
espanhis. Ele se refere, em geral, a todo poema afro-cubanista
como mulato, produto desse processo que simboliza a unidade
cultural, mas reconhece alguns como sendo mais autenticamente mulatos do que outros, uma vez que no se trata apenas
de empregar a afro-cultura cubana como tema, e sim como um
instrumento por meio do qual se altera as altas formas literrias. Uma dificuldade bvia enfrentada pelos afro-cubanistas a
incorporao formal, que requer claramente certo grau de proficincia em tais tradies culturais, sendo que a maioria deles
no oriunda dos setores em que elas so cultivadas. Muitos
pertencem classe mdia e so educados dentro dos padres da
cultura dominante, como o caso do prprio Ballagas, Jos Zacarias Tallet e Alejo Carpentier.

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Voltando ainda s trs antologias fundadoras,[9] importa observar que a de Ballagas (a primeira impressa e, por isso, um
paradigma para esse gnero de publicao) rene dezesseis poetas e um compositor de cinco pases (Cuba, Porto Rico, Argentina, Uruguai e Espanha), num total de 54 poemas organizados
por gnero e tendncia, em que predominam os cubanos modernos. Desse modo, a despeito da abrangncia do ttulo, trata-se
mais de uma antologia limitada poesia cubana dos anos 1920
e princpios de 1930, do que uma amostra trans-histrica da
poesia negra, alm de incluir apenas trs poetas que podem ser
considerados negros (Guilln, Ignacio Villa e Marcelino Arozarena). Viviana Gelado chama a ateno para a referncia explcita na antologia raa dos poetas selecionados, dado que expe
a persistncia no campo intelectual cubano desta categoria
(sete anos depois da distino traada por Maritegui e Ortiz
entre os conceitos de raa e cultura e da substituio da
primeira pela segunda).[10] A antologia traz ainda um importante prefcio que ao mesmo tempo uma justificativa para e
uma explicao sobre o contedo do livro,[11] em que Ballagas
identifica trs direes da poesia moderna, a pura, a folclrica e
a social, das quais a segunda vista como a mais eficaz para
descrever e interpretar os aspectos caractersticos da vida na
Amrica. Mas, se privilegia o passado folclrico de Cuba, o antologista rejeita a ento inusitada voga do primitivismo europeu
pelo carter turstico e anistrico com que a arte africana flagrada pela baedeker e pela kodak de Blaise Cendrars, Paul
Morand, Gmez de la Serna e outros. Em seus comentrios
finais, Ballagas define o contedo de sua antologia como sendo
no a reunio de uma poesia feita por negros, mas sim uma

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poesia mulata, algumas vezes composta por brancos, o que reflete o legado cultural trazido pela populao negra a Cuba.
O autor da segunda antologia, o uruguaio Pereda Valds,
partilha com Ballagas uma condio similar de intelectual
branco, oriundo da classe mdia e, profissionalmente, professor
universitrio, que j publicara antes poemas sobre folclore e
cultura negra (alguns at em formas dialetais). Sua antologia
vem depois, paradoxalmente, a servir de modelo ao prprio
Ballagas no Mapa de 1946. Nela, se reconhece a influncia de
livros fundamentais formao do cnone da poesia negra
norte-americana, como o de Countee Cullen e o de James Weldon Johnson, este ltimo evocado por Gilberto Freyre no prefcio dos Poemas negros.[12] A antologia rene 29 poetas de seis
pases: Estados Unidos, Haiti, Argentina, Cuba, Uruguai e
Brasil (incluindo, neste ltimo caso, poemas de Silva Alvarenga,
Lus Gama, Francisco Otaviano, Tobias Barreto e Cruz e Souza).
Os Estados Unidos recebem cobertura mais completa,
privilegiando-se os poetas do Harlem Renaissance (Sterling
Brown e Langston Hughes frente). Embora tenda, no caso dos
poetas de lngua espanhola, a privilegiar os de Cuba e Porto
Rico, Pereda Valds rejeita o nacionalismo literrio que enforma o trabalho de Ballagas, assumindo uma orientao mais
universalista e tornando-se, assim, o prottipo para antologias
posteriores.
A passagem do afro-cubano para afro-hispnico j tinha
comeado. Alm disso, banindo o pitoresco dos poemas folclricos (alguns dos quais ele mesmo havia escrito), dotou o volume
com um senso de seriedade e compromisso social jamais visto at
ento.[13] [] Graas ampliao dos recortes histrico e

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geogrfico de sua seleo, Pereda recupera para o corpus da


poesia negra do continente ao cubano do sculo XIX, Plcido e
(mesmo que se possa questionar seus critrios) a produo
brasileira. Ainda em relao a Ballagas, Pereda mais explcito ao
assinalar a sobredeterminao do econmico sobre o psicolgico
como tnica entre os poetas norte-americanos, mesmo que desta
maneira reafirme um dos esteretipos diferenciadores da
produo potica negra do norte e o sul do continente.
Ao emitir, por fim, um juzo de valor comparativo desses dois
grandes mbitos culturais, a produo norte-americana lhe
parece superior latino-americana, na qual ressalta, no obstante, a excepcional riqueza de tonalidades e registros presentes
na poesia do cubano Nicols Guilln, e o contraste mulato entre
a exuberncia retrica e o soluo eriado de asperezas do
brasileiro Cruz e Souza.[14]

Organizada de acordo com critrios histricos mais definidos, a


terceira antologia, de Ramn Guirao, a mais ambiciosa: alm
dos antecedentes folclricos (em sua maioria, annimos dos
sculos XVIII e XIX), o livro apresenta poemas retirados da obra
de treze poetas cubanos e do compositor Ignacio Villa (vulgo
Bola de Nieve). Guirao tambm um intelectual branco que
havia publicado versos afro-cubanos e foi solidrio com a populao negra do pas. Seu poema Bailadora de rumba, escrito
em dialeto, considerado o primeiro poema afro-cubano publicado na ilha. Por colecionar obras de um movimento j ento
chegando ao fim, ele opta pela abrangncia histrica como um
de seus objetivos. Na introduo, sem desconsiderar os antecendentes do sculo XVII, afirma que a constituio de um

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cnone da poesia afro-hispnica como uma produo de matizes diversos ocorre entre as dcadas de 1920 e 1930.
Nesse sentido, o marco inicial do debate em torno do surgimento
da potica afro-cubana, de acordo com Guirao, est constitudo
pelo debate poltico aberto pela criao relativamente recente do
regime republicano em Cuba, pela paradoxal sujeio econmica
aos interesses de outra nao (que fazem com que o regime colonial e as prticas semiescravistas se prolonguem sob novas
formas) e pela nsia de afirmar, nesse contexto complexo, o surgimento de uma nacionalidade. Para a definio dessa nova potica, e retomando uma tradio recente, mas j consagrada e sedimentada, Cuba conta com um corpus cientfico (construdo por
Fernando Ortiz), um corpus potico (reunido [] por Ballagas e
Juan Ramn Jimnez, e comentado criticamente por Marinello) e
um contato efetivo (material e histrico) com o homem negro.
Essas premissas bsicas servem a Guirao para questionar os
valores falsos ou encobridores de interesses coloniais do
negrismo primitivista europeu; para situar a produo afrocubana no continente como feito parcial [de] categoria universal []; e para afirmar, em ltima instncia, como havia proposto Marinello, o carter genuinamente nacional dessa
produo. [] Dotada de elementos positivos (como a persistncia da anedota e o uso da jitanjfora e da onomatopeia), nem
sempre antipoticos, e de outros mais questionveis (como as
atitudes demasiadamente elementares ou infantis, [] caricaturescas), a poesia afro-cubana j imprescindvel no embasamento da futura poesia cubana integral, posto que no lhe
faltam nem a perspectiva histrica que lhe d sua tradio folclrica, nem a projeo de futuro que lhe d a explorao de uma

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lrica bilngue de espanhol e dialetos africanos e de um molde


mtrico de inveno afro-cubana: o son.[15]

Quando publica sua rbita, embora Guirao veja o verso afrocubano j como um dado histrico, um momento congelado na
histria literria, o interesse pela cultura negra e a sua expresso literria no mundo hispnico passa a crescer de forma
constante nas prximas dcadas. Algumas mudanas fundamentais tm lugar, no entanto, no modo como os antologistas
vm a lidar com seu material. A viso centrada no Caribe do
primeiro Ballagas e Guirao gradualmente substituda por antologias que ressaltam a relao coextensiva de escritores negros
e no negros que buscam poetizar a experincia negra e explorar os padres comuns partilhados pelos padres mticos da
dispora negra. Livros como os de Jos Sanz y Diaz, Lira negra
(1945), de Juan Felipe Torufio, Poesia negra: ensaio e antologia (1953), de Simn Latino, La poesa negra (1956), e o citado
Mapa de 1946 de Emilio Ballagas, revelam uma ambio verdadeiramente continental ao reunirem amostras de poetas de
todas as Amricas. Para todos esses autores, coloca-se a questo
da autenticidade (podem brancos escrever poesia negra?),
concluindo-se que a experincia americana da mestiagem cultural fornece a resposta: no se trata aqui de poesia negra em
toda sua pureza, mitologia e originalidade africana, diz o
mesmo Ballagas, mas sim poesia de contraste e assimilao de
culturas; uma suma de poesia afro-americana cujo carter o
de ser uma arte de relao.[16] A incluso de novos poetas, alguns dos quais negros, como Candelario Obeso e Jorge Artel,
tambm um aspecto importante dessas antologias.

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Nesse repasse j bastante extenso das principais antologias


que definiram o cnone da poesia negra, cabe, por ltimo, falar
desse Mapa em que Jorge de Lima includo, com seu poema
Essa negra Ful. Sem mais, recorro a passagens da anlise de
Gelado sobre tal antologia de 1946:
Ilustrado por Ravenet, pintor j consagrado nessa temtica, o
Mapa est organizado por pases e regies (Estados Unidos,
Mxico e Amrica Central, as Antilhas e a Amrica do Sul) e inclui uma seo dedicada poesia de motivo negro escrita por espanhis entre os sculos XVII e XX. [] [A] maior parte da
produo em ingls (o slang), francs (o crole) e portugus
aparece na lngua original, alm de traduzida para o espanhol; assim como aparecem as verses publicadas em ingls e portugus
do poema. [] Uma vez estabelecido o cnone [], Ballagas
poder ocupar-se de selecionar com o objetivo de expor uma diversidade de acentos, em correspondncia com a diversidade racial e cultural do continente [] estabelecendo analogias entre a
produo de diversos pases. [] As linhas de anlise desenvolvidas por Ballagas na introduo levam-no concluso de que
improcedente o emprego da expresso tema negro para caracterizar essa poesia. E tambm (corrigindo Guirao?), que a diversidade de acentos em consequncia da mestiagem e da interculturao to grande que tampouco pode falar-se de um
modo nico []. Por outro lado, ainda que afirme na introduo
que a poesia mulata tem dado mostras muito estimveis dentro
da arte popular e da arte culta, na nota que precede os cantos
annimos cubanos esclarece: nossa inteno mais que folclrica
culta, ainda que nem sempre tenhamos podido dar em cada
pas com a nota mais espiritual []. Consequentemente, possvel afirmar que tanto Ballagas, como Guirao e Pereda Valds
entendem o popular como folclrico (o popular j estilizado e, de

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certa forma, cristalizado no passado) e o incorporam como dado


da tradio, como antecedente. No caso de Ballagas, em especial,
sua opo pelo registro culto se relaciona, em parte, com sua falta
de perspectiva histrica no tratamento dos materiais recompilados, mas sobretudo com uma tomada de posio deliberada.
Como seus contemporneos Carpentier e Mrio de Andrade, que
defendero um aproveitamento sinfnico do material popular e
folclrico no mbito musical, Ballagas no s no romper com a
distino entre alta cultura e cultura popular, mas tambm adotar uma posio favorvel primeira.[17]

ainda Gelado quem chama a ateno para o silncio absoluto


do movimento de vanguarda cubano, bem como das introdues do Mapa e demais antologias aqui comentadas, sobre
o primitivismo nova-iorquino (de corte muito semelhante ao
europeu). Nota igualmente que a incorporao da produo
dos poetas afro-americanos vai se fazer sem menes claras ou
enfticas ao movimento do Harlem Renaissance nem s
diferenas poltico-ideolgicas que distinguiriam uma proposta
da outra.[18] A partir da, conclui que
[] a omisso altamente significativa, pois a produo em
terra ianque de uma poesia que expressa como poucas a raiz trgica do afro-americano o primeiro exemplo citado por Marinello em seu artigo pioneiro []. Essas opes me parecem ndices claros da desconfiana e paralela ineficcia prtica com que,
no plano poltico, a elite caribenha trata, nesse perodo, do
imperialismo norte-americano, e do esforo persistente dos poetas e intelectuais vinculados ao movimento de vanguarda para
avaliar essa produo esttica separada do contexto poltico

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(premissa absurda no que se refere aos poetas do Harlem Renaissance). Em tal sentido, a acuidade com que se questiona no
mbito afro-hispnico o primitivismo europeu, como modismo
que encobre a expanso dos imprios coloniais, aparece, paradoxalmente, sob a forma de silncio em relao ao teor e funo
esttico-ideolgica do primitivismo norte-americano.[19]

Partindo deste ltimo comentrio, curioso pensar (nos


prprios termos de Gelado, mas num contexto literrio bem diverso) as condies de produo e as sobredeterminaes ideolgicas dos Poemas negros de Jorge de Lima, cuja concepo
fruto do confronto entre a poesia negra praticada at ento pelo
poeta alagoano e moldada pelas concepes de Freyre; o tratamento dado ao tema pelo Modernismo em dilogo com as vanguardas europeias; e certa recepo da poesia afro-cubana (em
especial Guilln) e do Harlem Renaissance (com destaque para
Hughes) por ocasio da composio do livro de 1947. Para isso,
seria preciso ainda rastrear indcios dessa recepo no contexto
literrio brasileiro da poca. Na impossibilidade de uma contextualizao mais ampla, vou circunscrev-la ao debate presente
na Revista Acadmica, que responde, afinal, pela publicao
dos Poemas negros.

A REVISTA ACADMICA E O CONTEXTO DE


EMERGNCIA DOS POEMAS NEGROS
Registre-se, antes, algo do contato de Jorge com um dos
antologistas hispano-americanos mencionados atrs: Pereda
Valds, que manteve intensas relaes com o Brasil. H uma

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carta de Ildefonso Pereda Valds a Jorge, reproduzida no Jornal de Alagoas de 17 abril de 1928, em que o uruguaio registra o
recebimento e a leitura dos Poemas (1927) que Jorge de Lima
lhe enviou e sobre o qual dir: [r]esumiendo: su libro es uno de
los ms hermosos que he recebido del Brasil.[20] Destaca ainda
no livro, por afinidad negreira, o poema Xang,
prometendo traduzi-lo para a sua Antologa negra, que preparava para o ano seguinte, assim como prometia enviar ao poeta alagoano, proximamente, um livro que ento elaborava e
que tambm se chamaria Poemas negros! Ao que parece,
Pereda Valds no chegou a incluir uma traduo de Xang
nessa que deve ser sua Antologa de la poesa negra americana
de 1936. Das antologias inventariadas, Jorge de Lima s apareceria mesmo com Essa negra Ful no Mapa de Ballagas, dez
anos depois.
Passando agora ao debate em torno da poesia negra norteamericana nas pginas da Revista Acadmica, vale lembrar que
ele se inscreve numa tendncia maior dos anos 1930, que assistem projeo dos estudos afro-brasileiros, s comemoraes do cinquentenrio da abolio em 1938 e a outros acontecimentos relevantes. A nfase dada aos estudos afro-brasileiros
poca leva, inclusive, Caio Julio Csar Tavares, em artigo estampado no nmero 18 da revista, a responder ao que ento j
se denomina, meio srio, meio rindo, de mania do negro ou
moda desses estudos. Indignado, contra-ataca Tavares:
Ora no h moda sem causas profundas. Simular a inexistncia
de causas para evitar os resultados que elas condicionam o

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processo habitual e antigo dos que no desejam tantas causas


profundas[21]

Na verdade, alm dos contos, poemas e ensaios especificamente


literrios publicados na Revista Acadmica, h estudos de
natureza antropolgica, sociolgica e histrica que envolvem
diretamente o negro, a exemplo das colaboraes de Arthur
Ramos (o psiquiatra, folclorista, antroplogo e etnlogo, idealizador da teoria da democracia racial, a qual voltaria a despontar
no prefcio de Freyre aos Poemas negros), mas incluindo ainda
nomes menos lembrados como Sergio A. Vieira (A questo das
raas, n. 42, fev. 1939) e Reginaldo Guimares (Notas sobre o
culto de Oxal, n. 17), alm da republicao do estudo de Alberto Torres, Em prol de nossas raas (n. 35, maio 1938).
Destaque-se, ainda, uma entrevista feita com o Franklin E. Frazier, socilogo e chefe da seo de Cincias Sociais da Howard
University (Washington, DC), de passagem pelo Rio de Janeiro,
na companhia de outro antroplogo afro-americano, Turner (da
Universidade de Fisk, Nashville, Tennessee), a caminho
da Bahia onde permanece por cinco meses, com uma bolsa da
Fundao Guggenheim, desenvolvendo pesquisa sobre sua especialidade: a famlia negra como um meio de estudar o processo de assimilao racial (Sobre o negro nos Estados Unidos, n. 52). Na entrevista, Frazier fala sobre a situao educacional, profissional e econmica do negro nos Estados Unidos;
elogia os avanos dos estudos afro-brasileiros, vendo neles um
meio de aproximar ainda mais brasileiros e norte-americanos.
Destaca, nesse sentido, o trabalho de Donald Pierson, na Escola
Livre de Sociologia e Poltica de So Paulo, com estudo ento

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indito sobre as religies negras, desenvolvido por dois anos na


Bahia. Indagado pelos editores da revista a respeito das diferenas e semelhanas entre o negro americano e o brasileiro,
Frazier estabelece duas oposies bastante representativas que
repercutem tambm no plano da arte e da literatura, e contra as
quais parece se voltar Gilberto Freyre no prefcio ao Poemas
negros:
Nos Estados Unidos, a existncia de uma linha de cor tem tendido para criar uma solidariedade entre os negros e os de sangue
misturado, o que tornou a raa negra extremamente race conscious. A imputao de inferioridade racial estimulou os negros
a vencer as suas incapacidades. No Brasil parece-me no existir
esta solidariedade racial e esta conscincia de raa, e os de
sangue misturado, mulatos e pardos, no se unem muito aos realmente negros. Se existisse uma linha de cor aqui no Brasil,
evidentemente ela se manifestaria por meios muito sutis e
baseada mais em preferncias e antipatias pessoais do que em
prticas institucionalizadas.
A segunda observao diz respeito aos negros puros e aos de
sangue misturado. Nos Estados Unidos, bem como no Brasil, os
mulatos e outros tipos de sangue misturado so encontrados em
maior nmero nas classes mais altas do que os negros puros.
Parece-me que apesar das diferenas na situao racial dos dois
pases, o mesmo processo de seleo responsvel pela situao.
Nos dois pases, os de sangue misturado tm tido assim mais facilidade para ascenso na pirmide social do que os de sangue inteiramente negro. Nos Estados Unidos, porm, grandes massas
de negros puros esto recebendo educao completa e assim se
elevando a camadas sociais mais altas (R.A., n. 52).posfcio

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Os editores concluem a entrevista notando que, pelas palavras


do entrevistado, possvel depreender com facilidade, segundo
eles, a grande evoluo que vinha experimentando a situao do
negro norte-americano, sobretudo com Roosevelt, cuja esposa
pode ser considerada
[] uma das maiores advogadas da igualdade de direitos para
pretos e brancos na grande democracia americana, dando o mais
completo apoio a todos os empreendimentos neste sentido []. A
sombra de Lincoln se confunde com a presena de Roosevelt
(R.A., n. 52).

Quanto aos estudos histricos publicados na Revista Acadmica, so exemplo a resenha do livro de Aderbal Jurema sobre as
Insurreies negras no Brasil (n. 14); o Panorama da escravido, de Nelson Werneck Sodr (n. 34, abr. 1938); as Juntas de alforria, de Artur Ramos (n. 33); a reproduo de
trechos de O abolicionismo de Nabuco (n. 35) e de documentos
histricos como uma Escritura de venda e escravos (n. 24-25).
Somem-se, tambm, notcias sobre acontecimentos polticos e culturais ligados cultura africana, como a de Jos
Bezerra Gomes, no nmero 14 (1935), sobre o 1. Congresso
Afro-Brasileiro de 1934 no Recife, sob liderana de Freyre que,
[] entre outros servios, elucidou o erro em que muita gente
caa de ver o negro atravs do escravo e separou um do outro
mostrando que, embora escravizado e oprimido pelo branco, o
negro no perdeu as suas caractersticas de raa, no deixou de
conservar suas tradies e costumes, herdados e trazidos da
frica distante e livre.

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Acrescente-se a este inventrio a nota sobre o Antirracismo em


Lima, discutindo a proposta de Cuba na conferncia de Lima e
a posio do Brasil, estampada no nmero 35, bem como a notcia sobre a Conferncia Panamericana, em dezembro de 1938,
no nmero 41, das quais se pode ainda aproximar os comentrios do j citado Caio Jlio Tavares sobre os Estudos afrobrasileiros (R.A., n. 21).
Fazendo a passagem dos estudos histrico-sociolgicos para
os artstico-literrios, a Revista Acadmica traz um ensaio do
mesmo Aderbal Jurema sobre O negro na Amrica, que parte
do livro de Benjamin Brawley (A Short History of the American
Negro), a fim de tratar, historicamente, do
[] formidvel esforo que o negro norte-americano fez para
quebrar as cadeias da escravido. Alis, no pas mais democrata
das Amricas, a luta de classes e de raas assumi[u] e ainda continua a assumir propores picas. O negro dos Estados Unidos,
nas suas manifestaes de rebeldia, foi mais radical do que o
afro-brasileiro. Isto se explica diante da maior segregao que ele
sofria, o que contribuiu, de maneira evidente, para o desenvolvimento de uma cultura prpria. Da o nvel intelectual do negro da
Amrica do Norte ser superior ao da Amrica do Sul, onde a
miscigenao quase que aboliu as fronteiras culturais (R.A., n. 11,
1935).posfcio

Jurema fala, ainda, das insurreies dos negros norte-americanos (similares s que ocorreram na Bahia no sculo XIX, mas
mais organizadas que estas); dos versos exemplares de Hughes
em Eu tambm sou a Amrica e dos blues como protesto contra os sofrimentos dirios. Desmistifica a imagem que ento se

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fazia do Harlem como paraso negro (segundo os Paul Morand


da literatura de viagem), argumentando com o jornalista Erwin
Kirsch que empresas importantes, cinemas, cabars, transportes e casas de jogos e bebidas do Harlem so de propriedade
branca.
Pode-se concluir deste depoimento que o Harlem mais um meio
comercial que os homens brancos usam para explorar os sentimentos estticos e a fora fsica dos negros, chamando a ateno
dos viajantes requintados e desenvolvendo, assim, a indstria do
turismo (R.A., n. 11, 1935).

Passando produo artstico-literria negra estampada na


revista, vale registrar o destaque dado ao estudo de Mrio de
Andrade sobre o Aleijadinho, como a resenha de Mcio Leo no
nmero 18. Quanto aos contos e poemas de temtica negra,
destaque-se a reproduo de Pai contra me (n. 45) em homenagem ao centenrio de Machado de Assis; a publicao de
Foi sonho, de Mrio de Andrade (n. 15); a de Senzala, de
Odorico Tavares; de O quilombo de Manoel Congo, de Marcos
(na verdade, Carlos Lacerda), no nmero 11; de alguns poemas
de Hughes (Suicdio, no nmero 14, e Casa no mundo, no
nmero 43), que a Revista Acadmica foi a primeira a traduzir
aqui, e do poema de Frank Marshall Davis (Que queres,
Amrica?, na verso de Abelardo Arajo Jurema e Odorico
Tavares). H a publicao dos poemas do prprio Jorge de
Lima: o Bangu (que integraria os Poemas negros), a republicao de Essa negra Ful, com ilustraes de Di Cavalcanti, e
a verso para o ingls de Cantigas (Songs) feita por Ruth M.
Anderson para integrar uma antologia a ser publicada pela

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Hispanic Society of America e que reproduzida no nmero 49


da revista com uma bela ilustrao de Santa Rosa.
O nmero 52 traz tambm o texto (em espanhol) de um
postal enviado a Jorge por Waldo Frank, reiterando o elogio a
Poemas depois de relido:
New York, 15-10-40
Querido Jorge de Lima:
Hace tempo, le agradec el envio de su hermoso libro de
Poemas.
Hoy, le doy outra vez mis gracias, porque acabo de releerlos.
Su amigo y Hermano
Waldo Frank
Vale, alis, uma observao sobre Frank, esse autoproclamado
profeta da totalidade cultural do hemisfrio. A expresso de
Vera Kutzinski, ao examinar as viagens de redescoberta da
Amrica descritas por esse intelectual nova-iorquino outsider,
socialista, defensor de uma poltica de alianas culturais ou
unio intelectual continental, concebendo, assim, uma espcie
de cosmopolitismo hemisfrico. Kutzinski detm-se, em especial, no contato de Frank, na Argentina, com Victoria Ocampo e
a Sur, supondo que, talvez por meio dele, tenha-se dado o interesse pela poesia de Langston Hughes, traduzida para essa
revista primeiramente por Jorge Luis Borges. O contato com as
Poesias de Jorge de Lima pode ser resultado no s do ideal panamericano do autor de Our America, America Hispana e
South American Journey (que visitou o Brasil duas vezes), mas

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tambm de seu vivo interesse pela cultura afro-americana, que,


sempre segundo Kutzinski,
[] o levou a apoiar, notadamente seu amigo Jean Toomer, ao
mesmo tempo que se mostra muito vontade para ignorar contribuies culturais afro-americanas ao Todo multitudinrio
hemisfrico que ele imaginou com a ajuda de Whitman.[22]

Ainda na mesma Revista Acadmica, e passando aos estudos


literrios, h um artigo de Amadeu Amaral, A literatura da escravido, em que, partindo de um comentrio sobre o
machadiano Caso da vara, atribui retroativamente, com base
em Melo Morais e Jos Verssimo, o ttulo de tradutor ou principal introdutor do negro em nossa literatura ao poeta maranhense Trajano Galvo (1830-1864), mas reivindicando que esse
ttulo seja repartido com o paulista Jos Bonifcio, o moo, que
desde 1850 se interessava pela sorte dos escravos, com acentos
de que s talvez se encontre a consonncia, mais tarde, em
Castro Alves (n. 57, ago. 1941, e n. 58, out. 1941). Mas os dois
ensaios de maior interesse na revista, para nossos propsitos,
so o de Gilda de Mello e Souza (que ento assinava o nome de
solteira) e o de Aida Cometa Manzoni.
Em Poesia negra norte-americana, Gilda Moraes Rocha
reconhece a enorme distncia que separa essa atual Renascena Negra de qualquer das manifestaes poticas anteriores, na medida em que reflete muito mais profundamente o
sentimento ntimo da raa. No recorrendo mais ecloso da
poesia melodramtica e exibicionista, descuidada na forma, to
frequente pela poca da abolio, ou ao pitoresco superficial e
gracioso das poesias de dialeto, a

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[] poesia negra hoje em dia atravessa, ao contrrio, um perodo


de construo consciente cujo objetivo principal , como proclama o Manifesto redigido por Langston Hughes, realizar corajosamente as personalidades de cor, indiferentes ao pblico
branco ou negro.

Gilda Moraes Rocha, entretanto, adverte:


[] essa atual poesia negra que Alain Locke considera a melhor
representao artstica do negro do mundo s foi possvel devido
experincia potica que a precedeu e a um momento social particular que permitiu ao negro sua plena realizao. O perodo anterior Renascena esse longo perodo que vai do aparecimento de Phillis Wheatley, na segunda metade do sculo XVIII,
at o comeo deste sculo foi um perodo preparatrio em que
o negro assimilou as caractersticas da Amrica branca,
enriquecendo-as com a sua contribuio peculiar civilizao
americana []. Foi uma poca de capitalizao de energias em
que recolheu dentro de si as reaes produzidas pelo contato
duma cultura que no era a sua e de uma sociedade que o exclua
do seu convvio. A revolta do povo oprimido, o sentimento de injustia, a fuga no humour, a exaltao religiosa, a interpretao
ingnua da Bblia, a deformao do ingls, tudo isto que o negro
iria mais tarde transformar em elementos caractersticos de sua
poesia j se encontra delineado []. Mas o negro que se preparava para lanar Amrica sua mensagem teve que esperar um
momento oportuno. Este se apresentou quando a grande migrao do Sul para o Norte, onde as fbricas o atraam, chamou a
ateno sobre ele, e obrigou o branco a encar-lo como um
agente livre que promoveu melhores oportunidades, como uma

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fora social e econmica de extrema importncia (R.A., n. 59, jan.


1942).

A ensasta d destaque, no Harlem Renassaince, a figuras importantes como James Weldon Johnson, Claude McKay, Jean
Toomer, Countee Cullen, Sterling Brown e, sobretudo, Langston
Hughes, observando que, com poucas excees, so quase todos aventureiros que desprezam a burguesia e os preconceitos e
adotam uma atitude feroz diante da sociedade (R.A., n. 59, jan.
1942). So, fundamentalmente, mais artistas que os poetas anteriores, pois no se contentam apenas em explorar seus sentimentos, mas tambm a tcnica potica:
Enquanto a antiga escola do dialeto seguia s o que lhe ditava o
ouvido, Sterling Brown, Lucy Williams e Langston Hughes
estudam minuciosamente o sotaque do meio descrito e conseguem efeitos que no derivam apenas do ingls estropiado, mas
do prprio sentimento da raa que a se expressa (R.A., n. 59, jan.
1942).

O mesmo destaque dado por Gilda Moraes Rocha poesia


negra de Langston Hughes e do Harlem Renaissance est no ensaio de Aida Manzoni, que entretanto busca ampliar seu escopo
com a pretenso de cobrir a produo afro-potica de toda a
Amrica.
Publicado, antes, em Nosotros (Buenos Aires, n. 44 e 45, a.
4, 2. poca, nov.-dez. 1939), Trajetria do negro na poesia da
Amrica saiu em duas partes, nos nmeros 51 (set. 1940) e 60
(maio 1942). Manzoni comea com uma afirmao discutvel ao
destacar o privilgio dos Estados Unidos de ter trazido o negro

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poesia e reconhece em Vachel Lindsay o primeiro a se ocupar do


tema, com seu The Congo (1915), embora logo em seguida
afirme (meio confusamente) que, antes de esse poeta branco se
sentir
[] atrado pelo exotismo do filho da frica, aparecem nos Estados Unidos os primeiros poetas de cor que cantam como tal.
uma mulher, Phillis Wheatley, uma escrava africana, a primeira
expresso potica da raa. Seus poemas datam de 1770.

Em seguida, evoca Paul Laurence Dunbar e, entre outros tantos


expoentes de valor, James Weldon Johnson, que influenciaria
muitos poetas de cor e, em 1922, organizaria uma antologia de
poesia negra norte-americana, reunindo a produo de uma
centena de nomes. Na poca que lhe contempornea, Manzoni
destaca Countee Cullen, que, afora seus trs volumes de poesia,
tambm publicou uma antologia; Richard Bruce e Streling
Brown, de quem um crtico de valor afirmou que ningum penetrou mais profundamente na cano negra. Mas, sem dvida
alguma, o mais famoso e justamente celebrado Langston
Hughes, que estreia em 1926 com The Weary Blues:
At ento, ningum interpretara assim a alma da raa, dando
uma autntica expresso a sua dor de escravos e despertando a
conscincia de sua condio social. Ningum, at ento, trouxera
a to alto grau de universalidade o tema negro, e dera poesia tal
sentido revolucionrio e to intenso calor humano. Sem sentimentalismos ridculos nem falsos alardes de rebeldia; com voz
serena, consciente da misso que lhe cabe desempenhar, cantara
primeiro a raa oprimida para ampliar depois a sua mensagem a
todos os humilhados e ofendidos (R.A., n. 51, set. 1940).

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Repetiu-se na Europa a acolhida favorvel que a literatura


norte-americana dispensara a Langston Hughes. Um pouco
por exotismo e tambm obedecendo a uma imperiosa necessidade de evaso, os povos do Ocidente procuram na arte negra os
novos elementos que eles so incapazes de criar (R.A., n. 60,
maio 1942). Assim, antes de passar poesia negra latino-americana, Manzoni detm-se um pouco na explorao da temtica
negra na Europa, tanto nas artes plsticas (cubismo, Picasso,
Braque, Derain e outros fauves, todos precedidos por
Gauguin, alm da apologia feita por Apollinaire no conhecido
prefcio a um lbum de esculturas negras em que acentua sua
predileo por essa arte), quanto na literatura, comeando com
a Anthologie Ngre, um interessante resumo do folclore
africano de Blaise Cendrars, e enumerando ainda Paul Morand
(Paris-Tombouctou e Magie Noire), Andr Gide (Voyage au
Congo) e Paul Reboux (Romulus Coucou), entre outros escritores de prestgio. Manzoni nota que o negro, nessas obras,
um personagem pitoresco, figura artstica e no realidade humana. Porque a esses escritores ele no interessa em sua condio social, mas como elemento extico, pela riqussima seiva
que traz (R.A., n. 60, maio 1942). No entanto, reconhece que,
embora essa viso do negro seja absolutamente exterior, sua
importncia considervel porque influi de maneira poderosa
sobre a literatura dos povos latino-americanos. Afirma, em
seguida, que
[] as letras da Amrica Latina foram enriquecidas pela contribuio de alguns poetas de cor desde o sculo XVIII. Os nomes

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do mexicano Jos Vasconcelos, o negrinho poeta, o primeiro


homem de cor que canta no continente; o dos cubanos Gabriel de
la Concepcin Valds, Juan Francisco Manzano, Agustin Baldomero Rodriguez, Ambrosio Echemendia e Antonio Medina, e o
dos brasileiros Silva Alvarenga e Cruz e Sousa so expoentes de
autntico valor literrio. Mas todos eles esqueceram, nos seus escritos, a cor da prpria pele. No foram intrpretes de sua raa.
Ao adquirirem um grau de cultura superior, igualaram-se aos
brancos e cantaram como eles (R.A., n. 60, maio 1942).

Reconhece, ainda, que no sculo XIX o tema da escravido


ocupou os poetas latino-americanos, a exemplo, de um ponto de
vista absolutamente romntico, do cubano Jos Maria de Heredia, Domingo del Monte, outros tantos cubanos, alm do
dominicano Francisco del Monte (mas no chega a citar Castro
Alves). Nota, entretanto, que em todos esses poetas, o negro foi
utilizado como elemento extico. [] Por isso, essas obras nada
tm a ver com a poesia negra que ir surgir no sculo XX (R.A.,
n. 60, maio 1942), na qual destaca Ramn Guirao, Alejo Carpentier, o porto-riquenho Luis Pals Matos, Jos Zacaras Tallet, Emilio Ballagas e, acima desses e outros tantos, Guilln:
Nicols Guilln ocupa na poesia afro-antilhana o mesmo lugar
que Langston Hughes na poesia negra norte-americana. [] Mulatos ambos, chegaram ao tema negro por um imperativo de seu
prprio sangue []. Como Langston Hughes, ele compreendeu
que o homem de cor no apenas elemento esttico valioso, espetculo digno de considerao artstica, mas tambm realidade
humana, homem sujeito a uma servido inqua que oprime h
sculos (R.A., n. 60, maio 1942).

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Esse alinhamento dos dois poetas passa a figurar como parmetro na superao, em direo ao social, da viso exterior e extica do negro. No caso de Guilln, embora no haja, como
ocorreu com Hughes, a traduo de seus poemas na Revista
Acadmica, sabe-se da repercusso de sua obra, sobretudo por
ocasio de sua estada no Brasil no mesmo ano da publicao
dos Poemas negros (1947). Sobre essa repercusso, diz Vera
Lins:
Manuel Bandeira faz um discurso em sua homenagem na Academia Brasileira de Letras, na quinta-feira, 20 de novembro, e
respondido pelo cubano, que fala de Castro Alves e Machado. O
discurso reproduzido no Jornal do Comrcio no domingo, dia
23, e depois publicado nos Cadernos de Cultura do MEC, de 1954,
De poetas e poesia. Drummond traduzira seu poema Sones
(Sons) no meio da pgina do Dirio Carioca no ano anterior
(27/01/1946), entre uma crnica de Bandeira e uma crtica de
Antonio Bento sobre Graciliano Ramos e Leskoschek. Numa nota
apresentando o poeta, v nele traos de Villon e Baudelaire e diz
que deu foros literrios cano folclrica. Jorge de Lima escreve
sobre ele em O Globo (03/11/1947). Jos Lins do Rego tambm,
dois artigos no mesmo jornal (30/10 e 03/11/1947) e lvaro
Moreyra, na Tribuna Popular (09/02/1948). Guilln hospeda-se
na casa de Portinari, visita o ateli de Flvio de Carvalho. Srgio
Milliet, crtico e poeta, fala dele no Estado de So Paulo (05/12/
1947), traduzindo-lhe alguns versos do poema West Indies Ltd.,
comenta sua obra reunida, El son entero, dizendo que combina
folclore com um lirismo requintado. Mas em Santos cancelam
uma apresentao sua, proibido de falar. Ainda Murilo Arajo
escreve sobre ele o artigo A revolta que canta, na revista

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Leitura, em 1962, quando passa de novo pelo Brasil e lanada


em portugus sua Antologia potica, traduzida por Ari de
Andrade, pela Editora Leitura. Neste nmero, a revista publica
tambm um texto seu, curto e em prosa: Impresses do Brasil,
escrito na volta da ltima viagem, em que conta sobre conversas e
contatos com brasileiros na ruas, nos txis.[23]

Creio que esses dois parmetros, representados pela poesia de


Guilln e pela de Hughes, luz da consolidao do cnone da
poesia afro-hispnica e afro-americana, atuaram de forma decisiva na reconfigurao da poesia negra de Jorge de Lima, no
sentido de aprofundar sua visada social, superando, assim, a dimenso de exterioridade e exotismo dos primeiros livros, e
buscando, quem sabe, pleitear com isso maior insero no debate internacional sobre o tema (embora, em princpio, sua ambio com o livro no fosse alm do mecanismo mais convencional de consagrao local, como se ver). Talvez haja algo
mais do que mera pretenso provinciana de Freyre no prefcio
aos Poemas negros, quando fala, meio hiperbolicamente, de
Jorge de Lima como algum em quem a Amrica inteira sente
um poeta largamente seu pela cordialidade crioula e pelo lirismo cristo, franciscano, fraternal [].[24]

GNESE, CONCEPO E IDEOLOGIA DOS


POEMAS NEGROS
Sabe-se, por meio de carta datada de 10 de fevereiro de 1944 e
endereada por Jorge de Lima a Lasar Segall, solicitando agilidade na preparao das ilustraes que acompanhavam a

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primeira edio de Poemas negros, que o poeta alagoano tinha


pressa em publicar o livro principalmente por causa de sua candidatura ABL. Diz na carta j estar de posse do prefcio de Gilberto Freyre, que fora publicado mesmo na Argentina o que,
alis, prova que os Poemas negros j estavam prontos quela
altura, embora s dado estampa trs anos depois. Devido a
essa urgncia, Jorge de Lima afirmava que ele mesmo publicaria o livro se Murilo Miranda no o pudesse lanar.[25]
Assim, se um dos editores da Revista Acadmica, Lcio
Rangel, ao resenhar o Anchieta de Jorge de Lima no nmero 8,
desacreditava do boato, que ento circulava, de que o poeta alagoano tivesse escrito o livro resenhado para entrar na Academia, porque o resenhista julgava-o incapaz de tal aspirao,
anos depois, a referida carta a Segall atestava, com todas as letras, o quanto o poeta se empenhava em pleitear a vaga de
Pereira da Silva na ABL, agora com a publicao dos Poemas
negros.
A escolha de Segall para ilustrar o livro se deve a razes
evidentes. O pintor editara, pela mesma Revista Acadmica em
1943, um lbum com a srie Mangue, contendo 42 pranchas,
uma litografia e trs xilogravuras assinadas pelo artista. O
volume trazia estudos sobre o pintor, de autoria de Mrio de
Andrade, de Manuel Bandeira e do prprio Jorge de Lima. Em
homenagem a Segall, fora ainda dedicado um nmero inteiro da
revista (o nmero 64), com reprodues de alguns de seus trabalhos, inclusive um de temtica negra: Me preta. E no
nmero 66, a Revista Acadmica trazia a traduo de uma resenha estampada na Gazette de Beaux Arts, de Nova York, de

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autoria de Robert C. Smith (diretor da Biblioteca do Congresso


de Washington), sobre o lbum segalliano de 1943.
Mas de se supor que a escolha do ilustrador se explique
tambm pelo mesmo motivo que levou Domingo Ravenet a ser
chamado para ilustrar o livro de Emilio Ballagas: assim como o
ilustrador cubano do Mapa de la poesa negra americana (e
quem sabe por inspirao dessa antologia, em que se publicara
Essa negra Ful), Segall j se destacara na figurao dessa ordem de tema. E digo figurao pensando justamente no perodo
de tenso e crise por que passara o artista plstico nos anos
1920, quando comps os retratos negros contrastando a
captao das figuras em chave realista, o modulado escultrico
delas e a ocupao quase sempre abstrata do fundo, com um
denso sentido ornamental.[26] o que se pode observar em
quadros como Mulato I, Mulata com criana, Morro vermelho,
Perfil de Zulmira e Bananal, entre outros, em que se evidenciam a tendncia maior do pintor em conferir s figuras retratadas o estatuto mais de tipos do que de individualidades. Esse
aspecto no escapou ao poeta alagoano, como se v na referida
carta a Segall:
Creio que V. j est ambientado com os poemas. Demais: o assunto deve ser apenas a representao do negro em todos os ambientes em que demorou desde sua vinda para o Brasil, isto : o
negro (quando digo o negro, digo negra tambm, no fazendo
distino de sexo) nos navios negreiros, milhares de cabindas, de
guins, de todas as tribos africanas apinhados nos pores dos
veleiros; o negro nas senzalas; a negrinha bonitinha nas casasgrandes, um perigo de tentao para o branco portugus; o velho
negro Pai-Joo; o negro rebelado refugiado nas serras guerreando o branco; a sereia negra que habita o mar; o negro

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feiticeiro; cenas de macumba; a negrinha penteando a sinh


branca nas redes; a negra vendedora de doces; a negra amamentando o menino branco; a negra contando histrias nos terreiros
das casas brancas etc. etc.
Como v, os assuntos so numerosos, objetivos, e para V. que
realizou todos os negros e negras do Mangue, faclimos de
execuo.

Jorge de Lima fala dos seres que povoam seu universo afropotico em termos de personagens (e situaes) tpicas,
equiparveis ao universo pictrico de Segall (no s os leos
sobre tela, mas tambm os grafites sobre papel), embora no
caso de Poemas negros vrias delas oscilem entre o tipo e a
individualidade, incluindo-se aquelas que so evocadas pela
memria da infncia do poeta, como Celidnia, Zefa lavadeira,
Maria Diamba e Benedito Calunga.
No bastasse o privilgio das ilustraes de Segall, to
afinado com esse universo temtico, a edio numerada de
Poemas negros traz ainda o referido prefcio daquele cujo
pensamento, afinal de contas, havia atuado, em boa medida, na
gnese desses mesmos versos.
O prefcio de Freyre interessa por mais de um motivo, alm
do que revela, claro, sobre a poesia negra de Jorge de Lima.
Primeiramente, o prefcio surpreende por no ostentar a antiga
animosidade para com o modernismo paulista. Talvez a distncia no tempo e a morte ento recente do grande lder modernista paulista, Mrio de Andrade, em 1945, tenham contribudo para essa mudana de atitude. Rompe-se, assim, com a
imagem do lder pernambucano empenhado em reivindicar a
todo custo no s a maior importncia, como tambm a plena

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autonomia do movimento regionalista do Nordeste, sobretudo


em relao a possveis influncias provenientes do modernismo
paulista visto como produto da emulao europeia e, portanto, longe das nossas razes autnticas. Tamanho empenho j
foi interpretado como decorrncia do ressentimento pela perda
do poder econmico e poltico da regio nordestina justamente
em benefcio do Centro-Sul e, em especial, So Paulo. Buscavase, assim, de modo agnico, uma compensao, no plano da cultura, a essa perda, reivindicando para o nordeste o papel de depositrio das razes mais autenticamente brasileiras, porque
no sujeito, como o Centro-Sul, s influncias vindas de fora.[27]
Sem deixar de insistir na importncia e na distino de um
movimento nordestino de renovao das letras, artes e cultura
brasileira, o fato que o prefcio de Freyre fala agora em termos de troca, de reciprocidade. Uma via de mo dupla entre o
modernismo paulista e o movimento do Nordeste, definido
(numa humildade meio retrica, que pode parecer irnica ao se
referir metaforicamente s contribuies culturais provenientes
de cada uma dessas regies em termos de parentela e relaes
assimtricas de classe) como uma espcie de parente pobre,
capaz entretanto, no dizer de Freyre,
[] de dar ao [parente] rico valores j quase despercebidos de
outras partes do Brasil e necessitados apenas de novos estmulos
vindos do Sul e do estrangeiro para se integrarem no conjunto de
riqueza circulante e viva constituda por elementos genuinamente
brasileiros, essenciais ao desenvolvimento da nossa cultura em
expresso honesta do nosso thos, da nossa histria e da nossa
paisagem e em instrumento de nossas aspiraes e tendncias sociais como povo tanto quanto possvel autnomo e criador.[28]

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Essa influncia reconhecida, inclusive e sobretudo, em uma


das expresses mais autnticas desse movimento nordestino: a
poesia afro-nordestina do autor de O mundo do menino
impossvel.
Afora a atitude em face do modernismo, o prefcio tambm
surpreende pelo modo como Freyre se empenha em preservar
Jorge de Lima da pecha de exotismo e gulodice de pitoresco,
bem como poupar a perspectiva adotada pelo poeta da acusao
de exterior e distanciada por falar a partir de outro lugar social e
da condio de branco (ainda que se trate de um poeta mulato), que vimos tambm definir o teor do debate sobre a
poesia afro-antilhana (e mais ainda das vanguardas europeias)
em confronto com a afro-americana. o que se nota em trechos
como este do prefcio, onde o reconhecimento da herana africana do poeta no o faz perder de vista seu lugar de classe:
Entre tais gulosos de pitoresco estaria Jorge de Lima: sua
poesia afro-nordestina: poesia que no a de um indivduo socialmente oprimido pela condio de descendente de africano ou
de escravo: a nica que para os inimigos do pitoresco justificaria uma poesia, uma literatura, uma msica, ou uma pintura
brasileira, voltada com simpatia para o negro, o ndio ou o
mestio.
[] Jorge de Lima no nos fala dos seus irmos, descendentes
de escravos, com resguardos profilticos de poeta arrogantemente branco, erudito, acadmico, a explorar o pitoresco do assunto com olhos distantes de turista ou de curioso. De modo nenhum. Seu verbo se faz carne: carne mestia. Seu verbo de poeta se
torna carnalmente mestio quando fala de democracia, de
comidas, de Nosso Senhor do Bonfim, embora a metade

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aristocrtica desse nordestino total, de corpo colorido por


jenipapo e marcado por catapora, no esquea que a bisav
danou uma valsa com D. Pedro II, nem que o av teve bangu.[29]

Por ltimo, Freyre rompe certo consenso em torno do confronto


entre a poesia negra do Brasil e a dos Estados Unidos, discordando que esta, por ser feita pelos prprios negros, apresente alguma superioridade ou vantagem (se possvel colocar a
questo nesses termos) em relao primeira, feita sobretudo
por brancos (numa atitude claramente paternalista, embora no
se reconhea como tal). A seu ver, a poesia afro-americana,
justamente porque feita por negros, revelaria um carter segregacionista e ressentido, hostil em relao ao branco, ao passo
que a brasileira seria produto do fraternalismo e da democracia,
de que exemplo a obra de, entre outros, Castro Alves, Ascenso
Ferreira, do prprio Mrio de Andrade e, claro, de Jorge de
Lima. Nas palavras do prefaciador:
No h felizmente no Brasil uma poesia africana como aquela,
nos Estados Unidos, de que falam James Weldon Johnson e outros crticos: poesia crispada quase sempre em atitude de defesa
ou de agresso; poesia quase sempre em dialeto meio cmico
para os brancos, para os ouvidos dos brancos, mesmo quando
mais amargos ou tristes os assuntos. O que h no Brasil uma
zona de poesia mais colorida pela influncia do africano: um
africano j muito dissolvido em brasileiro. Uma zona a que esto
ligados, pela sua formao regional, alguns dos nossos escritores
e poetas mais rigorosamente brancos e aristocrticos: os pernambucanos Joaquim Nabuco e Manuel Bandeira, por exemplo. O
que mostra que no o sangue que agua sozinho nos poetas ou

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escritores a sensibilidade a assuntos com os quais eles podem


identificar-se s pelo poder de empatia, s por transfuso de cultura. Ao contrrio: o sangue s vezes faz que os mestios se
afastem dos assuntos africanos com excessos felinos de dissimulao e pudor. O caso de Machado de Assis.[30]

No preciso ir muito longe para perceber o quanto Freyre


segue na contramo de interpretaes mais consensuais, que
mostram a supremacia da poesia norte-americana justamente
porque escrita por aqueles que falam de dentro, vivendo a fundo
o drama da explorao e da marginalizao e fazendo convergir
o racial e o social, de que exemplo sobretudo Hughes e os demais nomes do Harlem Renaissance, ao lado dos quais s se
aproximariam mesmo afro-hispnicos do porte de Guilln. Vimos exemplos desse consenso, com os estudos de Gilda de Moraes Rocha e de Aida Cometa, dos quais poderamos ainda
aproximar os comentrios de Aderbal Jurema. Isso sem falar no
modo como Frazier fundamenta esse segregacionismo,
invertendo-o positivamente numa linha de cor que garantiu
aos afro-americanos a race conscious que faltava ao afrobrasileiros.
Freyre enfatiza, ainda no prefcio, como a poesia afronordestina de Jorge leva sem nenhum rancor nem ranger de
dentes o cristianismo para o campo especfico das relaes
fraternais dos brancos com os povos de cor.[31] Reitera o quanto
o poder transfusivo de se identificar com o gnio do lugar,
atribudo pelo mesmo James Weldon Johnson ao descendente
de africano, se verificou mais no Brasil que em qualquer outro
lugar:

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Aqui sangue africano e seiva americana cedo se confundiram na


transfuso, a ponto de haver observadores argutos desde Bates
e Wallace a Waldo Frank a quem os descendentes de africanos
do a impresso de mais filhos da terra do que os indgenas[][32]

Parecendo ora separar cultura de raa, ora confundi-las, o prefaciador insiste no carter mestio ou mulato da poesia de Jorge
de Lima, embora essa concepo no caminhe em direo radicalidade assumida no contexto afro-cubano e na poesia afroantilhana, com todas as suas implicaes histrico-polticas,
como forma de afirmao identitria e resistncia contra a dominao ianque, conforme vimos tambm na primeira parte deste
ensaio.
Uma nfase tamanha na mestizaje levaria, inclusive,
Hughes, ao traduzir para o ingls os poemas criollos de Nicols
Guilln, a operar cautelosamente, por meio de disjunes das
experimentaes vanguardistas-surrealistas, o virtual apagamento da herana africana como ingrediente ativo na miscigenao, de modo a induzir os leitores dos Estados Unidos a
desconectar o hibridismo cultural da mistura racial, num contexto afinal to marcado por verdadeira fobia com relao aos
amlgamas raciais como o norte-americano.[33]
Passando, enfim, do prefcio de Freyre aos Poemas negros
de Jorge de Lima, impressionante notar o quanto leitor e
mentor intelectual encontram-se na nostalgia do bangu e das
relaes cordiais por ele engendradas, em oposio usina; no
mito da democracia racial; ou mesmo no estilo franciscano da
lrica limiana. Alm disso, possvel reconhecer em muitos
poemas um movimento solidrio em direo ao negro

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ressaltado, alis, pelo prprio prefaciador , que, sem refutar de


todo, tende todavia a relativizar o famigerado compromisso de
classe da tica de Freyre (tica da casa-grande, como se costuma dizer) e dos que se orientaram por ela.
Vejamos alguns desses aspectos ressaltados pelo prefaciador, a
comear pela to polmica democracia racial.
Se, de acordo com Hermano Vianna, o mito da democracia
racial imputado a Freyre expresso completamente ausente
em Casa-grande & senzala, sendo uma atribuio mal-intencionada resultante de uma leitura apressada, tendenciosa ou
burra,[34] o fato que, no referido prefcio, ela figura com todas
as letras. Figurao, alis, das mais problemticas, tanto para o
prefaciador quanto para o poeta autor de um poema negro
justamente intitulado Democracia.
Entre parntesis, vale lembrar que mais ou menos pela
mesma poca da publicao de Poemas negros, o mito volta a
aparecer em outros escritos freyrianos. Emlia Viotti da Costa
observa que, na srie de conferncias proferidas nos Estados
Unidos e publicadas em Nova York em 1945, sob o ttulo Brazil:
an Interpretation (a traduo brasileira de 1947), o antroplogo pernambucano
[] descreveu o idlico cenrio da democracia racial brasileira.
Embora reconhecesse que os brasileiros no foram inteiramente
isentos de preconceito racial, Freyre argumentava que a distncia
social, no Brasil, fora o resultado de diferenas de classe, bem
mais do que de preconceitos de cor ou raa. Como os negros
brasileiros desfrutavam de mobilidade social e oportunidades de
expresso cultural, no desenvolveram uma conscincia de serem

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negros da mesma forma que seus congneres norte-americanos.


Freyre tambm apontou o fato de que, no Brasil, qualquer pessoa
que no fosse obviamente negra era considerada branca. Expressou a convico de que os negros estavam rapidamente desaparecendo no Brasil e incorporando-se ao grupo branco. E foi alm
disso. Censurou os que se inquietavam com os possveis efeitos
negativos do amlgama tnico e reafirmou a confiana na capacidade social e intelectual do mulato. Foi no processo de miscigenao que Freyre julgou terem os brasileiros descoberto o caminho para escapar dos problemas raciais que atormentavam os
norte-americanos.[35]

Viotti da Costa observa que o quadro de relaes sociais concebido por Freyre era opinio difundida no s entre a elite
branca, mas entre muitos negros. De modo que, vinte anos depois, os revisionistas foram recebidos com suspeita, ressentimento ou mesmo indignao, inclusive acusados de inventar
um problema social que no existia no Brasil,[36] quando
afirmavam que os negros, apesar de no legalmente discriminados, foram natural e informalmente segregados, permanecendo, assim, em posies subalternas, sem possibilidade de ascenso social. Ao longo do ensaio, Viotti da Costa cuida ainda de
problematizar as hipteses vigentes sobre a emergncia do mito
da democracia racial, para sustentar que seu processo de
formalizao encontra-se no sistema de clientela e patronagem
(do mesmo modo como sua crtica tem a ver com a gradual
derrocada de tal sistema, com o desenvolvimento de um sistema
competitivo).[37]
Estabelecendo a ponte entre os comentrios de Emlia Viotti da Costa e o prefcio de Freyre, importante notar que,

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para ele, a democracia tipicamente brasileira serviria de inspirao ao anseio de democratizao mais ampla que marcaria o final da Segunda Guerra, como se v na seguinte passagem:
Pois no nos faltam hoje romancistas e poetas novos que encarnam com esplendor tendncia j to brasileira e socialmente
significativa como nenhuma outra para o futuro do resto da
Amrica: para o futuro de todos os pases na fase atual de desejo
de democratizao inteira, e no apenas poltica, das relaes
entre os homens e entre os povos.[38]

Sobre esse contexto do segundo ps-guerra, Viotti da Costa registra que, com a vitria dos aliados sobre o nazismo, o racismo foi derrotado nos campos de batalha. Em alguns anos,
segundo a tese de Thomas Skidmore por ela mencionada, os
norte-americanos
[] moveram-se em direo integrao, os brasileiros no
puderam mais se referir odiosa instituio da segregao, ou
aos horrores dos linchamentos nos Estados Unidos. [] Na
suposio de que a experincia dos brasileiros poderia oferecer ao
resto do mundo uma lio mpar de harmonia nas relaes
entre as raas, a Unesco fomentou uma srie de projetos de
pesquisas sobre as relaes raciais no Brasil.[39]

O prefcio de Freyre parece ser tributrio de seu esforo para


promover internacionalmente essa lio mpar (assim como
as referidas conferncias proferidas nos Estados Unidos e outros estudos da mesma poca). Por conta da amizade intelectual
que sempre o uniu a Jorge de Lima, pode-se supor que os
prprios Poemas negros vinham contribuir para essa

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promoo, ilustrando a suposta harmonia racial brasileira


como modelo para o resto do mundo logo desmentida pelos
resultados de tais pesquisas patrocinadas pela Unesco.[40]
Ainda com relao ao prefcio de Poemas negros, importa
observar que a referncia explcita ao mito da democracia racial
tende a amenizar um pouco o peso de seu comprometimento
ideolgico quando Freyre especifica a natureza dessa democracia, que nada tem de ingenuamente igualitria, pois ele fala, de
forma diferenciada, em contato democratizante dos brancos e
degradante dos negros bem verdade que nos versos do
justamente intitulado Democracia, em dilogo com Whitman
(cuja obra concebida pelo poeta alagoano da mesma perspectiva de Freyre),[41] Jorge de Lima no chega a sinalizar esse
duplo movimento, na medida em que ressalta apenas o que resultou da mistura para o branco (no caso, para o prprio sujeito
lrico), ou seja, a dissoluo do eu lrico para melhor amar em
todas as lnguas de branco, de mouro ou de pago. Apesar
disso, pode-se dar crdito a esse empenho amoroso e solidrio,
pois outros poemas do livro trataro de confirm-lo ao flagrar a
realidade do negro por uma tica que se poderia dizer mais
prxima da senzala. Isso, claro, sem se confundir com ela
o que, mais do que ingnuo, seria ideologicamente comprometedor , pois Jorge de Lima tem conscincia da realidade
e da distncia social de sua condio. Como bem nota o prefaciador, a metade aristocrtica desse nordestino total, de corpo
colorido por jenipapo e marcado por catapora, no [esquece]
que a bisav danou uma valsa com D. Pedro II, nem que o av
teve bangu.[42]

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Por vezes, fato, essa metade aristocrtica parece avultar e


comprometer a tica por que flagrada a realidade do negro, tal
como ocorre no poema justamente intitulado Bangu, correspondente em verso ao romance homnimo de Lins do Rego. Em
meio a um verdadeiro ubi sunt, a evocao nostlgica dos
banguezinhos da infncia feita, inclusive, pela tica infantil,
visvel no uso recorrente dos diminutivos , temos uma viso
paternalista, condescendente e festiva do negro entregue a momentos de cio e bebida em meio lida, que encontra
respaldo em Freyre e Lins do Rego ao caracterizar as relaes
cordiais de senhores e cabras do eito nos engenhos, por
oposio s usinas.
Todavia, por mais nostlgico e comprometido que seja, esse
retrato do trabalho negro no engenho tambm no deixa de ser
um modo de resistncia tica protestante do trabalho, na esteira da preguia ingnita celebrada pelo Macunama de Mrio
de Andrade e pelos demais modernistas do Sul conforme sinalizou Roberto Schwarz, ao tratar da viso desideologizada do
esforo em Machado de Assis e no grupo de 1922. Ora, essa tica protestante comparece nos versos de Bangu[43] associada
Usina Leo, triste como uma igreja sem sino, como um
templo evanglico. Assim como, nela, o cozinhador Mister Cox
tira da cana o que a cana no pode dar / e [] no deixa nem
bagao / com um tiquinho de caldo / para as abelhas chupar;
tambm ela extrai o prazer e a alegria das bagaceiras, traduzidas nas cantigas da boca da moenda entoadas pelos cabras do
eito, nas sestas em meio lida dos bebedores de resto de alambique, nas missas e feiras domingueiras em torno capela do
velho bangu. Isso, certamente, pela disciplina austera da tica
protestante associada ao trabalho.[44]

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Nessa oposio marcante ao protestantismo e tica que


ele impe no s ao trabalho, mas a toda a existncia regida
pela observncia daquele princpio de constncia que, segundo
Edmund Leites, resume a totalidade da viso de mundo protestante, ainda possvel reconhecer a presena sorrateira de
Freyre. Isso pensando no s na formao protestante do antroplogo de Apipucos, com a qual ele viria se desencantar depois, o que acabaria por lev-lo a conceber, segundo Freston,
uma teoria do Brasil baseada precisamente no que poder ter
sido o centro de seu conflito com o protestantismo. Pois nada
mais distante da moral sexual protestante do que a prtica sexual do portugus desgarrado nos trpicos.[45] possvel pensar
ainda, e principalmente, na interpretao de Ricardo Benzaquen de Arajo, para quem o protestantismo uma presena
em negativo que atravessa todo o opus magnum de Freyre.
Basta apenas, diz ele,
[] que nos lembremos, por exemplo, da vigorosa afirmao da
magia, do cio e de todos os tipos de excesso, particularmente os
sexuais, para que se confirme que estamos realmente diante de
uma civilizao povoada pelo pecado, o exato oposto, por conseguinte, daquele ideal de perfeio terrena, fundado no elogio do
trabalho sistemtico, da tica, do isolamento e do autocontrole
que a doutrina puritana costuma pregar.[46]

Todas essas consideraes vo encontrar ressonncia no poema


de Jorge de Lima.
Mas, exceo dessa tica comprometedora por que figurado o negro em Bangu, h mais de um poema do livro de
1947 em que a distncia de classe do neto do senhor de engenho
no impede aquele movimento solidrio referido

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anteriormente. Essa tica fraterna j havia sido assinalada de


passagem por Alfredo Bosi a propsito do poema que d fecho
coletnea (Ol! Negro), observando, inclusive, que ela irmana
a poesia negra bblico-crist de Jorge de Lima na assuno
das dores do oprimido, socialismo inerente a toda interpretao
radical dos Evangelhos.[47] E ser evidenciando essa cordialidade crioula, crist ou, mais especificamente, franciscana,[48]
que Freyre buscar rebater a acusao de gulodice de pitoresco,
endereada aos poemas afro-nordestinos de Jorge de Lima por
aqueles que, segundo o prefaciador, so os
[] menos autorizados para faz-la, tal a sua pobreza de experincia genuinamente brasileira; pois so cosmopolitas pouco
sensveis aos caractersticos mais profundos da vida, do passado
e da paisagem das nossas vrias regies; gemetras que desconhecem as intimidades de nossa paisagem humana.[49]

Por mais relevantes que paream os argumentos de Freyre, no


se pode deixar de considerar que certa concesso ao pitoresco
foi reconhecida at mesmo por admiradores confessos de Jorge
de Lima como Alexandre Eulalio, talvez tendo em mente a perspectiva por vezes exterior do negro ou, quem sabe, o gosto
pelos grandes mosaicos obtidos custa da enumerao,[50] pois
j se observou que ela se esgota com frequncia no gosto extico
pela enfiada de nomes bantos e bundos de comidas, lugares, mitos e feitios. Seja como for, a dita concesso ao pitoresco, nem
sempre devidamente precisada pelos crticos, no chega a comprometer o conjunto da coletnea, e se faz sentir sobretudo nos
poemas mais antigos nos quais a viso distanciada, objetiva e
por vezes brejeira do negro pelo branco que fala de outro lugar

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social no acaba, entretanto, por abolir a notao sociologicamente precisa.


J nos poemas posteriores que constituem, de fato, a parte
nova da antologia de 1947, podemos ver como a ao do tempo
a par daquela interiorizao progressiva que, segundo Waltensir Dutra,[51] marca, no geral, a trajetria potica de Jorge de
Lima favoreceu a adoo de uma perspectiva mais aprofundada e de uma atitude solidria referida aqui. Para melhor
apreend-las, vale a pena confrontar alguns poemas mais antigos com outros mais recentes que tratam exatamente dos mesmos temas, como se Jorge de Lima buscasse retom-los para
mais aprofund-los.
Esse aprofundamento poderia, em dada medida, ser tambm considerado na reescrita de um poema como Xang,[52]
saudado por Pereda Valds na referida carta, que no deve ter
atentado para o que havia de comprometedor em tais versos. A
verso final desse poema, que consta do livro de 1947, foi vista
como uma tentativa de apagar alguns traos de sujeira e animalidade, demasiadamente fortes, na descrio da macumba,
presentes na primeira verso de Poemas (1927). Fica, no entanto, a dvida levantada por Rodolfo Ilari: [] se a inteno
era apagar tais traos, por que fazer figurar as duas verses na
obra completa, quando poderia ter substitudo uma pela
outra?.[53] Seja como for, o fato que esses traos de sujeira e
animalidade aparecem ainda, de forma mais ou menos ambgua, em dois ou trs outros poemas, representando, sem
dvida, a dimenso comprometedora das figuraes mais antigas do negro em Jorge de Lima.posfcio

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Mais interessante, entretanto, me parece flagrar o aprofundamento de viso e o gesto solidrio em poemas como
Histria quando confrontado com o antolgico Essa negra
Ful do livro anterior, que d a impresso de saltar diretamente das pginas de Casa-grande & senzala. Apesar das imagens afins, especialmente no que toca seduo do sinh pela
negra e vingana da sinh enciumada, a perspectiva brejeira
com que Lima enfocava Ful aqui abandonada em favor da tica solidria, irmanada ao sofrimento da ex-princesa africana,
adquirida por um caco de espelho, deflorada pelo capito,
possuda pelos marinheiros e ferrada com uma ncora nas ancas, durante a travessia para o Brasil, onde elevou em vo a voz
em nag para Oxal, surdo a seus apelos. O que parece significativo em poemas como Histria o modo como o enfoque
lrico de Jorge de Lima, sem dispensar a notao direta e objetiva, tende a privilegiar os mecanismos compensatrios,
acionados imaginariamente pelo negro na tentativa de evadir-se
vicariamente (ao menos) do horror de sua condio, qual no
faltam, bem o sabemos, requintes de perversidade de que Casagrande & senzala prdigo em exemplos, a despeito da viso
edulcorada da colonizao em que insistem muitos de seus
leitores. Tais mecanismos traduzem-se ora na religio, na magia
e nas mandingas, como ocorrem no prprio Histria, em
Xang, Quando ele vem, entre outros; ora no fumo (maconha), como no mesmo Xang e Cachimbo do serto. Podem, ainda, assumir formas mais elaboradas, inclusive artisticamente, de que exemplo a msica, em sua riqueza e variedade
de ritmos, como se v em poemas como Pra donde que voc me
leva e Ol! Negro. (Essa articulao da herana africana com
a msica revela, talvez, o esforo de Jorge de se aproximar

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daquele trao marcante afim aos weary blues de Hughes e os


poemas-son de Guilln.)
Mas h ainda formas extremadas de evaso e alienao,
como a loucura de Maria Diamba, falando s diante da
ventania que vem do Sudo:
Para no apanhar mais
falou que sabia fazer bolos:
virou cozinha.
Foi outras coisas para que tinha jeito.
No falou mais:
Viram que sabia fazer tudo,
at molecas para a Casa-Grande.
Depois falou s,
s diante da ventania
que ainda vem do Sudo;
falou que queria fugir
dos senhores e das judiarias deste mundo
para o sumidouro.[54]
Precursor de Maria Diamba, Joaquina Maluca j tateava
tambm, nos anos 1920, as causas e o significado da leseira da
negra, embora de maneira ainda um tanto dubitativa e comprometida pela j mencionada viso moral de sujeira e vcio. No
deixava, entretanto, de eximi-la de qualquer culpa:
Joaquina Maluca, voc ficou lesa
no sei por que foi!
Voc tem um resto de graa menina,

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na boca, nos peitos,


no sei onde
Joaquina Maluca, voc ficou lesa,
no ?
Talvez pra no ver
o que o mundo lhe faz.
Voc ficou lesa, no foi?
Talvez pra no ver o que o mundo lhe fez.
Joaquina Maluca, voc foi bonita, no foi?
Voc tem um resto de graa menina
no sei onde
To suja de vcio,
nem sabe o que o foi.
To lesa, to pura, to limpa de culpa,
nem sabe o que ! [55]
Mas, quando nem mesmo a loucura suficiente para aliviar os
padecimentos da realidade aviltante, resta a deciso trgica que
corresponde derradeira forma de evaso: a morte, representada pelo afogamento de Celidnia, a linda moleca ioruba
de Ancila negra, que foi bab de Jorge na infncia e com quem
como de praxe parece ter despertado para o sexo, conforme
sugerem alguns dos versos. A curiosa nfase na necessidade de
recalque, reiterada no poema e associada lembrana da
morte de Celidnia, talvez se justifique pelo fato de ela ter-se
tornado verdadeira obsesso durante toda a vida [do poeta],
em particular no final, nas insnias trazidas pela doena,

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segundo depoimento do amigo e confidente Jos Fernando


Carneiro.[56]
Isso, entretanto, no explica tudo. Tamanha nfase parece
atender necessidade de aplacar a conscincia dolorosa de uma
culpa de classe, prpria do neto de senhor de engenho, que se
sente responsvel pela morte da moleca, para quem essa era a
nica forma de fuga e libertao de sua condio e sabe-se do
nmero considervel de suicdios entre os negros mergulhados
no banzo. Nesse sentido, as duas ltimas estrofes do poema so
mais significativas:
H muita coisa a recalcar e esquecer:
o dia em que te afogaste,
sem me avisar que ias morrer,
negra fugida na morte,
contadeira de histrias do teu reino,
anjo negro degredado para sempre,
Celidnia, Celidnia, Celidnia!
Depois: nunca mais os signos do regresso.
Para sempre: tudo ficou como um sino ressoando.
E eu parado em pequeno,
mandingando e dormindo,
muito dormindo mesmo. [57]
Diante de poemas como esse, torna-se, mesmo, difcil falar da
adoo de uma perspectiva exterior e puramente pitoresca,
obrigando-nos a dar alguma razo a Freyre. Mesmo que no

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correspondam maior parte da coletnea, eles acabam, com


certeza, por impor aos intrpretes mais consequentes certa
cautela na acusao em bloco de gulodice de pitoresco.
Um derradeiro confronto poderia ser estabelecido entre o
mais antigo Cantigas e o posterior Zefa lavadeira, um dos
trs poemas em prosa do livro, que , na verdade, um trecho
potico desentranhado do romance de Jorge de Lima, A mulher
obscura (1939), exemplo do constante reaproveitamento e
ressignificao da prpria obra que se estende at o ltimo livro
do poeta alagoano (Inveno de Orfeu). Tanto um quanto outro
versam sobre um tema caro lrica de Jorge de Lima, embora
recorrente na nossa tradio: a imagem das lavadeiras durante
ou depois da lida.
Na verdade, o primeiro retrata mais as cantigas melanclicas entoadas pelas lavadeiras pensativas durante o trabalho e que, pela sua beleza e leveza, tm o poder de lavar as
almas dos pecadores. Ou melhor, de lavar as almas negras
que pesam tanto e so to sujas como a roupa. J em Zefa
lavadeira, vemos o poeta espreitando o banho da lavadeira,
aps a faina (como o faria em outro poema em prosa do livro,
na companhia de um amigo de infncia). O quadro traado
com a delicadeza da mo de um mestre maestria de poetapintor , num crescendo de erotismo que acompanha as rotas
da mo de Zefa pelo corpo moreno at chegar ao sexo, no qual,
diz o fecho do poema, a frica parece dormir o sono temeroso
de Cam:

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Depois de lavar a roupa dos outros, Zefa lava a roupa que a cobre
no momento. Depois, deixa-a corando sobre o capim. Ento Zefa
lavadeira ensaboa o seu prprio corpo, vestido do manto de pele
negra com que nasceu. Outras Zefas, outras negras vm lavar-se
no rio. Eu estou ouvindo tudo, eu estou enxergando tudo. Eu estou relembrando a minha infncia. A gua, levada nas cuias,
comea o ensaboamento; desce em regatos de espuma pelo dorso,
e some-se entre as ndegas rijas. As negras aparam a espuma
grossa, com as mos em concha, esmagam-na contra os seios
pontudos, transportam-na, com agilidade de smios, para os sovacos, para os flancos; quando a pasta branca de sabo se despenha pelas coxas, as mos cncavas esperam a fugidia espuma
nas pernas, para conduzi-la aos sexos em que a frica parece
dormir o sono temeroso de Cam.[58]

O confronto entre ambos os poemas parece revelar um ganho


para Zefa lavadeira, no sentido do aprofundamento de viso e
do abandono daquela imagem comprometedora de sujeira, que
ainda surge de forma ambgua em Cantigas, embora ressurja a
comparao infeliz com os smios. No bastasse, desponta ainda
um comprometimento de outra ordem, que diz respeito
explicao mtico-crist da escravido.
Na evocao do mito bblico de Cam,[59] Jorge de Lima foi
antecedido, entre outros, por Castro Alves a quem, vale lembrar, o poeta alagoano dedicaria uma espcie de biografia em
versos, bem ao sabor do cancioneiro popular. A meno ao mito
em Vozes dfrica foi objeto de uma anlise arguta de Alfredo
Bosi, que nela reconheceu um arcasmo de perspectiva e uma
contradio de base no projeto libertrio do nosso poeta dos escravos, na medida em que, ao explicar o fenmeno total do

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cativeiro como produto de uma culpa exemplarmente punida,


acabava por justific-la. Como lembra o crtico,
A referncia sina de Cam circulou reiteradamente entre os sculos XVI, XVII e XVIII, quando a teologia catlica ou protestante se
viu confrontada com a generalizao do trabalho forado nas economias coloniais. O velho mito serviu ento ao novo pensamento
mercantil, que o alegava para justificar o trfico negreiro, e ao
discurso salvacionista, que via na escravido um meio de
catequizar populaes antes entregues ao fetichismo ou ao
domnio do Islo. Mercadores e idelogos religiosos do sistema
conceberam o pecado de Cam e a sua punio como o evento
fundador de um sistema imutvel.[60]

Por mais paradoxal que parea, foi justamente com o mito da


danao de Cam e seus descendentes que o vate libertrio
de 1868 deu forma potica s suas Vozes dfrica. Vozes de
uma frica que, atravs da prosopopeia, alcana o estatuto de
um ser individual, ao qual se une a voz do poeta para, juntos,
sofrerem e suplicarem, impotentes, a um deus absconditus num
cu deserto. Aqui triunfa o absurdo de um castigo por uma
culpa remota: da a tragicidade da situao de um continente inteiro merc de uma clera onipotente de um Deus terrvel,
inamovvel diante dos apelos de uma raa que, sem mesmo
saber o motivo de sua pena, v-se irremediavelmente sujeita ao
efeito do antema que se reproduz de gerao em gerao, de
tal modo que a sequncia dos tempos [] em nada altera a intensidade da maldio original.[61] Assim, ao inscrever o destino
dos africanos na esfera do mito, o nosso poeta da abolio
acabava, por mais contraditrio que parea, por reiterar e justificar o irremedivel da condio escrava.

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O mito de Cam seria ainda retomado em outro momento


excepcional da nossa tradio potica oitocentista, tambm examinado por Bosi:[62] o poema em prosa O emparedado com
que Cruz e Souza d fecho s suas Evocaes de 1898. Mas
agora a naturalizao mtico-crist posta em questo pelo desdobramento do eu lrico que fala efetivamente da perspectiva
trgica do negro. Na constante alternncia das vozes, o eu lrico,
que se desdobra num outro, dialeticamente, repe e nega a
ideologia que parece nascer da prpria subjetividade, para
problematizar no s a viso naturalizadora do mito, mas tambm das teorias cientificistas em voga, que reiteram a inferioridade africana, conforme explica Simone Rufinoni:
A culpa do sujeito, nefando Crime, a de ser um artista que
pertence a uma raa considerada brbara. O parentesco com Sat
conduz ao pecado primordial: haver afrontado o poder, acreditando na fora do sujeito e saber-se fadado ao fracasso. A culpa
imeditvel aponta para o paroxismo que advm do mito bblico
dos filhos de Cam e a culpa resultante do conhecimento do mal.
[] Apesar do tom confessional o texto afasta-se do puro relato
autobiogrfico devido ao dilogo que se estabelece entre o eu e o
outro. O movimento que alterna a voz na primeira e na segunda
pessoa desvela um percurso reflexivo que permite reconhecer em
si os traos da ideologia que o excluiu. O sujeito lrico revela-se
um duplo: ele o poeta que padeceu os tormentos de sua cor e ele
aquele que observou o percurso do poeta. O movimento de duplicao permite que se observe o outro em si: reconhece em si as
marcas da ideologia oficial e a partir da cunha sua resposta contraideolgica. E a resposta do eu d-se por meio da introjeo
dilacerante dos valores de uma sociedade que o excluiu. O poeta
encarna satanicamente o discurso cientificista da poca, que

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considerava o negro um ser inferior, fadado a permanecer na barbrie. O discurso cientificista encarnado e dialetizado em
seguida [].[63]

bem verdade que, mesmo depois dessa verso dilacerada de


Cruz e Sousa, a explicao mtico-bblica da escravido voltaria
a fazer nova apario. Assim, sete anos aps a emancipao
escrava de 1888, Modesto Brocos, com a Redeno de C
(1895), faz literalmente figurar, no canto esquerdo da tela, uma
velha negra com os braos erguidos para o cu em agradecimento a Deus por uma graa tardiamente recebida, que, decerto, no deve corresponder lei urea. Muito provavelmente,
a emancipao redentora vem associada s teses de branqueamento ento correntes, representado por toda a descendncia
mestia da ex-escrava (filha, genro e neto), que ocupa o centro e
o lado direito da tela.
O que espanta, na verdade, que, aps ainda essa verso
dilacerada de Cruz e Souza e, em polo oposto, essa representao redentora, ideologicamente condenvel, Jorge de Lima
viesse, quase cinco dcadas mais tarde, a incorrer no risco do
arcasmo de perspectiva que j era problemtico em
Castro Alves. Embora no haja, em Zefa lavadeira, a contradio de base do poema do vate baiano, entre o anseio libertrio
e a naturalizao mtica da escravido, esta tende, entretanto, a
ser perpetuada: uma vez fecundado, o ventre de Zefa far despertar a antiga maldio que paira sobre sua raa, justificando o
horror da condio a que se encontra relegada. E como outras
tantas Zefas vm se juntar a ela, vm lavar-se no rio, reiterase, por essa multiplicao, a extenso do antema para toda a

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raa. Nesse sentido, a perspectiva crist de Jorge de Lima se,


por um lado, possibilita a atitude fraterna, franciscana em relao dor do negro, to louvada por Freyre, por outro ameaa
faz-lo descambar para a aceitao conformista dessa mesma
dor expiatria. E, com isso, ao que parece, o poeta se afasta da
lio do mestre de Apipucos que, de acordo com Benzaquen de
Arajo, furtou-se por completo explicao mtico-crist da escravido.[64]
Lidos luz da consolidao do cnone da poesia afro-antilhana e da recepo local da poesia de Hughes e Guilln, bem
como do debate sobre seu alcance fundamentalmente social,
creio que podemos compreender melhor a razo e o sentido da
mudana operada na poesia afro-nordestina de Jorge de Lima,
bem como a contribuio relevante trazida pelos Poemas
negros, apesar das contradies assinaladas.[65]

1 Alguns poemas j haviam sido recolhidos em coletneas anteriores:


Poemas (1927), Novos poemas (1929) e Poemas escolhidos (1932). Todas
as menes feitas aos poemas de Jorge de Lima referem-se edio das
Poesias completas (Rio de Janeiro / Braslia: Jos Aguilar / inl, 1974).
2 Alexandre Eulalio, Escritos. Campinas / So Paulo: Editora da Unicamp /
Editora da Unesp, 1992, p. 481.
3 Nas dcadas seguintes, a terminologia de Torres-Rioseco se modifica,
com negro sendo substitudo por variantes, como negroide, negrista, afrocubana, mulata, at culminar, nos anos 1970, no termo afro-hispnico para
referir amplamente a literatura escrita por ou sobre os afrodescendentes do
mundo falante de espanhol. Cf. Edward Mullen, The Emergence of AfroHispanic Poetry: Some Notes on Canon Formation. Hispanic Review, n. 4,
v. 56, University of Pennsylvania Press, outono 1988, p. 435.
4 Id., ibid., p. 435.

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5 Vera M. Kutzinski fala em interconexo entre o New Negro Renaissance


que ocorreu mais ou menos ao mesmo tempo que o movimento afro-antilhano, o indigenismo haitiano e fenmenos artsticos similares atravs das
Amricas hispnicas, vendo-os, assim, partes mveis de um fenmeno
mais amplo. Cf. V. M. Kutzinski, The Worlds of Langston Hughes:
Modernism and Translation in the Americas. Ithaca / Londres: Cornell
University Press, 2012.
6 E. Mullen, op. cit., pp. 442-43.
7 Todo este pargrafo uma retomada do que vem exposto em Miguel
Arnedo, Afrocubanista Poetry and Afro-Cuban Performance. The
Modern Language Review, n. 4, v. 96, out. 2001, pp. 1-4.
8 A Sociedad de Estudios Afrocubanos, fundada em 1936, presidida por
Fernando Ortiz e inclui entre seus membros os afro-cubanistas Emilio
Ballagas, Ramn Guirao, Nicols Guilln e Marcelino Arozarena.
9 Retomo aqui, em sntese, os comentrios feitos por Mullen, no ensaio
citado, e de Viviana Gelado, Primitivismo y vanguardia: las antologas de
poesa negra hispanoamericana en las dcadas del 30 y del 40. Tinkuy, n.
13. Montreal: Section dtudes hispaniques Universit de Montral, jun.
2010. Disponvel no seguinte endereo eletrnico: <dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=3304240&orden=0>.
10 Id., ibid., p. 91.
11 Id., ibid., p. 91.
12 Prefcio publicado na primeira edio de Poemas negros e reproduzido
neste volume, pp. 9-16.
13 E. Mullen, op. cit., p. 445.
14 V. Gelado, op. cit., p. 95.
15 Id., ibid., pp. 96-97.
16 Emilio Ballagas, Mapa de la poesa negra americana. Buenos Aires:
Pleamar, 1946, pp. 8-9.
17 Id., ibid., pp. 100-01.
18 Id., ibid., p. 101.
19 Id., ibid., pp. 101-02.

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20 Carta reproduzida e traduzida por Gnese de Andrade em Teresa: revista de literatura brasileira, n. 3. So Paulo: dlcv-usp (rea de Literatura
Brasileira) / Editora 34, 2002, pp. 64-65.
21 A Revista Acadmica no traz em geral o nmero de pgina e nem todos
os nmeros indicam, precisamente, o ms e o ano de publicao. A nota
bibliogrfica ser feita de forma abreviada, r.a., no corpo do texto, seguida
do nmero do exemplar e da indicao do ms e do ano quando houver.
Consultamos todos os nmeros da revista constantes do acervo do ieb-usp.
22 V. M. Kutzinski, op. cit., pp. 94-98.vagner camilo
23 Vera Lins, Nicols Guilln: as Elegias antilhanas e a poesia em dilaceramento. Revista Estudos de Literatura Brasileira Contempornea,
Braslia, n. 29, v. 0, jan. 2011, p. 100. Disponvel em:
http://www.gelbc.com.br/ pdf_revista/2906.pdf>.
24 Neste volume, p. 12.
25 Carta publicada em Teresa, op. cit., p. 61
26 Tadeu Chiarelli, Segall realista: algumas consideraes sobre a pintura
do artista. Catlogo da exposio Segall realista. So Paulo: Centro Cultural fiesp/ Galeria de Arte do Sesi, 29 jan. a 16 mar. 2008, p. 23.
27 Cf. Jos Maurcio G. de Almeida, A tradio regionalista no romance
brasileiro: 1857-1945. Rio de Janeiro: Topbooks, 1999; e Moema Selma
DAndrea, A tradio re(des)coberta: Gilberto Freyre e a literatura regionalista. Campinas: Editora da Unicamp, 1992.
28 Neste volume, p. 9.
29 Neste volume, pp. 11 e 14-15.
30 Neste volume, pp. 15-16.
31 Neste volume, p. 10.
32 Neste volume, p. 13.
33 Vale notar que a categoria mulato foi retirada do censo dos Estados Unidos em 1910, de modo a se evitar, pelo menos oficialmente, a verdadeira
fobia poltica que as imagens de amlgama racial eram capazes de gerar
ainda nos anos 1940. A introduo de Hughes a Cuba libre de Guilln tenta
justamente, como demonstrou Kutzinski, apaziguar essas ansiedades e fobias sociais, tanto entre leitores euro-americanos quanto afro-americanos,

182/193

separando de modo cuidadoso a mulattoness literria de Guilln, com seu


ritmo acentuado de frica, de sua suposta ascendncia mestia, que
menos uma evaso retrica do que o seu imiscuir-se na poltica. Nota
ainda Kutzinski: Ao contrrio do dialeto negro em suas manifestaes oral
e escrita, a prtica lingustica do que Guilln chama de criollo e suas representaes literrias so [] um reconhecimento da mestiagem e das incertezas sociais e lingusticas que ela produz, como uma realidade histrica
incontornvel no cerne da cultura cubana. Num ambiente cultural e
poltico como o norte-americano do ps-guerra, ainda imerso em binarismos raciais e ansiedades sobre casamentos interraciais isto ainda bem
antes de a ltima lei de antimiscigenao ser revogada na Virgnia , a prpria ideia de conceder, e ainda de celebrar, o impacto da mistura racial na
cultura nacional teria sido um antema para as sensibilidades sociais vigentes em ambos os lados da fronteira da cor. Incluir em Cuba libre
proeminentemente tradues em dialeto negro americano foi um compromisso tanto de atenuar angstias internas sobre a poltica racial desagradvel, quanto foi planejado para dissipar o medo de ameaas externas. Vera M. Kutzinski, Fearful Asymmetries: Langston Hughes, Nicols
Guilln, and Cuba Libre. Diacritics, n. 3-4, v.
34, The Johns Hopkins University Press, outono-inverno 2004, pp.
112-42.34 Hermano Vianna, Equilbrio de antagonismos. Folha de S.
Paulo, Mais!, 12/03/2000, p. 21.
35 Emlia Viotti da Costa, Da Monarquia Repblica (Momentos Decisivos). So Paulo: Editora Unesp, 1999, pp. 365-66.
36 Id., ibid., p. 367.vagner camilo
37 Id., ibid., pp. 378 e 382.
38 Gilberto Freyre, neste volume, pp. 10-11.
39 E. Viotti da Costa, op. cit., p. 371.
40 Id., ibid., p. 372. O primeiro dos estudos que resultaram dessa pesquisa
foi Race and Class in Rural Brazil, editado por Charles Wagley, com fotografias de Pierre Verger e publicado em 1952. No prefcio segunda edio
norte-americana do livro (pela Unesco International Documents Service,
Columbia University Press, 1963), vm arrolados os demais ttulos que se
seguiram a esse.

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41 Sobre a leitura que Freyre faz da obra do camarada Whitman, em conferncia datada da mesma poca de Poemas negros, diz Michel Riaudel:
Em um prefcio to modesto quanto o ttulo de sua coletnea [] (Talvez
poesia, Rio de Janeiro, 1962), [Freyre] reivindica o mrito de ter iniciado
diversos amigos poesia norte-americana, incluindo o prprio Manuel
Bandeira. E de precisar, a respeito de seus prprios versos, evidentemente
maus, que eles exprimissem seus sonhos antes sociolgicos la Whitman
ou la Vachel Lindsay do que puramente lricos, com relao ao Brasil do
seu tempo de jovem. Sua conferncia de 1947, verdadeiro hino ao mais
cordial dos americanos de todas as Amricas e de todos os tempos: [o] camarada Whitman, lana luz sobre o que pode ter prendido sua ateno em
Leaves of Grass. Fora de sintonia com os modernistas de So Paulo, o pernambucano Gilberto Freyre ope concepo igualitarista dos paulistas no
que diz respeito nao sua leitura positiva da histria colonial e uma ambio reconciliadora quase messinica em que o povo americano (e em particular o brasileiro) ento o portador do futuro do mundo: A Amrica j
no s paisagem [ ela] cada dia mais um centro de humanidade criadora e, sob alguns aspectos, o centro da humanidade criadora. Ora Whitman encarna, justamente, a seus olhos o americano sado da classe mdia
que nem se revoltou contra a classe mdia nem se limitou como poeta a ser
de uma classe ou de uma raa ou mesmo de um sexo. Essa voz pioneira, de
um socialismo mais tico do que cientfico, escreve Gilberto Freyre, est
de acordo com a aventura mestia lusotropical, das mais oportunas, visto
que tudo indica que nossa poca deve ser uma poca de sntese ou de combinao de valores diversos que aos olhos dos homens do sculo passado
pareceram irreconciliveis. Socialismo com personalismo. Cristianismo
com marxismo. Intelectualismo com intuitivismo. Whitman habitado por
um sentido personalista e fraternalista da vida e da comunidade e torna-se
sob a pena de Gilberto Freyre uma espcie de franciscano estendendo seu
fraternalismo democrtico [] alm dos homens: gua, ao fogo, aos animais, s rvores e se revoltando poeticamente contra os excessos hebraica
ou feudalmente paternalistas dentro da Igreja. Michel Riaudel, Walt
Whitman et le Brsil. Europe, n. 990, out. 2011 (traduo livre). No
preciso muito esforo para perceber, a partir dessa sntese precisa de

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Riaudel, o quanto os Poemas negros de Jorge de Lima, e em particular


Democracia, desdobram poeticamente essa leitura freyriana de Whitman.
42 Neste volume, p. 15.
43 Neste volume, pp. 30-33.
44 Cf. Max Weber, A tica protestante e o esprito do capitalismo. So
Paulo: Pioneira / Thomson Learning, 2001.
45 Apud Ricardo Benzaquen de Arajo, Guerra e Paz: Casa-grande & senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34,
1994, p. 100.
46 Id., ibid., p. 101.
47 Alfredo Bosi, Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo:
Cultrix, 1977, p. 503.
48 E eis outro trao afim tica de Freyre, que inclusive reconheceu nesse
fraternalismo franciscano, uma forma de resistncia ao autoritarismo patriarcal (cf. R. B. de Arajo, op. cit.). Ele comparece, entre outros momentos
de sua obra, no ensaio sobre Whitman, uma das referncias para a poesia
de Jorge que chega a evoc-lo explicitamente como o interlocutor ideal
de Democracia. Esse interesse partilhado pelo grupo em torno de Gilberto Freyre far-se-ia ainda sentir, de forma literariamente mais produtiva,
no estilo humilde (sermo humilis) da lrica bandeiriana (cf. Davi Arrigucci
Jr., Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990). No caso de Jorge, o franco interesse por S.
Francisco comparecer em mais de um poema e em uma biografia para crianas (Vida de S. Francisco de Assis).
49 Neste volume, p.11.
50 O uso e o sentido das enumeraes na poesia de Jorge de Lima foram
examinados em perspectivas diversas por Ledo Ivo, Rol de insulndias, in
Poesia observada. So Paulo: Duas Cidades, 1978; e Roger Bastide,
Doura do leite das negras. Letras e Artes, So Paulo, 22/02/1948.
51 Cf. introduo obra completa de Jorge de Lima (op. cit.).
52 Neste volume, pp. 84-87.
53 Rodolfo Ilari,Os Poemas negros de JL. Nossa Amrica, So Paulo,
nov.-dez. 1991, pp. 9-13.

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54 Neste volume, p. 108.


55 Neste volume, p. 107.
56 Apud R. Ilari, op. cit.
57 Neste volume, p. 53.
58 Neste volume, p. 44.
59 Como se deve saber, trata-se de um dos filhos de No, que, ao ver a
nudez do pai embriagado e denunci-la aos irmos, foi reduzido condio
de escravo destes por maldio paterna. descendncia camita, correspondente ao povo africano, caberia expiar a culpa de seu antepassado, reduzida condio escrava.
60 Alfredo Bosi, Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992, p. 258.
61 Id., ibid., pp. 258-59.
62 Id., ibid., pp. 163-85.
63 Simone Rossinetti Rufinoni, Visionarismo satnico no poema em prosa
de Cruz e Sousa: trabalho potico e marginalidade. Teresa: revista de literatura brasileira, n. 1. So Paulo: dlcv-usp (rea de Literatura Brasileira) /
Editora 34, 2000, p. 175.
[Publicados em duas partes na revista Estudos Avanados, 26 (76), 2012 e
27 (77), 2013, respectivamente pp. 255-72 e pp. 299-318. Revistos e refundidos para esta edio.]
64 R. B. de. Arajo, op. cit., pp. 54-57.
65 Vale lembrar que quatro anos depois da publicao dos Poemas negros,
Drummond, que saudaria Jorge de Lima em versos de Fazendeiro do ar,
embora jamais concebesse uma poesia centrada no assunto das relaes
inter-raciais, viria a se ocupar do tema (que despontava em Iniciao
amorosa, de Alguma poesia) no excepcional Canto negro de Claro enigma (1951), de forma dilacerada pela dor, amargura e rancor que permeiam tais relaes. Valeria o confronto com os Poemas negros de Jorge
de Lima, que registro aqui apenas como proposta de anlise futura.

INDICAES DE LEITURA

BASTIDE, Roger. A incorporao da poesia africana poesia

brasileira, in Poetas do Brasil. So Paulo: Edusp/ Duas Cidades,


1997, pp. 17-55.
CAMILO, Vagner. Notas sobre os Poemas negros e o dilogo potico de
Jorge de Lima e Gilberto Freyre, in Ethel Volfzon Kosminsky,
Claude Lpine & Fernanda Aras Peixoto (orgs.). Gilberto Freyre em
quatro tempos. Bauru: Edusc, 2003, pp. 347-59.
ESPINHEIRA FILHO, Ruy. O nordeste e o negro na poesia de Jorge de
Lima. Salvador: Fundao das Artes, 1990.
ILARI, Rodolfo. Os Poemas negros de Jorge de Lima. Nossa Amrica,
So Paulo, nov.-dez. 1991, pp. 8-13.
LEITE, Sebastio Ucha. Presena negra na poesia brasileira moderna. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de
Janeiro, n. 25, 1997, pp. 112-57.
SCHWARTZ, Jorge. Lasar Segall: um ponto de confluncia de um
itinerrio afro-latino-americano nos anos 1920, in Fervor das vanguardas arte e literatura na Amrica Latina. So Paulo: Companhia das Letras, 2013, pp. 69-95.

Cosac Naify, 2014


Herdeiros de Jorge de Lima, 2014
Ilustraes: Lasar Segall
Prefcio de Gilberto Freyre licenciado por Fundao Gilberto Freyre.
Agradecemos a Cristina Antunes, da Biblioteca Guita e Jos Mindlin.
APOIO Museu Lasar Segall

1 edio eletrnica, 2014


Nesta edio, respeitou-se o novo Acordo Ortogrfico da Lngua
Portuguesa.

COLEO JORGE DE LIMA

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Assistente editorial LIVIA LIMA
Reviso CECLIA FLORESTA e ANA LIMA CECLIO
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Adaptao e coordenao digital ANTONIO HERMIDA
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Lima, Jorge de [1895-1953]


Poemas negros: Jorge de Lima
Prefcio: Gilberto Freyre
Posfcio: Vagner Camilo
Comentrio: Vera DHorta
Ilustraes: Lasar Segall
So Paulo: Cosac Naify, 2014
14 ils.
ISBN COSAC NAIFY 978-85-405-0890-3
ISBN EDITORA JATOB 978-85-99786-09-3 [IMPRESSO]

1. Poesia brasileira I. Ttulo.


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novembro de 2014, com base na 1 edio impressa, de 2014.
FONTES

FLEISCHMANN e FAKT

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