Morgan Faulkner
Qubec, Canada
ii
RSUM
En nous fondant sur six romans de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et Marie NDiaye,
cette thse examine la profondeur de la pratique mtatextuelle qui alimente les textes.
De ces uvres et auteurs dune grande diversit, la constante repose sur une rflexion
sur lart du roman au sein de la fiction : pourquoi et comment le commentaire critique
sarticule-t-il ? Quel est son statut dans la fiction ? Quels enjeux pour ces romans qui se
regardent fonctionner ?
Cette recherche aborde ces questions travers lanalyse de romans dont la double
rflexion sur la socit et la littrature est dense. Ces auteurs martiniquais, sngalais et
franais nous amnent rflchir sur lessence de la fiction, les jeux et enjeux de
discours et les implications sociales de leur prise de parole. Le mtatexte interroge donc
la complexit et le fonctionnement de luvre et mdite sur les aspects principaux de sa
littrarit. Toutefois, la critique du roman et du regard de lauteur pratique dans ces
textes contient des visions prcises et singulires de lapport de la fiction lexamen de
la socit.
Les quatre chapitres de la thse sont guids par des thories de la sociologie
institutionnelle et de lanalyse discursive. Ce cadre mthodologique permet dobserver
larticulation entre le contexte socio-historique extrieur aux romans et les procds
discursifs lintrieur de leurs pages. Des visions du genre romanesque entrent en
concurrence dans les champs littraires antillais, africain et franais dans lesquels
Chamoiseau, Bugul et NDiaye participent. De mme, ces auteurs dveloppent une ide
du roman au sein de leurs uvres de fiction. Cette articulation, rendue possible par une
pratique autorflexive du roman, montre la prpondrance dans leurs uvres de
lhybridit gnrique, de la pluralit (de discours, de savoirs et de points de vue), de
lopacit, de lambivalence et de la conscience critique du texte et de ses procds. Cette
thse montre en quoi, pour Chamoiseau, Bugul et NDiaye, lhistoire du roman est
insparable dune enqute sur lauteur, lcriture, le langage, le rfrent et le monde des
lettres.
iii
iv
ABSTRACT
This thesis examines metatextual practices in novels by Patrick Chamoiseau, Ken Bugul
and Marie NDiaye. Among the great diversity of their works, a major constant is the
reflection on writing and the novel. Why and how is a critical commentary expressed in
the novels? What is its status in a work of fiction? What is at stake in these novels that
observe their own functions and practices?
These questions are answered through the analysis of novels containing a rich reflection
on both society and literature. These authors from Martinique, Senegal and France bring
the reader to reflect on the essence of fiction, the consequences of discourse and the
social implications of their writing. The novels metatext therefore interrogates the
complexity and the functioning of the work, as well as the principle aspects of what
makes it literature. Furthermore, the critique of the novel and of the authors gaze
practiced in these texts contains precise and singular visions on the advantages of fiction
in the analysis of society.
The four chapters of this thesis are guided by theories on institutional sociology and
discourse analysis. This methodological framework allows for the observation of the
links between the novels socio-historical context and its discursive practices. While
competing visions of the novel as a genre populate the Caribbean, African and French
literary landscapes, the authors also develop an idea of the novel in their works of
fiction. This research examines how the expression of an idea of the novel is made
possible through self-reflexive practices. It also looks at the preponderance in the texts
of generic hybridity, plurality (of discourses, types of knowledge and viewpoints), the
opaque, ambivalence and a critical consciousness of the novel and its practices. This
thesis demonstrates how, for Chamoiseau, Bugul et NDiaye, the novels story is
inseparable from an inquiry into language, writing, the author, the referent and the
literary world.
vi
viii
ABRVIATIONS
Voici les sigles des romans tudis. Ils sont placs entre parenthses et en caractres
droits dans le texte, suivis du numro de la page. Les rfrences compltes se trouvent
dans la Bibliographie gnrale, la fin de la thse.
BF : Le Baobab fou
MHM : Mes hommes moi
RFF : Rue Flix-Faure
FM : La folie et la mort
DC : Un dimanche au cachot
EPD : crire en pays domin
EVH : Lesclave vieil homme et le molosse
EAC : Lempreinte Cruso
AB : bout denfance
AE : Antan denfance
CE : Chemin dcole
EC : loge de la crolit
SM : Solibo Magnifique
RC : Rosie Carpe
TFP : Trois femmes puissantes
ix
REMERCIEMENTS
xi
xii
xiii
xiv
INTRODUCTION GNRALE
1. Intrt et motivation du sujet
Lors de la dcouverte des romans de Patrick Chamoiseau, de Ken Bugul et de Marie
NDiaye, nous avons t frappes par la densit dune rflexion faisant constamment
vibrer le littraire et le social. Les histoires des romans, doubles dun examen du
rapport de lauteur et du texte la vie sociale, amnent la surface du rcit une question
sous-jacente : pourquoi la littrature ? Linspiration de contextes sociaux prcis est
importante chez ces auteurs martiniquais, sngalais et franais : esclavage,
colonisation, indpendances africaines, rencontres interculturelles et relations proches
sont parmi les thmes abords et, pourtant, ces objets de recherche sont chaque fois
placs dans une boucle o la rfrence la socit se mue en rfrence lcriture,
toutefois sans perdre de vue lemprise sur une matire relle , voire humaine. Notre
intrt ds la premire anne de nos tudes doctorales en 2010 sest concentr sur lide
de comprendre limpossibilit de penser le social sans penser sa configuration par le
roman et, ce titre, sur lexpression dans les romans dun dsir de commenter ses
propres pratiques. Ce questionnement nous a amenes la problmatique mtatextuelle
: pourquoi et comment les auteurs commentent-ils leur pratique littraire lintrieur de
luvre de fiction ?
Cette interrogation serait trs profonde dans les traditions littraires antillaises,
africaines et franaises dont participent Chamoiseau, Bugul et NDiaye. douard
Glissant a dj crit sur lthique du discours du discours1 dans le contexte antillais
qui dtruirait la violence langagire, soit la domination dun langage sur un autre.
Valentin-Yves Mudimbe a rflchi sur lidologie et les mthodologies empruntes
pour crire sur des peuples africains dans Lcart2. Georges Perec a interrog, dans Les
choses3, les possibilits de la fiction de reprsenter labsence de communication entre
les tres que lauteur observe dans la socit franaise. Nous avons pu observer que
linsertion de la parole de Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans ces traditions littraires
respectives peuples dune richesse de rflexions sur la pratique romanesque, multiplie
1
les enjeux de leur propre discours rflexif. Outre la mditation sur la complexit dun
univers romanesque prcis, le mtatexte fait entrer la vision du roman dun auteur en
contact avec celles des auteurs qui lont prcd et qui lentourent. Il est un lieu
dhistoricit textuelle et il tient en lui des stratgies de positionnement qui signalent la
continuation et la rupture de luvre par rapport dautres ides du roman.
Pourtant, le mtatexte est peu abord par la critique littraire africaine et antillaise. Puis,
bien que la critique franaise ait analys les pratiques autorflexives des nouveaux
romanciers et les fictions critiques4 plus contemporaines, celle de Marie NDiaye en
loccurrence touche peu cet aspect de son uvre. La critique reconnat des instants de
rflexivit la figure de lauteur chez Chamoiseau, la mise en abyme chez Bugul et
lomniprsence de la parole chez NDiaye, mais peu dtudes abordent la problmatique
mtatextuelle de faon approfondie. Le regroupement dauteurs franais, martiniquais et
sngalais autour de ce sujet est galement peu exploit.
Notre recherche porte, non sur le mtatexte qui serait vu exclusivement comme le
commentaire dun texte sur un autre, tel lessai critique, mais sur le mtatexte dans les
romans sur soi-mme ou sur un autre texte. La mtatextualit, selon Grard Genette,
dsigne la relation de commentaire qui unit un texte un autre texte dont il parle5 et
constitue un type de relation transtextuelle6. Il explique ces relations entre des textes par
la mtaphore du palimpseste, o lon voit, sur le mme parchemin, un texte se
superposer un autre quil ne dissimule pas tout fait, mais quil laisse voir par
transparence7 . Pour Laurent Lepaludier le mtatexte inclut linterprtation dune
uvre sur elle-mme qui traduit le renvoi dun texte son artifice littraire8 . Il
prcise que Le texte de fiction sera mtatextuel sil invite une prise de conscience
critique de lui-mme ou dautres textes. La mtatextualit appelle lattention du lecteur
sur le fonctionnement de lartifice de la fiction, sa cration, sa rception et sa
pratique de nos auteurs parmi celles dautres crivains dans les champs littraires
antillais, africain et franais.
La prsence du mtatexte est donc la plus grande constante qui se dgage de ces romans
htrognes. Chaque auteur amne la digse vers une interrogation sur le langage, le
rfrent, lauteur, lcriture et le rcit. Dans crire en pays domin et Un dimanche au
cachot, Chamoiseau problmatise lhistoire et la mmoire, la relation entre le pass
antillais et linstant contemporain, la violence des langages qui visent dominer,
lidentit du sujet crivant, lidentit culturelle et les possibilits de construire, dans
lcriture, lidentit dun autre, tels les exemples de Caroline et de LOublie dans Un
dimanche au cachot. Une rflexion sur lcriture snonce travers llaboration dune
bibliothque dans crire en pays domin, la mise en abyme de la situation dauteur de
Chamoiseau transpose dans les textes, le dialogue des personnages dun crivain et
dun lecteur qui scrutent les noncs dUn dimanche au cachot. Le recours massif
lintertextualit reprsente galement un processus dcriture o, dans le laboratoire de
lcrivain, ce dernier serait entour des ides de Faulkner, de Csaire, de Glissant, de
Saint-John Perse et de tant dautres crivains. Comment tmoigner du pass
esclavagiste dans le moment contemporain ? Comment dcrire ltre sans lui enlever
son opacit, voire sa complexit humaine ? Comment dire le srieux de lesclavage et
de la colonisation aux Antilles avec lgret, humour, autodrision ? Ces questions sont
amenes la surface des rcits dans le commentaire mtatextuel. travers un mlange
de genres (essai, posie, autobiographie, thtre) et de savoirs extra-littraires
(philosophie, Histoire, anthropologie), les uvres de Chamoiseau exhibent une
conscience critique de leurs propres procds et des frontires mouvantes du genre
romanesque.
Les romans de Ken Bugul Rue Flix-Faure et Mes hommes moi examinent lintimit
et lidentit hybride, les rencontres culturelles entre lAfrique et lEurope, lhistoire
coloniale et daprs les indpendances en Afrique, lurbanisation et lobjectivation des
humains dans les relations amoureuses, sexuelles, et travers des marchands de foi. Le
mtatexte est dvelopp par des commentaires sur le rapport entre la vie et la fiction,
par la mise en abyme de lauteur, de lcriture et du rcit, tel un tapuscrit intitul
Vengeance lu par le personnage Mu dans Rue Flix-Faure. Il se manifeste dans des
mtaphores de lnonciation comme le jeu, le spectacle et lhistoire perdue. Comment
5
crire la plnitude du pass lorsque le seul moment palpable est linstant de lcriture ?
Comment dcrire une vie marque dabsences, de manque de comprhension et de
situations changeantes ? Comment rendre la forme dun rcit policier elle aussi
nigmatique ? Comment faire passer lampleur de lHistoire par le rcit intime ? Les
uvres de Bugul examinent ces questions et les mettent en rapport avec des procds
romanesques tels le glissement du rcit vers lessai, lincorporation du discours
historique dans la fiction, puis le mlange de mtalepse et de merveilleux.
Dans Rosie Carpe et Trois femmes puissantes, Marie NDiaye examine la psychologie
humaine, les relations intimes, la famille, les rapports interculturels (France-Antilles et
France-Sngal), labandon, la mchancet, le dsir dcraser lautre et la peur de ltre
de sombrer dans linsignifiance. Des questions ponctuent les textes et interrogent la
mmoire, le langage, la production du sens, la reprsentation et la perception
individuelle. Dans une mise en scne du langage littraire, une varit de faons dcrire
est absorbe au sein des romans, rappelant des mouvements et des genres littraires tels
que le ralisme, le conte, le nouveau roman et le thtre de labsurde. Comment assumer
une historicit textuelle en minimisant les rfrences intertextuelles prcises ? Comment
faire osciller la description minutieuse, voire raliste, et limprobable, le doute, puis la
non-crdibilit de la narration ? Comment dcrire de prs la pense dun individu
singulier et remettre en cause la vrit de cette pense pourtant dcrite ? Comment
reprsenter des relations humaines en voie de dtrioration dans un langage qui serait
riche ? Comment dcider de limportance dun dtail et de linsignifiance dun autre ?
Dans un commerce entre thtre, nouvelle et fiction, NDiaye alimente son univers
romanesque de rflexions sur la fonction des dtails et sur la cohrence de luvre.
En nous fondant sur ces six romans, nous voudrions montrer que Chamoiseau, Bugul et
NDiaye mettent en scne leur travail dcrivain pour rflchir sur la mdiation entre le
roman et le rel. En effet, leurs uvres interrogent la prsence de lauteur au monde, le
rfrent, le matriel linguistique, et les liberts et les contraintes de lcriture.
Autrement dit, problmatiser la relation entre lauteur, luvre et le monde est lun des
objets mmes des romans, plaant le discours du texte sur la socit en rapport troit
avec un discours sur la littrature. Partons ainsi de lhypothse de dpart que le
11
le patrimoine commun des peuples coloniss13 . Les tudes sur lidentit reposent sur
lide quune spcificit crole alimente les textes. Selon Adlai Murdoch, Chamoiseau
affirme une identit nationale14. Il soutient que Chamoiseau exprime la culture antillaise
through a cultural framework of crolit15 . Il conclut : Writers like Chamoiseau
determinedly reframe francophonie within a context of nationalism and discourse that
constructs new, discrete sites of francophone culture and ultimately undermines the
accepted specificity of literary and cultural francophone artifacts that reflect only the
hierarchies of the hexagone16 . Pour lui, lauteur dsire enraciner son criture dans la
culture martiniquaise, une hypothse souvent soutenue par des passages du manifeste
loge de la crolit17.
Intresse par les questions de loralit et du multilinguisme, Lise Gauvin examine la
relation entre le franais et le crole dans Texaco. Elle se concentre sur les glissements
de langues18 pour tudier en quoi le texte parle la langue19 . En analysant des
procds tels que la traduction et le commentaire mtalinguistique, Gauvin conclut que
le multilinguisme de Chamoiseau ne tend pas vers la juxtaposition des langues ni vers
lannulation de leur diffrence mais vers une exprimentation continue qui, limage de
la ville ou du jardin crole, ne table sur rien de fixe ni dtabli20 .
En lien avec notre problmatique, Serge-Dominique Mnager sattarde sur
lautorflexivit pour exprimer une qute de lgitimation de lcriture dans Texaco.
Dans son analyse de la topographie du roman, Mnager montre quune double trame
narrative se construit : la narration drive frquemment du rcit premier pour incorporer
les cahiers de Marie-Sophie Laborieux, les notes de lurbaniste et les commentaires du
Marqueur de Paroles. Selon lui, ces sous-ensemble[s] textuel[s]21 forment un cercle,
13
Euridice Figueiredo, La rcriture de lhistoire dans les romans de Patrick Chamoiseau et Silviano
Santiago , tudes Littraires, vol. 25, n3 (hiver 1992-3), p. 37.
14
Adlai H. Murdoch, Postcolonial peripheries revisted. Chamoiseaus rewriting of francophone
culture , dans Michael Bishop et Christophe Elson [dir.], French Prose in 2000, Amsterdam, NY,
Rodopi, 2002, p.142.
15
Ibid., p. 137.
16
Ibid., p. 142.
17
Ibid., p. 137.
18
Lise Gauvin, Glissements de langues et potiques romanesques. Poulin, Ducharme, Chamoiseau ,
Littrature, vol. 101 (fvrier 1996), p. 9.
19
Id.
20
Ibid., p. 23.
21
Serge-Dominique Mnager, Topographie, texte et palimpseste. Texaco de Patrick Chamoiseau , The
French Review, vol. 68 (1994/1995), p. 61.
8
abyme seraient donc des stratgies nourrissant une entreprise postcoloniale par la
mditation sur comment crire la crolit pour librer lcriture de lemprise coloniale.
Genevive Gurin esquisse, dans son mmoire de matrise, lvolution dune potique
chamoisienne de Solibo Magnifique Biblique des derniers gestes. Selon elle, lcriture
est marque par lautocritique :
[] luvre littraire est le lieu dune critique, de son propre objet dabord,
mais plus tonnamment encore, de sa possibilit mme. En rvlant les limites
de lenjeu de son entreprise dcriture, Chamoiseau permet celle-ci de se
dployer dans une aire intermdiaire, lieu dlaboration dune perception
dynamique et plurielle de laventure fictionnelle31.
31
Genevive Gurin, De Solibo Magnifique Biblique des derniers gestes. Esquisse dune potique
chamoisienne , mmoire de matrise Qubec, Universit Laval, 2009, p. 65.
32
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , thse de doctorat en tudes littraires,
Qubec, Universit Laval, 2011, p. 341.
33
Id.
34
Ibid., p. 14.
35
Ibid., p. 220.
36
Ibid., p. 321.
10
Si notre recherche rejoint parfois celle-ci, larticulation de lessai nest pas au cur de
notre problmatique. Nanmoins, la thse dHl-Bongo ouvre une piste nouvelle. Nous
inscrivons notre recherche dans le prolongement de la sienne par lapprofondissement
du lien entre le mtatexte et la vision du roman mise par Chamoiseau.
Jean-Paul Pilorget examine le rapport entre lintertextualit et la rflexivit dans
Biblique des derniers gestes. Pour lui, lintertexte est insparable dune conscience
aigu de la rflexivit de luvre et de ses enjeux38 . En analysant la traverse des
uvres de Saint-John Perse, ddouard Glissant et dAim Csaire dans le roman de
Chamoiseau, Pilorget montre que le texte dialogue constamment avec dautres uvres,
de sorte que les rfrences intertextuelles sont charri[es] dans le flux narratif []
sans aucune dmarcation39 . Pilorget poursuit :
Lintertextualit devient ainsi une manire douvrir le texte la totalit du
monde, de penser ltre humain dans son rapport lHistoire [] La rflexion
sur lcriture quelle engage prend corps dans la cration romanesque ellemme, le parcours du personnage doublant celui de lcrivain dans une traverse
de la littrature universelle40.
Pour lui, cette rflexion sur lcriture relie lintertexte la problmatique dune
confrontation de lauteur une forme dimpossible41 .
En analysant lactivit critique au sein des romans Solibo Magnifique et Texaco, Oana
Panat montre de faon convaincante que Chamoiseau subvertit lillusion romanesque
par une attitude dambivalence entre fiction et pense critique, entre le dsir de
raconter une histoire et le besoin de rflchir aux moyens et aux enjeux de la fiction 42
et entre lpaisseur dune matire relle et lexigut des formes narratives43 . Le
mtatexte dans Texaco repose, selon Panat, sur des procds tels que lnonciation
orale, lexcs narratif et la surcharge de dtails. En rsultat, le roman cre lillusion de
37
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , op cit., p. 14.
38
Jean-Paul Pilorget, Densifier le lieu. Enjeux de lintertextualit dans Biblique des derniers gestes de
Patrick Chamoiseau , Nouvelles tudes Francophones, vol. 23, n 2 (automne 2008), p. 253.
39
Ibid., p. 253.
40
Ibid., p. 258.
41
Ibid., p. 255.
42
Oana Panat, Potique de rcupration, potique de crolisation , Littrature, vol. 151 (septembre
2008), p. 54.
43
Id.
11
12
articuler un discours fministe constante. Elle observe que des micro-rcits sont
introduits au sein du rcit principal pour illustrer le point de vue de lauteure vis--vis
de la polygamie ou de la monogamie ou pour nous mettre en garde contre certaines
affirmations universelles sur la polygamie55 . Puis elle soutient que, la fin du roman,
tous ses arguments sur la polygamie semblent se dconstruire56 . Selon Gallimore, le
roman thmatise non seulement la condition fminine, mais aussi lcriture fministe,
notamment par lintention de la narratrice [] de dconstruire le discours fministe
occidental57 .
Les articles de Laurence Boudreault et de Justin Bisanswa touchent la fois notre
corpus et notre problmatique de recherche. Dans son analyse de Rue Flix-Faure,
Boudreault soutient que lnonciation est lenjeu mme du roman58 . Son examen des
questions de la rfrentialit et du rapport entre les bouleversements sociaux et
limaginaire des crivains59 montre que larticulation dune ralit sociale passe par la
mtaphore, se rvlant dans ce quelle appelle le point dquilibre60 entre le sens
dnotatif et le sens connotatif des mots :
Rue Flix-Faure offre surtout une puissante mtaphore une mtaphore
vive , dirait Paul Ricur de certaines drives modernes, religieuses en
loccurrence. Contre le discours racoleur des marchands de foi, la fiction assume
une fonction de contrepoids idologique, en redployant le rel par la force
symbolique du langage61.
Justin Bisanswa analyse la mtonymie comme stratgie privilgie pour exprimer les
transformations sociales observes par Ken Bugul dans Rue Flix-Faure. Selon lui,
Bugul inaugure la reprsentation romanesque de la ville africaine en tant quespace qui
nest ni fige en mythe62 ni en opposition la campagne63 . Pour Bisanswa, cest
une mtaphore file de la ville africaine, son allgorie peut-tre, que Ken Bugul
55
installe non limage dnique, factice, mythique, dun ailleurs radical 64 . Il affirme que
leffort de ralisme a pour effet de dpeindre lunivers social65 de la vie urbaine en
Afrique et notamment celui des gens den bas66 . Pour lui, la mtonymie cre un
condens rhtorique de lexprience urbaine67 , voire une esthtique de la ville68 .
Dans son analyse de Mes hommes moi, Bisanswa montre que le rcit narr embrasse
dautres surgissements narratifs, dont les modes potique, politique et mtatexuel69.
Concernant la rflexivit, Bisanswa observe que le discours automtatextuel a une
frquence tellement leve quil concurrence en prdominance le discours du rcit70 .
Notre tude va senrichir de cette lecture en ce quelle prcise des questions souleves
dans le mtatexte, notamment : comment faire passer dans lcriture dici-maintenant
toute la plnitude vcue hier l-bas ?71 . Puis, en quoi le texte problmatise-t-il les
notions de la mise en scne72 et du jeu avec soi-mme73 par rapport lcriture
de lintime et de lexprience coloniale ?
En bref, la critique de Bugul aborde surtout les thmes de lautobiographie,
de
64
Justin Bisanswa, Roman africain contemporain. Fictions sur la fiction de la modernit et du ralisme,
op cit., p. 158.
65
Ibid., p. 159.
66
Id.
67
Ibid., p. 161.
68
Id.
69
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul ,
uvres et Critiques, vol. XXXVI, n 2 (2011), p. 26.
70
Ibid., art cit., p. 31.
71
Ibid., p. 26
72
Ibid., p. 28.
73
Id.
74
Claire Ducournau, Entre noir et blanc. Le traitement littraire de la couleur de peau dans Rosie Carpe
et Papa doit manger , Revue des Sciences Humaines, n293 (janvier-mars 2009), p. 101-117.
15
amicales76. En famille et Rosie Carpe sont les romans les plus frquemment analyss.
Selon Lydie Moudileno, NDiaye roriente la question de laltrit de la diffrence dun
individu vers celle de laltrit comme obsession arbitraire de limaginaire individuel
et collectif77 . Pour elle, ce dplacement se ralise dans En famille par lcriture de
lanathme, dploye au niveau du rcit et celui dune exigence formelle :
Premirement, il est le sujet dune histoire (lexclusion dun membre de la
famille) ; deuximement, il est une pratique dcriture, dans la mesure o Marie
NDiaye labore un rcit autour de lexclusion tout en refusant den expliciter les
termes. Lcriture de lanathme pratique ainsi un anathme structurel, dans le
sens o elle sattache exclure du rcit tout un rseau smantique portant
principalement sur ce qui pourrait signaler la diffrence (ou la faute), et donc
reconstituer les motifs de lanathme78.
Pour Sara Bonomo, en analysant Rosie Carpe, les rapports entre les proches semblent
gouverns par les non-dits, le silence et lambigut79 . Elle suggre que lemploi du
monologue, le principal lment formel pour dire le malaise du personnage80 , cre
une anxit qui rgne dans lintimit des personnages. Pour elle, lautre en question
nest pas un inconnu, mais quelquun de trs proche81 .
Ltranget constitue galement lun des thmes frquemment examins par la critique
ndiayenne. Dominique Rabat caractrise lcriture de NDiaye par une inquitante
tranget82 , cest--dire un sentiment insurmontable de dsaccord avec le monde,
dans lequel le personnage vit par imposture, oppress par la honte, spar de lui-mme
par le fil anxieux des questions sans rponse quil se pose83 . Selon Rabat, ltranget
sinstalle au niveau de lintrigue, o quelque chose danormal mine insidieusement les
rgles de notre comprhension ordinaire84 , du rapport au monde par le dcalage
75
Shirley Jordan, La Qute familiale dans les crits de Marie NDiaye. Nomadisme, (in)hospitalit,
diffrence , dans Audrey Laserre et Anne Simon [dir.], Nomadismes des romancires contemporaines de
langue franaise, Paris, Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 147-157.
76
Andrew Asibong, Tou(te)s mes ami(e)s. Le problme de lamiti chez Marie NDiaye , Revue
dhistoire des Science Humaines, n293 (janvier-mars 2009), p. 137-152.
77
Lydie Moudileno, Dlits, dtours et affabulation. Lcriture de lanathme dans En famille de Marie
NDiaye , The French Review, vol. 71, n3 (Feb 1998), 1998, p. 448.
78
Ibid., p. 442.
79
Sara S. Bonomo, La mise en uvre de la peur dans le roman daujourdhui. Rosie Carpe de Marie
NDiaye , Travaux de littrature, vol. 17 (2004), p. 231.
80
Ibid., p. 222.
81
Ibid., p. 219.
82
Dominique Rabat, Marie NDiaye, Paris, Textuel, 2008, p. 23.
83
Ibid., p. 21.
84
Ibid., p. 14.
16
85
17
totaliser lexprience mais sassume comme le reflet ou lcho dune vrit indicible,
creuse, irrmdiablement manquante95 .
Michal Bishop et Lydie Moudileno relvent brivement la prsence de la rflexivit
dans les textes de NDiaye. Bishop considre luvre comme un vaste rseau de
figures ltat pur96 . Ce rseau inclut des figures de construction et des figures, telles
que lironie, qui modifient le sens des mots97 . Pour lui, ces procds pousent une
srie de consciences dans luvre, dont lune des sept numres est intimement
lie notre problmatique. Bishop souligne la conscience du langage comme
confirmation de lcart entre dsir et ralisation, entre rel et invention, entre vcu et
symbole ; le roman comme site dune rflexion intermittente, constamment ddouble,
exprimentale sur la parole, le mot, lcrit, leur utilit, leur vrit, leur mouvance et
variabilit98 . Lintrt de cette ide pour notre recherche, que Bishop ne dveloppe
pas, rside dans le fait didentifier en quoi le texte thmatise sa construction et son
rapport au rel, sans quil soit marqu dune flagrance explicitement ou implicitement
thorisante99 .
Pour Moudileno, le mtatexte contient une prise de position sur lappartenance de
lauteur linstitution littraire franaise. Lorsque Fanny, lhrone dEn Famille,
affirme, Je saurai bien leur montrer que je suis du pays (EF, 67), Moudileno y lit une
rponse des critiques de NDiaye qui rsistent laccueillir dans le champ littraire
franais. Moudileno fonde le rapprochement entre Fanny et lcrivaine sur largument
que
[] dans la fiction, se prsente un personnage cherchant lgitimer sa place
dans un milieu quelque peu rcalcitrant laccepter [] que la jeune fille lui
ressemblerait et que lauteur entretiendrait avec linstitution littraire les mmes
rapports que la jeune fille avec sa famille. Cela signifierait donc quil y aurait,
chez lauteur, une singularit sur laquelle la lecture mtalittraire se serait
appuye100.
95
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 130.
96
Michael Bishop, Modes de conscience. Germain, NDiaye, Lpront et Sallenave , dans Jan Baetens et
Dominique Viart [dir.], tats du roman contemporain. Actes du Colloque de Calaceite. Fondation Noesis,
6-13 juillet 1996. Paris, Lettres Modernes Minard, 1999, p. 104.
97
Id.
98
Ibid., p. 105.
99
Ibid., p. 99.
100
Lydie Moudileno, Dlits, dtours et affabulation. Lcriture de lanathme dans En famille de Marie
NDiaye , art cit., p. 451.
18
Pierre Lepape, En panne de famille , Atelier du roman, n35 (septembre 2003), p. 42.
Ibid., p. 44.
103
Ibid., p. 43.
104
Ibid., p. 44.
105
Id.
102
19
20
Lmergence du roman concide, selon Lukcs, avec une priode o le Dieu chrtien
commence de dlaisser le monde, o lhomme devient solitaire [], o le monde,
dtach de son paradoxal ancrage dans lau-del actuellement prsent, est dsormais
livr limmanence de son propre non-sens107 . Le roman simpose ainsi comme
lpope dun temps o la totalit extensive de la vie nest plus donne de manire
immdiate108 . la diffrence dautres genres, le roman apparat comme une forme
inacheve, comme un processus109 qui ne reoit comme vraie ralit quellemme et son dsir110 . Lukcs prsente le roman la fois dans sa composante
historique et formelle, o la spcificit dune uvre en devenir expose la narration
aux prils111 . Ainsi, sa thorie du roman problmatise le lien entre le contexte de
luvre tel quil sinscrit dans le roman, et une rflexion sur le trouble du rcit en train
de scrire. Lukcs situe la rflexivit dans loptique dune ngociation dabmes qui
interviennent dans la relation de ltre au monde : Nous avons dcouvert en nousmmes la seule vraie substance et, ds lors, il nous a fallu admettre quentre le savoir et
le faire, entre lme et les structures, entre le moi et
le monde, se creusent
21
est projet au-del de ses limites et commence imprgner le contenu comme attitude
cratrice son gard115 . Ainsi, la forme qui ordonne le matriau devient lexpression
de lattitude de lauteur116 . Tout particulirement, Bakhtine propose que le mlange
gnrique, le plurilinguisme et le dialogisme qui fondent la singularit du roman
constituent un jeu multiforme des frontires des discours, des langages et des
perspectives117 . Pour lui, ces procds servent rvler et rfracter les intentions de
lauteur. Lintrt principal de lapproche bakhtinienne est de voir en quoi le discours
romanesque exige la rvlation de son contexte social concret [] non de lextrieur,
mais de lintrieur. Car le dialogue social rsonne dans le discours lui-mme118 .
Pour Pierre Zima laspect essentiel de la production littraire est le comment,
lcriture119 . Louvrage Pour une sociologie du texte littraire approfondit la
problmatique de linscription du social dans luvre. Le sens social du texte se
manifeste, selon Zima, travers la rponse la question Comment dit le texte ?120 .
Cette interrogation fait ressortir les implications sociales (idologiques) de leur
criture121 . Lexamen de la relation entre le texte et son contexte socio-historique
passerait par ltude du langage : par son criture le texte tmoigne dune situation
sociohistorique qui apparat, aux yeux de lcrivain, comme une situation
linguistique122 .
Roland Barthes et Michel Riffaterre prolongent la rflexion sur les spcificits du
discours littraire en rapport avec les manires de reprsenter le monde. Barthes avance
la notion d effet de rel123 et Riffaterre parle d illusion rfrentielle124 . Tout
particulirement, Barthes examine les dtails inutiles125 sur lesquels repose
lentreprise raliste. Il observe que le dtail visant lexactitude du rfrent est souvent
dnu de fonction par rapport la structure du rcit, comme si le rel serait assez fort
115
22
23
diteurs, les librairies, la critique, les acadmies, les prix et lenseignement des lettres.
ce titre, lcriture dit une situation dnonciation et ce contexte traduit un ensemble
dlments dont la pertinence sociologique demeure grande138 . Pour Dubois,
lautonomie de linstitution cre des conditions favorables la rflexivit de luvre.
Tout particulirement, il considre la mise en abyme comme une manifestation tant
dun renforcement de linstitution que dune rupture par rapport elle. Plus linstitution
se clt, plus elle tend imposer lcriture de se tenir elle-mme pour son propre objet,
de senfermer de plus en plus dans une relation spculaire139 . Dans cette optique, la
rflexivit de luvre entretient des liens importants avec les mutations du champ
littraire. Dans Code, texte, mtatexte , Dubois examine le mtatexte sous un autre
angle : il observe en quoi le texte donne voir les indices de son codage140 . Pour lui,
le mtatexte apparat lorsque le vouloir-dire141 du texte concurrence avec le dire. Il
souligne les fonctions condensatrice et rductrice du mtatexte, et montre la possibilit
quil cre une redondance dans luvre.
Dans Les rgles de lArt, Pierre Bourdieu examine la performance des outils qui
peuvent objectiver la carrire dun crivain. Sa dmarche consiste situer lauteur dans
le champ littraire afin dexaminer lespace des possibles142 qui souvre aux auteurs
au moment de lmergence de leurs uvres dans le champ. Celui-ci dsigne
[] un rseau de relations objectives (de domination ou de subordination, de
complmentarit ou dantagonisme, etc.) entre des positions par exemple, celle
qui correspond un genre comme le roman ou une sous-catgorie telle que le
roman mondain [] Chaque position est objectivement dfinie par sa relation
objective aux autres positions, ou, en dautres termes, par le systme des
proprits pertinentes, cest--dire efficientes, qui permettent de la situer par
rapport toutes les autres dans la structure de la distribution globale des
proprits. Toutes les positions dpendent, dans leur existence mme, et dans les
dterminations quelles imposent leurs occupants de leur situation actuelle et
potentielle dans la structure du champ, cest--dire dans la structure de la
distribution des espces de capital (ou de pouvoir) dont la possession commande
lobtention des profits spcifiques (comme le prestige littraire) mis en jeu dans
le champ143.
24
champ littraire actuel qui leur a dict les contraintes en dlimitant, en effet, un espace
des possibles. Il sagit de dmler dans la trajectoire de chaque auteur, mais aussi dans
sa conception et sa pratique du roman, ce qui relve dialectiquement dun ars inveniendi
et dun ars obligatoria144, cest--dire dobserver en quoi lauteur puise son originalit
dune dialectique entre la libert crative et les contraintes dictes par le champ.
Ces thoriciens et critiques littraires guideront lanalyse suivre en nous permettant
dexaminer la configuration du rel chez nos trois auteurs travers la mtatextualit et
dautres procds narratifs qui construisent dans luvre une ide du romanesque
propre chaque auteur. Le cadre mthodologique investi tient tenir compte du nud
unissant le contexte dmergence et la structure interne des textes. Mikhal Bakhtine
notait avec justesse que le contexte social dans lequel prend place lcrivain est en
interaction avec sa production littraire, en cela quil inflchit toute [la] structure
stylistique, sa forme et son contenu145 . Jacques Dubois souligne que la
sociologie peut [] tirer profit dune potique de lnonciation en plein essor (sur le
terrain de la pragmatique notamment) 146 .
5. Limites et grandes articulations de la recherche
Des limites cette tude se sont imposes autour du regroupement de textes
htrognes. Les auteurs, issus de trois diffrentes aires gographiques et culturelles,
ont des trajectoires et uvres trs diffrentes. Notre slection du corpus a t base sur
la pertinence et la profondeur de la problmatique mtatextuelle. Aussi, nous avons
dsir travailler sur un corpus dans lequel les manifestations du mtatexte sont
diversifies afin deffectuer une analyse pousse du phnomne autorflexif. De mme,
nous nous intressions examiner des uvres dune diversit de contextes dmergence
afin dobserver les fonctions constantes ou changeantes du mtatexte selon le contexte
de luvre. Lhtrognit du corpus a ainsi t galement une grande richesse dans
ltude. Il a aussi fallu dlimiter le cadre mthodologique selon des critres prcis.
Notre intrt tait de prendre acte du roman non seulement comme fait nonc, mais
comme nonciation et darticuler le contexte des uvres sur les lments formels
144
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 387.
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 120.
146
Jacques Dubois, Sociocritique , dans Maurice Delcroix et Fernand Hallyn [dir.], Introduction aux
tudes littraires. Mthodes du texte, Paris, Gembloux, Duculot, 1987, p. 291.
145
25
internes. La volont de cerner la pratique mtatextuelle en tant que procd interne aux
romans, mais qui est galement un lieu douverture sur un contexte dnonciation social
et institutionnel nous a amenes un cadre mthodologique qui combine la sociologie
de la littrature, la narrativit et la pragmatique.
En fonction de ces considrations, notre tude examine larticulation du mtatexte et
dune ide du romanesque qui surgit dans les uvres. Notre travail sarticule autour de
quatre chapitres. Le premier chapitre tat des champs littraires antillais, africain et
franais est consacr lexamen des tendances littraires au moment de lentre de
Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans leur champ respectif. Nous examinons tout
particulirement le rle de la rflexivit et les attitudes sur la mdiation du rel par le
roman dans ces trois traditions littraires. Ce chapitre nous permet de cerner les
pratiques esthtiques et ditoriales dominantes par rapport auxquelles les auteurs de
notre corpus se sont positionns afin daccder une position de pouvoir dans le champ
littraire.
Nous dcrivons les trajectoires de Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans le deuxime
chapitre, intitul Trajectoires de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et Marie NDiaye .
En nous appuyons sur la thorie du champ de Pierre Bourdieu, nous clairerons les
dispositions initiales des auteurs (cadre familial, scolaire, etc.), ainsi que lvolution de
leur uvre. Nous retraons leurs positions occupes dans le champ littraire et leurs
prises de position affirmes afin de mieux cerner le lieu de lmergence de leurs textes
et de leur prise de parole. Ce chapitre, en rapport avec le premier, dresse notamment le
contexte social externe aux textes, dont limportance rside dans la possibilit de lier
lanalyse interne des romans de relles positions occupes par les auteurs.
Le troisime chapitre, Procds mtatextuels et fonctions du mtatexte , est consacr
lanalyse du mtatexte dans les romans. Sur la base des romans, et en empruntant aux
thories sur la mtatextualit de Genette, de Dubois et dautres critiques, ce chapitre
dcrit les procds de la pratique mtatextuelle qui inscrivent une rflexion sur luvre,
lauteur et le rfrent au sein de la fiction. Trois tudes de cas montrent galement le
rle du mtatexte dans chacun des romans de notre corpus. Nous concluons ce chapitre
sur lclaircissement des fonctions du mtatexte dans les romans de Chamoiseau, Bugul
et NDiaye.
26
27
28
147
La thorie du champ de Bourdieu tient situer luvre et lauteur dans le champ littraire, lieu de
systmes de relations intelligibles (p. 13) marqu par une concurrence entre agents littraires qui
luttent pour se forger une position dominante dans le champ. Dans cette vision du texte littraire, luvre
est un signe intentionnel hant et rgl par quelque chose dautre, dont elle est aussi symptme. Cest
supposer quil sy nonce une pulsion expressive que la mise en forme impose par la ncessit sociale du
champ tend rendre mconnaissable (p. 15). Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure
du champ littraire, op cit.
148
Selon Dubois, lacte littraire, rput individuel et singulier, se trouve tout coup rapport des faits
collectifs (p.16). Lcriture traduit ainsi un contexte dnonciation et un ensemble dlments dont la
pertinence sociologique demeure grande (p. 158). Tout particulirement, Dubois propose de cerner des
instances de lgitimation permettant la reconnaissance de luvre. Elle sinsre ainsi dans un rouage
institutionnel remplissant une fonction spcifique dans llaboration, la dfinition ou la lgitimation dune
uvre (p. 82). Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit.
149
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 353.
150
Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit., p. 87.
151
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 426.
152
Id.
29
saffilie ou sloigne. Nous dcrirons en dernier lieu les prises de position153 assumes
par les auteurs concernant la littrature, la socit et, le cas chant, la politique.
Lintrt de la description du champ et de la trajectoire par rapport la problmatique
mtatextuelle qui nous proccupe dans cette thse rside dans le fait que la trajectoire
informe un aspect de la relation de lauteur et de luvre au rel et permet de cerner
de plus prs le contexte de luvre, souvent en question dans les romans rflchissant
sur lcriture. Cette partie de notre thse permet donc de cerner le lieu dmergence de
la prise de parole singulire de chaque auteur.
Les dbats au sein du champ littraire antillais clairent avant tout une chose : les
socits antillaises partagent lhistoire violente, douloureuse de lesclavage ainsi que du
colonialisme, et les squelles restent au cur des problmatiques littraires. Aim
Csaire assume dans le Cahier dun retour au pays natal, le pass esclavagiste et la
souffrance qui a lieu en terre martiniquaise :
Et je me dis Bordeaux et Nantes et Liverpool et
New York et San Francisco
Pas un bout de ce monde qui ne porte mon empreinte
digitale
et mon calcanum sur le dos des gratte-ciel et ma
crasse
dans le scintillement des gemmes !
Qui peut se vanter davoir mieux que moi ?
Virginie. Tennessee. Gorgie. Alabama
Putrfactions monstrueuses de rvoltes
Inoprantes,
Marais de sang putrides
Trompettes absurdement bouches
Terres rouges, terres sanguines, terres consanguines154.
Le pome de Csaire voque les ports do partaient les bateaux ngriers en direction de
lAmrique et un monde construit par le sang des esclaves. Maryse Cond, quant elle,
aborde la traverse de lAtlantique dans le roman Moi, Tituba, sorcire : noire de
Salem155. Elle raconte la vie dune esclave, Tituba, ne du viol de sa mre par un marin
153
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 438.
Aim Csaire, Cahier dun retour au pays natal, Paris, Prsence Africaine, 1983 [1939], p. 24-25.
155
Maryse Cond, Moi, Tituba, sorcire. Noire de Salem, Paris, Mercure de France, 1986.
154
30
Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent sur Tlume Miracle, Paris, ditions du Seuil, 1972, p. 12.
douard Glissant, La case du commandeur, Paris, Seuil, 1981.
158
Franoise Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et histoire. Fils du Chaos,
Paris, LHarmattan, 2004, p. 21.
159
Antoine Gisler, Lesclavage aux Antilles franaises (XVIIe XIXe sicle). Contribution au problme
de lesclavage, Fribourg, ditions universitaires, 1965.
Gabriel Debien, Les esclaves aux Antilles franaises, XVIIe XVIIIe sicle, Basse-Terre, Socit
dhistoire de la Guadeloupe, 1974.
Paul Butel, Histoire des Antilles franaises. XVIIe XXe sicle, Paris, Perrin, 2002.
Augustin Cochin, Labolition de lesclavage, Fort-de-France, Dsormeaux-LHarmattan, 1979.
Joseph Ki-Zerbo, Histoire de lAfrique noire, Paris, Hatier, 1972.
160
Paul Butel, Histoire des Antilles franaises. XVIIe XXe sicle, op cit., p. 165.
157
31
161
Paul Butel, Histoire des Antilles franaises. XVIIe XXe sicle, op cit., p. 173.
Ibid., p. 228.
163
Ibid., p. 229.
164
Ibid., p. 310.
165
Id.
166
Franoise Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et histoire. Fils du Chaos, op
cit., p. 19.
162
32
Lhistoire se retrouve au centre des proccupations des auteurs antillais galement sous
forme de rflexion sur le colonialisme, la dpartementalisation, limmigration en terres
antillaises et les rapports entre les Antilles et la France. Un questionnement sur
167
lidentit simposant dans le champ depuis les annes 1930 montre que la matire
historique est employe au service dune interrogation demeurant contemporaine
chaque poque dcrivains. Au dbut du XXe sicle, la littrature crite par des auteurs
antillais tombe surtout dans ce que la critique appelle le doudouisme170 , privilgiant
le portrait exotique, clich et souvent paradisiaque des Antilles. Cette tendance littraire
est considre comme engendrant le regard des colonisateurs sur les peuples et les
paysages antillais, niant de ce fait la complexit des ralits locales. Selon le narrateur
dcrire en pays domin :
Ces crivains-doudous pratiquaient une musographie deux-mmes. Coutumes.
Traditions. Manires. Descriptions pittoresques. Ce regard sur eux-mmes
reproduisait celui des voyageurs occidentaux. Leur merveillement salimentait
aux mois des chroniques de passage. Toute relation intime ces magnifiques
paysages se voyait ignore ; seule se considrait une exaltation de surface
conforme la vision extrieure des conqurants de ce monde (EPD, 51).
Des auteurs dits rgionalistes mergent pendant les annes vingt. Leur but est une
plus juste expression des spcificits culturelles antillaises dans lcriture : Victor
Duquesnay, Daniel Thaly et Gilbert Gratiant font partie de ce courant, toutefois
considr comme jetant un regard de distanciation exotique171 sur les Antilles. Seul
Gratiant, un Martiniquais qui passe sa jeunesse en France, semble sy carter, en tentant
lintgration de la langue crole dans ses pomes. Il est vu comme un visionnaire172 par
certains auteurs, dont Chamoiseau, et comme conformiste173 aux idologies bourgeoises
de lpoque, selon une vague dtudiants martiniquais qui se rencontrent Paris pendant
les annes trente et qui bousculent lordre des choses.
En juin 1932, des tudiants martiniquais fondent la revue Lgitime Dfense Paris et
critiquent la bourgeoisie antillaise pour son adhsion des valeurs franaises. Ces
tudiants174, tous la vingtaine, se dclarent malgr leur ducation diffrents des
Europens, auxquels leurs pres souhaitaient sassimiler175 . Un seul numro de la
170
Joubert Satyre, La Carabe , dans Christiane Ndiaye [dir.], Introduction aux littratures
francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, Montral, Les Presses de lUniversit de Montral, 2004,
p.174.
171
Id.
172
Patrick Chamoiseau et Raphal Confiant, Lettres croles. Traces antillaises et continentales de la
littrature. Hati, Guadeloupe, Martinique, Guyanne, 1635-1975, Paris, Gallimard, 1999, p. 89.
173
Jean-Louis Joubert, Gilbert Gratiant , Encyclopdia Universalis.
http://www.universalis.fr/encyclopedie/gilbert-gratiant [site consulte le 20 avril 2013]
174
Les contributeurs Lgitime dfense incluent Etienne et Thlus Lro, Ren Mnil, Jules Marcel
Monnerot, Michel Pilotin, Maurice-Sabas Quitman, Auguste Thse et Pierre Yoyotte.
175
Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, Paris, ditions Karthala, 2001, p. 17.
34
revue parat, mais il suffit pour dclencher dautres mouvements de remise en question
politique, culturelle, identitaire et littraire. En 1935, parat la revue Ltudiant noir,
dirig par Aim Csaire. Le groupe discute du communisme sur le plan social, du
surralisme sur le plan littraire176 . Il critique le colonialisme et les idologies
provenant de lEurope donnant lieu la colonisation.
Le mot ngritude commence circuler parmi les auteurs de Ltudiant noir, attirant
galement lattention de jeunes noirs hors de la communaut martiniquaise, notamment
du Sngalais Lopold Sdar Senghor et du Guyanais Lon-Gontran Damas, mais aussi
des Sngalais Alioune Diop et Birago Diop, du Guadeloupen Guy Tirolien et de
lHatien Ren Depestre. Pour Aim Csaire, la ngritude est une prise de conscience
de la diffrence, comme mmoire, comme fidlit et comme solidarit 177 . Elle est
laffirmation dune diffrence singulire et propre aux personnes noires puis celle dun
droit universel la reconnaissance et au respect de la diffrence178. Il utilise le terme
notamment dans son pome, Cahier dun retour au pays natal, crit entre 1935 et 1939.
Il voque Hati o la ngritude se mit debout pour la premire fois et dit quelle
croyait son humanit179 , en rfrence la rvolution contre lesclavage et
limprialisme. Csaire prcise, dans le Discours sur la Ngritude prononc en 1987,
sur la vise universelle de la ngritude non pas par ngation, mais comme
approfondissement
de
notre
propre
singularit180 .
Csaire
approfondit
la
35
dune identit antillaise lie par le colonialisme lEurope par une autre rfrence
identitaire extrieure eux : lAfrique. Des crivains tels que Glissant, Confiant et
Chamoiseau critiquent galement la ngritude de Csaire cause du mimtisme dans
lcriture qui, selon eux, ne marque pas de rupture profonde avec la littrature franaise
au niveau du langage. Ces mmes auteurs considrent comme contradictoire le fait que
Csaire, en tant que maire de Fort-de-France, signe lacte de dpartementalisation en
1946, compte tenu de ses discours prononcs contre le colonialisme. La loi fait
galement de la Guadeloupe, de la Runion et de la Guyane des dpartements franais.
Pour la plupart des auteurs antillais contemporains, la ngritude a du sens lorsque
remise dans son contexte historique, vue par Chamoiseau, Bernab et Confiant comme
une poque o le monde est totalement raciste (EC, 17). Puis, dans les mots de
Glissant, la ngritude rpondait peut-tre au besoin, par rfrence une souche
commune, de retrouver lunit (lquilibre) par-del lparpillement182 . Il explique :
La ncessit historique de revendiquer pour les peuples mtisss des petites
Antilles la part africaine de leur tre, si longtemps mprise, refoule, nie
par lidologie en place, suffit elle seule pour justifier le mouvement antillais
de la Ngritude. Cette revendication pourtant se dpasse trs vite dans
lassomption que jai dite, de telle sorte que luvre csairienne de la Ngritude
va rencontrer le mouvement de libration des cultures africaines, et que le
Cahier dun retour au pays natal sera bientt plus populaire au Sngal quen
Martinique183.
36
Antilles. Pour eux, lidentit et lcriture sont intiment lies, en ce sens que lattitude
envers lidentit informe lexploration des formes dexpression qui disent les
spcificits des cultures antillaises. Cest donc une question dordre idologique,
ontologique et esthtique. Ils avancent ce quils appellent la vision intrieure (EC,
15) qui privilgie leurs histoires, leurs terres, leurs langues. Sur ce, Chamoiseau et
Confiant, en loccurrence, promeuvent lintgration du crole dans les romans crits en
franais, tels dans Eau de caf et Solibo Magnifique. Pour les trois auteurs de lloge de
la crolit, la crolit signifie sortir des illusions, surtout celle de lidentit soit
europenne soit africaine des Antillais.
Les trois mouvements majeurs engendrant une rflexion sur lidentit, soient la
ngritude, lantillanit et la crolit, montrent que le rapport particulier des Antilles
avec la France donne lieu une difficile autonomie du champ littraire186. Le dsir de
lgitimit est affirm dans chacun des discours, o la singularit des entreprises
littraires se voit revendique. Ainsi, une recherche dautonomie marque profondment
le champ. Selon Romuald Fonkoua :
Les conditions de production littraire sont aussi lies au systme politique
(dition, circulation des textes). Tous les genres pratiqus, de la nouvelle
lessai en passant par le thtre et la posie, traduisent encore par de nombreux
aspects cette prsence du politique. Le branchement de lindividuel sur le
politique concerne galement la proccupation de lindividu antillais. La
question du pouvoir exerc ou non par des Antillais est au centre de
lcriture littraire187.
Le rapport lAfrique est galement en question dans les discours sur la ngritude,
lantillanit et la crolit, puis dans de nombreux romans. Un personnage surnomm
Congo apparat souvent dans les romans de Chamoiseau, de Confiant, et de Cond.
Cond, tout particulirement, interroge davantage lexprience des Antillais qui
voyagent en Afrique en qute de rponses sur leurs origines, comme le raconte le
personnage Cyrille le conteur188 dans Traverse de la mangrove. Retenons aussi que
186
le dbat identitaire souvre des questions sur les langues, le mimtisme et luniversel
dans lcriture, soit un lien tabli entre les choix formels des uvres et lontologie.
1.1. Autonomie et contexte de production
Le dfi dautonomie du champ est accentu par un manque de maisons ddition aux
Antilles, qui, selon Chamoiseau, va de pair avec un manque de lecteurs appuyant une
institution autonome. Les auteurs de lloge de la crolit affirment : La littrature
antillaise nexiste pas encore. Nous sommes encore dans un tat de prlittrature : celui
dune production crite sans audience chez elle, mconnaissant l'interaction
auteurs/lecteurs o slabore une littrature (EC, 14). Parmi les diteurs martiniquais
les plus importants, Dsormeaux est fond en 1971, MGG en 1972 (MGG devient
Martinique ditions en 1999) et Desnel est cr en 2002. En Guadeloupe, la maison
ddition Jasor est cre en 1985. Ibis Rouge, fond en 1995, est actif en Martinique, en
Guyane et en Guadeloupe. Tony Delsham, auteur et diteur de MGG devenu Martinique
ditions, est lcrivain le plus lu en Martinique et en Guadeloupe, publiant ses propres
crits. Or, les auteurs publiant en France sont plus lus globalement, soient Glissant,
Chamoiseau, Confiant, Cond, Schwarz-Bart et Ppin. La question de ldition est
donc complexe189 , affirme lcrivaine et universitaire guadeloupenne Dominique
Dublaine :
Il y a la question de la diffusion et celle de la reprsentation, de lide que lon
se fait des maisons ddition. Que veut dire, pour un auteur, tre accept par une
maison de lhexagone ou par une maison antillaise ? Et que veut dire, pour un
lecteur, de lire un ouvrage publi par de grandes maisons ddition et de
petites maisons ddition quelles soient hexagonales ou antillaises ? Quelle
lgitimit leur accorde-t-on ? Cela nous renvoie galement la question de
lhorizon dattente190.
189
Dominique Deblaine, dition aux Antilles. Histoire et enjeux (entretien) , Afiavi Magazine (11 juin
2009). http://afiavi.free.fr/e_magazine/spip.php?article730
190
Id.
38
Le rle de la littrature au sein des socits antillaises, aussi bien que le statut du
champ, est un sujet frquemment abord par les crivains contemporains, dans les
uvres
de
fiction,
comme
dans
les
essais
et
lors
dentretiens.
Notons
demble labondance dessais des auteurs antillais sur leur pratique dcriture, le
191
Aim Csaire, Lettre Maurice Thorez, Paris, Prsence africaine, 1956, p. 11.
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , op cit., p. 82.
193
Vronique Bonnet, Les traces intertextuelles ou laffirmation dun champ littraire franco-antillais ,
dans Romuald Fonkoua et Pierre Halen [dir.], Les champs littraires africains, Paris, Karthala, 2001, p.
147.
194
Ibid., p. 144.
195
Ibid., p. 147.
196
Id.
192
39
40
Depuis les annes quatre-vingt, le personnage de lcrivain devient dans bien des cas
le support dun discours mtalittraire sur le statut, les droits, les contingences et les
liberts, non plus du petit-bourgeois martiniquais, mais de lcrivain antillais
contemporain202 . La mise en abyme de lauteur dans ce contexte fait partie dune
recherche ontologique, voire dune minutieuse exploration203 de soi-mme. Elle
rappelle, de ce fait, la vision intrieure dveloppe par les auteurs de lloge de la
crolit.
Pour Glissant, le discours du discours (le retour sur soi) a une place importante en
Martinique tout particulirement, pays o lapparence a constamment pris le pas sur le
rel204 , cest--dire que, selon lui, le progrs social et conomique affirm depuis la
dpartementalisation est illusoire. Glissant commente la ncessit dun retour sur soi et
sur les discours qui circulent, appuyant ainsi une rflexion critique qui problmatise et
donne sens aux voix mergentes. Le mtatexte, selon Glissant, fait donc partie dune
remise en question et dune conscience critique des discours littraire, politique,
conomique ou social.
Le champ littraire antillais tmoigne dun processus dautonomisation appuy et
renforc par la rflexivit. Pierre Bourdieu a dj signal le rapport intime entre
spcularit et autonomie dun champ : la rflexivit [] est une des manifestations
majeures de lautonomie dun champ : lallusion lhistoire interne du genre, sorte de
clin dil un lecteur capable de sapproprier cette histoire des uvres (et pas
seulement lhistoire raconte par luvre)205 . Un survol de lhistoire littraire aux
Antilles commenant par les crits coloniaux et doudouistes fait preuve de cette
volution vers lautonomie du champ. Les auteurs doudouistes sont connus pour
limitation des crivains franais, la description exotique des les et lintriorisation
201
Genevive Gurin, De Solibo Magnifique Biblique des derniers gestes. Esquisse dune potique
chamoisienne , op cit., p. 7.
202
Lydie Moudileno, crire lcrivain. Crolit et spcularit , dans Maryse Cond et Madeleine
Cottenet-Hage [dir.] Penser la Crolit, Paris, Karthala, 1995, p. 192.
203
Ibid., p. 193.
204
douard Glissant, Le Discours antillais, op cit., p. 33.
205
Pierre Bourdieu, Les rgles de lArt. Gense et structure du champ littraire, op cit., p.148.
41
42
43
sicle incluent le rcit de voyage du Sngalais Lopold Panet publi dans La Revue
coloniale en 1850, le texte ethnologique Esquisses sngalaises de labb Boilat qui
parat en 1853, et le rcit de voyage de labb Lopold Diouf du Sngal publi dans La
Revue des missions catholiques en 1878. Des articles paraissent de faon intermittente
dans les revues Lducation africaine et Revue africaine littraire et artistique et La
Reconnaissance, fondes en 1913 et 1925 Dakar, puis en 1925 au Dahomey (Bnin).
La scolarisation est lautre prcurseur majeur ltablissement dune littrature crite en
franais. Dans les huit colonies franaises de lAfrique de lOuest213, il y a seulement
neuf coles primaires en 1898, dont huit sont gres par des missionnaires214. La
premire cole normale est fonde en 1903 Saint-Louis au Sngal. Ladmission est
dabord limite llite et son objectif est de rpondre aux besoins de ladministration
coloniale215 .
Les crits en prose mergent au dbut du XXe sicle sous la plume dAmadou Mapat
Diagne, de Bakary Diallo, de Massyla Diop, de Flix Couchoro, de Paul Hazoum et
dOusmane Soc. La littrature produite par des Africains entre 1920 et 1940 tmoigne
gnralement de lidologie de lpoque, par son adhrence au discours colonial. Selon
Janos Riesz, les textes de cette priode nacquirent leur pleine signification, tant au
niveau idologique quau niveau strictement littraire (intertextuel, interdiscursif) que
devant la toile de fond de la littrature coloniale216 . Mohamadou Kane et Christiane
Ndiaye rappellent galement que le premier public du roman africain est
essentiellement le mme public qui sintressait jusque-l au roman colonial217 .
Le roman de Ren Maran, Batouala. Vritable roman ngre parat en 1921 et rpond au
dsir dun public europen de tmoignages soi-disant authentiques de la vie des
Africains. Le lectorat nie alors la part de lcriture et voit les textes en rapport
dhomologie avec la ralit, comme si leurs textes ntaient que des reportages et non
213
LAfrique-Occidentale franaise inclut la Cte dIvoire, le Dahomey (Bnin), la Guine, la HauteVolta (Burkina Faso), la Mauritanie, le Niger, le Sngal, le Soudan (Mali).
214
Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, op cit., p.
71-72.
215
Ibid., p. 72.
216
Jnos Riesz, Littrature coloniale et littrature africaine. Hypotexte et hypertexte , dans Romuald
Fonkoua et Pierre Halen [dir.], Les champs littraires africains, Paris, Karthala, 2001, p.117.
217
Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, op cit., p.
74.
44
pas des uvres de cration218 . Maran travaillait pour le service colonial franais en
Afrique quatoriale aprs avoir fait ses tudes en France. Couronn du prix Goncourt,
son roman critique les abus du systme colonial et met en scne des personnages
africains. Pourtant, le livre est jug comme controvers.
La diffusion du roman est interdite en Afrique et la controverse clate : certains
jugent le roman injurieux pour les Blancs, dautres injurieux pour les Noirs.
Plusieurs finiront par classer Batouala parmi les romans coloniaux du fait que,
comme ceux-ci, il dcrit certains aspects de la ralit africaine sans pour autant
mettre en cause le bien-fond du systme colonial219.
En bref, les premiers crits africains mergent sous influence coloniale et portent une
forte charge idologique : le continent et les peuples africains sont gnralement objets
de curiosit et dtudes ethnologiques.
La cration de la revue Prsence africaine par Alioune Diop en 1947 et larrive des
auteurs de la ngritude constituent les premires vritables ruptures avec la littrature
lie aux objectifs du colonialisme, cest--dire de sintgrer dans lvolution de
lAfrique telle que la concevait la thorie officielle de lassimilation et du progrs 220 .
Lopold Sdar Senghor saffilie Aim Csaire et Lon Damas dans la production de
la revue Lgitime Dfense et dans le dveloppement du concept de la ngritude. Pour
Senghor, la ngritude est un fond culturel africain, ou le patrimoine culturel, les
valeurs et surtout lesprit de la civilisation ngro-africaine221 . Elle dsigne galement
pour lui la race elle-mme, mprise, exclue du monde moderne222 . Selon le pote,
la ngritude nourrit lesthtique du pome et se voit ressortir dans son style par la
chaleur motionnelle qui donne la vie aux mots, qui transmue la parole en verbe223 .
Senghor dirige lAnthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de langue
franaise en 1941, qui inclut la prface de Jean-Paul Sartre Orphe noire .
Le genre romanesque est davantage exploit partir des annes 1950. Camara Laye
publie Lenfant noir en 1953. Mongo Bti, Ferdinand Oyono et Sembne Ousmane
entrent en littrature la fin de la dcennie. En 1961, le Sngalais Cheikh Hamidou
218
Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, op cit., p.
75.
219
Id.
220
Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, op cit., p. 16.
221
Ibid., p. 106.
222
Ibid., p. 107.
223
Id.
45
Kane publie Laventure ambigu, sur la difficile synthse entre lducation religieuse et
coloniale du protagoniste, Samba Diallo. Le Soleil des indpendances de lIvoirien
Ahmadou Kourouma parat en 1968 et suit le parcours du hros qui vit les
transformations du colonialisme aux indpendances. Par lanalyse du monde de
lindividu, marqu par la confrontation de valeurs, lacculturation, lassimilation,
diverses formes de violence et de domination, ces romans sont gnralement vus
comme des romans de la contestation224 , selon les termes de Jacques Chevrier, ou
comme un contre discours , tel que le souligne Bernard Mouralis :
De la sorte, lcrivain africain est peru travers une capacit, qui lui est
reconnue demble, dexprimer une vision du monde et une exprience
historique qui doivent tre lues comme une rponse globale au discours que
lOccident tient traditionnellement sur lAfrique et les Africains, cest--dire, au
fond, comme un contre-discours, marqu notamment par une rhtorique de
linversion, comme dans le cas de la ngritude ou des travaux de Cheikh Anta
Diop225.
Laccent sur la rponse au discours colonial avance dans les romans a souvent, chez la
critique, plac les romans africains sous le signe de lengagement politique et dune
juxtaposition entre lAfrique et lEurope. Par la pratique dune lecture postcoloniale
Jean-Marc Moura souligne des pratiques de lecture et dcriture intresses par les
phnomnes de domination, et plus particulirement par les stratgies de mise en
vidence, danalyse et desquive du fonctionnement binaire des idologies
imprialistes226 . Sur le plan formel, le ralisme227 et la linarit228 des intrigues sont
cits comme des stratgies qui appuient lengagement, par la volont de reprsenter le
dsordre social de manire concrte, transparente, puis de critiquer les systmes
politiques. Certes, les protagonistes de Laventure ambigu, du Soleil des
indpendances et galement du Mandat sont prsents dans des cadres sociaux prcis,
hors desquels ces hros et leurs dilemmes nexisteraient pas. Il y a donc un certain
niveau de ralisme dans les textes, puis une forte prsence du social et de la politique.
Or, cela nexclut pas le fait que leurs romans sont galement un lieu de travail sur le
langage, puis dexamen nuanc et souvent ambivalent des transformations sociales.
Laventure ambigu montre ses nuances lorsque le personnage de la Grande Royale
224
46
dcide de limportance denvoyer les enfants lcole franaise, malgr son dsir de
maintenir lducation musulmane dans le village. Lambigut du portrait se manifeste
travers lanalyse du parcours dun personnage tudiant cheval entre deux cultures, qui
ne mne aucune certitude sur une voie claire. Le tout est travers dun discours
philosophique qui renforce le questionnement sur le schisme ontologique de Samba
Diallo d son parcours ducatif.
Si la critique se rattache souvent au contenu rel hors des textes, elle nglige la part
de la forme dans la configuration de cette ralit. Justin Bisanswa parlerait de
ftichisme du signifi229 , cest--dire de la lecture de textes africains qui omet la
mdiation de lcriture et aborde les uvres comme si elles reprsentent la ralit de
manire fidle. Michael Riffaterre parlerait dune illusion rfrentielle230 bien
russie, o les critiques se laissent prendre eux aussi ; ils mettent la rfrentialit dans
le texte ; quand elle est en fait dans le lecteur, dans lil de celui qui regarde231 . Ainsi,
la question de lidologie, cest--dire du regard des lecteurs face aux textes africains,
marque toujours le champ. Rappelons les attentes du public de Ren Maran qui veut une
description authentique de la vie en Afrique. La problmatique de lidologie dans
le regard sur soi et sur lautre sera aborde par des auteurs tels que Valentin Yves
Mudimbe, Georges NGal et Boubacar Boris Diop.
Lcrivain et philologue congolais Valentin Yves Mudimbe entre sur la scne littraire
pendant les annes 1970, prcd dHenri Lops et dEmmanuel Dongola. En 1979
Tierno Monnembo publie galement son premier roman, Les Crapauds-brousse et
Sony Labou Tansi arrive avec La vie et demie. Les annes suivantes voient des
transformations formelles dans les romans, marquant un changement dattitude envers
le ralisme, la temporalit et le statut du narrateur. La description raliste se mlange de
plus en plus lonirisme. Les textes sont souvent ponctus de lapsus et de va-et-vient
temporels. Les voix narratives deviennent davantage plurielles, clates, spculaires. Le
Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop illustre bien ces tendances, o ralit et
imaginaire sembrouillent, o le rcit est mis en abyme par un personnage racontant des
229
48
et de reflets, ils sinscrivent dans lhistoire littraire africaine comme des textes
atypiques dont le principal mrite est davoir ajust une rflexion sur ce que
nous sommes au cur dune mtafiction233.
dHenri
Lops
et
du
Roi
de Kahel
de Tierno Monnembo ?
Justin Bisanswa, Roman africain contemporain. Fictions sur la fiction de la modernit et du ralisme,
op cit., p. 14.
234
Vronique Tadjo, Lombre dImana. Voyages jusquau bout du Rwanda, Paris, Actes Sud, 2000, p. 13.
49
Les premiers romans crits par des femmes sont marqus dun discours
autobiographique. Selon Odile Cazenave, la transcription du monde fminin au
quotidien a permis aux crivains femmes de mettre le doigt sur les divers mcanismes
doppression qui rgissent le statut des femmes238 . Parmi les premires uvres, on
peut citer : Rencontres essentielles (1969) de la Camerounaise Thrse KuohMoukoury ; La vie dAoua Kita par elle-mme (1969) de la Malienne Aoua Kita ; De
Tilne au plateau. Une enfance dakaroise (1976) de la Sngalaise Nafissatou Diallo.
Ken Bugul est prcde dans le champ par les romancires sngalaises Aminata Sow
Fall (Le Revenant, 1976 ; La Grve des battu, 1979) et Mariama B (Une si longue
lettre, 1980), puis par la potesse Annette Mbaye DErneville (Pomes africains, 1965 ;
Chansons pour Laty, 1976). Elle est contemporaine de la Camerounaise Calixthe
Beyala, des Ivoiriennes Vronique Tadjo, Rgina Yaou, Tonella Boni et Werewere
235
Jean-Marie Volet, La parole aux Africaines ou lide de pouvoir chez les romancires dexpression
franaise de lAfrique Sub-Saharienne, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1993, p. 17.
236
Id.
237
Ibid., p. 18.
238
Odile Cazenave, Femmes rebelles. Naissance dun nouveau roman africain au fminin, Paris,
LHarmattan, 1996, p. 13.
50
Liking. Au moment de son entre en littrature, le champ africain voit ainsi une
mergence importante de femmes crivaines, dont les tendances autobiographiques et
fministes sont dominantes. Bugul sinscrit en continuation et en rupture avec ces
auteurs fminins la fois par le fait de privilgier lcriture de lintime, par lespace
accord dans ses textes aux histoires de femmes et lexamen des relations entre
hommes et femmes. Toutefois, Christiane Ndiaye situe Bugul ct de Mariama B en
loccurrence, en raison de lanalyse des relations dun point de vue qui carte une
idologie fministe emprunte lOccident pour faire le procs des maris
polygames239 . Un type de fminisme trs nuanc240 distingue son uvre, traverse
par une critique du fminisme et le portrait des personnages masculins o lhomme
nest pas dpeint, en gnral, comme le grand responsable de lalination
fminine241 . Les rfrences intertextuelles qui traversent luvre de Bugul incluent
galement de nombreux auteurs masculins, dont Boubacar Boris Diop et Sembne
Ousmane. Elles tmoignent ainsi dun refus de fermer ses univers textuels une
exclusivit qui serait base sur des frontires entre la production fminine et masculine.
Lentre des femmes en littrature au Sngal concide avec des changements sociaux et
politiques convenables lmergence de voix fminines et fministes. Mbaye Diouf
explique :
Il convient, toutefois, de rappeler quau Sngal, lavant-garde fminine des
annes 70 affiche plutt un discours fministe. Un mouvement fministe se
constitue progressivement et sorganise autour de la premire gnration de
femmes intellectuelles des Indpendances: Annette Mbaye dEmeville, Caroline
Diop, Henriette Bathily, Abibatou Niang, Awa Thiam, Mariama B ou encore
Aminata Maga K [] Les fministes sngalaises veulent surtout profiter du
contexte favorable. Celui-ci est dabord li lacclration des mutations
internes: les femmes sont de plus en plus nombreuses dans lenseignement et
dans l'administration, le prsident Senghor encourage leur promotion avec
llection de la premire femme dpute lAssemble Nationale ds 1963, et
modifie, leur avantage, le Code de la famille en 1972. Il existe, par ailleurs,
une plus grande implication internationale: 1970 est consacre par lONU Anne
internationale de l'ducation, et 1975 Anne internationale de la femme242.
239
Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, op cit., p.
98.
240
Id.
241
Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, op cit., p. 283.
242
Mbaye Diouf, Lnonciation de lexil et de la mmoire dans le roman fminin francophone : Anne
Hbert, Aminata Sow Fall, Marguerite Duras , thse de doctorat en tudes littraires, Qubec, Universit
Laval, 2009, p. 82.
51
Vers 1980, lorsque Ken Bugul retourne au Sngal aprs une dizaine dannes passes
en Europe, la scne littraire Dakar est vibrante. Lhritage du prsident sngalais est
important. Grand pote de la ngritude, Lopold Sdar Senghor, vient de dmissionner
de ses fonctions. Comme dans son uvre potique, Senghor intgre sa vision politique
une proccupation pour lidentit et la culture, dans le souci de placer laffirmation de
soi au cur des projets. La production littraire et artistique est ainsi soutenue au niveau
politique. Ce soutien se matrialise sous forme dintgration de textes africains au
programme scolaire, de cration de maisons ddition et notamment des Nouvelles
ditions Africaines en 1972, aussi bien que des prix littraires. Les contours dun
champ sngalais se dessinent donc par linstauration dinstances de lgitimation
internes au pays. Des auteurs importants occupent dj un espace dans le champ :
Sembne Ousmane, Cheikh Hamidou Kane, Ousmane Soc, Birago Diop, David Diop
et Malick Fall. Boubacar Boris Diop publie son premier roman, Le Temps de Tamango,
en 1981. Le cinma se dveloppe galement partir des annes soixante, guid par
Sembne Ousmane et Djibril Diop Mambety.
La critique littraire aime classer Ken Bugul parmi les crivaines femmes africaines.
Certes, son mergence en littrature concide avec une priode importante et fructueuse
pour la littrature crite par des femmes. Mais il ne faudrait pas oublier que lauteur
rencontre galement une scne dakaroise dynamique et que celle-ci nest pas isole des
mutations du champ africain en gnral. Bugul sintgre dans un champ littraire qui
mdite sur les problmatiques de lidentit hybride, de lvolution de lindividu au sein
de transformations sociales et politiques, de la place de lAfrique dans la modernit, de
laltrit, de loralit, de lcriture sur la condition fminine, du rapport lhistoire et
des pratiques littraires employes lexamen de ces sujets.
Concernant linstitution littraire, louverture de la maison ddition Prsence africaine
Paris en 1949 marque une tape fondamentale dans son tablissement. Paris est la ville
de rencontres des jeunes intellectuels africains et antillais des annes trente et quarante
et devient galement le lieu principal de production littraire de lAfrique et dinstances
de lgitimation comme des salons et des prix. Le Grand Prix littraire de lAfrique noire
est inaugur en France en 1960. Plus rcemment, un nombre considrable dauteurs
africains sont aussi dtenteurs de prix prestigieux offerts par linstitution franaise, tel le
Prix Renaudot accord Allah nest pas oblig dAhmadou Kourouma en 2000,
52
243
244
populaire dont le public est presque exclusivement africain, et des textes dune
qualit littraire exceptionnelle qui demeurent peu prs inconnus245.
245
Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, op cit., p.
71.
246
R. M. Albrs, Mtamorphoses du roman, Paris, Albin Michel, 1972, p. 12.
54
Dominique Rabat, Le roman et le sens de la vie, Paris, Jos Corti, 2010, p. 29.
Ibid., p. 38.
249
R.M. Albrs, Mtamorphoses du roman, op cit., p. 78.
250
Ibid., p. 153.
251
Id.
252
Ibid., p. 79.
248
55
Ainsi, la manire de penser la temporalit change, dsormais conditionne par la nonlinarit de la mmoire et de la conscience individuelle. La fonction du dtail est aussi
renouvele. Lintrt nest plus de dcrire une ralit avec exactitude, mais de se limiter
la saisie de ce que peroit le personnage et den examiner les effets.
Dans dautres champs littraires, William Faulkner, James Joyce, Frantz Kafka,
Virginia Woolf et Robert Musil pratiquent leur propre rupture avec le ralisme, soit leur
propre renversement dans la manire de voir le rapport entre lindividu et le monde. Ces
auteurs amricain, irlandais, tchque, britannique et autrichien inspireront les crivains
franais du XXe sicle. En loccurrence, Joyce et Woolf approfondissent lemploi du
monologue intrieur, o le romancier donne la parole directement au personnage,
entrant dans sa conscience et sa vision des choses, au lieu de le prsenter de haut. De
cette manire, Joyce et Woolf mettent davantage distance la pratique du rcit qui tente
de retranscrire la totalit dun univers.
Il faudrait attendre les annes 1950 avant que lexploitation pousse du monologue
intrieur nacclre chez les auteurs franais tels que Nathalie Sarraute, Alain RobbeGrillet et Michel Butor. Entre-temps, pendant les annes 1940, lattention est dabord
attire sur le contenu des romans254, et sur lexpression de la condition humaine, dont
ces deux traits positionnent les auteurs, selon Albrs comme moralistes255 , tels
Julien Green, Georges Bernanos, Andr Gide, Andr Malraux, Antoine de SaintExupry, Albert Camus et Jean-Paul Sartre. Bien que ce postulat rappelle le roman
raliste par limportance accorde au contenu des textes, la forme des romans employe
au service de lanalyse de lhumain est autre. Camus, dans Ltranger dcrit le vcu de
253
56
linterrogation
esthtique,
onirique,
258
phnomnologique .
Cette transition est marquante lors de larrive, pendant les annes 1950, de nouvelles
pratiques romanesques, qui seront connues notamment sous le nom du nouveau roman
franais.
3.1. Le nouveau roman
Le journaliste mile Henriot emploie le terme nouveau roman pour la premire fois
dans Le Monde du 22 mai 1957 pour dsigner des auteurs qui lui paraissent privilgier
certaines pratiques romanesques exprimentales. Celles-ci incluent un brouillard ou une
remise en question des notions du personnage, de lintrigue et du sujet dnonciation,
comme lobserve Nathalie Sarraute :
Aujourdhui, un flot toujours grossissant nous inonde duvres littraires qui
prtendent encore tre des romans et o un tre sans contours, indfinissable,
insaisissable et invisible, un je anonyme qui est tout et qui nest rien et qui
nest le plus souvent quun reflet de lauteur lui-mme, a usurp le rle du hros
256
57
259
Nathalie Sarraute, Lre du soupon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1987, p. 61-62.
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 88.
261
Ibid., p. 113.
262
Ibid., p. 144.
263
Ursula Bhler, Retour lhomme. Marie NDiaye et Pascale Kramer , dans Wolfgang Asholt et
Marc Dambre [dir.], Un retour des normes romanesques dans la littrature franaise contemporaine,
Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 293-310.
260
58
protger seul la bote sept fois scelle du devenir, pour crer et recrer partir de
son je la polyphonie, la contradiction et lobscurit264.
Le sujet ne se proccupe donc pas, dans certains exemples, du dialogue entre sa voix et
celle de lautre, mais plutt de soi-mme et des objets. Le titre du roman de Georges
Perec Les choses en est rvlateur. Selon Proguidis, il ne leur restait raconter que la
grande aventure du moi dans son commerce avec les objets. savoir trs peu de
choses265 . Limplication possible est que lintrigue et les personnages perdent leur
place dans lespace du texte, ou bien ils se dplacent et la narration tourne autour de
lintrigue au lieu de la raconter sous forme de rcit, tel dans La Modification de Butor.
De nombreux critiques parlent de la mort ou de la fin du roman lorsquils voquent le
nouveau roman, au point o, en 1990, Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun samusent
dclarer que si le Dictionnaire des ides reues de Flaubert avait inclus leur poque,
lentre sur le roman franais lirait affirmer quil est mort266 . Si tout cela donne une
impression ngative et homogne des textes, R. M. Albrs les prsente de manire
nuance. Il souligne la cohsion apparente et imaginaire267 de lcole , les
intentions et trajectoires fort diffrentes268 des auteurs, puis la diversit de procds
pratiqus et de thmes entrepris. Entre eux, un seul trait commun : ils ncrivent pas
au niveau du rcit. Objectif ou subjectif peut tre leur texte ; leur roman obit
aussi bien aux structures du roman policier qu celles du monologue intrieur, ou sil le
faut, une minutie proustienne269 .
La cohsion de ce courant littraire semble rsider donc dans lattitude lgard du
rcit, mais aussi dans les pratiques ditoriales. Les nouveaux romanciers saffilient
surtout aux ditions de Minuit, o ils sont rassembls par le directeur Jrme Lindon.
Certains auteurs commentent galement leur vision de lcriture dans des essais :
Sarraute propose le texte Lre du soupon dans ses Essais sur le roman publi en
1956 ; Robbe-Grillet suit avec Pour un nouveau roman en 1963. En outre, les ditions
du Seuil fondent, en 1960, la revue Tel Quel, dont lobjectif est de rvaluer lhistoire
264
Lakis Proguidis, De lautre cote du brouillard. Essai sur le roman franais contemporain, Montral,
ditions Nota Bene, 2001, p. 201.
265
Ibid., p. 203.
266
Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun, Nouveaux territoires romanesques, Paris, Messidor, 1990, p.
11.
267
R.M. Albrs, Mtamorphoses du roman, op cit., p. 223.
268
Id.
269
Ibid., p. 224.
59
Wolfgang Asholt et Marc Dambre [dir.], Un Retour des normes romanesques dans la littrature
franaise contemporaine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010.
271
Dominique Viart, Le moment critique de la littrature. Commet penser la littrature
contemporaine , dans Bruno Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.]), Le roman
franais aujourdhui. Transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prtexte, 2004, p. 24.
60
272
En effet, une forte tendance critique marque les textes. Ainsi, Pierre Michon et Pierre
Bergounioux privilgient une potique fonde sur lenqute, linterrogation et la
recherche.
Ces fictions critiques, dans leur extrme varit [], ont en commun de dfaire
les codes malmens du roman pour y introduire un dialogue constant et
complexe avec les laborations des sciences humaines [] Elles sont aussi dans
un rapport majeur avec la littrature passe, fortement sollicite non comme
modle mais comme interlocutrice et partenaire281.
Et Viart de poursuivre :
Parce que cest une littrature critique, elle a prise sur les objets quelle
rencontre, dont elle traite, auxquels elle se confronte et qui la sortent ipso facto
de tout solipsisme. Elle est une littrature transitive. Parce quelle traite de ces
objets non dans un pur travail de spculations imaginaires ou abstraites mais en
cherchant en elle et autour delle les lments concrets qui lui serviront de
traces, de documents, de signes interprter, elle est une littrature matrielle,
qui articule ces lments matriels avec lesquels et propos desquels crire,
objets et outils de luvre, et la qualit matrielle de lcriture, sa confrontation
au matriau du langage, la part de signifiants et de structures non plus
simplement considrs comme vecteurs transparents dun contenu mais comme
matrialit du sens. Elle est enfin, dans son dialogue permanent avec lhritage
littraire et avec les considrations des Sciences humaines, une littrature
dialogique. Aussi les fictions ne sont-elles plus de simples productions de
limaginaire, mais bien des laborations interrogeantes et parfois lucidantes
aux confins de limagination et de la rflexion282.
280
Wolfgang Asholt et Marc Dambre, Un Retour des normes romanesques dans la littrature franaise
contemporaine, op cit., p. 11.
281
Dominique Viart, Le moment critique de la littrature. Commet penser la littrature
contemporaine , art cit., p. 29.
282
Ibid., p. 30-31.
62
Ou bien, comme laffirme Bruno Blanckmann, laspect critique peut tendre vers le
commentaire de la situation de lcriture :
Joueuses, enfin, certaines fictions mettent en jeu leur rapport de production
littraire au champ culturel. Autant que leur substance (la matire-criture) et
leur mode dagencement (la manire-rcit), elles rflchissent leur pouvoir
darticulation linguistique, leur capacit de mdiation scientifique, leur
puissance de reprsentation symbolique. Elles interrogent leur aptitude difier
la langue et bousculer la rhtorique, relayer une rudition vivante et diffuser
des savoirs efficaces, laborer une culture-cible et constituer des savoirs
symboliques283.
283
Bruno Blanckeman, Les fictions singulires. tudes sur le roman franais contemporain, Paris,
Prtexte diteur, 2002, p. 9.
284
Dominique Rabat, Le roman et le sens de la vie, op cit., p. 46.
285
Christine Jrusalem, La Rose des vents. Cartographie des critures de Minuit , dans Bruno
Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.], Le roman franais aujourdhui.
Transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prtexte, 2004, p. 54.
286
Ibid., p. 59.
287287
Ibid., p. 54
288
Ibid., p. 57-58.
63
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 276.
Id.
291
Christine Jrusalem, La Rose des vents. Cartographie des critures de Minuit , art cit., p. 68.
292
Id.
290
64
forme de conflits de dfinition, au sens propre du terme : chacun vise imposer les
limites du champ les plus favorables ses intrts ou, ce qui revient au mme, la
dfinition des conditions de lappartenance vritable au champ 293 . Certes, la tentative
de dfinir le romanesque est aussi un effort de la part de lagent littraire de justifier et
daffirmer la valeur de sa propre littrature. Bourdieu offre lexemple des dfinitions de
lart pur vis--vis de lart bourgeois294 .
Dans le cadre de ce survol des influences sur le champ littraire franais contemporain,
soulignons plutt le rejet dun ralisme pur, qui, au court du XXe sicle, nest plus
considr comme une entreprise valable. De nouvelles dfinitions de ce que devrait tre
la littrature simposent, passant de la vision du temps et du dtail de Proust,
lengagement sartrien, laventure du je chez Sarraute et la dcouverte dune
portion jusqualors inconnue de lexistence295 chez Kundera. Le champ est donc un
lieu de concurrence entre visions de la littrature, dont les acteurs dominants arrivent
dfinir les frontires, les dfendre, contrler les entres [], dfendre lordre tabli
dans le champ296 . Bourdieu poursuit : En consquence si le champ littraire [] est
universellement le lieu dune lutte pour la dfinition de lcrivain [], il reste quil
nest pas de dfinition universelle de lcrivain et que lanalyse ne rencontre jamais que
des dfinitions correspondant un tat de la lutte pour limposition de la dfinition
lgitime de lcrivain297 .
Si la question dautonomie du champ littraire se pose en France, cest aujourdhui en
termes de problmatiques prcises concernant ltat de la lutte de dfinitions
lintrieur du champ. En effet, les instances qui constituent lautonomie sont dj en
place. En loccurrence, linstitution littraire est bien tablie. Il y existe de grandes
maisons ddition : Calmann-Lvy est fond en 1836, le Groupe Flammarion est cr en
1875, Albin Michel ouvre ses portes en 1900, Grasset en 1907, Gallimard en 1919,
Seuil est fond en 1935 et les ditions de Minuit en 1941. LHarmattan merge en
1975. Il y a galement de petits diteurs artisanaux et des maisons se spcialisant dans
des sujets et genres particuliers : Honor Champion soccupe des sciences humaines
293
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 365.
Id.
295
Milan Kundera, LArt du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 16.
296
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 369.
297
Ibid., p. 367.
294
65
depuis 1874, Hachette, fond en 1826, publie surtout des textes scolaires, Delcourt, cr
en 1986, et LAssociation, fonde en 1990, publient des bandes dessines. Des
universits, revues et salons servent comme lieux de dbats et dchanges sur la
littrature et assurent lexistence dune critique pour appuyer la cration. Les prix
prestigieux incluent le Goncourt, le Renaudot et le Prix Femina.
La pleine autonomie, selon Bourdieu, implique la libre concurrence entre des
crateurs-prophtes affirmant librement le nomos extra-ordinaire et singulier, sans
prcdent ni quivalent, qui les dfinit en propre298 . Une telle concurrence entre
agents littraires nous parat dynamiser le champ littraire franais. Toutefois, une
analyse suggre que le domaine littraire en France, malgr la longvit de linstitution,
affronte des dfis qui menacent son pouvoir. Proguidis, en rflchissant sur le sens du
romanesque aujourdhui, voque luvre de Philippe Murray et langoisse de
lillusionniste qui, au beau milieu de sa reprsentation, dcouvre subitement que la salle
est presque vide au fond, il aperoit le dos des derniers spectateurs se dirigeant vers la
sortie299 . Antoine Compagnon commente, quant lui, un manque de renouveau
thorique et critique : La thorie en France fut un feu de paille, et le souhait que
formulait Roland Barthes en 1969 : La nouvelle critique doit devenir trs rapidement
un nouveau fumier, pour faire encore autre chose aprs, ne semble pas stre
accompli300 . Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun estiment quil a eu des tendances
conservatrices au niveau de lenseignement de la littrature, qui limitent louverture
des uvres contemporaines :
Ceux qui devraient tre, au sens noble, professionnel, du terme, les
conservateurs de la continuit cratrice et ses mdiateurs envers les jeunes
gnrations, des veilleurs la comprhension de soi et du monde, semblent
avoir intrioris les jugements sans appel dont, jusqu une priode rcente,
regorgeaient les mdias que tout enseignant dans le coup se doit de suivre301.
Se pose encore la question des dfinitions qui rgissent la valeur des uvres littraires
divers moments, et du droit linclusion au corpus considr comme suffisamment
lgitime pour enseigner dans les programmes scolaires.
298
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 96.
Lakis Proguidis, De lautre cote du brouillard. Essai sur le roman franais contemporain, op cit., p.
18.
300
Antoine Compagnon, Le Dmon de la thorie. Littrature et sens commun, Paris, Seuil, 1998, p. 12.
301
Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun, Nouveaux territoires romanesques, op cit., p. 12.
299
66
Quel est donc le statut de la littrature dans la socit et notamment par rapport
dautres champs de pouvoir, tels les mdias, lconomie et la politique ? Par rapport
dautres littratures du monde ? Quelles influences exercent les dfinitions imposes par
la critique et linstitution scolaire sur les dynamiques du champ ? Ces quelques
questions et commentaires peuvent servir mesurer ltat du champ, en suggrant, dun
ct, la fragilit de certains aspects qui ont jadis contribu son pouvoir : les universits
prestigieuses, une tradition critique vibrante et limportant statut de la littrature
lgard de la socit. Puis, de lautre ct, ces questions nourrissent les dbats actuels au
sein du champ, en suggrant que la lutte pour imposer des dfinitions dun romanesque
valable se poursuive avec vigueur. La question du sens, du rle et de la lgitimit du
romanesque est aujourdhui, comme lpoque de Sartre et de Blanchot, une
proccupation majeure, car, dans les mots de Bakhtine, Lautonomie de lart est
fonde et garantie par sa participation lunit de la culture, o elle occupe une place
non seulement originale, mais ncessaire et irremplaable. Sil nen tait pas ainsi, cette
autonomie ne serait que de larbitraire302 .
302
68
Chamoiseau parle dune enfance entoure de livres et dhistoires. Son pre rcitait des
vers de Corneille et de La Bruyre Man Ninotte, puis des fables de Jean de La
Fontaine lenfant. Sa mre, analphabte, ne faisait pas de distinctions entre les
livres. Tous les livres pour elle taient quivalents304 . Elle offrait donc son dernier
fils des romans policiers, des romans de science-fiction, des photoromans, des bandes
303
Patrick Chamoiseau, Antan denfance, Paris, Gallimard, 1993 ; Patrick Chamoiseau, Chemin dcole,
Paris, Gallimard, 1994 ; Patrick Chamoiseau, bout denfance, Paris, Gallimard, 2005.
304
Janice Morgan, Entretien avec Patrick Chamoiseau , The French Review, vol. 80, n1 (octobre
2006), p. 188.
69
dessines, des journaux, des almanachs, enfin tout ce quelle trouvait sous la
main305 . Chamoiseau dcrit, dans crire en pays domin et dans Chemin dcole, une
bote de pommes de terre que sa mre a convertie en rangement pour les livres. Elle
respectait les livres rescaps, elle ne les jetait jamais, et les empilait dans cette
fameuse bote (EPD, 32). Ses frres et surs recevaient des livres comme prix
dexcellence ou dencouragement de lcole, y comptant ceux de Jules Verne, de Daniel
Defoe, dAlexandre Dumas, de Lewis Carroll, de la comtesse de Sgur, de R.L.
Stevenson.
Autour de la table de la salle manger, o les enfants se rassemblaient pour tudier le
soir, le ngrillon observait le traitement des livres par chacun de ses frres et surs.
Il dit que Jojo-lalgbrique et Paul pliaient les pages, griffonnaient dessus, les
soulevaient par une aile (CE, 184), tandis que Marielle y mettait scher des
ptales (CE, 184) et la Baronne, mticuleuse en tout, leur accordait un soin
particulier (CE, 184). Daprs les ouvrages autobiographiques, les livres pour les
frres et surs taient dabord du matriel scolaire et non pas des objets de plaisir
fantasmagorique[s] (CE, 185), comme ils ltaient pour lui. Il samusait les
toucher, les ranger et les feuilleter avec lair de chercher quelque chose dessentiel
(CE, 185).
tudier avec srieux tait fondamental dans la famille de Chamoiseau. La sienne tait la
famille la plus pauvre de la rue Franois-Arago, rue habite principalement par des
propritaires de magasins syriens, des fonctionnaires puis des patrons de manufactures
et dentrepts dimport-export. Chamoiseau raconte, en tmoignage de leur condition
socio-conomique, des dgts deau dans lappartement pendant la saison des pluies et
linfiltration de rats dans la maison. Chamoiseau dcrit une enfance dans des conditions
modestes, mais qui na pas t vcue dans le malheur :
De la rue, elle [la maison] semblait un taudis. Elle signifiait la misre grise du
bois dans un Fort-de-France qui commenait se btonner les paupires. Mais
pour nous, elle fut un vaste palais, aux ressources sans saisons, un couloir infini,
un escalier peupl de vies comme une niche de crpuscules, une cour, des
cuisines, des bassins, des toits de tles rouilles o nous dcouvrmes le monde
en de secrtes magnificences. Situe au mitan de la ville, elle nous filtrait la
ville. (AE, 164)
305
70
306
Il raconte galement le dcalage entre le contenu des textes tudis lcole et la ralit
locale. Toutefois, il dit quil aimait apprendre ces histoires dailleurs. Les textes de
lecture parlaient de fermes, doies, de violons dautomne, de sabots, de livres, de
chemines, dcureuils (CE, 152). Ils parlaient du Gaulois aux yeux bleus, la
chevelure blonde comme les bls (CE, 159), qui tait considr comme lanctre, puis
les Europens, en gnral, comme les fondateurs de lHistoire (CE, 159). Les textes
parlaient galement du quotidien du personnage dun enfant franais, Petit-Pierre. Cette
figure dextraterrestre (CE, 155), selon le narrateur de Chemin dcole, devenait, par
lcole franaise, normal (CE, 155). Sur sa formation scolaire insistant sur le
franais, Chamoiseau remarque :
[] cette comptence linguistique saccompagnait dune acquisition de tout le
systme culturel et de tout le systme de valeurs civilisationnelles cest--dire,
la ngation de lAfrique, la ngation de tout ce qui ntait pas occidental, ctait
vraiment la fascination pour le vainqueur, cest ce quon appelle une alination,
et tout le systme pdagogique tait bas sur a. Le matre nous transmettait a
des degrs divers avec plus ou moins de caricatures et plus ou moins dabus,
mais en gros ctait a fascination totale pour la langue franaise307.
Chamoiseau affirme quil tait parmi ceux qui se dbrouillaient le plus mal308 en
franais lcole et que cela la rendu muet309 .
Avant son arrive lcole, lcrivain dit quil ntait pas conscient de la division entre
lusage du crole et celui du franais. Il dcrit le franais comme quelque chose de
rduit quon allait chercher sur une sorte dtagre, en dehors de soi, mais qui restait
dans un naturel de bouche proche du crole (CE, 64). Dans la famille, il dit que
Man Ninotte utilisait de temps autre des chiquetailles de franais, un demi-mot
par-ci, un quart-de-mot par-l, et ses paroles franaises taient des mcaniques
qui restaient inchanges. Le Papa lui, loccasion dun punch, droulait un
franais dune manire crmonieuse qui nen faisait pas une langue, mais un
outil sotrique pour crer des effets. Quant aux Grands, leur expression
naturelle tait crole, sauf avec Man Ninotte, les autres grandes-personnes et
plus encore avec le Papa. Pour sadresser eux, il fallait reconnatre la distance
en utilisant un rituel de respect. Et tout le reste pour tout le monde (les joies, les
cris, les rves, les haines, la vie en vie) tait crole. (CE, 63-64)
72
vite compens [sa] mutit par lcriture310 et par la lecture. Il insiste galement sur le
rle de ce parcours dans sa faon dcrire. Une formation scolaire qui niait sa trajectoire
personnelle et la remplaait par une histoire venue dailleurs, prsente, selon lui,
comme universelle, a contribu forger un imaginaire nourri de la prsence et de la
remise en question de certitudes, dides figes, dabsolus et de luniversel, tel dans
crire en pays domin, Solibo Magnifique et Un dimanche au cachot.
Pendant son adolescence, Chamoiseau se met crire de la posie et des bandes
dessines. Sous le pseudonyme Abel , il a publi ses bandes dessines dans les
journaux antillais Le Naf et M.G.G. (Martinique, Guadeloupe, Guyane). Pour lauteur,
[d]essiner ou crire relevait dune mme mcanique (EPD, 39), cest--dire de
prciser un monde, conforter une silhouette, caresser une atmosphre (EPD, 40).
Les dialogues des bandes dessines mlangeaient crole et franais, tandis que sa posie
tait crite en franais, dans un registre soutenu311. Son criture potique renvoie une
posie de combat, ngriste, marxisante, magnifiant lAfrique, condamnant le
colonialisme, prophtisant des victoires imminentes du Peuple (EPD, 59). Des
pomes, crit-il, rdigs dans une langue franaise que je ninterrogeais pas (EPD,
64).
Sa premire rencontre avec la pense de la ngritude a lieu son adolescence, le jour
o son frre Jojo lui lit un extrait du Cahier du retour au pays natal dAim Csaire. De
cette initiation au pome, Chamoiseau retient limpression de puissance que son frre
garde du texte : Les vers diffusaient en lui la voracit dune force utile [] Lcriture
avait surgi au fondoc dune blessure que jignorais encore mais que lui prouvait dj
(EPD, 56). Il a galement crit une quinzaine de pices militantes (EPD, 64) avant
dcrire des romans. Il raconte, dans une interview avec Stphanie Brard, son entre
dans le monde du thtre :
Je ne sais plus en quelle anne, je suis entr au parc floral de Fort-de-France
comme a en me promenant, et je tombe sur L'exception et la rgle de Brecht
qui tait jou au Thtre Municipal lpoque. Devant, il y avait un petit
podium avec quelques gradins compltement dserts, avec Csaire, Aliker, deux
310
73
Il lit Brecht, Csaire et Yacine, qui influencent son intrt pour le thtre (EPD, 63).
Quelques-unes de ses pices ont t joues, soient La multresse Solitude, une
adaptation du roman dAndr Schwarz-Bart ; Supermarch, Une Manire dAntigone,
pice adapte de lAntigone de Sophocle ; Casting sur des jeunes femmes Paris qui
auditionnent pour une pice sur lesclavage et Misre et misre double, base sur des
lettres des Noirs amricains les frres Jackson. Comme sa posie, Chamoiseau associe
ses pices, en gnral, une priode dadolescence, une priode trs militante, anticolonialiste, un peu ngriste, celle du pouvoir au peuple313 . Puis, il commente
lambiance de la vie thtrale en Martinique pendant sa carrire dcrivain comme
ntant pas suffisamment stimulante314 pour vouloir poursuivre davantage la
pratique de dramaturge.
Chamoiseau pratique sa carrire dcrivain paralllement celle dassistant social. Il est
parti en France afin de poursuivre des tudes de droit et une formation de travail social.
Pour le moment, il vit et travaille en France. Il est devenu ducateur dans le cadre pnal
en 1975. Il a pass dix ans en France avant de retourner en Martinique. Il a travaill
notamment comme ducateur au centre pnitentiaire de Fleury-Mrogis en banlieue
parisienne sud et ensuite au tribunal de la jeunesse de Fort-de-France. en croire ce
quil raconte dans crire en pays domin, il a initialement spar son intrt pour la
littrature de son travail social. Cela change aprs avoir travaill avec un des jeunes
incarcrs Fleury-Mrogis en particulier, qui a reu le Cahier dun retour au pays
natal en colis dun membre de la famille. Le narrateur dcrire en pays domin dcrit le
Cahier au jeune prisonnier comme un ton, une force, un vouloir flamboyant qui
peuple le silence des tres domins (EPD, 96). Chamoiseau encourage celui-ci crire
son histoire. Lautobiographie de Loc Lry, Le gang des Antillais, publi en 1985 aux
ditions Dsormeaux, en est le rsultat. Aprs sa rencontre avec le jeune prisonnier,
Chamoiseau devient responsable de la bibliothque du centre pnitentiaire.
312
langue franaise, et la libert cratrice dans une langue domine. Toutes deux livres
une libre autorit (EPD, 100).
En 1981, Chamoiseau publie la bande dessine Les Antilles sous Bonaparte : Delgrs
la maison ddition antillaise Emile Dsormeaux, en collaboration avec le dessinateur
Georges Puisy. La mme anne, sa pice de thtre Maman Dlo contre la fe Carabosse
parat aux ditions caribennes, une maison ddition parisienne dirige par des
Antillais. En 1984, il publie la bande dessine Le retour de Monsieur Coutcha avec
Tony Delsham, rdacteur en chef de la revue Antilla. En 1986, le roman Chronique des
sept misres parat chez Gallimard, aprs avoir t refus par les maisons ddition
Emile Dsormeaux, les ditions Caribennes, Seuil et Robert Laffont. Malgr la
difficult de trouver un diteur, le texte trouve un public en France et aux Antilles et
reoit deux prix : le Prix Klber Haedens et le Prix de lle Maurice. Chamoiseau
explique dans un entretien avec Lise Gauvin quil a demand douard Glissant de lui
crire une prface315. Celle-ci est parfois appele son baptme 316, qui aurait aid
lgitimer le roman racontant les dfis des djobeurs des marchs de Fort-de-France face
la globalisation et la dpartementalisation.
En 1988, le roman Solibo Magnifique parat chez Gallimard. Ce roman raconte la mort
symbolique dun conteur crole et met en scne le Marqueur de paroles , personnage
qui se proccupe du passage de loral lacte dcrire. Ce personnage, figure de
lauteur, revient dans de nombreux textes depuis Solibo Magnifique et met laccent sur
la distance entre parler, ou plutt conter, et crire, puis amne cette interrogation sur
lcriture la surface du rcit. Un dialogue entre le Marqueur de paroles et le narrateur
du roman interrompt frquemment la narration et commente les stratgies narratives
dployes. Ce dialogisme et la pratique de se regarder crire par le biais dun
personnage fictif sont des constantes dans luvre chamoisienne. Lcrivain a
galement publi le livre de contes Au temps de lantan chez Hatier en 1988. Le texte,
illustr par Mireille Vautier, a t couronn du Grand prix de la littrature de jeunesse.
315
En 1989, loge de la crolit parat chez Gallimard, crit en collaboration avec Raphal
Confiant et Jean Bernab. Selon Olga Hl-Bongo, le texte est dune importance
significative dans la trajectoire de lauteur, puisquil inscrit les romans et essais venir
autour de cinq axes thmatiques articuls dans le projet de la crolit317 . Les cinq axes
prsents comme fondamentaux lexpression littraire de la crolit sont, dans un
premier temps, lenracinement dans loral (EC, 34). Loralit est dcrite comme une
forme dintelligence et de lecture du monde. Les auteurs expriment leur volont de crer
une littrature nourrie doralit afin denrichir lnonciation et investir lexpression dun
gnie populaire (EC, 37), qui, toutefois, ne droge en rien aux exigences modernes
de lcrit (EC, 37). Dans un deuxime temps, ils voquent la mise jour de la
mmoire vraie (EC, 37), cest--dire ranimer les histoires des divers peuples antillais,
effacs derrire la version coloniale de lhistoire, dont la rsistance des ngres
marrons (EC, 37) et lenfer esclavagiste (EC, 37). La thmatique de lexistence
(EC, 39) constitue le troisime aspect de la crolit et comprend lexamen des
mcanismes de lalination (EC, 39), des beauts de lexistence et surtout
didentifier ce qui, dans notre quotidien, dtermine les comportements et structure
limaginaire (EC, 39). Les auteurs voquent lirruption dans la modernit (EC,
42), et branchent leur projet littraire sur des proccupations dun monde
contemporain qui va vite (EC, 42), puis sur une expression contre-courant des
usures (EC, 43). Le cinquime et dernier des thmes majeurs de la crolit est le
choix de sa parole (EC, 43), ou la reconnaissance de possder plusieurs langues et de
pouvoir puiser dans les richesses des langues afin de construire leur langage propre.
En 1990, lessai Martinique parat chez lditeur martiniquais Hoa-Qui. Chamoiseau
publie galement louvrage autobiographique Antan denfance chez Hatier. Ce texte
traite de la vie familiale lpoque avant que Chamoiseau commence lcole.
Louvrage a t republi chez Gallimard en 1993, commenant la trilogie
autobiographique Une enfance crole et mritant le Prix Carbet de la Carabe. En 1991,
Chamoiseau publie, chez Hatier, lessai Lettres croles : traces antillaises et
continentales de la littrature, Hati, Guadeloupe, Martinique, Guyane (1635-1975)318,
en collaboration avec Raphal Confiant. Les deux auteurs examinent lvolution de la
317
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , op cit., p. 126.
318
Cet essai a t rdit par Gallimard en 1999.
77
Wendy Knepper, Patrick Chamoiseau. A Critical Introduction, University Press of Mississippi, 2012,
p. 263.
78
Patrick Chamoiseau, Mditations Saint-John Perse , dans Loc Cry [dir.], La nouvelle anabase.
Revue d'tudes persiennes, nl, Paris, LHarmattan, p. 21-34.
321
Agge C. Lomo Myazhiom, Entretien avec Patrick Chamoiseau. La force de limaginaire. Potique
de la Relation, imaginaires et rsistances , LAutre Voie, n7 (2011).
http://www.deroutes.com/AV7/poetique7.htm
80
dialogue avec les uns et les autres. Le dialogisme amne le rcit la drive, tournant
autour de questions sur linterprtation du texte, les enjeux de la fiction, limpossible
tmoignage de lesclavage et les solutions possibles offertes par lcriture romanesque.
Chamoiseau obtient le Prix du Livre RFO pour ce roman en 2008.
En 2009, Chamoiseau et Glissant publient lessai Lintraitable beaut du monde
adresse Barack Obama, dans lequel ils traitent de la question du rle de luvre dart,
de la littrature et de la musique dans la socit contemporaine. Chamoiseau poursuit
dans un entretien avec Michel Peterson : le rle de lartiste cest dclabousser les
faits et les systmes de reprsentation322 . Selon eux, Obama tmoigne dune transition
de tels systmes. Les auteurs voient travers llection du premier prsident noir
amricain une vision sur la manire de vivre le monde contemporain proche de la
crolit, de la potique de la relation et de louverture des possibles323 . galement en
2009, Chamoiseau est un de neuf auteurs antillais du Manifeste pour les produits de
haute ncessit324 . Les signataires voquent le dsir dun mouvement qui se doit de
fleurir en vision politique, laquelle devrait ouvrir une force politique de
renouvellement et de projection nous faire accder la responsabilit de nous-mmes
par nous-mmes et au pouvoir de nous-mmes sur nous-mmes325 . Chamoiseau publie
aussi la bande dessine Encyclomerveille dun tueur chez Delcourt avec lillustrateur
Thierry Segur. La mme anne, le roman Les Neuf consciences du Malfini parat chez
Gallimard. Ce roman raconte la relation entre un colibri et le Malfini qui se rallient
pour combattre une catastrophe cologique. Le personnage de lauteur intervient dans le
texte et est lcoute du Malfini, qui tmoigne de laventure. En 2012 parat
LEmpreinte Cruso. Le rcit rinvestit lhistoire de Robinson Cruso par la
dcouverte, en 1659, de lempreinte Cruso dans le sable par un homme inconnu
vivant seul dans une le.
322
La trajectoire sociale et littraire de Chamoiseau montre que lauteur est appuy dans
son intrt pour la littrature par une famille solidaire, studieuse et dbrouillarde qui
lencourage notamment en lui fournissant des livres de toutes sortes. Pourtant,
lalination marque son parcours depuis son entre lcole, o la culture crole est
nie en privilgiant la langue et la culture franaises. Ce sentiment dalination est
renforc par ses lectures qui ne refltent pas la ralit de sa terre et de son identit,
laissant Chamoiseau avec peu de vrit sur moi-mme et sur notre pays (EPD, 88).
Son premier sjour en France lui rappelle des sentiments comparables, en ce sens que
ltranget franaise (ses saisons, ses neiges, ses rythmes de banlieues, ses transports
souterrains de cent mille solitudes) me renvoyait presque nu moi-mme (EPD, 89).
Lalination aurait nourri la proccupation obsdante dans luvre chamoisienne pour
comprendre cette terre dans laquelle jtais n (EPD, 105), et pour comprendre ce
qui nous tait arriv, mieux apprhender ce que nous tions, mieux explorer notre
existence (EPD, 85). Dans cette optique, lexamen de son identit culturelle et
dauteur est une constante, comme en tmoignent ses quatre ouvrages consacrs aux
expriences de vie qui ont form sa conscience dcrivain : Antan denfance, Une
enfance crole, Chemin dcole et crire en pays domin. Chamoiseau affirme que son
entreprise autobiographique est en rapport troit avec la rflexion sur sa pratique
dcriture : la biographie que je fais, elle sert surtout montrer comment et pourquoi
je suis devenu crivain. Cest un peu une biographie dcrivain : quest-ce qui dans mon
enfance a suscit ma manire dcrire326 . La dmonstration dans ces textes de leffet
alinant de la domination culturelle sur son imaginaire va de pair avec la volont de
lauteur dinfluencer limaginaire antillais dans le moment contemporain par la remise
en question de tout langage de certitude, de domination et de discours clos sur lAutre.
Le dsir et la problmatique de comprendre lhistoire, lidentit et limaginaire antillais,
martiniquais en loccurrence, explique dune certaine manire lintrt de lauteur pour
lexprimentation gnrique : Chamoiseau choisit plusieurs moyens dinterroger et
dexprimer cette recherche. En outre, son initiation ds jeune ge plusieurs genres en
tant que lecteur aurait facilit cette pratique dcriture, en ce sens quelle fait dj partie
326
82
Olga Hl-Bongo remarque galement cet habitus, en relation avec les livres fournis par sa mre :
Lclectisme de Chamoiseau en matire gnrique est donc, au dpart, le fruit dun accident de
fortune . Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque de
Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y Mudimbe , op cit., p. 135.
328
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 351.
329
Janice Morgan, Entretien avec Patrick Chamoiseau , art cit., p. 188.
83
position dans les champs littraire et de savoir inclut ainsi des stratgies de rseautage,
ce qui rappelle galement le rle de la prface ddouard Glissant dans le succs du
premier roman publi par Chamoiseau. Selon Bourdieu, le champ obit la structure
des relations objectives entre les positions quy occupent des individus ou des groupes
placs en situation de concurrence pour la lgitimit330 . En tant que stratgie de
lgitimation, Glissant, auteur dj chevronn, donne son approbation Chamoiseau par
cette prface et facilite ainsi son entre sur la scne littraire.
Dun point de vue institutionnel, la diversit des maisons ddition do paraissent ses
textes montre la double appartenance de lauteur aux champs littraires antillais et
franais. Ses ouvrages paraissent aux maisons antillaises ditions caribennes, Emile
Dsormeaux et Hoa-Qui. Les maisons ddition franaises publiant ses textes incluent
Albin Michel, Hatier, Hazan, LHarmattan et Gallimard, qui a publi toute son uvre
romanesque. Pour Jacques Dubois, le produit littraire se constitue dans linteraction
de plusieurs instances331 , cest--dire un rouage institutionnel remplissant une
fonction spcifique dans llaboration, la dfinition ou la lgitimation dune uvre332 .
De ce point de vue, les choix ditoriaux de lauteur aident dfinir son uvre comme
tant cheval entre deux champs littraires, accdant une position de lgitimit par
linstitution franaise et antillaise. Toutefois, ces choix tmoignent galement dune
dynamique du champ littraire antillais, en interaction avec le champ franais, en ce
sens que la France constitue un lieu important dinstances de lgitimation, de par ses
institutions ditoriales et les prix prestigieux. La conscration que Chamoiseau reoit
pour son uvre confirme son pouvoir, en termes de capital symbolique, dans les deux
champs littraires : Prix Klber Haedens et Prix de lle Maurice en 1986 ; Grand prix
de la littrature de jeunesse en 1988 ; Prix Goncourt en 1992 ; Prix Carbet de la Carabe
en 1993 ; Prix Spcial du Jury RFO en 2002 ; Prix du Livre RFO en 2008 et
Chamoiseau entre dans lordre national du mrite en France en tant que Commandeur
des Arts et des Lettres en 2010. Ces instances de conscration consolident lespace que
lauteur occupe dans le champ littraire par la reconnaissance de linstitution.
330
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 351.
Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit., p. 82.
332
Id.
331
84
1.2. Positions
Les livres et lcriture ont constitu une sorte de refuge pour Chamoiseau pendant sa
jeunesse des moments o, par gne ou timidit, il nosait pas sexprimer loral.
Lauteur sest toutefois construit une identit sociale et littraire, puis sest affili des
rseaux de relations autour de projets, mouvements et intrts prcis. Tout
particulirement, son questionnement sur lidentit aux Antilles sert de point de
rassemblement : les voies spcifiques par lesquelles il mne sa recherche et sexprime
sur ce sujet le mettent en contact avec des individus, lectures et ides qui marquent son
parcours et sa position sociale, notamment, mais pas exclusivement, au sein du champ
littraire antillais.
Chamoiseau a eu une relation professionnelle et damiti avec douard Glissant. Les
crits de Glissant nourrissent le dveloppement des ides de Chamoiseau sur ce quils
appellent la Totalit-monde ou le Tout-monde , une thorie sur la sensibilit
envers la diversit des cultures et langues coexistant dans le monde. Chamoiseau cite
aussi linfluence de la pense de lerrance dont parle douard Glissant (EPD, 229)
sur sa propre exploration dun concept, appel la Drive , quil applique son criture
dans crire en pays domin. La Drive, selon Chamoiseau, est une situation peu
reluisante durant laquelle on erre sans fin (EPD, 204). Il sagit d aller-en-soi. Aller
travers le brouillage intrieur des nouvelles conditions dexistence (EPD, 212).
Chamoiseau cite le rle de Glissant non seulement dans le dveloppement de sa propre
pense, mais galement dans lvolution du champ littraire antillais contemporain et
les proccupations majeures des crivains. Il voque notamment les sujets lis aux
ralits multiculturelles et multilingues :
La pense et luvre ddouard Glissant ont t capitales dans la prise de
conscience de cette ralit. Derrire Glissant, il y a Raphal Confiant, Jean
Bernab, Ernest Ppin, quelques autres et moi-mme. En fait, nous ne sommes
pas trs nombreux. Il y a aussi Daniel Maximin et Maryse Cond qui, mme sils
se rfrent dautres cultures, inflchissent leur discours vers des phnomnes
de crolisation. Mme sils rejettent le terme de crolit , la mosaque et la
relation dfinies par Glissant rsonnent dans leurs textes333.
333
334
Lucien Taylor, Crolit Bites. A Conversation with Patrick Chamoiseau, Raphal Confiant, and Jean
Bernab , art cit., p. 132.
86
est essentialiste335, et Cond dit que le texte est lhritage dune obsession coloniale qui
persiste dans lopposition binaire du franais et du crole336. La potesse Annie Le Brun
insulte le trio Chamoiseau-Confiant-Bernab, soutenant quils se comportent comme
une quipe de dmolition337 .
Au-del du champ littraire antillais, le rseau de Chamoiseau inclut lauteur et
acadmicien franais dorigines italienne et argentine, Hector Bianciotti. Cet ami de
Chamoiseau, qui le roman Solibo Magnifique est ddi, a galement publi chez
Gallimard. Bianciotti raconte dans un entretien avec Fabrice Desplan sa rencontre avec
Chamoiseau, avant la publication de Chronique des sept misres :
Comme je travaille dans ldition, jai dcouvert un Chamoiseau. Je lai
dcouvert, moi, parce quil est venu un jour me donner un livre pais. Ce livre
tait fascinant puisque ce ntait ni un essai ni un roman. Il y avait lintrieur
un roman et un essai. Lui, il veut montrer la France que toutes personnes de
langue franaise qui habitent une le lointaine peuvent matriser un franais
labor et en faire sortir de belles choses. Jai attendu trois ou quatre mois car je
ne savais pas quoi lui dire. Et finalement je lui ai dit, quil me semblait que son
ouvrage ntait ni un roman ni un essai. Aussi, il la repris et environ six mois
aprs il est revenu avec le livre compltement chang. Et voil,
quimmdiatement son premier livre fut vendu environ 20 000 exemplaires338.
335
Lucien Taylor, Crolit Bites. A Conversation with Patrick Chamoiseau, Raphal Confiant, and Jean
Bernab , art cit., p. 157.
336
Ibid., p. 152.
337
Ibid., p. 157. (Notre traduction de langlais.)
338
Fabrice Desplan, Hector Bianciotti. Les mots et moi. Entretien , Le Journal Delirium (22 janvier
2008). http://deliriumlejournal.free.fr/interview%20hector_bianciotti.htm
339
Voir Patricia Donatien-Yssa et Nadve Mdard, Fwomaj and Totem. The beginnings and
consolidation of an artistic language in Martinique , Small Axe, Vol. 13, n3 (novembre 2009), p. 115127.
340
Lucien Taylor, Crolit Bites. A Conversation with Patrick Chamoiseau, Raphal Confiant, and Jean
Bernab , art cit., p. 126-127.
87
Chamoiseau sintgre un rseau politique. Lui et Confiant ont tous les deux t viceprsidents du parti politique MODEMAS (Mouvement des dmocrates et cologistes
pour une Martinique souveraine) qui emploie crolit comme un des cinq mots-cls
guidant le mouvement. Lauteur a particip la fondation du Nouveau Parti
Anticapitaliste (NPA), un parti politique franais dextrme gauche, fond en fvrier
2009, la suite de llection prsidentielle de 2007 qui a lu le prsident Nicolas
Sarkozy. Chamoiseau sest affili au front de gauche pendant les lections europennes
de 2009. Il a aussi t recrut en 2011 par Serge Letchimy, prsident du Conseil
Rgional de Martinique, en tant que directeur de programme des Grands Projets
Structurants341 . Dans ce rle, il a lanc une campagne en avril 2011 pour faire
reconnatre trois lieux en Martinique au patrimoine mondial de lhumanit.
Ses autres projets le font entrer dans des rseaux comprenant : le cinaste Guy
Deslauriers, le photographe martiniquais Jean-Luc de Laguarigue, les illustrateurs
Mireille Vautier, Georges Puisy et William Wilson, le critique et professeur dart
lUniversit de la Guyane, Dominique Berthet, les coauteurs du manifeste sur les
produits de haute ncessit Ernest Breleur, Serge Domi, Grard Delver, douard
Glissant, Guillaume Pigeard de Gubert, Olivier Portecop, Olivier Pulvar et Jean-Claude
William. Les tendances de Chamoiseau dans ces relations incluent la collaboration
artistique et littraire, la politique et le social. La plupart des rencontres se rallient
autour dune vision solidaire sur la Martinique, que ce soit dordre esthtique
concernant la littrature et lart ou dordre politique. Les rseaux dans lesquels
Chamoiseau sinsre proposent des thories et des prises de position sur lidentit et le
statut de la Martinique dans le monde. Lanalyse de ces rencontres personnelles,
professionnelles et dides montre que la trajectoire de Chamoiseau est caractrise par
la soif de prciser sa vision du monde et du littraire. Il raffirme sa position et sa voix
singulires en saffiliant et en se distinguant sans cesse d'autres discours qui circulent
dans la socit et des individus sexprimant sur les sujets qui le proccupent.
341
342
Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, dans uvres compltes, Paris, Gallimard, 1968, p.
1163.
343
Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, op cit., p. 33.
344
Ibid, p. 36.
345
Id.
89
346
90
91
Martinique : Le pays sera expliqu, cest--dire mis plat, en vidences, sans pli
aucun, et sans obscurit (EPD, 116). Il poursuit, sur la colonisation, travers les mots
du personnage du Guerrier de lImaginaire : Pour rendre le monde transparent, ils
durent christianiser duquer civiliser unifier universaliser rationaliser lAutre.
Ramener les diversits obombres aux clarifications asservissantes de leur regard
(EPD, 97). La transparence et la certitude dans le langage sont ainsi lies, selon
Chamoiseau, leffort dominateur denlever la profondeur et la dose irrductible
dopacit351 lautrui. Cest un problme de mthode et didologie. Pour
Chamoiseau, lesthtique moderne favorisant lincertitude relve dune question
dexistence et dthique qui engendre une attitude ouverte face laltrit. Rappelons,
pour mmoire, que deux des cinq critres de la crolit sont la thmatique de
lexistence (EC, 39), explorant la prsence de ltre au monde et lirruption dans la
modernit (EC, 42), ce qui inclut crire au difficile, sexprimer contre-courant des
usures, des lieux communs et des dformations (EC, 43).
La question de lopacit dans le langage implique, dans sa propre criture, le mlange
des langues crole et franaise pour forger une criture innovatrice, cest--dire en
situation dirruption (EC, 43). Cest une manire de traduire des vrits humaines
opaques en langage littraire, mlangeant de ce fait une problmatique dexistence
celle dun emploi moderne de la langue :
[] dans la littrature, telle quon la conoit habituellement les rapports entre
les hommes et entre les cultures on a lhabitude de se baser sur la lisibilit ou
la transparence et cest l o les problmes commencent pour moi, cest--dire
que beaucoup de gens vont dire, par exemple en parlant de Texaco, je ne
comprends pas , il y a des choses qui m'chappent , il y a beaucoup de
mots illisibles et cetera. Les gens nacceptent pas quil puisse exister dans une
narration des zones opaques, des zones illisibles, intraduisibles, qui sont peuttre vraies pour moi et qui correspondent des ralits etc mais qui pour eux
ne veulent rien dire, qui sont opaques pour eux [] Donc dans cet esprit-l, je
nai pas de glossaire, il ny pas de glossaire la fin. Je mets les mots croles tels
quils existent. Je ne vais pas les traduire [...] Je transmets une opacit brute, que
lautre reoit telle quelle352.
Lauteur souligne avec insistance que son langage ne relve ni du crole francis, ni du
franais crolis (EC, 47). Il considre plutt son appartenance une culture crole
comme une richesse crative lui offrant la possibilit de puiser dans les ressources de
351
Rose-Myriam Rjouis, Une lectrice dans la salle. Entretien avec Patrick Chamoiseau , dans RoseMyriam Rjouis, Veilles pour les mots. Aim Csaire, Patrick Chamoiseau et Maryse Cond, Paris,
Karthala, 2005, p. 108.
352
Ibid., p. 108.
92
plus dune langue, de sortir des usages contraints (EC, 44) des langues et de forger,
sur cette base bilingue, sa singularit dauteur. Lvidente crolisation du langage353
dans ses textes ne reprsente donc que la surface dune problmatique profonde.
Lenjeu de lopacit selon Chamoiseau est plutt lexpression du moi profond, intime :
lopacit est cette dimension irrductible de chaque prsence au monde354 . Elle
relve ainsi de lindicible et de linexprimable et dpasse la question du choix de la
langue dcriture. Lauteur confie :
Lorsque jessaie de rapporter ce que je suis ou ce que nous sommes, je sens quil
y a des choses que je ne peux pas dire. Et cest peut-tre ce moment-l il
faudrait voir que je fais appel au lyrisme ou des images un peu opaques, un
peu folles, qui transportent plus un sentiment quune description [] Lide de
lopacit cest lide que la communication nest pas ncessairement dans la
clart355.
Chamoiseau vise, par son criture, exprimer ltre dans son obscurit irrductible.
Lcriture, pour Chamoiseau, implique ainsi tenter une parole inexprimable, rappelant
de ce fait les mots de Barthes : la modernit commence avec la recherche dune
Littrature impossible356 .
1.3.2. Du doudouisme la crolit
Chamoiseau sexprime sur dautres courants ou mouvement littraires antillais et sur la
vision de lidentit que ces mouvements produisent. Il lit les auteurs doudouistes et voit
son pays reprsent dans des livres, mais de manire qui ignore [t]oute relation intime
ces magnifiques paysages (EPD, 51). Cette reprsentation constitue, selon
Chamoiseau, une exaltation de surface conforme la vision extrieure des
conqurants de ce monde (EPD, 51). Il offre lexemple suivant de ce quil entend par
vision extrieure chez les doudouistes : Je sus pourquoi les crivains-doudous, et ceux
qui aujourdhui en perptuent lesprit, diront toujours lle pour voquer leur terre. Ils ne
voyaient leur pays qu travers la trame des chroniques coloniales, de haut, de loin, sans
paisseur et profondeur [] Senvisageant avec lil des dominants, ils seront exotiques euxmmes (EPD, 118).
353
Rose-Myriam Rjouis, Une lectrice dans la salle. Entretien avec Patrick Chamoiseau , art cit., p.
109.
354
Ibid., p. 107.
355
Ibid., p. 113-114.
356
Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, op cit., p. 36.
93
94
Si nous rcapitulons les prises de position de lauteur sur les mouvements littraires
antillaises, le bilan des courants qui le prcdent sert lgitimer sa propre dmarche.
Chamoiseau ancre son uvre dans une histoire littraire qui se focalise sur une qute
dautonomie du champ et il value les courants littraires sur des critres rpondant
ses propres proccupations : la vision intrieure et la libert dans lcriture face
des idologies et langages dominants. Certaines prises de position sont dordre
institutionnel : son retour sur le doudouisme, la ngritude et lantillanit peut tre
considr comme une stratgie renforant lide dune histoire littraire propre aux
Antilles et donc de lautonomie du champ. Il prsente la littrature antillaise comme
tournant autour dune rflexion centrale, exprime par Csaire dans le Cahier dun
retour au pays natal : Qui et quels nous sommes ? Admirable question !357 . Survoler
et critiquer la manire de rpondre cette question chez divers auteurs savre une
stratgie de distinction visant la reconnaissance de la position particulire que lauteur
occupe au sein dun champ littraire en effervescence. Des crits doudous dcrits
comme superficiels (EC, 17), de la soi-disant ignorance de la ngritude envers la culture
crole et de lAntillanit plus facile dire qu faire (EC, 22), Chamoiseau propose
une vision de la littrature aux Antilles visant un plus grand niveau de libert,
dpanouissement, voire dautonomie. Il commente, dune certaine manire, sa propre
modernit.
1.3.3. Discours politique
Les sujets sociaux et politiques de la dpartementalisation de la Martinique et de la
globalisation reviennent frquemment dans les textes et entretiens de Chamoiseau.
Lacte de dpartementalisation, sign en 1946 et appuy par Aim Csaire, transforme
357
Il critique le modle conomique qui sinstalle dans son pays comme une croissance
sans dveloppement laissant quand mme la majorit dentre nous le sentiment dune
progression, et mme dune participation au monde (EPD, 81). Dans Chronique des
sept misres et Solibo Magnifique, Chamoiseau traite notamment des sujets de la perte
dutilit dans la socit de mtiers remplissant une fonction locale, et le manque de
statut social chez des individus qui ne participent pas lconomie telle quelle est
conue sous la dpartementalisation. Outre lopinion que la dpartementalisation []
strilisa les Martiniquais (EPD, 247), Chamoiseau y voit une forme dalination, une
incomprhension et une jection de soi-mme (EPD, 247). Il poursuit : La
dpartementalisation nous spara de nous-mmes. Le soutien au Dveloppement
(mot-culte) suscita lextinction des esprits autonomes. Tout devint mimtique, nou au
modle central ou surdtermin dans dillusoires dcentralisations (EPD, 250).
Chamoiseau sexprime sur le dsir dune Martinique souveraine. Il soutient que la
Martinique est une entit qui est distincte de la France358 , puis il critique la politique
franaise, affirmant que sa relation avec dautres communauts se limite un rapport
de ladministration, de la sujtisation, de lassimilation, de la dissolution359 .
Chamoiseau prcise que sa vision de lautonomie de la Martinique nest pas en rupture
totale avec la France, mais exprime plutt la volont d tre reconnu en tant
quentit360 et dentrer dans un pacte dinteraction [] qui libre au lieu
dassujettir361 . Les auteurs dloge de la crolit et ceux du Manifeste pour les
produits de haute ncessit prcisent davantage quils envisagent un regroupement
politique constitu dabord de pays caribens (EC, 58).
358
Les auteurs dloge de la crolit prcisent sur le rapport entre lhistoire, en tant que
problme de fondation, et sur les possibilits de repenser les Antilles dans le moment
362
367
98
Delphine Perret, Interview , dans La crolit. Espace de cration, Paris, Ibis rouge, 2001, p. 224.
370
100
crer, de regarder mes techniques dcriture, faire sentir mes outils de cration,
je le fais dans tous mes textes373.
Le regard de lauteur sur soi-mme et sur son criture est souvent reprsent par des
personnages fictifs qui sont des figures de lcrivain. Chamoiseau dveloppe ces
personnages au cours de son uvre complte. Le Marqueur de paroles, introduit dans
Solibo Magnifique, se proccupe de capter le rythme de loral dans lcriture, puis de
traduire les paroles intraduisibles dun conteur, dans une mouvance fluide, intemprie
dondes de flux [] Ni mme la Parole solitaire du Conteur. Ni mme la matire
primordiale de sa Voix (EPD, 283). Ce personnage amne linterrogation sur
lcriture une mditation sur le passage de loral lcrit. Le Guerrier de lImaginaire,
introduit dans crire en pays domin, tche de saisir les faits humains comme flux
dinformation complexe. Pas un travail denqute, dethnologie, de linguistique,
dhistoire, ni un peu potique mais tout cela en mme temps sans tre somme de tout
cela (EPD, 309). Chamoiseau approfondit, loccasion dun entretien avec Agge C.
Lomo Myazhiom, le lien intime entre le Guerrier et sa proccupation pour les structures
de limaginaire : Jai toujours dit que je suis un guerrier de limaginaire parce que jai
trs bien compris que ce que je pouvais faire de mieux ctait de toucher les esprits, de
toucher les systmes de reprsentation et de les modifier374 . Ainsi, le Guerrier
interroge lcriture dans loptique dune sensibilit aux choses de lexistence (EPD,
309), notamment en ce qui concerne les conditions btissant limaginaire de ltre. Le
Driveur, aussi prsent dans crire en pays domin, reprsente lerrance et na pas de
certitudes (EPD, 212). Lducateur, personnage dans Un dimanche au cachot, renvoie
lautre mtier de Chamoiseau et se proccupe de la construction identitaire positive
des personnages et exige de la clart dans la communication. Le lecteur, galement
introduit dans Un dimanche au cachot, contribue sa connaissance des livres lexamen
de lcriture. Il y transmet une conscience critique et une capacit de comparer le rcit
qui se droule dautres uvres. Par ces postures adoptes, Chamoiseau se prsente
comme gardien de la mmoire historique et de la culture martiniquaise crole, mais qui,
en mme temps, souvre la littrature mondiale et moderne en loccurrence.
374
Cette mise en scne de soi renforce la fois la prsence rflexive dun auteur dans les
textes et le dcentrement de son point de vue. Les prises de position de Chamoiseau sur
la littrature passent par ces diverses reprsentations de lauteur et abordent linscription
de loral dans lcrit, les pouvoirs et limites de la fiction, lexamen de lexistence et de
limaginaire, lerrance dans les incertitudes du monde et le retour critique sur luvre.
Le dveloppement de ces personnages dun texte un autre claire le dsir de lauteur
de construire une uvre complte cohrente. Il reprsente sa rflexion comme une
pense continue, mais qui volue et se dpasse par un questionnement infatigable. La
parole de lcrivain est clate, polyphonique et spculaire. Son expression est bavarde
et, pourtant, le sujet de conversation entre ses personnages tourne autour de
linexprimable : limpossible tmoignage de lesclavage, lidentit opaque et
irrductible de ltre, lcriture de lintraduisible parole du conteur, etc. Dans cette
optique, linterrogation sur la mdiatisation dun matriel rel par lcriture surgit
comme la principale constante dans le discours de Chamoiseau. Son emploi du
dialogisme, de lhumour et de la rflexivit tmoigne dune attitude lgard de la
reprsentation littraire, perue comme un puissant instrument dexploration du rel. Et,
lauteur de poursuivre, dans un entretien avec Maeve McCusker :
Avoir le miroitement entre limaginaire et le rel, entre le merveilleux et le
raliste, entre le potique et le prosaque, ce sont des gammes de variation qui
me sont prcieuses. Moi, je crois que dans un pays comme la Martinique, qui
subit des dominations silencieuses, il faut dchirer le rel. Cest comme une toile
dun tableau qui est devant nous, et quil faut dchirer pour voir ce quil y a
derrire. Mais si on dchire tout le tableau, les gens ont limpression quon fait
de la fiction et quon invente des histoires. Par contre, si on dchire un petit bout
du rel pour laisser entrapercevoir ce quil y a derrire, un petit bout du ciel, et
que a se mlange avec le reste du tableau, et quon ne sait plus le rel ou
lirrel, je crois qu ce moment-l on fait une uvre de deshallucination. De
deshallucination, cest--dire que, par lhallucination entre le rel et lirrel, on
met en doute le rel, on dplace le positionnement du rel pour le situer dans une
perspective qui permet de reconsidrer le rel autrement. La finalit, cest de
faire en sorte que nous puissions nous regarder autrement nous-mmes375.
375
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , Blogspirit (4 septembre 2006). http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/kenbugul.html
377
Rene Mendy-Onoundou, Ken Bugul revient avec Riwan , Amina, n349 (mai 1999).
http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul99.html
378
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , French Review. Journal of
the American Association of Teachers of French, vol. 77, n2 (Dec 2003), p. 358.
379
Bernard Magnier, Ken Bugul ou lcriture thrapeutique , Notre Librairie, vol. 81 (1985), p. 152.
380
Id.
381
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 362.
382
Mbaye Diouf remarque une pudeur comparable chez lcrivaine sngalaise Aminata Sow Fall. Mbaye
Diouf, Lnonciation de lexil et de la mmoire dans le roman fminin francophone. Hbert, Sow Fall et
Duras , op cit., p. 65.
103
Bugul rside trois ans en Belgique et sinstalle ensuite Paris. L, elle fait partie du
mouvement de libration des femmes et se runit avec un groupe de femmes lcole
des beaux-arts pour discuter de lmancipation fminine. Bugul crit quelle est la seule
Africaine qui participe. Ctait la priode de la reconnaissance des Blacks, de la
philosophie Black is beautiful, qui se mlangeait avec le mythe raciste dune hyper
sexualit du ngre. Je me cherchais, traverse par toutes ces influences, dit lcrivaine.
Ce ntait pas vident390 . Cette priode de dcouverte et de nouvelles expriences est
suivie, aprs les annes 1973-74, dune priode de solitude. Lauteur dit quelle se
383
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
384
Id.
385
Bernard Magnier, Ken Bugul ou lcriture thrapeutique , art cit., p. 151.
386
Marie-Colombe Afota et Victoria Kaiser, Partager lhumain , Evene.fr, (le 10 mars 2006).
http://www.evene.fr/livres/actualite/interview-ken-bugul-senegal-piece-or-francophonie-296.php
387
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
388
Id.
389
Id.
390
Id.
104
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
392
Bernard Magnier, Ken Bugul ou lcriture thrapeutique , art cit., p. 152.
393
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul : I write my life as I want , Indiana
University Northwest (2001).
http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
394
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
395
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit.
http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
396
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
105
marabout a t une porte au salut397 . Bugul prcise dans un entretien avec JeanneSarah De Larquier que le marabout avait quatre femmes lgitimes. Les autres, dont
Bugul, taient des taras398 , cest--dire des femmes en marge de la socit en raison
de strilit ou de rumeur quelles amenaient mauvaise fortune. Ces femmes cherchaient
se rhabiliter auprs du serigne. Bugul raconte : Ctait la premire fois que je
voyais autant de femmes ensemble. Moi qui avais t plus dune fois ronge par la
jalousie, je les voyais belles et sereines, heureuses. Jai pratiquement suggr au
marabout de faire partie de son harem399 . Elle poursuit sur son exprience dans ces
termes :
Vivre une telle exprience la vie de 28e pouse du Srigne a ouvert en moi
beaucoup de portes personnelles. Cela ma gurie de beaucoup de choses, de ma
possessivit et de ma jalousie avec mes hommes [] Cela a t une exprience
fantastique pour ma propre mancipation. Jai vcu ces annes dans un milieu de
femmes quon ne pense pas mancipes, et pourtant ce sont elles qui ont fait
natre en moi la passion de la libert400.
Bugul continue de vivre chez elle, mais elle fait le chemin au quotidien pour tre avec le
serigne et ses femmes. Cela dure deux ans, jusqu la mort du serigne, lors de laquelle
elle retourne Dakar.
De 1986 1993, Bugul travaille pour lorganisation non gouvernementale
International Planned Parenthood Foundation . Son poste en tant que spcialiste de
planification familiale lamne voyager dans plusieurs pays africains, notamment au
Kenya, au Congo et au Togo. 38 ans, Bugul rencontre un mdecin bninois au Maroc
qui devient son mari. Une fille natra de cette union, qui est ne au Congo lorsque Bugul
avait environ 40 ans. Bugul sinstalle au Togo pendant cinq ans, jusquen 1991. Elle y
crit son deuxime roman. Ensuite, Bugul dmnage Porto-Novo, au Bnin, o elle
crit et dirige Collection dAfrique , un centre de promotion dobjets artistiques et
duvres culturelles dAfrique. Elle apprend la culture yoruba qui est celle de sa bellefamille. Aprs la mort de son mari, Bugul transforme le cabinet du mdecin en galerie
397
dart. Pendant quelle rside au Bnin, Bugul tient galement un restaurant et anime des
ateliers dcriture, se proccupant dabord de lcriture employe comme thrapie dans
des milieux dfavoriss. partir de 1994, Bugul se concentre principalement sur son
travail dauteur. Entre sa carrire comme fonctionnaire international, grante de
promotion artistique et crivaine, Bugul a voyag dans plus de trente pays africains. Ses
voyages ailleurs dans le monde incluent la Belgique, la France, la Pologne, le Npal et
les tats-Unis. Elle habite aujourdhui Dakar.
Ces dispositions initiales illustrent une trajectoire sociale marque par la mobilit et des
repres changeants. Bugul vit sans ses parents ds un jeune ge, se dplace lintrieur
du pays pour poursuivre ses tudes et, plus tard, en Europe. Cet habitus est reproduit
dans sa carrire en tant que fonctionnaire international, qui lamne travailler dans
plusieurs pays africains. Sans assise offerte par linstitution familiale, Bugul se construit
une identit sociale autour de ses dplacements et de laccumulation dexpriences
quils impliquent. Bugul commente :
Je suis en exil perptuel. Cest sr que je nhabite nulle part. Je porte ma vie
avec moi. Peu importe si je suis au Sngal, au Bnin ou dans une chambre
dhtel, cest tout pareil pour moi. Et cela ne me drange pas. Dsormais, je
peux vivre nimporte o. Tant que je suis avec moi-mme, je suis chez moi.
Peut-tre cela vient de mon enfance. Jai vcu un peu partout quand jtais
petite. Jusqu lge adulte, je nai pas vcu dans la maison familiale. Jai boug
pendant mon enfance dune ville une autre, et de village en village. Quand jai
commenc travailler, jtais base dans plusieurs pays et je voyageais
beaucoup. En tant qucrivaine, je continue voyager beaucoup. Au final, jai
presque soixante ans et je nai pas connu de base fixe pendant longtemps. Dans
le futur, je veux faire le tour du monde, dun pays un autre, la recherche de
lieux spirituels. Je suis une exile401.
401
Jeanne-Sarah De Larquier, Interview with Ken Bugul. A Panoramic View of Her Writings , art cit.,
p. 329. (Notre traduction de langlais.)
107
Bugul se prsente comme un individu qui sest construit seul et comme un auteur qui
fait sa carrire sans lencouragement de sa famille. Pourtant, elle parle dun intrt,
quoique passif, par sa famille envers ses projets littraires : Plusieurs membres de ma
famille ont entendu parler de mon criture, mais ils ne sont pas trs au courant de ce sur
quoi jcris. Cest tout simplement quils nont pas lu les textes, pour une raison ou une
autre. La raison la plus importante est que mes surs, par exemple, nont jamais assist
lcole. En tout cas, je crois quils approuvent de ce que je fais402 .
LEurope est au centre de litinraire mouvement de Bugul, la Belgique et la France en
loccurrence. Ses expriences en Europe semblent nourrir un questionnement chez
lauteur sur lappartenance culturelle et la reprsentation de soi-mme, de lautre.
Ajoutons quelle dcrit son ducation lcole coloniale franaise au Sngal comme
un dpaysement chez soi et soutient que sa perte didentit a commenc ainsi403 .
Son exprience ltranger suscite en elle une prise de conscience du regard des autres
sur elle et limage de son identit attendue delle. Cela explique dune certaine mesure
la prsence obsdante dans ses textes dune interrogation sur le rapport soi-autre et la
remise en question dides figes. Bugul prsente son identit culturelle comme
ambivalente, enracine au Sngal, puis jamais influence par ses expriences en
Europe et ailleurs. Elle se dfinit donc comme tre hybride, somme de ses expriences,
en volution constante et donc impossible fixer. La mobilit qui marque sa trajectoire
est ainsi galement fondamentale la construction de son identit sociale et littraire.
2.1.1. criture
Bugul fait son entre sur la scne littraire en 1982 avec la publication de Le Baobab
fou chez les Nouvelles ditions africaines Dakar. Ce roman aborde le vcu du
personnage de Ken Bugul, qui quitte le Sngal pour tudier Bruxelles. La narratrice
raconte ses rencontres amoureuses, la prostitution, lexprimentation de drogues, la
solitude et jouer le rle de lAfricaine, selon des strotypes occidentaux rpandus
lpoque. Le texte mlange fiction, autobiographie et essai, ce dernier emprunt pour
402
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit. (Notre
traduction de langlais.) http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
403
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
108
aborder des sujets tels que la condition fminine, le dsenchantement des indpendances
africaines et limage du noir en Europe.
Bugul crit Le Baobab fou entre 1972 et 1979-80, non pas dans lobjectif dcrire un
livre, mais de prendre des notes sur son propre vcu. Elle explique, dans un entretien
avec Bernard Magnier : Au fur et mesure que je lcrivais, jai senti que ce que
jcrivais, ctait comme une thrapeutique. Je navais pas lintention dcrire un livre,
mais de me prendre tmoin dun vcu, le sortir de moi, lavoir en face de moi, sur du
papier et a me dgageait404 . Bugul insiste sur le rle de lisolement social dans sa
motivation pour crire. Dans un premier temps, elle parle de solitude marquant les
vcus abords. Puis, dans un deuxime temps, elle dit quelle sentait la ncessit de
raconter ses expriences, mais que les gens ntaient pas suffisamment lcoute405.
Toutefois, ses amis lencouragent dans son projet dcriture, notamment Abdou Salam
Kane, un ami qui elle raconte ses expriences de vie et qui lui conseille de les crire.
Elle commence crire dans le caf Le Rond-Point de Dakar406 , puis dans dautres
cafs et chez son amie Assa Dione sur lle de Gore au Sngal. Bugul donne les
premires deux cents pages la journaliste et crivaine Annette Mbaye dErneville, la
mre dun ami de Bugul, le cinaste Ousmane William Mbaye. DErneville lit le
manuscrit et, sans consulter Bugul, lamne aux Nouvelles ditions africaines, qui
dcident de publier le livre. Bugul termine le manuscrit et insiste sur lusage de son vrai
nom dans la publication, mais la maison ddition la pousse utiliser un pseudonyme,
soutenant que le propos du livre allait faire scandale407 . Lcrivaine explique son
choix du nom Ken Bugul :
En wolof, Ken Bugul veut dire personne nen veut . Lorsquune femme, qui a
eu beaucoup denfants morts-ns, a un nouvel enfant, elle lappelle Ken Bugul
pour le faire chapper ce sort-l. Ce sont des noms symboliques que lon donne
ici, en Afrique. Si lon dit personne nen veut , Dieu lui-mme nen voudra
pas donc il ne le tuera pas ; les esprits nen voudront pas donc ils ne le voleront
pas ; les humains nen voudront pas donc ils ne lui feront pas de mal. Et ceci
permettra lenfant de vivre408.
404
109
409
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 358.
Rene Mendy-Ongoundou, Quand La Folie et la Mort nous guettent , Amina, n377,
(septembre 2001). http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul01.html
411
Id.
410
110
titre : Hamidou Dia ma dit que jtais optimiste, car cest plutt la folie et la mort !
En Afrique, nous vivons des situations catastrophiques, mais il ny a pas dalerte412 .
Ce roman offre peu d information concrte413 , cest--dire de mention dendroit ou
de contexte rel prcis, voire situable. Or, Bugul parle toutefois de linspiration du
roman, base sur ses observations :
Allez Dakar voir lampleur de la prostitution masculine ! Compte tenu de la
misre, les petits garons se promnent, pour trouver parmi les diplomates et les
trangers, des clients. Ils se font enlever par les hommes et deviennent
dpendants matriellement. Comme Yaw ( toi en wolof), dans le livre, parfois
ils sattachent [] De mme, de nombreux archevques et prtres ont de
nombreux enfants. Prenons lducation et la Sant : la Banque Mondiale et le
FMI ont dcid de ne plus les subventionner dans les pays en voie de
dveloppement. Rsultat : il faut payer pour avoir accs lducation et la
Sant [] Ou on est fou, ou quelque chose ne tourne pas rond414 !
En 2003, lditeur Serpent plumes publie De lautre ct du regard, texte lyrique qui
aborde la relation de la narratrice avec sa mre et les squelles de labandon de lenfant
par celle-ci. En 2005, Bugul publie Rue Flix-Faure aux ditions Hobeke. Le roman
traite dun faux religieux qui abuse de son statut pour violer des femmes. La mort dun
lpreux, qui est ce moqadem, trouv dans la rue dclenche une enqute sur les
circonstances du meurtre, double dune interrogation sur le roman Rue Flix-Faure et
de la ville o tout se droule. Bugul sexprime sur linspiration du dcor du roman :
Cette rue existe bel et bien Dakar. Jy passais brivement, pour faire des
courses, comme tous les gens normaux. Avec Djibril Diop Mambety, le grand
cinaste sngalais aujourdhui dcd, je me suis retrouve dans le ddale des
ruelles derrire les maisons coloniales, je dcouvrais tout un univers de cours, de
bars, de tables o manger, de lieux de rencontre. Il y a l des Capverdiens, des
Vietnamiens, des tripots, des truands, et des faux prophtes. Cest un bon endroit
pour crire un roman sur le Dakar populaire, le Dakar envahi par les sectes et les
groupes de prire415.
La pice dor parat UBU ditions en 2006. Ce roman thmatise lexode des milieux
ruraux vers la ville de Yakar (PO, 18), les nouveaux occupants du pays depuis les
412
indpendances des annes 1960 et litinraire de Mose, fils dun rvolutionnaire qui
erre dans ce dsordre. En 2008, Bugul publie Mes hommes moi chez Prsence
africaine, roman soulevant les questions de lintrospection, de la sexualit, de lintime et
de lhistoire, de la fabrication des histoires et de la connexion entre soi-mme et les
autres. En 2010, Bugul publie Les Matres de la parole416 dans louvrage collectif
Nouvelles du Sngal, qui parat chez Magellan et Cie. Les auteurs Boubacar Boris
Diop, Nafissatou Dia Diouf, Khadi Hane y ont galement contribu des textes. En 2012,
Images delles : la profondeur du noir cocrit avec lIvoirienne Tanella Boni, parat
chez Le Bec en lair. Le livre inclut aussi la photographie de Jean Mayerat, dessinateur,
architecte et photographe suisse.
La trajectoire sociale et littraire de Bugul montre une proccupation majeure pour
lexamen de lenvironnement social de lauteur par la voie de la fiction. Cet examen
commence par lintime. Le Baobab fou, Cendres et braises, Riwan ou le chemin de
sable, De lautre ct du regard et Mes hommes moi tmoignent du dsir de lauteur
de sinspirer de sa propre vie comme matriel romanesque. Notons que ladoption dun
pseudonyme, quoiqu'initialement involontaire, permet aussi lauteur de marquer une
nouvelle identit nonciative, de la distinguer de celle donne par ltat civil et fait
de lauteur un nonciateur fictif, un personnage part entire417 . Dans cette optique,
lcriture sous le pseudonyme Ken Bugul est une sorte de table rase pour lauteur
dans le domaine de lidentit, lui permettant de modeler limage de soi prsente au
public sous la plume dun personnage fictif.
Lauteur insiste galement sur la solitude vcue depuis son enfance, et la rponse offerte
par le nomadisme et leffort pour forger des liens travers divers points dancrage dans
la socit, dont lcole, les relations amoureuses et amicales, puis le harem du serigne
o elle est entoure de femmes. Dans ce contexte mouvement, lcriture constitue pour
elle un moyen de se construire une identit sociale des moments o cette identit est
marque par la ngation, puis daller au bout de conversations quelle narrive pas
achever avec dautres personnes. Dans cette optique, pour Bugul, lcriture est un
416
Ken Bugul, Les Matres de la parole , dans Ken Bugul [et al.] Nouvelles du Sngal, Paris,
Magellan & Cie Editions, 2010, p. 109-126.
417
Jrme Meizoz, Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur, Genve, Slatkine rudition,
2007, p. 18.
112
refuge et une sorte de thrapie qui lui permet de crer une prsence symbolique l o il
y a absence.
Dans ses entretiens, lcrivaine insiste sur lemprise dans ses romans des proccupations
sociales contemporaines concrtes. voquons la dnonciation de la prostitution
masculine Dakar, reprsente dans La folie et la mort et la condamnation des abus
sexuels commis par de fausses figures religieuses dans Rue Flix-Faure. Les crits de
lintime ne sont pas isols des autres romans cet gard. Bugul aborde les sujets du
racisme, de drogues et dalcoolisme, de la prostitution, de labus dans des relations et
des squelles de lcole coloniale, mais interprts selon le cheminement spcifique de
son personnage dans le monde.
Sur le plan institutionnel, lentre de Bugul en littrature est facilite par des amis
crivains qui sont prsents comme des intermdiaires entre lcrivaine et les maisons
ddition. Les maisons ddition o paraissent ses textes sont diversifies, tout en
montrant la prfrence de lauteur pour des maisons se spcialisant dans ldition
duvres africaines : Nouvelles ditions africaines, LHarmattan, Prsence africaines.
Dautres choix font plutt la dmonstration dun intrt pour lexprimentation, dont
UBU ditions, qui se proccupent de llargissement des lectorats en offrant leurs textes
lire gratuitement sur internet, puis Hobeke, qui privilgie le renouvellement
gnrique et des formes dexpression novatrices. En termes de reconnaissance, la
multiplicit des maisons ddition positionne Bugul comme une crivaine sans lieu
naturel418 fixe et qui favorise ainsi le changement rgulier. Les tendances ditoriales
de Bugul ont de la cohrence par rapport sa trajectoire : les constantes incluent la
mobilit, lexprimentation, la volont de surprendre et de ne pas fixer lidentit de
lauteur dans un cadre.
Le roman demeure le genre privilgi par lauteur dans la publication, quoique son
uvre compte galement une contribution une collection de nouvelles provenant du
Sngal. Bugul dit dans ses interviews avoir crit de la posie et du thtre. Sa fidlit
au genre romanesque est pourtant ajoute une exprimentation gnrique lintrieur
des textes. voquons la posie dans De lautre ct du regard, lemploi du monologue
418
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 276.
113
Par exemple, dans Labidi Lilia, Romancires sngalaises la recherche de leur temps, Tunis, Sahar,
2003 ; Odile Cazenave, Femmes rebelles. Naissance dun nouveau roman africain au fminin, Paris,
LHarmattan, 1996.
114
Jai expriment toutes sortes de multitudes de vies, jai t bouddhiste, zen, jai
voulu devenir juive, jai t hippie, jai t bourgeoise, jai t anarchiste un
peu et puis je suis retourne dans mon village, sans problme, parce que cest
l que je suis ne, etc. Je pense que si mon criture na pas darmature, cest
parce que jobis seulement des pulsions, et a, je pense que cest mon
temprament420.
De mme, elle exprimente la polygamie et la vie dans un harem une fois rentre au
Sngal, aussi bien que la culture yoruba lorsquelle est au Bnin. Ces rencontres lui
permettent de nuancer et de dvelopper ses ides sur les relations hommes femmes, sur
lpanouissement fminin et individuel et sur lappartenance culturelle. Bugul soutient
que ses rencontres en Europe la rendent davantage sensible la question de la
reprsentation de soi-mme dans les yeux de lautre, qui, dans son exprience, a souvent
fait en sorte quelle est reprsente selon des ides prconues, notamment en tant que
femme et Africaine. De par ses multiples rencontres et expriences phmres, Bugul
semble chercher une voie qui lui est propre, en privilgiant lexprimentation de
nouveaux vcus afin de se construire une image de soi-mme qui ne lencadre pas dans
des clichs, que ce soit dAfricaine en Europe ou de Sngalaise venue de ltranger.
Elle prsente ses rencontres personnelles comme une recherche dhonntet avec soimme : elle change souvent de situation de vie dans lobjectif de se forger un chemin
qui la tend vers lpanouissement personnel.
Bugul saffilie dautres auteurs, intellectuels et cinastes sngalais, et insiste
notamment sur leur rle dans ldition de ses textes. Par exemple, elle consulte
Boubacar Boris Diop pour choisir le titre de Riwan ou le chemin de sable. Bugul parle
de ses amitis avec les cinastes sngalais, Ousmane William Mbaye et Djibril Diop
Mambetty. Elle accde ainsi au statut dauteur, appuy par dautres crateurs sngalais.
Puis, par le fait de sexprimer sur ces relations lors des entretiens, Bugul cre un effet de
champ en reprsentant une scne de production culturelle dakaroise caractrise par des
changes fructueux entre agents littraires et cinmatographiques.
Bugul affirme galement avoir une relation damiti avec les auteurs Esther Mujawayo
du Rwanda, et Werewere Liking de Cameroun. Elle connat lcrivaine Ama Ata Aidoo
du Ghana, avec qui elle discute, Durban en Afrique du Sud, de la possibilit de fonder
420
Retenons ainsi que Bugul se prsente comme un auteur concern dabord par la
ncessit de sexprimer sur ce quelle vit et observe, et dont la proccupation envers
421
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit.
http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf Azodo
422
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 361.
116
Bugul parle aussi de ses origines ndoucoumanes, o, selon elle, le rythme est prsent
dans tout aspect de la vie quotidienne425 . Elle dit que lusage de rptitions dans son
criture sinspire de son milieu denfance : Tout tait rythmique et rptitif, soit pour
accentuer, soit pour rvler426 . Elle voque sa proccupation, dans chacun de ses
romans du rythme, de la musicalit, des couleurs, de la lumire, tout juste comme on
le ferait pour une uvre dart, une sculpture, un tableau et une chorgraphie427 .
Bugul prend position sur les conditions ddition douvrages africains et critique la
promotion de ses propres textes. Elle dit que son deuxime roman Cendres et braises,
publi chez LHarmattan, na gure t connu jusqu ce quelle publie Riwan ou le
chemin de sable chez Prsence africaine en 1999 et que ces livres, en ajoutant Le
Baobab fou, sont considrs comme une trilogie. Elle soutient que LHarmattan ne
fait aucune promotion pour les auteurs africains428 , tandis que Prsence africaine a fait
une grande promotion de Riwan ou le chemin de sable. Selon Bugul, le rsultat est quil
423
Ken Bugul, crire aujourdhui. Questions, enjeux, dfis , Notre Librairie, n142 (2000), p. 11.
Rene Mendy-Onoundou, Ken Bugul revient avec Riwan , art cit.
http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul99.htm
425
Jeanne-Sarah De Larquier, Interview with Ken Bugul. A Panoramic View of Her Writings , art cit.,
p. 322.
426
Id. (Notre traduction de langlais.)
427
Id. (Notre traduction de langlais.)
428
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 361.
424
117
429
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 361.
Ken Bugul, crire aujourdhui. Questions, enjeux, dfis , art cit., p. 11.
431
Marie-Colombe Afota et Victoria Kaiser, Partager lhumain , art cit.
http://www.evene.fr/livres/actualite/interview-ken-bugul-senegal-piece-or-francophonie-296.php
432
Id.
433
Id.
434
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 361.
430
118
Bugul avance galement largument sur la pauvre distribution des uvres culturelles
africaines en France dans Mes hommes moi, lorsque la narratrice demande un
homme dans un bar sil a vu le film Thiaroye de Sembne Ousmane. Elle lexcuse de ne
pas le connatre en disant je comprends. Les films africains ne sont pas bien
distribus ici. Cest dommage. Cela aurait permis aux gens de comprendre beaucoup de
choses (MHM, 72).
Bugul sexprime contre les ides figes sur les textes africains dans le but damliorer
les conditions de production. Lobjectif de dconstruire des strotypes est donc dun
intrt institutionnel, afin douvrir son accs au capital symbolique et conomique, mais
il fait galement objet des prises de position de Bugul sur des sujets sociaux et sur son
criture. voquons lexemple du rle des femmes en Afrique. Selon elle, depuis les
annes 1980, les femmes ont redonn espoir lAfrique436 par leur contribution
faire avancer lconomie. Pour Bugul, le problme le plus pressant pour les femmes
de [son] pays [] cest laccs lducation, linstruction, la sant, la proprit
[] Cest--dire que la femme puisse tre accepte en tant quindividu et avoir accs au
mme travail et au mme salaire que les hommes437 . En mme temps, elle ne se gne
pas de bousculer la reprsentation des femmes dans ses textes en scartant des clichs.
Sur la rception du Baobab fou, elle dit :
Personne ne supportait quune femme remette en question les traditions,
revendique son got pour la culture occidentale, refuse les rituels traditionnels,
et surtout dmystifie le mythe de la mre africaine, qui doit toujours tre la
personne la plus extraordinaire du monde. Dans le livre, je raconte comment ma
mre ma abandonn, ma jeunesse en Europe, ma sexualit de Parisienne, les
joints que j'ai fums, mes voyages au Npal438.
435
Ken Bugul, crire aujourdhui. Questions, enjeux, dfis , art cit., p. 10-11.
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
437
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 355.
438
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
436
119
Boniface Mongo-Mboussa, Briser le tabou qui interdit de parler du corps. Entretien , AfriBD.
http://www.afribd.com/index.php [consult le 4 fvrier 2013].
440
Id.
441
Jeanne-Sarah De Larquier, Interview with Ken Bugul. A Panoramic View of Her Writings , art cit.,
p. 324.
442
Ibid., p. 327. (Notre traduction de langlais)
443
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit.
http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
444
Rene Mendy-Onoundou, Ken Bugul revient avec Riwan , art cit.
http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul99.htm
445
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
120
dit quelle ne se considre pas comme un vrai auteur. Par la mise en scne de soi dans
ses textes et dans ses interviews, Bugul se prsente comme une crivaine qui ne tombe
dans aucune norme, comme individu sans ancrage, dont personne ne veut et qui ne
reprsente rien comme fig, part lide de ne rien figer. Le mouvement de ce
personnage la fois par rapport aux opinions quelle exprime et ses errances
gographiques la prdispose explorer le dsordre et les mutations du monde social.
2.3.1. Portrait de lauteur comme exploratrice des mutations sociales
Lhistoire se prsente comme toile de fond dans les romans de Bugul. La narratrice du
Baobab fou parle delle-mme en situant son propos par rapport aux contextes largis
dans lesquels elle vit : les indpendances en Afrique, les mouvements antiguerre et de
libration sexuelle en Europe. La narratrice de Mes hommes moi dcrit les
transformations des quartiers parisiens quelle visite et, dans son retour sur sa jeunesse,
elle labore des digressions sur des vnements, de son vivant, qui marquent lhistoire
sngalaise : la grve de chemin de fer, les coles coloniales, lindpendance et lintrt
accord la production culturelle par le prsident sngalais Senghor. Dans un entretien
avec Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Bugul affirme que, dans ses crits de
lintime : mes positions politiques ou sociales manifestaient beaucoup selon les situations et
les priodes de ma vie. Par exemple dans les annes 70, jtais trs concerne par lAfrique
parce quon venait davoir les indpendances. Donc ctait des positions par rapport des
poques de mon vcu446 . Dans ses romans qui ne portent pas sur lintrospection du
personnage de Ken Bugul, lemprise sur des ralits sociales observes par lauteur est
aussi importante. La folie et la mort peut se lire comme une interprtation de lhistoire
du prsent, qui dnoncent le chaos social rsultant des abus de pouvoir politique.
Lexamen du prsent est aussi mis en jeu dans Rue Flix-Faure, roman qui offre une
description colore de la vie urbaine, populaire Dakar, travers le surgissement de
sectes religieuses de mauvaise foi.
Bugul se dpeint donc comme un auteur qui a vcu des mutations sociales importantes.
En adoptant la posture dcrivaine nomade, sans attaches fixes, elle se place en position
privilgie pour commenter et interprter ces transformations. Par le fait de situer
lhistoire de ses personnages et narrateurs en rapport avec ce qui se passe dans le monde
446
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 353-354.
121
autour deux, Bugul mne galement une enqute sur lnonciation, en ce sens quelle
commente le contexte socio-historique de la parole qui snonce. Cest la fois une
recherche historique ou sociale et une interrogation sur le soi et son nonciation, les
deux aspects tant connects par le fait de rappeler la dialectique entre contexte et prise
de parole. Bugul semble clairer deux aspects de son nonciation. Dans un premier
temps, le contexte original de sa parole peut tre interrog, mais ne peut pas tre
reconstruit dans sa totalit. voquons, par exemple, la recherche du pre et du frre dans
Mes hommes moi qui manquent lhistoire de la narratrice : elle cherche
reconstruire des parties jamais manquantes de son rcit pour pouvoir cerner de plus
prs le lieu prcis de son nonciation. Dans un deuxime temps, elle claire la tentative
de saisir, dans son criture, des situations sociales en mutation, en dcrivant un contexte
nonciatif marqu par la mobilit.
2.3.2. Portrait de lauteur en devenir
Le nombre de fois que Bugul mentionne quelle ne se considre pas comme un auteur
est frappant. En 2001, dans un entretien avec Ada Uzoamaka Azodo, elle dit : Je ne
peux pas dire avec certitude quand je suis devenue crivaine, parce que je ne me
considre toujours pas comme un auteur. Je ne me suis jamais considre comme en
possession des moyens, de la capacit intellectuelle, des qualifications, de lintention, ni
de laptitude447 .
Bugul soutient que le fait de russir publier tait pour elle une question de bonne
chance et non pas de talent448. Cinq ans plus tard, elle tient toujours le mme discours et
exprime son souhait de devenir crivaine : Je narrive pas crire comme les crivains
et je naime pas trop quon dise que je suis un crivain. Par contre, cest ce que je veux
devenir449 . Lautodvalorisation se poursuit lorsquelle se compare dautres auteurs :
chaque fois que je lis un livre maintenant, ouille ouille ouille, je me dis que je devrais
arrter dcrire Je devrais moccuper dautre chose, aller me chercher un petit talage
447
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit. (Notre
traduction de langlais.) http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
448
Id.
449
Marie-Colombe Afota et Victoria Kaiser, Partager lhumain , art cit.
http://www.evene.fr/livres/actualite/interview-ken-bugul-senegal-piece-or-francophonie-296.php
122
au march, vendre des tissus [] Et plus que je lis, le moins jai envie dcrire car plus
je me rends compte que je suis nulle, jai envie de me cacher sous mon lit450 .
Sur cette reprsentation de lauteur peu capable, toujours en devenir, nous ne saurons
dire avec certitude si elle savre tre quune stratgie de mise en scne du personnage
mdiatis de lauteur ou une pense authentique de lcrivaine sur son manque de talent
en littrature. Nanmoins, dun point de vue institutionnel, le portrait de Bugul comme
auteur en devenir est une manire de construire et de commenter sa singularit, en se
dsignant crivaine unique, imprvisible, mystrieuse, voluant dans les marges du
champ littraire et intellectuel. Dune certaine manire, la posture dcrivaine marginale
laide forger une position qui lui est propre. Prenons lexemple de la rception du
Baobab fou. Dans les mots de lauteur : Cest un livre qui a bien march. Ce livre
aide certains sortir dune routine, dune certaine forme de littrature africaine, de
certaines ides ou dune faon dcrire. Dautres avaient besoin de ce livre car il est
celui quils souhaitaient crire451 .
2.3.3. Portrait de lcrivaine scandaleuse
Ds Le Baobab fou, Ken Bugul est prsente et se reprsente elle-mme , comme
une crivaine qui surprend, au point dtre considre comme scandaleuse. Notons
lvocation dans ses entretiens de la dcision des Nouvelles ditions africaines de lui
imposer un pseudonyme, puisque le texte, dit Bugul, a provoqu un fracas prvisible
au vu des propos scandaleux pour lpoque452 . Ou encore : Dakar, des gens me
demandaient si javais lu ce livre horrible, et me disaient quils ne voulaient surtout pas
rencontrer lauteur453 . Elle prcise : La surprise tait plutt lie au fait que jtais
une femme, une femme musulmane, qui appartenait un milieu maraboutique, qui tait
ne dans un village. Alors, crire ce livre, oser lcrire, le publier ils disaient que ce
ntait pas vrai454 . Bugul se reprsente comme faisant scandale dabord parce que ses
origines ne collent pas, apparemment, avec le contenu de ce premier texte et, de ce fait,
450
elle dit quelle bouscule toutes les ides reues455 . Comme le dit Justin Bisanswa :
La lgende de Ken Bugul, rpandue par elle-mme, la fait apparatre comme un
monstre et un pouvantail456 .
Le traitement littraire de sujets tabous, tels que la sensualit dans son criture, est
lobjet dun entretien avec Boniface Mongo-Mboussa. Bugul renforce limage dellemme comme provocatrice, scandaleuse : Si tu oses parler du corps en Afrique, tu es
tout de suite assimile au vice457 . Elle prsente galement son roman La folie et la
mort comme violent : Le livre est limage de la raction dun Africain qui [a] trop
encaiss. Moi aussi jai encaiss et au fur et mesure la violence menvahissait. Cest le
rsultat du trop-plein [] Cette violence reflte aussi mon impuissance en tant que petit
individu de pouvoir changer les choses458 . une autre occasion, elle souligne laspect
surprenant de son criture autobiographique : Il faut prendre sur soi et sortir de ses
tripes des choses qui parfois choquent459 . Dans ses apparences mdiatiques Bugul
apprivoise ltiquette dcrivaine scandaleuse par linsistance sur la violence et le choc,
la fois vcus et crits. Elle ladopte ainsi comme posture dauteur, au sens de Jrme
Meizoz : La posture constitue lidentit littraire construite par lauteur lui-mme, et
souvent relaye par les mdias qui la donne lire au public460 . La posture, selon
Meizoz, comprend donc les modalits de lauto-cration461 et na du sens que
lorsque mise en relation avec la position rellement occupe par un auteur dans
lespace des positions littraires du moment462 .
2.3.4. Portrait de lauteur en personnage
Une confusion entre lidentit de lauteur et celle du personnage de Ken Bugul est
alimente par lcrivaine elle-mme. Rcapitulons, Maritou Biloma Mbaye est ne en
1947 ou 1948, probablement au mois de novembre : lauteur avoue quelle nest pas
455
sre de la date prcise. Ken Bugul est ne en 1982, hrone du Baobab fou et
pseudonyme de son auteur. Mais lauteur parle de la relation entre ces deux entits avec
divers niveaux de correspondance ou de distance entre elles. Elle soutient que, dans le
cas du Baobab fou, lauteur et le personnage ne font quun463 . Dans certaines
instances o un intervieweur pose une question sur ses romans, lcrivaine revient avec
une rponse sur elle-mme. Par exemple, Ada Uzoamaka Azodo lui pose une question
sur lhomosexualit exprimente par le protagoniste du Baobab fou et lauteur rpond :
Je nai pas vraiment eu dexprience en relation homosexuelle dans mon premier
livre464 . Ou encore, interroge sur la stratgie de nommer le personnage masculin
Y dans Cendres et braises, Bugul explique : Jai souffert plus que lui, car jtais
plus abuse, physiquement et motionnellement. Je ne pouvais pas lui rendre la violence
quil ma impose, alors je lui ai donn un petit nom pour me venger 465 . Ailleurs, elle
prsente la relation entre lindividu en chair et en os puis celui de papier non pas comme
une quivalence totale, mais o Ken Bugul est vue comme un personnage jou par
Biloma Mbaye, comme une sorte dalter ego : Tout ce que jcris, mme les soidisant sujets tabous, ne sont pas tabou pour moi, lorsque je suis dans la peau de Ken
Bugul466 .
De ces nuances embrouilles par lauteur entre lunivers de lcrivain et celui du texte,
nous retenons la fois linsistance sur linspiration dans ses crits de faits vcus, puis
une confusion mise en scne sur o commence et se termine la reprsentation de soi, le
fictionnel et le rel. Ce questionnement, involontaire ou intentionnel, a de la cohrence
par rapport la trajectoire sociale de Bugul, qui souligne quelle a eu besoin, cause
dun itinraire instable et trou, de se construire une identit et quelle se trouve plus
dune fois jouer un rle selon des clichs sur sa personne. La posture est signifiante
par rapport la position relle.
Le parcours de Ken Bugul est marqu tantt par la solitude et lalination culturelle,
tantt par le nomadisme et lexprimentation de divers vcus relevant du traumatique ou
463
125
126
Si, dans les mots de Sartre, tout ouvrage littraire est un appel469 , un appel de
lauteur la libert du lecteur pour quelle collabore la production de son
ouvrage470 , luvre de Bugul, nous nous demandons, invite le lecteur agir sur
lesquels des arguments avancs ? Lambivalence autour de ses opinions est importante.
En outre, laccent sur le parcours du personnage de Bugul dplace lenjeu du dsir
damener des individus agir force de lire un texte en communiquant une voie claire,
vers lintentionnalit de saisir le sujet individuel dans son rapport avec son milieu. Cest
un portrait en transit, complexe, nuanc et souvent ambivalent. Le tout est plac dans un
contexte o lindividu ne peut sabriter des mutations sociales, telles que la
mondialisation et le contact entre cultures, malgr le point de vue prsent comme
privilgi dun personnage en marge de la socit, de par sa solitude, son absence de
famille et son volution en littrature dcrite, par lauteur elle-mme, comme anormale
et choquante.
Lurgence et lemprise sur le social dans la littrature selon Bugul semblent
correspondre donc un examen du sujet et de ses manires de vivre les incertitudes
dues lvolution du monde contemporain. Le sujet, en loccurrence le personnage
fictif de lauteur, sert donc de lieu privilgi dune lecture de la socit largie, mais qui
reste contrainte par le fait de se concentrer sur litinraire dun seul individu. Concluons
sur la conception de la littrature bugulienne quelle fait la dmonstration de la nonfonctionnalit des modles de lecture appliqus luvre (lengagement, le
postcolonialisme, lcriture fministe, lautobiographie). Si, des moments prcis, le
texte parat rejoindre un courant littraire, il sen carte dautres instants. Bugul, dans
ses prises de position sur la littrature et le social, insiste sur une lecture du monde, de
lindividu et de luvre en tenant compte de leur singularit respective et ainsi de
limpossibilit de les rduire.
Nous analyserons par la suite les dispositions, positions et prises de position principales
de la trajectoire de lcrivaine franaise Marie NDiaye.
469
470
Lcrivaine se dcrit comme un enfant trs bavarde, pas du tout renferme474 , mais
qui a longtemps bgay. Son pre aussi est plus ou moins bgue475 . Dans un
entretien avec Nelly Kaprilian, elle parle dun lien entre le fait de bgayer et son
criture, dans un premier temps, parce que lexpression est plus facile lcrit476 et,
dans un deuxime temps, parce que [q]uand on parle, il faut tre lent, sinon la
nervosit empche de parler. Dans le rcit, on a dailleurs limpression dun
ralentissement comme si vous preniez plaisir faire durer lcriture477 .
471
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , Les Inrocks (30 aot 2009).
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
472
Nathalie Crom, Marie NDiaye : Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , Tlrama (13
novembre 2009).
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
473
Id.
474
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
475
Id.
476
Id.
477
Id.
128
478
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
479
Id.
480
Catherine Argand, Marie NDiaye , Lire, n294 (avril 2001), p. 37.
481
Ibid., p. 35.
482
Id.
483
Pap Ndiaye, La Condition noire. Essai sur une minorit franaise, Calmann-Lvy, 2008.
484
Nathalie Crom, Marie NDiaye. Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
485
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
486
Dominique Rabat explique que Marie NDiaye et son frre Pap Ndiaye ont chacun pris la dcision
dapprivoiser leur nom de famille de manire diffrente. Marie dcide dorthographier avec deux
majuscules initiales comme pour en souligner la singularit , tandis que son frre lcrit Ndiaye,
gommant dune autre faon lapostrophe qui signale leur origine sngalaise . Dominique Rabat, O
est ma famille ? , dans Marie NDiaye, op cit., p. 24.
129
NDiaye, quant elle, dit quelle ne souffre pas personnellement de racisme, mais que
cest un sujet de discussion rgulirement abord avec son frre. Elle se considre
comme tant dans une situation part :
Je ne suis pas un homme noir ou une femme noire, Paris, qui cherche du travail
et un appartement, et qui on refuse lun ou lautre du fait de la couleur de sa
peau, ou des consonances de son nom. Personnellement, jai choisi de ne faire
qucrire, je nai jamais postul un emploi, je nai donc pas eu me battre
contre a. Je ne vis pas cette situation et je ne lai jamais vcue. Alors, en parler,
ce serait une sorte dimposture487.
Sur ses origines sngalaises, NDiaye soutient quelles nont pas de sens pour elle dans
sa vie, sinon cause de mon nom et de la couleur de ma peau 488 . Elle est leve,
souligne-t-elle avec insistance, dans un univers cent pour-cent franais489 . En tant
quadulte, elle dit quelle a conscience de ne pas avoir une double culture et quelle vit
plutt un mtissage tronqu dont on na que les apparences 490 . Donc, de manire
ironique, dit lcrivaine, cest en France que je peux paratre trangre491 .
Lors de la publication de son premier roman en 1985 Quant au riche avenir, NDiaye,
lycenne Lakanal de Sceaux, dcide de ne pas faire des tudes suprieures en
linguistique afin de poursuivre sa carrire dcrivaine. Elle entre en contact avec
lauteur Jean-Yves Cendrey cette mme anne. Ce dernier lit Quant au riche avenir
dans un train, aprs lavoir trouv prs du Jardin de Luxembourg. Marqu par [sa]
lecture492 , il crit une lettre lauteur. NDiaye rpond et, aprs une correspondance
qui dure quelques mois, ils dcident de se rencontrer. Cendrey et NDiaye se marient et,
depuis leur rencontre, ils sont les premiers lecteurs de leurs manuscrits respectifs. Le
couple a trois enfants, Laurne, Silvre et Romaric, dont le premier enfant est n lorsque
NDiaye avait 22 ans.
487
Nathalie Crom, Marie NDiaye. Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
488
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
489
Id.
490
Nicolas Michel, 3 questions Marie NDiaye , Jeune Afrique (15 septembre 2009).
http://www.jeuneafrique.com/Article/ARTJAJA2540p086-088.xml1
491
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
492
Jrme Garcin, Oh Marie ! , Le Nouvel Observateur, n2350 (19 novembre 2009), p. 58.
130
NDiaye habite Rome en 1989 pendant une rsidence dcriture de la Villa Mdicis. Le
couple vit La Rochelle, passe un an Barcelone et un an Berlin vers 1992-1993. Ils
habitent Aveyron, ils sinstallent pendant trois ans Cormeilles en Normandie et
ensuite La Role, proche de Bordeaux. Sa trajectoire est ainsi marque par de
nombreux dplacements. Lcrivaine les explique en ces termes :
En gnral, on dmnage quand on a le sentiment davoir puis un lieu force
de lavoir arpent, quand on a le sentiment quon ne peut plus rien en tirer de
neuf, dinspirant. ltranger, le plaisir de la nouveaut est augment de ce que
les repres sont autres et quil faut apprendre les dchiffrer. On est dsorient,
en premier lieu videmment parce quon ne parle pas, ou mal, la langue, et cest
une sensation qui fournit matire crire493.
Ou encore : je pense que tout endroit o lon vit devient touffant, parce quil est rare
de vivre en dehors dun milieu. Ctait aussi le cas Paris lorsque jy tais et,
finalement, je nai pas trouv que la province ltait davantage. Ctait simplement un
autre genre dtouffement494 . Le nomadisme nourrit sa conscience dcrivaine de
manire concrte en loffrant un renouvellement de repres et de paysages qui informent
ses histoires.
lge de 22 ans, NDiaye effectue son premier voyage en Afrique et rend visite son
pre au Sngal. Lauteur dit quelle prouve des sentiments dtranget et dattirance
envers le pays : Je ne reconnaissais rien, vraiment rien. Il ny a strictement aucune
transmission dans les gnes qui fait que quand on se retrouve dans le pays do vient
son pre, on se dise ah, ou, bien sr, cest chez moi ! Ctait au contraire
profondment trange, trs autre, mais autre dans le sens attirant, pas dplaisant 495 .
Lcrivaine dit que sa relation avec lAfrique est un peu rve, abstraite496 du fait
quelle y a pass peu de temps. Elle qualifie galement son attirance pour le continent
africain comme contradictoire497 parce quelle aurait pu y aller plus frquemment.
493
Didier Jacob et Grgoire Lemnager, Marie NDiaye persiste et signe , Le Nouvel Observateur,
n2350 (19 novembre 2009), p. 57.
494
Angie David, Entretien avec Marie NDiaye , La Revue littraire, n41 (septembre 2009).
http://www.leoscheer.com/la-revue-litteraire/2010/01/06/58-entretien-avec-marie-ndiaye
495
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
496
Nathalie Crom, Marie NDiaye : Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
497
Id.
131
White Material est tourn au Cameroun pendant trois mois en 2009. NDiaye ntait pas
prsente pendant le tournage.
NDiaye habite Berlin depuis 2007. Elle avait lintention, avec Cendrey et leurs
enfants, de quitter la France, pousse par un dsir de renouvellement dimages, de
498
Jean-Baptiste Harang, En visite chez Marie NDiaye. Notre sorcire bien-aime , Libration (12
fvrier 2004). http://remue.net/cont/NDiaye.html
499
Id.
500
Nicolas Azalbert et Stphanie Delworme, Trois femmes puissantes. Entretiens avec Claire Denis ,
Cahiers du cinma, n654 (mars 2010), p. 19.
132
sensations501 . Mais leur dcision de dmnager est acclre par les lections
prsidentielles de 2007 : Nous navions plus du tout envie dtre l, dans cette France
qui venait dlire Sarkozy. Jai vraiment limpression maintenant que Berlin est
devenue ma ville502 . Ils sinstallent ainsi dans le quartier de Charlottenburg et se
mettent apprendre lallemand.
analyser ces dispositions initiales, NDiaye vit une enfance dans un milieu familial
dcrit comme populaire et ordinaire, mais lgrement en cart de la socit o elle
habite cause de ses origines mtisses et labsence de son pre. NDiaye napprend pas
la culture de son pre et elle affirme quelle ne se sent pas de proximit par rapport au
Sngal. Le manque de transmission paternelle aura un impact sur son imaginaire de
deux manires prcises. Dans un premier temps, lcrivaine examine souvent dans son
criture les relations entre enfants et parents, dont labandon dun enfant est un sujet
entrepris dans Rosie Carpe, Une saison de vacances, Les Serpents, Papa doit manger et
dans la premire partie de Trois femmes puissantes. Sans parler explicitement de sa
situation personnelle, lcrivaine dit dans un entretien quelle souhaite comprendre ce
que cest quabandonner son enfant, acte qui lui parat cruel 503. Dans un deuxime
temps, labsence de connaissances sur lAfrique et de culture transmise du pre semble
informer le rapport de lcrivaine lAfrique, vu comme un sujet tranger elle, mais
qui alimente sa curiosit. Lauteur affirme notamment que lAfrique, dans sa vie, a
une place trs rduite , mais dans son imaginaire, une place plus importante504 .
Les lieux de son enfance et ses multiples dmnagements lintrieur de la France et de
lEurope nourrissent concrtement son criture : ils lui offrent des images, des paysages
et des histoires observer et transformer dans ses rcits. La campagne de Beauce, ditelle, est celle qui ma forme, qui a model en grande partie mon esprit505 et
lcrivaine exploite ses souvenirs de ce paysage dans le dcor de quelques rcits. Elle
explique son nomadisme comme adulte dans loptique dun dsir de comprendre
501
comment vivent les gens et aussi dlargir son rpertoire de sensations et dimages
offertes par un endroit, afin de les exploiter jusqu lpuisement de linspiration
crative.
3.1.1. criture
NDiaye commence crire vers douze ans. Sa famille ntait pas un lieu de
livres506 . NDiaye sintresse nanmoins la lecture et, comme enfant, elle connat les
histoires de Claude Ponti, les contes de Grimm, de Perrault et les contes russes. Elle
dcouvre les contes africains plus tard dans sa vie. Pendant son adolescence, elle lit les
ouvrages de lAmricaine Joyce Carol Oates, envers laquelle jai une dette trs
grande507 . Tout particulirement, Eaux compte parmi ses livres prfrs. Elle dit
quelle prouve le dsir dcrire depuis toujours508 :
Je me revois trs bien (et cest aussi prcis et color dans mon souvenir que
certaines scnes de films), petite fille, accoude la fentre ouverte de ma
chambre un aprs-midi dt et regardant aller et venir sur le parking les
habitants de la cit de Fresnes o je vivais alors. Je sens encore lodeur pas
dsagrable du goudron fondu au soleil, des pneus brlants, et je ressens comme
je le ressentais la ferveur particulire qui animait les voix, les gestes, parce que
ctait lt et quil faisait si chaud, toute cette gaet un peu inquite, nerveuse.
Jai compris alors que ce moment allait disparatre, quil tait dj fini dune
certaine faon. Et que jallais grandir et partir et que rien de tout cela nexisterait
plus, sauf lcrire. Par la suite, tout ce que je voyais et vivais, je le considrais
sous cet angle : de la matire transformer par les mots pour en garder la
trace509.
NDiaye parle du souhait comme enfant que lcriture la sauve de la vie relle et
ordinaire510 qui lui parat terrifiante, et quelle ferait delle quelquun de spcial,
dunique mme511 . Elle poursuit : Javais limpression enfant, dtre invisible.
Jesprais, sans que cela soit conscient, que lcriture me rendrait visible et me
protgerait en mme temps512 . Plusieurs de ses copines crivaient galement pour tuer
506
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
507
Dominique Antoine, Marie NDiaye. La force du style , Interlignes (23 avril 2012).
http://interlignes.curiosphere.tv/?auteur=marie-ndiaye
508
Nathalie Crom, Marie NDiaye : Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
509
Gilles Anquetil et Franois Armanet, Se dfinir, cest se rduire , art cit., p. 21.
510
Catherine Argand, Marie NDiaye , art cit, p. 37.
511
Id.
512
Id.
134
le temps, et elle considre lcriture comme une activit ordinaire et frquente pendant
ladolescence.
dix-sept ans, NDiaye envoie le manuscrit dun court roman trois maisons ddition.
Ce nest pas son premier texte, mais le premier quelle juge comme montrable513 .
Elle dcrit sa dcision denvoyer le texte aux diteurs comme un geste adolescent dune
grande navet514 : Je navais aucune espce de relation avec le milieu de ldition,
je navais jamais rencontr le moindre crivain ni diteur. Du reste, je navais jamais lu
aucun livre dit par Minuit lpoque. Ctait un geste trs naf et en mme temps trs
ambitieux, je pense515 . cette poque, la fin de ses annes de lyce, NDiaye dit
quelle ne voulait pas sinscrire luniversit, mais plutt devenir rien dautre quun
crivain516 . Contrairement son frre qui tait un lve trs brillant , elle dit
quelle voulait tre celle qui naurait aucun bagage universitaire mais qui ferait des
choses quand mme517 . Gallimard refuse le manuscrit. Jrme Lindon, directeur des
ditions de Minuit, aprs avoir termin sa lecture du texte, se rend au lyce Lakanal et
lattend la sortie de lcole avec en main un contrat lui faire signer. Quant au riche
avenir parat aux ditions de Minuit en 1985. Marie NDiaye abandonne ses tudes
dix-huit ans et se consacre lcriture. Cette dcision, a priori, lcrivaine la considre
comme absolument infonde. Ctait le genre dide que lon a cet ge-l, une
confiance sur lavenir qui ne sappuyait sur rien de tangible518 .
Quant au riche avenir raconte, en trois parties, la relation dun adolescent orphelin, le
jeune Z , avec une amie, sa tante et son cole. Le jeune Z, dans la premire partie du
roman, sefforce dinterprter des lettres que lamie lui adresse en usant de ses
comptences mathmatiques et littraires. Lexamen de soi et de ses relations par des
outils littraires se poursuit dans le reste du texte, quoique plus subtilement. Le
personnage George possde linsidieux pouvoir de transformer la ralit selon sa
propre horrible optique (QRA, 56). La tante ignore les faits prcis (QRA, 86) et
sombre dans des mensonges ou des embellissements (QRA, 87). Une collgue de classe,
513
Andrew Asibong et Shirley Jordan, Rencontre avec Marie NDiaye , Revue dHistoire des Sciences
Humaines, vol. 293 (Jan-Mar 2009), p. 190.
514
Id.
515
Id.
516
Id.
517
Ibid., p. 190-191.
518
Dominique Antoine, Marie NDiaye. La force du style , art cit.
http://interlignes.curiosphere.tv/?auteur=marie-ndiaye
135
dcde, est compare une hrone de roman , dont on oublie ltre humain,
matriel et consistant quelle avait t (QRA, 101). Puis, du personnage de Z : Il
tait seul ; et rien ne lui semblait moins romanesque (QRA, 106). Ds ce premier
roman, NDiaye examine les relations de proximit et la subjectivit des points de vue.
Comdie classique parat chez P.O.L en 1988. Considr par Michael Bishop comme
un dfi syntaxique et architectural quasi oulipien magnifiquement relev519 , le
roman de 124 pages ne contient quune seule phrase. Les ditions de Minuit publie La
femme change en bche en 1989. NDiaye emprunte le titre du texte du roman anglais
de David Garnett La femme change en renard520, que lcrivaine aime
normment521 . Lintrigue est celle dune jeune femme qui brle son bb afin de
punir linfidlit de son mari. La magie et la sorcellerie sintgrent, pour la premire
fois, lunivers romanesque de NDiaye. Comme le constate Pierre Lepape, le roman
mlange la fable et une longue mtaphore de la cration littraire en gnral et de celle
de Marie NDiaye en particulier522 .
En 1991, Minuit publie En famille, roman sur la solitude et lexclusion du personnage
de Fanny au sein de sa famille. Lcrivaine considre que ce roman marque un point
capital dans son uvre. Selon elle, les textes prcdents sont des livres de
jeunesse523 : Jai conscience, dit-elle, de lvolution de mon travail de livre en livre
et, depuis En famille, jen suis satisfaite524 . Un temps de saison est publi aux ditions
de Minuit en 1994. Dans ce court roman, la famille parisienne dHerman dcide,
exceptionnellement, de rester dans leur village de vacances quelques jours aprs la fin
de lt. Le texte examine le comportement de complicit dHerman qui, lorsque sa
femme et son fils disparaissent, arrive abandonner et mme oublier lexistence de
cette famille.
Le roman La Sorcire parat chez Minuit en 1996. Cet ouvrage en deux parties raconte
lapprentissage de deux filles par leur mre Lucie, une sorcire peu talentueuse. Lucie
519
Michael Bishop, Modes de conscience. Germain, NDiaye, Lpront, Sallenave , art cit., p. 104.
David Garnett, La femme change en renard, traduit de langlais par Andr Mauroi, Paris, Bernard
Grasset, 1924.
521
Andrew Asibong, Rencontre avec Marie Ndiaye , art cit., p. 189.
522
Pierre Lepape, Le diable, probablement , Le monde, n13805 (16 juin 1989), p. 22.
523
Catherine Argand, Marie NDiaye , art cit, p. 34.
524
Id.
520
136
enseigne des cours de sorcellerie afin de rembourser des dettes son mari qui la quitte.
Des discussions et dtails banals sur largent montrent quel point Lucie, son mari et la
directrice de lcole Isabelle, permettent aux proccupations matrielles de dominer
leurs relations.
En 1997, Grasset publie, en collaboration avec Les Inrockuptibles, les nouvelles En
Chine 1 et 2 dans louvrage collectif Dix. La naufrage parat Flohic en 1999, court
rcit traitant de la vue sur le monde dune sirne lorsquelle est hors de leau. NDiaye
publie sa premire pice de thtre, Hilda chez Minuit la mme anne. La pice tourne
autour du personnage dHilda, qui est presque toujours lobjet des dialogues, mais
jamais participante dans les discussions. Mme Lemarchand la recrute comme femme de
mnage et gardienne. Elle lempche de plus en plus de rentrer dans sa famille,
prtendant que cest dans lintrt financier dHilda et de son mari, Franck. Petit petit,
Hilda est brise, abandonne par sa famille et non plus dsire par Mme Lemarchand.
En 2000, NDiaye publie son premier roman de jeunesse, La diablesse et son enfant chez
lditeur cole des loisirs. Le texte est illustr par Nadja. Les ditions de Minuit
publient le roman Rosie Carpe en 2001. Lintrigue se droule, pour la premire fois, sur
une longue dure, en retraant le parcours du personnage de Rosie de ladolescence la
vie adulte et ses dplacements en France et en Guadeloupe. Le roman, dit NDiaye, est
n dun sjour Marie-Galante, Guadeloupe. Il est galement n du dsir dcrire sur
les relations entre des enfants adultes et leurs parents 525 et dcrire un roman plus
long que les autres, long dans le temps mme du roman, quil scoule vingt ou trente
ans, quil y ait une dure de lhistoire526 . NDiaye obtient le Prix Femina pour ce
roman.
En 2003, la pice de thtre Papa doit manger est publie chez Minuit. NDiaye met en
scne le personnage de Papa , un Africain dont les traits sont strotyps, exagrs,
notamment par la description de la noirceur de sa peau. Papa, aprs dix ans dabsence,
dbarque en France chez son ex-femme, leurs deux filles puis le compagnon de la mre
et tente de se rimposer dans leur vie. La pice entre au rpertoire de la comdie
franaise, faisant de NDiaye lun des deux auteurs vivants den avoir lhonneur. Elle
525
526
reoit aussi le Prix Nouveau Talent Thtre de la Socit des auteurs et compositeurs
dramatique (SACD) en 2003. La mme anne, NDiaye publie le roman de jeunesse Les
paradis de prunelle, illustr par Pierre Mornet, chez Albin Michel Jeunesse.
Elle publie le recueil de nouvelles Tous mes amis chez Minuit en 2004. Deux pices de
thtre paraissent galement cette anne : Rien dhumain chez Les Solitaires
Intempestifs et Les serpents par Minuit. Dans Rien dhumain, la seule amie Bella
refuse de lui rendre son appartement lors de son retour en France de lAmrique. Les
serpents met en scne une famille dont ses membres sexcluent, sabusent et
sabandonnent. Une femme empche sa belle-mre de voir son fils et ses petits-enfants.
Une deuxime femme abandonne son fils, un pre frappe son enfant et le laisse mourir
dans une chambre avec des serpents et la grand-mre ne trouve pas dshonorant quil
fut battu (S, 33). tour de rle, les personnages se retrouvent seuls, crass par un
autre membre de la famille, ou en position de domination par rapport un autre.
Autoportrait en vert parat chez Mercure de France en 2005. Le livre combine texte et
images, lis entre eux par le portrait flou et verdtre de femmes. La prsence de
photographies est impose par lditeur et, dans les mots de NDiaye, la beaucoup
ennuye527 . Elle explique :
[] je ne trouvais rien et a magaait, a ne mintressait vraiment pas cette
histoire-l ; ctait une contrainte laquelle il tait impossible de se drober.
Donc, par hasard, je suis tombe sur une exposition de cette photographe Julie
Ganzin et il ma sembl que ses photos de femmes floues, verdtres, iraient
assez bien, et pour le reste, javais retrouv jetes au rebut des plaques
photographiques qui dataient du dbut du vingtime sicle528.
Le choix organisationnel des photos sest fait aprs la rdaction du texte, par lditeur.
Le roman jeunesse Le souhait parat galement en 2005. Le livre, publi par cole des
loisirs, est illustr par Alice Charbin.
En 2007, NDiaye travaille en collaboration avec Claire Denis sur le scnario du film
White Material. Lhistoire est de Maria, une femme qui refuse de quitter sa plantation
de caf, dtermine de sauver la rcolte, pendant que la guerre clate autour delle dans
un pays africain jamais identifi au cours du film. Denis lit les livres de NDiaye et entre
527
528
138
en contact avec elle par lintermdiaire des ditions de Minuit. La ralisatrice, connue
pour les films Chocolat (1988), Beau travail (1999) et Vendredi Soir (2002), entre
autres, affirme quelle dsirait travailler avec NDiaye, ou au moins la connatre parce
que ses livres [l]enthousiasmaient529 . Ctait important pour moi, Marie , dit-elle.
NDiaye affirme tre tout de suite intresse par lide de cocrire le film, mais quelle
hsitait parce quelle navait jamais travaill deux et elle ntait pas certaine de
pouvoir le faire. Elle craignait galement que ses dialogues soient trop thtraux530
et quelle narrivt pas trouver le ton juste531 .
NDiaye se dplace Paris quelques fois pendant lcriture, mais cest surtout Denis qui
se rend La Role, o NDiaye vit lpoque. Elles dcident de ne pas ancrer lintrigue
du film dans un contexte rel prcis pour des raisons largement pragmatiques. Si
lhistoire allait problmatiser un rel conflit contemporain, il fallait quelles choisissent
un pays o il y a une culture de caf importante et une guerre. Cela ntait pas le cas
parmi les pays quelles considraient utiliser comme contexte. Or, des conflits rels ont
toutefois influenc la rdaction. Pendant que NDiaye et Denis crivaient le scnario, les
Franais taient en train de quitter la Cte dIvoire. Leur prsent, dit NDiaye,
rejoignait la fiction532 . Le film est sorti en 2009.
En 2007, NDiaye publie le roman Mon cur ltroit chez Gallimard. Nadia et son
mari, Ange, sont instituteurs dans une cole Bordeaux. Sans quils comprennent le
pourquoi, les lves, leurs collgues et les membres de leur voisinage deviennent
hostiles envers eux. Le roman est racont entirement par la subjectivit dun seul
personnage, Nadia. galement en 2007, Gallimard publie Puzzle, un recueil de trois
pices cocrit avec Jean-Yves Cendrey. NDiaye crit Providence , initialement dit
chez CompAct en 2001. Cendrey contribue par Le survivant et ils crivent Toute
vrit ensemble. Cendrey explique leur mthode de rdiger cette pice quatre
mains et deux personnages533 : jai entirement crit le rle du fils, puis Marie,
intgralement celui du pre, sans possibilit pour le fils de corriger ses dires. Jusquici,
nos tentatives dcrire en alternance, rplique aprs rplique, en faisant circuler un
529
Nicolas Azalbert et Stphanie Delworme, Trois femmes puissantes. Entretiens avec Claire Denis ,
art cit. p. 19.
530
Anne Diaktine, Trois femmes puissantes , Premire, n397 (mars 2010), p. 72.
531
Id.
532
Ibid., p. 73.
533
Jrme Garcin, Oh Marie ! , Le Nouvel Observateur, art cit., p. 58.
139
cahier, nont pas abouti534 . En 2008, la nouvelle Les Surs535 est incluse comme
prface du livre de Pap Ndiaye, La Condition noire. Essai sur une minorit franaise,
publi chez Calmann-Lvy.
Trois femmes puissantes parat chez Gallimard en 2009. Les trois nouvelles du roman
racontent chacune lhistoire dune femme distincte : Nora, Fanta et Khady Demba.
part une brve rencontre entre Nora et Khady Demba, les femmes ninteragissent pas au
fil du texte, mais partagent toutes un lien familial entre elles et exprimente chacune un
drame personnel qui tire sa vie entre lEurope et lAfrique. Comme dans Quant au riche
avenir, La naufrage et Mon cur ltroit, la subjectivit des points de vue est mise
en jeu : chaque partie du roman est raconte selon la perspective dun seul personnage,
suivi dun bref contrepoint qui change de point de vue. Ce roman marque la
premire fois que NDiaye inclut des citations explicites dun autre livre, indiques en
italiques. Elle choisit dinclure des citations du pome Pauvre Rutebeuf de Lo
Ferr qui, explique NDiaye, correspond au personnage536 de linstituteur de lettres,
Rudy. Elle affirme avoir galement inclus lintertexte de Dmon de Thierry Hesse, un
trs beau livre qui tourne autour entre autre des questions de guerres en Tchtchenie
mais qui est aussi beaucoup plus complexe que cela537 . Elle considre Hesse comme
un auteur dune grande intelligence des faits rels, actuels, difficiles et il fait front, il
sy attaque avec brio et sensibilit et dans une trs belle langue538 .
NDiaye dit que son travail avec Claire Denis sur White Material a eu une grosse
influence sur lcriture de Trois femmes puissantes . Elle reprend des descriptions de
vtements et de paysages du film et de ce quelle observe au Ghana. Lcrivaine dit :
Je ne sais pas si sans ce travail avec Claire, jaurais os mapprocher ce point-l de
lAfrique dans le livre539 . Elle est galement inspire par des histoires suivies dans les
534
140
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
541
Nicolas Michel, Les grandes personnes de Marie NDiaye : un conte sur lhumain , Jeune Afrique
(14 mars 2011). http://www.jeuneafrique.com/Articleimp_ARTJAWEB20110314122252_les-grandespersonnes-de-marie-ndiaye-un-conte-sur-l-humain.html [consult le 18 janvier 2013].
141
heures et demie. Au-del, la fatigue mentale est trop grande, je ne sais plus ce que je
fais542 . Elle a des livres sur sa table de travail, quelle consulte avant de commencer
crire : Je lis une demi-page, une page, parfois davantage [] ; cest pour moi une
sorte dchauffement, de mise en condition, dvacuation, dentre dans le monde de
lcriture543 . Les livres constituent, pour NDiaye, une prsence encourageante,
amicale, bienveillante544 . Elle crit gnralement une seule version dun texte et rature
peu. Elle forme les phrases mentalement avant de les rdiger au propre
directement545 . Lauteur dit quelle na pas une ide fixe du cheminement des
personnages avant dentamer lcriture : La seule chose absolument claire dans mon
esprit cest la structure du livre et la forme de son criture. a, cest net, et en gnral,
cest inchang du dbut jusqu la fin. Ensuite ce qui se passe dans cette structure-l est
trs flou et trs variable546 . Elle relit son livre une fois ou deux lorsquil est achev,
mais jamais, apparemment, aprs que le livre est dit.
Ses influences littraires incluent Le Dit du Genji par Murasaki Shikibu, une uvre
japonaise crite autour de lan 1000, qui est, selon elle, dun raffinement presque
tourdissant et dune sophistication extrme547 . Elle lit et relit Faulkner, surtout
Lumire daot, puis Malcolm Lowry, Au-dessous du volcan. Elle cite ses crivains
fondateurs : Flaubert, Proust, Dostoevski, Tolsto, Henry James, Hemingway, Carson
McCullers et Joyce Carol Oates. Ces lectures tmoignent dune diversit dinfluences,
provenant de multiples res culturelles et gographiques (France, Russie, Angleterre,
tats-Unis). Elles signalent lintrt de NDiaye pour les uvres ralistes du XIXe et
pour celles marquant une rupture par rapport aux tendances esthtiques lies au
ralisme. Nous reconnaissons les lgues de leur avant-gardisme dans le travail formel
des textes de NDiaye : perception individuelle et monologue intrieur, opacit du dtail
et du rfrent, etc. Elle lit galement Alice Munro, Ludmila Oulitskaia, V.S. Naipaul et
Russel Banks. Elle affectionne particulirement les Franais Rgis Jauffret, Jean-Luc
Lagarce, Yves Ravey, Claude Simon, lauteur belge Caroline Lamarche, et lcrivain
542
142
libanais Ghassam Fawaz. Pour elle, lire et crire sont indissociable548 . Il lui parat
impossible de se mettre faire des phrases belles et profondes sans avoir lexemple des
milliers de phrases crites avant soi549 .
NDiaye affirme quelle sinspire aussi des journaux et des missions de tlralit, o
on voit des gens chez eux, dans leur cuisine, dans leur vie de tous les jours550 . La vie
des gens la passionne, [l]intrigue, [la] touche551 . Sur ce, elle sinspire galement
dhistoires quelle entend, racontes par ses voisins, par ses proches. Mais elle utilise
ces rcits de telle faon que les personnes en question ne puissent absolument pas se
reconnatre552 . Tel est le cas du personnage de Rosie Carpe, qui combine une
vingtaine de jeunes femmes que lcrivaine a connues.
Rcapitulons. Marie NDiaye entre en littrature seule, sans connaissance du et dans le
milieu. Elle commence par le genre du roman et souvre dautres genres plus de dix
ans aprs avoir publi son premier texte. En 1997 elle publie deux nouvelles dans le
recueil Dix. En 1999, Hilda, sa premire pice de thtre parat chez Minuit et elle
publie son premier roman de jeunesse en 2000. Ce nest quen 2007 que NDiaye cocrit
un texte avec Claire Denis. Cette opportunit lui permet galement dexprimenter
lcriture pour le cinma. Lhybridit gnrique lintrieur des textes inclut le mlange
du roman avec la nouvelle (Trois femmes puissantes, Quant au riche avenir), le thtre
(voir les dialogues de Rosie Carpe), la posie et le conte (La diablesse et son enfant).
Les pratiques gnriques de NDiaye ont certes des implications institutionnelles. Ses
premiers textes sont surtout de courts romans, dont la prsence de longues phrases trs
construites est marquante. Petit petit, NDiaye introduit dautres lments qui se
fondent son univers littraire : le merveilleux, un langage plus simple, des uvres de
longue haleine (En Famille, Rosie Carpe, Trois femmes puissantes), des pices de
thtre, des nouvelles. Lcrivaine affirme, concernant lusage dun langage plus simple
ou pauvre , quelle prouve moins, au cours de sa carrire, le besoin de montrer
548
Nathalie Crom, Marie NDiaye : Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
549
Id.
550
Id.
551
Id.
552
Catherine Argand, Marie NDiaye , art cit., p. 35.
143
que je sais faire, que je suis cap553 . Cest comme si lauteur, dans le souci de se
forger une position stable dans le champ, sefforce de se construire une fondation solide
et, seulement aprs, dajouter des tages de plus en plus libres de design et de dcor.
Pour reprendre Bourdieu, cest faire preuve de sa matrise des rgles qui dictent
laccs au pouvoir dans le champ littraire franais. Lautocommentaire sur lvolution
de son uvre montre donc ladhrence de lcrivaine lillusio, cest--dire la
reconnaissance du jeu et de lutilit du jeu554 .
Les textes de NDiaye font ressortir des thmes qui rapparaissent au sein de luvre,
dont la solitude, lexclusion, lhumain et lobjet matriel, la famille, et notamment
lanalyse des relations de proximit comme le couple et les rapports entre enfants et
parents. Lcriture montre une conscience du frottement du fantastique et du ralisme,
de lexercice de style et de la simplicit dexpression, aussi bien que des visions
subjectives par lesquelles le monde est livr au lecteur. Tout cela est rendu palpable par
la mise en vidence de divers niveaux de clart, dautorit, de comprhensibilit et de
cohrence du rcit. Notons que ces trois aspects (lattitude envers le ralisme, le choix
de registre de langue et le point de vue) constituent des lieux et sujets de rflexion dans
les textes sur leur propre littrarit et leur relation avec la ralit.
Si les textes ont parfois une ressemblance avec la vie de lauteur, il est difficile
daffirmer que NDiaye fait de lautofiction. Rappelons lintrigue de Papa doit manger
et le fait que lcrivaine voit son pre sngalais dix ans aprs quil ait quitt la famille.
voquons galement la ressemblance entre lhistoire de pdophilie dans une cole
raconte dans Les grandes personnes et lexprience vcue par Cendrey et NDiaye
Cormeilles, qui pousse lauteur condamner lignorance de la communaut envers des
actes de pdophilie. La prsence dlments autobiographiques dans les crits est
vidente. Namoins, cette prsence sajoute une attention gnrale que lcrivaine
semble porter aux scnes, images, sensations, histoires, discours, comportements et
gestes des individus, la fois vcus, observs ou lus par lauteur. Notons galement que
lcrivaine prsente toute scne et exprience comme de la matire potentielle
transformer par lcriture.
553
554
144
Dans cette optique, deux habitus nous semblent motiver lcriture de NDiaye : une
conscience de la non-permanence des moments vcus, sujet qui proccupe lcrivaine,
en croire ce quelle dit, depuis son enfance. Cet habitus explique, dune certaine
manire, le haut niveau de description raliste dans les textes, qui garde la trace des
instants qui passent et qui ne sont plus. La volont dexaminer mticuleusement les
comportements des personnes motive galement son criture. Cet habitus explique
plutt que le ralisme de NDiaye ressemble plutt leffet de rel de Barthes. Il ne
donne pas limpression au lecteur quil a affaire un discours sans autre rgle que
celle de transcrire scrupuleusement le rel, de nous mettre en contact immdiat avec le
monde tel quil est555 . Linterrogation, laffabulation, lexagration, loblique, la
perspective et le merveilleux entrent tous en jeu dans les textes et constituent des
manires de creuser, non pas de dire, les scnes de vie.
Les maisons ddition o paraissent ses textes montrent que la carrire de NDiaye peut
tre divise, selon les tendances ditoriales, en trois phases. Elle tablit sa carrire
auprs des ditions de Minuit. Minuit publie cinq de ses six premiers romans, entre
1985 1996. Comdie classique est publi ailleurs, chez P.O.L., en 1988. Dun point de
vue institutionnel, saffilier Minuit positionne lcrivaine comme exprimentale,
avant-gardiste, unique, et peut-tre, ainsi que le suggre Christine Jrusalem, comme
assumant lhritage du nouveau roman, associ Jrme Lindon et les ditions de
Minuit, aussi bien que lhritage des pratiques littraires cartes par les nouveaux
romanciers556. partir de 1997, ses romans et quelques pices de thtre sont pour la
plupart publis chez Minuit, mais elle ajoute son rpertoire Grasset, Les
Inrockuptibles, Flohic, Albin Michel, cole des loisirs, Mercure de France, Les
Solitaires Intempestifs. Lajout dautres maisons ddition correspond au moment o
NDiaye largit galement son spectre gnrique. La diversit des maisons ddition
amne la reconnaissance dune uvre diversifie, dont la production abondante
positionne NDiaye comme une crivaine qui simpose dans le champ franais travers
plusieurs genres, styles et publics. En 2007, avec Mon cur ltroit, lcrivaine publie
dsormais ses romans chez Gallimard. Elle ne commente pas publiquement ses raisons
555
Tzvetan Todorov, Prsentation , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov [dir.], Littrature et
ralit, Paris, Seuil, 1982, p. 7.
556
Christine Jrusalem, La Rose des vents. Cartographie des critures de Minuit , dans Bruno
Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.], Le roman franais aujourdhui.
Transformations, perceptions, mythologies, op cit., p. 64.
145
Nicolas Azalbert, Revoir lAfrique. Entretien avec Marie NDiaye , art cit., p. 24.
Id.
146
NDiaye affirme que le travail effectu avec Denis et leur voyage au Ghana lui a permis
de toucher de plus prs lAfrique dans son criture. Denis ajoute quelle voulait
quelles alimentent toutes les deux leur imaginaire en lisant rgulirement les romans de
559
147
lauteur congolais, Sony Labou Tansi, qui sont si cruels et qui lacrent tous les clichs
africains562 . NDiaye ne parle pas de ces lectures.
Lunivers du thtre met lcrivaine en contact avec des metteurs en scne et des
acteurs. Or, en tant quauteur, une relation de travail avec lquipe thtrale nest pas
dans chacun des cas oblige. Elle rencontre Christophe Perton, qui, au printemps 2011,
met en scne Les grandes personnes au thtre de la Colline Paris. Celui-ci a lu les
romans de NDiaye et la pice Papa doit manger. Il a t frapp, troubl par la force et
la nouveaut de sa dramaturgie, mystrieuse et dconcertante563 . En 2008 ou 2009,
Perton propose NDiaye dcrire une pice pour quil la monte. Elle ma fait le
cadeau daccepter et lon sest rencontrs pour en parler, dit-il. Elle ma cout avec
patience et attention. Ensuite, elle a crit, puis ma donn la possibilit de faire des
commentaires564 . Perton adapte galement le roman Trois femmes puissantes pour le
cinma. Le travail dadaptation est achev et NDiaye a lu le scnario. Cest aussi Perton
qui ralisera le film.
Ces relations font la dmonstration dune vie professionnelle et publique discrte.
NDiaye saffilie dabord ses proches, son frre et son mari. Dans ses travaux de
collaboration, elle est souvent sollicite par dautres artistes et non pas linverse.
Toutefois, ces relations constituent des points douverture des domaines de cration,
tels le cinma et le thtre, ou dapprofondissement de sujets prcis, comme le racisme,
et lintrt pour raconter des histoires se passant en Afrique.
3.3. Prises de position
Les prises de position de NDiaye concernent dabord lcriture. Elle commente ses
textes, son volution dauteur, sa dmarche lorsquelle crit, ses lectures, ses influences,
le contexte dmergence de ses ouvrages. Elle prend position sur son identit dauteur,
en raction un mdia qui lui pose souvent des questions sur ce sujet. Elle sexprime
sur le ralisme, le fantastique et sur des motifs qui la proccupent dans ses crits, tels
562
Nicolas Azalbert et Stphanie Delworme, Trois femmes puissantes. Entretiens avec Claire Denis ,
art cit., p. 21.
563
Nicolas Michel, Les grandes personnes de Marie NDiaye. Un conte sur lhumain , art cit.
http://www.jeuneafrique.com/Articleimp_ARTJAWEB20110314122252_les-grandes-personnes-demarie-ndiaye-un-conte-sur-l-humain.html
564
Id.
148
que la famille, la cruaut et ltranget. Dans cette optique, elle prend position aussi sur
la sphre sociale, surtout en rapport avec le traitement de ces sujets en littrature. Ses
rares opinions politiques prononces publiquement la mettent sous le feu des
projecteurs, notamment lorsquelle se trouve au milieu dune polmique sur la libert
dexpression aprs avoir critiqu le gouvernement de Sarkozy. Nous y reviendrons.
3.3.1. Discours littraire
Les problmatiques de langage entreprises dans chacun des textes de NDiaye semblent
propulser son volution dauteur. Elle parle des stratgies narratives dployes dans les
textes en termes de dfis rsoudre lors de lcriture. Par exemple, sur Mon cur
ltroit, elle dit quelle souhaitait travailler sur une matire langagire plus
pauvre565 , compar ses autres crits, mais de se mettre au dfi de crer un
ensemble qui ne semblerait pas lui, plus pauvre566 . Dans Rosie Carpe, il sagit du dfi
de crer une atmosphre trange tout en restant dans un registre raliste, sans quil y
ait le moindre touche de merveilleux, sans mapprocher du conte. Mettre de ltrange
sans recourir lirralit me semblait difficile ; le dfi ma plu567 , dit-elle. Elle
entreprend galement le dfi par rapport lcriture, la ncessit davoir du
souffle568 dans ce roman qui est le plus long de ses textes. De Trois femmes
puissantes, elle commente linclusion dlments laids et vulgaires dans ce quon
espre tre une uvre dart569 . Notons que Norah fait pipi dans sa culotte et Rudy
souffre dhmorrodes. Elle explicite : cest une sorte de dfi, cest facile de travailler
avec la beaut. Plus la matire est belle plus on espre que luvre sera belle et quand
on essaye de travailler avec la laideur [] le dfi relever pour essayer de transformer
tout cela en uvre, ce dfi est plus grand, plus excitant570 .
NDiaye dit de son volution dauteur que prciser des lieux o se droulent les intrigues
et enlever le flou autour de leur description est devenu un objectif au fur et mesure :
plus jeune javais lide quil tait presque impossible de mettre dans un texte qui se
565
149
voulait esthtique des mots aussi triviaux que Poitiers, Chteauroux, Bourges, Antony.
En murissant cest devenu au contraire lobjet dun dfi que ces mots puissent entrer
dans le texte sans lalourdir571 . De mme, le recours au merveilleux devient
consciemment de plus en plus judicieux au cours de sa carrire. Elle explique que cette
volution se fait dans le souci de ne pas se servir dlments irrels en tant que bquille
laidant sortir de situations dcriture quelle narrivait pas rsoudre facilement572.
Des contraintes et dfis par rapport lusage de la langue simposent donc comme
exigences dcriture chez NDiaye. Cette exigence fait voluer son criture et la rend
difficile daccs, voire excitant[e]573 pour lauteur. La conscience quelle prouve de
lvolution de son uvre tmoigne du souci de trouver un juste quilibre entre langage
simple et langage soutenu, entre les dtails concrets et les dtails vagues, entre clart et
opacit, puis entre ralisme et fantastique. Elle reprsente son volution littraire
comme un passage continuel dune problmatique de langue une autre. Pour elle,
lespace du texte est un espace des possibles, comme lcrit Bourdieu : lespace de ce
qui est possible, concevable, dans les limites dun certain champ, constituant chacun des
choix oprs (en matire de mise en scne par exemple) comme une option
grammaticalement conforme [] ; mais il est aussi un ars inveniendi qui permet dinventer une
diversit de solutions acceptables dans les limites de la grammaticalit574 .
150
Ainsi, dans ses lectures comme dans son criture, NDiaye tente de trouver un quilibre
entre le plaisir et la jouissance du texte. Roland Barthes distingue ces deux
expriences de lecture en ces termes :
Texte de plaisir : celui qui contente, emplit donne de leuphorie ; celui qui vient
de la culture, ne rompt pas avec elle, est li une pratique confortable de la
lecture. Texte de jouissance : celui qui met en tat de perte, celui qui dconforte
(peut-tre jusqu un certain ennui), fait vaciller les assises historiques,
culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses gots, de ses
valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage578.
576
151
580
largie. Cest un terrain de dcouvertes infinies584 , dit lcrivaine sur la famille. Elle
prcise que ce quelle crit est une espce dexagration des histoires que lon trouve
dans toutes les familles585 . Elle prcise sa pense sur ce quelle observe des gens
autour delle : La famille explose et se recompose. Je ne trouve pas que ce soit
forcment mal. Rien nest vraiment trs stable. Les couples, les familles voluent
normment au cours dune vie. Cest peut-tre inquitant586 . NDiaye prcise
davantage que la relation qui lie des enfants des parents considrs comme
victimes587 est un sujet qui lintresse, aussi bien que celui des femmes qui ont des
enfants trs jeune. Sur Rosie Carpe, elle dit : Jai envie dessayer de comprendre
comment on peut devenir adulte avec cette chose trange : avoir un enfant dix-sept ou
dix-huit ans588 .
Selon elle, le noyau familial compte parmi les lieux importants de difficult et de
souffrance chez lindividu : Dans la vie des gens en gnral, ce qui pose le plus
gravement problme, ce sont les gens qui nous sont le plus proches, enfants, parents,
maris ou femmes589 . Dans cette optique, les relations familiales nourrissent un autre
motif de son criture, celui de la cruaut. NDiaye soutient dans un entretien avec
Catherine Argand quelle aime jouer avec la cruaut dans son criture. Elle poursuit :
Jaime bien, dans les histoires, essayer daller jusqu ce que je conois comme les
limites du supportable. Tout en restant plausible. peu prs 590 . Pour elle, la plus
grande cruaut qui existe est un certain type dabandon591 . Elle cite labandon de
Titi et de Lagrand enfants par leur mre592 , puis celui de Rosie par ses parents
lorsquelle est adulte. Cela me fascine absolument, dit-elle, une fascination horrifie.
Jaimerais essayer de comprendre ce comportement ou de savoir ce qui conduit
a593 .
584
3.3.4. Ltranget
[] tout en tant descriptive, prcise, jaime que limpression du livre relve de
ltranget. Comme lorsquon sapproche trs prs dune affiche et quon ne voit
plus quune somme de petits points. Le dessin densemble disparat et la chose
que lon voit devient curieuse, bizarre, incomprhensible594.
Ltrange est une obsession avoue par lauteur, et ce, dans plusieurs sens. Dans un
premier temps, elle relve des aspects biographiques de sa vie : habiter ltranger et
lattirance du renouvellement de sensations, dimages, de langues ; ressentir
ltranget dtre crivain dans une socit o la plupart des gens ne le sont pas595 ,
puis en tant que mtisse596 perue par dautres personnes comme trangre. Dans ses
textes, ltranget est un sentiment prouv par des personnages. Elle lexplique :
Ltrangit. Le fait dtre tranger pour une raison ou pour une autre. Soit au sens
propre, soit dans un sens plus figur. Prenez Lagrand, il nest pas tranger dans lendroit
o il vit, il est antillais aux Antilles, pourtant il prouve ce sentiment 597 . Au niveau de
lcriture, ltranget selon NDiaye peut comprendre le recours lirrel, le
merveilleux, mais galement la cration dune ambiance trange tout en restant dans
un registre raliste598 , tel dans Rosie Carpe. Ltranget semble donc engendrer une
attitude de lauteur envers le ralisme, cre dans le souci de raconter des histoires plus
ou moins possibles, mais qui ne sont pas ralistes , selon la dfinition de Todorov, o
la seule rgle laquelle obit le discours du texte est celle de la transcription du rel
tel quil est599 . Selon lcrivaine : Jai du mal avec le ralisme absolu. Jaime
quun roman ressemble la vie. Mais je naime pas la trivialit Jaime incorporer ces
lments affreux, ces hottes ou ces plaques de cuisson, et transformer ces lments
moches, vulgaires, qui en soi nont rien desthtique ou de romanesque, en une matire
littraire600 .
3.3.5. Discours identitaire
NDiaye sexprime sur son identit dauteur, notamment en rfutant toute tentative de la
catgoriser comme crivaine francophone ou africaine. En 1992, le professeur de
594
154
Elle rpte dans un entretien avec RFI, quelle ncrit ni en tant que femme, ni en tant
que femme noire602 , quelle considre comme des notions factuelles603 sans
importance par rapport son criture. Elle crit, insiste-t-elle en tant qutre
humain604 . Elle poursuit : Aucune dfinition de ce que je suis cense tre ne peut me
venir lesprit. En revanche, jentends de plus en plus dinjonctions de se dfinir (en
tant que Noire ou mtisse, mtisse en France, etc.) Se dfinir, cest se rduire, se
rsumer des critres, et par le fait entriner ce que dautres seraient ou ne seraient
pas605 .
3.3.6. Laffaire Darrieussecq
En 1998, NDiaye adresse une lettre des journaux accusant lcrivaine Marie
Darrieussecq non pas de plagiat, mais de singerie dans son deuxime roman,
Naissance des fantmes, publi chez P.O.L. En lisant le roman de Darrieussecq, NDiaye
dit quelle se trouve dans la position inconfortable et ridicule de [celui] qui reconnat,
transform, tritur, remch, certaines choses quil a crites606 . Selon NDiaye, le texte
emprunte La Sorcire et Un temps de saison. Darrieussecq, quelques annes
auparavant, avait envoy un manuscrit lire NDiaye, ce qui dclenche une
correspondance entre les deux auteurs. Darrieussecq, avant laccusation, cite NDiaye en
tant quinfluence littraire. NDiaye suggre dans sa lettre que les loges insistants
601
Antoine De Gaudemar, Marie NDiaye. Polmique avec Marie Darrieussecq , art cit.
http://www.liberation.fr/culture/0101241197-marie-ndiaye-polemique-avec-marie-darrieussecq
608
David Caviglioli, Plagiaires, vos papiers ! , Le Nouvel Observateur, n2357 (7 janvier 2010), p. 54.
609
Camille Laurens, Marie Darrieussecq ou Le syndrome du coucou , La Revue Littraire, n32
(Automne 2007), p. 1-14.
610
Angie David, Entretien avec Marie NDiaye , art cit.
http://www.leoscheer.com/la-revue-litteraire/2010/01/06/58-entretien-avec-marie-ndiaye
611
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
156
Ce propos suscite la raction du dput ric Raoult, ancien ministre de lintgration, qui
adresse une lettre Frdric Mitterrand, ministre de la culture, en demandant quun
devoir de rserve soit appliqu au laurat du Goncourt. Selon lui, un dtenteur du
prix devrait propager une image positive de la France. Marie NDiaye revient sur ses
propos et prcise quelle tait extrme , mais quelle tient son opinion. Elle rpte :
Nous navons pas fui je ne sais quel tyran. Mais cest vrai que a a t
lacclrateur du processus. Plus du tout envie dtre l. Et cest toujours vrai
aujourdhui. En Allemagne, il y a tout de mme une morale. On peut ne pas tre
daccord avec les ides de Merkel, mais si cest une politique de droite, on ne
sent pas le pays livr limmoralit comme en France. Sarkozy, oui, cest un
manque de tenue, dlgance morale612.
Le ministre Mitterrand se retire du dbat, et dit : Je nai pas arbitrer entre une
personne prive qui dit ce quelle veut dire et un parlementaire qui dit ce quil a sur le
612
Didier Jacob et Grgoire Lemnager, Marie NDiaye persiste et signe , art cit., p. 56.
Id.
614
Id.
615
Id.
616
Id.
617
Id.
618
Gilles Leroy, Un Goncourt doit parler ! , Le Nouvel Observateur, n2350 (19 novembre 2009), p.
59.
619
Didier Jacob et Grgoire Lemnager, Marie NDiaye persiste et signe , art cit., p. 56.
613
157
cur [], a me regarde en tant que citoyen, cela ne me concerne pas en tant que
ministre620 .
3.3.8. Postures : rien dautre quune crivaine du peuple ?
NDiaye sexprime peu sur la politique dans ses livres ou lors dentretiens. En fait, elle
prend une position dfavorable envers lengagement de lcrivain en gnral : Je ne
suis pas un crivain engag. Lcrivain engag a tendance tre peu subtil car il doit
faire passer un message. Dans ses textes, il ny a pas de place pour lambigut. Moi, au
contraire, jaime travailler dans lambivalence parce quil me semble quelle nous fait
rflchir davantage621 . Ainsi, le retrait de NDiaye des sujets politiques nest pas signe
dun manque dintrt envers les sphres sociale et politique. Il tmoigne plutt de sa
volont de maintenir lincertitude et la complexit autour des thmes quelle aborde.
Puis, elle souligne quelle prfre aborder des sujets dans ses romans provenant de
contextes concrets quelle connat : Un crivain travaille aussi avec ce quil a sous la
main. Je nai pas connu la guerre. Je nai jamais exerc une profession. Je naurais pas
pu crire sur ces sujets. Jcris sur ce que je connais le mieux. En loccurrence, la
famille622 . Dans cette optique, NDiaye adopte la posture dcrivaine incapable dcrire
sur la socit largie :
Je ne fais pas dhistoires vraiment lies la socit, je nen ai pas la puissance.
Jaime lide de fresques, qui donne lide la socit, mais malheureusement je
nai pas ce sens de lhistoire. Jaimerais, mais ce nest pas ma main. Aprs vingt
ans dcriture, on connat ses limites. Il y a des renoncements. Souvent, un
crivain fait ce quil fait parce quil ne peut pas faire autre chose. Cest difficile
davoir la fois le sens de lintime et le sens de lhistoire623.
Cette posture de reconnaissance de ses limites ne devrait pourtant pas laisser croire que
les textes et les prises de position de NDiaye sont dconnects de la socit. Sa
trajectoire sociale et littraire montre que linterprtation propose par lcrivaine sur la
socit passe par la mise en scne et lanalyse des comportements dindividus, des
620
Grgoire Lemnager, Pour Mitterrand, Marie NDiaye a le droit de faire ce quelle veut, mais ,
BibliObs (12 novembre 2009).
http://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20091112.BIB4399/pourmitterrand-marie-ndiaye-a-le-droit-de-dire-ce-qu-039-elle-veut-mais.html
621
Tirthankar Chanda, Marie NDiaye : Je cherche la musique des phrases , art cit.
http://www.rfi.fr/afrique/20130212-Ladivine-marie-diaye-cherche-musique-phrases-faulkner-proust
622
Id.
623
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
158
interactions entre membres de voisinage, de couple ou de famille, voire les plus petits
groupes qui constituent la socit. Ses prises de position ne passent pas, hormis
lexpression de ses raisons de quitter la France, par des commentaires explicites sur des
situations politiques.
Lauteur se prsente galement comme incapable de dvelopper des thories sur son
criture, contrairement des auteurs ayant des trajectoires loignes de la sienne,
comme Michel Houellebecq, Philippe Sollers et Julia Kristeva. Lcrivaine sexplique :
Eux, dj, ont les outils, je pense, pour le faire. Je ne les ai pas moi, dailleurs, ces
outils thoriques. Donc quand bien mme le voudrais-je, jen serais bien
incapable624 . En outre, lcrivain, selon NDiaye, ne devrait pas soccuper de faire la
critique de sa propre uvre. NDiaye renforce davantage limage delle comme rien
dautre quun crivain625 .
NDiaye adopte galement la posture dcrivaine aux origines populaires. Elle considre
que son examen de comportements sociaux est li la modestie de ses origines sociales,
grce ses propres expriences, qui lui permettent dcrire des histoires sur les vies des
gens ordinaires. Elle souligne quelle est ne dans un milieu, dans une famille
extrmement ordinaire et mme populaire puisque les parents de [sa] mre taient
agriculteurs626 . Elle parle de son temps pass dans la campagne de Beauce, et de ses
dmnagements avec son mari dans des rgions de campagne en France. Ensemble, ils
vivent La Rochelle, en Aveyron, Cormeilles et La Role. Elle voque le fait de
puiser beaucoup de scnes et de mtiers de son exprience en province627. Elle explique
son attrait de la campagne en ces termes : pour avoir une ide assez vaste de la faon
dont les gens vivent, il faut aller vivre au milieu deux628 . Si NDiaye insiste sur le
dsir de construire son univers littraire autour des choses quelle connat concrtement,
elle reprsente la France, puis la vie ordinaire, populaire, et de famille comme des
contextes qui lui sont proches.
624
159
Malgr labondance de ses crits, des genres pratiqus et des thmatiques abordes dans
luvre et dans ses prises de position, la problmatique de lhumanisme se rvle tre
une constante de Marie NDiaye. Les titres Rien dhumain, En famille, Tous mes amis
voquent une prsence ou une absence de relations humaines, tandis que dautres
soulignent la mise en scne de la vie de personnages singuliers : Rosie Carpe, Trois
femmes puissantes, La sorcire, La femme change en bche, Hilda, La naufrage. La
permanence de lanalyse des relations proches sajoute celle de la dramatisation du
langage littraire qui place la problmatique de lhumain dans un projet et dans une
histoire littraire. Ainsi, selon la vision de NDiaye sur la chose littraire, le texte est un
puissant outil danalyse des mcanismes sociaux qui rgissent les rapports entre les
tres. Le langage et la perception individuelle sont prsents dans le social et dans le
littraire, nous rappelle sans cesse lcrivaine.
De plus, la constance de limportance accorde la langue et aux points de vue
subjectifs dans la vie et dans luvre fait de cette dernire un espace riche de
possibilits danalyse de lautre. Toutefois, la trajectoire de lauteur et lvolution de
son uvre montrent une interrogation sur la distinction entre les usages sociaux et les
usages littraires de la langue. Autrement dit, sur lessence de la littrature. Celle-ci
serait guide par des rflexions sur les spcificits du discours romanesque et sur la
non-permanence des choses de la vie relle. Lattitude ainsi engendre envers le rel et
la littrature souligne que la description des choses de la vie repose sur une volont
dterniser, dans lcriture, les traces de ce qui a t. Communiquer le dsir avou par
NDiaye dclairer la fois la description des objets ou des tres et les raisons de les
dcrire est seulement possible dans une pratique rflexive du roman.
En rapport intime avec lcriture et lhumanisme, la prise de parole de NDiaye
problmatise constamment le lien entre lun et lensemble, dans luvre comme dans la
socit. Lcrivaine examine la relation qui relie les mots luvre, une partie dun
roman son entit, la perception subjective et lindividu ses relations, voire lhumain
la socit. Une recherche sur sa propre nonciation et sur le lieu original de sa prise de
parole surgit travers lcriture de lhumain et travers les rflexions nonces par
lcrivaine sur ses influences littraires : Faulkner, Proust, Oates, Lowry, James,
Dostoevski, Simon, etc. La mise en scne dune diversit de langages littraires
absorbs au sein de ses univers textuels singuliers tmoigne dune conscience de la part
160
de lcrivaine dune histoire littraire qui prcde son criture. Le conte fantastique, le
ralisme, le thtre de labsurde, le nouveau roman se voient tous convoquer dans les
romans de NDiaye. Or, la discrtion - un habitus de cet auteur qui parle relativement
peu en public est en jeu, car la rfrence dautres auteurs et esthtiques qui
nourrissent son criture est rarement explicite, mais plutt contient dans la
dramatisation de ses langages.
Sa trajectoire montre la valeur que lcrivaine accorde des pratiques de ruptures qui
feraient correspondre sa conception du texte littraire celle de Barthes concernant la
notion du texte de jouissance629. Incomprhension, opacit et difficult sont des mots
que lauteur emploie pour parler de valeurs littraires, mais elle rpte aussi les
mots : vie ordinaire, situations concrtes, populaires. Malgr limportance accorde
lopacit dans son discours sur la littrature, le rle du ralisme dans sa vision du
littraire est important. Dans les prises de position de lcrivaine, celle-ci rejette le
ralisme, quelle associe la trivialit. Pourtant, le souci de dcrire pour garder la trace
dun instant est constamment comment. La prise de parole de NDiaye merge ainsi
dans la conscience dune filiation troublante dun roman qui se regarde fonctionner et
dun roman qui rejette la transparence du ralisme sans pour autant sen dtacher
entirement. La ncessit de commenter le rel tmoigne du caractre incontournable
du spectre dans la rflexion inscrite dans les textes sur lessence du genre romanesque.
La trajectoire de cet auteur aux origines populaires, qui adopte la posture de rien dautre
quune crivaine dans la vie montre que sa proccupation principale est celle de la
langue et de ses usages, toujours en rapport avec lexpression des incomprhensions du
monde et, surtout, des relations humaines. Le roman serait le lieu dexamen de
comportements sociaux et de pratiques littraires. Sa profondeur et ses possibilits de
plaisir rsident dans son niveau dambivalence et dopacit, et dans son prolongement et
sa rupture par rapport dautres crits. La rupture chez NDiaye est double. Elle
caractrise le relief par rapport une tradition littraire et aux expriences de lecture
cres par le texte susceptible de renouveler les rflexions sur lagir humain.
629
162
Grard Genette dsigne sous le nom de mtalepse la pratique de langage par laquelle se
substitue une expression pour une autre en faisant entendre, par transfert mtonymique,
luvre, lauteur, lcriture ou la littrature. Sans prcision de contexte (scnique,
littraire ou artistique) le terme annonce gnralement une permutation, lemploi dun
mot pour un autre par transfert de sens630 . La mtalepse est donc synonyme de
mtonymie et de mtaphore. Cependant, cest par observation de varits de mtalepse
pratiques dans des uvres cinmatographiques, de fiction et dart que Genette rserve
le terme de mtalepse une manipulation au moins figurale, mais parfois
fictionnelle [] de cette relation causale particulire qui unit, dans un sens ou dans
lautre, lauteur son uvre, ou plus largement le producteur dune reprsentation
cette reprsentation elle-mme631 .
Lorsque Proust rappelle le biais par lequel cette impossibilit a t tourne632 , ce
biais est celui dun auteur dont le point de vue entre comme un intrus dans lunivers de
la fiction. Limpossibilit, dun mme geste mtonymique, est son rcit. Dans la
nouvelle de Cortzar, Continuidad de los Parques633 , le protagoniste est presque
assassin par lun des personnages du roman quil est en train de lire. La mtalepse agit
donc sur lengagement dun lecteur dans laction fictionnelle634 et sur le
franchissement, illusoire, dune frontire sparant luvre du rel . Mtalepse de
lauteur, du narrateur, du rcit, du lecteur et mtaphore de lautonomie de luvre,
rompue par un acte merveilleux qui, paradoxalement, renforce davantage la sparation
entre le monde et la reprsentation : telles sont les principales varits de mtalepse qui
intressent Genette dans Mtatelepse, dont leur fonction est avant tout dattirer leur
transgression635 .
Louvrage prolonge, en quelque sorte, la pense exprime dans Palimpsestes, o
Genette souligne cinq types de relation unissant un texte un autre : intertexte,
630
163
paratexte, architexte, hypertexte et mtatexte636. Les deux essais analysent des pratiques
narratives qui clairent lacte de fictionnalisation du rcit, le sujet dnonciation, la
mdiation, voire lcriture. Dans Palimpsestes, une conscience critique de la littrarit
se manifeste dans la trace, toujours perceptible, dune uvre antrieure, absorbe, prise
en objet et transforme par son intgration dans un autre texte. Parodie, intertexte et
paratexte commentant le rcit qui sen suit constituent des exemples, en ce quils
manifestent le pli critique dune uvre envers soi et/ou un autre texte. [M]ais je ne
suis pas sr que lon ait considr avec toute lattention quil mrite le fait mme et le
statut de la relation mtatextuelle637 , affirme Genette dans lintroduction de
Palimpsestes. Le dveloppement apport dans Mtalepse au concept mtatextuel rside
ainsi dans lapprofondissement de procds et enjeux de romans qui fictionnalisent leur
propre acte crateur, ncessitant forcment une distance critique de luvre vis--vis de
soi-mme et des uvres absorbes au sein dune fiction. Lclaircissement sur des
effets de prsence638 de lauteur dans des romans autorflexifs et sur laspect parfois
fantastique ou merveilleux, et donc propre la fiction, dune intrusion rciproque639
des univers extra et intra-digtiques sont parmi les approfondissements amens au
concept mtatextuel plus de vingt ans aprs la parution de Palimpsestes.
Ce chapitre propose galement une contribution lapprofondissement du concept de la
mtatextualit. Nous dcrirons tout dabord les pratiques mtatextuelles telles quelles
se manifestent dans les romans de Patrick Chamoiseau, de Ken Bugul et de Marie
NDiaye. Nous partons de lhypothse que lautorflexivit dans ces romans est parfois
tellement vidente et envahissante que rappeler le caractre fictionnel de luvre
souvent vue comme la fonction principale du mtatexte ne peut tre sa seule fin, ni
mme, peut-tre, lobjectif principal. Quels enjeux alors pour le mtatexte traversant les
romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye ? Quel est son statut ? O sinsre-t-il dans le
jeu de fiction ? Trois tudes de cas illustreront les apports singuliers de chaque auteur
la mtatextualit avant de conclure cette partie de la thse par lanalyse de ses fonctions.
Chaque roman exprime par son mtatexte une ide de la fiction, en gnral, et un
discours sur leur emploi singulier du genre romanesque lanalyse de situations
sociales, telles la mmoire de lesclavage, les consquences conomiques et sociales de
636
164
165
mort sous la main de La Belle, ou par attaque dune bte longue (un serpent). Si
LOublie meurt, lauteur, en fin de compte, en est responsable.
Aucune prtention de cacher lillusion romanesque dans luvre de Chamoiseau, sinon
de feindre une autre illusion o lcriture du roman et lidentit de lauteur entrent en
fiction. La reprsentation du personnage de lauteur dans la fiction est lune des
manifestations les plus explicites de la mtatextualit dans notre corpus, en ce quelle
voque prcisment la relation entre le producteur et son uvre. Laurent Lepaludier
appelle cette pratique tout simplement analogie ou ressemblance , mais celle-ci
lie des lments du rcit et des aspects de lacte de communication littraire640 . Cela
correspond la mise en abyme de Lucien Dllenbach ou la mtalepse de lauteur de
Genette. Lorsquun personnage ou un narrateur peut tre considr comme figure de
lcrivain , poursuit Lepaludier, leffet est de provoquer une rflexion sur lcriture,
sa production, son esthtique ou le statut de lcrivain641 . Lexemple dUn dimanche
au cachot est rvlateur : la crainte du personnage de sombrer dans la frnsie de
lauteur porte un commentaire sur le pouvoir inventif de lcrivain et son autorit sur le
texte. En outre, le roman est prsent comme un travail en devenir et lauteur,
prsent dans son uvre, commerce, fictivement, avec sa cration.
Dans Rue Flix-Faure, le personnage dun cinaste est auteur des histoires des autres. Il
prend des notes pendant quune femme tmoigne dune exprience douloureuse. Il
passe ses nuits auprs de la mystrieuse masse dombre dans un bar clandestin afin
dcrire lhistoire que celle-ci narrive pas raconter elle-mme. Cette mme histoire
semble tre celle du roman qui se droule sous les yeux du lecteur, aussi bien que celle
que racontent les yeux du grand lpreux , comme on peut lobserver dans le passage
suivant :
[] une histoire qui devait tre raconte au grand jeune homme, le cinaste
Djib, pour en faire un film. Cette histoire, que les yeux du grand lpreux
devaient raconter au grand jeune homme, le cinaste Djib, semblait ne pas avoir
de fin. Les yeux du grand lpreux dcoup en gros morceaux taient l, en train
de raconter la fin de lhistoire et personne ne les coutait, car personne ne prtait
attention aux yeux du grand lpreux. (RFF, 23)
640
Comme chez Chamoiseau, le roman de Bugul se prsente comme une uvre en train
dtre construite, la fois par linsistance sur la fin de lhistoire qui nest pas encore
claire et par la prsence dun auteur dans la digse qui vient au secours du rcit
inachev. La rptition insiste massivement sur les histoires racontes et reprsente le
romancier, par mtalepse, en train de rassembler des fragments de rcits et de tenter de
parachever luvre. Donner ordre des bouts dhistoires disparates pour que les
morceaux en constituent un ensemble : on y reconnat la mtaphore du travail de
lauteur. Bugul joue galement sur la transgression du procd mtatextuel de la figure
de lauteur travers la mise en scne dun cinaste qui crit galement des parties de
lhistoire raconte par les yeux du lpreux mort pour en faire un film. Cependant, le
produit final, dans lequel sinsre cette mise en abyme, est un roman, le roman Rue
Flix-Faure. Mes hommes moi contient un dplacement comparable de la mise en
abyme de lauteur. La narratrice rve de raconter sa vie une potesse pour quelle en
fasse un recueil de pomes. Mais une autre fois, lhistoire de la narratrice est raconte
dans le roman.
Aucun exemple dun personnage se nommant auteur ne se prsente dans les romans de
Marie NDiaye. Pourtant, la prsence dun auteur, voque par mtalepse, est dune
grande importance. Par exemple, Khady Demba arrive dans le dsert, enregistrant
brivement, dans un tat deffroi concentr, lucide, les lointaines odeurs de putrfaction
maritime, les faades croulantes et telles quelle nen avait jamais vu dnormes
maisons aux balcons effondrs, orns de colonnettes dcrpites qui lui semblaient
prendre dans le jour finissant, dans le crpuscule violet laspect de trs vieux os
(TFP, 274-275). Un instant de recul pour enregistrer les dtails dune scne vcue par le
personnage rappelle le biais par lequel la reprsentation a lieu, un peu comme lexemple
de Genette sur Proust cit plus haut. Le personnage mime lacte denregistrer ce que le
narrateur est en train de dcrire. Lextrait voque galement leffort dentourer laction
romanesque des odeurs, images et bruits singuliers qui compltent la scne. Le geste est
celui dun narrateur ou dun auteur qui observe et dcrit dans le souci de saisir, voire
denregistrer, les dtails prcis dun moment fugace, et den garder la trace.
La subjectivit de la reprsentation, ramene une conscience singulire, est claire
par les arrts frquents sur la vision dune scne, telle quelle est reprsente par un
personnage en particulier. Lorsque Rudy, protagoniste de la deuxime partie de Trois
167
femmes puissantes, essaie en vain de rejoindre sa femme par tlphone, la scne est
dcrite en ces termes :
[] son regard rgressa, se fixa sur le verre de la paroi dans lequel il aperut,
comme prisonnier de la matire, son propre visage transparent et suant aux yeux
hagards, le bleu de leur iris assombri par langoisse tandis quil se reprsentait
si bien la pice dans laquelle sonnait et sonnait vainement le tlphone, le salon
inachev de leur petite maison tout entire fige dans le non-fini de son espoir
(TFP, 111)
La vision, le regard et la reprsentation que se fait le personnage sont mis en jeu autant
que les spcificits des objets dcrits. Par lattention sur la production dimages
mentales, NDiaye met la configuration au premier plan et de ce fait, claire non
seulement la mdiation par criture romanesque, mais aussi une premire dformation
des choses observes par la reprsentation psychique de lindividu. Comme le dit Justin
Bisanswa, lcrivain, dans le discours romanesque, tente de reprsenter ce qui est dj
une reprsentation642 . Au niveau de la matire linguistique dont se sert lauteur, le
signifi nest pas une chose, mais une reprsentation psychique de la chose643 .
NDiaye semble rappeler par linsistance sur le regard, la dformation dune ralit au
moment o elle est reprsente par un individu et, ensuite, par lauteur dune uvre
littraire.
Lintroduction dun auteur dans le roman est moins explicite chez NDiaye
comparativement Bugul et Chamoiseau qui exploitent abondamment le procd et le
mettent en vidence. Dans luvre de Bugul, cette figure est dabord inscrite dans le
texte travers le personnage dun artiste, cinaste ou auteur, qui travaille sur une
histoire portant une ressemblance avec celle du roman. Chez NDiaye, les personnages
sont eux-mmes producteurs de reprsentations. La narration arrte frquemment sur
celles-ci et interroge le lien entre le personnage et la reprsentation (sa vrit, sa
vraisemblance, sa pertinence, son niveau de clart), tel un auteur son texte ou une
critique luvre. Une constante chez les trois crivains est, toutefois, leffet de
prsence de lauteur qui joue galement sur lillusion du roman non pas comme objet
achev, mais en devenir, rejoignant de ce fait lide du roman selon Julia Kristeva,
sappuyant sur Lukcs :
642
Justin Bisanswa, Roman africain contemporain. Fictions sur la fiction de la modernit et du ralisme,
op cit., p. 13.
643
Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, op cit., p. 114.
168
Nos auteurs attirent lattention sur lcriture et lnonciation, puis sur lcrivain ou le
sujet dnonciation, renforant lide de processus par la reprsentation de lacte
crateur.
Tous mettent en vidence le caractre fabriqu645 du roman, et ce, dans sa double
composante : construire et inventer. Dans un premier temps, lauteur dans Un dimanche
au cachot construit lhistoire de LOublie. Djib le cinaste est en train dcrire des
histoires qui constituent aussi des parties du roman Rue Flix-Faure, tout comme la
mtalepse de lauteur reprsente la construction dune histoire dont les parties sont
continuellement amplifies. Dans un deuxime temps, la narratrice de Mes hommes
moi invente les histoires des autres. Aussi, dans les deux cas, lillusion rfrentielle estelle rompue par le rappel que le texte a t fabriqu. Ainsi, dans Mes hommes moi,
lorsque la narratrice dclare : De plus en plus, force de lire des romans, javais
tendance entrer dans la tte des gens, vouloir deviner ce quoi ils pensaient, leur
fabriquer un personnage, imaginer leurs vies ou leur en imaginer dautres plus ou
moins intressantes (MHM, 79). Bugul ramne non seulement lacte de fabriquer des
personnages son geste auctorial, elle touche tout particulirement une spcificit de
la fiction puis au pouvoir de lcrivain : que seul le rcit de fiction peut donner accs
la subjectivit dune tierce personne [] tout simplement parce quil linvente alors
mme quil prtend la reprsenter646 .
Ces exemples de mise en abyme de lauteur, en train de fabriquer son uvre, posent la
problmatique de pourquoi interroger lnonciation et le sujet du texte et pourquoi une
uvre en devenir , cest--dire un processus de mutation647 ? Identifier le fait
644
quun texte parle de soi-mme ou de son auteur ne nous parat nullement plus pertinent
ou intressant que dattribuer une valeur lcriture du rel pour le seul fait de nommer
le rel. Si les textes sont constamment en train de rfrer leur production, cest que
lnonciation est vue comme problmatique, trouble. Dans crire en pays domin,
lorsque le narrateur se pose des questions sur comment crire en situation de domination
culturelle, par la voie de colonisation ou de dpartementalisation, il prcise :
Ces questions harcelaient mon criture. Elles troublaient le roman en cours,
tracassaient mes projets, paralysaient mes rves. Elles suscitrent un trange
personnage, une sorte de vieux guerrier, venu de tous les ges, de toutes les
guerres, de toutes les rsistances, de tous les rves aussi quont pu nourrir les
peuples domins. Il semblait porter les plaies de ce monde et mes blessures les
plus intimes. (EPD, 22)
648
649
170
lcrivain en chair et en os, les extraits slectionns ne suggrent pas dhomologie entre
le personnage et la personne. Cependant, Bugul et Chamoiseau, plus que NDiaye,
introduisent un deuxime type de mise en abyme de lauteur dans les romans par le jeu
de tlescopage entre lidentit du vrai auteur et celle dun personnage ou narrateur. Dans
Solibo Magnifique, lun des suspects est Patrick Chamoiseau, surnomm Chamzibi,
Ti-Cham ou Oiseau de Cham, se disant marqueur de paroles, en ralit sans
profession, demeurant 90 rue Franois-Arago (SM, 30). Un dimanche au cachot met
en scne un narrateur intra-digtique qui est la fois auteur et ducateur, tout comme
le vrai Patrick Chamoiseau. Jassume du mieux possible cette espce dcrivain que
lon a fait de moi , dit le narrateur, avant de poursuivre sur un autre aspect de son
identit : Je porte aussi le masque [] dune sorte dducateur (DC, 22). crire en
pays domin raconte la biographie de lauteur en se concentrant sur son mergence et
son volution en lettres, y compris des dtails prcis de ses expriences, crits et
lectures. Des faits biographiques sur lauteur Ken Bugul sont constamment introduits
dans son uvre romanesque. Bugul, dans Mes hommes moi, attribue la narratrice des
dtails familiaux qui correspondent ce que lauteur dit delle-mme : son pre sa
naissance est avanc en ge et aveugle, puis elle a pass une grande part de sa jeunesse
loin de sa mre. Lamplification de lhistoire de soi partir de quelques dtails de vie
est galement prenante dans Le Baobab fou, Cendres et braises et Riwan ou le chemin
de sable, o les narratrices racontent, respectivement, lhistoire de limmigration en
Belgique pour faire des tudes, celle dune relation abusive Paris et celle de la 28e
femme dun marabout.
Le jeu sur lidentit de lauteur nourrit leffet de prsence nomm par Genette en
donnant limpression que ce nest pas nimporte quelle figure dun auteur prsente dans
le texte, mais celle de lcrivain lui ou elle-mme. Ce procd est mtatextuel par le fait
de signaler la fabrication de lillusion rfrentielle, lie la subjectivit et au pouvoir
inventif de lauteur, tout en renforant, risque de perdre le lecteur dans le pige,
lillusion de la prsence de lcrivain dans son texte. Genette nuance, en citant
Fontanier, que la mtalepse de lauteur consiste transformer les potes en hros des
faits quils clbrent (ou ) les reprsenter comme oprant eux-mmes les effets quils
peignent ou chantent650 , lorsquun auteur est reprsent ou se reprsente comme
650
produisant lui-mme ce quil ne fait, au fond, que raconter ou dcrire651 . Cet enjeu de
la mtalepse sapplique aux pratiques de Bugul et Chamoiseau en ce quils btissent
chacun sa guise une sorte de lgende de lauteur, tout en amplifiant une confusion
autour de la sparation entre lunivers du texte et lunivers des auteurs rels. Cette
inscription de lauteur dans la fiction reste un jeu de fiction. Le personnage de lauteur,
peu importe le degr de ressemblance entre celui-ci et la personne, est un personnage
invent et introduit dans la fiction comme les autres.
1.2. Lcriture en question
1.2.1. La mise en abyme du rcit
Lorsque Rosie Carpe dbarque en Guadeloupe avec son fils tienne, surnomm Titi,
la recherche de son frre, elle est frappe par la conscience dtre un personnage en
marge dune histoire :
Mais elle sentait bien que toute sa chair chaude et moite se figeait nouveau
dans limpression prouve durant longtemps, temporairement chasse (car la
Guadeloupe, la Guadeloupe ! se disait-elle depuis des mois, rvant dun rve
comme poudr dor), de se mouvoir, elle et Titi, ct du rcit, en dehors dune
vaste et complexe histoire que les autres, mme les moins bien lotis, vivaient
activement. Rosie et Titi, lui semblait-il, ntaient tout simplement pas l, sans
que leur absence ft mme signale par deux ombres ou deux silhouettes
fantomatiques, et Rosie pensait savoir maintenant que leurs rles navaient t
prvus par personne, quils ne pouvaient, elle et Titi, quentrer en force dans le
cours dexistences qui coulait sans eux et sans nul besoin deux. (RC, 30)
Grand art est celui de Marie NDiaye de glisser le commentaire mtatextuel sur la
fictionnalit de luvre de sorte que ce mme commentaire a une fonction pragmatique
dans le rcit, au sens de Genette, ce qui se rapporte laction652 . Il est tout fait
possible que Rosie se compare un personnage sans rle prvu par un quelconque
auteur, lorsquelle arrive en Guadeloupe et apprend que son frre na jamais parl
delle. Lambivalence samasse dans le roman de NDiaye autour des commentaires
mtatextuels. Lauteur signe dun mme nonc lautorfrence de luvre et les
penses tourmentes du personnage. Le lien se fait surtout par le champ lexical littraire
employ pour exprimer la situation du personnage. Lironie de lautorfrence est que
Rosie et Titi, contrairement ce que dit lextrait, sont au centre du rseau dhistoires qui
651
652
172
173
opre dans le roman, lorsquil propose de raconter plus quune version de la mme
histoire : La discussion et les variantes oiseuses se multiplient (DC, 271).
Rue Flix-Faure offre lun des meilleurs exemples de rduplication mtatextuelle de
notre corpus ; laccent sur la rptition est renforc dans la forme et les thmes du rcit.
Des histoires de femmes abuses se rptent, construisant une amplification du rcit
autour de la scne initiale dun homme assassin, par les ajouts continuels lhistoire.
Ce processus damplification est rpt au niveau des phrases :
Parmi ces quelques personnes autour des deux gros policiers, il y avait quelques
habitants de la rue Flix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des deux
gros policiers, il y avait des gens qui allaient au travail. Parmi ces quelques
personnes autour des deux gros policiers, il y avait des gens qui revenaient du
travail [] Parmi ces quelques personnes autour des deux gros policiers, il y
avait un philosophe. (RFF, 9)
la
pluralit
des
versions
dune
histoire
qui
constituent
le
roman : lamplification par rptition de rcits similaires, autour dune scne initiale.
Aussi le commentaire est-il davantage complexe et davantage autorflexif : il est
impossible de dire avec certitude dans le roman quel personnage en est le principal ou
laquelle des histoires racontes domine en importance compare aux autres versions. Au
moment o le point de vue change, la nouvelle version de lhistoire est autant
importante que la prcdente, donnant encore limpression damplification de lhistoire,
mais sans hirarchie construite. Le commentaire sur la dmocratie et la pluralit des
visions du monde dans la rue Flix-Faure (ou dans Rue Flix-Faure) exprime, en forme
174
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Contribution ltude de la mise en abyme, op cit., p. 87.
Id.
175
chacun de ces exemples, la boucle nomme galement la relation entre lauteur, le texte
et le rfrent que le mtatexte fait rappeler au cours des romans.
Rcapitulons. Lanalyse de laspect rptitif du mtatexte soulve la question, avec
Jacques Dubois, de sa redondance. Si le mot rduplication ou redondance suggre un
jugement ngatif, nous tenons, comme Dllenbach sur Gide, que ce texte se rvle
plus complexe quil ny parat660 . La rptition par commentaire mtatextuel dans Un
Dimanche au cachot, Rue Flix-Faure et Rosie Carpe met en vidence des lments de
la fiction autour de lintrigue : lamplification (Bugul), le personnage (NDiaye), le
mlange de genres et de discours et la polyphonie du narrateur (Chamoiseau). Il y a
dans cette redondance toute une ide du romanesque o les lments qui constituent
luvre deviennent objets danalyse et sont parfois plus importants que lintrigue ellemme, soient la forme, le langage, la structure.
1.2.2. Lacte dcriture
La mise en vidence de lcriture comme acte est un procd mtatextuel pratiqu dans
chacun des romans tudis. Dans Trois femmes puissantes, la rflexion sur lcriture est
subtilement voque par laccent constant sur lnonciation des personnages. Rudy
sentait cogner et cogner son cur en mme temps quil sefforait de donner sa voix
un dtachement dont Pulmaire ne serait pas dupe une seconde (TFP, 113, nous
soulignons). Forcer le ton, attacher la voix des stratgies narratives, dsirer un effet
prcis sur linterlocuteur : telles sont les proccupations qui alourdissent lnonciation
des personnages de NDiaye. Dans une optique pareille, le narrateur omniscient
commente lnonciation de Norah : Sa propre voix lui dplaisait, acaritre, fielleuse,
et cette impression quelle avait dtre en train de faire une scne son pre, cet homme
funeste avec lequel elle stait efforce de navoir plus que des relations anodines
(TFP, 75, nous soulignons). Le personnage se rend compte quelle est au milieu dun
acte de communication, devenu dramatique, et que la scne cre lui dplat. Le trouble
de la narration, problmatise par la figure de lauteur chez Chamoiseau notamment, est
un trouble inscrit au niveau des personnages dans le roman de NDiaye. Chacun
660
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Contribution ltude de la mise en abyme, op cit., p. 15.
176
Norah, Rudy, Khady essaie, et choue, des moments, dans leffort pour trouver le
juste ton lorsquils parlent.
Le dsir est galement au cur des commentaires sur lcriture dans Un Dimanche au
cachot : Lcrivain voudrait tablir une conversation entre le vendeur de porcelaine et
la captive du cachot. Le vendeur proposerait LOublie dintercder pour la sortir de
l, mais LOublie refuserait. Il lui demanderait alors comment laider et LOublie
rpondrait quelle ne veut daucune aide (DC, 184). Chamoiseau prsente lcriture
comme une tentative de mettre en action les dsirs dun crivain, faisant un drame du
seul fait dinventer des personnages et de les faire interagir. Montrer dans le mtatexte
le souhait dun auteur dinteraction entre ses personnages rapproche le mtatexte de
lessai, non pas (seulement) au sens de lessai empruntant le registre du
commentaire , mais dabord au sens de coup dessai ou de tentative 661. Le
roman, accompagn de son vouloir dire662 est un essai, voire une tentative de
communication. Aussi, Chamoiseau semble-t-il nous dire dans cette scne introduite par
le geste dcrire que le roman contient des possibilits de reprsentation. Une suite
dactions racontes au conditionnel prsente la scne comme une possibilit
dinteraction entre personnages. Lusage du prsent du conditionnel souligne le fait que
chaque action de LOublie dpend du geste crit par lauteur, attribu au vendeur de
porcelaine. De mme, Chamoiseau met au clair le fait que lcrivain a d choisir, parmi
dinfimes possibilits, les traits de ses personnages invents. Notamment : propos
du personnage de lAfricaine, voici ce quil faudrait savoir et que je vais imaginer
(DC, 49).
crire est aussi un geste, nous rappelle Bugul dans Mes hommes moi lorsque Madame
Michle, assise stylo en main, mime lacte dcriture. Ce geste physique, nos auteurs le
comparent parfois au dessin, ce qui constitue la premire dune srie de mtaphores de
lcriture employes dans les textes. La narratrice du roman de Bugul voque le
souvenir dun jeune homme, dont le personnage et ses traits sont tellement attirants
quelle avoue : Je voulais mme le dessiner (MHM, 144). Dsir et reprsentation
vont de pair pour la narratrice, rvlant aussi son dsir de reprsentation. Chamoiseau,
661
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , op cit., p. 12.
662
Jacques Dubois, Code, texte, mtatexte , art cit., p. 8.
177
dans crire en pays domin, prsente crire et dessiner comme deux actes qui se
compltent. L o le narrateur souhaite prciser un monde, [] conforter une
silhouette, [] caresser une atmosphre (EDP, 40), ses dessins gribouills, en
marge du manuscrit, traquent une sensation mentale, empreintes dun rve fugace
impossible marquer (EPD, 40). Le dessin, comme lcriture, lui permet dessayer de
prciser, quoiqu'incompltement, lindicible dune pense ou dune sensation phmre.
Lhistoire de Khady Demba reprsente aussi les mots et le dessin comme tant
complmentaires. Lorsquelle concrtise les dtails de son plan pour franchir lEurope,
cela est construit du souvenir dun rcit, mlang avec un dessin dans la terre. Elle
recherche :
[] mthodiquement dans ses souvenirs celui du rcit que lui avait fait un
garon sans prnom ni visage de son ascension manque dun grillage sparant
lAfrique de lEurope et interrogeant de sa nouvelle voix brusque et rauque
lhomme et la femme, et lun ou lautre lui rpondait de quelques mots quelle
ne connaissait pas toujours, mais qui, relis ceux quelle avait appris ou
sommairement traduits par un dessin dans la terre, finirent par reprsenter assez
bien ce que le garon lui avait expliqu (TFP, 313)
Dans Mes hommes moi, la narratrice rflchit souvent au jeu pratiqu seul avec soimme, non pas dans le sens comique, mais dans le sens tragique, dramatique
(MHM, 71). Madame Michle, la potesse , est en train de jouer un jeu de Rapido
et non pas dcrire de la posie, comme la narratrice interprte dabord son acte dcrire.
Puis, elle voque un jugement sur le jeu : Les sages disaient que le jeu ntait pas une
bonne chose, car les gens en perdaient la notion du temps et, emports, en oubliaient
leurs devoirs (MHM, 101). La mtaphore du jeu est un mtatexte de type explicite,
commentant tout particulirement le temps du rcit et lide de maintenir ou de perdre
le fil qui mne vers un objectif. Rappelons que le roman de Bugul est fort digressif.
Bugul, dans un premier temps, interprte le spectacle de lnonciation du roman, et de la
reprsentation de la rue. Dans un deuxime temps, elle nomme le jeu de la mise en
scne de soi, et celui des fausses pistes lances par la narration digressive.
Dans Trois femmes puissantes, Rudy est frapp par le mal didentifier le drame dans
lequel il se trouve : Quil se fut mal comport tel moment et dans telle situation o il
importe dtre la hauteur du drame ou de la joie, il voulait bien ladmettre, mais quel
tait ce drame, o tait cette joie dans la vie rduite quil menait avec sa famille, et
quelles circonstances particulires navait-il pas su affronter en homme accompli ?
(TFP, 97) Quel tait ce drame ? se demande Rudy, reconnaissant lexistence dun drame
sans pouvoir linterprter, lidentifier. Puis, chez Menotti, cliente dune cuisine que
Rudy a rate, ce dernier mdite sur le comptoir plaqu de marbre et dardoise qui
devait constituer le clou de ce spectacle ptrifi , cest--dire de lide de cuisine ,
(TFP, 190) selon Menotti. Comparable au jeu avec soi-mme de la narratrice de Mes
hommes moi, NDiaye utilise le motif du drame pour nommer le jeu mensonger que
179
Rudy joue avec soi-mme, dans leffort de refouler un souvenir honteux. Cest la fois
une manire de critiquer les fictions que les individus se crent dans la vraie vie et
de nommer, par lemploi du champ lexical littraire, la relation des personnages
luvre dans laquelle ils se trouvent. Tout comme lexemple cit plus haut de Rosie,
frappe par limpression dtre ct dun rseau dhistoires, le narrateur de Trois
femmes puissantes voque le sentiment ambigu des personnages de se trouver en train
de faire partie dune scne (Norah), dun drame (Rudy), dun spectacle (Menotti). Ces
motifs sont exploits la fois en tant que critique de comportements humains, et pour
nommer le spectacle de lnonciation, de la reprsentation et le drame du mensonge,
voire de laffabulation. Spectacle, drame et mise en scne deviennent ainsi des
mtaphores de lcriture.
Le roman impossible est souvent la mtaphore de prdilection de Chamoiseau. Le
narrateur dcrire en pays domin prend des notes sur un vieux guerrier avec lide
den faire un jour un ouvrage impossible que jappellerais Inventaire dune
mlancolie (EPD, 23). Cette mtalepse de lauteur qui commente son travail sur le
roman en cours et le dveloppement dun personnage contient des manires ludiques de
poser des questions sur lcriture. Lide de limpossible roman est ludique, voire
ironique, car louvrage incomplet et soi-disant impossible, prsent comme un roman
autonome, se situe, en effet, dans luvre acheve quest crire en pays domin.
Pourquoi limpossible ? Ce motif traverse luvre complte de Chamoiseau. Le
narrateur de Solibo Magnifique sefforce de complter limpossible tche dcrire les
dires du conteur. Lchec de ce personnage dun auteur reprsenter la parole de
manire fidle rappelle les limites de la fiction et de la langue pour dire le monde,
jamais totalisant. Lexpression totale dune ralit nest ni possible, ni un prtendu
objectif des romans de Chamoiseau. Pourtant, lauteur joue sans cesse avec le mythe du
rel, de lillusion rfrentielle, de laccs par les mots la totalit des choses, passant
par le motif de limpossible. Aussi limpossible constitue-t-il un lieu dhistoricit
textuelle en tant que motif travaill en littrature depuis Rimbaud et les symbolistes.
Tout particulirement, le pome Limpossible de Rimbaud apparat dans le recueil
Une saison en enfer. Chamoiseau rfre cet hritage littraire. Il prolonge le dbat sur
limpossible et montre aussi les faons singulires de linvestir dans son projet littraire.
180
663
mme pour Chamoiseau, bavard, qui aborde les silences de lHistoire et de la mmoire
de lesclavage en loccurrence.
Chamoiseau labore une mtaphore qui place son uvre sous le signe de
lautodprciation. Il voque le Matre de cette petite histoire qui sombre dans des
dlires conqurants, des vanits aveugles, et va hagard, sans chemin ou mme une
perspective (DC, 240). Moqueur de lui-mme, matre dune petite histoire, lauteur
feint crire le roman sans direction ou problmatique unificatrice. Le narrateur insiste
sur la valeur de lerrance et de lincertitude. Cependant, lerrance dans lcriture sans
chemin, sans objectif, semble tre un leurre. En effet, les uvres tiennent et sont
cohrentes, malgr lapparence de digression. Dans cette perspective, le narrateur dUn
dimanche au cachot prtend regrouper de faon alatoire les rfrences Faulkner,
Glissant, Perse et Csaire. Je ne sais pourquoi (DC, 123), dit-il, entre parenthses, en
guise dexplication de leur prsence dans le texte. Cependant, il ny a strictement rien
dalatoire dans le regroupement de ces quatre crivains, qui traversent lentit de
luvre romanesque de Chamoiseau.
Moins ludique est la mtaphore de la construction inscrite notamment dans luvre de
Chamoiseau et celle de NDiaye. Partout des objets et des projets sont construits dans
Trois femmes puissantes. Le pre de Rudy construit le village de vacances Dara Salam.
Rudy lui-mme conoit et vend des cuisines. Khady se met en qute de branches et
travailla son tour construire une chelle (TFP, 313) qui laidera dans la tentative de
dpasser un grillage sparant lAfrique et lEurope. Notons, en comparaison avec la
mtaphore de luvre choue, que chacun de ces projets choue. Dara Salam fait
faillite ; Rudy choue la cuisine en ne respectant pas les contraintes financires du
projet et par manque dattention aux dtails ; Khady essaie, mais en vain, datteindre
lEurope laide de son chelle. uvre construite. uvre dconstruite. Au risque
dajouter une interprtation de trop de notre part ce roman, llment rassembleur de
ces projets chous nous semble tre le manque de passion et de rigueur par rapport
luvre prouve par son crateur. Ainsi, le village de vacances est bti purement dans
lintrt de gagner de largent. Ainsi, Rudy a honte de son boulot de vendeur de cuisines
et il est jaloux au point de vouloir tuer un sculpteur dont luvre lui procure un succs
symbolique et conomique. Ainsi, Khady imite les gestes des autres dans la
construction de son chelle et, plus gnralement, dans le projet de franchir lEurope,
182
qui lui est impos par la famille de son mari. Dans chacun de ces exemples, il est
possible de se demander si le producteur croit, sincrement et pour de bonnes raisons,
luvre quil cre.
Chamoiseau exploite une mtaphore comparable pour condamner lentreprise
esclavagiste. Le Matre, dans Un dimanche au cachot, est dcrit comme un individu
sans uvre, sans posie et sans beaut. Le rapport du matre son projet nest pas une
relation de passion, de beaut ou de curiosit, mais plutt de violence, de certitude et
davidit. Comme dans le roman de NDiaye, la construction et la dconstruction sont
abondamment prsentes. Texaco raconte lvolution dune ville, dont le rle majeur
jou par un urbaniste. Le personnage du maon-franc (DC, 86) travaille autour du
cachot dans Un dimanche au cachot, soit un ngre libre, demi-maon, demi-tailleur de
pierres, convoqu par le Matre (DC, 86). LOublie lentend parler des pierres, des
techniques empruntes pour construire : Les faire tenir ensemble cest faire que leurs
anctres entrent en bni-commerce, et ralisent, par le dedans, un quelque chose qui
tienne tenir par le dedans cest le plus raide, moiselle, le bien plus raide (DC, 90).
Ces mots du maon-franc abordent la difficult de nouer ensemble des pierres ayant
chacune diffrentes nergies. La mtaphore stend luvre, sa cohrence,
lidentit individuelle et collective et aussi la tentative de btir une mmoire dans et
par le roman. Construire la mmoire qui nous manque (DC, 314) est lun des
objectifs noncs par le narrateur concernant linvention du personnage de LOublie et
les oublis de lhistoire esclavagiste.
Cet examen des mtaphores de lcriture inscrites dans les romans de Chamoiseau,
NDiaye et Bugul est, certes, non exhaustif. Nous voquerons dautres mtaphores et
motifs dcriture au long des tudes de cas, tels lhistoire perdue dans Rue FlixFaure et lhistoire camoufle dans Mes hommes moi. En somme, les mtaphores
de luvre et de lcriture analyses mettent laccent sur lacte dcrire : construire,
dessiner, monter un spectacle. En tant quacte, il est possible, nous disent les auteurs, de
confronter des obstacles qui troublent son achvement, telles des questions irrsolues
qui hantent la narration en cours (Chamoiseau), prouver de la difficult monter et
excuter un jeu jou seul, avec soi-mme (Bugul), ou manquer tout simplement de mots
pour dire (NDiaye). Chacun exprime sa guise son dsir dnonciation.
183
De plus les auteurs, par lusage de mtaphores, jouent sur lide dun objectif ou vise
du roman. Les projets ambitieux des personnages dcrivain de Chamoiseau donnent
limpression dun dsir de rsoudre une problmatique lance, atteint idalement par
lachvement du texte : russir la traduction des paroles de Solibo, rsoudre le problme
de comment crire, domin ? , rebtir la mmoire perdue de lesclavage, etc. De
mme, la narratrice de Mes hommes moi prtexte le dsir de se constituer une
harmonie par lachvement de son histoire, qui serait raconte jusquau bout. Ce sont
des commentaires mtatextuels par excellence, car le dire concurrence le vouloir dire du
texte et ce dernier, certains endroits, slude pour se transformer en ce que nous
voudrions appeler un mtatexte664 . Les objectifs annoncs, pris la lettre et non pas
comme prtexte pour mener une autre interrogation, sont forcment vous lchec.
Rappelons, ce sujet, les mots ddouard Glissant sur le mal des auteurs antillais
trouver une rponse des questions lies lidentit en Martinique et en Guadeloupe,
notamment en rapport avec lhistoire esclavagiste : Cest que nous ne voulons pas
connatre la rponse. Nous voulons nous merveiller ou nous tourdir de la question.
Tant de questions parpilles partir dune seule665 . Stourdir des questions.
Quoique Glissant parle des uvres issues des Antilles, la rflexion sapplique au jeu de
fausses pistes et de lillusion du dsir de solutions chez nos trois crivains. De mme
que les auteurs montrent que la narration est trouble, de mme ils montrent que le
trouble de la narration peut aussi tre lobjet dune affabulation. Nous touchons ici une
problmatique que le mtatexte lance la critique, ou au lecteur : celle du risque de se
perdre dans le jeu et de croire forcment aux interprtations donnes dans la fiction par
les auteurs de leur propre texte. En fait, mme le commentaire le plus critique peut faire
partie dun jeu de fiction.
Les exemples de mtaphores de luvre montrent que les rflexions mtatextuelles sont
souvent empreintes dironie666. Si, selon la dfinition de Dubois, le mtatexte dsigne
664
184
185
dailleurs, exactement ?) avaient explos dans sa tte, dtruisant tout le reste (TFP,
96). Mais quels taient ces mots ? se demande Rudy maintes reprises tout au long de
sa journe. Quels taient ces mots ? Le personnage ne se rappelle pas son nonc avec
exactitude, mais le souvenir de lavoir prononc fait prouver en lui une honte
incommensurable. Le drame de Rudy est celui dune phrase prononce, interprte,
oublie ou plutt refoule. Dans Trois femmes puissantes, des mots, et le simple fait de
parler ou de retenir une parole sont dramatiss. Norah observe les filles Grete et Lucie
qui bavardaient gaiement (TFP, 68) sur une terrasse dun htel. Et ce fut ce que
Norah observa tout dabord et qui lenveloppa dun trange vague lme : la tranquille
animation de leur badinage (TFP, 68). La romancire insiste dans la narration sur le
fait que les jeunes filles parlent, et que Norah remarque la lgret de leur
communication. Laccent est sur le simple fait de dire, plus que sur le contenu de
lnonc.
Rudy prouve un dsir de mots, prononcs par sa femme Fanta :
Je taime, Rudy, ou Je nai jamais cess de taimer, ou peut-tre, cela lui aurait
galement convenu, Je tiens toi, Rudy
Nulle supplique, nul clat de fureur (mais les deux ne se mlaient-ils pas chez
lui ?) ne la forcerait jamais dire de tels mots. (TFP, 118)
Son dsir de lautre sexprime par le dsir de mots, de mots prcis, mais qui ne sont, au
fond, le narrateur nous le rappelle, que des mots. Le roman, par linsistance sur la
langue, est constamment ramen sa matrialit linguistique. Khady se rappelle avec
sourire le souvenir de mots entendus lcole, jamais trop compris, les mots rapides,
secs, impatients, contraris dune institutrice (TFP, 268), comme on peut le lire dans
le passage suivant :
La litanie de mots indiscernables profrs dune voix sans timbre par la femme
au visage brutal, ennuy, elle la laissait flotter au-dessus delle, nayant aucune
ide de lordre de choses auquel ces mots se rattachaient, sachant bien quil
sagissait dune langue, le franais, quelle tait en mesure de parler un peu et
dentendre mais incapable de la reconnatre dans ce dbit press, colreux,
gardant toujours par ailleurs une partie de son esprit aux aguets, tourne vers le
groupe des autres enfants do pouvait tout instant provenir une attaque
sournoise, coup de pied ou claque quand linstitutrice se tournait vers le tableau.
Voil pourquoi, aujourdhui, elle ne savait de lexistence que ce quelle en avait
vcu. (TFP, 268)
Lexplication du rapport du personnage aux mots, qui lui sert dsigner que les choses
concrtes de son existence, est aussi la reprsentation du roman comme ennuyeuse
186
Jacques Dubois, Sociocritique , dans Maurice Delcroix et Fernand Hallyn [dir.], Introduction aux
tudes littraires. Mthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p. 289.
187
mots font partie dune uvre littraire, que la vise des mots nest pas toujours dtre
utile par son contenu informatif, mais quils ont dabord une vise formelle. NDiaye
attire lattention sur lexpression du roman, et commente de ce fait la relation entre
forme et contenu, dans leur rapport la langue et leur importance relative luvre et
leur utilit communicative.
Cette mme ide est approfondie lorsque Rudy rflchit sur la dcision de faire venir
Fanta du Sngal en France :
Jusqu prsent il ne stait pos la question quen termes pragmatiques : avaitce t une bonne ou une mauvaise ide que damener ici Fanta.
Mais, oh, ce ntait pas cela, pas cela du tout.
La question ainsi pose tait dj une manigance du crime confortablement
install en lui. (TFP, 143, nous soulignons)
188
1.3.1. La nomination
Lattention porte sur le processus et les effets de nommer se rpand la nomination
des personnages. LOublie, Caroline (Un dimanche au cachot), Fanny (En famille), Z
(Quant au riche avenir), Y (Cendres et Braises), sont des mots associs des tres, tout
comme, au fond, nimporte quel signe linguistique. La nomination chez nos trois
auteurs est un objet de rflexivit. Chamoiseau emprunte des noms imprcis,
allgoriques, qui disent un aspect de lhistoire du personnage et de son rle dans le
roman, plus que sa singularit identitaire : LAfricaine, La Belle, le maon-franc, Le
Matre, LOublie, soit : la ligne trouble des LOublie, femmes marginales, de
connaissance et de sagesse, dont nul natteste sinon mes propres histoires, et qui
traversent ma mmoire pour nommer et construire dans lestime la mmoire qui nous
manque (DC, 315). Lauteur commente la fonction du nom de LOublie en tant que
symbole des oublis de lHistoire antillaise. La rflexion mtatextuelle sur le nom
contient galement un commentaire sur la singularit des romans de Chamoiseau
lgard de la reprsentation des femmes oublies par lHistoire. La nomination et son
commentaire entrent ainsi dans une stratgie dautolgitimation de son projet dcriture.
Bugul et NDiaye pratiquent toutes les deux des moments prcis une nomination
minimaliste, en rduisant le nom dun personnage une seule lettre, comme K. chez
Kafka : Y dans Cendres et braises et Z dans Quant au riche avenir. Les exemples de
Rosie Carpe (Rosie Carpe), de Fanny (En famille) et de Khady Demba (Trois femmes
puissantes) appliquent le principe dattacher un mot une chose celle dassocier un
nom un tre et, de cette manire, assumer ou refouler une identit et exister sous le
signe de ce nom. Rosie change lgrement son nom pour rfrer son identit
diverses priodes de sa vie. De manire semblable, le vrai nom du protagoniste dEn
famille nest jamais nomm. Nous savons juste que son nom est considr comme
indicible et que le personnage dcide de le changer en Fanny. Dans Trois femmes
puissantes, la nomination rsonne avec la densit identitaire des personnages, leur
singularit et leur dtermination exister dans le monde. Dans un premier temps, le
pre de Norah et la belle-mre assassine ne sont jamais nomms, et ce fait est mis en
vidence quand Norah se rend compte quelle ne connat pas le nom du pre. Nous
pouvons interprter ce manque de mot attribu des tres dcrits dans le roman la
position du narrateur. En se concentrant dabord sur Norah et sa vision du monde, la
189
narration enlve ces personnages lun mpris (pre), lautre inconnu (belle-mre) ,
une densit identitaire. La problmatique de la nomination rejoint donc la rflexion sur
la perception et la subjectivit du regard. Le bref contrepoint lhistoire de Rudy,
racont selon le point de vue de sa voisine, parle de la femme Rudy, jamais sujet et
souvent objet du rcit cette voisine singulire qui sappelait Fanta (TFP, 245). Ou
encore, dans la dernire partie du roman, Khady saccroche son nom, de simples mots,
mais qui signifient, pour elle, quelle existe dans toute sa singularit : elle se rappelait
soudain, feignant de lavoir oubli, quelle tait Khady Demba : Khady Demba (TFP,
307).
1.3.2. La diglossie et le bilinguisme
Nos auteurs commentent des situations sociolinguistiques prcises, de diglossie en
Martinique et au Sngal, et de bilinguisme ou de multilinguisme des personnages. Les
narrateurs de Chamoiseau commentent explicitement la diglossie martiniquaise, en ces
termes : Le combat pour la langue et la culture croles, perdant toute acuit, se
folklorisait (EPD, 77). Dans crire en pays domin et dans les trois tomes dUne
enfance crole, lapprentissage du franais lcole coloniale, au dtriment du crole,
est une problmatique qui fait partie dune dmonstration des influences sur
limaginaire de lauteur. Chamoiseau commente ses propres modes dintgration
dexpressions en crole dans ses textes, notamment :
Je mamuse dans les anthologies de ces proverbes o lon tente de les expliciter
en franais. Ils reclent tant de doubles sens, dambigut mobile, de
significations tourbillonantes, que ces traductions mont sembl drisoires.
(EPD, 202)
Je me retrouvai fascin par cette masse proverbiale qui tout la fois tmoigne
(mieux encore que les contes) dune philosophie, dune esthtique, dune
pratique littraire, dun dbrouillard oblique, dune dcision mentale qui hle ses
quilibres Jutilise les proverbes pour leur force tranchante, leur distillation
imputrescible dune couleur collective. Je les prends tels quels, mais souvent je
les dmantibule pour nen conserver quune saveur inconnue, mais familire
au dlicieux, ancienne au dlicat , et je les reconstruis dans les joyeux dports,
selon les lois de leurs structures. (EDP, 203)
191
voqus par la lecture. Or, la lecture acquiert une autre ampleur dans Un dimanche au
cachot, avec lintroduction du personnage dun lecteur dans la fiction.
Ce lecteur, attach lidentit du narrateur, tout comme lcrivain et lducateur ,
ralise sa vocation de deux manires : il amne ses connaissances globales de la
littrature la construction du roman en cours et il inspecte les mots qui constituent le
texte. Le procd mtatextuel de lintroduction dun lecteur dans le roman est, pour
Genette, une intrusion consistant fictionnaliser le franchissement du seuil entre le rcit
et le monde hors du rcit, tout comme lexemple du personnage dun auteur. Il tient
que : Cette capacit dintrusion dans la digse, dont lauteur use sa guise, peut aussi
bien stendre cet autre habitant de lunivers extradigtique quest le lecteur672 . Le
lecteur dans Un dimanche au cachot entre en confrontation avec le personnage de
lcrivain et du narrateur, ayant chacun diffrentes approches face au roman. Dans
lextrait suivant, le lecteur et lcrivain se disputent. Le sujet de leur propos concerne le
manque de cohrence dune scne du roman o le matre, vivant la fin de lesclavage,
vit une transformation idologique. Le lecteur soliloque pour comprendre. Cette scne
de retour le choque et le droute. Elle introduit une dimension quil ne peut pas
comprendre. Elle le confronte limpossible (DC, 268). Une pause pour retourner
sur une scne, montrer son affabulation, linterprter, faire confronter une opinion avec
une autre. Lhistoire de lesclavage aux Antilles est ainsi place dans un rapport
dialogique qui fait confronter des faits historiques (la fin de lesclavage) et limaginaire
de lauteur dans sa capacit de tmoigner de lesclavage travers la fiction. Dans ce
travail de fiction sur une matire historique, la reprsentation de lauteur donne
limpression dun roman en train de scrire, puis celle du lecteur donne limpression
dune dconstruction de lnonc au moment de son nonciation. Lintroduction du
lecteur a aussi pour effet de reprsenter la considration possible dun auteur envers
lhorizon dattente ou le poids sur lcriture de lide du lecteur (implicite ou rel). Le
lecteur fictionnel de Chamoiseau dsire comprendre, tandis que lauteur fictionnel
prouve une rsistance trop expliquer des zones dopacit. Le paradoxe est que la
pause mtatextuelle que constitue cette dispute entre lecteur et auteur explique en effet
cette dimension dune relation possible entre les attentes du lecteur et les stratgies
dcriture employes par lauteur. Lauteur rel aurait pu, sil le souhaitait, maintenir
672
192
des zones dincomprhension sans attirer lattention sur ce fait, en omettant de les
nommer incomprhensibles , ou sur les effets possibles sur un lecteur, savoir la
frustration.
Ce procd, tel que pratiqu par Chamoiseau, a pour effet dafficher les possibilits du
pluriel du texte. En premier, parce que le lecteur propose une interprtation possible du
roman, ici confronte dautres interprtations et ides de ce que devrait faire le
roman : lcrivain et le lecteur (au moins, les personnages dans cette fiction), veulent
chacun retirer quelque chose de diffrent de leur exprience du roman. Cest une
relation soi-autre o la comprhension totale de lautrui est, comme toujours,
impossible. Le personnage du lecteur commente au fur et mesure le texte. Comme le
dit Roland Barthes de la lecture : commenter pas pas, cest par force renouveler les
entres du texte [] cest toiler le texte au lieu de le ramasser673 . Cette ide de la
lecture idale, selon Barthes, reprsente plus ou moins dans luvre de Chamoiseau
par un lecteur qui commente pas pas le roman, semble plaider pour une
interprtation plurielle du texte. Avec des entres multiples, elle sloigne ainsi dune
ide du texte o linterprtation devrait viser, par exemple, la linarit ou
lidentification dune mtaphore unificatrice qui englobe le tout.
Le lecteur fictionnel dans le rcit montre brillamment leffet de la mtatextualit qui
consiste, selon Wenche Ommundsen, se regarder en train dtre spectateur une
illusion674. En effet, cette intrusion de lextra-digtique dans la digse dont parle
Genette se manifeste par une fictionnalisation de la lecture, mais sans ncessairement
quil y ait un personnage de lecteur dans le rcit. Bugul fait entrer dans la fiction la
lecture des sentiments de sa narratrice et des gestes de personnages, elle se dcrit dans
le langage dun critique littraire : Je me sentais hors du temps et des choses (MHM,
32) ; Max [...] menvoyait un sourire gentil mais dnu de sens (MHM, 35). Bugul
identifie, pourtant sans prcision, un sentiment flou, un manque de comprhension, ou
un signe qui ne communique pas. Dans Rue Flix-Faure, les personnages du philosophe
et de ses apprentis interprtent parfois des noncs du rcit. Ils lisent une scne, un
673
193
Georges Poulet, Point de vue du critique , dans Edmond Barbotin [dir.], Quest-ce quun texte?
lments pour une hermneutique, Paris, Librairie Jos Corti, 1975, p. 77.
676
Michel Riffaterre, Lillusion rfrentielle , art cit., p. 93.
677
Roland Barthes, S/Z, op cit., p. 19.
194
La lecture se mue davantage en acte critique dans les romans, les auteurs adoptant des
moments la posture de critique littraire. Lisons Chamoiseau : Les grands livres,
exaucs par les temps qui viennent, ne seront daucune Nation. Ils entreront bientt dans
leur rayonnement majeur : leur rveil en amplitude ouverte. Ces anthologies littraires
bases sur la Patrie, le territoire, la race, la langue seront alors impraticables : leur air
confin nclairera rien de lemmlement dynamique des simouns (EPD, 31). Le
narrateur dcrire en pays domin propose une critique acerbe danthologies classifiant
la littrature selon des critres ethnologiques, interprts comme impraticables , dun
air confin , qui clairent davantage lidologie de ceux qui rassemblent les textes
que des textes eux-mmes. Bien videmment, ce commentaire sur dautres uvres
montre davantage une problmatique propre luvre dans laquelle il se trouve :
quest-ce quil y a didologique dans des approches textuelles ? Dans le
dveloppement de limaginaire dun auteur ou lecteur qui reoit les textes prsents de
cette manire ?
Fanta et Rudy dans Trois femmes puissantes sont critiques littraires et professeurs de
littrature, mais qui ne pratiquent plus le mtier. Le narrateur se demande si Fanta peut
mettre ses comptences au service dun dchiffrement dautres illusions : et si Fanta
connaissait diverses figures habiles dissimuler le mensonge et de celle-ci aurait pu se
mfier, elle ne pouvait reconnatre celle-l, amoureuse, bronze ouverte, lil limpide et
si ple et tait improbable quon put rien cacher l-dedans (TFP, 223). Le travail dun
critique littraire se met en marche dans la tentative de dchiffrer et de dconstruire les
mensonges de Rudy.
Dans Mes hommes moi, la narratrice se souvient dune lettre damour envoye,
pendant son adolescence, un garon lcole, une lettre si bien crite quelle a t
dissimule dans la communaut pour que tout le monde la lise : Ctait son contenu
qui tait comment par tous [] Tout le monde semblait avoir oubli qui elle tait
destine et pourquoi (MHM, 143). Sorte de commentaire sur la critique littraire, le
manque de contrle de lauteur sur ce que le public va faire de luvre une fois acheve
et aussi, peut-tre, sur une lecture qui saccroche un lment au dtriment dun autre :
forme, contenu, intentionnalit, etc. Aussi, les auteurs se posent en lecteurs critiques de
leurs propres textes, par des commentaires qui interprtent luvre. Chamoiseau
196
commente son roman dbile (DC, 19). Bugul interprte lhistoire camoufle de la
narratrice de Mes hommes moi (MHM, 245). NDiaye se demande Comment
interprter les indices de la malchance ? (TFP, 271).
Lajout du lecteur dans la rflexion sur le roman ouvre la mditation sur un certain type
de rapport soi-autre. Chez Chamoiseau, la fictionnalisation du lecteur implique une
cohabitation dopinions, de points de vue et contribue de ce fait au dialogisme, au
plurilinguisme, voire la pluralit du texte. Les dialogues entre lecteur et auteur sont
prsents comme conflictuels, mais qui, en mme temps, font ressortir la complexit,
quoique cohrente et unifie, de lensemble quest le roman, avec ses visions plurielles
du monde et de luvre. La relation soi-autre quest celle entre auteur et lecteur est
certes un franchissement fictionnel du seuil extra et intra-digtique. en croire
Genette, la figure de lauteur dans le texte peut renvoyer un auteur implicite ou rel.
Mais le lecteur rel, au moment de lcriture, nest nullement impliqu dans le
processus. Le lecteur implicite commerce, par un acte de fiction, avec lauteur (implicite
ou renvoyant un crivain rel, en tout cas fictionnel). Selon Poulet : il ny a pas
seulement rapport entre la pense lectrice et le texte, mais entre la pense lectrice et la
pense cache lintrieur du texte, quelle ravive en sactivant elle-mme son
contact680 . Les penses sont en contact lors de la lecture, lune activant lautre. Cette
mise en contact de penses, Chamoiseau la fictionnalise comme si ctait un contact
dindividus qui se disputent en direct. Cest un jeu moqueur sur lhorizon dattente,
autant quun jeu de se regarder crer une illusion (auteur) et assister une illusion
(lecteur).
Le procd mtatextuel de la reprsentation de la lecture contribue thoriser la
littrature par linclusion de lacte de lire la fois dans le geste de lauteur qui se nourrit
de livres, et aussi par lexamen de ce quest la lecture, acte qui complte ncessairement
la communication littraire, une fois luvre acheve. Chamoiseau imagine et
reprsente le contact auteur-lecteur qui a lieu dans la lecture, un contact impossible au
moment de lcriture, sauf par soi-mme. Aussi, la lecture voque des sentiments, des
frissons, qui sont inscrits dans les romans et compltent limage de lauteur, homme ou
femme de lettres, qui ont certes t touchs par des lectures faites.
680
clairer la lecture, linterprtation et la critique isole des aspects du rcit : une scne, un
dialogue, un choix de mots, etc. Le mtatexte est dans ce cas une pause, une sortie de
lillusion rfrentielle pour arrter sur des stratgies narratives employes. Ainsi, sous
lil critique du lecteur, lnonc est dfait, aussi bien que toute possibilit de donner
au discours cr un statut de connaissance absolue, autoritaire, ferme, toute faite. Dans
cette optique, nos auteurs clairent lopacit des textes, du langage et du rfrent.
1.5. Le rfrent en question
Toujours les choses dcrites demeurent opaques. Laccent sur la mdiation, la
subjectivit, lincomprhensible et le difficile dchiffrement des choses de la vie nous
lindique, mme lorsque la description est vive. Les mots incomprhensible ,
opaque ,
rel ,
vrit ,
incertitude
et
impossible
traversent
abondamment les romans, aussi bien que des questions, le tout donnant limpression
dune description du monde incertaine, hsitante et loin dtre totalisante. Ainsi, un
autre procd mtatextuel est lemploi dun champ lexical sur la ralit ou lirralit, la
certitude ou lincertitude et la vision claire ou opaque, notamment dans leur rapport
avec la manire de dcrire le rfrent. Telle, la narratrice de Mes homes moi, qui
essaie de situer dans le temps sa date et le contexte de sa naissance : Ctait vraiment
vague. Je cherchais des repres plus prcis (MHM, 97). Le caractre mtatextuel de
luvre, nous le rptons, brise lillusion rfrentielle par le fait dattirer lattention sur
le caractre fabriqu de luvre. Ainsi sest dvelopp tout un discours critique qui
avance largument que luvre rflexive a comme rfrent soi-mme, la littrature, au
dtriment du rcit et de la rfrence au monde, soit lunivers social. Dans les mots de
Lepaludier, il sagit alors de relater laventure de lcriture plutt que lcriture de
laventure681 . Pourtant, selon nous, il sagit plutt, linstar de Timothy Unwin en
analysant la rflexivit dans les uvres ralistes, dexaminer dans quelle mesure la
rflexion sur le texte (ou la rflexivit du texte lui-mme) nourrit-elle, ou est-elle
681
nourrie, par une rflexion sur le monde ?682 . Nos textes parlent deux-mmes et
parlent galement du monde.
Chamoiseau aborde la mmoire de lesclavage, les squelles dans la vie contemporaine,
loubli, la colonisation, les mutations sociales amenes par la dpartementalisation,
lcole franaise, les ralits sociolinguistiques en Martinique. Ken Bugul aborde, dans
Mes hommes moi, la sexualit, lhomosexualit, les prjugs sur lAfrique en Europe,
le schisme intrieur de ltre hybride, tir entre deux cultures, les jeux de pouvoir dans
des relations, lcole coloniale et lintrospection qui interroge le tout. Rue Flix-Faure
parle de la ville, les transformations sociales Dakar de la colonisation nos jours, la
migration vers la capitale et tout ce que cela implique : les merveilles du brassage
culturel, la stimulation sensorielle amene par une multitude dindividus et de coutumes
partageant un espace (couleurs, odeurs de nourriture, vtements et musiques de diverses
provenances animent la rue), et le bas : le mensonge et le dsir de pouvoir ou de dtruire
lautre, la violence sexuelle, lmergence de nouvelles sectes religieuses qui vise
manipuler et craser. NDiaye thmatise la famille comme premier lieu de souffrance
et de violence entre les individus, la communication interpersonnelle, loubli ou le
souvenir refoul, labandon et la mchancet entre proches, la rencontre culturelle
dindividus entre la Guadeloupe et la France dans Rosie Carpe et entre le Sngal et la
France dans Trois femmes puissantes. Les constantes traversant tous les romans rfrent
notamment la rencontre culturelle, la fois historique et contemporaine, au moment
prsent dans son commerce avec un pass qui hante le prsent rfrentiel comme celui
de lcriture, loubli, la mmoire et la relation soi-autre.
Mais ce qui ressort le plus souvent du traitement de lunivers social dans les romans est
le dsir de saisir, dexaminer et dinterroger. Ce dsir entre en rapport intime avec
lesprit mtatextuel des romans, cest--dire un esprit interrogateur, curieux, selfconscious, critique, et parfois hsitant nommer les choses. Ainsi, les auteurs
problmatisent la qute de vrit et le ralisme, les deux relis par la croyance dans une
vrit absolue et objective. Si, des moments, Marie NDiaye semble critiquer le
ralisme, dautres instants, laccent dans la narration est tir sur la volont de capter et
de dcrire autant de dtails que possible pour laisser voir tout lambiance dune scne,
682
Timothy Unwin, Textes rflchissants. Ralisme et rflexivit au dix-neuvime sicle, Oxford, Peter
Lang, 2000. p. 7.
199
par
loubli.
Le
questionnement
quoi
bon
explorer
linconnu ? apparemment hurl lauteur dans son effort pour aborder lesclavage,
montre une rorientation dans la manire daffronter le rfrent. La recherche de vrit
mne lchec. Lexamen de linconnu dans lcriture en constitue le nouveau dfi,
faisant de lhistoire esclavagiste l'objet dune fiction qui lexamine en usant de toute sa
puissance imaginative, de tous ces outils langagiers.
Concernant lexamen et linterrogation comme manire daborder lunivers social, le
questionnement chez nos auteurs est envahissant. La narratrice de Mes hommes moi
prend une pause dans la narration de lhistoire pour rflchir au sens dune relation
: Que signifie cette amiti ? (MH, 59). Rue Flix-Faure contient une interrogation
sur le manque defficacit des thories manichennes pour dire la complexit de la vie :
Cette thorie des contraires, comme le jour et la nuit, le chaud et le froid, la vie et la
mort, justifiait-elle suffisamment la vie, justifiait-elle suffisamment les horreurs de la
vie, les non-sens de la vie, les illusions de la vie ? (RFF, 19-20). Lagrand, dans Rosie
Carpe, rpond lhrone pour faire taire sa curiosit sur la vie de son frre, Chacun
raconte ce quil veut de sa vie, pas vrai ? (RC, 25). Dans Trois femmes puissantes, le
questionnement a notamment pour objet leffort pour deviner les motifs des penses ou
gestes des individus, toujours incompris par celui qui le peroit, telle la rflexion de
Norah sur son pre : tait-ce parce que cet homme dbraill avait perdu toute
lgitimit pour porter sur elle un regard critique ou du ou svre, ou parce que, forte
de ses trente-huit ans, elle ne sinquitait plus avant toute chose du jugement provoqu
200
par son apparence (TFP, 14). Ou bien, le questionnement porte sur le comportement
et les penses du protagoniste : Comment ai-je pu accorder de limportance tout
cela , se demande Norah (TFP, 14).
Incertitude, opacit et doute enrobent les rfrents dcrits, qui sont souvent abords sous
forme de questions. Chaque fois, le rfrent est mis en rapport avec lacte dcriture et
avec lauteur, rappelant le fait que le monde rfrentiel est la fois spar de lunivers
du texte et que la reprsentation offerte dans le roman nest que la vision subjective
dun individu singulier. Le questionnement et le doute jet sur les rfrents dans les
textes, combins des histoires concrtes, dtailles qui renforcent parfois leffet de
rel, maintiennent lopacit du rfrent. Le rfrent est opaque parce que la version
raconte est subjective, ramene la conscience dun auteur, lui-mme en train
dexhiber une self-consciousness de son acte mdiateur. Il est opaque, parce que le
constant questionnement remet en cause la crdibilit de la reprsentation, et encore,
parce que les auteurs, dans leur rflexion sur le langage mditent sur la faille entre le
langage et le monde. Tout dire doit dsigner lindicible au lieu dessayer de le nier
(EAC, 250), dit le narrateur de LEmpreinte Cruso.
Cette opacit du rfrent nest nullement absence du social dans lunivers textuel.
Lhistoire dun faux moqadem tu par des femmes quil a violes, les rejets et dsirs de
Rosie Carpe envers les membres de sa famille, le souvenir honteux refoul de Rudy, le
tmoignage des Oublies du pass esclavagiste aux Antilles, tous ces sujets sont
clairs en examinant paralllement les pouvoirs du genre romanesque dans lanalyse
du social. Ainsi, lcriture du rfrent se mtamorphose en rfrence soi, la
littrature et lauteur, mais sans que cela implique la perte du rel. Cette circularit est,
en effet, signe de lautonomie de la littrature et de luvre, en ce quelle claire la
relation intime entre monde, uvre et auteur, o luvre est mise au service, par un
crivain, lexamen du monde. Les trois sentre-dynamisent en offrant une analyse
novatrice dune ralit humaine, tout en commentant la singularit de lauteur, de son
uvre et de sa vision du littraire. Le retour sur soi et sur la littrature tient en lui une
ide, propre chaque auteur, du rapport entre le texte et son rfrent, de sa manire de
manipuler la langue au service de lexpression et lexamen du monde, comme en
tmoignent les commentaires sur le ralisme, et le jeu sur lillusion rfrentielle.
201
683
Jacques Sohier, Les fonctions de la mtatextualit , dans Laurent Lepaludier [dir.], Mtatextualit et
mtafiction. Thorie et analyses, op cit., p. 41.
202
Les romans de Ken Bugul et de Patrick Chamoiseau exhibent plus explicitement leur
historicit littraire par la rfrence intertextuelle. Lempreinte Cruso (2012) de
Chamoiseau est une allgorie mme de la construction de luvre par intertexte et, tout
particulirement, du palimpseste. Une empreinte dans le sable, la trace de la prsence de
quelquun pass avant soi, pourtant jamais rencontr ou vu en chair et en os, est
mtaphore de lempreinte dun ancien texte sur le rcit qui se droule, de la prsence
dun auteur, jamais rencontr en ralit, mais dont la prsence par son uvre est entre
en contact avec celle de Chamoiseau. Variation sur Robinson jaime bien cette ide,
toute cration est en quelque sorte une variation. Le mme projet dans lhorizon,
lassise ancienne du temple, qui donne des cathdrales (EAC, 246). Le narrateurauteur poursuit : Jaime bien cet impossible : une aventure fixe, immobile, de quoi
dsesprer Defoe ou Stevenson. Ce nest pas un renoncement la story, au rcit, cest
un renoncement la narration nave, une narration qui croirait en elle-mme, qui se
prendrait au srieux, et qui se regarderait aller aux effets de vrit (EAC, 246).
Chamoiseau situe son texte dans une ligne dautres uvres et commente sa propre
entre en modernit par le rejet dune navet concernant les discours de vrit. Il
nomme son appartenance lre du soupon , et pointe du doigt le palimpseste quil
construit. La trace des histoires de Robinson Cruso est toujours percevable dans ce
rcit. Cependant, Chamoiseau interprte loriginalit de sa propre version de lhistoire,
une histoire qui nest pas nave, nonce au nom dune vrit, mais qui est critique,
conscient de soi et des textes transforms et absorbs en son sein. Chamoiseau paie
hommage lhritage littraire de Cruso et commente les mutations apportes au
roman qui contribuent sa vision rflexive du romanesque. Luvre est, en quelque
sorte une allgorie de lhistoire du roman : histoire de lintgration intertextuelle
btissant le rcit et histoire des mtamorphoses du roman travers des poques.
Chamoiseau et Bugul puisent des rfrences intertextuelles de multiples provenances,
tout en ciblant un rseau de rfrences plus intimement lies la situation prcise de
leurs textes. Chamoiseau, dans crire en pays domin, rassemble des auteurs de
diverses poques et traditions littraires dans la Sentimentque, o les notes de lectures
sont regroupes autour de la question de lcriture de lopaque : opacit de la langue et
opacit du rfrent sont problmatises. Aussi lcrivain sinscrit par lintertexte, dans
une ligne dauteurs caribens qui interrogent lidentit, lhistoire esclavagiste et
203
le
rapport
entre
luvre
et
le
monde
qui
proccupe
toute
littrature. Lenfermement du texte littraire dans une catgorie qui dictera sa fonction
sociale et son usage de la langue est remis en cause.
Cosmopolites, nos auteurs rclament un hritage littraire diversifi, o des
problmatiques rassemblent les notations intertextuelles : lopacit, loubli, lcriture de
lhistoire, de la violence, de laltrit et de la rencontre Ce sont toutes des
problmatiques abordes par Chamoiseau, Bugul et NDiaye et des sujets demprunts
intertextuels dans leurs uvres. Toutefois, les auteurs affichent leur ancrage dans des
lignes dcrivains prcises, soit par appartenance une communaut linguistique,
gographique ou culturelle, soit par le traitement de problmatiques dcriture concrtes
telles que lesclavage, la relation homme femme au Sngal, lcriture de la vie intime
de femmes en Afrique, etc.
Lintertexte prend parfois la forme de parodie, procd mtatextuel par excellence,
puisque le dtournement du texte transformation minimale684 implique forcment
une mise en relief du premier texte, et aussi du deuxime qui labsorbe et lintgre, par
transformation, dans un nouveau contexte nonciatif. Nous reconnaissons, dans lincipit
684
204
dun chapitre de Solibo Magnifique, le Cahier dun retour au pays natal dAim
Csaire, transform et voqu de manire ludique :
Au bout du petit matin, quand Solibo Magnifique exhala les premiers gaz des
morts, librant une odeur dsesprante, la compagnie quitta sa lthargie pour
questionner la hauteur du soleil : Quelle heure il est l, han bon dieu ? o est
Doudou-Mnar [] Agenouille prs du corps, coude sur sa sorbetire, elle
semblait devenue pierre, falaise, dpourvue du chaud vivant, avec une peau
aussi dfaite que celle du Magnifique. Quelle misre de les voir ainsi ! en
dshrence comme des ignames plantes la pleine lune, trop amres ou trop
grasses. (SM, 71, nous soulignons)
Au bout du petit matin , ritournelle rpte maintes reprises dans le Cahier, nous
projette tout dabord dans la rfrence csairienne. La pierre inerte est motif dans le
pome qui reprsente une population en stagnation, celle-ci juxtapose avec la
description surraliste des arbres qui prennent racine la fin du pome. Quelle misre
de les voir ainsi ! . Nous reconnaissons la critique chamoisienne de lcriture
provenant de la ngritude qui, selon lauteur, sest attache une reprsentation des
Antilles baignant dans la misre, lextrme oppos, et donc engendrant une logique
binaire, de la vision paradisiaque des crits doudous. La parodie, comme cet extrait
lillustre, porte un regard critique sur au moins deux textes : celui parodi et le texte qui
laccueille, conscient de ses procds.
Ainsi, lintertextualit et la parodie (qui est un type dintertextualit, et dont les deux
sont des types dhypertextualit, selon Genette) rappellent lappartenance de luvre
lunivers des textes, tout un rseau duvres existant hors du roman, rseau dans
lequel le roman sinsre. Le rapport du roman son contexte est davantage examin par
des commentaires sur la situation de production, y inclut lindustrie littraire. La
narratrice de Mes hommes moi commente la pauvre distribution de livres et de films
africains en France. Chamoiseau, dans crire en pays domin, commente le public, la
rception et leffet gigantesque du Cahier dun retour au pays natal, qui, lu par peu
dAntillais, bouleversa ainsi (en positif et ngatif) notre imaginaire du Ngre, de
lAfrique ou du colonialisme (EPD, 301). Rudy, dans Trois femmes puissantes, avait
t un spcialiste de littrature mdivale (TFP, 212), profession auquel le personnage
attribue un prestige. NDiaye voque ainsi cette autre partie de lindustrie littraire quest
la rception, la critique. Tous les trois fictionnalisent le rapport du texte ou de lauteur
lindustrie littraire, comme Bruno Blanckeman le remarque dans des romans franais
contemporains :
205
685
686
Bruno Blanckeman, Les fictions singulires. tude sur le roman franais contemporain, op cit., p. 9.
Antoine Compagnon, Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun, op cit., p. 24.
206
687
sur comment, prcisment, les auteurs usent des outils de la fiction dans leur analyse du
monde. Par exemple : la rptition dans Rue Flix-Faure, le mlange de trois fils
narratifs dans crire en pays domin, lanalepse dans Rosie Carpe. Ces procds
narratifs, que nous approfondirons dans le dernier chapitre de la thse, compltent
lautorfrentialit, aussi bien que la vision du rfrent et de luvre. Ces romans
rflexifs, nous le rptons, parlent du monde, tout en se regardant produire une illusion
et de remettre en cause, souvent avec ironie, la reprsentation faite. Ils examinent leurs
pratiques narratives, mais aussi les idologies et mythes, voire les fondements de
limaginaire sur lesquels luvre se repose. Encore dans les mots de Compagnon, le
mtatexte ou le pli critique de luvre fonde sa modernit :
Lautonomie, la rflexivit ou la circularit, car la dfinition baudelairienne de la
modernit par la double nature du beau exige de lartiste une conscience critique.
Roland Barthes appellera autonymie cette composante essentielle de la
tradition moderne, dfinie comme le strabisme inquitant dune opration en
boucle . Luvre moderne fournit son propre mode demploi, sa manire est
lenchssement, ou encore lautocritique et lautorfrentialit, ce que Mallarm
nommait le pli de luvre et quil opposait la platitude du journal. Depuis
Baudelaire, la fonction potique et la fonction critique se tressent
ncessairement, dans une self-consciousness que lartiste doit avoir de son art.
Dtruire la peinture, depuis lAtelier de Courbet, cest peindre la peinture, et
lautoportrait est le genre moderne par excellence688.
Nous verrons comment la conscience critique que les auteurs ont de leur pratique se
manifeste plus prcisment dans luvre de Chamoiseau, de Bugul et de NDiaye.
2. Pratiques mtatextuelles
2.1. Patrick Chamoiseau et le laboratoire de lcrivain
2.1.1. Idologie, forme et mtatexte dans Solibo Magnifique
Au cours dune soire de carnaval Fort-de-France, entre dimanche Gras et
mercredi des Cendres, le conteur Solibo Magnifique mourut dune gorgette de
la parole, en scriant : Patatsa !... Son auditoire ny voyant quun appel au
vocal crut devoir rpondre : Patatsi !... Cette rcolte du destin que je vais vous
conter eut lieu une date sans importance puisque ici le temps ne signe aucun
calendrier. (SM, 25)
Ce roman qui souvre comme un polar, dbutant par le rapport dun inspecteur, est vite
rorient vers des objectifs autres que celui de rsoudre un crime. Tout dabord, la
688
208
narration donne voir une cause merveilleuse de la mort de Solibo : il est mort dune
gorgette de la parole (SM, 25). Ensuite, le rcit donne limpression initiale de viser
lclaircissement des circonstances de la mort, mais dautres fils narratifs rappellent que
la vraie histoire est peut-tre ailleurs. Quel est lenjeu de ce roman si rsoudre lnigme
est discrdit comme lobjectif principal ? Cette tude examinera en quoi le roman de
Chamoiseau mdite sur ses propres pratiques, contexte et enjeux, o lemprunt au polar
est fondamental la rflexion exprime. Dans un jeu sur les codes littraires associs au
roman policier, le texte de Chamoiseau, selon nous, rflchit sur le genre, les normes et
valeurs littraires, tout en questionnant la pertinence de ces classifications appliques au
texte.
Un rapport sur la mort de Solibo sign par lofficier variste Pilon commence le roman.
Toutefois, linvestigation annonce dans lincipit disparat pendant la majorit de la
premire moiti du texte, remplac notamment par lhistoire du narrateur et de ses
recherches sur les conteurs croles et ses rflexions sur lcriture.
Mystre sur mon devenir si le personnage de Solibo Magnifique navait rveill
ma vieille curiosit, me permettant ainsi, travers lui, de retrouver une logique
dcriture, sans pour autant, hlas, parvenir rparer cet isalop de magntophone
dont lenregistrement depuis mon arrive ne sintressait qu son propre souffle
trop clairement bronchitique. Solibo maborda un matin, avec comme bonjour la
question puise : Chamzibi ho, crire a sert quoi ? (SM, 44-45)
Laurent Lepaludier appelle la mtafiction tout texte de fiction comportant une dimension
mtatextuelle importante. On le voit, le concept de mtatextualit sera utilis comme caractrisant le
phnomne lmentaire dclencheur de prise de conscience critique du texte, il sagit donc dun principe
fondamental, alors que celui de mtafiction se rapportera une caractristique dun texte littraire dans
son ensemble. Laurent Lepaludier, Introduction , art cit., p. 10.
209
march de Fort-de-France. Moi, je dis : On ncrit jamais la parole, mais des mots, tu
aurais d parler. crire, cest comme sortir le lambi de la mer pour dire : voici le
lambi ! La parole rpond : o est la mer ? Mais lessentiel nest pas l. Je pars, mais toi
tu restes Cest bien, mais tu touches la distance (SM, 53).
Le contenu de ces parenthses tourne autour dcrire, de raconter, de parler et, il semble
concerner des histoires autres que celle qui se droule : une critique de la pice de
Chamoiseau Manman Dlo contre la fe Carabosse (SM, 52), des versions diffrentes
racontes par lauteur et le conteur sur un repas de Nol ruin (SM, 82), et le dsir du
narrateur de lindpendance de la Martinique (SM, 133). Les parenthses interrompent
la progression narrative, en surgissant comme un crit part les notes du narrateur ,
absorbes dans le roman comme une sorte de rflexion dhumeur. Mais la ressemblance
entre les parenthses et les questions du narrateur sur lcriture et la langue est nonngligeable. Les mots de Solibo remmors par le narrateur objectivent le texte. Le
roman, par son auto-analyse, engendre lopinion que les procds narratifs ne sont que
des manires possibles de raconter lhistoire, choisies par lauteur parmi dautres
possibilits. Le narrateur nous rappelle ainsi que Solibo, rel ou imagin, est matriel de
fiction, employ dans le roman pour confronter, avec ludisme, son point de vue avec un
autre. Pendant que le narrateur crit, les mots de Solibo sont des avertissements : se
raider, briser le rythme, cest appeler sa mort Ti-Zibi, ton stylo te fera mourir
couillon (SM, 76). Les parenthses sont mtatextuelles : elles critiquent lcriture du
personnage de Chamoiseau et sappliquent au roman en train de se drouler. En cela, le
roman exemplifie la conception du mtatexte dans les uvres de fiction, selon Jacques
Dubois, o une concurrence se joue entre le dire et le vouloir-dire690 du texte et le
poids de ce dernier devient tellement important que le rcit, certain moment, cde la
place son commentaire.
Quel rle alors pour lintrigue policire si le mtatexte et le rcit de lcriture du roman
prennent le devant de la scne ? Linvestigation qui ouvre le roman disparat et ressurgit
seulement aprs une longue digression sur le projet dcriture du narrateur. Lintrigue
polar est ainsi place dans le contexte de ce roman en devenir. Mouhamadou Ciss
690
210
691
Mouhamadou Ciss, Les glissements policiers dans les romans de P. Chamoiseau, R. Confiant et F.
Chalumeau , Prsence francophone, n72 (2009) (numro spcial sur les enjeux du populaire ), p. 66.
692
Ibid., p. 84.
211
solutionnantes aux misres dici-l, et les ngres ceci, les ngres cela, et
lUniversel, ah lUniversel !... Final : pas de chant sur lAmour. Aucun chant du
kok. La ngritude fut castre. Et lantillanit na pas de libido. Ils eurent
beaucoup denfants (surtout dehors) mais sans saimer, fout. Cest un peu ce
quaurait pu se dire Justin Philibon si ses lectures avaient dpass les sanglantes
colonnes du journal France-Antilles, ou mme, et surtout, si nos scribes-savants
avaient crit afin dtre lus par ici-dans. (SM, 65-6)
Selon le narrateur, des courants littraires passs posent des limites linnovation
formelle par lidologie favorisant le militantisme et luniversel, ce que Chamoiseau lie
notamment la ngritude et aux uvres de Csaire. Dune perspective institutionnelle,
cet exemple du mtatexte, tel que dfini par Genette comme une critique dune uvre
sur une autre693, contient galement un commentaire sur la lgitimit du roman actuel, et
sur sa singularit.
Le personnage du Marqueur de paroles introduit dans Solibo Magnifique dveloppe
davantage un commentaire sur lautonomie du roman et de lauteur. Non, pas
crivain : marqueur de paroles, a change tout, inspectre, lcrivain est dun autre
monde, il rumine, labore ou prospecte, le marqueur refuse une agonie : celle de
loraliture, il recueille et transmet (SM, 169-170). Il est ironique que lauteur explique
au dtective que, grce au talent quil possde pour crire la parole, cest presque
symbolique quil soit prsent pendant le dernier spectacle de Solibo. Suggrer que le
Marqueur de paroles ait la capacit de minimiser, voire deffacer la mdiation
romanesque est aussi empreinte dironie. Il collectionne et transmet la parole dans sa
forme brute. Or, cela peut seulement tre accompli en tant que posture littraire694
adopte par lauteur, qui offre, apparemment, un accs privilgi aux ressources de la
langue crole et aux stratgies de manipulation de la langue utilise par des conteurs,
inchang par lcriture. Lillusion que Chamoiseau lui-mme adopte le rle dun
conteur crole nest quun jeu dans une fiction qui exhibe constamment sa conscience
du processus fictionnel.
Lauteur se reprsente donc comme tant dans une position privilgie pour observer et
cerner des bribes de vies contemporaines, en commerce avec le pass. Chamoiseau
dmontre en quoi les dfinitions dominantes de ce qui est vu comme utile et productif
dans la socit transforment des individus en personnages marginaux. La cohabitation
693
694
695
696
214
Chamoiseau illustre que les choix narratifs ne sont pas dpourvus didologie, et il
renforce sa propre vision plurielle, critique et autorflexive du roman, dans le jeu sur
des codes : la fonction du paratexte, des mots en crole, la fonction des dtails ralistes
et fantastiques, le temps, etc. Par lemprunt du polar, le texte fait clater les limites
idologiques et smantiques, dans un contexte nonciatif qui, la surface, renforce
lide de contraintes, de catgories et de conclusions.
697
698
216
Le rcit de soi est dclench lorsque le narrateur nonce son dsir de se librer dune
domination qui pse sur son criture. Il sefforce donc dinterroger son criture afin de
dfinir plus prcisment cette domination pour pouvoir sen affranchir. Par la mise en
scne du personnage de lauteur, qui sexprime au Je , le narrateur dresse un bilan
critique de ses lectures de jeunesse et de sa propre mergence en lettres. Il se concentre
notamment sur les courants littraires provenant des Antilles : les crits coloniaux qui,
selon le narrateur, expliquent lindividu antillais et enlvent ltre de ce fait son
opacit et sa complexit humaine. Les crits doudous du dbut du XXe sicle, dont la
vision de la Martinique ne scarte pas du regard colonisateur : description simple ou
paradisiaque du pays et des peuples antillais. Le mouvement de la ngritude est vu
comme un pas important face un monde raciste. Mais, selon le narrateur, la ngritude
ne lui permet pas de se connatre soi-mme. Lauteur laffirme : elle me nommait
Ngre dans le monde et faisait de moi un fils de lAfrique perdu aux Amriques (EPD,
58). Il me faudra du temps pour puiser la Ngritude, librer mes lectures du cimetire
des pigones qui caillait lhorizon (EPD, 60). Sy ajoutent, des lectures de jeunesse
dont les rcits se passent ailleurs, notamment du canon franais (EPD, 46). De ses
lectures, le narrateur retient, de son propre aveu peu de vrit sur moi-mme et sur
notre pays (EPD, 88).
Ainsi, le narrateur tisse son bilan de lecture une rflexion sur ses premiers crits, o il
privilgie limitation dautres auteurs et ninterroge pas le rapport du texte au monde.
Par le retour sur sa trajectoire, le narrateur semble dire quun lieu de domination est le
langage littraire : un langage qui cre des discours clos, qui tente dexpliquer lautre,
qui manque de retour sur soi. Il montre en loccurrence la problmatique de longtemps
tenir la production franaise comme lunique modle littraire valable, mais qui
rsonnait peu en lui. Le rcit de lintime montre ainsi que la littrature a t pour le
narrateur une source dalination. Dans ses propres mots, ses lectures de jeunesse
l avaient cras (EPD, 46). Ainsi, Chamoiseau dplace laccent du rcit de soi vers
une problmatique de lcriture du soi, o il est impossible de crer un discours sur
ltre sans clairer le fait que lcrire est un problme. Il est problmatique parce que le
discours sur soi a, dans le contexte antillais, t labor selon le regard de lautre et tait
charg didologie coloniale. Chamoiseau montre en quoi lindividu crivain
intriorise ce regard, puis les valeurs sociales ou littraires qui en dcoulent.
217
art, qui doit rsister toute domination, trouvera une libert relle dans cette
pense marronne.
Tu las dit ? [demande le narrateur]
je men souviens, je te lai dit. Mais puisque te voil prt cette pense
marronne, je te parlerai des trois dominations : la Brutale, la Silencieuse, la
Furtive (EPD, 23)
questionnement sur comment crire dans un langage opaque, qui maintient lincertitude
et la complexit autour de son objet dtude. Sous lapparence de digression,
Chamoiseau rpte et renforce des problmatiques prcises, cohrentes.
Le mtatexte tire lattention sur le contexte dmergence du roman. Chamoiseau, sous
prtexte dlaborer un essai sur lcriture en pays domin , cre une biographie
dauteur : il analyse son hritage littraire, son volution dauteur et il affirme la
pertinence de son propre projet littraire. Le roman, annonant le dsir dune meilleure
comprhension du pays par le retour sur ltre, arrive peut-tre ce plus grand niveau
de comprhension par le fait de situer lmergence de la prise de parole, de commenter
son hritage (social et littraire) et de prendre position sur la rsonnance de lcrit dans
son contexte.
Enfin, le roman labore une vision de la littrature. Le retour constant sur soi et sur le
discours du roman exprime la fois une thique et une esthtique du roman. Contre tout
discours clos qui vise dire lautre, Chamoiseau favorise lautocritique et lincertitude,
qui engendrent pour lui une attitude ouverte face lcriture de ltre, sans enlever
lindividu son irrductible opacit (EPD, 287). Lauteur affirme la pertinence dune
telle vision lgard de lhistoire littraire aux Antilles et recherche une criture qui
rsonne dans ce contexte. Chamoiseau, utopiste, propose une vision idale de la
littrature qui sera consciente de soi et de lautre, rvant, dans le contexte antillais en
loccurrence, dune criture affranchie de toute alination et idologie lie au discours
colonial.
2.1.3. Lcrivain au cachot : Un dimanche au cachot
Lhistoire de lesclave, LOublie, et celle de la jeune fille Caroline senchevtrent au
cours dUn dimanche au cachot et sont envahies dun discours rflexif. La complexit
de luvre est en question. Lextrait suivant montre la mise en relief du rcit, de ses
personnages et de lauteur :
LOublie nest pas dans ce texte comme je ny suis pas moi-mme, et Caroline
non plus. Ce que nous vivions dans ce cachot relevait dune sidration et
resterait ainsi. Mais le spectre sans vergogne nous emmenait en pays prtendu
littraire, dans une exploration o nos ombres passaient. Je lexhorte : alors de
grce, laisse-les passer, ne retient que lexprience : ce franchissement dune
220
frontire invisible, sans ligne de partage entre un point et un autre, ni mme une
quelconque paisseur Car LOublie comme Caroline, et moi-mme, vivions
un impossible ; il ny avait rien passer, dpasser, ni marche ni dmarche, ni
dplacement ni remplacement : juste un impossible cheminement dans
limpossible (DC, 102).
Alors que le narrateur examine lacte dcriture qui cre lespace du cachot, il explore
galement la construction identitaire de ses personnages oublis et ngligs. Le
cheminement vers une identit narrative acheve semble runir tous les trois auteur,
LOublie et Caroline , dans le cachot.
Ainsi, lordre des signes, ce que Barthes dfinit comme lcriture700 , constitue un
sujet de rflexion qui nourrit le neuvime roman de Patrick Chamoiseau, Un dimanche
au cachot. Pour Roland Barthes, comme pour Ferdinand de Saussure, le signe est le
produit du processus dunion entre signifiant et signifi701. Appliqu la littrature, les
mots dun texte constituent les signes, lcriture le processus de signification702 qui unit
forme et contenu. Plus particulirement, le roman de Chamoiseau prsente des procds
narratifs qui permettent de penser la complexit de la relation entre la socit de
lcrivain et l ordre sacral des signes crits703 . Nous examinerons en quoi luvre se
veut une mditation sur le travail de lcrivain, et sur les problmatiques langagires qui
percent la surface du rcit.
La rflexion sintgre la fiction et rvle le regard du narrateur-auteur sur lui-mme et
son rcit. Il questionne, par des stratgies autorflexives, sa capacit de tmoigner de
lesclavage historique en Martinique dans un roman contemporain et les procds
dcriture dploys dans le texte. Lautorflexivit ou le retour de luvre sur ses
propres procds apparat notamment sous forme de mise en abyme704. Le roman
affiche, de cette manire, son statut dartifice. Une interprtation de ces mmes
procds dcriture transforme lautorfrence en commentaire mtatextuel705. Nous
examinerons en quoi luvre, de par ces modalits de rflexion, met en scne lacte
critique. Selon nous, elles ouvrent le texte un examen du roman en tant que lieu
700
221
lavons observ dans lanalyse de Solibo Magnifique et dans crire en pays domin, o
lauteur
langage littraire711. Les personnages, qui mtaphorisent divers aspects identitaires dun
seul individu, se disputent pour que leurs intrts respectifs soient reprsents grce aux
stratgies narratives du texte. Ce dialogue a pour effet de rflchir sur la faon de dire
ici une question de transparence ou dopacit et sur leffet communicatif de ces choix.
Reprsenter le retour sur les procds narratifs sous forme de dispute entre personnages
donne limpression dune contradiction entre points de vue. Or, cela permet dexprimer
plus dun enjeu du rcit la fois et de maintenir une incertitude par rapport la
meilleure manire de raconter lhistoire.
Le tlescopage
Parmi les multiples personnages du roman qui peuvent tre perus comme les doubles
du narrateur-auteur, le vendeur de porcelaine qui visite la plantation esclavagiste semble
endosser particulirement bien le personnage du narrateur. Pendant que ce dernier tente
de convaincre Caroline de quitter le cachot en lui racontant lhistoire de la plantation, le
vendeur quil invente sefforce de reproduire la mme mcanique pour LOublie :
lcrivain souhaite tablir un contact entre le visiteur de lHabitation et LOublie
enferme dans le cachot. Lors de la conversation possible que le narrateur imagine,
cette dernire refuse la proposition du vendeur de porcelaine de sortir du cachot (DC,
184). La rticence de LOublie reflte celle de Caroline et tablit une connexion
explicite entre les deux niveaux de rcit. Mais laccent sur la fictionnalisation de lacte
dcriture resserre davantage le lien.
Chamoiseau attire lattention sur le fait que le vendeur, tout comme le narrateur, nest
quun personnage manipul par lcrivain. Un tlescopage entre les actions du vendeur
et celles du narrateur stablit. Le vendeur observe des scnes de lHabitation et se pose
des questions, sans en tirer de conclusions dfinitives. Il na pas dides reues linstar
du personnage du matre : lorsquil rencontre le vendeur de porcelaine, le matre lui
raconte ce quil connat des ngres (DC, 65) : Ils sont feignants, vicieux, menteurs,
voleurs, vains et railleurs. Les Congos sont marronneurs et souffrent du venin de leur
ventre. Les Peuls sont bons gardiens de leurs cousins les bufs (DC, 65). Le vendeur,
dailleurs, veille bien entendre ce que dclarent les autres, et note ce quil en a
711
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 232.
224
compris sur un carnet (DC, 68). Le narrateur, pour sa part, refuse de regarder le
dossier de Caroline. Il prfre interagir avec la fille qui est devant lui. Il dit
lducateur de laisser tomber ce gros dossier de merde pour regarder lenfant sitt
quil le pourrait. La voir vraiment, dans ce quelle est devenue et quelle continue de
devenir. Ce flux de douleur dont il avait parl tait devant moi, inconnu, illisible (DC,
123). Les personnages du narrateur et du vendeur de porcelaine se contentent tous les
deux dcouter et dobserver les autres afin de mieux comprendre leurs souffrances et
leurs points de vue. Cette ouverture envers autrui souligne la singularit de la perception
dun individu lautre, do le refus de formuler des conclusions dfinitives sur ce
quils observent.
Chamoiseau approfondit le tlescopage entre le narrateur-auteur et le vendeur de
porcelaine par lusage de la rptition dans lcriture. Le narrateur souligne le fait quil
est en train dinventer lhistoire de la plantation par le recours frquent des notes
prises sur son tlphone portable : Attribuons-lui ces quelques notes trouves dans
mon portable (DC, 95) ; Je note sur mon portable : Le vieil homme avait maintenu
en lui une exigence quasi religieuse (DC, 98) ; Je note encore : Dans lHabitation,
il navait pas jou au sage (DC, 98). Ces crits semblent constituer les notes dun
brouillon du roman sur lequel le narrateur travaille, tablissant une mtalepse de
lauteur du roman. Le vendeur de porcelaine, de la mme manire, ouvre parfois son
petit carnet noir et murmure quelques-unes de ses notes (DC, 180). Chamoiseau utilise
la mme tournure de phrase pour dcrire laction du vendeur, aussi appel le visiteur :
Le visiteur note encore : Ils sont tous enferms dans des tches sans me (DC,
70) ; Et le vendeur note encore : Ils sont perdus ensemble, cest ce qui les relie (DC,
72) ; Et le vendeur de porcelaine nota : Survivre, il sagit de survivre (DC, 72).
Cette rptition resserre le lien entre le narrateur et le vendeur de porcelaine par
linsistance sur la prise de notes. De ce fait, les gestes dun personnage font cho
celles dun autre. En outre, comme tous les deux sont en train de prendre des notes sur
le rcit de LOublie, ce tlescopage touche galement au personnage de lcrivain, lui
aussi en train de travailler sur lhistoire dune habitation esclavagiste. Lautorflexivit
saffiche ainsi par trois personnages distincts qui contribuent tous laborer la mme
histoire. Ce faisant, Chamoiseau disperse plusieurs niveaux du rcit des rflexions sur
son projet dcriture.
225
Dans un premier temps, le personnage de lcrivain fictif en train dcrire les histoires
de lesclave, du narrateur et de Caroline unit les deux rcits par le retour frquent sur ses
procds narratifs : Lcrivain ne voulait pas ladmettre : la vrit de lesclavage
amricain tait perdue jamais pour le monde, sauf rester intransmissible dans les
songes dun cachot. Mais, en projetant LOublie sur Caroline, lcrivain entt lui
offrait du prsent : il levait cette mmoire impossible au rang de tmoignage (DC,
101). Ce personnage parvient alors rflchir sur les effets des stratgies dcriture
telles que la multiplication de la figure de lauteur et la manire de tisser le rcit de
Caroline celui de LOublie. Dans un deuxime temps, le narrateur imagine le monde
de LOublie et tente daider Caroline sans recourir son dossier, ce quil appelle du
dj-analys, du dj-expliqu, du dj-tal (DC, 122). Il sefforce ainsi de toujours
remettre en question des conclusions faites et de considrer chaque rencontre comme
une exprience singulire. Dans un troisime temps, le vendeur de porcelaine tente
dcouter les autres et de rester ouvert lajustement possible de ses conclusions bases
sur son exprience. Ce triple mise en abyme instaure le rcit dans un projet dcriture o
les connaissances dj acquises sont toujours retravailler. Dans la vision ainsi
propose, lcriture peut tre vue comme une aventure dans linconnu, o une exigence
douverture guide lacte crateur et force lauteur dcouvrir le monde par
lobservation et de toujours remettre en question sa manire de le concevoir.
Fictionnaliser la lecture
Lune des manires par laquelle Chamoiseau labore un commentaire mtatextuel est de
recourir un personnage, une des diverses identits affirmes par le narrateur, qui se dit
lecteur (DC, 133). La premire rfrence ce personnage fait ressortir la relation
dans le roman entre la lecture et lcriture :
Je sursaute. Celui qui parle ainsi cest le lecteur que javais oubli. Il radote
depuis un bon moment. Ce parasite vivote en moi comme lducateur ou
lcrivain. Il a tout lu ou presque, tout et nimporte quoi, et ce quil na pas lu il
la sans doute hum. Quand je baille lcrire, il se ramne en ricanant avec des
peuples dauteurs et des cabrouets de livres. Avec lui, lcrire est la solitude la
plus nombreuse qui soit. Il est l depuis mon entre dans la chose, et mille
auteurs se tiennent dans son ombre ; auprs de lui qui dbite ses gloses, se
campent (je ne sais pourquoi) Faulkner ( moiti sol), Glissant (toujours
hautain), Perse (raide comme un sel dtestable), et Csaire (bien amer). (DC,
133).
226
Nous employons le mot ralisme au sens de Tzvetan Todorov lorsquil commente lusage du terme
chez les thoriciens de la seconde moiti du XXe sicle. Il soutient qu en lisant les uvres ralistes, le
lecteur doit avoir limpression quil a affaire un discours sans autre rgle que celle de transcrire
scrupuleusement le rel, de nous mettre en contact immdiat avec le monde tel quil est . Tzvetan
Todorov, Prsentation , art cit., p. 7.
227
228
tiens ici [] (DC, 198). Laccent demeure jusquici sur la perception du monde
imagin de LOublie et de la vie sur lHabitation. Le mtatexte qui intervient sous
forme de dialogue entre lecteur et auteur interrompt la scne et dfait ce qui vient de
snoncer en le qualifiant d improbable . Ensuite, lhistoire de LOublie et Sechou
se poursuit, mais sous forme rvise. LOublie ne parle pas, elle fait simplement
ressentir sa rticence de partir avec Sechou. Ainsi la discussion soi-disant improbable
qui vient dtre analyse par le lecteur et lauteur ne figure plus dans le rcit retravaill.
Chamoiseau enchane diffrentes faons dexprimer et dexaminer la mme scne. Cette
multiplication des manires de dire dplace laccent des dtails du rcit vers le
processus dexprimentation des modes dexpression.
De lintertextualit la mtatextualit
Une nouvelle fois, le personnage du lecteur intgr dans le roman interprte des uvres
dautres auteurs, notamment celles de William Faulkner, de St-John Perse, dAim
Csaire et ddouard Glissant. La mtatextualit et lintertextualit senchevtrent dans
Un dimanche au cachot et approfondissent la rflexion sur le processus dcriture. Nous
employons le terme intertextualit ici au sens de Julia Kristeva et de Laurent Jenny
qui mettent laccent sur le travail dassimilation et de transformation qui caractrise
tout processus intertextuel716 . Pour Kristeva, il sagit dune transposition, qui a
lavantage de prciser que le passage dun systme signifiant un autre exige une
nouvelle articulation du thtique de la positionalit nonciative et dnontative717 .
Jenny prcise que lintertextualit dsigne non pas une addition confuse et
mystrieuse dinfluences, mais le travail de transformation et dassimilation de plusieurs
textes opr par un texte centreur qui garde le leadership du sens718 . Dans cette
perspective, Chamoiseau fabrique des personnages et des scnes en incorporant des
lments douvrages de ces autres auteurs : Il y avait une bte-longue dans cette ruine
[...] prte cette foudroyante gomtrie dont a parl Csaire (DC, 117). Le narrateur
parle galement de la damnation qui rde lHabitation, cette damnation que
surprendraient plus tard Faulkner et Saint-John Perse (DC, 67). Il dcrit le visage
dun vieil homme de la plantation : un visage sans visage car constitu sans traits ni
716
Laurent Jenny, La stratgie de la forme , Potique, n27 (1976) (numro spcial consacr la
notion d'intertextualit), p. 259-260.
717
Julia Kristeva, La rvolution du langage potique, Paris, Seuil, 1974, p. 60.
718
Laurent Jenny, La stratgie de la forme , art cit., p. 262.
229
mme expression (DC, 84). Il note entre parenthses que cette face insonore est
comme celles que Saint-John Perse voyait flotter autour de la table familiale (DC, 8485). Un processus dabsorption et de transformation sopre, o la rfrence est
employe en appui du projet romanesque de Chamoiseau et est forcment change de
son contexte dnonciation originel. Loin dtre de simples dcorations, les rfrences
intertextuelles innervent le texte en profondeur719 . Elles participent tout
particulirement la construction dune mtaphore du cachot de lcriture : le narrateurauteur se retrouve dans le cachot, o il invente une histoire, en prsence de ces autres
crateurs dhistoires. Aussi, lexplicitation des rfrences Faulkner, Saint-John Perse
et dautres par le personnage du lecteur qui contribue ses connaissances du monde des
lettres lnonciation du roman peut sinterprter comme une personnification du
processus intertextuel qui caractrise tout texte littraire. Le texte selon Kristeva est
une permutation de textes, une inter-textualit : dans lespace dun texte plusieurs
noncs, pris dautres textes, se croisent720 . Chamoiseau puise de leurs uvres des
motifs, des thmes et des lments formels qui sont assimils et transforms dans son
roman afin dappuyer sa propre recherche : les renvoies dautres uvres contribuent
approfondir la problmatique dcrire sur lesclavage dans une fiction contemporaine,
qui est la problmatique de Chamoiseau.
La rflexion sur lcriture est approfondie par des commentaires critiques, voire
mtatextuels, sur les textes de Faulkner, Perse, Csaire et Glissant. Le narrateur
commente lcriture de Faulkner, qui dit lhorreur de lesclavage amricain sans quelle
soit explicite :
Dans les immenses textes de Faulkner, la damnation du Sud esclavagiste rde
sans tre dvoile. Elle hurle dans les silences et lopaque de chaque ligne.
Faulkner subissait toute la puissance de sa vision dans lobscur dun hoquet, le
spasme indvoil quil ne fera quprouver par mille regards, mille expriences
entrecroises, dont la sienne tout autant mise en doute et maintenue incertaine.
Lincertitude samasse dans la matire mme de son langage, simpose sans rien
montrer, soffre sans jamais rien donner. Faulkner soupse et dpasse une
tragdie ainsi, sans la nommer ni lamoindrir dune quelconque rponse. (DC,
134)
719
Jean-Paul Pilorget, Densifier le lieu. Enjeux de lintertextualit dans Biblique des derniers gestes de
Patrick Chamoiseau , art cit., p. 258.
720
Julia Kristeva, Le texte du roman. Approche smiologique dune structure discursive
transformationnelle, op cit., p. 12.
230
721
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 385.
231
722
232
retour constant sur les faons de dire, comme pour souligner avec insistance que tout est
rinterroger. Le narrateur soutient : Mais le dimanche, soudain libre, redevenu
informe, je maffecte lcrire. Et dans lcrire, hlas, il ny a que le monde et ses
incertitudes. Je ne peux que questionner ce monde qui maintenant sest referm sur
nous ; et qui dans cette fermeture, nous a ouvert lui (DC- 23). Si le monde, pour
lauteur qui tente de lcrire, est caractris par des incertitudes, le mtatexte
problmatise comment saisir et interroger cette incertitude dans lcriture. Chamoiseau
russit la capter par la cohabitation de points de vue qui rsiste construire une
version autoritaire et univoque de lhistoire. En outre, des passages autorflexifs
questionnent le rapport entre texte et monde, puis : lincertitude de leurs propres
liaisons723 . Le commentaire sur dautres textes tire de ceux-ci une rflexion sur la
traduction de lopacit du monde dans un langage littraire.
Ces procds de rflexion qui attirent lattention sur la forme plutt que sur le contenu
de lhistoire prparent le lecteur lambivalence du narrateur lorsquil apprend, la fin
du roman, que la ruine dans laquelle il est entr na jamais t un cachot : Ah Et a
change quoi ? (DC, 319), demande le narrateur, suite la rception des rsultats dune
analyse archologique. On peut ainsi considrer le cachot comme mtaphore du
laboratoire dcriture : une fois luvre acheve, ce non-espace qui se drobait (DC,
104) na plus dimportance et disparat. Lcriture, et non pas lespace dun vrai cachot,
unit les personnages du narrateur, de Caroline et de LOublie. Lanalyse de la
rflexivit et de la mtatextualit dans le roman de Chamoiseau nous amne conclure
que, dans la vision labore dans Un dimanche au cachot, le critre principal de
lcrire est louverture. Cette ouverture permet lauteur de dcouvrir une histoire
en lcrivant, dexprimenter les formes dexpression et de remettre en question toute
certitude.
723
724
Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier , Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p. 56.
Todorov se demande que faire des romans qui nentrent pas dans notre classification [du genre
policier] ? . Il offre lexemple de romans de Hammett et Chandler, dont le mystre global tait devenu
un pur prtexte [] pour laborer davantage cette nouvelle forme dintrt quest le suspense et se
concentrer autour de la description dun milieu . Todorov avance largument que le nouveau genre cr
par ces romans ne nie pas lexistence danciens codes rgissant le roman polar, mais se constitue plutt
partir dun complexe de proprits diffrent . Ibid., p. 65.
726
Franoise Naudillon, Prsentation , Prsence francophone, n72 (2009) (numro spcial sur les
enjeux du populaire ), p. 7.
727
Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier , art cit., p. 56.
725
234
Chamoiseau, etc.) dont lexploitation du polar a pour effet de remettre en cause les
normes romanesques et dexprimenter les possibilits formelles du roman. Le
mtatexte et lemprunt au polar dans Rue Flix-Faure se mlangent et clairent la fois
la prsence de codes littraires et la parodie de ces mmes conventions.
Lnigme du corps dcouvert sur le trottoir est tisse aux histoires de faux religieux qui
abusent de leur statut pour commettre des actes de violence sexuelle contre des femmes.
Ds lincipit, la haute frquence de digressions, qui semblent ne pas tre lies
lhistoire du crime, roriente la narration hors de linvestigation. Une forte dose de
ralisme dcrit la rue et les individus qui y vivent, y travaillent et sy divertissent :
couleurs, vtements, odeurs, nourritures, boutiques, salons de coiffures, bars
clandestins, et musique de violon qui joue dans larrire-plan. Le point de vue capte
souvent les scnes telles quobserves de la rue : des bruits discrets de chapelets, de
rosaires, suspendus aux cliquetis des talons de chaussures de femmes (RFF, 25-6). La
grande prcision de dtails est juxtapose au fait que le lecteur doit deviner la ville dans
laquelle la rue se situe : proximit de locan, migration de la pninsule Cap-Vert, des
noms de rues qui rappellent la colonisation franaise : Reims, Madeleine, Jules-Ferry,
Flix-Faure. Le mot Dakar nest jamais prononc.
Des digressions sur lhistoire prsentent la rue comme une sorte dtude de cas,
dcrivant son volution dun riche quartier colonial un quartier post indpendance
bourgeois, ce du jour de la dcouverte du corps, populaire, vibrant et multiculturel,
vid de certains de ses anciens occupants partis ailleurs (RFF, 63). Un discours
philosophique interrompt la digse. Il y ajoute des rflexions sur le vrai et le faux, le
bien et le mal, laltrit, la religion et les manires de dmontrer la foi, et sur les
contradictions entre les paroles et les actions. Le portrait de la rue est, de ce fait,
accompagn danalyse : le Philosophe de la rue Flix-Faure disait que les matins de la
rue Flix-Faure rconciliaient ltre avec ses lucubrations, ses incertitudes (RFF, 11).
Ou encore : Ce spectacle, cest du vrai art. Enfin, poursuit-il, il ny a pas dart vrai et
dart faux, il ny a que lart (RFF, 21-22). Les rflexions des philosophes, souvent
mtatextuelles, ponctuent le texte, isolent des fragments de rcits et les enrobent de
questions ou danalyse.
235
Laurence Boudreault, Rel en crise et crise de la reprsentation. Rue Flix-Faure de Ken Bugul et
Johnny Chien Mchant dEmmanuel Dongala , art cit., p. 161.
729
Id.
236
730
voiles qui semblent se multiplier quittent le trottoir. Une ombre arrive dans la rue et
passe ses nuits au bar de Driank. La pertinence de chaque dtail, ou indice, dois tre
clarifie afin de pouvoir comprendre le portrait largi, comme dans un roman nigme.
En outre, la cicatrice sur le gros ventre du lpreux est le dtail permettant des femmes
disparates de reconnatre leurs histoires individuelles, et lhomme qui les a abuses,
dans le spectacle de la rue. Bugul souligne ainsi limportante fonction structurante du
dtail dans son roman, prsentant un indice en particulier comme la cl pour pouvoir
regrouper un rcit autrement fragmentaire. Seulement, les petits dtails prenaient des
proportions de plus en plus normes (RFF, 174), lit Mu dans le tapuscrit trouv
intitul Vengeance . Ce commentaire est mtatextuel par la ressemblance la
structure du roman intgral, problmatisant lamplification du rcit partir dune scne
originale, et linterprtation de la fonction du dtail dans leur commerce avec
lensemble du texte.
Des indices appartenant au supranaturel sont incorpors de faon convaincante dans le
rcit et ne demandent pas dexplication supplmentaire. Le miracle dune femme qui
arrte de boter, une masse dombre qui passe ses nuits dans un bar, des yeux dun
cadavre qui racontent une histoire, ne cessant de bouger : de tels dtails ont une place
dans la logique propre Rue Flix-Faure. Bugul nobit pas ce que Todorov considre
comme une rgle fondamentale de lcriture du polar : Tout doit sexpliquer dune
faon rationnelle ; le fantastique ny est pas admis731 . Lapproche de Bugul ressemble
lhypothse de Franoise Cvar sur les romans policiers qui mettent en uvre des
explications invraisemblables et fantastiques : le rcit policier envahi par lirrationnel
menant paradoxalement la disqualification progressive des pratiques cartsiennes et
la remise en question dune reprsentation du monde exclusivement rationnelle732 .
Le roman attire lattention sur lexprience du temps cre dans luvre. Les marqueurs
temporels prsentent la dure du texte comme circulaire, autosuffisante et complte : il
commence et se termine le 29 novembre dune anne non spcifie. Des prcisions
telles que ctait le matin et en ce matin sont la fois vagues et spcifiques. Ils
centrent lhistoire sur le matin de la mort du lpreux. Ce moment est un matin comme
731
238
nimporte quel autre, part le fait que cest le jour o se rencontrent les destins de
divers personnages qui montent le spectacle dans la rue. Quest-ce qui se passe si on
sarrte sur un moment de la vie qui se droule dans une rue qui est autrement en un
mouvement constant ? Comment comprendre cet instant ? Dans un vnement insulaire,
des points de vue spars coexistent et des traces discrtes du pass sont perceptibles,
amenes par chaque personnage unique, reprsentes au moment de ce spectacle par la
musique de violon nostalgique , qui sort dun salon de coiffure, et par Driank qui
chante les blues. En outre, des commentaires sur la philosophie du temps dans la rue
crent un lien entre la rue, le roman et son autonomie, puis le processus dcriture.
Alors que pour dautres, le pass tait important pour se fabriquer un prsent et un
futur. Dans la rue Flix-Faure, il ne fallait pas parler de pass (RFF, 18). Il est ambigu
que lnonc porte sur la rue, le roman, ou, ce qui est probable, sur les deux. Le fait que
le roman se termine l o il commence, sur le trottoir, pas longtemps aprs la
dcouverte du corps au dbut du texte contribue renforcer davantage cette vision du
temps, insistant sur linstant, lphmre. Le texte engendre parfaitement les mots de
Barthes : lcriture nest donc quun moment733 . Il rfre son mergence, du nant,
et sa disparition lors de lachvement de luvre. Le spectacle de la rue, mtalepse de
lcriture du roman, nest quune brve pause dans lactivit de la rue.
Le roman contient les histoires disparates de femmes qui ont t abuses sexuellement
par le faux prophte. La pluralit de perspectives rend impossible la tche de cibler quel
personnage est en train de mener linvestigation. Mu lit un tapuscrit intitul
Vengeance dans la salle de bain, racontant le tmoignage dune mre abuse ;
Muezzin se souvient du viol de sa fille par le dirigeant dune nouvelle secte religieuse ;
la femme aux cheveux courts raconte Djib chaque soir son histoire dabus sexuel et de
manipulation par un faux moqadem ; le cinaste travaille sur un scnario o la fin de
lhistoire serait raconte par les yeux du lpreux qui est ce moqadem. Un rseau
dhistoires similaires est assembl autour du spectacle du corps. Lintrigue provenant de
la scne initiale est continuellement amplifie. Le roman, de ce fait, endosse le
processus fictionnel damplification partir dun seul fait. Ce qui se dveloppe autour
de lintrigue acquiert une importance primordiale, en rapport intime avec la recherche
du cinaste du lieu de son histoire et de cette mise en abyme de luvre.
733
Gardien de lhistoire de la rue, le narrateur est aussi positionn comme observateur des
transformations sociales, soulignant le spectacle de la ville qui change737 . Bugul se
reprsente ainsi, par mtalepse, comme occupant un point de vue privilgi pour cerner
et analyser des morceaux de la vie contemporaine et de leur commerce avec le pass. Ce
pass est non-ngligeable mme lorsque le texte souligne lautosuffisance du moment
prsent, celui de lnonciation de lhistoire. Les personnages portent les marques
douloureuses dexpriences vcues qui psent sur le prsent. Lespoir dun meilleur
vivre ensemble, et donc lide du futur, est exprim dans la devise lesprance
734
240
242
Le sujet de la mdiation est une constante dans le roman de Bugul. Que ce soit par des
lments inexplicables, fantastiques ou par des descriptions concrtes, ralistes et des
relations causales, lauteur souligne, comme Chamoiseau dans Solibo Magnifique, la
logique singulire de son texte. La pertinence de lemprunt au polar dans ce roman
rside notamment dans lapport de lindice, empreinte menue quun vnement plus
considrable a laisse sur le sable mais sans que lon sache qui la imprime 744 et de
lenqute, dont le deuxime tient le premier comme son objet. Cette relation marque
linterrogation dindices sur le meurtre, sur les transformations du quartier o se situe la
rue, sur le roman empreint de lvnement de son criture, le tout se voyant ddoubl
par le geste des philosophes, en train danalyser des signes en vue de comprendre les
mcanismes sociaux745 .
Bugul propose une rflexion sur les pouvoirs et limites du roman comme genre. Le
roman, dans Rue Flix-Faure, est prsent comme un outil pour saisir ce qui est difficile
dobjectiver : en loccurrence, le temps qui passe, des personnages qui se rencontrent,
une ville et des modes de vie en mutation constante. Le narrateur dcrit ce qui est
immdiatement perceptible. Pour le reste, des questions, de lanalyse, des explications
possibles proposes par des philosophes de tous les jours peuvent aider comprendre le
monde, en sarrtant sur des bribes de vie. Lapparent mouvement de la rue arrte un
instant sous lil du narrateur qui se concentre sur la scne du crime ou du spectacle.
Rien ne bouge, tout est en mouvement autour delle. Le spectacle devient, de cette
manire, mtalepse du roman : autonome, insulaire, mais quelque part profondment
connect au mouvement de la ville qui lentoure. Quelle relation entretient le roman
avec la socit ? Pourquoi slectionner ce qui devait tre la vie et ce qui ne devait pas
743
ltre ? (RFF, 19), se demande le narrateur. Se questionner sur les connexions entre
deux univers, la littrature et la vie, puis, en mme temps, souligner les multiples types
de savoir employs pour exprimer leur relation : philosophique, populaire, savant,
marginal, etc. tous sont pris en charge par le roman qui claire labsorption et
lorganisation des discours sociaux dans la fiction.
2.2.2. Lhistoire dune histoire dans Mes hommes moi
Le plus rcent roman de Ken Bugul prolonge lexamen des liens entre la littrature et la
vie par lanalyse de lintime, de lidentit dauteur et de lcriture de soi. Mes hommes
moi souvre sur une matine o la narratrice sjournant Paris coute du tango et entre,
comme elle le dit, dans son jardin intrieur (MHM, 12). Le lecteur est tout de suite
plong dans le monologue intrieur de lhrone et dans le travail dintrospection qui
fait lobjet central du rcit. La narratrice annonce une srie de dsirs : ne plus jouer
celle quelle ntait pas (MHM, 9) ; parler dune chose qui lavait touche dans son
intimit profonde (MHM, 12) ; rgler le problme de sa sexualit et puis elle
aimerait trouver un homme qui lui rappelle la fois son pre et son frre. Ce dernier
souhait, la narratrice ne le croit pas probable, mais, sil se ralise au moins, dit-elle, je
serais en harmonie avec moi-mme et je me comprendrais mieux (MHM, 24). Arrive
au bar Chez Max o le reste du roman se droule, les penses de la narratrice errent
entre souvenirs de jeunesse au Sngal et le prsent au bar. cole coloniale,
acculturation, perte de repres, transitions du pays aprs lindpendance, les modes,
dsir dune famille absente et immigration sont des thmes abords. Mais les questions
et les complexits sur soi sempilent pendant que la narratrice tente de tout isoler afin de
se comprendre. Une seule certitude merge : criture, soi et socit la narratrice nest
capable de fixer ou disoler aucun de ces lments.
Le trouble de la narration rside, selon nous, dans la difficult dnoncer le rcit de
lintime. Cette problmatique implique un pass ailleurs, en Afrique, racont dans le
prsent de lcriture, en Europe. Lindividu qui sanalyse sefforce de tenir compte la
fois de limmdiatet de sa prise de parole et de toutes les expriences, individus et
lieux passs qui lalimentent. Comment saisir le soi, au prsent dcriture, dans son
rapport avec ses vcus passs ? Avec des repres sociaux changeants ? Ainsi, lorsque la
narratrice dit, en se dirigeant vers le bar Chez Max, que Cette histoire que jallais
244
raconter, ntait pas une histoire simple. Je dis histoire, je devrais plutt dire
lhistoire dune histoire (MHM, 28), elle annonce le dsir du roman, parce quil y a
toujours lorigine du Rcit, le dsir746 , comme celui de son nonciation. Ce dsir
est au moins double, savoir lachvement du roman et lespoir darriver une
meilleure saisie de soi. Comme dans lanalyse dcrire en pays domin, notre
hypothse est que le mtatexte sert non seulement interroger lcriture et clairer son
codage, mais il est aussi un outil denqute sur soi : le retour constant sur le rcit amne
la narration son nonciation et son nonciateur qui organise, slectionne et modifie
les souvenirs passs alimentant lidentit de lhrone dans le moment dcriture.
galement comme dans lcriture de lintime chez Chamoiseau, le roman dplace
laccent du rcit de soi vers des problmatiques de lcriture du soi et fait voir un
change mis en scne entre la vie et la littrature.
La littrature dans la vie
Tandis que lauteur de Mes hommes moi aborde la vie dans la littrature, sa narratrice
voit la littrature dans la vie. Le bar Chez Max est dcrit comme une scne : la
narratrice joue un jeu (MHM, 35) et observe les individus, chacun leur place,
comme Madame Michle, seule dans son monologue (MHM, 82) et Monsieur
Pierre, dont son attirance selon la narratrice rside dans le personnage quil
reprsentait (MHM, 44). Lhrone compare son attitude envers elle-mme au moment
o le jeu a cette amertume qui colle encore au fond de la gorge quand le rideau est
tomb depuis longtemps (MHM, 71). La vie selon la narratrice a parfois un caractre
littraire. Plus que de simples rappels que nous sommes bel et bien dans la fiction, ces
exemples de mtalepse clairent galement le choix de lauteur de dcrire le monde
comme sil tait une reprsentation. Lorsque la narratrice dit, propos des hommes
quelle a connus, je les voyais comme des personnages (MHM, 23), il y a un
entrecroisement entre mise en abyme du rcit et mtaphore de la littrarit de la vie.
La narratrice souligne notamment certaines pratiques ou des comportements quelle
compare une fiction. Dans des maisons au Sngal copies sur le monde colonial
(MHM, 74), elle soutient que tout tait une mise en scne (MHM, 74), car lespace
746
Ronald Sukenick, cit dans le chapitre Play, game and metafiction de Patricia Waugh, Metafiction.
The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London et New York, Routledge, 1984, p. 35.
747
246
celle dont une narration bien ordonne ne peut plus exactement contenir le destin 748 .
Lauteur propose une conception moderne de soi et de sa configuration dans lcriture.
La mise en abyme
travers les lectures et les magazines, je me fabriquais un personnage fictif. Je me
crais mes propres romances (MHM, 89).
Le rcit tombe frquemment dans la mise en abyme et celle-ci est tisse au reste du
roman de faon la fois subtile et explicite. La subtilit samorce par la simplicit et la
transparence des transitions entre le rcit sur les histoires des individus au bar la
rflexion et vice versa. La mise en abyme est explicite par le thme de fabriquer des
histoires qui revient souvent dans le contenu. Les rfrences de la narratrice la
fabrication de son personnage fictif (MHM, 89), au portrait dun jeune homme
quelle voulait dessiner (MHM, 144), son dsir dinventer les vies des autres (MHM,
79), et au personnage de la fausse potesse, Madame Michle, qui avait plong la tte
nouveau dans son petit carnet et notait quelque chose (MHM, 85), reproduisant ainsi
le geste dcrire.
Le tango constitue lun des plus puissants exemples de mise en abyme de lcriture.
Dans les mots de la narratrice,
[] ce tango en sourdine laissait planer dans le bar un air de tristesse et de force.
Une musique qui rappelait lme ses mouvements, ses sautes dhumeur, dans
une atmosphre de mysticisme. Malgr les bruits de verres, de commandes,
dassiettes lheure du djeuner, cette musique flottait sur les murs, sur les
tables, sur les gens, comme un fantme invisible (MHM, 75).
Le tango est une constante du texte. Il joue dans larrire-plan du bar, traverse les
souvenirs de la narratrice et rythme les quotidiens dautres personnages, comme celui
dune jeune femme qui lcoutait en regardant des magazines de mode (MHM, 64)
et Monsieur Pierre qui lentendait dans le bar qui peut rsumer, dit-il, toute ma vie
(MHM, 49). Linfiltration du tango dans les portraits des autres fait que leur description
est toujours ramene en contact avec lhistoire de la narratrice, celle-ci en train
dcouter du tango pendant quelle construit son rcit. La narratrice exerce demble
748
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul , art
cit., p. 33.
247
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul , art
cit., p. 32.
750
Ibid., p. 33.
751
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Contribution ltude de la mise en abyme, op cit., p. 16.
248
interprte la simplicit du rcit qui est, en effet, droutante : elle attire lattention sur
limportance dans le roman des non-dits, de limplicite et des absences : absence du
pre et du frre, objets de recherche de la narratrice, absence de jouissance auprs des
hommes, absence (ou prsence intermittente) du sujet de la sexualit annonc dans
lincipit comme dsir dauto-comprhension, manque de comprhension de soi, et
absence parfois de plnitude des signes, tel un sourire dnu de sens (MHM, 35). La
narratrice prolonge le jeu sur ltre et le paratre et se dessine dans les failles de la
reprsentation comme un tre de fuite et comme un tre de lentre-deux752 . Le dsir
totalisant exprim au dbut du texte se mue en portrait de ltre qui nomme ses absences
incomblables, ses zones immatrisables, et ses dsirs de plnitude.
La vie dans la littrature
Lchange entre la vie et la littrature sapprofondit lorsque la narratrice emploie des
outils danalyse littraire pour mener lenqute sur soi-mme et sur son milieu. Un de
ses problmes dans la vie est le sentiment dtre hors du temps (MHM, 32). Elle
interprte sa propre tentative dintrospection dans le sens tragique, dramatique
(MHM, 71). La pratique de dchiffrage et lemploi du champ lexical littraire donnent
voir la vie comme un texte dcoder, dans ce portrait romanc dune vie. Le texte
devient un espace dintrospection soulignant, par linsistance sur limpossibilit de
matriser le soi, le dfi dtre la fois sujet et objet de son enqute. Une autre fois, nous
observons que lintrospection entreprise dans Mes hommes moi est toujours double
dun questionnement sur lcriture du soi, tout particulirement sur les frontires entre
lcriture et le soi . Pour Bugul, le dsir de totaliser le soi annonc dans le texte
est vu comme un objectif impossible : ce fait est soulign avec insistance par le
mtatexte qui rappelle sans cesse, quoique confusment, la distance entre la vie et
luvre.
La recherche de la narratrice thmatise lamiti, lamour, le mariage, la sexualit, les
rapports de forces dans les relations, le racisme, lexil, et lidentit culturelle et
fminine. Des digressions empruntant un ton argumentatif ou explicatif rappelant lessai
interviennent souvent, comme pour isoler certains aspects de son tre et de ses
752
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul , art
cit., p. 41.
249
expriences et de tenter de les comprendre une une. Lorsquelle apprend que ses deux
amis intellectuels dsirent coucher avec elle, la narratrice propose largument suivant
sur les rapports entre hommes et femmes :
Ctait l que javais compris quune femme devait tre double ou mme triple.
Il y avait la femme qui ne pouvait tre une intellectuelle comme un homme, en
raison de son sexe. Il y avait la femme consensus qui acceptait tout pour tre
du ct des hommes. Il y avait les femmes intellectuels. En gnral, elles
taient trs belles ou avaient du chien, mais elles ne parlaient pas beaucoup
devant leurs idoles. Le sexe faisait que les femmes taient enfermes et ne
pouvaient prtendre autre chose que douloureusement. Ctait presque
pathologique. Ds quon tait une femme, cet aspect primait et on navait pas la
capacit de prendre ses propres responsabilits, de satisfaire ses propres envies
et de baiser avec qui on voulait ou de ne pas baiser du tout. (MHM, 21)
La narratrice prsente une hypothse, quune femme devait tre double ou mme
triple et lappuie en usant des tournures de phrases argumentatives comme en raison
de son sexe ou le sexe faisait que [] . Le discours de lessai vient aider la
narratrice mener son introspection : elle entremle lvocation de son pass avec
lanalyse des moments prcis, un peu comme lexamen de la rue Flix-Faure men pas
les philosophes. Or, lmotion et la subjectivit du regard sur ces expriences
personnelles interviennent et teintent leffort dauto-analyse. Les deux amis intellectuels
de la narratrice sont donc appels Mes deux psychopathes (MHM, p. 22). Les
relations de causalit tablies en guise dexplication de soi savrent galement
droutantes. La narratrice nous ferait croire que la raison de ses problmes dans la vie
est quelle est ne sous le mauvais signe astrologique, que ses jambes sont trop maigres
ou quelle vit toujours la honte davoir fait pipi dans ses culottes lcole comme
enfant. Elle joue sans cesse avec les hypothses dans leffort pour saccrocher quelque
chose et de sexpliquer. Dans cette optique, la narratrice amne la tentative de
comprhension, lessai, la limite de ce que le mode dcriture de lessai lui offre dans
sa qute de soi. Employer un seul mode dcriture dans son projet romanesque est donc
prsent comme non fonctionnel.
Lcriture et le personnage historique
Comme chaque lieu a son histoire, chacun avait son histoire (MHM, 150).
Un discours historique est entrelac au rcit de vie et montre tout particulirement que
lhistoire personnelle de la narratrice est dynamise, ou complexifie, par ses points de
250
La narratrice continue ensuite de raconter ses souvenirs. Elle encadre, de ce fait, une
digression sur le bateau Ancerville entre le rcit du souvenir du militaire. Cette
digression ouvre le rcit de la narratrice son contexte historique et, simultanment,
exprime une vision sur le rle des histoires dans la vie. Selon cette perspective,
lhistoire de lindividu est connecte celles de tous lieux et personnes qui lont touch.
Lexemple du bateau capte bien cette ide par limage du dplacement entre lAfrique,
lEurope et ailleurs comme un voyage daccumulation et de mise en contact dhistoires.
Cette vision de lhistoire est rpte ailleurs dans le roman. Pendant que la narratrice
marche vers le bar Chez Max, elle traverse la station de mtro Lon Blum et dit : Lon
Blum, il me semblait le connatre, mais javais oubli les dtails de sa vie et de son
histoire (MHM, 37). Faute davoir oubli le rcit de Lon Blum, lhomme dont
sinspire un lieu que la narratrice croise, il y a un trou dans la gnalogie de son histoire
individuelle. Comme dans lexemple du bateau Ancerville, tout, dans la vision de la
narratrice, contient une histoire qui imprgne, grce aux rencontres, les rcits des
individus quelle croise. La digression sur le bateau Ancerville est mtatextuelle par sa
ressemblance avec lensemble du roman : une femme interroge son identit au prsent,
dans le contexte restreint dun bar, o les individus amnent tous linstant de la
rencontre des expriences passes qui influencent le moment. Cette rencontre, en tour,
fera partie de lhistoire des individus au bar. Lexemple de Lon Blum est galement
mtatextuel : signaler les absences de lhistoire comme labsence du pre et du frre ,
est une obsession de la narratrice, qui nonce son dsir de les combler. Pourtant, tout ce
quelle fait cest identifier, examiner ou aiguiser le trou quelles constituent. Il y a en
fait, chez Bugul, un fort dsir de crer des liens, de retrouver une communaut, mais
251
cela savre un projet aussi impossible que la dfinitive interprtation du Je753 , crit
Susanne Gehrmann sur lerrance des hrones de Bugul dans ses trois premiers romans.
La vision de lcriture de lintime comme rflexion sur les histoires accumules par la
narratrice de Mes hommes moi prolonge la mditation sur lerrance du personnage et y
ajoute une manire de voir la cohrence dune vie, de lhistoire de soi, constitue
dinstants et dexpriences, qui parat incohrente et troue, dans la mtaphore du
parcours du bateau qui refuse de figer le sens dune vie ou dune histoire.
Le mlange du rcit de lintime et de la digression historique permet linterprtation du
pass colonial du Sngal et notamment de lcole franaise, des tirailleurs sngalais
qui ont particip la Premire Guerre mondiale, des transitions du pays depuis
lindpendance, des modes, du mouvement hippie expriment en Europe et des villes
que la narratrice a connues. Son effort pour reconstituer une histoire personnelle atteint
une nouvelle ampleur de par son ouverture et appartenance la socit, elle aussi en
mutation constante. Mme lvocation des modes et des produits de beaut que la
narratrice porte contribue commenter lhistoire et lconomie, notamment en rapport
avec lhritage de la politique coloniale. Le savon naturel de Marseille quelle
affectionne tait fait de notre arachide cultive la sueur de tous ces indignes qui
achetaient plus cher un morceau de savon quils ne vendaient un kilo darachide !
(MHM, 162). La narratrice flicite une compagnie ivoirienne davoir cr des
cosmtiques pour la peau noire pendant que tout autre maquillage venait dAngleterre,
fait pour leurs colonies. Et sur les vtements, elle commente :
Ctait lindpendance, mais les magasins coloniaux taient encore l avec leurs
toiles de vichy et autres cotonnades. Je navais pas voulu acheter les tissus
artisanaux comme ceux qui ma mre faisait et qui taient si beaux. Ctait
comme si mes tudes, qui taient essentiellement bases sur les programmes de
lancienne colonie, me faisaient pencher vers tout ce qui venait des colonies.
(MHM, 122)
Une critique des rapports conomiques entre lEurope et le Sngal passe donc par des
rflexions sur la mode, qui contiennent galement une analyse par la narratrice de ses
propres choix. Ainsi, Bugul trace le cheminement singulier de sa narratrice dans
lhistoire et propose des interprtations des points de contact prcis du personnage avec
des priodes vcues.
753
253
lintertexte754, toujours pertinente, semble tre lgrement dtourne dans ce roman qui
tablit constamment des liens entre le texte et le soi. Cest autant ltre que le livre qui
est situ par la narratrice dans un rseau intertextuel. Aussi, la pratique intertextuelle est
en cohrence avec celle de situer le personnage historiquement, sans quitter les points
de contact prcis de la narratrice avec la socit. Sesquisse ici un dbut dexamen de
soi par le roman, qui trace et analyse, en usant des outils littraires, la trajectoire
singulire de lindividu dans le monde. Bugul montre par lintertexte que lindividu,
comme le roman, ne peut pas sisoler ni de son contexte historique ni du social, sources
constantes de dynamisme et de malaise dans lhistoire de son hrone.
La synthse des romans de lintime de Bugul constitue un autre type dintertexte
traversant le rcit. La proccupation de la narratrice de retrouver lharmonie dans sa vie
remonte la pr-histoire de Ken dans Le baobab fou. La prcision temporelle Je
venais dobtenir une bourse pour aller continuer mes tudes ltranger (MHM, 196)
rappelle lintrigue de l histoire de Ken , galement dans le premier roman de Bugul.
Le souvenir de vouloir crier, de hurler (MHM, 211) devant un miroir renvoyant une
image qui ne lui convient pas fait penser Cendres et braises. La discussion sur
lamour et le mariage prolonge la rflexion exprime dans Riwan et le chemin de sable,
qui aborde la polygamie. Puis, lorsque la narratrice fait allusion un retour aux
origines absolues pour me refaire une autre conscience (MHM, 214) et un sage
quelle rencontre pendant cette priode de sa vie, nous pouvons aussi les comparer
lhistoire de racculturation vcue au Sngal par le personnage principal de Riwan.
Lvocation du dpart de la mre rappelle De lautre ct du regard,
notamment : Javais la blessure ouverte de mon enfance brise Niani avec le dpart
de ma mre et jtais fragilise (MHM, 138). La narratrice napprofondit pas ces
souvenirs. Ces histoires-l ont dj t racontes. Mais, Bugul fait entrer dans la fiction
des allusions ses autres romans. Cela cre un jeu sur leffet de prsence de la vraie
crivaine et tisse un lien de prolongement dans ce roman avec lidentit du personnage
de Ken Bugul construite dans lensemble des romans. Bugul dresse, littralement,
lhistoire de lhistoire par le rappel de la ligne intra-intertextuelle dans laquelle se situe
754
254
le texte. Lintertexte montre que le roman, comme la narratrice, a lui aussi une histoire,
en ce quil reprsente une tape dans lvolution de luvre complte de Bugul.
La recherche de Mes hommes moi
Ce qui sannonce comme une qute dindividus rappelant les deux hommes de la vie de
la narratrice semble tre un leurre. Jamais elle ne propose de solution ce problme. En
effet, au dbut du roman, elle avoue quun seul homme, qui remplirait les critres des
deux hommes de ma vie, nexistait peut-tre pas (MHM, 25). Elle lance tout dabord
de lambivalence sur le srieux et les intentions de sa recherche. De mme, elle conclut
le roman sur le rve de rencontrer les hommes de sa vie pendant un futur voyage,
comme dans un train assis en lotus devant linfini o lindividu avait transcend la
matire pour aller lessentiel (MHM, 251). Le roman termine en boucle, sur le
mme dsir qui le commence. Les quelques dtails sur le pre et le frre dans le texte
montrent quils sont des pices manquantes lhistoire de la narratrice. Son pre tait
dj trs vieux lors de sa naissance, la narratrice a pass le dbut de son enfance
penser que celui-ci tait son grand-pre et elle a appris sur sa vie notamment par
lintermdiaire de sa sur ane. Concernant son frre galement absent de sa vie, un
des seuls dtails offerts est que, dans les mots de la narratrice, son dpart brutal []
mavait priv dune chaleur que je nai jamais pu retrouver nulle part (MHM, 208). Si
tous les personnages du roman sont dcrits comme ayant une histoire qui a quelque
chose voir avec celle de la narratrice, peut-tre la tentative de retrouver ces deux
hommes est pour quelle puisse expliquer le rle de leurs histoires absentes par rapport
la sienne. La recherche du pre et du frre reprsente donc le dsir chez la narratrice
de cerner do elle vient pour pouvoir comprendre qui elle est. La qute de deux vrais
individus semble tre discrdite ds le dbut du texte afin de favoriser la recherche
inachevable de lhistoire de soi.
Dans cette optique, lintertexte des crits prcdents de Bugul et la mise en abyme
connectant la narratrice et lauteur du texte permettent de rapprocher la qute du pre et
le roman, qui retrace sa propre gnalogie par les rfrences intertextuelles. Les
synthses des autres romans de Bugul montent un inventaire de son uvre complte,
tandis que la recherche des deux hommes commente lautonomie du roman par rapport
aux autres textes constituant luvre de Bugul. Ainsi, lexamen du pass de la narratrice
255
et celui du roman racontant sa propre histoire sont deux qutes qui sentre-nourrissent
dans Mes hommes moi. Pourtant, comme les expriences de la narratrice touchent tout
particulirement ses rencontres avec les hommes, ses expriences sexuelles et un
manque de plaisir auprs des hommes dans lintimit, nous considrons galement la
comparaison de son pre et son frre aux autres hommes dans sa vie comme un prtexte
pour analyser les relations avec les hommes de sa vie, et le problme de [sa]
sexualit (MHM, 9), parfois interprt par la critique comme celui de la bisexualit
de la narratrice, dans son rapport lexamen de la bivalence du texte755. Comme la
narratrice laffirme, Parler de perte de repres tait toujours le prtexte (MHM, 88).
Lanalyse du rapport entre la vie et la littrature chez Bugul montre que le roman
contient une interprtation de la vie sociale comme lentrecroisement des histoires des
individus. Dans cette vision, le contact avec les autres complte lhistoire individuelle,
mais la garde galement dans limpossibilit de la comprendre entirement : une partie
de lhistoire reste toujours en dehors delle. Bugul labore donc une esquisse dans son
roman, non pas pour matriser le soi et lautre, mais pour comprendre cette dynamique
immatrisable de la socit dans laquelle erre son personnage. Le fait de rflchir sur le
roman et le soi dans Mes hommes moi, montre, effectivement, des spcificits de
lexamen de la vie par le biais de la fiction, o lenjeu est dinterroger, dinterprter et
dclairer plutt que de conclure. Notre interprtation du rcit rejoint la pense de Milan
Kundera sur la recherche identitaire dans le roman : La qute du moi a toujours fini et
finira toujours par un paradoxal inassouvissement. Je ne dis pas chec. Car le roman ne
peut pas franchir les limites de ses propres possibilits, et la mise en lumire de ces
limites est dj une immense dcouverte, un immense exploit cognitif756 .
linstar de Kundera, le roman claire les absences de lhistoire (du roman et de soi),
absences qui ne pourraient jamais tre combles par le roman. Ce texte annonant le
dsir dune meilleure saisie de ltre, arrive peut-tre ce plus grand niveau de
comprhension par leffort de situer et questionner lmergence de sa prise de parole, de
commenter son hritage social et littraire. Si dans le mtatexte, Bugul soulve la
question du comment, effectivement, crire le soi dans son contact avec tout un rseau
755
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul , art
cit., p. 41.
756
Milan Kundera, LArt du roman, op cit., p. 38.
256
757
(RC, 121), se demande galement Rosie, sur lindividu associ ce nom amput758
qui constitue, il semblerait, son seul trait distinctif, auquel le personnage saccroche de
manire prcaire. Comme si cette alliance naturelle na rien dvident, que rien peuttre ne garantit ni le nom ni lidentit759 . Comme si, dun moment un autre, lhrone
ne serait peut-tre plus Rosie Carpe.
Une jeune femme nomme Rosie Carpe longeait les haies bien entretenues dune
petite rue paisible et discrtement cossue dAntony. Rosie tait cette toute jeune
femme, nomme Rosie Carpe, qui marchait le long des haies de fusains en
laissant courir sa main sur les grillages, les treillis. Elle savait quelle tait Rosie
Carpe et que ctait bien elle, la fois Rosie et Rosie Carpe, qui marchait en ce
moment dun pas tranquille, longeant les haies bien tailles de ce quartier
rsidentiel, silencieux, dAnthony. (RC, 127)
La signification est mise en jeu dans ce roman portant galement le nom de Rosie
Carpe. Entendue comme lacte qui unit le signifiant et le signifi760 , la
signification concide avec la relation761 entre lexpression et le contenu du signe qui
se manifeste, en littrature, sous forme de mots crits. Linterrogation, dans Rosie
Carpe, sur lassociation entre un nom et le personnage quil dsigne, personnage dont le
rcit trace le cheminement pendant une vingtaine dannes de sa vie, participe dun
questionnement plus global sur les procds romanesques et leur capacit signifier.
Personnage, intrigue, narrateur, langage, temporalit, rapport au rfrent deviennent
tous des objets dexamen mis mal dans le texte. Dans ce rcit o il sen passe des
choses762 , qui lon ne pourra faire le reproche de ntre pas romanesque763 , la
mtatextualit se manifeste dans la mise en relief du signifiant au dtriment de
lillusion rfrentielle764 , la mise en vidence de lartifice du discours et de
lcriture765 et de lemploi dun style recherch ou inattendu766 . Partant de
lhypothse que Marie NDiaye exhibe les ressources langagires du genre romanesque,
nous nous efforcerons de montrer que le mtatexte passe, tout particulirement, par
linterrogation sur le processus de signifier, mtonymie de lcriture, par une critique de
758
258
premire de prciser et de qualifier, ladjectif dilue souvent son objet ou le rend plus
opaque : la fentre obscure, lesprit froid, vide (RC, 149), Rosie se sente vaste,
floue, sans grce (RC, 122). La prsence envahissante dadjectifs donne limpression
de plnitude, mais cette abondance de signes est contradictoire, parfois vide parce que l
comme par une ncessit de remplissage767 . Dans les mots de Gilles Marcotte, ces
adjectifs ne veulent peu prs rien dire, ils diluent la signification (la description) plutt
quils ne lenrichissent. Il y a un trou, dans le fond, par lequel tout scoule et se perd :
le sens, le monde768 . Dans une double mditation sur le sens du roman et du monde
social dpeint, le texte bascule entre vide et plein, dont le premier est le rsultat du dsir
de lautre. voquons le vide ressenti par les personnages dus des comportements des
individus face leurs attentes ou dsirs (Rosie envers Lazare, Lagrand envers Rosie) et
le vide smantique de mots pourtant noncs.
Le roman met en crise les notions de sens, du sujet et du rfrent. Le texte et les
discours sociaux quil absorbe sont rexaminer, partant de la signification : mme le
processus de produire du sens par lnonciation de mots semble avoir perdu sa
signifiance dans lunivers romanesque cr. Dcrivant un monde social marqu par la
mchancet, lindiffrence et labandon entre membres de la famille Carpe et leurs
proches, la question de linsignifiance et de son antonyme se traduit travers la facilit
des individus vouloir la mort dun enfant, exploiter une femme pour tourner un film
pornographique et sen sortir indemne, couvrant ses traces avec des mots. Que valent
ces mots ? se demande Marie NDiaye. Le questionnement discret, mais omniprsent sur
la signification exprime de faon critique ce monde o la souffrance humaine na pas
de rpercussions thiques769 .
Laccent sur les signes a notamment pour effet dexaminer les associations signifiantes
dans le but de voir si elles tiennent. Autrement dit, de voir si et comment elles
signifient. Entre la chose et le mot, quel sens ajoute la mdiation culturelle, sociale,
artistique, littraire ? Si le personnage de Rosie prsente lassociation entre Calmette et
le Noir comme allant de soi parce qu elle ne peut le nommer quainsi ,
lensemble des noncs sur la signification permet de voir linverse comme tant plus
767
260
de
lhistoire
de
Rosie
sur
sa
deuxime
grossesse
comme
fait que Lagrand, en regardant apparatre loiseau, pouvait juger la fois singulier et
sans importance (RC, 221) ? Le choix disoler un dtail plus quun autre, de le
considrer comme important ou pas est, tout banalement, un choix, nous dit le narrateur.
Aucun mythe de la sacralisation de lauteur dans le discours sur lauteur dans Rosie
Carpe, malgr le commentaire sur lambivalence du signe et le pouvoir de lauteur de le
sauver de linsignifiance. Aucune fantasmagorie de la puissance du mtatexte non plus.
Lemprunt au registre de critique littraire est intermittent et souvent exagr, faisant du
discours rflexif objet lui aussi de critique. Un ton moqueur sinstalle par rptition de
commentaires sur la vrit ou la vraisemblance de lhistoire et des paroles : Cest vrai,
absolument, dans chaque dtail de ce que je viens de dire (RC, 216).
Mythes dcriture : lopposition vrit-mensonge
Vrit et mensonge sont scruts dans le texte par linsistance massive sur
linterprtation des paroles et gestes des personnages comme vrais, crdibles,
impossibles ou mensongers. Lorsque Rosie raconte lhistoire de lImmacule
Conception, Anita rpond, Si tu le crois, je te crois (RC, 216). Lagrand rpond,
jentends ce que vous me dites et je le prends comme vous me le dites (RC, 20).
Affirmation et interprtation jugeant une parole comme crdible sont souvent attribues
des situations horribles ou videmment vraies dans le rcit. Ironie ou exposition de
croyances sans raison de croire, sans retour critique et sans rgle pour fonder le
jugement ? Des noncs tels que Comment pouvaient tre aussi relles autant de
dsillusion et damertume ? (RC, 245) sont, pourtant, associs des contextes
extrmes, mais plausibles, comme en tmoignent les penses de Lagrand lorsquil
apprend du meurtre dun touriste : Quelle scne ridicule, ridicule (RC, 236). Cette
histoire lourde voque en lui le sentiment pas possible (RC, 238) de devoir assumer
le fardeau du meurtre commis par un autre. De mme, Rosie, Anthony avec un bb
conu lors du tournage dun film pornographique, ne pouvait croire absolument,
malgr ses efforts, la ralit de cette vie-l (RC, 103).
Le texte baigne dans un langage de vrit et de mensonge, de possible et dimpossible,
de sorte quune affirmation de vrit telle pas vrai ? ou je te crois est prsente
comme vide. Un manque de croyance exprime, au contraire, les gestes horribles que
lhumain est tout fait capable de commettre. NDiaye montre la puissance du
262
Cit dans Philippe Hamon, Texte et idologie, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 151.
Jacques Dubois, Sociocritique , art cit., p. 292.
263
raliste du dtail sont frquentes : Mais il imaginait si bien, avec une acuit si
perverse, une telle prcision de dtails et de couleurs, ce qui stait pass dans la fort
(RC, 248). Dautres exemples donnent voir une distance critique adopte vis--vis du
ralisme, tout en engageant le langage critique qui y est souvent li : Lazare tait
revenu se disait-elle. Ctait un fait que rien ne pouvait modifier ni altrer, pas mme la
honte quelle aurait de lui invitablement, plus tard, quand la joie serait retombe (RC
,101). Les mots modifier et altrer amnent lextrait un niveau mtalittraire,
appliqus au travail de lcrivain. Or, la critique du ralisme passe par le choix darrter
sur la vrit apparemment inaltrable dun vnement si inintressant contester :
Lazare tait revenu. Aucun jugement, aucun ajout de description, aucun sentiment
prouv qui serait plus tard modifi, juste le simple fait quil est apparu est isol et
soulign par la narration. La proccupation raliste de dsirer garder la trace dun
vnement sans modification (un projet impossible, Barthes nous le montre dans
Leffet de rel774 ), semble se tromper dobjet. La narration adopte un ton moqueur
frlant lironique et labsurde, qui est, dans tous les cas, critique. Le choix de dtails
ralistes banals signale des associations signifiantes qui ne vont pas de soi l o, pour
une rare fois, le contenu va de soi. voquons galement le jugement de Rosie sur la
nullit et le manque dhonntet de Max. Cest sa bouche, conclut-elle, qui prononce
des choses malhonntes et sans intrt, tandis que sa peau reste plutt honnte.
Reflet et regard
La rfrence des courants romanesques est approfondie par lemploi de motifs tels que
le reflet et la vitrine. La prsence de fentres dlimitant le spectre de vision des
personnages est importante. Rosie et Max sont pourvus des mmes petites fentres
carres (RC, 89) ; il dtournait son regard vers la vitre travers laquelle peu peu
seffaaient les marroniers (RC, 139) ; sloignant de la porte pour aller la fentre
du salon. Elle cartait le rideau et regardait (RC, 120). Le lecteur prompt classer la
pratique de NDiaye parmi celles des auteurs ralistes a raison dhsiter sur la fonction
du motif de la vitrine, qui rappelle, certes, le personnage post (fentre naturaliste,
embrasures balzaciennes, lieux levs et belvdres standhalien, hublot du Nautilus,
774
264
265
Selon Dominique Viart, les uvres diversifies qui peuvent tre considres comme des fictions
critiques ont en commun de dfaire les codes malmens du roman pour y introduire un dialogue
constant et complexe avec les laborations des Sciences humaines [] Elles sont aussi dans un rapport
majeur avec la littrature passe, fortement sollicite non comme modle mais comme interlocutrice et
partenaire. Cest--dire que lhritage littraire nest dsormais plus reu par les uvres qui le convoquent
selon sa place dans lHistoire de la Littrature, pas plus que comme exemple de la Littrature, avec
majuscule, mais comme autant duvres singulires, indpendantes des mouvements ou des
esthtiques dans lesquelles elles sont inscrites par les commentateurs institutionnels. Dominique
Viart, Le moment critique de la littrature : commet penser la littrature contemporaine , dans Bruno
Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.], Le roman franais aujourdhui.
Transformations, perceptions, mythologies, op cit., p. 29-30.
266
780
781
Eryck De Rubercy, Rosie ou la dsesprance , Atelier du roman, n35 (septembre 2003), p. 39.
Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit., p. 22.
267
268
Le travail sur le signe, sur le dtail dans son rapport lensemble dans les romans de
NDiaye montre effectivement ce passage de lobjectif, cest--dire du mot et de la pure
matrialit de luvre, au subjectif, soit lesprit crateur qui use du mot pour en faire
une uvre.
Mise en scne du signe
Comme dans Rosie Carpe, les signes sont partout mis en vidence dans Trois femmes
puissantes, et non seulement ceux appartenant lordre des signes linguistiques. Les
couleurs traversent Rosie Carpe, et notamment le jaune qui enveloppe ses souvenirs de
jeunesse. Les odeurs sont partie prenante dans Trois femmes puissantes : Norah identifie
son pre par lodeur de fleurs pourries. Rudy est obsd par lodeur absente des plantes
chez sa cliente, Menotti. Les signes verbaux les mots , voquent parfois des
sentiments de dgot. De Rudy : Mais une rpugnance, une haine vive, brlante,
retinrent les mots. Comme il dtestait son pre pour lobliger formuler en pense des
mots aussi atroces ! (TFP, 242). Et de Khady, qui veut demander le nom de lendroit
o elle se trouve, mais une rpugnance la retenait lide de lui parler de nouveau, de
percevoir sa propre voix, puis la sienne lui empreinte de ce grincement de gorge
racle (TFP, 277). Dgot de mots, dgot de communication marque les
personnages, comme, dautres moments, il y a incertitude des mots et de
lnonciation : Mais elle ntait pas certaine davoir parl ou si, ayant parl, que
quiconque leut entendu (TFP, 78), pense Norah.
Comment transformer un signe, un indice, en comprhension et en juger son
importance, se demande le narrateur, commentant la situation de Khady : Que devaitelle penser, que pouvait-elle comprendre ? Comment interprter les indices de la
malchance ? (TFP, 271). Les signes, dailleurs, dsignent lindicible, indiquent la
faille entre la comprhension ou la nomination et les sentiments intrieurs de ltre :
782
Norah savait maintenant que ce sourire ne visait qu garder secrte et intouche une
misre qui ne se pouvait traduire (TFP, 63). Les signes existent pour communiquer,
pour tre reus, comme dans Rosie Carpe : Titi mugit comme les bufs mais on ne
lentend pas, moi seule lentends meugler et meugler de crainte intarissablement, mais
qui peut lentendre, qui peut savoir que cette lamentation est la substance de ses
journes ? (RC, 32). Lambivalence des signes est en question, cest--dire la
possibilit de les interprter comme importants et singuliers ou banals, insignifiants ou
sans public les apprcier.
NDiaye rappelle sans cesse la matrialit du texte, construit de signes, avant
dapprofondir la capacit du signe dvoquer chez lindividu des sentiments. Si dans
Rosie Carpe, la mdiatisation du signe et sa capacit produire du sens entrent en jeu,
NDiaye largit et dveloppe ce questionnement dans Trois femmes puissantes en
explorant davantage laffectivit et la subjectivit associes au dtail. Il y a crainte et
dgot de signes (des mots qui rpugnent), honte et regret de signes (Rudy et les
terribles mots prononcs), dsir de signes (des mots daffection), transparence et opacit
du signe (une vision claire vis--vis dun sentiment intraduisible ) et il y a la fois
abondance et usage minimaliste de signes : de multiples adjectifs dcrivent un objet, ou
ailleurs, une brve phrase comprend seulement un sujet, verbe et objet. La prsence
envahissante de la monstration des signes a un double effet. Dans un premier temps, elle
claire la trivialit et la dcadence de lemploi du signe, qui nuit dans linsignifiance par
son propre excs. Et, dans un deuxime temps, le signe acquiert une importance, un
pouvoir affectif et vocateur lorsque reli la subjectivit du personnage qui le sort de
linsignifiance.
La signification et le degr zro de lexpression
Il lui semblait quelle aurait pu se souvenir dune bribe de conversation, de
quelques mots sortant dune radio, attraps au vol et vaguement rangs en soimme parmi les informations dnues dintrt mais non de possibilit den
avoir un jour, il lui semblait quelle avait su sans y porter attention, sans y
attacher dimportance, certaine priode de son existence la signification dune
telle runion dlments (nuit, lampes tremblantes, sable froid, visages anxieux)
et il lui semblait quelle le savait encore mais que les pesanteurs de son esprit
rcalcitrant lempchaient daccder cette zone de connaissances brouillonnes
et chiches auxquelles se rapportait peut-tre, certainement, la scne quelle tait
en train de vivre.
Oh, elle avait bien peur. (TFP, 281)
270
que Manille continut de visiter des clients pour leur seul plaisir rciproque (TFP,
145). Le personnage de Manille, comme lauteur, est en train de signifier but de crer
une illusion. Ou bien, le texte interroge les moments banals de la vie quotidienne, o les
mots sont prononcs, interprts, mal compris, mal entendus, utiliss dans lobjectif
dobtenir quelque chose, manipuls, vagues, ou plutt bien reus et compris avec clart.
NDiaye souligne donc tout ce qui peut influencer, drgler ou renforcer la signification
et leffet de comprhension sur un interlocuteur.
Mais elle lavait fait venir l, chez elle, et voil que dun geste et de quelques
mots brefs elle lui prsentait loncle, la tante, une voisine, dautres gens encore
que la faible clart lacustre dcouvrait peu peu Rudy dans le fond de la pice,
chacun assis sur une chaise ou dans un fauteuil de velours rp, immobile,
silencieux, accordant Rudy un vague hochement de tte, et il se sentait dplac
et voyant avec ses grandes mains dont il ne savait que faire, dont la pleur
rayonnait comme devaient rayonner dans le clair-obscur son front blanc, sa
longue mche blonde et lisse. (TFP, 132)
Dire, est-ce faire ? se demande le philosophe du langage J. L. Austin dans son analyse
des nonciations performatives783. Peut-il arriver, se demande-t-il, que dire une chose,
ce soit la faire ?784 . Dire quelques mots dans lextrait cit est aussi lacte de prsenter
des individus. Laccent sur le processus et non le contenu, sur le fait que cest dun
geste et de quelques mots brefs que lacte est accompli, et que lcrivaine noffre pas
les mots prcis utiliss, renforce un questionnement sur lnonciation, lusage et leffet
de lemploi de mots, plus que les mots eux-mmes. Le texte devient site dune
rflexion intermittente, constamment ddouble, exprimentale sur la parole, le mot,
lcrit, leur utilit, leur vrit, leur mouvance et variabilit785 . La haute frquence de
scnes ramenes lacte nonciatif des personnages, au lieu de faire voir ce quils
disent, instaure dans le roman une srie de questions sur ce que cest noncer. Est-ce
faire ? Est-ce exercer un jugement ? Influencer ? Manipuler ? Crer une fiction ou une
illusion ? Ou est-ce tout simplement faire passer des sons par le seuil dune bouche ?
La transformation dun usage de la langue un autre est commente dans Trois femmes
puissantes. Le degr zro de lcriture implique labsence de jugement. Absence et
prsence que NDiaye met en vidence par le questionnement qui interroge le lieu du
jugement, lmergence dune valeur attribue un signe identifi. De Khady :
783
J. L., Austin, Quand dire, cest faire, (traduit de langlais par Gilles Lane), Paris, Seuil, 1970, p. 41.
Ibid., p. 42.
785
Michael Bishop, Modes de conscience. Germain, NDiaye, Lpront, Sallenave , art cit., p. 105.
784
272
Elle commenait trouver le temps long mais neut pas pens un instant sen
plaindre, quand il lui annona quils partaient le lendemain, et ctait comme si,
songeait-elle, il avait devin lennui quelle stait mis prouver sans trop sen
rendre compte et avait dcid quil sagissait dune mauvaise chose mais
pourquoi cela ?
Quelle importance cela pouvait-il avoir pour lui ?
Oh, certes, elle avait de lamiti pour le garon. (TFP, 292)
montre. Les mots proviennent dune source subjective, malgr leffort de rduire
lnonc un degr zro de lexpression, un tmoignage, peu importe son niveau de
prcision, un auteur, une intention, et peut tre fautive, mensongre, manipulatrice,
dforme, etc.
Un jeu sur la certitude et lattestation sapprofondit par le commentaire sur des photos.
Norah commente les photos prises par son pre, toujours floues : Comment toutes les
photos que prenait son pre, limage, intentionnellement ou non, en tait un peu
brouille. Il sarrange pour que tout soit flou et pouvoir ainsi affirmer nimporte quoi
(TFP, 78). Commentaire mtatextuel sur le brouillard instaur dans la reprsentation et
lambivalence interprtative que cela tablit. La photo, mdium par excellence de la
trace de ce qui a t, est affecte par ce flou imbib dans la reprsentation par le crateur
de la photo, qui lui confre lambigut sur la vrit de son rfrent. La photo, tout
comme le portrait crit qui est dtaill et prcis, ne certifie rien dans ce roman et est, au
contraire, objet dune critique de sa capacit authentifier. De plus, ce brouillard
interprt revient la subjectivit de Norah et son pouvoir sur la description des
personnages et les choses du rcit, une autre raison de douter de tout ce qui se dit
authentique ou vrai.
Cohrence : la partie et lensemble
Le silence, un instant bris par le vain ronflement de la Nevada, lenveloppa de
nouveau et il se vit alors comme partie ncessaire, incontestable et parfaite de ce
morceau de paysage (TFP, 135). La narration sarrte pour souligner un silence, le
dfinir : un instant bris . Elle pse son importance, vue comme ncessaire vis-vis dun paysage. La relation de la partie lensemble est commente dans le mtatexte
qui interroge la grande cohrence de ce roman construit de trois histoires distinctes et
qui exhibe une varit ou une intermittence de formes et de figures dcriture. Le
silence, nomm ici comme un dtail, une prsence dcrite, est une partie de lensemble
qui le fait tenir. Les silences du texte saccumulent dans les points de suspens laissant
une pense ou nonc inachev, indit. La narration, pour la majeure partie du rcit,
raconte et analyse les penses, perceptions et processus mentaux dun personnage et est
donc, malgr labondance de mots, silencieux. Le portrait peut-tre le plus dcadent,
dans le sens dexcessivement bavard, analysant le plus longuement lnonciation du
276
personnage, est celui dune femme, Khady, qui ne parle presque pas. Il y a donc
coexistence de la sur et de la sous-signification, o lun est employ pour nommer
lautre. Cette coexistence est un lieu de cohrence du texte. Aussi bien quidentifier les
parties, comme un silence, ou comme la runion dun mot une ide, donne voir et
comprendre lensemble. Ou, apparemment, linverse :
Ils avaient allum des lampes torches quils braquaient tour tour sur les figures
comme la recherche de traits particuliers, elle vit apparatre alors, par
fragments fugaces rayonnant soudain dune violente lumire blanche, les visages
blouis, yeux mi-clos, les visages singuliers de ceux dont elle navait pu
jusqualors considrer que lensemble. (TFP, 280)
Le narrateur raconte cette scne, o Khady fait partie dun groupe qui est interrog par
des hommes avec des lampes torches, avec une proccupation pour la singularit, les
traits particuliers, apparaissant par fragments fugaces et mis en rapport avec la capacit
de distinguer le particulier de lensemble de morceaux. Comme ailleurs dans le roman,
il est possible dtablir une relation de mtalepse entre laction du narrateur et celle dun
auteur. Le narrateur anonyme et omniscient arrte sur la signification et ramne des
scnes comme celle-ci une proccupation littraire, selon les mots du narrateur, cet
ordre des choses , cest--dire la langue et la littrature. Cette rflexion est la
fois mise en vidence de la reconnaissance, du processus de discernement, tel elle
discerna alors, comme sil lui avait fallu dabord saisir de quoi il sagissait pour le
voir (TFP, 281) et interrogation sur la partie et lensemble dans la vision globale ou
rduite de luvre.
galement par un geste mtaleptique, Khady schappe dun contact avec la ralit par
le songe. Elle tenta dappeler elle les songes crayeux et ondoyants qui la gardaient
de lintolrable contact avec la ralit dont elle-mme faisait partie avec son cur
afflig, anxieux, empli de remords et de doute, elle tenta dsesprment de se dtacher
de sa propre personne peureuse et faible mais les rveries ce soir-l ntaient pas de
taille lutter contre les intrusions (TFP, 259). Le champ lexical littraire renvoie
lintrusion du rve dans la ralit, limpossible dissociation de ltre de soi-mme, puis
lide dun contact avec un rel auquel le personnage appartient. Le plus grand aspect
de la cohrence du texte, permettant de voir lensemble, rside peut-tre dans la
rflexion sur les ordres de choses : des signes, du rel, du social, de la linguistique et
toujours, dans le texte, ordonn dans et selon une organisation narrative. Pour Rudy :
277
Un certain dpit lui rendait encore pnible lide de son chec, [] mais au
grand effroi que lui inspirait la vision de son avenir succdait, amortissant
leffroi, le sentiment que tout tait ainsi dans lordre des choses [...] Ce ntait,
reconnaissait-il, quune question thorique, quun tonnement feint et de pure
forme, et il savait trs bien en vrit comment lon supportait de longues annes
dune vie mesquine. (TFP, 197)
Dtruire lnonc
Tant de concentration est mise sur la construction de lnonc dans ce roman qui
examine, morceau par morceau, lacte de communication. Beaucoup dnergie est
galement investie dans lanalyse du processus de reconnaissance, de discernement et
de comprhension qui compltent cet acte de communication. La lecture et
linterprtation se voient convoquer par mtalepse et par des interprtations des mots du
texte, souvent ds que ces mots se prsentent. Comme la sculpture grotesque (TFP,
139) ralise par lartiste Gauquelan, sculpture dans laquelle Rudy observe une
ressemblance lui-mme et un emblme de sa mdiocrit. Luvre est construite de
mots, et le texte, dans la continuit de lacte dnoncer luvre, dtruit ce qui a t
difi. Tout comme les relations interpersonnelles, consolides paradoxalement par
lattachement aux autres et le besoin danantir (TFP, 213). Une description
dtaille difie une scne, ou trace les contours dune pense, souvent enrobe de
vraisemblance ou de prcisions. Sen suivent des questions qui entourent la
reprsentation faite de doute, plaant les objets dcrits dans une zone dambigut ou
dincomprhension, comme on peut le lire dans la phrase suivante : Mais, cette vritl, pouvait-il lentrevoir et ne pas sen trouver afflig ? (TFP, 176).
Ce schma difier et dtruire est presque systmatique. La pratique mme se voit
commente dans un extrait qui acquiert une valeur mtatextuelle :
[] il ne savait plus (mais dirait-on enfin combien de temps un homme qui lutte
pour la survie de son honneur dhomme et de pre et de mari et de fils, un
homme qui tente chaque jour dempcher que seffondre ce quil a bti, combien
de temps cet homme peut supporter dtre la cible de reproches inchangs,
formuls ou lancs par le regard dun il scrutateur, amer et sans piti, et sil
peut le supporter front blanc et sourire aux lvres comme si la saintet participait
galement de son devoir. (TFP, 114-115, nous soulignons)
278
entre soi et autre. Construire et dfaire est renforc dans les problmatiques thmatises
par les trois parties du roman, sur des relations interpersonnelles construites et dtruites.
Laccent sur dtruire souligne la fragilit et la prcarit des mots, choisis par un auteur,
qui sont garants subjectifs et incertains dune trace de ce qui a exist.
Conclusion
Le mtatexte chez Marie NDiaye est discret compar luvre de Chamoiseau et de
Bugul. Il y a dans sa pratique un subtil clin dil (intentionnel ou pas) lre du
soupon787 , selon lexpression de Nathalie Sarraute, o les personnages et le rcit
perdent leur crdibilit, o lincertitude rgne et le texte rfre de plus en plus soimme. Mais, la rfrence la fictionnalit des personnages, chez NDiaye, et donc leur
possible manque de crdibilit, est ambivalent, comme si lauteur exprimait, compar
une poque o la littrature franaise exprimentait massivement lautorflexivit, sa
propre rticence laisser le mtatexte dominer explicitement son roman. Le mtatexte
intervient donc de faon intermittente, notamment dans Rosie Carpe, o il se montre
tantt discret ou ambigu, tantt exagr. Dans loptique dune remise en cause de la
signification, le mtatexte a pour enjeu de participer dun spectacle des associations
signifiantes et dun travail dinterprtation qui ne va pas de soi. Linterrogation sur les
procds du roman est donc prsente et puissante. Elle prend comme objets danalyse
lorganisation des structures de sens, le rapport dune partie lensemble, les signes, les
enjeux et les fonctions de la parole, le dtail et le social, soit le jugement de valeur qui
surgit dans le langage.
3. Les fonctions du mtatexte
Le mtatexte a pour fonction premire dattirer lattention sur le caractre fabriqu de
luvre. Selon Jacques Dubois, le texte donne voir les indices de son codage788 .
Lepaludier y lit lattention du lecteur sur le fonctionnement de lartifice de la fiction,
sa rception et sa participation aux systmes de signification de la culture 789 .
Chamoiseau, Bugul et NDiaye affichent bel et bien la littrarit de leurs uvres, brisant
787
280
discours
suggre
que
le
langage
littraire,
quoique
toujours
acte
de
communication792 , revt souvent une vise qui dpasse celle dtre pratique ou
rfrentielle.
Le mtatexte permet de concevoir le roman non seulement comme ensemble dnoncs
tout faits, mais a galement comme fonction de rappeler son nonciation. Ainsi, le
mtatexte, par son accent sur lacte dcriture et sur le geste de lauteur, fait voir dans le
texte des faits nonciatifs793 , soit les traces linguistiques de la prsence du locuteur
au sein de son nonc794 . Ou encore des procds linguistiques (shifters,
modalisateurs, termes valuatifs, etc.) par lesquels le locuteur imprime sa marque
lnonc, sinscrit dans le message (implicitement ou explicitement) et se situe par
rapport lui.795 Dans luvre romanesque de NDiaye, les noncs sont souvent
ramens lindividu qui les a penss : se dit-elle , pense-t-elle , songea-t-elle .
Ces marqueurs de la subjectivit qui lient un nonc un individu en particulier ne sont
pas forcment des traces de la subjectivit de lcrivaine elle-mme. Dans Trois femmes
puissantes et Rosie Carpe, la haute frquence de faits nonciatifs lucids rappelle
constamment la prsence subjective dun nonciateur fictif, le personnage. Comme nous
lavons observ dans ltude de cas sur Marie NDiaye, lanalyse faite par un narrateur
qui scrute les penses et les actes dun personnage ramne la reprsentation souvent la
mtalepse par lemploi du champ lexical littraire. La prsence envahissante du rappel
de la subjectivit nonciative rend cette pratique mtatextuelle. Identifier la prsence
dun auteur dans le roman, ou des effets de prsence selon les mots de Genette, est
donc lune des fonctions de la rflexivit. Entendons Georges Poulet : Ce qui
dcouvre lobjet, cest un sujet ; et ce quil dcouvre dans lobjet, ce ne sont pas
seulement les proprits physiques dont cet objet fait montre, cest une ralit subjective
qui a la faveur de son incarnation dans lobjet se manifeste aux sens et la
conscience du lecteur796 .
792
282
Lobjet dont parle Poulet est le livre, au centre duquel, selon lui cest toujours un Je
quon y trouve, pensant, sentant, rvant ou souffrant797 . voquons, dans luvre de
NDiaye, la rflexion sur la subjectivit de la reprsentation, souligne avec insistance
par le changement de point de vue la fin de chaque partie de Trois femmes puissantes.
voquons galement les dtails biographiques que Chamoiseau et Bugul dispersent
massivement dans leurs romans, crant un jeu complexe sur leffet de prsence et
lidentit relle ou fictive de lauteur. Nuanons alors que le mtatexte, qui rappelle la
prsence dune conscience subjective et cratrice derrire luvre, ne vise nullement
raconter la biographie de lauteur, comprendre ses intentions ou expliquer luvre
selon des dtails biographiques. Il sagit plutt dintroduire le lecteur dans le mystre
de lautre798 , lauteur, et de mettre en scne un jeu de masques et de mises nu de la
prsence dun auteur, jeu de fiction qui joue sur le franchissement du seuil entre univers
extra et intra-digtique.
Laccent sur lnonciation, nous lavons vu, reprsente la narration comme trouble,
problmatique. Barthes, dans Le degr zro de lcriture, identifie laspect
problmatique du projet de lauteur comme un lment ncessaire pour quil y ait
criture799. Dune part, les auteurs montrent leur conscience des discours sociaux
circulant autour deux, en critiquant les discours dominants en loccurrence et en
montrant la tentative de les problmatiser dans lcriture. Dautre part, les auteurs
nchappent jamais leur propre prsence et subjectivit inculquds dans luvre,
malgr leffort de mettre en relief leur propre regard par des stratgies mtatextuelles,
dclairer et de vider le discours de tout ce qui est idologie dominante, la doxa.
Autrement dit, est-ce limpossibilit de se dbarrasser de sa propre idologie et peut-tre
de lidologie du texte que la narration se trouve, au moment dcriture, trouble ? Ou
est-ce, comme le suggre le narrateur dcrire en pays domin, la prsence de discours
dominants dans lordre social qui trouble la narration ? Parfois, la difficult de
lnonciation semble tre un leurre, en ce sens que les auteurs feignent un objectif du
texte (trouver mes hommes moi , crire les paroles de Solibo, crer un tmoignage
vridique de lesclavage), qui est discrdit ou mtamorphos au cours du roman. Le
dbat est ouvert. Toutefois, les auteurs opposent leur rcit une narration dite nave
797
283
en posant la leur comme problmatique, rappelant les mots de Pierre Zima, pour qui la
problmatique de lcriture nest pas comment reproduire le rel, mais comment crire
un certain moment historique800.
Aussi, le mtatexte a pour fonction dattirer lattention sur des aspects prcis de la
narration. Lemploi des italiques dans Un dimanche au cachot attire lattention sur la
ressemblance entre le geste du visiteur la plantation, personnage inspir de
labolitionniste Victor Schoelcher, et le geste du narrateur, tous les deux en train
dobserver et de prendre des notes. Ou encore, le mtatexte sarrte sur la multiplication
du personnage du narrateur-auteur, puis la stratgie de projeter le personnage de
LOublie sur celui de Caroline. NDiaye isole et commente le rle du silence dans Trois
femmes puissantes en tant que partie essentielle de lensemble du texte. Bugul interprte
lhistoire camoufle dans Mes hommes moi, cest--dire des aspects fondamentaux de
lintrospection de la narratrice qui se cachent derrire les digressions du rcit. Tous
soulignent des lments formels des textes et le fait quils sont autant ou plus signifiants
que le contenu rfrentiel des romans. Lun des meilleurs exemples de cette fonction
est, dans Un dimanche au cachot, lorsquune analyse archologique rvle que le cachot
na jamais t un cachot. Le fondement du cadre rfrentiel du roman est dtruit. Mais
sans autant que le questionnement essentiel du roman soit discrdit : sur le pouvoir de
limaginaire et du romanesque pour interroger le social et lhistoire, sur la mmoire de
lesclavage et le travail rendu possible dans la fiction sur la construction identitaire
dune femme esclave imagine, emblmatique, qui nexiste plus, qui na, en vrit,
jamais exist.
Le mtatexte a comme fonction de crer un effet de lecture dans les romans, dau
moins trois manires prcises. Le commentaire mtatextuel qui porte un critique ou une
interprtation dun texte (le roman dans lequel se trouve le commentaire ou un autre
texte cible), contient une reprsentation de lacte de lire, intgre dans la fiction. Selon
Lepaludier :
[] la mtatextualit tient la fois de stratgies textuelles et de modes de
lecture (surcodage/dcodage du cadre fictif). Elle a notamment pour effet
dorienter le lecteur vers un aspect de lacte narratif : un indice textuel centre
lattention du lecteur sur le caractre fabriqu de lillusion rfrentielle ; une
stratgie textuelle est ainsi mise en uvre, portant le plus souvent sur une
800
284
801
285
286
814
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 62.
289
815
821
292
Aussi, comme le rappelle Zima lorsquil dit que lcrivain ne construit pas une
reprsentation vridique de la ralit , le mtatexte nomme constamment la faille
qui existe entre lhomme et le monde. Cette faille irrductible est ce que Lukcs
identifie comme lobjet fondamental de lexamen du romancier : Cest pourquoi la
philosophie, aussi bien en tant quelle est forme de vie quen tant quelle dtermine la
forme et le contenu de la cration littraire, est toujours le symptme dune faille entre
lintrieur et lextrieur, significative dune diffrence essentielle entre le moi et le
monde, dune non-adquation entre lme et laction822 .
Le mtatexte a pour effet de nommer, voire daiguiser la prsence de cette faille.
voquons toutes les zones dincomprhensions avoues par les narrateurs de NDiaye, la
frustration de la narratrice de Mes hommes moi qui narrive pas matriser le soi ou
son environnement, et les narrateurs de Chamoiseau qui ne cessent de dire que lemploi
dun langage totalisant ne suffit pas pour exprimer ltre et le monde car un tel langage
fait comme si labme entre lintrieur et lextrieur est matrisable. Nous nous
appuyons encore sur Lukcs, pour qui ce nest pas totalit de la vie qui reoit forme,
mais la relation, lattitude rprobatrice ou approbatrice de lcrivain lgard de cette
totalit823 . Dans cette optique, un enjeu du mtatexte est de souligner la question de
comment se positionner vis--vis de la faille entre le moi et le monde, luvre et la
socit, le mot et la chose. Selon Jean-Michel Yvard, ce questionnement est intimement
li au jeu et, souvent, au srieux :
[] la mtafiction, qui se prsente souvent comme un jeu, nen a pas moins une
dimension ontologique (et non seulement pistmologique) puisquelle nat de la
considration tout la fois douloureuse et ludique de linaccessibilit de ltre,
qui ne se donne jamais dans labsolue transparence de sa prsence originaire et
fondatrice mais seulement par le biais dune mdiation de type discursif et
narratif824.
Le mtatexte pratiqu par Chamoiseau, Bugul et NDiaye tient la fois des effets
esthtiques et thiques. Il participe dune esthtique de lincertitude, du questionnement,
de la pluralit, des possibles et de la dconstruction. Il a pour fonction esthtique de
doubler les phrases du roman dune rflexion sur leur essence, savoir sur leur gense,
matrialit, vise, etc. La fonction thique consiste notamment montrer que le sens
nest plus univoque pour sortir de la fascination de lunit. Le pluriel, lquivoque, la
822
293
Le monde et lart sont en question, nous rappelle Sohier. Ce double examen de codes
dans Solibo Magnifique, expose la fois les notions de temps et de progrs qui rglent
la vie sociale, politique et conomique, puis, en mme temps, les codes relatifs la
temporalit et lorganisation du rcit. Par le jeu parodique mis en scne dans le roman,
Chamoiseau montre que dans le cas du social comme dans celui du rcit, ces notions
sont habites par lidologie et les systmes de valeurs827 . NDiaye examine le
processus dattacher un jugement de valeur un signe, un simple signe qui, sans
ancrage social et idologique, nest quun son associ une image mentale. Mais
825
294
pourquoi Khady a-t-elle dcid que les mots prononcs par un homme sur leur dpart du
camp taient-ils mauvais (TFP, 292) ?
Jacques Sohier soulve un questionnement fondamental sur les fonctions du mtatexte,
qui ressort plus ou moins subtilement dans notre corpus. Tous examinent lidologie
attache aux discours des autres, se regardent en train de crer un discours sur le monde
et remettent en question des structures signifiantes828 . Mais cette remise en cause
est idologiquement ambigu, car, poursuit Sohier, comment peut-on dcliner les
figures du faux sur toutes les modes en pensant chapper la dtermination idologique
de son propre discours, fut-il littraire829 ? . Luvre mtatextuelle est donc informe
par cette contradiction830 . Notons, par illustration, que Chamoiseau dans crire en
pays domin, pse le discours charg didologie coloniale aux Antilles. Son narrateur
nomme son criture comme domine et mdite, en mme temps, sur la contradiction
de se trouver auteur, crateur de discours, dot de capital symbolique et donc dominant,
au sein de linstitution littraire antillaise et franaise.
En conclusion, les fonctions de la mtatextualit, telle que pratique par Chamoiseau,
Bugul et NDiaye peuvent tre regroupes selon deux rubriques gnrales, intimement
lies. Les premires fonctions se rapportent lesthtique de luvre et contiennent une
rflexion ou un effet sur le rythme, la progression et la structure du rcit, et attirent le
regard du lecteur sur des lments formels de luvre, tout en concevant celle-ci
comme un texte en devenir. Un deuxime groupe de fonctions du mtatexte tourne
autour de lthique et de lidologie : les valeurs, normes et codes dun roman, discours
ou pratique sociale, la pluralit, linscription du social dans luvre, la subjectivit, etc.
Ces romans, par leur mtatexte, examinent les particularits du genre romanesque et
font du texte leur propre ide de la fiction, o ils examinent, chacun sa guise, le
langage, la littrature, le social, les objets, les relations humaines, le soi. Les auteurs
enrobent ces sujets de questions, sans prtention de rpondre tout, et nomment, tout
particulirement, leur rsistance se faire comprendre et la force du roman, espace
des possibles .
828
295
831
Jean-Marie Schaeffer, Du texte au genre. Notes sur la problmatique gnrique , dans Grard
Genette et Tzvetan Todorov [dir.], Thorie des genres, Paris, ditions du Seuil, 1986, p. 204.
833
Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, op cit., p. 67.
297
Jean-Marie Schaeffer, Du texte au genre. Notes sur la problmatique gnrique , art cit., p. 197.
Ibid., p. 199.
836
Lhistoricit ici rfre des pratiques dcriture socialement et historiquement situables qui crent des
liens entre diffrents textes plutt qu la narration dvnements historiques.
837
Karl Vitor, Lhistoire des genres littraires , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov [dir.],
Thorie des genres, op cit., p. 11-12.
835
298
Il y a des modes, exemple : le rcit, il y a des genres, exemple : le roman ; la relation des genres aux
modes est complexe, et sans doute nest-elle pas, comme le suggre Aristote, de simple inclusion.
Grard Genette, Introduction larchitexte , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov, Thorie des
genres, op cit., p. 147-148.
839
Dominique Budor et Walter Geerts, Les enjeux dun concept , dans Dominique Budor et Walter
Geerts [dir.], Le texte hybride, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 13.
840
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 125-126.
299
bar, lieu propice pour des moments o lindividu tait diffrent de ce quil tait
probablement chez lui ou ailleurs (MHM, 27). De mme, elle objective les rapports de
force entre les hommes et les femmes : Ds quon tait une femme, cet aspect primait
et on navait pas la capacit de prendre ses propres responsabilits (MHM, 21).
Lamiti platonique est galement thmatise dans le discours de lessai : Que signifie
cette amiti ? Il ny a pas damiti possible entre un homme et une femme. (MHM,
59). La narration quitte sans cesse le rcit et aborde des problmatiques aussi varies
que lamiti et la sexualit ou lexcision fminine et la promotion duvres culturelles
de lAfrique. Dans leffort daller au bout de la comprhension de son objet lintime ,
lessai analyse de nombreux objets, qui sont gnralement des morceaux de la
problmatique de lintrospection et du rapport soi-autre. Si Budor et Geerts, en parlant
de lhybridit, encouragent le lecteur aller au-del de lapparence de fragmentation
pour voir la cohrence dune nouvelle ralit formelle cre par la coexistence
dlments disparates, Mes hommes moi met en scne la cohrence paradoxale dune
vie, o seuls des fragments sont analysables. La forme du roman, aussi bien que la
problmatique de comprendre ltre, renforce cette attitude envers la totalit841 : la vie,
comme luvre, acquiert son sens dans une rflexion sur les morceaux constituant
lensemble. Il reste une place importante lincomprhension et au hasard. Les
discontinuits et les seuils842 (entre deux vies, entre deux langages) font partie de la
ralit, du sens et de la profondeur de la chose. Par lanalyse de sujets tels que lamiti,
la sexualit, la famille, les rencontres interculturelles et coloniales, Bugul monte un
rseau de problmatiques tournant autour de la question du rapport soi-autre et de
lobstacle quil pose ncessairement dans la comprhension de soi. Le sens dune vie,
semble dire Bugul, inclut lincomprhensible. Dans un mlange de discours
autobiographique, potique, fictionnel et de lessai, lcrivaine cerne de plus prs le
problme de lintrospection et celui de la possibilit de crer un discours sur lintime,
tout en gardant lapparence de discontinuit.
La pratique de Bugul se rapproche de celle de Chamoiseau par limpression
dparpillement de modes narratifs, comme on peut lobserver travers le recours
lessai et la stratgie qui consiste cerner les objets danalyse du roman en usant de
841
300
Le narrateur fait entrer le discours sur le dimanche dans un essai sur la socit
dpartementalise et prsente le dimanche galement comme le jour de lcriture. Cest
un jour de travail sur limaginaire avec la particularit dtre aussi lobjet de ce travail
dcriture : chacun de mes livres a fix ces dimanches (DC, 23). La narration la
premire personne et la dissmination de faits biographiques rapportant lcrivain
Patrick Chamoiseau donnent aussi limpression que cest lauteur qui parle, comme si
celui-ci laborerait un essai sur comment il crit ses textes : Je suis explos dcriture.
En mots et en images. Chaque mot : un univers inventer. Chaque image : un pays
trouver sans territoire et sans frontires. Cette diffraction de mon tre essaie de
frquenter lautre paisseur du monde : une terre-matrie possible dessous limaginaire
marchand (DC, 23). En mme temps que se droule la rflexion sur le dimanche de
lcriture, le narrateur ouvre une piste sur la complexit de crer une identit en cas de
maltraitance denfants : Dans leur mmoire remplie de maltraitances, il ny a rien, du
moins pas de quoi se constituer une ide de soi-mme (DC, 19). Puis une autre voie
est ouverte introduisant le sujet de lnigme de lidentit en terre crole
amricaine (DC, 24). La narration relie ce questionnement lhistoire du premier
Europen qui sest mis la tche de classer les degrs de mtissage possibles entre
blanc et noir, puis leffort, dans les mots du narrateur de normer ce dlire (DC, 26).
301
Linquitude par laquelle le roman dbute sinstalle sur la projection dans linconnu
dun projet dcriture, sur la possibilit de forger une identit et sur le discours cr sur
ltre vu et labor par un autre. Toutes ces problmatiques rejoindront lhistoire de
Caroline et ventuellement celle de LOublie. Lessai pntre le roman comme une
sorte de glissement. Il entre et sort constamment de la digse, au point de ne pas
pouvoir cibler chaque fois quel mode narratif prend le dessus sur un autre. Comme
chez Bugul, lessai intgr la fiction dans Un dimanche au cachot est une plonge
dans les problmatiques centrales du texte, qui multiplie toutefois les faons de les
aborder. La dmarche ressemble lhypothse de Theodor Adorno :
Ce qui fait quune pense est profonde, cest quelle se plonge profondment
dans la chose, et non quelle la ramne profondment une autre. Lessai
applique cela de faon polmique, en traitant de ce que lon considre, selon les
rgles du jeu, comme driv, sans suivre lui-mme le fil dfinitif de cette
drivation. Il rassemble par la pense, en toute libert, ce qui se trouve runi
dans lobjet librement choisi843.
Ainsi, lexamen de lintime concerne Bugul dans Mes hommes moi et lcriture de
lAutre proccupe Chamoiseau, et tout particulirement la possibilit dlaborer un
discours capable de rendre une image dense et complexe de ltre, que ce soit une jeune
fille dans une Martinique contemporaine ou lide dune femme esclave dun arrire
poque. Les digressions de ces deux romans sont ramenes ces problmatiques et non
pas profondment une autre844 .
crire en pays domin illustre la dmarche essayistique qui dvore les thories qui lui
sont proches [] de liquider lopinion, mme celle qui lui sert de point de dpart 845 et
qui est critique de lidologie846 . Cela se manifeste dans le survol critique des crits
coloniaux, doudoustes, ou de la ngritude, et de lidologie dominante que le narrateur
cherche dtruire en lexposant comme telle, cest--dire la reprsentation du rapport
imaginaire des individus avec leurs conditions relles dexistence847 , en relation
intime avec des ides dun groupe social848 .
843
Theodor Adorno, Lessai comme forme , dans Notes sur la littrature (traduit de lallemand par
Sibylle Muller), Paris, Flammarion, 1984, p. 15.
844
Id.
845
Ibid., p. 23
846
Id.
847
Louis Althusser, Idologie et appareils idologiques dtat (notes pour une recherche) , dans
Positions, Paris, ditions sociales, 1976, p. 101.
848
Paul Aron, Lidologie , ConTEXTES : revue de sociologie de la littrature (en ligne), n2 (2007).
http://contextes.revues.org/177
302
NDiaye cre, effectivement, des conditions qui clairent les objets danalyse, dont la
perception et le surgissement du jugement de valeur dans le langage. Lexprimentation
de la fragilit de lobjet samorce notamment par les questions sur le mcanisme
psychique puis social et le lieu originel du jugement, qui rendent possible une rflexion
sur lancrage social de lusage de la langue. quel point, NDiaye semble se demander,
les mots appartiennent-ils lindividu qui les prononce ? Toutefois, nous prfrons, en
ce qui concerne luvre de NDiaye, parler dun esprit de lessai plutt quun
recours au discours de lessai, comme on peut justement lobserver chez Chamoiseau et
Bugul. Rappelons galement que le mtatexte se rapproche du ton de lessai 850 et
contribue donc lhybridit gnrique des romans. Cette hypothse est pertinente dans
tous les romans ltude. Lessai, selon Adorno, est la forme critique par
excellence851 . Il est difficile, dans cette optique, de ne pas voir une traverse de lessai
dans le commentaire critique de luvre, mme lorsque, comme chez NDiaye, le
commentaire est souvent insparable dun dtail ayant dautres fonctions dans le roman.
849
Max Bense, Uber den Essay und seine Prosa ( Lessai et sa prose ), dans Merkur, 1947, 2e Cahier,
p. 420, cit dans Theodor Adorno, Lessai comme forme , art cit., p. 23.
850
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , op cit., p. 12.
851
Theodor Adorno, Lessai comme forme , art cit., p. 23.
303
En somme, le rle de lessai dans les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye consiste
renforcer le pli critique des uvres, de cerner des objets danalyse dans une diversit
de langages, de lancer des tentatives de comprhension, de tester des hypothses et
dexaminer des ides voisines aux problmatiques entreprises. Lessai est donc un
examen, une voie dexprimentation et un type de discours. Selon Adorno, il se
rapproche de linitiation ou de lapprentissage : Certes, tout comme cet apprentissage,
lessai comme forme sexpose lerreur ; le prix de son affinit avec lexprience
intellectuelle ouverte, cest labsence de certitude que la norme de la pense tablie
craint comme la mort. Lessai nglige moins la certitude quil ne renonce son
idal852 .
Dans les romans de Chamoiseau, lessai sous forme de mtatexte renforce limpression
dincertitude par le retour constant sur les noncs du texte. Chez Bugul, lessai
contribue cerner la fonction des incomprhensions dans la vie et dans luvre. Dans
les romans de NDiaye, lesprit critique vide tout objet de langage dun sens acquis et le
ramne un degr zro de lexpression. Les romans, eux aussi objet de langage, sont
ainsi placs sous le signe de labsence de certitude : les possibilits dexpression et ses
possibilits derreur se runissent pour ainsi crer une uvre des possibles.
1.2. Thtre
Les dialogues de Rosie Carpe sont souvent caractriss dune thtralit, comme
lorsque Rosie arrive en Guadeloupe et embarque dans le Toyota de Lagrand :
-
Quelque chose sest pass quoi je nai pas assist, et aprs jtais enceinte,
dit Rosie. [...]
Quelque chose est arriv qui me concernait certainement mais hors de ma
prsence, et aprs jtais enceinte, et je ne sais pas comment ni par qui ni
quand exactement. Je ne sais quune chose, cest que je porte ce bb.
Trs bien, Rosie, dit Lagrand. Si vous pensez que cest arriv dune certaine
faon et pas dune autre, cest vous qui avez raison ce propos, et vous
seule. Moi, jentends ce que vous me dites et je le prends comme vous me le
dites. (RC, 20)
304
monologue. Une thtralit dans les dialogues est galement frappante lorsque Lagrand
parle Rosie propos de son frre :
-
Except la prsence dun on qui nest associ personne de prcis, les paroles
rptes par Rosie restent isoles dune situation interlocutoire. La narration met en
scne ces noncs o Rosie parle toute seule et pour elle-mme. La plupart des
dialogues dans la premire partie du roman sont caractrises par cette thtralit
marquant un manque dillusion raliste dans les communications entre les personnages.
Dans la deuxime partie du roman, se droulant Anthony, les changes sont
relativement efficaces. En gnral, les rpliques se rpondent et ont plus souvent un
destinataire prcis. Une intermittence attire donc lattention sur ltranget de certains
dialogues plus que dautres. Notons toutefois dans la deuxime partie, comme ailleurs
dans le texte, la prsence de rpliques qui ne se rpondent pas :
-
de variantes des mmes faits, plus aucun ne peut tre ressenti comme certifi par le
lecteur ou le spectateur853 .
Pour Platon, la singularit du genre dramatique repose sur le fait de faire parler
seulement les personnages, alors que pour le genre lyrique seul parle lauteur854 et
pour lpique, auteur et personnages ont galement droit la parole855 . La
reprsentation dramatique a t galement considre, par Platon notamment, comme le
genre le plus mimtique par voie de dialogues entre les personnages856 et, par
Christophe Meure, comme lieu par excellence et par essence de la convention857 .
Cependant, la traverse du thtre dans Rosie Carpe renforce un manque de ralisme et
un manque de communication entre des personnages qui, pourtant, se parlent. Les
rpliques sans rponses, le glissement du dialogue vers le monologue et les paroles
nonces seules sans rpondeur assurent que toute possibilit de mimtisme est
minimise, ainsi que le naturel et lefficacit dune conversation qui suivrait des lois
de discours858 , cest--dire une sorte de code de bonne conduite des interlocuteurs,
de normes que lon est suppos respecter quand on joue le jeu de lchange verbal859 .
Lnonciation des personnages baigne dans la solitude, le vide et labsurde. La traverse
du thtre dans Rosie Carpe, ainsi que les pices de NDiaye, se situe parmi des
pratiques de ruptures qui ont agit le XXe sicle860 :
Les thtres dits de labsurde et du Nouveau Roman furent des terreaux
particulirement fertiles pour explorer lessence mme du thtre et de ses
principales composantes, comme le personnage, le langage dramatique, lespace
et le temps, laction et la fable. Mais ces rvolutions ont apport davantage
quune bonne faon de cerner les limites de lart thtral ; elles ont aussi tabli
des points de rupture avec les esthtiques anciennes, renouvelant radicalement la
reprsentation, le principe de tension dramatique, les conceptions de la mimsis
et la catharsis. Dans cette perspective, les esthtiques thtrales contemporaines
se donnent apprhender comme des moyens de perce dune parole neuve qui
853
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 117.
854
Grard Genette, Introduction larchitexte , art cit., p. 92.
855
Id.
856
Ibid., p. 96.
857
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 115.
858
Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littraire, Paris, Nathan, 2001 (1990), p. 101.
859
Id.
860
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 113.
306
Le discours dramatique dans Rosie Carpe cre une ambiance dcale, trange, sans
quitter pourtant un monde vraisemblable. Il attire lattention sur les interactions
interpersonnelles, marques gnralement par un registre de langue dplac, rigide, dont
lnonciation tourne vers lnonciateur plus que vers lautre. Un vide smantique amne
le texte vers un thtre de labsurde, traduisant un monde sens dessus, sens dessous,
arrach tout humanisme. Cependant, la diffrence des dramaturges dits de labsurde,
comme Beckett, Ionesco, Sarraute et Pinget862, o les paroles des personnages sont
souvent interchangeables ou superflus863 , les paroles de Rosie, Lagrand, Lazare ou
Diane contribuent la construction dun personnage singulier, en lui accordant un
langage propre. Or, cette individualit surgit dune mise en scne du langage
dramatique et moins de limitation de vraisemblables voix sociales : le langage
dramatis est plutt le lieu dun jeu discursif sur les voix sociales. Les dialogues
thtraux contribuent donc au dveloppement des personnages, chacun profondment et
trangement singulier.
La problmatique de labsurde se voit prolonge lorsque la mise en scne du langage
traduit la difficult daccomplir une tentative de communication, qui exprime, en
consquence, la difficult de contact humain entre les personnages dans lunivers du
roman de NDiaye. Dans le monde dcrit, lhrone se trouve prisonnire dans la maison
de son fils, celui-ci mari la femme de son pre dcd. Ce fils et sa belle-mre ont
une fille ensemble qui sappelle aussi Rose-Marie Carpe. Cette jeune fille est fort
probablement une prostitue lhtel familial. Dans lunivers cr, labsurdit
thmatique est renforce par celle de la parole. Les dialogues thtraux, ajouts au
retour dans la narration sur le langage qui snonce traduisent une crise du langage, du
sens et du sujet. Lenjeu principal serait la problmatique de lhumanisme. Labsence et
861
La citation est dArnaud Rykner, LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence de lge classique
Maeterlinck, Paris, Corti, 1996, p. 9. Cit dans Christophe Meure, Baratin et bouche cousue.
Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p.
113.
862
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 125.
863
Theodor Adorno, Pour comprendre Fin de Partie , dans Notes sur la littrature, Paris, Flammarion,
1984, p. 223.
307
308
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 114.
309
Chacun des romans de notre corpus glisse, des moments prcis, vers un langage
lyrique. Dans Mes hommes moi, la narratrice prsente le personnage de Madame
Michle : En ce dbut daprs-midi, tait donc arrive la dame, une petite dame
soigne (MHM, 80). Justin Bisanswa a comment avec justesse cette rencontre de
posie et de prose : Le pome en prose est li au rcit par la soudure nonciative [],
son amplitude en fait une faille de taille sur le changement de ton, malgr la
permanence de la prose : les mtaphores qui saccumulent en passant dun lan
phrastique un autre finissent par instaurer une espce denvoler mdiatique ou
lyrique866 .
Dans Un dimanche au cachot, le narrateur dcrit lambiance, telle que perue par
LOublie, lors du retour lHabitation du molosse envoy poursuivre le vieil esclave
rescap dans les bois : Elle couta le son lointain de la cloche dglise, le vent dans les
manguiers, la houle immense des cannes. Et puis, lore des Grands-bois, un
mouvement de grand fauve (DC, 60). Ou encore, lorsque le narrateur exprime sa
865
Theodor Adorno, Discours sur la posie lyrique et la socit , dans Theodor Adorno, Notes sur la
littrature, Paris, Flammarion, 1984, p. 54.
866
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul , art
cit., p. 31-32.
310
propre rflexion sur leffet de la maltraitance sur Caroline, le rythme des phrases
impos par la ponctuation les amne vers le pome en prose : La vie, enterre au fond
delle, nimbait son masque dune douceur. Qui tait cette enfant ? (DC, 40). Dans
chacune de ces instances, la posie ramne lobservation la subjectivit de celui qui
regarde : la narratrice de Mes hommes moi, LOublie, lcrivain-narrateur dans
Un dimanche au cachot. Ils captent, par la force vocatrice de la posie, une ambiance,
une impression.
Concernant la subjectivit, notons que les cas de Mes hommes moi et du narrateur
dUn dimanche au cachot se rapportent, par mtalepse, la conscience singulire dun
auteur dans la fiction. Les objets de leur regard tombent sous lil utopique et rveur
dune figure dauteur qui projette ses dsirs sur la reprsentation : lune voit en Madame
Michle une potesse, lautre voit en Caroline la vie et lespoir. La subjectivit et
laffectivit claires par la traverse du langage lyrique rejoignent, en ce sens, la
mtalepse commentant le rapport entre producteur et son uvre. Tel est le cas
galement dans Trois femmes puissantes lorsque lintertexte dun pome de Lo Ferr
sur Rutebeuf devient mtatexte de la situation de Rudy : Et quand il y est il ne sen
peut retourner (TFP, 166), Il ne sen peut retourner (TFP, 166). Les extraits
condensent et rptent ltat de Rudy et introduisent un autre mode narratif dans le
roman. Simultanment, ils attirent lattention sur le bricolage du texte, mont par un
auteur, en plaant les vers du pome en italiques.
La posie est un lieu dopacit langagire dans les romans de Chamoiseau, Bugul et
NDiaye. Pour Chamoiseau, elle oscille entre ludisme comme dans les didascalies du
monologue du vieux guerrier ou dans de nombreux sous-titres dans Un dimanche au
cachot et le srieux. Il fait notamment ressortir la puissance affective dune rencontre,
dun regard ou dune uvre. Lopacit est troitement lie au rapport sujet-objet clair
dans les extraits de posie en prose cits : la description est renvoye la subjectivit
dun individu qui observe, en maintenant lopacit de son rfrent par le rappel de la
mdiatisation littraire et psychique. Elle participe donc de la rflexion sur le langage,
lnonciation et surtout sur lnonciateur. Aussi, si les points de vue dans les romans
analyss sont gnralement pluriels, surtout chez Bugul et Chamoiseau, la traverse de
la posie en prose amne au roman des instants de grande singularit de voix et de point
de vue. Elle cre ainsi une coexistence entre la voix plurielle ou clate et lextrme
311
subjectivit nonciative. Labsorption du genre potique dans les romans rejoint donc la
problmatique romanesque exprime par Bakhtine867 de crer une pluralit de voix
partir dune seule conscience cratrice.
1.4. Conclusion
La pratique des auteurs ltude tmoigne dun clatement de frontires, o lessai, le
thtre et la posie, entre autres, sont introduits dans les romans avec une libert
lgard de leur dosage868 et de leurs fonctions. Si le recours au thtre dans Rosie
Carpe est moins abondant que celui lessai dans crire en pays domin ou Un
Dimanche au cachot, cette diffrence de dosage attire parfois autant dattention sur le
glissement dun mode narratif vers un autre dans le cas de NDiaye. La rgularit du
glissement vers lessai chez Chamoiseau prend le rythme dun bercement, tandis que la
traverse du thtre chez NDiaye est plus abrupte.
Les exemples dhybridation gnrique voqus introduisent dans les romans diverses
faons de rflchir sur le rapport entre lhomme et le monde. Ainsi, la posie dans Mes
hommes moi et dans les romans de Chamoiseau amne la description, par vocation,
des sentiments et exprime la voix dun moi subjectif. Toutefois, les fonctions de
labsorption dautres genres dans le roman peuvent galement scarter des pratiques et
fonctions gnrales de la posie, de lessai et du thtre. Par exemple, les didascalies du
monologue du vieux guerrier dans crire en pays domin sont confusment
informatives. Chamoiseau introduit la notation dans une parodie du discours thtral
empreint de posie. Ce qui importe, au-del de ladhsion des conventions dun genre
prcis, est la fonction de la traverse des genres lintrieur du projet romanesque.
Lclatement de frontires gnriques est une attitude tout fait romanesque. Selon
Bakhtine,
Le roman permet dintroduire dans son entit toutes espces de genres, tant
littraires (nouvelles, posies, pomes, sayntes) quextra-littraires (tudes de
murs, textes rhtoriques, scientifiques, religieux, etc.) [] Tous ces genres qui
entrent dans le roman y introduisent leurs langages propres, stratifiant donc son
867
868
312
Bakhtine exprime un argument important sur le roman comme genre, perceptible dans
les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye. Le roman, dont le nom en anglais
novel suggre explicitement la nouveaut, nexhibe pas son originalit par
lhybridit gnrique en tant que telle. Beaucoup, voire la plupart de romans sont
hybrides. La nouveaut rside dans lapprofondissement, de faon originale, de la
diversit de ses langages870 . Sur ce, lhybridit gnrique est un aspect important de la
pluralit langagire des romans ltude, dont celle-ci est gnralement considre
comme une caractristique fondamentale du genre romanesque. Dans cette optique,
Bakhtine situe les genres intercalaires parmi dautres sources de pluralit qui animent
luvre romanesque :
Le roman cest la diversit sociale des langages, parfois de langues et de voix
individuelles, diversit littrairement organise. [] Grce ce plurilinguisme
et la plurivocalit qui en est issue, le roman orchestre tous ses thmes, tout son
univers signifiant, reprsent et exprim. Le discours de lauteur et des
narrateurs, les genres intercalaires, les paroles des personnages, ne sont que les
units compositionnelles de base, qui permettent au plurilinguisme de pntrer
dans le roman871.
Dans les romans tudis, les genres intercalaires contribuent la force et la profondeur
de lexamen des problmatiques thmatises : lhumanisme et le manque de
communication entre les tres chez NDiaye, lintrospection chez Bugul et lopacit dans
la tentative dcrire sur autrui et sur lhistoire de lesclavage chez Chamoiseau. On y
observe la multiplicit des langages dans la qute ainsi que la densit de la vision du
rapport entre luvre et la ralit. Chaque genre contient une ide propre des
possibilits de mener lexamen de la vie. Ainsi, les genres intercalaires contribuent
cerner des objets de qute, et, simultanment, positionner lnonciation comme objet
de recherche central des uvres.
Lhybridit gnrique dans les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye participe dun
bouclage textuel872, o le roman retourne sur la mise en scne de ses propres langages.
Dans les exemples analyss, chaque genre absorb par les romans rfre parfois sa
869
313
314
galement pour fonction de tisser des liens et des ruptures avec dautres uvres. Usant
dun langage thtral, NDiaye rapproche son texte de pratiques telles que labsurde,
sans pour autant situer son roman dans la possibilit dadhrer entirement une ide
prexistante du texte littraire. Elle montre qu un texte nest pas seulement le produit
dune combinatoire prexistante [] ; il est aussi transformation de cette
combinatoire877 . Lcrivaine cre une mise en scne des codes de vraisemblance, de
labsurde et de la posie lyrique, en faisant de ces discours les objets et les instruments
dexamen des langages peuplant son univers romanesque.
Place dans un ordre fictionnel, soumise limaginaire et favorisant lambivalence, la
traverse des genres contribue une ouverture smantique reposant sur une pluralit
langagire. Elle forge une ide du roman comme lieu dexprimentation des faons
dexprimer son rapport au monde. La problmatique de la pluralit et de lhybridit du
roman se verra approfondie par lexamen de la traverse de discours non littraires.
Nous verrons en quoi les savoirs et discours sociaux, comme les genres, font rejaillir la
complexit des textes, en approfondissant la force cratrice de la pluralit dans lun.
2. Les formes du pluriel (discours, savoirs, points de vue)
La problmatique de lhybridit gnrique est autant une question de traverse de
discours au sein du roman quune question de pluralit de genres. Les exemples de
lessai, du thtre, de la posie, de lautobiographie et de la nouvelle chez Chamoiseau,
Bugul et NDiaye ont la spcificit dappartenir des discours littraires, tandis que
dautres, que nous analyserons dans les pages suivantes, sont puiss de sources extralittraires : de lhistoire, de la philosophie, de la politique, de voix individuelles ou
collectives, etc. Les discours inter et extra-littraires absorbs dans luvre romanesque
sont tous, et avant tout, des lieux de pluralit formelle, dont les implications touchent au
langage et la smantique, au point de vue et au rapport du texte au social. Ils fondent
lhybridit des romans dont Budor et Geerts en cible les formes : polyphonie de
registres, mlange incongru de signes, mlange de genres, essai, rcit, parabolisation,
posie, iconisation, polylinguisme878 . Nous allons esquisser les formes du pluriel qui
marquent les romans ltude, en nous concentrant sur la traverse de discours, de
877
878
savoirs et de points de vue dans lobjectif de cerner les fonctions de cette pluralit
lgard de la rflexion sur lart du roman.
2.1. La traverse des discours : lexemple de lhistoire
Les discours qui traversent les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye proviennent de
plusieurs champs du savoir : des arts et des sciences humaines et sociales, de diverses
aires gographiques et culturelles et de strates sociales. Pensons Solibo Magnifique qui
met en scne les voix dindividus socialement marginaliss Fort-de-France, coexistant
avec celles des inspecteurs profitant de la hirarchie sociale. Ces voix coexistent
galement avec le discours rflexif dun auteur et le discours linguistique et social sur la
diglossie, puis le discours politique sur la dpartementalisation en Martinique. Une
pluralit de langages renvoyant des situations affectes par la politique de la
dpartementalisation btit lunivers romanesque, galement construit par une pluralit
de discours rflchissant sur les langages mmes de ce monde textuel. Vu labondance
des discours dans nos romans, nous avons choisi de concentrer lanalyse sur un exemple
prcis de type de discours qui les traverse : le discours historique. Nous lavons
slectionn pour limportance quil occupe au sein des romans lgard des
problmatiques abordes. LHistoire est une toile de fond des romans de Chamoiseau et
de Bugul en loccurrence, tandis que les uvres de NDiaye constituent une tude de cas
intressante puisque la rfrence explicite des vnements historiques y est absente.
Lesclavage, le colonialisme et la dpartementalisation constituent de grands
vnements de lHistoire convoqus dans lunivers romanesque de Chamoiseau. Chez
Bugul, il sagit galement du colonialisme, de lcole franaise tout particulirement, de
linstauration de nouveaux rgimes politiques en Afrique postindpendance et aussi de
la Deuxime Guerre mondiale. La diversit des peuples antillais et la brutalit de leur
mise en relation originale sont problmatises dans crire en pays domin :
Amrindiens. Europens. Africains. Indiens. Syro-Libanais. Chinois Lier et relier.
Joindre et rejoindre. tre tout cela la fois dans le mouvement mme de leurs dports et
de leurs accords [] Javais dbarqu avec eux, il me fallait revivre ce qui stait
produit sur cette terre nouvelle, deviner comment ceux qui seront mes anctres avaient
rsist ces enfers (EPD, 149, nous soulignons).
316
Dans la dmarche de Chamoiseau, lHistoire est place dans un projet dcriture, sous la
plume dun auteur. Lier et relier : lcrivain rconcilie le contemporain et
lhistorique dans lcriture. Joindre et rejoindre : la fiction et lHistoire, le connu et
linconnu. Notons que le narrateur voulant revivre lHistoire afin de comprendre le
mlange de cultures aux Antilles le fait en devinant. LHistoire existe dans lcriture, et
son discours pse galement sur lauteur qui le manie. Une dialectique est tablie entre
lHistoire et le roman qui labsorbe.
La proccupation envers lHistoire est un lieu fructueux de la traverse dune pluralit
de types de discours au-del et lintrieur de lhistorique. Dans Un dimanche au
cachot, tout est renvoy la mainmise dun auteur qui imagine la possibilit
dinteraction entre individus qui auraient potentiellement constitu la diversit de voix
peuplant lunivers de lHabitation : le matre, labolitionniste, lhomme noir libre qui
travaille comme maon-franc, les esclaves ayant souvent un langage propre dpendant
de leurs origines spcifiques et du moment depuis lequel ils sont en Martinique. Ainsi,
LOublie et La Belle forgent un langage hybride pour se parler, o LOublie relie le
souvenir du parler de sa mre, qui a vcu la traverse de lAtlantique, aux mots de La
Belle peu compris lHabitation. Chamoiseau cre moins un univers peupl didentits
individuelles que lide de la pluralit de voix possibles construisant lHabitation. Si les
personnages sindividualisent dans un langage qui leur est propre, lauteur enlve
galement de temps autre lindividualit au personnage. Il dcrit parfois leur langage
comme une caricature, rduisant lindividu son idologie, comme le matre qui
explique comment sont les ngres (DC, 65). Ou bien, le narrateur claire lincertitude et
lirralit de la reprsentation du personnage par le discours rflexif, tel lorsque le
matre retourne lHabitation mtamorphos aprs la recherche du vieil homme
rescap : La scne est illogique, me soutient le lecteur. Je men moque, mais lcrivain
insiste pour quelle demeure grave dans la mmoire du Matre. Il en fait une scne cl
de la transformation de ce planteur qui vit la fin de lesclavage. (DC, 268)
Lexplication de la dmarche de lauteur tend vers une sur-explication qui a leffet
paradoxal de liquider lopacit de la scne que le narrateur dsigne comme impossible
de comprendre. Le narrateur enlve galement lindividualit aux personnages en
prsentant ceux-ci explicitement comme pourvus dune fonction textuelle. Dailleurs, le
narrateur attire aussi lattention sur lallgorie faite des personnages invents, telle
317
LOublie. Les personnages sont construits et dconstruits par le langage que lauteur
leur accorde et leur enlve.
Laccent sur limaginaire et lcriture dans le traitement de lHistoire ramne le rcit
une rflexion sur un projet dcriture, dont la problmatique de la mmoire y est
fondamentale. Le dsir de travailler sur une matire historique afin de contribuer btir
une mmoire collective et de rflchir sur les trous de lHistoire y est explicit : Ce
qui rend la mmoire de lesclavage si pleine et obsdante dis-je lcrivain en train de
constituer le carnet de notes du visiteur , cest quelle nexiste pas. Comme on nen sait
rien, on en sait tout. Et tout semble avoir t dit car rien na t dit (DC, 181).
Remarquons galement que le discours rflexif tiss celui de lHistoire comprend des
stratgies de positionnement et dautolgitimation, comme dans lexemple dj cit des
LOublie, femmes marginales [], dont nul natteste sinon mes propres histoires
(DC, 315). La problmatique de lHistoire rejoint celle de lhistoire littraire et des
savoirs. Elle engendre la pression de rendre la parole fictive utile et originale lchelle
sociale et la posture de lauteur adapte cet objectif.
La fonction individuelle de la mmoire est galement mise en vidence. Lorsque
LOublie risque de mourir dune attaque de la bte longue : Des touches de tambour
remontent de sa mmoire, accompagnent ses mouvements, les prolongent, les librent
(DC, 163). voquons galement le rappel du rle de la mmoire dans la construction
identitaire lorsque le narrateur parle des enfants maltraits de la Sainte-Famille : leur
mmoire ne leur permet pas de se crer une image deux-mmes. Les liens entre
problmatiques parses et entre niveaux de rcits qui senchevtrent se resserrent. Dans
le contexte du projet dcriture du narrateur, la problmatique identitaire dcrire le soi
et lautre que nous avons souligne dans lanalyse de lhybridit gnrique rejoint celle
de la mmoire et de lHistoire. Comme une fleur qui ne verrait pas sa tige (EC, 38),
comme une fille maltraite ou un auteur en souffrance, la mmoire, insparable de
lidentit, est inventer en faisant vibrer, fictivement, pass et prsent. Lidentit au
prsent ncessite la mmoire et, comme Chamoiseau ne cesse de le dire, cette mmoire
nest pas toujours palpable. Cest pourquoi, selon nous, la problmatique de lesclavage
reste au cur de tant duvres littraires des Antilles et cest galement lune des
raisons pour lesquelles les possibilits inventives sont si riches.
318
prsence d une origine883 . Toutefois, si lHistoire dans ce roman est suggre plutt
quexplicite, cela nenlve rien son importance. La rfrence lHistoire est souvent
rduite sa trace perceptible dans le portrait contemporain de la rue. De la musique
nostalgique sort dun salon de coiffure. Le personnage de Driank chante des blues
et elle boite. Le lpreux a une cicatrice sur le ventre. Ce sont des indices observables
dans le prsent qui suggrent quelque chose de douloureux dans le pass. Ces indices
contribuent clairer les circonstances de la mort du lpreux. Laccent, de par les
modes dabsorption de la rfrence au pass, est sur le commerce entre pass et prsent
: en quoi dans le portrait dun instant prcis dans une rue prcise, lHistoire se montre-telle sous forme de trace ?
Le rapport lHistoire de la narratrice de Mes hommes moi peut tre dcrit comme
une obsession. Obsession de pouvoir situer le personnage historiquement. Obsession
dentourer chaque anecdote par son contexte largi. Obsession dachever lhistoire de
soi. Une chose est particulirement notable dans lattitude du roman prouve envers
lHistoire : le rapport de lvnement entretenu avec le cheminement de lindividu
semble importer plus que linverse, quoique lampleur de lhistoire passe par ce rcit
individuel. Tout particulirement, lHistoire se voit convoque dans le souvenir et le
rve pendant laprs-midi de la narratrice au bar Chez Max. Dans ce va-et-vient passprsent, ici-ailleurs, Bugul situe lhistoire de sa narratrice par rapport plusieurs repres
importants : la grve de chemin de fer au Sngal, lcole coloniale, les modes au
Sngal affectes par celles de lEurope, le peu de ressources accordes la promotion
culturelle depuis la retraite de Senghor, le mouvement hippie en Europe, le mouvement
de libration fminine, etc. Dautres vnements historiques sont voqus par les rcits
de vie des autres clients au bar, notamment lhistoire mystrieuse et troue dune
famille dchire par la Deuxime Guerre mondiale. Lintgration de ce rcit reste
cohrente avec la problmatique de la narratrice : comment faire sens de la vie au
prsent en assumant la fois le poids des vnements vcus et celui des trous perforant
le creux ? Le discours de lHistoire fait partie de linterrogation sur lintime : la
narration se proccupe seulement de ce qui croise directement le parcours de la
narratrice ou des personnages avec qui elle discutent. Si le roman communique
lampleur de lHistoire cest dabord par la rflexion dun individu qui essaie de
883
320
ngocier la place quelle occupe dans la vie. Le texte engendre ainsi une qute
romanesque selon la vision de Georg Lukcs, soit que le roman examine une
diffrence essentielle entre le moi et le monde, dune non-adquation entre lme et
laction884 . La frustration de la narratrice semble provenir de la rencontre des limites
dune recherche de soi et de lhistoire dans la fiction, condamne renvoyer sa propre
qute et son mdium de recherche : lcriture romanesque.
Les
deux
romans
de
Bugul
ont
comme
problmatique
dcriture
celle
884
Carl Gustav Jung et Karl Krnyi, Introduction lessence de la mythologie, Payot, 1968 (1953), p.
18.
886
dune identit saisissable dans Mes hommes moi. Dans Rue Flix-Faure, la devise
lesprance double de patience (RFF, 17) est rpte maintes reprises, un rve
rcurrent dun code de comportement idal qui pourrait rgir les rapports sociaux dans
la rue. Ainsi, Bugul prsente ces deux romans comme des espaces de ngociation entre
des situations intolrables et des dsirs. Elle dveloppe un discours original sur la
cration littraire par la prsence dun auteur qui intervient dans les rcits et examine le
rapport du roman la socit, aux mythes, lHistoire ou aux histoires et lcrivain.
Lhistoire est ainsi absorbe dans un projet littraire o elle est la fois lobjet dun
discours original sur les grands vnements et un dtail parmi dautres dun discours
plus englobant sur lintime, laltrit et la littrature.
Si les romans de Chamoiseau et de Bugul se posent en situation interlocutrice avec
lHistoire, il semble, de prime abord, difficile den dire autant des romans de NDiaye.
Le monologue intrieur suivant les penses de Norah, Rudy, Khady, Rosie et Lagrand
soulve seulement des vnements marquants la mmoire de lindividu, et tourne
notamment autour de relations proches, sans rfrence explicite des vnements prcis
qui dpassent le cadre de la vie prive ou professionnelle. Des situations et
problmatiques sociales, dabord contemporaines, sont toutefois reprables : la
consommation et le dsir de richesse, lhistoire dactualit dindividus qui essaient de
passer clandestinement de lAfrique jusquen Europe, limmigration entre lAfrique et
la France, le statut politique de la Guadeloupe et son rapport la France, etc. Rosie,
aprs avoir tout juste dbarqu en Guadeloupe, tient un discours sur les Antillais, jet
contre le discours de Lagrand sur les Franais : Vous parlez des Franais comme si
vous nen tiez pas un tout autant que moi, dit Rosie avec irritation. Vous crachez mes
pieds mais cest sur vous que vous crachez pareillement, sur vos pieds bien chausss de
jeune Franais hupp et dans le coup (RC, 22). Comme Chamoiseau et Bugul, NDiaye
raconte lhistoire du prsent, en commerce avec le pass, voqu notamment par la
rflexion sur la mmoire individuelle : Rudy refoule le souvenir dune agression contre
des tudiants, aussi bien que des paroles adresses Fanta. Norah vit lincertitude de
savoir si elle a dj vcu au Sngal pour tre proche de son pre. Rosie invente
lhistoire de sa deuxime grossesse et ne peut pas se rappeler le contexte de la
conception. la diffrence de Chamoiseau et de Bugul, la mmoire individuelle ne
contribue gure la rcriture ou lclatement de lHistoire des grands vnements
comme la Deuxime Guerre mondiale ou la colonisation.
323
Or, les romans de NDiaye ne sortent pas indemnes des ondes de choc de tels
vnements contaminant les arts, la littrature et les ides. Laire du temps prsent et
pass est inscrit au niveau du langage, en prise sur lhistoire littraire et sur lhistoire
des ides, voques dans le mtatexte et par des faons dcrire. De grandes
problmatiques historiques et sociales sont ngocies dans les choix formels, au sein
desquels surgissent des prises de position sur lhumanisme, linsignifiance, luniversel,
lindividualisme, la subjectivit et lidologie. Des valeurs littraires889 et des
problmatiques historiquement situes se voient absorbes dans les romans de NDiaye,
par rapport auxquelles ces textes se positionnent.
Dans Rosie Carpe et Trois femmes puissantes, le travail sur la subjectivit de la
conscience singulire, en passant notamment par des procds de monologue intrieur
et danalyse de la pense contribue donner limpression que lHistoire est absente des
romans. Leffet est plutt celui dune immdiatet, dune perception en train de cerner
des objets, de la prsence dune subjectivit forte, aussi bien quune profonde sparation
entre lindividu et les autres personnes. Nous avons galement vu en quoi les dialogues
dans Rosie Carpe contribuent reprsenter ltre comme seul, mme lorsquentour par
dautres personnes, tout en construisant lindividualit du personnage. Lexprience
individuelle et subjective a vu ses pionniers en littrature dans Proust, Beckett, Kafka,
Joyce, Woolf et Faulkner, ayant tous contribu lexprimentation pousse des formes
pour traduire la perception du monde travers les yeux dun individu et la distance que
cela implique vis--vis du ralisme890. Les romans de NDiaye prsentent le phnomne
dindividuation, historiquement situable en tant que valeur tablie depuis ces auteurs
pionniers voluant du ralisme, comme tant moins catgoriquement universel quil
peut paratre de prime abord. De mme, Adorno en commentant la pratique de Samuel
Beckett, dit que celui-ci utilise [] des lments matriels du monologue intrieur, ce
que lesprit lui-mme est devenu, des choses laisses par la culture891 . Chez NDiaye,
les procds dindividuation comme le monologue intrieur donnent limpression dun
accs indit la subjectivit individuelle, mais traduisent, certains moments des
889
324
892
325
individuelle est mdiatis, dtermin897 . Cet argument est suggr lorsque, aprs avoir
vid la pense du personnage de son contenu subjectif en se concentrant sur lanalyse
du mcanisme de la pense de Khady, la narration sinterroge sur ce quoi la pense
sattache.
NDiaye montre galement, dans tous les trois cas, que la subjectivit peut chapper la
comprhension. Elle peut tre dforme par loubli et la vision brouille. De mme,
limpossible accs la pense dun autre impose des pans dincomprhension
lindividu. Une question sarticule travers cet examen de la subjectivit : est-ce le
processus de percevoir, dpourvu de sens conclusif en tant que tel, plutt que les ides
formules qui appartient lindividu ? Loriginalit du point de vue de NDiaye sur la
subjectivit rside en partie dans la coexistence de la perception des personnages et des
hypothses ainsi formules, puis dans lincorporation dun niveau de rcit qui analyse
laller-retour entre ces deux aspects de la conscience. Tout ce travail sur la subjectivit
et les effets sur la vue cre est en relation troite avec la traverse de la mtalepse.
NDiaye reprsente une non-crdibilit de la reprsentation qui roriente lattention sur
les enjeux de la subjectivit nonciative. Ainsi, les romans de NDiaye signent leur
emprise sur lHistoire par le traitement de problmatiques abordes, dont les formes
linsrent dans un dialogue avec dautres visions sur lhumanisme, la subjectivit, le
vide et linsignifiance.
En somme, ces trois auteurs introduisent leur discours littraire en relation dialectique
avec celui de lHistoire de sorte que celle-ci est intgre dans un univers textuel
singulier. Les objectifs sont loin dtre ladhrence la vrit du discours historique.
Chamoiseau montre les oublis de lHistoire qui lgitiment le rle de lcrivain qui relie
les vnements de lHistoire. Bugul se concentre sur le croisement de lHistoire et des
expriences individuelles. NDiaye problmatise la thse selon laquelle lhumanisme
depuis les grandes guerres en Europe est remplac par le vide et le dsenchantement.
Tous attirent lhistoire vers leurs romans en y puisant des idologies, des valeurs et des
pratiques littraires. Tous crivent des histoires en marge dune grande histoire dont les
chos les croisent subtilement ou explicitement. Les romans deviennent galement, par
897
326
laccent sur lcriture, sur les problmatiques contemporaines et le rapport entre pass et
prsent, des lieux danalyse de lhistoire du prsent.
Lindividualisme est un sujet de rflexion fondamental de la problmatique de
lHistoire, telle quelle se manifeste dans les romans tudis. Lindividuation du projet
dauteur, de lexprience, de la perception, de la mmoire, du regard sur le monde, du
point de vue sur lHistoire, des relations humaines, etc. Nos auteurs interrogent
lancrage social de lindividu, prsent par tous les trois comme seul et immatrisable,
mais dont la manire de pense est profondment influence par laire du temps dans
laquelle il volue. Ce serait le travail sur limaginaire chez Chamoiseau qui examine ce
qui a form sa conscience dcrivain pour ainsi contribuer changer limaginaire social
pour les gnrations futures. La modernit du sujet est en question, prsente de faon
complexe. Selon les textes, lindividuation ne peut tre classe ni comme entirement
inquitante, ni comme une richesse absolue. Aussi les auteurs se demandent-ils si le
phnomne dindividuation est un acquis ou sil est, dans certains sens, illusoire. Tous
problmatisent les rapports de force qui lient les individus les uns aux autres, ainsi que,
chez Chamoiseau et Bugul en loccurrence, le rve dun meilleur vivre-ensemble. Bien
quil soit moins explicite, il est difficile de ne pas voir dans les univers cruels de
NDiaye lespoir dun humanisme gnralement absent des textes.
Lexemple du discours historique donne un aperu sur la pluralit de discours qui
traversent les romans. Comme nous lavons montr chez Chamoiseau, en crant un
univers imagin, fond sur une priode historique passe, lauteur recourt une
multiplicit de langages. Une des tendances de nos auteurs dans le traitement de
lHistoire est la mise en vidence des sociolectes qui peuplent lunivers dcrit. Il ne
sagit pas tout simplement de crer un monde plurilingue, mais aussi dattirer lattention
sur lidologie et le code culturel dans le langage. Ils montrent que le discours de
lHistoire et les discours historiques sont intgrs dans un projet autre, qui problmatise
la coexistence de ces voix. Les auteurs exhibent leur libert dexagrer, de caricaturer,
dironiser et de parodier les discours sociaux. De ce fait, la traverse de discours dans
lordre fictionnel subit les langages absorbs des jeux de discours tmoignant de la
libert imaginative et langagire des auteurs. De cette manire, les crivains montrent
galement la puissance de la fiction lgard de lanalyse sociale. Ils exposent, dans le
discours politique, historique et dautres, la charge idologique marquant non seulement
327
les visions exprimes, mais galement les mthodologies empruntes pour crer le
discours.
La traverse des discours au sein du roman croise la problmatique du savoir du roman
et des savoirs qui lalimentent. Dans un premier temps, lanalyse de ces romans montre
sans cesse que la discontinuit, labsence de sens et limmatrisable font partie du sens
des uvres et des problmatiques quils traitent. Bugul interroge les absences de
lhistoire individuelle dans Mes hommes moi et la saisie dun moment contemporain
par des fragments de vie dans Rue Flix-Faure. Chamoiseau fait de linconnu et de
loubli des sources imaginatives nourrissant ses rcits et les sujets de rflexion qui les
traversent. NDiaye plonge dans labsurde de situations interpersonnelles et exprimente
la fragilit du signe basculant entre profondeur et insignifiance. De faon singulire,
chaque roman avance une vision de la recherche du sens similaire celle que Foucault
dveloppe dans Larchologie du savoir : discontinuit, seuil et ruptures ne sont pas des
lments matriser ou exclure, mais, au contraire, font partie du sens898.
2.2. La traverse des savoirs
Les savoirs, dit Barthes, sont intimement lis aux codes culturels vus comme des
citations dune science ou dune sagesse899 qui ne peut aller jusqu construire
ou reconstruire la culture quils articulent900 . Ils sont ainsi, comme les discours,
mdiatiss par leur ancrage social. Les romans ltude sont riches de savoirs : histoire,
philosophie, sociologie, anthropologie, psychologie et linguistique coexistent. Leur
prsence, renvoyant lextra-littraire, renforce nanmoins une hypothse sur le
mtatexte : la rflexivit selon Bakhtine et Bourdieu va de pair avec lautonomie de
luvre. Les savoirs dans les romans participent et sont en marge dun discours
dautonomie revendiquant un savoir lgitime qui serait spcifiquement romanesque.
La manifestation la plus explicite de la philosophie est dans Rue Flix-Faure lorsque
des personnages de philosophes sont introduits sur la scne du meurtre et amnent la
digse des questions sur le vrai et le faux, lexistence et lphmre. Chez
898
328
Chamoiseau, linfluence des ides philosophiques est parfois explicite, telle dans
Lempreinte Cruso, o le narrateur note limportance de louvrage Contre la
philosophie lgard du texte (EAC, 243) puis dune citation de Nietzsche, suivit de
son commentaire : Tout cela rsonne ici (EAC, 250). La question le monde a-til une intention ? , renvoyant Lintention potique de Glissant, apparat dans crire
en pays domin, Lesclave vieil homme et le molosse et Un dimanche au cachot et place
les textes sous le signe dune rflexion mtaphysique. Tout particulirement,
Chamoiseau encourage ses lecteurs repenser la notion duniversel. Luniversel tel que
prsent dans son uvre est, selon nous, tantt un objectif de lcriture, tantt un
concept idologique dtruire. Lauteur pointe du doigt des abus de luniversel par des
discours qui dtruisent dautres afin de se positionner comme le seul discours de valeur,
tel le discours colonial. Il semble toutefois que lauteur vise luniversel en recherchant
une criture qui tient compte de la diversit des cultures du monde, sans que son
discours les fasse entrer dans un rapport de domination. Luniversel, ce qui sapplique
toutes et tous, est donc lun des plus hauts objectifs de son projet littraire. Les
problmatiques de lhumanisme et de lindividuation sont omniprsentes dans Rosie
Carpe et Trois femmes puissantes, au cur desquelles se situent une rflexion sur
laltrit et la rencontre soi-autre. Laltrit, en rapport troit avec lhumanisme, est sans
aucun doute la problmatique philosophique et sociale qui travaille la plus
profondment les six romans de notre corpus par le traitement de rencontres
interculturelles ou daltrit au sein de relations proches.
La psychologie marque galement les textes. Les narrateurs de NDiaye suivent et
scrutent les labyrinthes de la pense des personnages et sarrtent sur les mcanismes
qui les travaillent : jalousie, paranoa, honte, rejet de soi ou de lautre. Les souvenirs
refouls des personnages de Norah, Rudy, Rosie et Lagrand entrent dans un jeu de
fiction o il est gnralement difficile de savoir si la problmatique est dabord
psychologique ou plutt langagire et artistique. Un dtail occult ou impossible
confirmer, comme celui de savoir si Norah a vcu au Sngal, est peut-tre un problme
de mmoire du personnage, peut-tre un problme de mmoire de son pre qui est
certain quelle y a vcu. Mais, il est, dans tous les cas, une stratgie narrative instaurant
un brouillage autour du contenu du rcit. Lintroduction de la psychologie dans le
roman a le double effet de contribuer dcouvrir une portion jusqualors inconnue de
329
901
330
on peut crer des connaissances sur le monde ; 2. Les crivains attirent les savoirs extralittraires vers le texte et marquent la distinction entre lunivers romanesque et celui de
lespace de diffusion original du savoir. La psychologie et lHistoire, dans leurs
contextes et fonctions hors du roman, ne se voient pas transposes en son sein. Le
mtatexte nous permet de parler de mthode danalyse sociale en ce sens quil amne le
roman une rflexion sur ses propres faons de mener une recherche. Lune des
fonctions du mtatexte, nous le rappelons, est daiguiser la faille entre le moi et le
monde et de rappeler la part de la subjectivit et de la mdiatisation dans les manires
de comprendre le rel. Incorporer les savoirs dans le roman, cest les subir lcriture,
dont la fonction, selon Barthes, est de rendre drisoire, annuler le pouvoir
(lintimidation) dun langage sur un autre, dissoudre, peine constitu, tout
mtalangage902 .
2.3. Les points de vue
Toute description littraire est une vue903 , dit Bakthine. Cependant, cerner qui voit et
qui parle pour ainsi livrer la description savre un sujet complexe lorsque nous nous
plongeons dans les romans. Nos auteurs mettent en place une diversit de stratgies qui
scrutent le point de vue, le faisant tantt clater, tantt situ en lui accordant une origine
prcise. Chamoiseau, nous lavons vu, multiplie lidentit de ses narrateurs, crant des
personnages dont lobservation est guide par diffrentes proccupations : lducateur,
le Marqueur de Paroles, le lecteur, lauteur, le Guerrier de lImaginaire, etc. Ses romans
dgagent limpression paradoxale dune subjectivit forte celle dun auteur qui
domine lunivers des personnages , jumele avec une subjectivit clate. Lenjeu de
cette multiplication nous semble tre dopacifier et de dissminer la vue. [P]oint de
vue contre point de vue, accent contre accent, apprciation contre apprciation904 ,
Chamoiseau fait confronter des voix dans un rapport dialogique, dont les effets varient
entre fusion, coexistence et conflit. Complexifier le rapport de lnonciateur aux choses
et aux tres observs est au cur de la pluralit nonciative de Chamoiseau.
902
331
332
sociale o tout ce qui existe objectivement a des vues en rapport avec dautres vues, des
langages en relation avec dautres langages. Lorsque les thoriciens et critiques parlent
de dmonter les rouages des mcanismes sociaux908, il nous semble que la dmarche de
NDiaye correspond ce projet de la littrature.
Les trois auteurs examinent, dune part, la subjectivit dans sa capacit de transformer
des objets sous leur regard. La proccupation est la fois littraire et sociale, en ce sens
que la subjectivit cratrice dicte, dans une certaine mesure, le sens des choses abordes
dans son choix de mots. Puis, les auteurs examinent le rle de la subjectivit et du point
de vue dans les rapports sociaux : la complexit des rencontres interpersonnelles est
reprsente comme une problmatique de relation entre des vues et des langages. Cest
dans loptique de cette double proccupation, littraire et sociale, que les stratgies de
dcentrement du point de vue acquirent un sens fort. Lorsque Chamoiseau, Bugul et
NDiaye concentrent des rcits sur une subjectivit identifiable et enlvent ensuite la
crdibilit ce point de vue ou le mlange avec dautres, lenjeu est dchapper
limposition dun point de vue sur un autre et de dtruire la possibilit de fermer le texte
dans un sens univoque. Or, en dfinitive les auteurs exhibent une conscience de leur
contrle sur le sens et sur lunivers romanesque cr.
La libert de lauteur de faire un jeu sur le point de vue est galement exhibe. Dans Un
dimanche au cachot, la subjectivit clate, les points de vue se multiplient comme dans
un spectacle. Cette mise en scne resurgit dans un jeu mtaleptique o lauteur-narrateur
assume confusment la pluralit de points de vue lintrieur du sien. Une telle
schizophrnie nest possible que dans la fiction et dans la folie. Dans tous les romans, le
point de vue participe dun spectacle de lnonciation et dune rflexion sur la
subjectivit nonciative.
La pluralit du texte est galement en question, et ce, dans plusieurs sens. Le plus
vident est celui de la multiplication des sites ou des foyers narratifs dont parle
Hamon, servant dcentrer lnonciation et dconstruire lespace normatif de
lvaluation. Mme lorsque Bugul et NDiaye usent du monologue intrieur qui rapporte
908
Aussi est-il normal de voir le discours thorique sur la littrature [] utiliser avec prdilection les
mtaphores de la machine pour dcrire le travail meme du romancier : dmonter les rouages dune
socit, en expliquer le mcanisme, etc. . Philippe Hamon, Texte et idologie, op cit., p. 184.
334
lnonc une origine prcise, elles dveloppent dautres stratgies qui interviennent et
multiplient les sens possibles des noncs ou qui brouillent lunivocit du point de vue.
Ce serait, par exemple, de fausses hypothses qui traversent Mes hommes moi,
labondance de questions qui remettent en cause la validit dun point de vue et de
contrepoints dans Trois femmes puissantes ou lomniprsence du mensonge dans Rosie
Carpe. La pluralit du texte dans le sens barthsien est galement renforce. En effet,
pour Barthes, [p]lus lorigine de lnonciation est irreprable, plus le texte est
pluriel909 . En faisant osciller subjectivit et pluralit, point de vue focalis et point de
vue dfocalis, les romans souvrent une vision plurielle du texte et du rfrent.
Enfin, le survol du point de vue montre une autre manire que les problmatiques
centrales des romans se voient dvelopper dans leur forme. Le travail sur le point de vue
chez Chamoiseau est un lieu de lexpression dune vision sur le statut de lauteur et sur
lopacit dans le langage. Lhistoire masque problmatise chez Bugul est approfondie
par la traverse du point de vue de la narratrice de Mes hommes moi des histoires des
autres et de laveuglement par des dsirs qui cachent sa propre histoire. Lnigme de la
voix narrative dans Rue Flix-Faure sajoute celle de la complexit du droulement
linaire du rcit en faisant un spectacle de lnonciation. Chez NDiaye, le point de vue
subjectif contribue la rflexion sur la signification et sur larbitraire du signe en ce
sens que la valeur du signe dpend de la vue qui lui accorde ou lui enlve de
limportance, comme lorsque Rudy note labsence dune plante chez une cliente : Sa
voix saltra, mourut dans lembarras et la conscience de linutile (TFP, 188). Puis,
toujours, les rapports interpersonnels se voient scruts par lexclusion gnrale du point
de vue de lautre dans la narration qui quitte peu la subjectivit dun personnage.
2.4. Conclusion
La pluralit de discours, de savoirs et de points de vue dans les romans de Chamoiseau,
Bugul et NDiaye savre un aspect fondamental de la rflexion sur la relation entre
lextra-littraire et lunivers du texte, cest--dire de lattitude engendre dans chaque
roman envers le rapport entretenu la vie sociale. Nuanons : le point de vue inclut
labsorption de lextra-littraire en tant que lieu dintgration de valeurs sociales qui
909
910
336
En reprsentant la sottise, le roman sinstruit sur lesprit de la prose, la sagesse de la prose. Mikhal
Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 216.
914
Milan Kundera, LArt du roman, op cit., p. 18.
915
Id.
337
Dans un monde qui est bien le ntre, celui que nous connaissons, sans diables,
sylphides, ni vampires, se produit un vnement qui ne peut sexpliquer par les
lois de ce mme monde familier. Celui qui peroit lvnement doit opter pour
lune des deux solutions possibles : ou bien il sagit dune illusion des sens, dun
produit de limagination et les lois du monde restent alors ce quelles sont ; ou
bien lvnement a vritablement eu lieu, il est partie intgrante de la ralit,
mais alors cette ralit est rgie par des lois inconnues de nous. []
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; ds quon choisit lune ou
lautre rponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin,
ltrange ou le merveilleux. Le fantastique, cest lhsitation prouve par un
tre qui ne connat que les lois naturelles, face un vnement en apparence
surnaturel916.
Lhsitation est construite dans Solibo Magnifique par divers personnages qui acceptent
diffremment la cause de la mort du conteur. Les membres du public de Solibo sont
dabord choqus par le dcs soudain, mais ils acceptent plus ou moins que le conteur
est mort dune gorgette de la parole : cest lun deux qui avance le premier diagnostic.
Lors des tmoignages, le personnage Bte-Longue rpte : la parole la gorg
(SM, 144). Les inspecteurs ragissent avec violence face lincomprhension de la
scne, leur point de vue devient lobjet dun commentaire du narrateur : Pourtant,
amateur de mystres policiers, linspecteur principal napprciait gure le ct
irrationnel des affaires dici-l (SM, 117). Pilon ragit aux rsultats de lautopsie :
Toute cette histoire na pas de sens (SM, 217). Bouaffesse, lassistant inspecteur,
veut mettre fin toute hsitation ouverte la possibilit dune explication hors des lois
de la nature : cest une personne assassine (SM, 90), dit-il avec certitude. Ils
finissent par souvrir la possibilit que la mort de Solibo soit inexplicable selon les
rgles de la vraie vie . ton avis, cest quoi une gorgette de la parole ? murmura
Pilon. [] Cest pile exact ce que je me demandais (SM, 218). Le mlange de
ractions des inspecteurs, des mdecins et des tmoins tablit une hsitation o une
rsistance est prouve envers linterprtation surnaturelle de lvnement de la mort.
Cette hsitation, inscrite au niveau des personnages, tend le texte vers le fantastique.
Tout particulirement, le parcours des policiers engendre lhsitation fantastique et le
processus vers lacceptation du merveilleux qui met fin au fantastique.
Tout cela est complexifi davantage de deux manires prcises. Les points de vue
entrent dans une hirarchie de sorte que lopinion des policiers nest pas prsente par le
narrateur, figure de lauteur, comme crdible. Ceux-ci luttent contre lincomprhensible
916
338
ralit de ce qui sest pass au conteur. Dans cette perspective, Chamoiseau termine
le fantastique et la mort du conteur tombe plutt dans le merveilleux. Aussi, les
digressions de lhistoire de lenqute sur celle dun auteur qui crit un roman sur les
conteurs croles mnent-elles une autre interprtation possible de la mort : symbolique
et invention de lauteur. Solibo est considr comme symbole des conteurs croles dans
la recherche de lauteur fictif. Puis, le mot symbolique (SM, 170) est aussi utilis,
quoiqu'ironiquement, pour parler de la prsence du personnage de lauteur lors de la
dernire performance de Solibo, comme si cela aurait pu tre un hasard que lcrivain
ft prsent. En levant la mort du conteur un statut symbolique, lauteur lui confre en
quelque sorte une explication. En outre, Chamoiseau dcrdibilise lintrigue de la mort
et de lenqute policire dans ce niveau de rcit autorfrentiel et concurrentiel qui brise
lillusion romanesque. Lenchevtrement dun niveau de rcit mtatextuel et policier a
pour effet de relater lexprience dexprimentation des formes de linexplicable et de
rflchir sur les effets suscits : confusion, violence, transformation, ouverture, et,
lorsque linexplicable est dans le texte, plaisir ou frustration de lecture.
Trois femmes puissantes et Rosie Carpe prsentent des cas devant lesquels hsitent les
personnages et le narrateur, toutefois sans possibilit de les classer nettement dans le
merveilleux. Lexemple du rajeunissement des parents Carpe est probablement celui qui
engendre le mieux une hsitation fantastique, cest--dire le temps dune incertitude
entre une explication surnaturelle et plausible. Le narrateur attire lattention sur
ltranget du rajeunissement. Lorsquil dcrit la femme dans la fort dont Lazare et
Abel tuent son mari, le narrateur compare celle-ci la mre Carpe : cest
probablement cette femme-l quaurait d ressembler la mre de Lazare, cette femme
en bonne sant, un peu lourde, aux cheveux teints en brun et coups court, elle aurait d
tre exactement cette femme raisonnable qui explorait la fort tropicale plutt que la
toute jeune personne enceinte et extrmement blonde quelle tait devenue (RC, 257).
Tout dtail explicatif sur le rajeunissement est absent ; seules la raction et ltranget
du fait mme sont dcrites. Contrairement Solibo Magnifique, rien nest rsolu ni
discrdit : il reste des cas singuliers et tranges o une explication existe peut-tre,
mais demeure impossible confirmer. Dautres vnements crant lincertitude par
rapport une interprtation surnaturelle peuvent sexpliquer par la psychologie dun
personnage. Lorsque Rosie attend son frre laroport en Guadeloupe et que Lagrand
339
se prsente puis que Rosie pense que celui-ci est son frre, lexplication selon laquelle
Rosie cre la confusion elle-mme domine celle selon laquelle Lazare est devenu une
autre personne. De mme, lorsque Rudy se souvient dun moment de sa vie o il tait
serein et bienveillant (TFP, 141), le souvenir lui parut si lointain quil douta
presque quil sagt bien de lui, Rudy Descas, et pas de son pre ou de quelquun dautre
dont il aurait rv (TFP, 141). Le lecteur comprend que le fonctionnement de la
mmoire du personnage explique le sentiment de doute si le souvenir lui appartient ou
pas.
Xavier Garnier disait avec justesse que lunivers romanesque de NDiaye met en scne
une dialectique entre un ralisme triomphant et un merveilleux problmatique917 .
Pour lui,
Le ralisme de Marie NDiaye ne se double pas dune lecture magique du monde
qui en contiendrait le vritable sens mais semble plutt constamment menac par
la dissipation. En ouvrant des brches dans lunivers souvent touffant du rcit
raliste, la romancire rvle des perspectives vertigineuses lcriture qui, loin
de se vouer lexploration dun hypothtique au-del du rel, manifestent
lextrme fragilit de cette construction qui nous est si familire et que lon
appelle la ralit918.
Cet argument sur les premiers six romans de lcrivaine sapplique notre corpus, o
certaines situations scartent du fantastique ou du merveilleux, tout en crant un effet
comparable. Le pre de Norah dans Trois femmes puissantes dort sur un flamboyant et
est ainsi empreint de lodeur de fleurs pourries. Comme chez plusieurs romanciers
ralistes, le personnage est associ un dtail singulier lodeur qui lidentifie. La
narration sarrte sur ltranget du fait de dormir sur larbre, un dtail qui, pourtant, na
rien de merveilleux : je sais o il va la nuit (TFP, 71), dit Norah sur son pre.
NDiaye cre leffet dune hsitation, comme dans le fantastique, par un personnage qui
attire lattention sur lanormalit du comportement du pre. Puis, comparable aux
policiers dans Solibo Magnifique, Norah vit une transformation dattitude au cours du
rcit lui permettant de rejoindre son pre dans le flamboyant. Le parcours individuel de
Norah, comme de Pilon et de Bouaffesse, tmoigne dun trajet de lincertitude vcue
comme inquitante vers une certaine acceptation de ltrange ou de linexplicable.
Toutefois, et comme la bien soulign Garnier, lobjet de lincertitude nest pas un
monde magique ou invisible, mais le monde des relations humaines.
917
918
Xavier Garnier, Mtamorphoses ralistes dans les romans de Marie NDiaye , art cit., p. 79.
Ibid., p. 89.
340
Le merveilleux traverse Rue Flix-Faure sans que la narration hsite sur son statut dans
le texte. Les yeux du lpreux restent actifs jusqu la fin de lhistoire quils sont en train
de raconter, quoique ce lpreux ait t dcoup en gros morceaux sur le trottoir de la
rue. Ce fait, aucun personnage ne le remarque, part le narrateur extra-digtique :
Les yeux du grand lpreux dcoup en gros morceaux taient l, en train de raconter
la fin de lhistoire et personne ne les coutait, car personne ne prtait attention aux yeux
du grand lpreux (RFF, 23). Le narrateur nexprime aucune raction prouvant
lincertitude quant linterprtation des yeux du lpreux. Dans cette perspective,
lintgration du surnaturel dans le rcit ressemble la pice de thtre de NDiaye Les
grandes personnes dans laquelle la voix des parents dcds de deux enfants est loge
dans la poitrine des jeunes orphelins. Ce dtail fait partie de lunivers cr et ne suscite
pas dhsitation de la part des personnages.
Chamoiseau, Bugul et NDiaye mettent en scne une varit de situations tranges ou
surnaturelles, ainsi quune varit dattitudes envers ces situations. Le fantastique, le
merveilleux et ltrange ont pour effet de crer des expriences dinterprtation, voire
des expriences de lecture, inscrites dans les textes au niveau des personnages ou du
narrateur qui ngocient son rapport un dtail, telle la possibilit de mourir dune
strangulation par la parole. Notons que leffet peut galement tre suscit par labsence
dune telle ngociation dans le texte, comme dans Rue Flix-Faure, en favorisant une
exprience de lecture o la raction un fait surnaturel est de ne pas hsiter sur sa
validit. Chez Bugul, le merveilleux est l, il fait partie du monde cr sans que les
personnages ou le narrateur sarrtent sur ltranget de la chose, lhsitation
interprtative caractristique du fantastique est aiguise chez Chamoiseau et NDiaye,
comme pour crer un effet dhsitation . Lobjet danalyse du texte devient
plusieurs instances lhsitation elle-mme : la mise en scne des ractions un
vnement difficilement explicable. Notons que dans les romans de NDiaye, des
vnements dpourvus dun caractre surnaturel provoquent les ractions dincertitude.
Cest dans loptique dun effet dhsitation cr que la nuance entre le merveilleux,
ltrange et le fantastique acquiert de limportance. Les auteurs favorisant le fantastique,
mme si celui-ci est rsolu au cours du roman, accordent de limportance lhsitation.
Le fantastique dans les romans est sans aucun doute un lieu important de la conscience
critique des uvres, qui rflchissent sur la valeur de lincertitude. Elle est aussi le lieu
341
dune critique de normes et didologies sur lesquelles une explication ou une certitude
se repose, comme nous lavons galement soulign dans lanalyse de Solibo Magnifique
et de Rue Flix-Faure dans le troisime chapitre de cette thse. Les ractions
dinquitude, de frustration et de confusion vont de pair avec une idologie selon
laquelle la clart et la plausibilit sont dsires. Les auteurs remettent en cause la
validit et la prdominance dune telle idologie dans leurs univers romanesques.
Le fantastique et le merveilleux restent, chez ces trois crivains, une sorte de
traverse : ils entrent dans le texte et non pas linverse. Tout comme Rue FlixFaure et Solibo Magnifique entrent difficilement dans le genre policier. Ils nentrent pas
non plus nettement dans le genre fantastique. Dans cette optique, le rle du fantastique
et du merveilleux acquiert dautres sens et fonctions une fois mis dans le contexte de la
totalit de chaque roman. Lenchevtrement de niveaux de rcits mtatextuels et
policiers chez Chamoiseau place lhsitation fantastique, comme dautres stratgies
narratives du roman, sous la mainmise dun auteur qui commente son projet
romanesque. Chez Bugul, le merveilleux surgit dans un roman qui fait un spectacle de
lnonciation. On peut lire dans la description des yeux du lpreux une mtaphore du
processus dcriture. Lorsque le rcit est achev, les yeux cessent de raconter. Chez
NDiaye lincertitude autour dun dtail tel le rajeunissement des Carpe sajoute une
multiplicit de situations brumeuses : les questions dans Trois femmes puissantes
interrogent la ralit des souvenirs et paroles des personnages, tels un pnible
processus de discernement (TFP, 190) qui surgit en Rudy ou la brume dont il
[Jakob] entourait son manque dassiduit la facult de droit (TFP, 39) ; ou du
jaune qui enrobe les souvenirs de lhrone dans Rosie Carpe : Quand elle
regardait vers les annes qui avaient prcd celle-ci, elle sengloutissait mentalement
dans un flot dinsipidit jaune (RC, 81). Le texte devient, dans tous ces cas, espace de
doute.
3.1.1. Le fantastique et la mtalepse
Le
fantastique,
selon
Grard
Genette,
caractrise
parfois
les
fictions
919
342
Seule luvre de Chamoiseau et lun des romans de Bugul ltude nous semble
mlanger profondment le fantastique ou le merveilleux et la mtalepse. Lorsque, dans
Rue Flix-Faure, les yeux du lpreux mort racontent lhistoire du roman, il sagit dune
mtalepse de lauteur de type merveilleux. Cet exemple se rapproche de celui du Vieil
homme esclave et le molosse o lhistoire est ne, merveilleusement et symboliquement,
dun os. Les deux auteurs recourent ainsi au merveilleux dans la cration de mtaphores
de lnonciation, dans lesquelles ils mettent laccent sur la naissance et la clture de
lacte de raconter, prcdes et procdes par un rien.
Les effets dun mlange du merveilleux et de la mtalepse dans Un dimanche au cachot
sont particulirement importants. Lorsque LOublie risque de mourir sous longle de
La Belle, la narration souligne quelle risque galement de prir dans ce dlire de
lcrivain (DC, 173). La mtalepse dtruit, comme la bien soulign Genette, la
possibilit dune pleine et entire suspension dincrdulit922 qui permettrait
daccepter, en tant que lecteur, la possibilit de contact entre LOublie et lcrivain.
Rappelons que, dans le roman, LOublie est explicitement prsente comme le fruit de
limagination de ce mme personnage dcrivain. Chamoiseau attire lattention sur le
fait quil sagit dun franchissement du seuil intra et extra-digtique reprsent dans la
fiction. En fait, ce nest pas uniquement la figure de lauteur qui sintroduit dans la
digse, mais celle-ci fait galement entrer fictivement LOublie dans un niveau de
920
343
Cependant,
cette
fiction
se
prsente
comme
manifestement
923
344
926
Xavier Garnier, Mtamorphoses ralistes dans les romans de Marie NDiaye , art cit., p. 79.
Grard Genette, Mtalepse, op cit., p. 94.
928
Ibid., p. 30-31.
929
Roland Barthes, Leffet de rel , art cit., p. 81.
930
Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littraire, op cit., p. 163.
927
345
aspect important de la fiction dans laquelle elle sintgre le roman et elle fait aussi
en sorte quon ne croit pas lintrigue dont elle objective.
3.2. Lopaque
Dautres formes de linexplicable travaillent les romans et sont travailles par les
romans. Tous les trois auteurs emploient des mots qui voquent lincertitude et
lopacit : Lobscurit des bois. L o on accde aux srets de soi-mme, densifi
dans son tre (EPD, 162) ; Segalen allait en devenir, avec ce que cela suppose
dinachvement et dincertitude haute. Limpntrabilit de lAutre, accepte et
louange, le prserve de tout aboutissement (EPD, 230) ; cette situation tait
inexplicable (MHM, 182) ; javais perdu les repres essentiels (MHM, 88) ;
Jtais dans le camouflage avec moi-mme (MHM, 108) ; Lobscurit lourde et
moite tomba sur eux dun coup (RC, 15) ; son visage seffaait dans la nuit, happ
par lobscurit (RC, 18). Lopaque est renforce galement dans des regroupements
de mots qui dtruisent la possibilit de transparence des signes : sa sensibilit
particulire, lampleur spirituelle, idaliste, romantique, vague aussi, de son ambition,
compensaient favorablement son manque dastuce et de rouerie (TFP, 111) ; les
dsirs compliqus et tmraires de cette femme au mince budget (TFP, 161)
lampleur de sa dgringolade (TFP, 162). Dans ces exemples de Trois femmes
puissantes, NDiaye rassemble des mots voquant lextrmement plein et lextrmement
vide, la spcificit et le flou, le dsir et la dception. Leffet est une criture de la
singularit de chaque instant qui brise la possibilit dlever la description au rang de
lallgorie. Pourtant, lcriture qui fait basculer dsir et dception cerne galement
limpossibilit de reproduire les instants singuliers du rel : la description est chaque
fois renvoye au sujet dsirant qui se la reprsente.
Dailleurs, les narrateurs ou personnages sarrtent sur un mot ou un signe et mditent
sur son sens puis sur le processus de construire son sens : Ils avaient touff des
cultures au profit dune culture. Ils avaient enterr des histoires sous la fiction dune
Histoire (EPD, 27) ; Je me mfiais des chants universalisant du Monde noir, du
Ngre marron, de la Rsistance hroque, des langues non problmatises. Je visais la
question du nous dcouvrir (EPD, 92) ; Je sus pourquoi les crivains-doudous, et
ceux qui aujourdhui en perptuent lesprit diront toujours lle pour voquer leur
346
terre. Ils ne voyaient leur pays qu travers la trame des chroniques coloniales, de haut,
de loin, sans paisseur et profondeur (EPD, 118). LHistoire, lUniversel, le nous ,
lle : le narrateur de Chamoiseau mdite sur lusage de ces mots dans leffort pour
opacifier ce dont ils dsignent et de rendre leurs significations [] volutives, non
figes-univoques (EPD, 130).
Les signes et les sens quils voquent chez les trois crivains sont prsents comme
ambigus, opaques, signifiants ou insignifiants, alatoires, strotyps, dominants ou
comme transformables sous le regard dun sujet, telle la description renvoyant la
conscience de Rudy de l artiste minable , un homme dtestable (TFP, 200). Ou
encore :
Rudy se rappela ce quil prouvait toujours alors quand son regard se posait sur
le fils du pcheur : une amiti excessive, dlibre, anxieuse, sans rapport avec
les qualits propres de ce garon et qui aurait soudainement vir la haine sans
que Rudy sen ft vraiment rendu compte, sans quil et mme pu comprendre
que ctait la haine et non plus de lamiti quil avait pour son lve.
Car la figure du garon lobligeait penser Dara Salam. (TFP, 176-177)
Pour NDiaye, toute cette attention porte aux mots, ceux qui les prononcent et aux
reprsentations ainsi que ceux qui les imaginent est une manire dopacifier les choses
ou les tres que les mots dsignent en prsentant chaque description et chaque instant
dcrits comme singuliers. Elle dtruit lexplication qui va de soi du sens ou de la
valeur du signe. Pour Chamoiseau, ce mme postulat vise la violence symbolique931,
cest--dire la domination sur les ides, les discours et les instruments de connaissance.
Pour Bugul, un certain type de violence symbolique est remise en question : le
strotype. Il y a un rapport intime entre le travail sur lopacit et sur le mtatexte chez
ces auteurs en ce sens quils problmatisent dans chacun des cas le rapport entre des
objets rfrentiels et les mots pour les exprimer, et gnralement en brisent la
transparence.
Linexplicable pntre le roman de Bugul Mes hommes moi dans la pratique
dannoncer un objet de recherche et de ne pas retourner l-dessus. Par exemple, la
problmatique de la sexualit ne revient pas avec force la fin du texte, comme le
lecteur pourrait le penser aprs avoir lu lincipit dans lequel la narratrice annonce
931
932
Xavier Garnier, Mtamorphoses ralistes dans les romans de Marie NDiaye , art cit., p. 89.
348
933
aucun doute lun des enjeux de lopaque. Il nous semble, toutefois, que les auteurs
tchent de repenser la relation entre le rel et luvre, dans une vision o le roman se
rapproche de la saisie de la ralit , lorsque le langage ne dicte pas son sens. Dans
cette optique, cerner le sens des ralits sociales demeure un haut objectif des romans,
malgr tout laccent plac sur linexplicable. Cependant, cela va de pair avec lobjectif
de dire sans dominer les choses dcrites.
4. Conclusion : vers une ide du romanesque
Nous avons observ au cours de cette tude en quoi, partir du mtatexte, a merg
toute une nouvelle vision du roman chez Chamoiseau, Bugul et NDiaye. Les trois
auteurs partagent des traits fondamentaux dans la construction de la gnricit des
romans. Toutefois, les manifestations prcises dans chaque texte des faons de pratiquer
lart romanesque restent dune grande singularit. Dans une ide du roman mise par
ces crivains martiniquais, sngalais et franais, luvre est plurielle dans ses formes.
Chaque texte ltude absorbe une pluralit de genres, de discours, de savoirs et de
points de vue. La valeur de cette pluralit rside dans lexprimentation des manires de
cerner les objets du texte, afin den briser lunivocit interprtative sous un regard clat
et spculaire. Aussi, les crivains scrutent la subjectivit forte, la conscience singulire
et cratrice qui donne lieu une uvre crite par un auteur. Ces deux aspects la
pluralit et lun se voient ngocis pour ainsi fonder une esthtique hybride , mais
galement pour rflchir sur les implications smantiques et idologiques de lcriture.
Malgr toutes les stratgies de dfocalisation, puis de louverture et de lhumanisme
quelle implique, lnonciateur dans les romans vit limpossibilit dchapper la vision
singulire et subjective de lauteur. Cette ralisation est douloureuse pour les narrateurs
de Chamoiseau et inquitante pour les personnages de NDiaye et Bugul, quoique tous
fassent galement de la vision singulire un jeu et un matriau dautodrision.
La digression et lenchevtrement de niveaux de rcit sont intimement lis la pluralit
formelle des uvres. La digse est sans cesse amene la drive dans ces textes.
voquons notamment la digression vers un niveau mtatextuel qui commente celui du
rcit. Pensons aussi lenchevtrement dun niveau du rcit racontant les penses des
personnages de Trois femmes puissantes et un autre qui analyse ces mmes penses.
Mes hommes moi met en scne une oscillation entre les souvenirs dailleurs et
351
profondeur ncessite une plonge dans un objet et non pas une digression profondment
vers un autre. Nos auteurs donnent limpression dune pluralit de problmatiques qui
manquerait de ce fait de profondeur. Or, les rflexions et intrigues parses se
rassemblent autour de problmatiques dcriture prcises, voire autour du mtatexte.
Le roman selon Chamoiseau, Bugul et NDiaye contient de nombreuses zones dopacit
et dambivalence. Le texte est le lieu dune hsitation sur le juste sens. Cette justesse
semble tre atteinte seulement lorsque la description ne dicte pas le sens de ses
rfrents. La vision obscure, le brouillage, la mmoire floue : tout cela intervient et fait
partie de la description qui se mue, du mme geste, en rfrence son nonciateur.
Alourdir lnonciation (et lnonc) par la prsence de lnonciateur ; opacifier le
rfrent : tels sont des valeurs privilgies dans les romans ltude. Lopacit rejoint
lambivalence notamment dans lexemple du fantastique o lhsitation entre deux
interprtations dun dtail enrobe le texte. Lambivalence samorce galement dans les
espaces valuatifs monts et dmonts dans les romans, o ladhsion totale un
jugement de valeur est gnralement ruine : lide de lhonneur et de lchec chez
NDiaye, la mtamorphose du personnage du matre chez Chamoiseau, la subjectivit
nonciative chez Bugul qui dtruit la possibilit dlever le jugement une gnralit.
Ainsi, les textes deviennent des lieux de ngociation et de rflexion sur les antithses et
les contradictions, dont la plus envahissante est celle de nommer. Nommer, ce que fait
lcrivain, cest donner du sens. Il y a une reprsentation dans les romans de la
confrontation de lcrivain avec son mdium, cest--dire avec lcriture. Dans cette
optique, lambivalence afflige mme le statut du mtatexte. Autant quil constitue une
stratgie visant louverture du roman, la dconstruction des langages et un self-
934
352
consciousness qui donne au mtatexte une dimension thique, cest aussi, des
moments, dicter linterprtation de luvre.
Le roman est critique des pratiques littraires, des idologies et des manires de crer
des connaissances. Chacun des traits de lide du roman abord dans ce chapitre est un
lieu de la conscience critique des uvres et approfondit de ce fait notre comprhension
du mtatexte dans son rapport avec la totalit du roman. Rconcilier la pluralit et lun,
rflchir sur les frontires du genre, hsiter sur linterprtation, mditer sur la valeur
dun procd discursif, etc. Ces enjeux de la pluralit formelle et de lopacit rejoignent
lesprit du mtatexte : interrogateur et aussi investi dans la dfinition du genre puis dans
la lgitimation des pratiques dcriture. Critiques, les romans contiennent une
interrogation sur le seuil entre eux-mmes et ce qui se situe lextrieur de ses pages :
lauteur, le lecteur, des personnes, des ides, des discours et dautres textes. Des
frontires gnriques clatent dans le fait dabsorber, de faon originale, tant de
discours et de genres. Pourtant, les auteurs dessinent ces mmes frontires en tissant au
rcit un commentaire sur le romanesque.
Le roman est fait de livres et de lectures. Pensons Lempreinte Cruso qui endosse
lallgorie mme de la construction de luvre par intertexte, la traverse massive de
rfrences intertextuelles dans crire en pays domin, Un dimanche au cachot et Mes
hommes moi, et la parodie des faons dcrire dans Rosie Carpe. Les effets des
livres sur des personnages entrent en fiction notamment chez Chamoiseau qui fait sans
cesse rappeler le pouvoir affectif et le plaisir du texte littraire, tel dans la
Sentimenthque o le personnage de lauteur tche de saisir le frisson (EPD, 24) que
ses lectures lui ont fait prouver. Bugul elle aussi fait appel la puissance dautres
uvres, telles dOusmane Sembne. Lintertexte, comme les discours et les savoirs, est
absorb dans le roman de sorte que ce dernier se positionne en continuit avec les
uvres cites, tout en en rclamant sa diffrence. Il y a ainsi une part de stratgie de
distinction dans la manire chez ses trois crivains dabsorber des rfrences
intertextuelles. Dans luvre de Chamoiseau, les narrateurs scrutent les pratiques des
autres auteurs, notamment ceux qui ont abord les mmes problmatiques qui
proccupent Chamoiseau : criture de lopaque, domination culturelle, identit
culturelle et dauteur, mmoire de lesclavage, colonialisme, dpartementalisation.
Bugul nomme des crivaines qui lentourent dans le champ africain fminin, des auteurs
353
sngalais avec qui elle partage le pouvoir dans la scne dakaroise et dautres crateurs
qui la relient au monde entier et dautres arts. NDiaye voque dans lcriture les
procds narratifs de labsurde, du nouveau roman, du ralisme et du conte, sans jamais
adhrer sans plusieurs nuances lun de ces courants littraires. La continuit et la
rupture de luvre par rapport un hritage littraire sont ainsi exhibes dans une trace
intertextuelle qui commente son historicit, soit lappartenance un rseau duvres
contribuant creuser des problmatiques vastes du monde des lettres, puis loriginalit
du roman dans ses stratgies narratives prcises.
Le roman est ancr dans le social et branch sur limaginaire, et ce, aux deux sens du
terme, renvoyant la cration fictive et la faon de penser de lauteur. Il serait difficile
de parler de luvre de Chamoiseau sans voquer la mmoire de lesclavage, la culture
crole, la politique de dpartementalisation, lcole coloniale, ou plein de petits dtails
sur la vie Fort-de-France : la gographie de la ville, ses marchs et les djobeurs, ses
quartiers populaires Difficile de penser aux romans de NDiaye sans avoir lesprit
les relations familiales, le dsir et labsence de contact humain profond, la description
minutieuse des paysages de nombreuses villes franaises ou les champs de canne
guadeloupens dans Rosie Carpe. Que serait lunivers de Bugul sans les strotypes
envers une femme sngalaise vivant en Europe, sans rflexion sur le rapport colonial
tel que vcu par une tudiante au Sngal, sans la vie populaire de Dakar, dcrite de
faon presque cinmatographique dans Rue Flix-Faure, ou sans la mise en scne des
marchands de foi ?
Il y a urgence du social et, pourtant, la rflexivit des uvres rappelle sans cesse leur
artifice, leur trace intertextuelle et les outils langagiers employs. Luvre, lauteur et
le rfrent sont placs dans une boucle permanente, interrogeant la manire daborder la
vie sociale dans la fiction, usant de toute sa puissance imaginative. En effet, les auteurs
avancent une vision de lcrivain comme individu privilgi, par son usage du discours
fictif, de limaginaire, favorisant lambivalence, pour relever et examiner les silences de
lhistoire, ou les incomprhensions de la vie. Ainsi, le rel des crivains est constitu
dinstants fugaces sortir de linsignifiance par lcriture. Outre ces pouvoirs de
lauteur, ils interrogent limaginaire de lcrivain dans tout le travail sur la subjectivit
qui fonde la reprsentation faite et qui biaise la vue sur la socit ainsi donne.
Comprendre leur propre vue sur le monde est un objet de recherche chez ces auteurs qui
354
355
356
CONCLUSION GNRALE
Lambition de cette recherche a t dobserver le fonctionnement du phnomne
mtatextuel chez trois auteurs de langue franaise et de situer ltude linteraction
dune sociologie littraire et dune analyse discursive. Dans cette confrontation de
textes et de contextes, nous avons pu observer des dfinitions dune vision du
romanesque qui caractrisent ces deux fronts. Lanalyse de ltat des champs littraires
et des trajectoires des auteurs montre en quoi les crivains participent des luttes pour
imposer une vision lgitime de luvre et de lauteur. La crolit de Chamoiseau,
lexamen dune condition fminine libre du modle fministe chez Bugul et la
rvaluation de la fonction du dtail chez NDiaye situent chacune de ces visions du
roman parmi dautres existants dans les champs littraires antillais, africain et franais.
Lanalyse du mtatexte montre la rorientation de lhistoire du roman vers lhistoire de
son nonciation. Chemin faisant, les crivains ouvrent luvre toute une srie de
questions sur pourquoi et comment crire. Le dernier chapitre de ltude prolonge cette
rflexion et dcrit des aspects spcifiques de la vision du roman formule par les
auteurs : pluriel, ambivalent, opaque, critique. La question de la dfinition du roman et
de sa lgitimit, tant souligne par les thoriciens de la sociologie littraire (Bourdieu,
Dubois), se manifeste galement de faon prenante dans les stratgies internes des
romans. Concernant la mthodologie emprunte, larticulation dune sociologie
littraire et dune analyse des faits internes, dont le mtatexte, a permis aux quatre
chapitres de la thse se rpondre en rappelant la dialectique entre le roman et ses
contextes social, historique, littraire et institutionnel.
La prsence envahissante dune rflexion sur luvre et sur lauteur montre avant tout
que, dans les pratiques romanesques de Chamoiseau, de Bugul et de NDiaye, le texte est
conu comme un processus en train de se faire. Cette caractristique du roman identifie
dans la thorie de Georg Lukcs na pas perdu sa pertinence. En rorientant laccent du
rcit vers lnonciation, les six romans tudis expriment le dsir de mener une
recherche sur lorigine de sa propre prise de parole, soit sur ses influences, son
historicit, ses fonctions, ses enjeux, puis les ides ou paroles voisines. Autrement dit, le
romancier scrute la subjectivit nonciative en train doffrir sa vue sur le monde dans
luvre de fiction.
357
Associer les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye nous a permis de tirer des
conclusions gnrales sur la pratique metatextuelle et sur des visions contemporaines du
roman dans lespace francophone. Toutefois, lanalyse montre la grande singularit de
luvre et de la trajectoire de chaque crivain. Tous les trois ont des proccupations qui
reviennent dans leurs romans, dont il est gnralement possible de retracer lorigine
dans les dispositions de lauteur. Chamoiseau sattarde au rapport fantasmagorique aux
livres et une remise en cause constante des discours dominants. NDiaye raconte
gnralement des situations familiales o un enfant est abandonn par un parent,
nourrissant une large rflexion sur lhumanisme. Bugul narre un retour obsessionnel sur
labsence de parents dans la vie de ses narratrices et un examen constant des relations
interculturelles, entre lAfrique et lEurope en loccurrence. De ces uvres et
trajectoires trs diffrentes, les romans partagent lintrt pour lexamen de lhumain, de
rapports interculturels et de relations proches. Chacun insre ses analyses sociales dans
un ordre fictionnel o lessence de la littrature et les possibilits de la fiction
dinterroger ces sujets sont galement examines. Dans ce contexte, le personnage
central des romans est peu dcrit, mais il est concrtis par le discours mtatextuel. Il est
atypique en ce sens quil npouse aucune catgorie sociale ou fictionnelle prdfinie. Il
est un prtexte crire ; il collectionne des manies, des ides. Dun statut hybride et
ambigu, est-il hros, auteur, vous, moi ?
Vu la diversit des romans et des contextes dmergence, le mtatexte jouit galement
dune varit de manifestations, denjeux et de fonctions, selon luvre qui le contient
et selon le contexte dmergence. Il ne serait donc pas juste de conclure que les auteurs
africains et antillais mettent en place des stratgies narratives dj exploites par des
auteurs franais et notamment des nouveaux romanciers. Luvre de Marie NDiaye
montre que la conscience critique des langages et des lments formels du roman
demeure une proccupation importante de son projet littraire. Ainsi, lintrt dune
pratique romanesque autorflexive prolonge la pratique du nouveau roman, en
renouvelant les faons de rflchir sur lart du roman dans luvre. Les romans de
Bugul usent du mtatexte pour rflchir sur la modernit du sujet tiraill entre divers
repres gographiques et culturels et sur les possibilits de configuration de mutations
sociales en Afrique dans lcriture. Les textes de Chamoiseau problmatisent lidologie
dans les discours marquant lhistoire littraire et socio-politique des Antilles. Ils
358
exposent des contextes prcis, singuliers. Lhtrognit des textes plaide pour une
lecture qui tient compte des diffrents processus dautonomisation des trois champs
littraires distincts, des trajectoires des auteurs et des manifestations singulires, voire
originales, du mtatexte. Tous ces aspects sont signifiants par rapport aux enjeux des
romans. Lanalyse comparative permet ainsi de repenser les rapports entre les champs
antillais, africain et franais et les manires de contextualiser des pratiques
romanesques.
Les procds mtatextuels employs dans ces romans sont, en effet, originaux.
Chamoiseau joue sur lancien et le nouveau travers le rinvestissement de motifs et de
figures dj utiliss par dautres romanciers (limpossible, le ddoublement de la figure
de lauteur), et sur leur transformation dans ses univers romanesques. NDiaye inscrit le
commentaire sur la signification et le dchiffrement des signes dans lanalyse de la
psychologie de ses personnages. Bugul mlange une mtaphore de lnonciation au
merveilleux en reprsentant les yeux du lpreux mort qui racontent lhistoire du roman.
De cette grande singularit, des constantes mergent. Le mtatexte mtaphorise la
bibliothque : le personnage ou narrateur absorbe les uvres des autres et incarne une
vision pure de la littrature et de lcrivain qui se met lcart des luttes et des
stratgies dont il ne cesse de dnoncer la vanit suprme. Dune part, le roman en
devenir est ancr dans le quotidien et dans le mythique, dpassant les canons de toute
esthtique prouve et narrant lhistoire dun personnage seul. Ce roman en train de
snoncer est seulement possible dans une pratique autorflexive du texte littraire.
Dautre part, le mtatexte engendre lide utopique, rve et souvent idalise des
pouvoirs du roman. Les romans reprsentent tous un certain dsenchantement du
monde : des humains sont rifis, ltre est abandonn, cras, domin, et leffort de
communication profonde entre individus est un dsir impossible pour des personnages
comme Norah ou Rosie et le narrateur de Mes hommes moi et utopique chez le
narrateur dUn dimanche au cachot. En revanche, les romans affichent leur volont non
seulement de dcrire lhumain dans ses relations, mais galement de viser un
dpassement de ce quils observent. Bugul dconstruit les ides reues. Chamoiseau
parle de changer limaginaire antillais et de provoquer une mtamorphose idologique
par la rencontre avec lautre. NDiaye propose dutiliser la littrature pour lever ltre
de linsignifiance.
359
Les romans donnent limpression dlaborer une thique susceptible de rgir la fois
des relations humaines et des pratiques esthtiques. Si tout discours saccompagnait de
son commentaire, si tout auteur dune pense se regardait crire, si toute connaissance
tait fonde sur lambivalence, ne serait-on pas, humains, plus ouverts aux diffrences
de lautre ? Les auteurs dcouvrent des ralits humaines et, en mme temps, mnent
une recherche sur leur manire de crer le discours. Le rsultat est souvent une
reprsentation hsitante, incertaine, o lnonc est continuellement dconstruit, vid de
toute valeur absolue.
Toutefois, les romans expriment un dsir de crer des connaissances sur le monde. Ce
dsir est souvent le lieu dun paradoxe marquant les textes et notamment lemploi de
lautorflexivit. Le projet romanesque de dfaire les idologies sociales sajoute celui
de la valorisation dune vision du roman qui serait pluriel, opaque et autorflexif. Les
auteurs critiquent les normes et valeurs dun discours et, en mme temps, chantent la
validit des valeurs littraires que leurs textes engendrent. Bugul rejette le strotype et
favorise labsence de catgories qui figent lidentit. La discontinuit et la non-fixit
simposent comme de nouvelles valeurs. De mme, Chamoiseau et NDiaye privilgient
lincomprhension et lopacit vis--vis de la transparence dans le rapport entre le
langage et le rfrent.
Ces romans sefforcent de toucher des vrits humaines. Ces ralits sont, dans la
vision des auteurs, marques dincomprhensions. Le mtatexte reprsente ainsi le
roman en train dessayer de toucher la faille, soit labme de Lukcs 940, qui spare
lintrieur de lextrieur, ltre du monde. Que ce soit de faon consciente ou
inconsciente, les romanciers dcouvrent, grce au mtatexte, la contingence quils
cherchaient dsesprment comprendre. La conscience du rle de laccidentel, de
lalatoire et de larbitraire dans lart narratif se manifeste de faon timide, incertaine.
Mais elle se manifeste tout de mme. La narration sarrte sur de nombreuses
incomprhensions rencontres par les personnages de NDiaye et de Bugul. Les
personnages de Chamoiseau rejettent toute explication des Antilles dans la tentative de
les comprendre. Le mtatexte nomme le rapport du roman la vie sociale. Dans une
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rcit devient primordial. De plus, lobjet peint na plus de valeur en soi, mais il facilite
les exercices de style. Dans ce contexte, les textes interrogent leur propre modernit :
lintrt de la description devient lexamen de la rencontre dun objet et de son
expression942 . Maintenir lopacit du langage dans la description des tres est une
obsession de Chamoiseau. Ne pas fixer le sens du rfrent est important chez Bugul.
Analyser le processus de signification revient constamment chez NDiaye.
Toutefois, les auteurs narrivent jamais se dprendre du ralisme quils rejettent. Ils
permettent au spectre, tout comme aux modles de Sembne, Senghor, Csaire,
Glissant, Perse, Faulkner, Proust et Simon de survivre dans leurs romans. Ils refusent la
filiation qui les relie dautres auteurs, mais tout se passe comme si le romancier ne
pouvait raconter son histoire quen manifestant cette origine et ce rejet. Lauteur raconte
ainsi lorigine de sa littrature sur le mode de la dngation et de la filiation troublante.
Tout particulirement, Chamoiseau sarrache aux auteurs de la ngritude, dont Csaire,
mais ne peut nier limportance de leur parole par rapport la sienne. Bugul absorbe et
rinterprte le roman historique dans le rcit de lintime, mais ce dernier nest pas
indpendant de lHistoire. NDiaye rejette la description de dtails inutiles, mais
embrasse la description minutieuse dun instant, qui servirait comme preuve que ce
moment a exist. Chacun des romans reprsente la relation de tension et dopposition
quil noue avec la rfrence du spectre. Les anciens textes, et notamment le ralisme,
sont la fois rejets et incontournables.
Les romans nomment ainsi leur appartenance un genre et une tradition littraire,
mme si llasticit et louverture de ce genre sont sans cesse revendiques. Le roman
emprunte ses formes la posie, lencyclopdie, lhistoire, la philosophie, lessai
critique, la mditation, au journal intime, au rcit de voyage, au conte, la nouvelle.
Cependant, ces textes se prsentent avant tout comme un dispositif dcriture qui se met
en scne et qui se regarde fonctionner. Le mtatexte chez Chamoiseau, Bugul et NDiaye
amne la surface du rcit les questions quest-ce que le roman et quest-ce que le
genre romanesque offre de particulier lanalyse de la socit ? . linstar de
linterrogation de Jean-Marie Schaeffer sur la gnricit, cette prpondrance dune
proccupation envers la dfinition des genres serait intimement lie une enqute sur
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lessence de la littrature943. Chaque fois, cette interrogation est investie dans les
romans de notre corpus, les insrant dans un circuit dides du romanesque qui peuplent
les champs littraires antillais, africain, franais et mondial.
Malgr la constance de linterrogation sur le roman et sur les relations humaines,
Chamoiseau, Bugul et NDiaye nous introduisent dans des univers romanesques trs
diffrents. Les thmes des romans et les stratgies discursives le montrent. Chamoiseau
cre un univers historique, plurilingue et imaginatif voquant les Antilles coloniales,
dans lequel lenchevtrement de mditation et de fiction renvoie le rcit continuellement
la voix dun auteur. Bugul dpeint des rues et ruelles de Dakar, mlange le conte et le
roman policier, lhistoire et le roman intime dans un examen du prsent rempli du
souvenir du pass colonial sngalais. NDiaye mlange le conte, labsurde et le rcit
raliste dans la relation de vies solitaires pourtant entoures de personnes : le dsir et
lchec de communication profonde sont renforcs dans les choix formels du
monologue intrieur et dans les clins dil labsurde. Pour ces romanciers, le dsir de
dire le monde est ainsi un dsir de dire les langages du monde : pluriels, dialogiques,
relationnels.
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BIBLIOGRAPHIE GNRALE
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